2012-1

Clave: 1625 Grupo: 9016 Aula 9:30-11:00*

PRINCIPIOS DE CONSTRUCCIN DRAMTICA Y ESCNICA

JAVIER TELLEZ GARCA jtellezg@yahoo.com GRUPO: http://mx.groups.yahoo.com/group/drama_sua CORREO GRUPO: drama_sua@yahoogrupos.com.mx

6.3 Los gneros dramticos

Norma Romn Calvo. Conocimientos fundamentales de LITERATURA. Adriana de Teresa Ochoa (Coordinadora) McGrawHill-UNAM. pags. 145-160.

6.3.1 Los gneros literarios

En el seno de la reflexin literaria, el concepto de gnero se cuenta entre las categoras ms antiguas, pronto se observ que algunos tipos de textos o de discursos estaban construidos de una manera especfica y vinculados a ciertas circunstancias de la vida prctica; exigan de parte del receptor una actitud determinada, actuando en l mediante sus propias estrategias (Glowinski,1993:93). Por ello se observa que la literatura nunca ha sido considerada como un conjunto de textos homogneos, pues hay una diferenciacin no slo entre los textos individuales, sino entre tipos de textos. Por ello algunos crticos han sugerido que el encuadrar o confirmar un concepto de gnero no tiene por qu significar ms que lo siguiente: hemos notado algunas semejanzas entre ciertas obras. En consecuencia, opina Hernadi (1978:6) el estudio de los gneros no debe convertirse en un fin en s mismo, sino servir como medio para una comprensin ms completa de las obras especficas y de la literatura como un todo. Los criterios de clasificacin de los gneros literarios son sumamente variados, pero de una manera u otra se fue formando una clasificacin de la obra literaria en tres grupos, lo que actualmente suele llamarse la clasificacin tripartita, que ha sido aceptada por muchos hombres de letras en todos los tiempos. Esta clasificacin incluye las obras de la literatura en tres grandes gneros: lrico, pico y dramtico. En los mdulos anteriores se han explicado los gneros lrico y pico o narrativo, por lo que en este espacio se podra sealar que al gnero dramtico pertenecen las composiciones cuya accin est hecha para ser representada por personajes en un escenario. Ejemplos: La verdad sospechosa, de Juan Ruiz de Alarcn; Romeo y Julieta, de William Shakespeare; El jardn de los cerezos, de Antn Chjov. Partiendo de esta clasificacin, observamos que el modo dramtico viene a ser una categora que se relaciona con una categora superior que es la literatura; y la comedia vendra a ser una subcategora de la dramtica, y el sainete una subcategora de la comedia. Los tericos que estudian la dramtica llaman a las subcategoras de sta gneros dramticos. De esta manera, la palabra gnero es empleada dos veces: una para las categoras de la literatura y otra para las categoras del drama. Nosotros, para mayor claridad en nuestro estudio, llamaremos modos a las tres categoras de la literatura: (modo lrico, modo pico y modo dramtico); y llamaremos gnero a las subcategoras del modo dramtico.

6.3.2 Los principales gneros dramticos

Dos son los gneros principales que surgen desde la poca clsica: la tragedia y la comedia, pero ms tarde aparecieron otros tres que se pueden considerar tambin fundamentales, porque a ellos pertenece un nmero considerable de obras. stos son: el drama,1 el melodrama y la farsa.

Para encontrar la pertenencia o aproximacin de una obra teatral a un gnero determinado, nos valdremos de un sistema de reconocimiento que debe considerarse aplicable al drama convencional, aunque en algunos casos podra emplearse en un drama no convencional como los del absurdo, donde por criterios de oposicin se encontraran quiz nuevos juicios valorativos de este teatro. En todos los casos, este intento de clasificacin no debe considerarse como absoluto, sino una ayuda para acercarnos al gnero. Por otro lado, debemos estar concientes de que la escritura teatral contempornea emplea numerosas formas de expresin con nuevas y variadas combinaciones.

