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La representacin de lo real

Jos A. Snchez
(Publicado en cataln: La representaci dall real, en DDT, Barcelona, 2007, en Radicals Lliure (DDT 10) pp. 25-34. ISBN. 84-86295-76-9)

La creacin escnica contempornea no ha sido ajena a la renovada necesidad de confrontacin con lo real que se ha manifestado en todos los mbitos de la cultura durante la ltima dcada. Esa necesidad ha dado lugar a producciones cuyo objetivo es la representacin de la realidad en relatos verbales o visuales que, no por acotar lo representable o asumir conscientemente un determinado punto de vista, renuncian a la comprensin de la complejidad. Pero tambin a iniciativas de intervencin sobre lo real, bien en forma de actuaciones que intentan convertir al espectador en participante de una construccin formal colectiva, bien en forma de acciones directas sobre el espacio no acotado por las instituciones artsticas. El auge del documentalismo ha sido uno de los signos ms claros de esa necesidad cultural por devolver la realidad a los centros de representacin privilegiados (incluida la televisin). Que desde el ao 2000 largometrajes documentales hayan podido competir con pelculas de ficcin en salas comerciales indica hasta qu punto los excesos de la cultura simulacral haban producido una urgencia por recuperar una distincin ntida entre ficcin y realidad, sin que ello implicara la renuncia a jugar con ambos elementos. El auge del documentalismo, sin embargo, no es ms que una de las caras de un fenmeno que tiene su otra cara en los televisivos espectculos de realidad que prolongan y democratizan un fenmeno ms antiguo: la prensa del corazn y la prensa sensacionalista. La confusin de realidad y ficcin se mantiene en ese tipo de programas mediante la induccin de realidades artificiales, slo concebidas para su conversin en espectculo, y mediante la espectacularizacin de lo privado que perpeta la suplantacin de la realidad histrica (colectiva) por lo real (individual) casi siempre insignificante. La representacin de la realidad es, en efecto, un problema muy distinto al de la irrupcin de lo real. En algunos casos ambas acciones pueden coincidir y la presencia de lo real puede servir para garantizar la efectividad de una representacin. Sin embargo, en muchos casos, la presentacin de lo real no es ms que una excusa, incluso una trampa, cuando de lo que se trata es precisamente de renunciar a una

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construccin de los hechos con sentido, es decir, de una realidad compartida o susceptible de ser compartida. Si la televisin-realidad es la cara fea del documentalismo, la proliferacin de lo trivial es una de las dimensiones de la preocupacin por lo real que puede acompaar el esfuerzo por construir la realidad. El documentalismo no es el nico signo de inters por la realidad en la produccin cultural contempornea. Podramos referirnos al resurgir del activismo, que en ocasiones adopta formas teatrales o performativas (las acciones de Greenpeace o los escraches argentinos), en paralelo a un activismo artstico, reconocible incluso en formatos teatrales (Leo Bassi) o cinematogrficos (Michel Moore). En el mbito de la escritura habra que referirse al xito de la literatura periodstica o la crnica poltica, con su contrapartida en los textos literarios que utilizan las claves de estos gneros para poner ficciones con un anclaje ms o menos puntual o remoto en la realidad, adems de las mltiples narraciones de la memoria, sea en formato literario o cinematogrfico. En el mbito de las artes visuales, la preeminencia de la realidad y el inters por los procesos ha dado lugar al desarrollo de las artes de archivo, un tipo de produccin artstica que parte de lo documental o que se produce ya no como composicin sino como acumulacin de materiales en interaccin con los otros. El desarrollo de las llamadas prcticas relacionales ha contribuido notablemente a la necesidad de recurrir al archivo como medio de exhibicin de los resultados, que, para mantener la coherencia con la idea de participacin, nunca pueden dar lugar a una obra cerrada. Tambin las prcticas de relacin y las artes de archivo tienen derivaciones no deseadas: la construccin del archivo puede degenerar en acumulacin obsesiva de lo insignificante, del mismo modo que el inters documental puede transformarse en obsesin reproductora o voyeurismo acrtico, la literatura periodstica en una aceleracin de la escritura contraria al pensamiento y la profundidad artstica y las narraciones de la memoria en una atomizacin y canalizacin del relato histrico, una vez ms regalado al poder. Sin embargo, las perversiones de un medio o de un gnero no pueden ser suficientes para descalificar todo lo se produce en l, del mismo modo que los epgonos no pueden justificar el rechazo de la obra o del artista que les sirvi de modelo. Argumentos de este tipo sirvieron tambin para descalificar muchas de las obras que se produjeron en el perodo posmoderno, sin atender suficientemente a la diferencia entre los planteamientos crticos de los complacientes, los originales y arriesgados de los seguidores ciegos de una moda.

