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Paul Rasse, Les muses la lumire de l'espace public. Histoire, volution, enjeux. Paris/Montral : L'Harmattan, 1999, (coll. Logiques Sociales), 238 pages. Paru dans Ethnologie franaise, XXXIII, 4, 2003 : 715-719.

Encore une publication sur les muses pourrait-on se dire au vu du titre du livre de Paul Rasse. Cette prime impression est rapidement tempre par son approche originale, appuye sur la notion d'espace public, du dispositif musographique franais depuis la Rvolution. Le dessein de l'auteur est en effet d'user de cette notion qui a fait le renom de Jrgen Habermas1 comme grille d'analyse pour porter un regard nouveau sur la transformation de l'espace musal dans sa relation au public (p 19). Il s'agit bien l d'un projet d'histoire -froide et chaude- politique et sociale des muses. Dans une premire partie l'auteur s'attache rapidement, comme d'ailleurs les historiens auxquels il fait rfrence2, la constitution de l'espace public aux XVIIe et XVIIIe sicles : l'apparition de l'espace public comme l'aboutissement d'un long processus historique li une transformation profonde du tissu conomique et social de l'poque (p. 22-23), l'espace public comme forme de rassemblement de personnes prives en un public de salons et de cafs qui forme ses opinions sur les productions culturelles jusque l domines par l'aristocratie, les supports de cet espace (conversation, presse, financement des productions culturelles). In fine, claire par la culture et les arts, ayant appris se forger des opinions dans la discussion, la bourgeoisie abordera les questions politiques et revendiquera un rle dans l'organisation de l'Etat3. S'appuyant donc sur une re-politisation de la notion de public4, l'auteur distingue trois moments dans l'histoire des muses depuis la Rvolution. Dans un premier temps les muses ne sont pas ouverts, offerts la discussion et la critique (p. 49). Pire, au XIXe sicle ils se sont dvelopps en raction l'espace public et aboutissent l'inverse, faire du muse cette institution dsute, litiste, replie sur elle-mme (p. 49) jusqu' ces dernires annes. Dans le domaine des beaux-arts, si la priode pr-rvolutionnaire se caractrise par une revendication de l'ouverture des collections de peinture par un certain public, les muses post-rvolutionnaires, au nom de la civilisation et de l'ducation, protgent les collections royales et les ouvrent au public, importent et dupliquent des uvres, les arrachant par l au temps et au lieu au nom de leurs vertus universelles5, conception esthtique qui ne prdispose pas au dbat (p. 54-55). Ces muses maintiennent la population distance tant par un repliement du dbat sur le classement des collections au sein d'une petite communaut rudite que par la fermeture des lieux d'exposition jusque dans la seconde moiti du XIXe sicle. Par ailleurs, la gratuit des muses jusqu'en 1920 rendant impossible l'expression de ses choix culturels par le public, la configuration des collections est le rsultat du choix des conservateurs, gnralement des professeurs et des notables locaux choisis

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Jrgen Habermas, L'espace public. Archologie de la publicit comme dimension constitutive de la socit bourgeoise, Paris, Payot, 1993. Cette notion a t utilise dans l'analyse d'autres domaines comme par exemple, et sans souci d'exhaustivit, la recherche mdicale (cf. Nicolas Dodier, L'espace public de la recherche mdicale. Autour de l'affaire de la ciclosporine , Rseaux, 95, 1999, p. 109-154), les rapports sciences et mdias (cf. la partie III du numro 27 de la Revue Herms paru en 1997 : Les savoirs dans l'espace public ). Pour une mise en perspective rcente de cette notion, cf. Yves Sintomer, La dmocratie impossible? Politique et modernit chez Weber et Habermas, Paris, La Dcouverte, 1999. 2 Principalement Roger Chartier, Les origines culturelles de la Rvolution franaise, Paris, ditions du Seuil, 1990, chapitre II. 3 Yves Sintomer condense de faon pratique la dfinition habermassienne de l'espace public de la faon suivante : Lorsqu'il merge cette poque, l'espace public s'autodfinit comme le rassemblement de personnes prives faisant un usage public de leur raison. Il s'incarne dans une srie de lieux rels (cafs, clubs, journaux, salon) o une fraction assez retreinte de la population, les bourgeois cultivs s'exerce une citoyennet naissante qui n'a pas encore son nom, mais dont la force de subversion rvolutionnaire ne tardera pas s'imposer la face de l'Ancien Rgime (p. 228). 4 Le lecteur aura compris que nous sommes loin du public dans le sens habituellement entendu par les tudes de frquentation des publics sur lesquelles Paul Rasse revient dans une dernire partie. 5 Dans son rapport sur le vandalisme, l'abb Grgoire crit : Assurment, si nos armes victorieuses pntrent en Italie, lenlvement de lApollon du Belvdre et de lHercule Farnse serait la plus brillante des conqutes , cit dans Franis Haskell, Nicholas Penny, Nicholas, Pour lamour de lAntique. La statuaire grco-romaine et le got europen. 1500-1900. Paris Hachette, 1988, p. 128.