6.3.3 Un modelo de elementos genricos

Para crear el modelo, nos hemos basado en lo expuesto por Umberto Eco respecto a la definicin de estructura: Una struttura un modello costruito secondo certe operazioni simplificatrici che mi permettono di uniformare fenomini diversi da un certo punto de vista2 (Eco, 1968:46). Basndonos en esta opinin, hemos realizado una serie de operaciones simplificadoras para uniformar el fenmeno del texto teatral desde un cierto punto de vista, que es el de encontrar y precisar los elementos que estn siempre presentes en toda obra dramtica. Para detectar estos elementos permanentes en las obras dramticas, acudimos a la fuente primordial, la Potica de Aristteles, donde el autor establece dos modos de expresin dramtica: la tragedia y la comedia; expone sus diferencias y proporciona una informacin histrica. As dice en varios prrafos: sta [la comedia] quiere imitar a personas peores que las de ahora, aquella [la tragedia] en cambio a mejores (Aristteles, 1947:39). La comedia es imitacin de los peores, pero no ciertamente de toda la maldad sino de lo risible, lo cual es una especie de lo feo. Pues lo risible es un defecto y desfiguracin sin dolor ni prejuicio, as como la mscara cmica es algo feo y contorsionado, sin dolor (Aristteles, 1947:47). La tragedia es una imitacin de accin digna y completa, [...] imitacin que se efecta por medio de personajes en accin y no narrativamente, logrando por medio de la piedad y el terror la expurgacin de las pasiones (Aristteles, 1947:49). Haciendo una sntesis de las diferencias expuestas, encontramos tres puntualizaciones: 1 Sobre el asunto: la comedia imita lo feo; la tragedia, una accin digna. 2 Sobre los personajes: la comedia imita a personas peores; la tragedia, a mejores. 3 Sobre la reaccin del pblico: la comedia busca la risa; la tragedia, la piedad y el terror. Estas observaciones, si bien nos llevaron a precisar tres factores que estn presentes en ambos gneros, nos hicieron caer en cuenta que tambin son partes concurrentes e ineludibles en toda obra dramtica. Siempre encontraremos en un texto teatral el asunto o tema, los personajes y la reaccin del pblico que desea el autor. Dos aspectos ms, enlazados entre s, y de los cuales han hecho mencin importantes tericos,3 seran las fuerzas en conflicto, y la posibilidad que tiene el personaje principal, o los personajes principales, para resolver dicho conflicto. Otros constituyentes de toda obra dramtica son la manera en que el dramaturgo cuenta su historia y, por ltimo, el lenguaje de que se vale el autor para relatarla. En sntesis, tenemos siete elementos fundamentales y permanentes en el drama, y aunque sabemos sin lugar a dudas, que todos estos componentes son creacin nica del autor, podramos atribuir tres de ellos al personaje, si aceptamos la

convencin de que el personaje llega a tener su propia vida e independencia dentro del drama. As, se ha llegado a la construccin del siguiente cuadro:

Estos siete elementos son fundamentales y permanentes en la obra dramtica, pero permanencia no significa forzosamente invariabilidad. Justamente cuando estos componentes se muestran diversos es que puede llegarse a una posible clasificacin. Pero antes de entrar a la presentacin de esas variaciones, debemos explicar ampliamente cmo se van a considerar y a manejar cada uno de estos factores a los que llamaremos elementos genricos de la obra dramtica.

Elementos genricos en la obra dramtica

1 La intencin del autor El autor, al crear su obra, pretende obtener una determinada reaccin del pblico; provocar en el espectador algn tipo de sentimiento o lograr una reflexin sobre el asunto expuesto. Por lo tanto, cuando analizamos un texto dramtico deberemos indagar cul sera la reaccin que el autor esperaba del pblico. Para ello debemos tener en cuenta los valores morales, ticos, religiosos, polticos, socio-econmicos y culturales vigentes en la poca en que la obra fue representada. 2 El tema En este segundo punto observaremos si el tema" se refiere a problemas generales y universales del hombre, o si alude a problemas particulares y locales. Cuando el hombre y su circunstancia son vistos ampliamente en sus manifestaciones vitales, estamos haciendo una generalizacin; en cambio, particularizamos cuando aumentamos el acento en la circunstancia, simplificando el carcter, de esta manera se logra un anlisis ms detallado de la colectividad como generadora de la circunstancia histrico-social. Y segn el modo en que la persona ha sido expresada en el teatro, Jos Mara de Quinto (1962 :22- 23) considera que podra aventurarse una clasificacin de gneros dramticos, por lo menos en los dos fundamentales: la tragedia y la comedia. 3 La manera de relatar del autor Es el modo o la forma que emplea el dramaturgo para relatamos su historia. Este modo puede ser solemne, serio, burlesco, festivo, informativo, grotesco u otro cualquiera que podr observarse en cada caso. 4 El desarrollo del conflicto o accin En este punto no vamos a observar las distintas formas de conflicto (como la rivalidad entre personajes, el conflicto entre dos concepciones del mundo, debates