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Por otra parte, muchos de los procedimientos arriba sealados no son nuevos: no se trata de una ruptura tajante con el perodo anterior ni de un retorno a la modernidad. En efecto, muchas de las prcticas artsticas actuales heredan formas y procedimientos ensayados o madurados durante el perodo posmoderno, si bien con una intencionalidad distinta. La incorporacin, por ejemplo, de fragmentos crudos de lo real, en forma de documentos, rupturas o provocaciones fue un recurso habitual en la dcada de los ochenta, si bien entonces esos fragmentos servan para apoyar composiciones y narraciones de intencionalidad no realista. Del mismo modo que la politizacin del cuerpo y del espacio privado son conquistas del arte de los setenta sin los cuales resultara difcil comprender muchas de las nuevas formas de intervencin en la esfera pblica. La posibilidad de documentales que se presentan con la calidad de ficciones sera difcilmente comprensible sin la existencia previa de todo esa serie de falsos documentales que animaron la literatura, el teatro o el cine de los ochenta. Que no exista ruptura ni regresin no significa que la inflexin no resulte evidente. En las producciones escnicas del perodo anterior se mostraba una relacin con la realidad que cabra calificar como tmida. Esa relacin se mantena an, debilitada por la memoria, en la obra tarda de quienes biogrficamente vivieron un espacio de transicin entre lo moderno y lo postmoderno: Heiner Mller y Tadeusz Kantor. Pero resultaba ya mucho menos visible en los espectculos de Robert Wilson, Pina Bausch, Robert Lepage, Jan Fabre o Carles Santos, por citar slo algunos nombres emblemticos de este perodo, as como en los de Wooster Group, Els Joglars o Dumb Type, que convirtieron esa distancia en tema o ncleo instrumental de sus obras. No es casual que dos de las piezas fundadoras del teatro postmoderno, Hamletmaschine (1977), de Heiner Mller, y La clase muerta (1975), de Tadeusz Kantor, propusieran espacios de representacin secundarios. La accin de Hamletmaschine ocurra en el espacio teatral, o en el espacio teatral habilitado en el interior del cerebro-mquina del autor, dentro del cual retorna, atravesado por mltiples mediaciones, lo real. En tanto la de La clase muerta transcurra en otro espacio mediado: la mquina de la memoria que Kantor identifica con los bancos de la antigua escuela. Este desplazamiento de la realidad a un segundo o tercer nivel de referencia anunciaba los planteamientos de gran parte de las producciones del teatro de creacin de los ochenta y primeros noventa. Fueron muchos los factores de tipo ideolgico, tecnolgico y econmico que abocaron a esa conciencia de prdida de la realidad que afect a la creacin con especial intensidad en la dcada de los ochenta. La crtica postmoderna se encarg de analizarla y poner de relieve las razones del falso entusiasmo tanto como las de la