2 par l'Etat et les maires6. Seuls les artistes crant un espace public russissent s'imposer par sa mdiation. Paul Rasse cite Gricault et son exposition publique en 1820 Londres. La mme analyse pourrait tre applique Gustave Courbet et son pavillon du ralisme en 1855 ou son exposition Ornans en 1850. La spcialisation du dbat ainsi que l'absence du public sont galement les deux oprateurs de l'exclusion de lespace public des muses des sciences et des techniques. Si, dans un contexte de constitution des sciences naturelles, les cabinets de curiosits taient des lieux de sociabilit mettant en relation savants et rudits autour de discussions classificatoires ; l'institutionnalisation de la recherche, la fermeture des muses un public de non-spcialistes, le passage une pistm classique mettant en avant la diffrence et imposant un point de vue unique permettant la comparaison et le cumul des rsultats feront des musums un espace d'rudition et de vulgarisation ; c'est--dire un dispositif sens unique o le public n'intervient pas dans les projets musographiques. La science ne quittera pas pour autant l'espace public, se transposant dans des runions de socits savantes, des confrences ou des publications. Pour leur part, hors de tout dbat, les muses d'histoire naturelle passeront ct des rvolutions scientifiques majeures7. De la mme manire, si les muses des techniques trouvent leurs origines dans les expositions universelles, ils se constituent en opposition avec ces manifestations populaires constitues en espaces de dbats, prfrant la taxinomie aux prsentations contextuelles et imposant l'hgmonie du point de vue savant. Jusqu' une priode rcente qui voit un renouveau de la musologie, les muses ne s'offrent donc pas comme un espace public mais constituent une institution produite et contrle par la bourgeoisie jusque dans leurs rfrences stylistiques -le temple antique, le palais renaissance et la basilique mdivale- qui tendent rendre sa culture indiscutable.

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Dans le mouvement de retour au public caractrisant le renouveau musographique des vingt dernires annes, Paul Rasse accorde un rle important deux types d'expriences : l'mergence des cultures populaires au muse et la diffusion de la culture scientifique et technique . A l'origine du Muse de l'Homme en 1937 se trouve une double volont de dmocratisation du muse et de rhabilitation des cultures populaires et exotiques . Pour autant, si Paul Rasse sent chez Georges-Henri Rivire une conception du muse comme espace o le public puisse mettre en question les reprsentations de la culture et leurs significations (p. 105), l'aventure se termine prs du Jardin d'Acclimatation o la moiti des espaces est consacre une immense rserve visitable, organise l'attention des chercheurs et des rudits sur des principes systmatiques (p. 106) et dont on imagine que le public n'y voit que de l'rudition, o la scnographie appelle au recueillement silencieux, plus qu' la discussion (p. 107). Dans une certaine mesure, c'est ce mme hiatus dans ce qui doit reprsenter la culture qui est l'origine de la fin de l'utopie communautaire (p. 116) de l'Ecomuse du Creusot o les choix d'lments patrimoniaux et de leur sens font tourner au vinaigre (p. 116) les relations entre les autochtones et l'quipe musale8. De son ct, dans les annes 1980, la Culture Scientifique et Technique est diffuse dans des expositions de vulgarisation o le public est transform en cible d'un dispositif d'ducation de masse. Nous sommes donc loin des dclarations sur les questions dmocratiques autour des choix scientifiques et techniques qui ont inaugur son mouvement de dveloppement. Le savoir est prsent de faon ce que le public ne puisse jamais avoir accs aux conditions sociales de sa production. Si dans cette seconde phase le public est prsent, il est avant tout constitu en visiteur passif, et non comme l'acteur qu'il serait