morales o conflicto de intereses). Aqu deberemos observar el procedimiento que el autor ha empleado para desarrollar el conflicto, el cual puede ser de dos maneras: aquella en que el autor va manejando a su arbitrio las situaciones en que los personajes se ven inmersos y de las cuales no pueden salir por s mismos; o aquella en que los personajes, a causa de su propio carcter, provocan la continuidad de la historia o avance de la accin. Dicho de otra manera, deber distinguirse si la accin dramtica avanza por las situaciones o por el carcter de los personajes. 5 Dimensin o nivel de los personajes principales En este aspecto deber observarse la dimensin o nivel de los personajes principales, esto es, el grado de realidad del personaje, si ste es individuo, carcter, tipo, alegora o representante de una clase social (Romn Calvo, 2003: cap. 4). 6 El personaje ante el conflicto o la capacidad del personaje principal (o personajes principales) para resolver su conflicto, deber examinarse como sigue: i) Enterarse si el personaje sabe cul es su conflicto o problemtica; ii) si es que la conoce, advertir cul es la manera en que se enfrenta a ella; iii) mirar si el personaje tiene posibilidad de resolver dicha problemtica y, iv) observar hasta dnde el personaje es capaz de resolverla, o no. 7 El lenguaje Debemos considerar que el lenguaje contiene en s mismo dos niveles: superficial (formado por las palabras) y el profundo (que contiene las ideas). Pero tambin existen otras diversas dimensiones de lenguaje que habrn de tenerse en cuenta: i) ritmo y musicalidad, pueden resultar en verso o prosa; ii) forma de expresin, retrica o simple; iii) ideas, resultarn elevadas o superficiales; iv) cualidades estticas, vendr siendo un lenguaje potico o coloquial. Tal vez estas explicaciones del lenguaje que daremos a continuacin, sean demasiado prolijas, pero nos ha parecido necesario abundar en ello para mejor delimitar el lenguaje que figura dentro de cada gnero. El lenguaje retrico es correcto, claro y elegante, y su intencin es crear un impacto psicolgico que sirva para convencer. La elegancia se logra mediante el empleo de figuras de construccin (como la elipsis o el pleonasmo), figuras de palabras (como la metfora o la metonimia) y figuras de pensamiento (como la irona o la anttesis).
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El lenguaje elevado es el propio de la tragedia. Se caracteriza por ser solemne, noble, pleno. Los pensamientos que expresan los personajes son profundos e interesantes. En l no caben trminos vacos ni excesivas elegancias, y puede estar escrito en verso o en prosa. En contraste, llamamos lenguaje superficial a aquel que no emplea ni figuras retricas ni figuras poticas, resultando un lenguaje simple y llano. El lenguaje potico en verso fue usado tanto en el Renacimiento como en el Romanticismo. Tiene un valor literario y una calidad esttica. Est cargado de

tropos, figuras de pensamiento, elegancias del lenguaje, y citas histricas y mitolgicas. El lenguaje potico en prosa es usado en el llamado "teatro potico" que se desarrolla en los primeros aos del siglo xx. Tiene tambin un valor literario y una calidad esttica. "Emplea una prosa musical, sin ritmo ni rima, y 10 bastante flexible para acomodarse a los sentimientos lricos del alma, a las ondulaciones del ensueo y a los sobresaltos de la conciencia" (Alonso, 1955:475). Ramn de Val1e Incln y Federico Garca Lorca emplean este lenguaje en sus obras dramticas. Lenguaje coloquial es el empleado en el uso diario y es peculiar de cada poca. Lenguaje popular es el del pueblo. Puede ser campesino o urbano. Lenguaje incongruente es aquel que no est construido con lgica.

6.3.4 Los gneros dramticos fundamentales

Recordemos que son dos los gneros principales que surgen desde la poca clsica: la tragedia y la comedia, pero ms tarde han aparecido otros tres que se pueden considerar tambin fundamentales, porque a ellos pertenecen numerosas obras. Estos son: el drama, el melodrama y la farsa.6

a) La tragedia
Del griego trgoi cancin del macho cabro tuvo su origen en las representaciones y cantos rituales de los griegos y es el tipo ms antiguo del teatro escrito. Atendiendo a los puntos anteriormente expuestos, veamos las caractersticas que corresponden a este gnero: 1 El autor se propone causar en el espectador piedad y terror ante la contemplacin del personaje trgico enfrentado a situaciones de intenso sufrimiento, puesto que se halla ante un conflicto agudo en el que pasa de la felicidad a la desgracia. Para Aristteles, este sufrimiento purifica al hroe y con ello se intenta dejar en el pblico la impresin de una elevacin de espritu y de un enriquecimiento psicolgico y moral. P. H. Frye considera que la tragedia causa una perturbacin especial a la que l llama nusea trgica, idea por la que Bentley, considerndola acertada, afirma que una tragedia no surte efecto si no comunica esa sensacin de nusea (Bentley, 1985:257). 2 El tema se refiere a problemas generales y universales de la humanidad. Hegel (1985:274-281) considera que los fines que el hombre persigue en la tragedia son universales, y el conflicto, por ello, es irreconciliable. La universalidad del fin, su naturaleza vital esencial, obliga a quien lucha por l a librar esta lucha hasta las ltimas consecuencias: la muerte (o la destruccin). 3 El modo o tono que el autor emplea para contar su historia es serio y solemne. 4 La accin avanza por el carcter del personaje principal, quien siendo a la vez culpable e inocente se debate ante obstculos insuperables. Sus fines son de tal naturaleza, que el hombre no podra renunciar a ellos sin renunciar a s mismo. La naturaleza de lo trgico estriba en que el hroe slo puede afirmar su condicin humana luchando por la consecucin de un fin tan vital que exige su propia muerte (Hegel, 1985:274-81).

