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LEN TOLSTOI

SOBRE ARTE
Introduccin de Romn de la Calle Versin castellana por M. Teresa Beguiristain

Cuadernos Teorema Valencia 1978

NDICE

PERSPECTIVA SOBRE TOLSTOI ........................................................... 3 SOBRE ARTE ........................................................................................... 11 I [Arte y no-Arte] ................................................................................... 11 II [Teoras del Arte] ................................................................................... 12 III [La actividad artstica] .......................................................................... 14 Qu es entonces la creacin artstica (y cientfica)? .......................... 15 IV [Condiciones de la obra de arte] ........................................................... 17 V [Valoracin artstica] ............................................................................. 21 VI [Actitud del artista]............................................................................... 22 VII [Conclusin] ........................................................................................ 24 NOTAS ..25

Perspectiva sobre Tolstoi


por Romn de la Calle
"El arte del porvenir no ser obra de artistas profesionales que tengan una actividad artstica remunerada y que no tengan ms que sa. El arte del porvenir ser obra de todos los hombres, que se consagrarn a esta actividad cuando sientan la necesidad".

Para conocer y explicar la evolucin de las ideas y la gnesis del arte finiseculares no puede pasarse por alto el papel desempeado por la corriente anarquista que, tanto a nivel terico como prctico, vincul a la intelectualidad europea de la poca con el obrerismo occidental. En este sentido, la influencia de Tolstoi, en nuestro pas, fue realmente grande, sobre todo durante el ltimo lustro del siglo XIX y el primero del XX. El xito que en Francia haban alcanzado sus novelas y sus ideas, calurosamente acogidas por unos y airadamente atacadas por otros, hizo que la polmica fuese trasvasada diera con fuerza en el anarquismo hispano. Inicialmente fueron sus obras narrativas las que, mediante la actividad de Emilia Pardo Bazn despertaron el inters hacia su figurai, pero luego fue ante todo el "tolstoismo social" y sus planteamientos estticos lo que, de hecho, cataliz las disputas del movimiento crata. Al igual que sus novelas, su pensamiento reformista vino a Espaa a travs de la actividad de algunas publicaciones peridicas francesasii, en las que aparecan con regular frecuencia ensayos, cartas y fragmentos diversos de sus trabajos, as como amplios comentarios, fervorosos o detractores, de sus planteamientos. Pronto ocurri algo parecido en los medios libertarios espaoles, proliferando la edicin de folletos y de artculos o recensiones en diversas revistas del pas, destacando en esta lnea, principalmente, La Revista Blancaiii. El inters de los intelectuales y de los artistas, de finales del XIX y principios del XX, por el

movimiento anarquista en general y sus ideas era, como es sabido, grandeiv, por lo que se dispensaba especial atencin a los autores extranjeros que militaban en l o se hacan, de alguna manera, eco de esta tendencia, diversificada a su vez en diferentes matices y posturasv. En lo que a las doctrinas estticas respecta, tambin hay que reconocer que fue a travs del movimiento anarquista peninsular donde hallaron el especial terreno abonado que motiv la edicin de algunos trabajos de Tolstoi y, sobre todo, el medio donde su discusin posterior fue mayorvi, aunque el ambiente general ciertamente no se limit a las ideas tolstoistas, dando, en igual medida, acogida a las obras de Guyau, a la influencia de Nietzsche, de Ibsen, de Zola o Bjrnson. Pero ahora nos interesa centramos, aunque slo sea brevemente, en la figura, indudablemente sugestiva, de este reformador social, moral y religioso, novelista y "anarquista cristiano", que lleg a ser denominado "el quinto evangelista". Dejando a un lado la curiosa biografa de Leo Nikolaevich Tolstoi (1828-191O),es ya convencional el distinguir en su vida creativa dos etapas y un intermedio: -el perodo de las grandes novelas (1852-1876) -los aos de profunda crisis espiritual y emocional (1876-1879) -el perodo de las preocupaciones reformistas (1879-1910) Sobradamente conocidos ya los valores de sus grandes narraciones (algunas de las cuales de clara raz biogrfica) slo nos importa aqu y ahora la labor terica de su segunda poca, en la que tras la crisis, que le lleva casi al borde del suicidio, se convierte propiamente en "tolstoyano", cuando, contando ya medio siglo de vida, de hecho, no le encuentra sentido alguno a la existencia misma. El punto de partida de la "nueva" enseanza religiosa, tica y social en el que Tolstoi va a buscar tanto el significado de la vida como la orientacin de la accin humana radica en las sencillas normas evanglicas con las que elaborar una mezcla de misticismo religioso,

anarquismo cristiano y naturalismo no violento, conducente al culto de una fraternal armona humana, expuestos en una riada interminable de ensayos, cartas, panfletos y narraciones diversos, generalmente prohibidos o mutilados por la censura rusa. Ciertamente que Tolstoi no fue, ni puede ser considerado, un filsofo, en el sentido de que no desarroll una genuina y coherente concepcin de problemas filosficos; ms bien fue un moralista prctico y un agudo y polifactico terico. No obstante, desde una amplia perspectiva filosfica, podran subrayarse diversos campos en los que, o bien directamente en sus ensayos, o bien indirectamente al hilo de sus narraciones, elabor y expuso ciertos planteamientos que quiz presenten hoy algn inters, aunque slo sea marginal, para el filsofo, pero que puede ser importante y prioritario histricamente. As Tolstoi suele ser citado y discutido con e intensidad, como se ha dicho, en la bisagra de ambo siglos, especialmente en algunas de las materias que preocupaban y ocupaban a los intelectuales europeos, y en concreto a los rusos, de mediados del ochocientos. Nosotros nos fijaremos someramente en cuatro apartados: a) b) c) d) Reformismo pedaggico y teora de la educacin Teora de la historia "Filosofa" del anarquismo cristiano Planteamientos estticos

a) Es sabido que como reformista pedaggico Tolstoi atendi tanto a la teora como a la prctica, fundando una especie de escuela-comunidad ya en 1859 y publicando un pequeo peridico en 1862, que divulgaba sus teoras sobre educacin, al margen de sus escritos sobre el tema. Resumidamente puede afirmarse que era partidario decidido de que la educacin se ciese a criterios naturales, siendo sus dos ejes principales "la libertad" como supuesto bsico y "la experiencia" como mtodo nico. Eliminaba toda forma de coercin y de violencia, propugnaba una igualdad conducente al dilogo constante y crtico entre el maestro y el alumno que abocaba a la progresiva "curiosidad" y a la bsqueda comn de