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melancola. En Simulacro y Simulacin (1981), Jean Baudrillard describa la cultura contempornea como una fbrica de imgenes con las que ya no se pretende representar la realidad, una industria que habra provocado, por reaccin al desvanecimiento de lo real, una especie de artesana de lo inmediato, de la experiencia vivida, de la realidad cruda. El trmino transparencia, usado por Baudrillard, apareca tambin en la reflexin de otro de los crticos ms influyentes de la posmodernidad, Gianni Vattimo, quien, tras reflexionar sobre los efectos de los media en la vida social, certificaba el cumplimiento de la profeca de Nietzche: la conversin del mundo en fbula. Realidad escriba Vattimo en 1989-, para nosotros, es ms bien el resultado del entrecruzase, del contaminarse (en el sentido latino) de las mltiples imgenes, interpretaciones y reconstrucciones que compiten entre s, o que, de cualquier manera, sin coodinacin central alguna, distribuyen los media. 1 Retrospectivamente, podemos contemplar todo el perodo como el triunfo y la magnificacin de lo que Guy Debord ya en 1967 haba definido como sociedad del espectculo: la transformacin de la vida social en una inmensa acumulacin de espectculos y de todo lo directamente experimentado en representacin. 2 De hecho, Baudrillard reconoca su deuda con los situacionistas y la lucidez de Debord al pronosticar que, en la segunda mitad del siglo XX, la imagen reemplazara al tren y al automvil como fuerza conductora de la economa. Por supuesto, no todo lo que se produjo en ese perodo estuvo condicionado por la misma distancia respecto a la realidad: en esos mismos aos se produjeron otros espectculos, se escribieron otros libros y se filmaron otras pelculas que no compartan esa dificultad para mantener los perfiles de lo efectivo, ni tampoco jugaban irnicamente con ella. O incluso obras que, utilizando algunos de los recursos puestos en juego por los creadores anteriores, seguan manteniendo una conciencia directa de sus referentes materiales. Sin embargo, esas producciones singulares deben entenderse en un contexto cultural claramente marcado por una percepcin de la realidad huidiza y distante. Un caso paradigmtico puede ser el teatro histrico de Arianne Mnouchkine, y especialmente Norodon Sihanouk, rey de Camboya, en colaboracin con la escritora feminista Helne Cixous, estrenado cuando el rey estaba an exiliado en Francia. A pesar de que el objeto era real y la preocupacin histrico-poltica, la acumulacin de teatralidades (preocupacin por la imagen, incorporacin de tcnicas orientales, reutilizacin de procedimientos ya utilizados en las puestas shakespereanas), la

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Gianni Vattimo, La sociedad transparente (1989), Paids, Barcelona, 1990, p. 81. Guy Debord, La sociedad del espectculo (1967), Pretextos, Valencia, 1999, p. 37

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introduccin de lo potico-fantstico (el fantasma del padre) y la centralidad del individuo reforzaban ms la historia en cuanto relato que la realidad de la historia y la referencia al presente concreto, adems de situarse en ese resbaladizo territorio denominado multiculturalismo, que convirti muchos eventos culturales serios y bien intencionados en instalaciones peligrosamente similares a las ferias internacionales o los parques temticos. Ejemplos ms claros de resistencia a la espectacularizacin de la realidad podemos encontrar en el mbito del pequeo formato, en los teatros de cabaret, en el arte de accin y en otros modos de prcticas alternativas, algunas de ellas de carcter participativo. La inmediatez y la relacin directa favorecan la ruptura del marco representacional y la aparicin inmediata de lo real. Sin embargo, es frecuente que, en gran parte por las peculiaridades del propio medio, lo real apareciera siempre asociado al individuo, al cuerpo individual o a la perspectiva del individuo que contempla, que interpreta, que traduce. El solipsismo fue uno de los rasgos ms destacados de la cultura postmoderna, un solipsismo que lleg a ser representado en las formas extremas de una vida virtual propuestas en pelculas como Abre los ojos de Alejandro Amenbar. En las prcticas de resistencia, anteriormente citadas, se haca evidente la necesidad de recuperar una intersubjetividad perdida. La prdida de la realidad estaba ntimamente ligada a la prdida de la intersubjetividad. De ah los esfuerzos por reconstruir un nosotros cada vez ms disgregado, con xitos slo parciales y transitorios. La radicalizacin de las prcticas solipsistas era coherente tambin con la prdida del sentido histrico. La prdida de legitimidad de las metanarraciones, de los grandes relatos, expuesta por Lyotard, haba puesto en cuestin la posibilidad de la historia, una disciplina tambin muy cuestionada por los estudios arqueolgicos de Foucault. Sin embargo, la apuesta posmoderna por el microrrelato y la heterotopa fue pervertida interesadamente por quienes se empearon en propagar la creencia en el mito del fin de la historia. Los acontecimientos posteriores a 1989 mostraron que ese mito nunca haba funcionado, que la historia continuaba su curso y que la supervivencia (del arte, de la cultura, de la civilizacin) dependa de la adaptacin a una realidad cambiante, que haba que seguir redefiniendo para adaptarla a las inesperadas irrupciones de lo real. Si el fracaso previsible del sesenta y ocho fue el detonante para el inicio de la poca del desencanto y la desrealizacin, la cada del muro de Berln en 1989 fue el detonante para el inicio de un nuevo perodo, cuyos rasgos comenzaron a definirse algunos aos despus. La primera guerra de Irak y, sobre todo, la guerra de los Balcanes constituyeron la dramtica constatacin del cambio de paradigma