5 El personaje principal es complejo, es decir, con virtudes y defectos. Frecuentemente es un gran hombre (un rey, un hroe) o el representante de una clase social. Si el carcter trgico[...]debe despertar dentro de nosotros, en su desdicha, una simpata trgica, entonces ha de ser en s mismo rico de contenido y excelente (Hegel, 1985: 279). 6 El protagonista siempre es derrotado al final, pero su sacrificio no es, en definitiva, autosacrificio; es victoria, una afirmacin de s mismo. Con su muerte, el hroe trgico sostiene la universalidad de sus fines y se consolida en su verdadera humanidad. Hegel asevera que en la tragedia los individuos se destruyen por la unilateralidad de su firme voluntad y carcter, o deben aceptar en s, con resignacin, aquello a lo cual se oponen de manera substancial (Hegel, 1985:280). Edward A. Wright, comparando los personajes de melodrama con los de tragedia explica que en el melodrama siempre hay una oportunidad de vencer, pues el protagonista es vctima de las circunstancias exteriores que puede superar; la tragedia, en cambio, presenta al protagonista como un ser que posee en su interior el poder o la fuerza para vencer, pero que sin embargo est condenado a fracasar (Wright, 1982:102). En la concepcin clsica de lo trgico que abarca desde la cultura clsica hasta el Renacimiento el conflicto contrapone al hombre con un principio moral o religioso, que tiene siempre la ltima palabra, pues cuando el hombre sucumbe se establece la justicia. La fuerza superior puede adquirir diferentes formas en el curso de la historia dramtica, as vemos que puede ser: i) el destino7 : Edipo rey, de Sfocles; ii) los dioses8 : Prometeo encadenado, de Esquilo; iii) la ley moral: El Cid, de Corneille; iv) la pasin: Fedra, de Racine; Macbeth, de Shakespeare; v) la predestinacin9 : El condenado por desconfiado, de Tirso de Molina; vi) el honor10: El mdico de su honra, de Caldern de la Barca, o El castigo sin venganza, de Lope de Vega. vii) situaciones socioeconmicas: Los tejedores, de Haupmann y La muerte de un viajante de Miller. 7 El lenguaje de la tragedia es elevado. En las tragedias griegas est lleno de recursos retricos, unos producidos por un profundo sentimiento y otros por el raciocinio. Nosotros las leemos traducidas en prosa, pero fueron escritas en verso en su idioma original. La tragedia renacentista emplea tambin recursos retricos y utiliza el verso, mientras la tragedia moderna est escrita en prosa, y aunque conserva profundas expresiones del sentimiento e interesantes manifestaciones del razonamiento, no emplea un lenguaje retrico.

b) La comedia
Del griego y ste de komos (desfile) y ode (cancin ritual en honor de Dioniso), tiene una diversidad de manifestaciones, pero principalmente existen dos variantes: a) la comedia de enredo y b) la comedia de caracteres.11 Atendiendo a ello, stas seran sus caractersticas ms definidas: 1 El autor intenta provocar la risa reflexiva del pblico. 2 El tema se refiere a las debilidades humanas en un mundo cotidiano. En la 6

comedia de enredo se sealan estas debilidades para lograr el simple entretenimiento del pblico; en tanto en la comedia de caracteres se pretende que el espectador realice un cuestionamiento crtico sobre el comportamiento humano. 3 El tratamiento que el escritor aplica al desarrollo del tema es burlesco, al sealar las debilidades humanas no como una enrgica acusacin, sino de manera ligera y amable. Le da a la comedia una actitud humanstica. 4 La accin avanza por las situaciones, en la comedia de enredo; y por el carcter de los personajes, en la comedia de caracteres. 5 En la comedia de enredo los personajes son simples; y en la de caracteres los personajes principales son complejos, y tienen adems un vicio de carcter que los lleva al ridculo. 6 En las comedias de enredo, al deshacerse la confusin que el enredo ha ocasionado se aclara la situacin y se produce un final feliz. En el segundo grupo, el personaje principal, al quedar en ridculo, reconoce su vicio de carcter y promete enmendarse. 7 En la comedia se emplea un lenguaje sencillo y cotidiano.