conocimientos. Esta unin de los presupuestos rousseaunianos y de la actividad socrtica (dialgica y consensual) posibilitaba a su vez que las concepciones ideolgicas no se consideraran como formulas o dogmas que deban asimilarse sin ms y que los valores de "la civilizacin" no fuesen impuestos como nicos o modlicos. Tolstoi realmente no consideraba la educacin como un medio eficaz de movilidad y cambio social sino ms bien como un instrumento para lograr establecer entre los hombres relaciones ms sencillas, ms naturales y ms morales. Esto era "el progreso" para l. b) Su visin de la historiavii subraya algo, hoy totalmente asimilado por mltiples supuestos: que el acontecer histrico no es funcin de los "grandes y conocidos personajes", que se nos presentan come indiscutidas (aunque no indiscutibles) sino de los movimientos sociales". Cualquier hecho o acontecimiento es el resultado de un diverso y mltiple entramado constituido por una infinidad de pequeas y especficas acciones y emociones individuales en su mayora inconscientes. La causalidad histrica se resuelve y decanta casualidad real. Por otra parte niega que las leyes histricas guarden analoga con las leyes de la ciencia. El "material vivo y disimilar de la historia puede ser "observado pero no se deja doblegar a legislaciones cientficas ni visiones y controles exteriores. As la importancia se coloca del lado de quien hace la historia y no de quien la escribe, aunque el individuo que participa en los acontecimientos histricos nunca comprenda, l mismo, la significacin real y total de lo que sucede ni pueda decir cul ser el resultado de aquello otro que deja de hacerse. Un cierto determinismo, enraizado en una especie de "destino" mstico, se entrev en los plantea tolstoianos cuando afirma que es mejor, incluso para entender su desarrollo, dejarse llevar por la fuerza del flujo de los hechos, y tomar parte en ellos, que intentar controlar la evolucin de los sucesos.

c) Pero quizs entre las facetas de Tolstoi que han podido despertar mayor curiosidad, al margen de su produccin novelstica, merezca ser subrayado especialmente su particular anarquismo cristiano, que sirvi de elemento de cohesin a sus diferentes planteamientos tericos, y que se divulg en un concreto momento histrico en el que la sensibilidad colectiva se hallaba altamente interesada, en occidente, por estas cuestiones. Resumiremos los puntos nodales en los que se fundamenta su doctrina al respecto (fruto ms de una aplastante necesidad emocional que producto de especulacin) subrayando los ejes-clave que la determinan: 1. Da una interpretacin personal de los Evangelios, que atiende ms a las sencillas exhortaciones y a las parbolas, as como a narraciones diversas, que a cualquier disquisicin teolgica o intelectualista, combinada con distintos rasgos de religiones orientales; con todo ello pretende elaborar una base comn a cualquier religinviii. 2. Coloca el amor (manifestacin de la fuerza divina) en el centro del "cristianismo social" que l propugnaix, lo que, drsticamente entendido, supone la absoluta no violencia y la consecuente "resistencia pasiva" ante cualquier tipo de fuerzax. 3. El significado de la vida para Tolstoi no puede hallarse en la posesin material ni en la tendencia personal a cualquier tipo de hedonismo. (Si as fuese, la muerte tornara absurdos ambos supuestos). Ello le lleva a buscar el sentido de la existencia humana en dos creencias: su origen divino y la hermandad entre los hombres. Consecuentemente la "inmortalidad" anmica es entendida por l como el cumplimiento del autentico fin del espritu humano: unirse a Dios por la fusin con otros hombresxi. 4. La filiacin divina y la fraternidad humana forman el sustrato de la experiencia social que se materializa en la fundacin de comunidades agrcolasxii que mantenan toda propiedad en comn y que ejercitaban y cultivaban lo que posteriormente se ha denominado la "religin del trabajo 5. De las races rousseaunianas y de su propia experiencia vital, Tolstoi adquiere y fomenta una

progresiva suspicacia frente a la civilizacin y a la cultura, paralela a una vuelta a lo natural y a la simplicidad. Es como el mito del dorado origen y de la edad feliz primitiva al que se vuelven los ojos, rechazando lo que pretende presentarse como "progreso" y desarrollo humanos. Era ya el recelo y la contestacin pasiva a la sociedad actual que se apuntaba. 6. Todos los aspectos anteriores conducen a Tolstoi a la adopcin de una radical postura crata: la resistencia ante toda forma de gobierno, toda vez que la autoridad es entendida como implicando necesariamente coercin y manipulacinxiii. Pero, mantenindose en su lnea, dicha actitud libertaria es pasiva y no violentaxiv. Y contra este ltimo punto de la contestacin por la no violencia dirigirn principalmente los ataques los mltiples movimientos anarquistas y activistas europeos, que acabaron por adoptar frecuentemente el espritu pero no la letra del tolstoiano puro. d) Se ha dicho que las teoras estticas de Tolstoi intentan un "precario equilibrio entre la negacin nihilista del arte y la afirmacin anarquista de la creacin"xv, pero tanto el nihilismo como el anarquismo que pueda hallarse en su doctrina no van encaminados nunca contra el arte mismo sino que apuntan contra cierto modo de hacer arte tradicionalmente aceptado y profundamente establecido en la base de la cultura y la civilizacin occidentales. Por ello aparece clara y justificada a la vez la tentacin de la iconoclasia, pero tambin hay que subrayar el culto al poder de penetracin ("de contagio") del arte, la devocin por la creatividad y la esperanza ante las posibilidades reformistas del mbito estticoxvi. En cuanto a los planteamientos estticos tolstoianos, la obra fundamental, que ms amplia y sistemticamente los recopila, es sin duda alguna Qu es el arte? (1898) xvii que como l mismo indica es el resultado de quince largos aos de reflexin en torno a los problemas del arte. Durante estos tres lustras vieron la luz diversos trabajos menos extensos que contemplan aspectos ms concretos de la cuestin artstica. Entre ellos figura destacadamente el que hoy presentamos (Sobre arte) y que fue el ltimo ensayo de Tolstoi antes de abordar, desde

presupuestos ms amplios, la redaccin de la obra de 1898, con lo que indudablemente pisa un terreno ya ms explorado y conocido. En Sobre arte an no se formula definicin clara y operativa alguna del arte, tampoco se atiende a la fuerza pregnante Y a la potencia formal "contagiosa" de la obra, ni se analiza la "materia-sujeto" del sentimiento que a travs del plano del contenido, y debido a su conexin con la vida cotidiana en general, es la que provoca y desencadena el proceso moralizador. En este trabajo Tolstoi Inrte del anlisis de tres teoras en torno a la naturaleza dd arte: a) la teora del "arte de tendencia" que identifica la esencia del arte con la importancia del tema tratado. b) la teora del "arte por el arte" en la que la esencia artstica se reduce a la belleza de la forma. c) la teora del "arte realista" que aspira a la presentacin exacta y verdadera de la I dad misma. Ello lleva a desechar ellas y a intentar interrogante principal consiste la verdadera averiguar los lmites naturaleza especfica. la unilateralidad de cada una de dar una respuesta coherente al de la esttica tolstoiana: en qu actividad artstica? Se trata de mismos del arte a la vez que su