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geopoltico y de una nueva concepcin de la realidad, que se hizo tambin visible en otras dimensiones de la experiencia, y que se vio confirmado por los brutales atentados del 11 de septiembre en Nueva York y el 11 de marzo en Madrid. Cuando nuevamente se descubri que ni la calma ideolgica ni los avances tecnolgicos ni la bonanza financiera la garantizaban, el reencuentro con la realidad volvi a aparecer como un proyecto urgente. La experiencia de la prdida de la realidad que se manifest durante el perodo postmoderno no era un fenmeno nuevo. Haba ocurrido con anterioridad, de forma visible en los primeros aos del siglo veinte, cuando los escritores sintieron la impotencia de las palabras para representar una realidad que no se dejaba conceptualizar y que les asaltaba (Hofmannsthal) o se retrayeron a una construccin visionaria de lo real que obligaba a la destruccin de la sintaxis y de los esquemas de representacin; el expresionismo hizo entonces del solipsismo un programa artstico (ya no hay nada exterior: slo yo soy real, proclamaba Hatvani), ante la imposibilidad del sujeto de ordenar el caos de la realidad externa de otro modo que desde su propia visin. El retorno de lo real se produjo en los aos treinta, de forma traumtica, precedido por las llamadas de atencin de la nueva objetividad y del teatro pico. La bsqueda de lo real ms all de la imagen presenta ciertos paralelismos con la bsqueda de la realidad ms all de la palabra propuesta por los escritores vieneses y despus por los expresionistas. Desde ese punto de vista, cabra considerar muchos de los juegos postmodernos de deconstruccin de la imagen y los media como paralelos a la destruccin sintctica practicada, desde distintas ideologas por expresionistas, dadastas y surrealistas. La sospecha hacia la palabra habra sido sustituida por la sospecha hacia la imagen compleja de los medios espectaculares de comunicacin y entretenimiento. El convencimiento de que esos medios no restituan la realidad quedaba neutralizado por la fascinacin que sus construcciones de realidad producan. La reaccin se produjo a mediados de los noventa. El retorno de lo real fue el ttulo de un influyente ensayo publicado por Hal Foster en 1996: partiendo de una descalificacin de la lectura simulacral de Warhol realizada por Barthes, Foucault, Deleuze y Baudrillard, abord el estudio de la obra de ste desde la idea de lo traumtico formulada por Lacan, para plantear una nueva interpretacin del hiperrealismo, del apropiacionismo y del arte de lo obsceno y de lo abyecto. Dos aos ms tarde, Maryvone Saison expondra en Los teatros de lo real (1998), la preocupacin manifestada durante la dcada de los noventa por dramaturgos y directores, especialmente franceses, por recuperar la capacidad de relacin con lo real, una preocupacin ambivalente, ya que muchos de los ejemplos citados por Saison

