EL RETABLO MAYOR DE LA IGLESIA PARROQUIAL DE ASTEASU

Ignacio Cendoya Echniz

Cuadernos de Seccin. Artes Plsticas y Documentales 10. (1992), p. 153-176 ISSN 0212-3215 Donostia: Eusko Ikaskuntza

El retablo mayor de la iglesia parroquial de Asteasu es una construccin iniciada en los aos finales del Rococ. Su arquitectura reproduce un esquema muy repetido en la provincia de Guipzcoa. Juan Elas de Inchaurrandiaga es, como consecuencia, un nuevo nombre a tener en cuenta. Aunque se guarda la imagen titular realizada por Anchieta, el resto de la escultura es obra de diferentes autores que la realizan en los principios del Neoclsico. Ello permite la comparacin entre Santiago Marsili, Antonio Miguel de Juregui, Juan Bautista de Mendizbal II y Alejo de Miranda. Este ltimo era muy conocido como arquitecto, aunque su faceta de escultor es algo que presentamos aqu por vez primera. Todos ellos toman soluciones distintas ante los problemas que la llegada de una nueva esttica produce.

Asteasuko elizan dagoen erretaula nagusia, Rococoaren azken urteetan hasitako eraikuntza da. Gipuzkoan asko erabilitako eskema bat jarraitzen du. Ondorioz, Juan Elas de Inchaurrandiaga kontuan hartu beharrezko izen berria dugu. Anchietak egindako irudi titularra bertan bada ere, beste eskultura guztia egile ezberdinek egin zuten Neoklasikoaren hasieran. Honela, Santiago Marsili, Antonio Miguel de Juregui, Juan Bautista de Mendizbal II eta Alejo de Mandaren artean gonbaraketa bat egin dezakegu. Azken lekuan aipatutako maisua arkitekto bezala nahiko ezaguna bazen ere, eskultore bezala hemen aurkeztuko dugu lehendabiziz. Estetika berriak sortzen dituen arazoen aurrean, irtenbide ezberdinak aukeratzen dituzte.

The chief altarpiece of the church of Asteasu is a construction initiated in the last years of the Rococo. Its architecture reproduces a schem quite repeated in the province of Guipuzcoa. Juan Elas de Inchaurrandiaga is, as a consequence, a name to bear in mind. Even if the titular image made by Anchieta is keeped, the rest of the sculptures are made by different authors in the beginning of the Neoclassic. That allows the comparison between Santiago Marsili, Antonio Miguel de Juregui, Juan Bautista de Mendizbal II and Alejo de Miranda. This last one was very known as architect, even if this facet of sculptor is shown here for the first time. All of them take different ways to resolve the problems that the arrival of a new esthetic produces.

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Aunque sea un concepto hartas veces repetido, a la hora de abordar el presente estudio debemos recordarlo una vez ms. Nos referimos a la importancia del rococ guipuzcoano. Dentro del quehacer retablstico peninsular del momento, la actividad constructiva de destacados organismos lignarios en la referida provincia resulta encomiable. Su evidente calidad ha hecho que las principales realizaciones fueran descubiertas y estudiadas en fecha lejana ya. Pero la espectacular aportacin de Garca Gainza, quien con la publicacin de los inigualables conjuntos de Segura y Vergara (1) abra una esperanzadora puerta en el conocimiento de uno de los momentos estelares de nuestro arte, no ha encontrado hasta hace poco la necesaria continuacin. De este modo, y aunque pueda parecernos extrao, un maestro tan ilustre como Toms de Juregui, ya conocido por estudios histricos sin pretensiones crticas desde un punto de vista artstico, no ha sido convenientemente valorado hasta la realizacin de estudios muy recientes (2). No es casual que sea Toms de Juregui el nico artfice que hasta el momento hemos nombrado. Al hablar de este periodo artstico y del tipo de mueble litrgico que lo caracteriza ms genuinamente, resulta obligado citar algunos maestros arquitectos, retablistas que no slo marcan el panorama provincial, sino que destacan a nivel nacional con sus realizaciones. Entre ellos, uno cuyo talento y capacidad sobresale ampliamente, Miguel de Irazusta. Conocidas sus escasas pero sobresalientes intervenciones en Guipzcoa, destacan los retablos mayores de las iglesias parroquiales de Vergara, Segura e Idiazbal, siendo distinto en su concepcin, adems de mucho ms modesto, el de Olaverra. El es el creador de una verdadera escuela que tiene su continuacin en Ignacio de Ibero primero, quien disea los de los conventos de Clarisas de Azcoitia y Tolosa (3), y en el propio Toms de Juregui despus, tracista de las soberbias mquinas de Lesaca -localidad navarra, no lo olvidemos-, Zumrraga, Gaviria y Ormiztegui. El tipo de retablo que estos artistas utilizan de manera generalizada en todas esas localidades es el denominado retablo-hornacina o retablo-cascarn. Su esquema es en esencia siempre el mismo, alto banco, cuerpo nico y remate en cascarn, siendo su planta curva. Irazusta inaugura este tipo en Vergara. Su origen cortesano no impide que
(1) M.C. GARCIA GAINZA, Dos grandes conjuntos del Barroco en Guipzcoa. Nuevas obras de Luis Salvador Carmona, Revista de la Universidad Complutense. Homenaje a Gmez Moreno, vol. XXII, 1973, pgs. 81-110. (2) Aunque Toms de Juregui ha recibido algunos estudios monogrficos de ciertos retablos realizados por l, caso de M.C. GARCIA GAINZA, Los retablos de Lesaca. Dos nuevas obras de Luis Salvador Carmona, Homenajea don Jos Esteban Uranga, Pamplona, 1971, pgs. 327-363, M.I. ASTIAZARAIN ACHABAL. El arquitecto Toms de Juregui y el escultor Juan Bautista de Mendizbal en el retablo mayor de Zumrraga, Boletn de la Real Sociedad Bascongada de los Amigos del Pas (BRSBAP), San Sebastin, 1990, pgs. 359-398., un intento de primer estudio de conjunto en I. CENDOYA ECHANIZ, Toms de Juregui, maestro retablista guipuzcoano del siglo XVIII. Aproximacin a su obra, Boletn del Seminario de Estudios de Arte y Arqueologa de la Universidad de Valladolid (BSAA), Valladolid, 1991, pgs. 471-486. (3) M.I. ASTIAZARAIN ACHABAL, Arquitectos guipuzcoanos del siglo XVIII. Ignacio de Ibero, Francisco de Ibero, San Sebastin, 1990, pgs. 38-41 y 43-47.