c) La tragicomedia12 o drama13
Durante el Renacimiento europeo se produce, tanto en el teatro espaol, como en el ingls, un juego intergenrico que consiste en no respetar la pureza de los gneros, tragedia y comedia, mencionados por Aristteles en la Potica. As lo confirma Lope de Vega en el Arte nuevo de hacer comedias, cuando dice: Lo trgico y lo cmico mezclado, Y Terencio con Sneca, aunque sea Como otro minotauro de Pasifae, Harn grave una parte, otra ridcula; Que aquesta variedad deleita mucho. Buen ejemplo nos da naturaleza, Que por tal variedad tiene belleza. (vss. 174-180). La presencia del Arte nuevo dentro de la historia del teatro, y en especial de la historia de los gneros dramticos, es nica y substancial, pues nos proyecta no slo el pensamiento de Lope, sino tambin de sus seguidores, e indirectamente explica y justifica el trabajo de los dramaturgos ingleses, quienes dejaron muchas obras como testimonio de esta nueva manera de hacer teatro; desafortunadamente, no dejaron ninguna teora sobre el hecho.14 Ms tarde, a partir del siglo XVIII algunos tericos franceses, entre ellos Diderot15 y Vctor Hugo,16 llaman drama a este nuevo tipo de teatro. En Alemania, el Sturm und Drang se interesa por esta forma.17 La poca realista o pre absurda, ve all la expresin de la situacin desesperada del hombre (Hebbel),18 mientras que nuestro tiempo se identifica plenamente con la tragicomedia (Ionesco)19. Entre estas varias opiniones destaca la concepcin sobre el drama, que expusiera Hegel en su Esttica: En el centro de la tragedia y la comedia se halla una tercera clase principal de la poesa dramtica. [] Pero la mediacin ms profunda de la concepcin trgica y de la cmica dentro de un nuevo todo no consiste en una yuxtaposicin y reajuste de estas oposiciones, sino en su igualacin recprocamente neutralizante. La subjetividad, en lugar de proceder con 7

cmico candor, se calma con la serenidad de relaciones ms firmes y caracteres ms estables, mientras que la solidez trgica de la voluntad y la hondura de los conflictos se debilita y allana en la medida que puede llegar a una conciliacin de los intereses y a una unidad armnica de los fines de los individuos. Particularmente en tal modo de concepcin tienen su base originaria la comedia y el drama modernos (Hegel, 1985:284-85). En la crtica contempornea nos dice Anne Ubersfeld (1996b:34), refirindose al drama [...] la palabra queda vaga y termina por designar a toda forma de teatro no explcitamente cmico. Siguiendo los pasos empleados en pginas anteriores, podramos aceptar que al drama corresponden los siguientes aspectos: 1 La reaccin que el dramaturgo espera del pblico es una reflexin. 2 El tema se refiere a problemas particulares o locales, como el derecho del villano a tener honra en Peribaez y el Comendador de Ocaa, de Lope de Vega; Casa de muecas, de Ibsen; aunque algunas veces puede referirse a problemas universales, como en el caso de La vida es sueo, de Caldern. 3 El tratamiento que el autor aplica al desarrollo del tema es serio, con algunos elementos de comedia: Fuente Ovejuna, de Lope de Vega; La vida es sueo, de Caldern; Las tres hermanas, de Chjov. 4 El procedimiento que el autor emplea para contar su historia es dejar que los personajes provoquen el avance de la accin dramtica. 5 El nivel de los personajes principales es de caracteres, es decir, son complejos. 6 Los personajes son conocedores de su conflicto, y est en sus manos resolverlo o no. Segismundo, en La vida es sueo, toma consciencia de su situacin y decide su comportamiento. Andreievna, en El jardn de los cerezos,20 conoce su problema, se lo hacen ver, pero decide no hacer nada por resolverlo. 7 El lenguaje empleado en las obras de este gnero es coloquial, pero con expresiones de pensamiento elevado.

d) El melodrama
La palabra naci en Italia en el siglo XVII, y designaba un drama enteramente cantado (de melos, msica; y drama, accin). Luego, en Francia, se convirti en un drama de accin alrededor de 1800. El nuevo gnero fue bien aceptado por la sociedad de esa poca, pues [] inspiraba ideas de justicia y de humanidad, promova las emulaciones virtuosas y despertaba simpatas generosas y tiernas (Thomasseau, 1989:13). Los puntos que corresponden al melodrama son: 1 El autor intenta provocar en el espectador la simpata por el protagonista y, junto con ella, una emocin sentimental por la persecucin que padece. 2 El tema se refiere a problemas particulares de un personaje bueno que es perseguido por la maldad. En el melodrama clsico, muestra la opresin que ejerce un malvado poderoso sobre una vctima inocente, hasta el momento en que la suerte se inclina por el inocente y fulmina al culpable; en el melodrama de aventuras, la persecucin de un hroe aventurero y valiente, que termina venciendo al malvado. 3 El autor cuenta la historia de manera superficial, sin ahondar en el carcter de los personajes.