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parecen ms bien responder al efecto de reaccin descrito por Baudrillard, la bsqueda de la experiencia inmediata, que al esfuerzo de construccin de realidades que incluyan nuevamente lo real oculto. Frente a la disociacin de lo real (reducido durante la poca posmoderna al mbito de lo privado) y la realidad (concebida como construccin ilusoria, acumulacin de imgenes), en la dcada de los noventa resurgi la necesidad de buscar una conciliacin, de encontrar vas para permitir la inclusin de lo real en la construccin llamada realidad y liberar al mismo tiempo a la realidad de su andamiaje virtual para anclarla nuevamente en el terreno de la experiencia concreta y, de ese modo, poder intervenir sobre ella. El retorno de lo real implica tambin, obviamente, la opcin por una prctica artstica directamente comprometida en lo poltico y en lo social. 3 Las prcticas escnicas en esta ltima dcada se han hecho eco de ese inters por lo real ms all de su conversin en signo, en elemento narrativo o en imagen demudada. No se trata de mostrar la posibilidad de presentar lo real prescindiendo de cualquier construccin, sino de mostrar que la incorporacin de la composicin formal o incluso de la ficcin al tratamiento visual y narrativo de lo efectivo no tiene por qu acabar ocultndolo. En la misma lnea cabra entender la atencin renovada hacia la palabra como antdoto a los trucos de la imagen: de ah el auge del periodismo literario y la imbricacin de ficcin, autobiografa y documentalismo en la produccin literaria contempornea. Por ltimo, habr que referirse a la aceptacin del cuerpo como medio ineludible de relacin con lo real, rescatando una tradicin que arranc en los aos sesenta, y a los modelos relacionales, que impiden el solipsismo mediante la necesidad de la respuesta. El retorno a la realidad no implica la recuperacin del realismo, aunque resulta inevitable reconocer ciertos paralelismos en las motivaciones de aquellos escritores y pintores que a mediados del siglo XIX decidieron romper con los modelos de representacin que ocultaban lo real y se lanzaron a la construccin de una literatura y un arte comprometidos con la restitucin de la realidad a los lectores, una restitucin que favoreciera la comprensin y facilitara la accin. Las recurrentes polmicas sobre el realismo que se han sucedido desde finales del siglo XIX dan cuenta de la dificultad para definir el concepto y la necesidad de aceptar diversos tipos de realismo, correspondientes, por otra parte, a diferentes conceptos de realidad y tambin a diferentes modos de entender la relacin entre realidad y verdad.

Maryvonne Saison, Les thtres du rel. Pratiques de la reprsentation dans le thtre contemporain, LHarmattan, Pars, 1998, 19

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Para los primeros pintores realistas, la verdad resida en la realidad material, privada de espritu y de prejuicios: el de Courbet (y el de Antoine) fue un realismo fotogrfico an antes de que la fotografa pudiera desarrollar plenamente su capacidad reproductora. En cambio, para los ltimos naturalistas, la verdad resida en el movimiento y en la vida, algo mucho ms cercano a los valores propios a la burguesa ya en decadencia: el de Maupassant (y el de Stanislavski) fue por tanto un realismo impresionista, que adelantaba el modo de produccin de la ilusin de vida que caracterizara al cine mayoritario. Bertolt Brecht fue quien con mayor rotundidad descalific ese realismo que se conforma con la produccin de la apariencia de vida, es decir, con la produccin verosmil de la ilusin y opt por una interrupcin que pusiera en evidencia lo real ya no entendido como individual o concreto, sino como estructura y superestructura. Fue l quien deslig el realismo de la forma realista al afirmar: mientras por realismo se entienda un estilo y no una actitud se seguir siendo formalista y nada ms. 4 El realismo de una obra debe ser ms bien medido, segn l, por su carcter combativo, es resultado de un compromiso tico, el de aquellos que son realistas no solo en el arte, sino tambin fuera de l. La herencia del pensamiento brechtiano fue activa durante la segunda mitad del siglo veinte en propuestas tan dispares como los teatros radicales de los sesenta y primeros setenta, el cine de Godard o Marker, el pensamiento y las prcticas situacionistas, la literatura y el teatro poscoloniales o el tercer cine. En parte como resultado de estos ecos, al realismo interrumpido brechtiano se sum la reflexin sobre las relaciones entre lo real y lo visible que permiti reflexiones creativas tan poderosas como las de Wiliam Kentridge, Abbas Kiarostami o Joaquim Jord. Los nuevos modos de naturalismo e hiperrealismo, en las propuestas de directores como Platel u Ostermeier son incomprensibles sin la reinterpretacin de esta herencia en una poca marcada por la mediatizacin y la vigilancia global. Pero la bsqueda de la realidad verdadera ms all de la construccin ilusoria puede conducir tambin en otra direccin: la irrupcin de lo real se produce sobre todo a raz de la consciencia del cuerpo y de las consecuencias que para la creacin escnica tuvo la aceptacin de su centralidad. La crisis del concepto de representacin, ya presente en Artaud, se manifestara escnicamente en la obra del Living Theatre y en una nueva concepcin de la actuacin, la del actor que no abandona su realidad, y que dara lugar a un terreno hbrido de creacin entre lo teatral y lo performativo. El