Y la condicin sine qua non de toda actividad artstica se resume en la "creacin de algo nuevo" y en hacerlo comunicable a los dems. Este esfuerzo creativo comunicacional se centra en la novedad/originalidad del contenido prefigurado, el cual debe indiscutiblemente poseer tres condiciones bsicas, que son el eje a su vez de los criterios valorativos del arte: -la importancia de la materia-sujeto para la humanidad. -la expresin clara e inteligible. -la sinceridad del artista, fruto de la necesidad interna de la que brota la actividad creadora. Estas tres condiciones son precisamente aquellas que las teoras anteriormente indicadas maximalizan por separado unilateralmente, y por ello justamente nos dir Tolstoi

que son pseudoteoras, que no logran explicar de modo adecuado ni la naturaleza artstica ni los criterios estimativos de la obra de arte. Slo en su conjuncin vinculada a la originalidad est la clave del correcto planteamiento. Pues bien, esta lnea terica se mantiene luego en Qu es el arte? complementndose con otros muchos aspectos y matices que hacen confluir la relevancia, la inteligibilidad y ]a sinceridad hacia la "comunicacin de sentimientos", mas slo de los que cumplen cierto requisito: el de la moralidad. No en vano "todo arte carece de valor si se desplaza fuera del mbito de la moral y del sentimiento religioso"xviii. Este ltimo rasgo de la doctrina esttica de Tolstoi es el que de hecho ha sido ms subrayado por los comentaristas, suministrando el locus classicus (quizs rudimentario y tosco al no especificarse exactamente) de todos los estudios posteriores en torno a las teoras morales del arte. Pero el planteamiento esttico tolstoiano debe entenderse en el contexto de sus diferentes teoras pedaggicas, anarquistas e histricas para ser adecuadamente comprendido y exactamente calibrado, porque la concepcin del arte que propugna no tiene sentido alguno separada de su concepcin general del bien social. De esa indisoluble relacin nacer la superacin de los cnones establecidos en aras de la novedad y la originalidad, del esfuerzo iconoclasta brotar la sensibilidad antiautoritaria y el culto a la creacin, de la desconfianza frente al dominio omnmodo de la razn y el intelectualismo surgir el concepto de arte como comunicacin de sentimientos ampliamente aprovechado luego por otras tendencias estticas. La sinceridad de las doctrinas de Tolstoi es manifiesta y, tambin, su denominador comn. Y para l -no hay que olvidarlo- cuando algo es "a un tiempo sincero y sentido es asimismo verdadero".

SOBRE ARTE
por Len Tolstoi
Qu es y qu no es el arte? Cundo es el al y cundo trivial?

I [Arte y no-Arte] En nuestra vida hay muchas actividades insignificantes e incluso dainas que disfrutan de un respeto que no merecen, o son meramente toleradas slo porque son consideradas como importantes. La mera copia de flores, caballos y paisajes, tantos ejercicios de aprendizaje estereotipados de obras musicales como se llevan a cabo en la mayor parte de nuestras nombradas "familias educadas", as como la narracin de insignificantes historias y malos versos, cientos de los cuales aparecen en los peridicos y revistas, obviamente no son actividades artsticas. Por otra parte la pintura de cuadros indecentes y pornogrficos, simulando sensualidad, o la composicin de canciones e historias de esa naturaleza, incluso aun que tengan cualidades artsticas, no es una actividad valiosa que merezca respeto. Por tanto, tomando todas las producciones que son consideradas entre nosotros como artsticas, yo creo que sera til: primero, separar lo que realmente es arte de aquello que no tiene derecho a tal nombre; segundo, tomando lo que realmente es arte, distinguir lo que e importante y bueno de lo que es insignificante y malo. La cuestin de cmo y dnde establecer la lnea que separe el Arte del "no-Arte", y lo bueno e importante, en el arte, de lo insignificante y negativo, es de enorme importancia en la vida. Una gran parte de los errores y equivocaciones de nuestra existencia resultan de considerar cosas "como Arte" cuando no son Arte. Concedemos un respeto inmerecido a cosas que no solamente no lo merecen, sino que antes bien merecen condena y desprecio. Aparte de la enorme cantidad de trabajo humano gastado en la preparacin de artculos

necesarios para la produccin del arte -estudios, pinturas, lienzos, mrmol, instrumentos musicales, y los teatros con sus escenarios e instrumentos- incluso las vidas de muchos seres humanos se estropean realmente dedicndose a los quehaceres unilaterales exigidos en la preparacin de aquellos que se adiestran para las artes. Cientos de miles, si no millones, de nios son llevados a un esfuerzo unilateral, practicando las tan nombradas artes de la danza y de la msica. Y no hablemos de los nios de las "clases educadas" que pagan su tributo al arte en forma de lecciones atormentadoras -nios dedicados a la profesin del ballet y la msica son simplemente distorsionados en nombre del Arte al cual se dedican. Si es posible obligar a nios de siete u ocho aos a tocar un instrumento, y a continuar a lo largo de diez o quince aos hacindolo durante siete u ocho horas al da; si es posible emplazar a muchachas en las escuelas de ballet, y hacerles ejecutar cabriolas hasta incluso durante los primeros meses de sus embarazos, y todo esto se hace en nombre del arte, entonces ciertamente es necesario definir, ante todo, qu es realmente el arte -a fin de que bajo la tapadera del arte no se produzca una falsificacin- y entonces probar tambin que "el arte es una cuestin de importancia para la humanidad". Dnde est entonces la lnea que separa el arte (una cuestin importante, necesaria y valorable para la humanidad) de tantas ocupaciones intiles, de producciones comerciales e incluso de la inmoralidad? Dnde descansa la esencia e importancia del verdadero arte? II [Teoras del Arte] a) Una teora -cuyos oponentes llaman "tendenciosa"- dice que la esencia del verdadero arte descansa en la importancia del tema tratado: que para que el arte sea arte, es necesario que su contenido sea algo importante, necesario al hombre, bueno, moral e instructivo. De acuerdo con esta teora, el artista -es decir, el hombre que posee una cierta habilidad- tomando el tema ms importante, que interese a la sociedad de su tiempo,