4 El autor, por medio de la persecucin, trata de generar en la obra un patetismo violento que ir en aumento a medida que progresa el desarrollo de las escenas, hasta que interviene la Providencia y el malo recibe un castigo ejemplar. 5 Los personajes son simples: el hroe, la herona, el villano.21 6 En el melodrama el personaje conoce su problemtica, pero se aferra a sus valores morales y se deja llevar de las situaciones. Es el factor suerte el que determinar la solucin del conflicto donde el hroe sale triunfante. Aun si muere, su doctrina o sus enseanzas triunfan. 7. Emplea un lenguaje comn, pero adornado frecuentemente con expresiones exageradas.

e) La farsa
La palabra farsa viene del latn farsire, rellenar. Eran obras teatrales cortas que, como su nombre lo indica, servan de relleno entre una y otra obra. Encontramos farsas entre los griegos22 y latinos23, pero la farsa se constituye propiamente en gnero durante la Edad Media. De esta poca se conservan algunas farsas francesas de autor annimo: Maese Pathelin, El pat y la torta, El calderero. En los siglos XV y XVI la farsa presenta una gran pujanza en Espaa, Francia, Italia e Inglaterra. Hay elementos de farsa en el siglo XVII, con Molire, y entre fines del siglo XIX y principios del XX escriben farsas, en Espaa, Alberti, Garca Lorca y Valle-Incln; y en Francia los escritores de vodevil Labiche y Feydeau, pero llega a su mxima expresin en el siglo XX con las obras del absurdo, entre cuyos autores destacan Jarry, Ionesco y Beckett. La farsa puede ser: farsa de escape, donde se da la risa por la risa; o farsa satrica, que es agresiva y conlleva una crtica corrosiva. 1 El autor se propone hacer rer al espectador sin que ste reflexione sobre la causa de su risa, pues la farsa no intenta ser convincente ni cercana a la realidad. 2 Los temas tratados son variados, desde motivos sencillos y particulares hasta temas de importancia universal, como la incomunicacin o la soledad. 3 La obra est desarrollada en un tono de exageracin, caricaturesco, grotesco, muy alejado de la realidad. 4 La accin avanza por las situaciones y nunca por el carcter de los personajes. 5 Los personajes son simples, y en muchos casos simblicos. 6 En las obras de este gnero los personajes no se cuestionan sobre problemtica, sino que actan en una esfera de realidad particular. 7 El lenguaje se emplea de manera diversa dentro de la farsa, dado que al crear realidades particulares los autores recurren a crear un lenguaje apropiado a ellas: potico, incongruente, absurdo o cotidiano.

f) Otros gneros menores o subgneros

Una vez presentado el modelo de elementos genricos, y habiendo sealado las caractersticas que corresponden a cada uno de los cinco gneros principales, nos queda por conocer la existencia de otros gneros que suelen llamarse gneros menores o subgneros, porque su produccin no es constante dentro de la historia teatral o porque son una mezcla de varios elementos artsticos. Algunos ejemplos son: a) La pera, la opereta, la comedia musical y la zarzuela, que incluyen en su expresin a la msica, pero que por su texto pueden ser tragedias, comedias o