dans les muses de socit, intervenant directement ou indirectement sur le contenu mme du muse qu'il transforme en espace public (p. 134). Tout comme durant la Rvolution franaise, une partie de la population -l'quipe l'origine de la cration d'un muse de socit- a une conscience des intrts collectifs face l'avenir et doit convaincre le reste de la population, les lus, les financeurs ainsi que lgitimer la production historique et identitaire qui rsulte de son projet. Par ailleurs, la culture glisse d'une conception cultive vers celle d'une culture conue comme civilisation, au sens o l'entendent les ethnologues et les historiens (p. 147). Ainsi, par ces changements de procdures inaugurales et d'objet, les muses de socit instaurent de nouveaux rapports la culture : le peuple n'est plus convi venir s'extasier des richesses artistiques accumules par les puissants, mais pour y produire et y penser sa propre culture, saisie dans son rapport aux autres cultures (p. 149). A propos de l'mergence de l'espace public au XVIIIe sicle, Paul Rasse note qu' partir du moment o le public assume tout ou partie des cots de ralisation (), il est en position d'avoir un regard critique sur ce qui lui est donn entendre et voir (p. 34). 7 L'auteur fait ici rfrence Jean-Marc Lvy-Leblond pour qui l'absence de travail critique des sciences est un obstacle au dveloppement de la recherche contemporaine. 8 Sur une analyse de lexprience de lEcomuse du Creusot, cf. Octave Debary, La rvolution du Creusot ou lindustrie cultive, rapport la Mission du Patrimoine ethnologique, 1996 ainsi que La fin du Creusot ou l'art d'accommoder les restes, Paris, ditions du Comit des travaux historiques et scientifiques, 2002.
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De la mme manire, les muses des sciences font retour l'espace public, dans un positionnement incertain entre lieu d'information scientifique o la raison est toujours du ct des scientifiques et lieu de dbat sur la protection de l'environnement comme dans le cas du projet du muse du loup dans le parc du Mercantour. A travers l'analyse de la politique de la Cit des Sciences et de l'Industrie en matire de nouvelles technologies de l'information et de la communication (NTIC), Paul Rasse dgage trois conceptions de la mdiation dans ces muses : vulgarisation des savoirs scientifiques, lieu-ressource dans lequel butine le visiteur solitaire, lieu de discussion et de brassage des ides. Dans une dernire partie portant sur l'examen de la notion de public et de sa construction statistique, Paul Rasse s'intresse au caractre dynamique des pratiques des visiteurs constituant le muse en espace du public en groupe (p. 200). Il met particulirement en avant, chez les visiteurs occasionnels, une conomie des pratiques culturelles qui permet des formes de sociabilit et d'change au sein du groupe familial ou amical. Dans ce cas, la capacit de critique du muse est plus forte que dans le cadre de pratiques qui s'inscrivent dans une volont d'accder aux valeurs des catgories sociales suprieures, position qui risque d'mousser tout regard distanci. Cet ouvrage peut tre certes lu comme un texte d'histoire des muses o la priodisation s'appuierait sur la notion d'espace public. Quatre moments en mergeraient : les muses des beaux-arts comme instrument de conqute de l'espace public par la bourgeoisie face l'aristocratie d'ancien rgime, le retrait de l'espace public, l'intrt pour un public-rcepteur, une rintgration dans l'espace public. On pourrait ici noter l'optimisme de Paul Rasse quant l'importance de cette rintgration, mais, plus que cela, cette mise en perspective historique autorise un certain nombre de pistes de rflexions praticiennes9 dans le domaine de la culture administre et de ses modalits d'existence. Retenons-en provisoirement et brivement quelques-unes. L'opposition vulgarisation/espace public, renvoie en partie aux rapports entre la