puede, revistindolo de algo que parezca una forma artstica, producir una obra de verdadero arte. De acuerdo con esta teora, las verdades religiosas, morales, sociales y polticas, si estn revestidas de lo que simule ser una forma artstica, son ya producciones artsticas. b) Otra teora, que se denomina a s misma "esttica", o "arte por el arte", sostiene que la esencia del verdadero arte descansa en la belleza de su forma; que para que el arte sea verdadero es necesario que lo que presenta sea bello. Segn esta teora, es necesario para la produccin del arte que el artista posea tcnica y describa un objeto que produzca de algn modo una impresin agradable en el ms alto grado; y por lo tanto un paisaje, unas flores, unos frutos, un desnudo humano y los bellos ballets sern obras de arte. c) Una tercera teora -que se denomina a s misma "realista"- dice que la esencia del arte consiste en la presentacin verdadera y exacta de la realidad: que para que el arte sea autntico es necesario que describa la vida tal como es realmente. Segn esta teora, se sigue que las obras de arte pueden ser cualquier cosa que el artista vea u oiga, todo lo que l es capaz de utilizar en su funcin de reproduccin artstica, independientemente de la importancia del tema o de la belleza de la forma. Tales son las teoras; y en base a cada una de ellas aparecen obras de arte que encajan en la primera, la segunda y la tercera frmula. Pero, aparte del hecho de que cada una de estas teoras contradice a las otras, ninguna de ellas satisface el requisito principal, es decir, averiguar las fronteras que dividen el arte de las producciones meramente comerciales, insignificantes o incluso perjudiciales. De acuerdo con cada una de estas teoras, sera posible producir obras de arte incesantemente, como en cualquier oficio, que podran ser irrelevantes o dainas.

En cuanto a la primera teora (de "tendencia"), siempre pueden encontrarse disponibles temas importantes religiosos, morales, sociales o polticos- y, por tanto, uno sera capaz de producir continuamente obras denominadas "de arte". Adems, tales temticas pueden ser presentadas tan oscura e insinceramente que hasta obras que traten de lo ms importante se tendrn por insignificantes e incluso rechazables, degradando su elevado contenido con una expresin falaz e inautntica. Similarmente, segn la segunda teora ("esttica") cualquier hombre que haya aprendido una tcnica de cualquier rama del arte puede de continuo producir algo bello y agradable, pero tambin as esta cosa bella y agradable podra ser intrascendente y perjudicial. Justamente del mismo modo, de acuerdo con la tercera teora ("realista"), todo aquel que desee ser un artista puede, sin ms y de inmediato, producir objetos llamados "de arte", porque todo el mundo est siempre interesado en algo. Si el autor est interesado en lo que es insignificante o censurable, entonces su obra reflejar asimismo idnticos caracteres. El punto principal es que, de acuerdo con cada una de. estas tres teoras, pueden producirse incesantemente "obras de arte", como en cualquier oficio, y que realmente estn siendo producidas as. Por tanto, estas tres teoras dominantes y discordantes no solamente fracasan en fijar la lnea que separa el Arte del noArte, sino que adems, antes que ninguna otra cosa, sirven para ampliar desmedidamente el dominio del arte, involucrando en l todo lo que es insignificante y deleznable. III [La actividad artstica] Dnde est entonces la frontera que divide el arte, que es necesario, importante y merecedor de respeto, de todo aquello otro que no es necesario, ni es importante y que no merece el respeto sino el desprecio tal como producciones que tienen un efecto claramente depravante? En qu consiste la verdadera actividad artstica?

Para responder a esta cuestin con claridad, primero tenemos que establecer diferencias entre la propia actividad artstica y otras actividades (generalmente confundidas con sta), es decir, todas aquellas que slo manejan impresiones y percepciones recibidas de generaciones anteriores; debiendo separarse esta actividad como tal de la elaboracin de nuevas impresiones: aquellas que despus sern transmitidas, con toda su vigencia, de generacin en generacin. La utilizacin de todo aquello que ha sido recibido de generaciones anteriores en la esfera del arte, igual que en la esfera de la ciencia, es una actividad de enseanza y aprendizaje. Pero la produccin de ago nuevo es creacin: la actividad artstica real. La ocupacin de manejar conocimientos -ensear- no tiene un significado independiente, sino que depende enteramente de la importancia que la gente d a lo que se ha creado -que es lo que en ltima instancia se considerar necesario transmitir de una generacin a otra. Y por tanto la definicin de lo que es "una creacin", delimitar tambin a la vez, de rechazo, qu sea lo que deba ensearse. Adems, la ocupacin del maestro no es generalmente considerada como artstica; la importancia de la actividad artstica se atribuye propiamente a la creacin -es decir, a la produccin artsticaxix. Qu es entonces la creacin artstica (y cientfica)? La creacin artstica (y tambin la cientfica) es una actividad mental de cierto tipo que trae sentimientos oscuramente percibidos (o pensamientos) hasta un grado tal de lucidez que estos sentimientos (o pensamientos) se transmiten a otras gentes. El proceso de "creacin" -comn a todos los hombres y por tanto conocido por cada uno de nosotros por experiencia interna- ocurre de la siguiente forma: un hombre barrunta o siente oscuramente algo que es para l perfectamente nuevo, que nunca ha odo a nadie Este algo nuevo le impresiona, y en conversacin ordinaria seala a otros lo que percibe, y para su sorpresa encuentra que lo que es