melodramas. b) La loa, el paso, el sainete, el entrems, que son obras de corta duracin. Por lo reducido de su produccin, tanto en el tiempo como en el espacio, podemos mencionar a la obra didctica, al teatro documental y al auto sacramental. Este ltimo, de tema eminentemente religioso, tuvo su expresin en la Espaa de los Siglos de Oro y ya no ha vuelto a escribirse. Adems, cuando se ha hecho no ha sido por motivos religiosos, sino por su especial construccin. Valgan de ejemplo El hombre deshabitado de Rafael Alberti, estrenada en 1931, y de la cual dice su autor que es [] un auto sacramental sin sacramento, libre de toda preocupacin teolgica, pero no potica.24 Y el texto Los encantos del relajo, de Romn Calvo, farsa intencionalmente escrita sobre la estructura de un auto sacramental.
NOTAS: 1 En el Diccionario de la Real Academia Espaola, encontramos que la palabra drama tiene varias acepciones: 1. Nombre genrico de cualquier obra perteneciente a la poesa dramtica en sus mltiples variedades. 2. Obra de teatro o de cine en que se presentan acciones y situaciones infaustas o dolorosas, atemperadas por otras ms propias de la comedia, que no alcanza plenitud trgica. 3. Fig. Suceso de la vida real capaz de interesar y conmover vivamente. En nuestro curso usaremos tanto la definicin nmero uno, para designar cualquier obra dramtica, como la nmero dos, en referencia a uno de los gneros dramticos. 2 Una estructura es un modelo construido segn ciertas operaciones simplificadoras que me permiten uniformar fenmenos diversos desde cierto punto de vista. 3 Aristteles (1947:52), Horacio (1992:174), Lope de Vega (1948:17), Diderot (1988:207), Hegel (1985:239), Brecht (1972:8), Kayser (1976:225), Bentley (1985:16), Pavis, (1983:92) . 4 Para encontrar el tema de una obra, remitimos al lector al Apndice IV del libro Para leer un texto dramtico, citado en la bibliografa. 5 Para ampliar este concepto vase Romn Calvo (1994:105-137) y el Apndice II de Para leer un texto dramtico, de la misma autora. 6 Uno de los principales formalistas rusos, Boris Tomachevskii, hace una clara revisin de los gneros dramticos. Ante la imposibilidad de transcribir todos los prrafos, present algunas citas cortas: En el punto de partida del drama contemporneo (siglo XVII, neoclasicismo francs) el drama se divida en tragedia y comedia. El nmero de gneros aumenta en el siglo XVIII. Junto a los rigurosos gneros teatrales destacan los bajos: los fericos la comedia- bufonada (sic) italiana, el vodevil, la parodia, etctera, que son la fuente de la farsa contempornea. El romanticismo de principios del siglo XIX, incorpora recursos en la tragedia originados en la comedia (tragicomedia),[...] se vuelve al estudio e imitacin de Shakespeare y del teatro espaol. En el siglo XIX el drama desplaza decididamente a los otros gneros, armonizando con la evolucin la novela psicolgica y de costumbres. Al inicio del siglo, el melodrama goz de gran difusin. En general, es caracterstico para el siglo XIX la mezcla de gneros dramticos y la destruccin de las fronteras inconmovibles entre stos (Tomachevskii, 1999:88-89). 7 Destino, hado, fuerza desconocida que se cree obra sobre los hombres y los sucesos (DRAE). Entre los griegos, Tije o Tike significa necesidad, fuerza, fortaleza, hado. Es la personificacin que hacen los poetas y filsofos de aquella fuerza oculta que se impone a dioses y hombres, y regula la existencia y los acontecimientos. ref. de (Garibay K., 1993). 8 Como casos especficos de dioses citamos a Zeus en Prometeo encadenado, de Esquilo; Atenea aparece en Ayax de Sfocles. 9 Predestinacin es una palabra de carcter teolgico. Por antonomasia, es ordenacin de la voluntad divina con que ab aeterno tiene elegido a los que por medio de su gracia han de lograr la gloria (DRAE). 10 El honor es un tema peculiar en el teatro espaol de los Siglos de Oro. Para mayor conocimiento,ver Francisco Ruiz Ramn (1992:142-143), donde se explica ampliamente el tema. De este apartado resumimos algunas puntualizaciones: el individuo es miembro de una comunidad, la cual sustenta y da sentido a su vida; si el hombre quiere permanecer en ella, debe mantener ntegro su honor. Pero en este especial mundo, son los dems quienes quitan y dan honra. La ofensa, real o imaginada, exige la inmediata reparacin. sta se consigue mediante la venganza sangrienta. Mientras sta no se cumpla, el deshonrado es un miembro muerto y rechazado por la comunidad. Por eso, si la honra es equiparada a la vida, la deshonra lo es a la muerte. Los hroes del honor conyugal del teatro espaol no asesinan movidos por la pasin, sino por