Bertolt Brecht, Diario de trabajo III (1944-1955), edicin de Werner Hecht, Nueva Visin, Buenos Aires, 1979 (anotacin del da 26-11-1948).

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teatro de la vivencia, inaugurado por el Living Theatre, tendr continuidad en algunas propuestas de Tabori o Albert Vidal que se alimentan de forma ms o menos consciente de las prcticas ms radicales del arte corporal y permiten ciertas conexiones con el cine corporal e iconoclasta de Lars von Triers. La iconoclasia, asociada a la bsqueda de lo real como traumtico, practicada por el Living en espectculos como La prisin o Frankenstein, reaparecer en el teatro de Reza Abdoh, en la escena pretrgica de la Societas Raffaelo Sanzio o en las recientes producciones de colectivos como el paulista Teatro da Vertigem o el madrileo Atra Bilis. Para el realismo, la representacin de la muerte constituy tradicionalmente un lmite insuperable. Los realismos crudos negaron que lo real pudiera instalarse en el trnsito de lo conocido a lo desconocido, y prefirieron identificarlo con lo inerte: la muerte apareca entonces meramente como detencin, como cadver. La muerte, como criterio de verdad, nos devuelve a la materia. Courbet represent la muerte mediante la instantnea del entierro. Flaubert, la narr en Madame Bovary como un mero proceso fisiolgico. Y Brecht en sus primeros textos lleg a presentarla como un juego, como un proceso reversible. En contraste con este materialismo militante, el reconocimiento de la condicin psicosomtica del ser humano llev a indagaciones ms profundas que supusieron, al mismo tiempo, un nuevo reto a los lmites del realismo. La filmacin de los ltimos das de Nic (Nicholas Ray) por parte de Wim Wenders en Relmpago sobre el agua daba un paso ms en direccin hacia la zona de sombra, arriesgando en ello al moribundo ya no como objeto, sino como sujeto de discurso. La cuestin de la relacin entre lo privado y lo pblico se revel entonces como un tema inevitable en la reflexin sobre el realismo; la epidemia del SIDA multiplicar las razones para trasladar la experiencia privada de la enfermedad al terreno de la discusin poltica, tal como plante Reza Abdoh especialmente en sus piezas neoyorkinas. Esta interpenetracin de lo privado y lo pblico permitir otras aproximaciones a ese otro lmite de lo representable: el de las masacres y los genocidios: en contraste con el anonimato elegido por Peter Weiss y Erwin Piscator para abordar la cuestin del genocidio judo en La indagacin (1965), en sus rememoraciones del genocidio armenio (Ararat, 2002) y del genocidio ruands (Rwanda 94, 1999), el cineasta Atom Egoyan y el director teatral Jacques Delcuvellerie optaron por una integracin de lo privado y lo histrico, de la ancdota y el documento, del testimonio y la dramatizacin, recurriendo incluso, para mejor aproximarse a la realidad, a la construccin de ficciones narrativas o simblicas.