patente para l es bastante invisible para los otros. Ellos no ven o no sienten lo que l le cuenta. Este aislamiento, discordancia o desunin de los dems, al principio, le perturba y verificando su propia percepcin trata de comunicar de diferentes modos a los otros lo que l ha visto, sentido o comprendido; pero estos otros, aun as, no entienden lo que les comunica, o no lo comprenden como lo comprende o siente l. Y el hombre comienza a inquietarse con la duda de si l imagina o siente oscuramente algo que en realidad no existe. Y para resolver esta duda dirige toda su fuerza a la tarea de hacer "su descubrimiento" tan claro que no pueda haber la menor duda, bien para l o para las otras gentes, con respecto a la existencia de lo que l percibe; y tan pronto como esta elucidacin est completa y el hombre mismo ya no dude de la existencia de lo que l ha visto, comprendido o sentido, los otros enseguida ven, comprenden y sienten como l, y es este esfuerzo encaminado a hacer algo claro e indudable para l y para los dems lo que en principio para todos (para l y para los otros) estaba difuso y oscuro, lo que constituye la fuente a partir de la cual fluye la produccin de la actividad espiritual del hombre en general, o lo que nosotros llamamos obras de arte -que amplan el horizonte de los hombres y les obliga a ver lo que anteriormente no era percibidoxx. Es en esto en lo que consiste la actividad de un artista; y con esta actividad est relacionado el sentimiento del receptor. Este sentimiento tiene su fuente en la imitacin, o ms bien en una capacidad de "contagio", y en cierto estado hipntico -es decir, en el hecho de que la tensin de espritu del artista, elucidndose a s mismo el sujeto respecto a lo que haba sido dudoso para l, se autocomunica, a travs de la produccin artstica, a los receptores. Entonces una obra de arte est acabada cuando se la ha llevado a tal claridad que, a su vez, se autocomunica a otros y evoca en ellos el mismo sentimiento que el artista experiment cuando la estaba creando. Lo que anteriormente no era percibido, no era sentido, ni comprendido por ellos, es, por la intensidad del sentimiento, llevado a tal grado de claridad que llega a

ser aceptable para todos, y la produccin es entonces una obra de arte. La satisfaccin del intenso sentimiento del artista que ha alcanzado su meta le proporciona placer. La participacin en esta misma tensin de sentimiento y en su satisfaccin, la complacencia con este sentimiento, su imitacin y contagio (como ocurre con los bostezos), la participacin en la experiencia, por unos momentos, de lo que el artista ha vivido intensamente mientras crea su obra, as es el disfrute que obtienen aquellos que asimilan una obra de arte. Tal cosa, en mi opinin, es la peculiaridad que distingue el arte de cualquier otra actividad. IV [Condiciones de la obra de arte] De acuerdo con esta matizacin, todo aquello que aporta a la humanidad algo nuevo, logrado por la intensidad de sentimiento y pensamiento del artista, es una obra de arte. Pero para que esta actividad mental pueda en realidad tener la importancia que la gente le atribuye es necesario que contribuya en lo que es bueno para la humanidad, puesto que es evidente que a un nuevo mal, a una nueva tentacin que conduzca a la gente por va errnea, no podemos atribuir el valor dado al arte, que es algo que beneficia, en cuanto tal, a la humanidad. La importancia, el valor del arte consiste en ampliar las miras del hombre, en incrementar la riqueza espiritual que es el capital de la humanidad. Por lo tanto, aunque una obra de arte deba siempre incluir algo nuevo, aun as, la revelacin de algo nuevo no siempre ser una obra de arte. Para que se una obra de arte es necesario: (1) Que la nueva idea, el contenido de la obra, sea de importancia para la humanidad. (2) Que este contenido sea expresado tan claramente que la gente pueda comprenderlo. (3) Que lo que incita al autor a elaborar su produccin sea una necesidad interna y no un mvil externo.

Y por lo tanto, aquello en lo que no se revela nada nuevo no ser una obra de arte; y aquello que tiene por contenido lo que es insignificante y por tanto no importante para los hombres, no ser una obra de arte, cualquiera que sea la inteligibilidad con la que est expresado, e incluso aunque el autor haya trabajado en ello sinceramente a partir de un impulso interno. Tampoco ser una obra de arte aquello que es expresado de tal forma que resulta ininteligible, cualquiera que sea la sinceridad del autor en relacin a ella; ni tampoco aquello que ha sido producido por su autor no a partir de un impulso interno sino de una meta externa, sea cual fuere la importancia de su contenido y la inteligibilidad de su expresin. Una obra de arte es aquella que descubre algo nuevo y, al mismo tiempo, en algn grado satisface las tres condiciones: contenido, forma y sinceridad. Y aqu llegamos al problema de cmo definir ese grado mnimo de contenido de forma bella y sinceridad que debe poseer una produccin para ser una obra de arte. Para ser una obra de arte debe, en primer lugar, tratarse de alguna cosa que tenga por contenido algo hasta ahora desconocido pero de lo que tiene el hombre necesidad; en segundo lugar, debe mostrar esto tan inteligiblemente que llegue a ser generalmente accesible y comprensible; y en tercer lugar, debe ser el resultado de la necesidad del autor por resolver una duda interna. Una obra en la que estas tres condiciones estn presentes, incluso en un pequeo grado, ser una obra de arte; pero una produccin en la cual, aunque slo sea una de ellas, est ausente, no ser una obra de arte. Pero se dir que toda obra contiene algo necesario para el hombre, y toda obra ser en algn grado inteligible, y que la relacin de un autor con cada obra tendr algn grado de sinceridad. Dnde est el lmite de contenido necesario, expresin bella e inteligible y sinceridad de tratamiento? Una respuesta a esta cuestin nos ser dada por una clara percepcin del lmite ms elevado que el

arte puede obtener; lo opuesto al lmite ms elevado mostrar el lmite inferior, dividiendo todo lo que no puede contarse y considerarse como arte de lo que s es arte. El lmite ms elevado del contenido es aquel que indica lo que es siempre necesario para todos los hombres. Y aquello que es siempre necesario para todos los hombres es, de hecho, bueno y moralxxi. El lmite ms bajo del contenido, en consecuencia, ser aquel que seale lo que no slo es innecesario para los hombres, sino que hasta puede ser negativo e inmoral. El lmite ms elevado de expresin ser aquel que siempre sea inteligible a todos los hombres. Y lo inteligible es aquello que no contiene nada oscuro, superfluo o indefinido, sino solamente aquello que es claro, conciso y definido: lo que se llama bello. A la inversa, el lmite inferior de expresin ser aquel que se presente como oscuro, difuso e indefinido, es decir, informe. El lmite ms elevado de la relacin del artista con su sujeto ser tal que evoque en el alma de todos los hombres una impresin de realidad: la realidad, no tanto de lo que existe como de lo que est ocurriendo en el alma del artista. Esta impresin de realidad est producida solamente por la verdad, y por lo tanto la relacin ms elevada de un autor con su tema es la sinceridad. El lmite ms bajo, a la inversa, ser aqul en el que la relacin del autor con su tema no es genuina sino falsa. Todas las obras de arte estn entre estos dos lmites. Una obra de arte perfecta ser aquella en la que el contenido es importante y significante para todos los hombres, y por tanto ser moral. La expresin ser suficientemente clara, inteligible para todos, y por tanto bella; la relacin del autor con su obra ser al mismo tiempo sincera y sentida, y por lo tanto verdadera. Obras imperfectas, pero aun as obras de arte, sern aquellas producciones que satisfagan estas tres condiciones, aunque en grado desigual. Solamente no ser una obra de arte aquella en la que, o bien el contenido sea relativamente insignificante e innecesario para el hombre, o la expresin prcticamente ininteligible, o la relacin del autor con la obra insincera. En el grado de perfeccin obtenido en cada uno de estos niveles descansa