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obediencia al cdigo de honor. Una razn cuya lgica va contra la tica cristiana y el propio deseo. De ah que el deber de matar cree en el hroe un conflicto de valores que hace de l un autntico hroe trgico. 11 Ejemplos claros de este tipo de comedias seran: en la comedia de carcter, Las paredes oyen, de Juan Ruiz de Alarcn, donde el personaje don Mendo queda en ridculo al descubrirse su vicio de carcter: la indiscrecin; en la comedia de enredo, Don Gil de las Calzas Verdes, de Tirso de Molina, en la que doa Juana, al vestirse de hombre, causa una serie de simpticas confusiones. Con frecuencia encontramos las dos variantes, como en La verdad sospechosa, donde al vicio de carcter del protagonista, don Garca, se aaden las confusiones que producen los equvocos en los nombres de las damas. 12 En el teatro latino, ya Plauto (siglo III o II a. C.) usa el trmino tragicomedia. En Anfitrin, Mercurio, que es el prlogo, se expresa as: Mercurio: [...] Ahora primeramente expondr el asunto que aqu vine a decir, luego expresar el argumento de la tragedia. Qu? Encogsteis la frente porque anunci a sta como una tragedia? Soy un dios, la cambiar por completo. A esta misma, si queris, de tragedia har una comedia, con todos sus mismos versos. Queris o no que sea una u otra cosa? Pero yo soy muy tonto, como si no supiera lo que vosotros queris, por ser yo adivino. Comprendo qu sea de vuestro nimo acerca de este asunto: har que sea mezclada, que sea una tragicomedia: porque no juzgo igual que yo continuamente haga que sea comedia, donde vengan dioses y reyes. Por qu, pues? Porque tambin tiene parte aqu un siervo, har que sea, as como dije, una tragicomedia. (Germn Viveros, 1985, 182). 13 En Mxico, algunos estudiosos llaman pieza al drama, pero advertimos que en la gran totalidad delmundo accidental el trmino que se usa es el de drama y es desconocido el trmino pieza. 14 Gilbert Highet, refirindose a la influencia clsica en el teatro del Renacimiento, dice al respecto: En Inglaterra y Espaa no hubo casi teatro clasicista que tuviera fortuna. Tanto los dramaturgos ingleses como los espaoles asimilaron muchas cosas del teatro clsico, sumaron a esto su propia imaginacin, remodelaron sus personajes, su humor y sus convenciones adaptando todo ello al gusto del pueblo, y desecharon el resto. Los magnficos resultados fueron Marlowe, Lope de Vega, Webster, Caldern, Shakespeare (Highet, 1996:205). 15 Denis Diderot (1713-1784) en el captulo primero de La posie dramatique denominado Le generes dramatiques, dice: Jai essay de donner, dans Le Fils naturel, lide dun drame que ft entre la comdie et la tragdie. He intentado dar en La hija natural, la idea de un drama que estuviera entre la comedia y la tragedia (Diderot, 1988:190). Szondi (1972:8) comentando el culto a la virtud que intenta crear Diderot, tanto en Le fils naturel como en Le pre de famille, nos dice: Ce culte de la vertu est une des raisons pour les quelles Diderot se fixa sur le genre srieux qui se situe entre la comdie traditionelle et la tragedie. [Ese culto a la virtud es una de las razones por las que Diderot se decide por el gnero serio que se sita entre la comedia tradicional y la tragedia.] 16 Vctor Hugo (1802-1885) opina en el prefacio a Cromwell: Shakespeare es el drama, y el drama que funde en un mismo aliento lo grotesco y lo sublime, lo terrible y lo bufonesco, la tragedia y la comedia, el drama es la tercera poca de la poesa, de la literatura actual (Vctor Hugo, 1971:41). 17 Pavis menciona a Goethe y Lenz (Pavis, 1983:523). 18 Hebbel (1749-1832) expresa que [Lo tragicmico] aparece siempre que un destino trgico se manifiesta de una forma no trgica, all donde por un lado hay un hombre en lucha que es eliminado, pero donde por otro no encontramos fuerza moral, sino un pantano de circunstancias que se traga a millares de hombres sin merecer a ninguno" prefacio a Ein Trauerspiel in Sizilien, 1851, citado por Pavis (1983:523-24). 19 Para Ionesco (1909-1994) lo cmico y lo trgico son intercambiables y circunstanciales. En Vctimas del deber he tratado de ahogar lo cmico en lo trgico, en Las sillas, lo trgico en lo cmico o, si se quiere, de oponer lo cmico a lo trgico para reunirlos en una nueva sntesis teatral. (Ionesco, 1968:22). 20 Aqu cabe recordar que Chjov insista con Stanislavski en que sus obras eran comedias y que eran una mezcla de seriedad y burla, como en la vida real. Opinin que est muy cercana a lo expresado por Lope de Vega en los fragmentos arriba citados. Bentley (1985:294) considera que todas las obras extensas de Chjov son tragicomedias, aunque se contradice un poco cuando opina que El jardn de los cerezos es una comedia con un final desgraciado. 21 Anne Ubersfeld (1989:190-191) explica actancialmente los dos principales personajes del melodrama: El traidor es el sujeto activo, es l la persona cuya voluntad egosta hace entrar el mal en el mundo y a la cual se opone el hroe desinteresado, que har triunfar el bien y la felicidad. De ah el doble esquema actancial del melodrama:

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Dos esquemas antagnicos y reversibles (pero no totalmente, puesto que la victoria del hroe debe intervenir en el desenlace). 22 Un artculo que no podemos dejar de mencionar es Un enfoque terico de la farsa, de la investigadora mexicana Luisa Josefina Hernndez (Sternheim,1977:5-11). A la sombra de nuevos rumbos, surgidos en el siglo XX, habla de las modificaciones tendientes a contradecir la Potica de Aristteles, sin dejar de considerar que la obra es una base real para reconocer ciertas caractersticas fijas y hasta cierto punto invariables de la obra dramtica. La escritora nos hace ver, con razonamientos muy bien fundados, que Aristfanes escribi farsas y no comedias. Si contemplamos el panorama clsico a la distancia que es nuestro privilegio, resulta ms lgica la idea de que los griegos hubieran creado dos gneros catrticos por su concepcin del teatro como experiencia transformadora y no uno catrtico y otro moralizante. En otro prrafo comenta: Lo emocionante, lo tericamente bello, es que unos siglos despus los latinos escribieran comedias y, para mayor entusiasmo del investigador, exactamente como Aristteles las haba programado. Las opiniones expresadas no contradicen las bases del Modelo de elementos genricos que se ha presentado en este captulo, pues cuando se habla de los elementos de la comedia o de la farsa se hace referencia a los fundamentos que estn implcitos en el gnero y no en particular a los autores o a sus expresiones dramatrgicas. 23 Las piezas de carcter frsico que escribieron los latinos fueron las atelanas, llamadas as porque tuvieron su origen en la ciudad de Atella, clebre por su anfiteatro y sus representaciones graciosas. Las atelanas estn consideradas antecedente de la Commedia dellArte. Retrato de Molire por Nicolas Mignard (1658). LatinStock 24 Rafael Alberti, Autocrtica: El hombre deshabitado, ABC, 19 de febrero de 1931, p. 23; cit. en El teatro de Alberti, (Diego,1988:21).

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