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La superposicin de historia y memoria, paralela a la superposicin de lo pblico y lo privado fueron un punto de partida recurrente en el trabajo escnico de numerosos colectivos latinoamericanos (TEC, La Candelaria, Escambray, Yuyachkani), para quienes la restitucin de lo acontecido constitua en s mismo un instrumento de intervencin social. La voluntad de dar voz a los otros tuvo continuidad en la obra de quienes pretendieron directamente hacer actuar a los otros, por medio de prcticas participativas de carcter revolucionario, o por medio de juegos subversivos, concebidos como ejercicios de afirmacin o resistencia, en los aos setenta y ochenta. La sntesis propuesta por Nicols Bourriaud y su definicin de la esttica relacional revitaliz la herencia de aquellas prcticas y abri una nueva va de dilogo entre las artes escnicas y las artes visuales. De este dilogo han resultado propuestas muy heterogneas y con filiaciones muy diversas: en el teatro, la danza, el arte de accin, el vdeo, el cine, la instalacin, pero tambin en la terapia, la intervencin poltica o el trabajo social. Algunos ejemplos muy dispares: las intervenciones y acciones de los integrantes del grupo Yuyachkani en el contexto de las audiencias pblicas de la Comisin por la Verdad y la Reconciliacin, celebradas en Huamanga en abril de 2002, para acompaar el duelo y la bsqueda de la verdad de cientos de campesino-as vctimas de la guerra sucia entre la guerrilla y el Estado Peruano durante las dos dcadas anteriores; la filmacin y exhibicin de La Commune (Paris, 1871), del veterano documentalista britnico Peter Watkins, una pelcula protagonizada por ms de doscientas personas entre actores y no actores que, tras varias semanas de preparacin, apropiacin de la historia y debate sobre el presente, prestaron su voz y su rostro para reconstruir ese momento de resistencia ciudadana en un decorado de efectos brechtianos instalado en la nave en la que habitualmente trabaja el grupo dirigido por el viejo revolucionario Armand Gatti; el proyecto Cundua, desarrollado entre 2001 y 2003 por Mapa Teatro durante el proceso de desalojo y demolicin de todo un barrio del centro de la ciudad de Bogot y que tuvo diversos formatos de presentacin (libros, paseos, video-acciones, instal-accciones, actuaciones); la pelcula de Joaquim Jord y Nuria Villazn Monos como Becky, en relacin con los enfermos de la Comunidad Teraputica de Malgrat de Mar, que una vez ms monta la historia, el documento, la dramatizacin, la teatralidad e incluso la exhibicin propia en uno de los ms interesantes (y productivos) juegos de teatro dentro del cine; las diversas colaboraciones de Roger Bernat en una produccin que se debe concebir ms como un discurso procesual que como una sucesin de piezas autnomas, y que se inscribe plenamente, como el cine de Jord, en la apuesta por un nuevo modo de ensayismo que, explicitando la perspectiva individual, busca el dilogo permanente

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como medio privilegiado para la formacin del discurso; Los 40 espontneos, de La Ribot, que prolonga su inters por los extras y que se presenta como un trabajo de difcil clasificacin entre el taller, la instalacin animada y el espectculo coreogrfico; o el dptico de Toms Aragay, Sobre la muerte / Sobre belleza, en el que la capacitacin profesional de los autores en el mbito de la coreografa, el guin, la iluminacin y la composicin musical se ponen al servicio de los intrpretes, concebidos ms bien como actores de su propio discurso. Estas propuestas podran conducir a la definicin de un nuevo concepto de realidad indisociable de la relacin intersubjetiva. Si la realidad son los otros, lo real es la relacin misma. Lo real es inmaterial, slo representable como proceso. La imposibilidad de dar forma visible a lo real no anula la posibilidad de conocer la realidad e intervenir en ella: en un momento dado y en un contexto concreto. Las grandes formas no son repetibles, tampoco las acciones puntuales. Unas y otras son eficaces en la medida en que responden a una situacin, a un deseo o a un conflicto determinado. Sin embargo, no por ello las disuelve el paso del tiempo; al contrario, quedan fijadas en la historia. Como deben quedar fijados en la historia los pensamientos, los relatos y las experiencias que vehiculan. Esta fijacin no es incompatible con la memoria del entusiasmo, del dolor o de la accin intelectual, como no debe ser incompatible con la actualizacin de experiencias y formas al servicio de nuevas necesidades discursivas forzadas por el presente. La realidad son los otros, pero los otros tambin habitan la historia, la memoria individual, e indudablemente, el futuro. Jos A. Snchez, 2007. (Fragmentos y reelaboracin de textos procedentes del libro Prcticas de lo real en la escena contempornea, de inminente publicacin en la editorial Visor)

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