la diferencia en cualidad entre todas las verdaderas obras de arte. A veces predomina la primera, otras la segunda y a veces la tercera. Todas las restantes producciones imperfectas se incluyen, naturalmente, de acuerdo con las tres condiciones fundamentales del arte, en tres clases principales: (1) aquellas que predominan por la importancia de su contenido, (2) aquellas que destacan por su belleza formal, y (3) aquellas que sobresalen por su sentida sinceridad. Estas tres clases indican las aproximaciones al perfecto, e inevitablemente se producen en cierta medida siempre que hay arte. As, entre los artistas jvenes destaca la sentida sinceridad principalmente, emparejada con la insignificancia del contenido y una, ms o menos, belleza de forma. Entre los artistas ms viejos, por el contrario, la importancia del contenido predomina a menudo sobre la belleza de forma y la sinceridad. Entre los artistas laboriosos y cuidados, la belleza de forma predomina sobre el contenido y la sinceridad. Todas las obras de arte deben ser apreciadas por la prevalencia en ellas de la primera, la segunda o la tercera cualidad, y todas pueden ser subdivididas en (1) aquellas que tienen alto contenido y son bellas, pero tienen poca sinceridad; (2) aquellas que desarrollan un relevante contenido, pero exhiben escasa belleza y poca sinceridad; (3) aquellas que tienen poco contenido, pero son bellas y sinceras, y as sucesivamente en todas las combinaciones y permutaciones posibles. Todas las obras de arte, y en general todas las actividades mentales del hombre, pueden ser evaluadas sobre la base de estas tres cualidades fundamentales; y han sido y son as celebradas o censuradas. Las diferencias en la valoracin han resultado, y resultan, del grado de exigencia presentado al arte por cierta gente en determinado momento con respecto tas tres condiciones. As, por ejemplo, en la poca clsica la exigencia de un elevado contenido era mucho ms alta y la exigencia de

claridad y sinceridad mucho ms baja de lo que posteriormente lleg a ser, especialmente en nuestros tiempos. La exigencia de armona fue mucho mayor en la Edad Media, pero, por otra parte, la exigencia de sinceridad era ms baja; y en nuestro tiempo, la exigencia de sinceridad y veracidad se ha presentado como mucho mayor, pero, por otra parte, la exigencia de belleza, y especialmente la de contenido, ha sido disminuida. V [Valoracin artstica] La valoracin de las obras de arte es necesariamente correcta cuando se toman en consideracin estas tres condiciones, e inevitablemente incorrecta cuando las obras se valoran, no sobre la base de estas tres condiciones, sino solamente por una o dos de ellas. y an as, tal valoracin de las obras de arte sobre la base solamente de una de estas tres condiciones, es un error particularmente prevalente en nuestros tiempos. As se ha rebajado el nivel general de lo que debe exigirse del arte, conformndose con lo que puede alcanzarse slo con una mera imitacin de l, y confundiendo las mentes de los crticos, y del pblico, e incluso de los mismos artistas, con respecto a lo que realmente es el arte y dnde descansan sus fronteras: la lnea que lo divide del oficio y del mero entretenimiento. Esta confusin surge del hecho de que la gente que carece de la capacidad de comprender el verdadero arte, juzga las obras de arte nicamente desde un lado, y, segn su propio carcter y aprendizaje, observan en ellas el primero, el segundo o el tercer aspecto solamente, imaginando y asumiendo que este nico lado perceptible para ellos (y la significacin del arte basada sobre esta nica condicin) define todo el arte. Algunos ven exclusivamente la importancia del contenido, otros solamente la belleza de la forma, y otros, una vez ms, slo la sinceridad del artista y por tanto la verosimilitud; y, de acuerdo con lo que ellos captan, as definen la naturaleza del arte en s, construyen sus teoras, y alaban y animan a aquellos que piensan como ellos mismos, sin comprender en qu consiste realmente

una obra de arte; de esta manera alientan una lamentable produccin que inunda nuestro mundo (como rosquillas) con todo tipo de tonteras y abominaciones que ellos llaman "obras de arte". As es, acta representantes originasen las satisfacen las y piensa la mayora de la gente y, como de esa mayora, dieron lugar a que se tres teoras estticas ya aludidas, que perfecciones y exigencias de esa mayora.

Todas estas teoras estn basadas en un falso entendimiento de la real importancia del arte y en la separacin de sus tres condiciones fundamentales. Realmente estas (tres) falsas teoras del arte colisionan, a resultas de que, si el arte real tiene tres condiciones fundamentales, cada una de estas tres teoras acepta solamente una de ellas. La primera teora, del denominado "arte 'tendencioso' ", acepta como obra de arte aquello que tiene por tema algo que, aunque no sea nuevo, es importante para todos los hombres por su contenido moral, independientemente de su posible belleza y profundidad espiritual. La segunda ("el arte por el arte") reconoce como obra de arte solamente aquello que tiene belleza de forma, independientemente de su novedad, de la importancia de su con tenido, o de su sinceridad. La tercera teora, la "realista", reconoce como obra de arte solamente aquello en lo que la relacin del autor con su tema es sincera, y es por lo tanto verdadera. La ltima teora afirma que cualquiera que sea la significacin (o incluso indecencia) del contenido, siempre que posea una forma ms o menos bella, la obra buena si la relacin del autor con lo que describe e cera y por lo tanto verdadera. VI [Actitud del artista] Todas estas teoras olvidan una cosa principal, y es que ni la importancia, ni la belleza, ni la sinceridad, aisladamente son el requisito bsico para las obras de arte, sino que la condicin fundamental de la produccin