dmocratisation de la culture et la dmocratie culturelle. Dans la vise de Paul Rasse, la perspective serait moins celle d'une dmocratisation que d'une dmocratie, moins celle d'une volont de rendre accessible un public socialement largi une culture valeur-en-soi et production professionnelle que d'une rhabilitation d'expressions culturelles socialement domines et un largissement de la production culturelle. Dans le domaine du muse, il resterait explorer la faon dont se construisent ou peuvent se construire concrtement ces expressions et ces productions lorsque l'on dpasse les seuls muses de socit non-professionnaliss. De plus, au-del des muses de socit, comment et avec quels types de forum ou d'arne10, si l'on souhaite que la culture classique et humaniste soit un lment essentiel de la culture comprise comme civilisation (p. 148), la dmocratie culturelle peut-elle faire retour sur la dmocratisation, comment des expressions culturelles domines peuvent-elle se voir reconnatre une lgitimit participer au dbat sur des productions professionnelles ?11 Comment construire une arne qui permette de faire exister ensemble ces deux grandeurs, de faon ce que la culture ait voir avec la reprsentation du travail qu'une socit fait sur elle-mme 12. A plusieurs reprises, Paul Rasse oppose les prsentations taxinomiques comme forme musographique savante aux prsentations contextuelles prsentes comme plus apprhendables par le public (p. 89-90, p. 106 par exemple), comme si elle sexpliquaient elles-mmes. Ne sagit-il pas l de la reproduction dun Grand Partage13 ? Prenons lexemple dun petit muse consacr la taille des pierres prcieuses dans le Haut-Jura. Dun ct des vitrines contenant des pierres pour illustrer les diffrents types crs par les gemmologues -prsentation taxinomique-, de lautre une dmonstration de taille de pierres prcieuses -prsentation contextuelle. Double rduction. La classification des gemmologues est prsente sans les outils qui ont conduit la dresser, les outils des lapidaires sont prsents sans la classification laquelle leur mise en action a donn lieu. La premire, valide par une science sans outils, apparat comme porteuse dune valeur de gnralit dans laquelle viendraient se loger, comme privs de savoir les seconds14.

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De ma posture de conseiller l'ethnologie dans une Direction Rgionale des Affaires Culturelles. Ces notions sont empruntes Nicolas Dodier, op. cit. et Michel Callon, Pierre Lascoumes et Yannick Barthe, Agir dans un monde incertain, Paris : Editions du Seuil 2001. 11 Dune certaine manire Paul Rasse voit dans le Festival dAvignon off un dispositif permettant un tel retour (Le Monde, 4 juillet 2002), point de vue contest par Emmanuel Pedler (Le Monde, 8 juillet 2002). Sur une exprience concernant les beaux-arts , cf. Nol Barbe et Jean-Christophe Sevin, Un aprs-midi Flagey , Ligeia ,41-44, 2002, p. 172-175. 12 Michel de Certeau, La culture au pluriel. Paris : ditions du Seuil, 1993. 13 Bruno Latour, Le grand partage , Revue du MAUSS, 1, 1988, p. 27-64. 14 Sur cet exemple prcis, cf. Nol Barbe et Anne Thierry, Du dur et du moins dur. Ou de la manire dont les lapidaires haut-jurassiens classent les pierres prcieuses , Barbizier, 23, 2000, p. 59-72.
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De ce point de vue ne faut-il pas travailler la mise au point de formes musographiques qui donnent voir leur gense -tant dans le domaine des muses des sciences dures que des muses de socit recourant aux sciences sociales- vitant par l-mme de faire du muse un espace dalination15 ? Nol Barbe Direction Rgionale des Affaires Culturelles, Besanon Laboratoire d'Anthropologie et d'Histoire sur l'Institution de la Culture (UMR 2558 : ministre de la cultureCNRS)

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Au sens dHenri Lefebvre, c'est--dire ce qui spare un objet de son processus de fabrication.