de tales obras es que el artista debera ser consciente de algo nuevo e importante; y que por lo tanto, justamente como ha sido siempre y lo seguir siendo, ser necesario para un verdadero artista el que sea capaz de percibir algo suficientemente nuevo y relevante. Para que el artista vea "lo que es nuevo", es imprescindible que observe y piense, y que no ocupe su vida con bagatelas que impiden su atenta penetracin en, y meditacin sobre, los fenmenos de la vida. Para que las cosas nuevas que ve "sean importantes", el artista de be ser un hombre moralmente iluminado, y no debe vivir una vida egosta sino que debe compartir la vida comn de la humanidad. Si al menos l ve lo que es "nuevo e importante", con seguridad encontrar una forma con la cual expresarlo, y la sinceridad, que es un rasgo esencial de la produccin artstica, estar presente. El debe ser capaz de expresar el tema nuevo de forma que todos lo entiendan. Para esto debe poseer tal maestra y habilidad tcnica que, mientras trabaja, no pensar en absoluto en las reglas de ese oficio, al igual que, cuando est andando, tampoco piensa en las leyes del movimiento. Y para lograr esto, el artista no debe rodear su obra con interminables atenciones ni admirarla constantemente, ni debe hacer de la tcnica su nica meta (del mismo modo que uno que camina no debe contemplar y admirar su porte) sino que debe interesarse solamente en expresar su temtica claramente, y de tal forma que sea inteligible a todos. Finalmente, para trabajar su tema no con fines externos sino para satisfacer su necesidad interna, el artista debe elevarse ms all de los motivos crematsticos o de vanidad. Debe amar con su propio corazn y no con el de otros, y no debe pretender amar slo lo que los otros estiman o consideran digno de aprecio. Y para lograr todo esto el artista debe hacer lo que hizo Balaam cuando los mensajeros vinieron a l y se retir para esperar a que slo Dios le dijera lo que se le ordenaba; y no debe de hacer lo que aquel mismo Balaam acab haciendo despus, cuando, tentado con regalos, se fue al rey en contra de las rdenes de Dios, como era evidente incluso para la ceniza sobre la que se postr,

aunque no la percibiera mientras estaba cegado por la avaricia y la vanidad. VII [Conclusin] En nuestro tiempo, lamentablemente, nada de esto sucede. Un hombre que desea seguir el camino del arte cree que no necesita esperar alguna percepcin nueva e importante que llegue a su alma, y que l pueda sinceramente amar y, as, revestida de forma apropiada. En nuestro tiempo todo aquel que aspira a ser artista, o bien toma un argumento en boga en ese momento y alabado por la gente que en su opinin es inteligente, revistindolo lo mejor que puede de lo que se llama la "forma artstica"; o bien escoge un tema que le d las mximas oportunidades de mostrar su habilidad tcnica, y con herramientas y paciencia produce lo que l considera una obra de arte; o bien habiendo recibido algn tipo de impresin l toma lo que le produjo tal impresin como temtica, imaginando que producir una gran obra de arte, dado que aquello le produjo una impresin a l. Y as nace una cantidad innumerable de las llamadas obras de arte que, como en todos los oficios mecnicos, pueden hasta ser producidas sin la menor interrupcin. Siempre hay corrientemente algo "de moda" en la sociedad. y con paciencia y tcnica casi todo puede ser aprendido. En este sentido, cualquier cosa que se haga, siempre tendr un admirador. Habiendo separado las condiciones que deberan estar unidas en una obra de arte verdadera, la gente ha producido tantas obras de pseudoarte que el pblico, los crticos y los pseudo-artistas mismos, estn extraviados sin poder ni saber dar definicin alguna de lo que ellos mismos mantienen que es el arte. La gente de hoy, por expresarlo de algn me parece que se ha dicho a s misma: "las obras de arte buenas y tiles; de modo que es necesario producir ms obras". Verdaderamente sera una buena cosa si hubo ms; pero el problema es que solamente se puede producir por encargo obras que no son mejores que los objetos de mero oficio, a causa de que carecen de las condiciones esenciales del arte.

Una produccin artstica real no puede hacerse por encargo, ya que una verdadera obra de arte es la revelacin (por leyes ms all de nuestra comprensin) de una nueva concepcin de la vida que se eleva en el alma del artista, y que, cuando es expresada, ilumina el camino a lo largo del cual progresa la humanidad.

Ana Karenina ya era editada en 1888. Son las ms conocidas: Le Christ Anarchiste (1895-1897. Toulon), LEre Nouvelle (1901-1902) Y LHumanit Nouvelle. iii Como se sabe La Revista Blanca fue fundada por el anarquista Juan Montseny Carret (1864-1942), ms conocido por el popular pseudnimo de "Federico Urales", en 1898, con el subttulo de "Publicacin quincenal de sociologa, ciencia y arte", que pas por muy diversos avatares debido a las medidas censoras, dada su amplia difusin en los medios cratas y obreristas. La revista conoci dos etapas: la madrilea (hasta 1905) y la barcelonesa, que se reanudaba en 1925. Por su parte el activista F. Urales fue un prolfico escritor y polemista; su obra quiz ms conocida hoy sea La evolucin de la filosofa en Espaa, que se public precisamente en La Revista Blanca desde el nmero 49 (1 de Julio de 1900) al nmero 100 (15 Agosto de 1902). iv Es un dato el que en La Revista Blanca aparezcan en la lista de "colaboradores" figuras como Giner, Cosso o Unamuno, y que publicaran en ella artculos Jacinto Benavente o Clarn. Por otra parte es conocida la poca anarquista de Azorn. Y a nivel europeo el fenmeno es an ms significativo y amplio, si cabe. Los trabajos del profesor Rafael P. de la Dehesa, de la Universidad de Berkeley, California, aclaran aspectos interesantes de esta poca y de estas cuestiones. v La polmica principal en la que se ve envuelto el tolstoismo es la que separa el anarquismo cristiano "de la resistencia pasiva y de la no violencia", que l propugna, del "anarquismo revolucionario" partidario de la accin violenta y de la intervencin inmediata, que lo ataca y califica de misticismo utpico Y de profundo obstculo ideolgico. De hecho, sta es la lnea que separa a los partidarios de Tolstoi, en nuestro pas, de sus detractores ms radicales. vi La obra ms representativa de Tolstoi al respecto, Qu es el arte?, era publicada en Barcelona en 1902 como libro; y por la misma poca La Revista Blanca reproduca amplios fragmentos de ella en algunos de sus nmeros (entre 19021903). No faltaron tampoco recensiones y comentarios en otras revistas y peridicos, como" Arte Moderno", "El Progreso", etc. vii Principalmente tal como se expone en la segunda parte de Guerra y Paz, donde de hecho se apunta una especie de "filosofa de la historia". viii En este sentido su desmo y sus doctrinas religiosas en general, prximas a un "cristianismo primitivo", fueron condenadas y l mismo perseguido por la iglesia ortodoxa rusa que le excomulg formalmente en 1901, en el snodo de Holy, por rechazar sus dogmas, autoridad e instituciones. ix De hecho Tolstoi se basa principalmente en las bienaventuranzas del sermn de la montaa, de donde extrae cinco "mandamientos", que son los imperativos morales (aunque no justificados tericamente). x Es sabido que Tolstoi mantuvo contactos epistolares con Gandhi, lo que explicara, en cierta medida, la trayectoria del lder hind xi Esto justifica sus afirmaciones constantes de que el hombre carece de valor como individuo y slo es valioso en cuanto que manifestacin de la fuerza divina (amor), lo que conduce lgicamente a la renuncia de todo tipo de "egoismo" y al establecimiento de un "altruismo radical" de clarsimos matices msticos. xii Ya en la misma Rusia primitiva existan comunas agrcolas (mir) que pudieron servirle de modelo. La experiencia se extendi, como es sabido, por Inglaterra, Holanda y ciertas naciones de Amrica, aunque lentamente fueron desapareciendo. En este sentido, hay que hacer notar, con Eugene Kamenka, que los primeros asentamientos colectivos de Israel fueron fundados y planificados bajo la influencia del claramente tolstoiano A. D. Gordon. Asimismo las huellas de Tolstoi deben reconocerse en ciertas comunidades colectivistas actuales. xiii El artculo de L. Trotski sobre Tolstoi en su ochenta aniversario resume entre otros aspectos los puntos principales de su filosofa social de manera clara y concisa. Consltese Len Trotski Sobre arte y cultura, Ed. Alianza, Madrid, 1971, pg. 20-35. xiv Las crticas de Tolstoi por parte de Lenin se centran en la falta de actitud revolucionaria y la no comprensin de las causas de la crisis que se cerna sobre la Rusia prerevolucionaria, lo que implicaba la utilizacin de unos medios inadecuados para salir de ella. Lenin censura su postura "patriarcal e ingenua" que acepta la apata en la base de sus doctrinas, ignorando toda la lucha por la liberacin. Consltese Lenin La Literatura y el Arte, Ed. Progreso, Mosc, 1976, pg. 44-60.
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A. Reszler L'esthetique anarchiste P.U.F. Pars 1973, cap. II. Hay traduccin castellana en Ed. F.C.E., Mxico, 1974. "La insuficiente explicacin de las bases vitales y sociales del arte de Tolstoi lleva con frecuencia a una valoracin esttica superficial, a veces completamente falsa y deformada, del escritor". G. Lukcs "Tolstoi y la evolucin del realismo" en Ensayos sobre el realismo, Ed. Siglo Veinte, Buenos Aires. xvii La edicin rusa de esta obra apareci muy mutilada y slo la inglesa recoga el texto ntegro, cuya versin castellana prepara el Colectivo de Estudios de Comunicacin Artstica (C.E.C.A.) del Departamento de Esttica de la Universidad de Valencia. xviii La moralidad segn Tolstoi no es ajena a las coordenadas espaciotemporales y en este sentido la obra de arte debe ser juzgada en relacin con la moralidad de su tiempo, aunque se exige de sta que posea dos rasgos estrechamente unidos, segn l: la religiosidad de la poca y la fraternidad humana. Ellas son las nicas que integran y dan sentido tanto a su tica como a su esttica. xix La definicin de "arte" ms usual y ampliamente difundida es que el arte es una actividad particular que no aspira a una utilidad material, sino que proporciona placer a la gente; pero un placer, suele aadirse, que "ennoblece y eleva el alma". Esta definicin corresponde al concepto de arte mantenido por la mayora de la gente: pero es inexacta y no suficientemente clara, y admite por otro lado interpretaciones muy arbitrarias. No es lo bastante clara porque fusiona, en un solo concepto, el arte como actividad humana que produce objetos de arte, y tambin los sentimientos del receptor; y adems admite interpretaciones arbitrarias, porque no define tampoco dnde descansa el placer "que ennoblece y eleva el alma", De forma que una persona puede declarar que recibe tal placer de una cierta produccin ante la cual otra no experimenta placer alguno. Y por lo tanto, para definir el arte es necesario indicar la peculiaridad de esta actividad, tanto en su origen en el alma del productor como en la tipicidad de su accin sobre el alma de los receptores. Esta actividad se distingue de cualquier otra actividad manual, u oficio, e incluso ciencia (aunque tiene gran afinidad con esta ltima), en que no est invocada por ninguna necesidad material, sino que proporciona a ambos, al productor y al receptor, una clase especial de "satisfaccin artstica". Para explicarse esta caracterstica uno debe comprender qu es lo que impulsa a la gente a esta actividad -es decir, cmo se origina la produccin artstica. xx La divisin de los resultados de la actividad mental del hombre en cientfica, filosfica, teolgica, exhortativa, artstica, y otros grupos, se hace por conveniencia de observacin. Pero tales divisiones no existen en realidad; justamente como las divisiones de las secciones del ro Volga en Tver, Nizhnigrod, Simbrsl y Sartov, no son divisiones del ro mismo, sino divisiones que hacemos para nuestra propia conveniencia. xxi Hasta hace medio siglo no hubiera habido necesidad de explicar las palabras "importante", "bueno" y "moral", pero en nuestros tiempos nueve de cada diez personas cultas, ante estas palabras, preguntarn con un aire triunfante: "Qu es importante, bueno o moral?", asumiendo que estas palabras expresan algo relativo y condicional y que no admite definicin, y por lo tanto debo responder a esta objecin anticipadamente. Aquello que une a la gente no por violencia sino por amor, aquello que sirve para descubrir el gozo de la unin de los hombres entre s, es "importante", "bueno" o "moral". "Maldad" e "inmoralidad" es aquello que los divide, lo que conduce a los hombres al sufrimiento producido por desunin. "Importante" es aquello que hace a la gente comprender y amar todo lo que previamente no comprendan ni amaban.
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