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su principal desarrollo se d en nuestra provincia. Como modelo, deriva del rococ francs y de la actividad de ciertos talleres madrileos y toledanos (4). Concebido tipolgicamente como medio baldaquino, supone la exacerbacin del sentido litrgico de la cabecera eclesistica (5). Aspecto a tener en cuenta es, adems de la habitual supremaca de la calle central, la consecucin de lneas espaciales que inciden en muy determinados puntos focales y la concepcin del remate como verdadera bveda celeste, todo ello dentro de un programa de evidentes connotaciones pedaggicas (6). Sin embargo, esa destacable herencia retablstica no termina en las poblaciones ya citadas. Hay que aadir los casos de Amasa, Abalcisqueta y, ahora, Asteasu. Los diseos de los retablos mayores de sus iglesias parroquiales son obra, todos ellos, de Juan Elas de Inchaurrandiaga. Se trata de una maestro arquitecto que, a diferencia de los anteriormente presentados, ha pasado totalmente inadvertido hasta fecha muy reciente (7). Aunque son numerosas las interrogantes que su figura nos plantea todava, una cosa es evidente. Su parentesco con Toms de Juregui, ya que ambos eran cuados, justifica que siga haciendo uso del tipo de retablo ya expresado. Ello vuelve a darnos fe del enorme xito alcanzado por el mismo. El gran costo que este tipo de construcciones conllevaba, no parece ser obstculo para emprendedoras parroquias que, de diferentes modos, hacen frente a ese esfuerzo. El caso de Asteasu es uno ms de ellos. En cuanto a la escultura que complementa el susodicho retablo, el tiempo transcurrido desde la construccin de la parte arquitectnica del mueble en cuanto tal hace que nos introduzcamos en los aos iniciales del Neoclsico ya. Ello no supone merma para el conjunto. Predominan nuevos valores formales, pero el aprendizaje anterior y la experiencia acumulada hace que los escultores del momento no puedan renunciar a gran parte de ese bagaje. No se trata de algo excepcional. Muy al contrario, es una de las caractersticas que define a la labor estatuaria que durante esos aos se realiza en toda la pennsula. Lgicamente, esa primera generacin de autores se singulariza por aunar principios estticos anteriores con las nuevas formulaciones que el nacimiento de la aludida poca les impone. En cualquier caso, hay que tener en cuenta que el tema de la obra trae consigo una serie de limitaciones. Resulta muy difcil renunciar a esa carga expresiva que se constituye en norma del Barroco y que tan fcilmente conecta con el sentir popular. Habr que esperar bastante tiempo para ver superados, en obras de contenido religioso al menos, esos recuerdos formales de una poca ya pretrita. Dentro de ese apartado escultrico, debemos destacar el que consideramos principal aliciente de este trabajo. La posibilidad de cotejar distintos estilos o maneras de hacer de diferentes escultores, resulta ser siempre una experiencia muy sugerente. No nos referimos, evidentemente, a la participacin del taller que ayuda siempre al maestro contratante. Hablamos de artfices independientes que, por las razones que fueran, partici(4) La influencia de Oppenord y Lepautre fue formulada hace ya tiempo por A. BONET CORREA, Los retablos de la iglesia de las Calatravas de Madrid, Archivo Espaol de Arte (AEA), Madrid, 1962, pg. 21. Tambin la influencia de los talleres madrileos y toledanos se ha indicado en repetidas ocasiones. Posiblemente el primero en sealarla fuera J.J. MARTIN GONZALEZ, Escultura barroca castellana, Madrid, 1958, pgs. 386 y ss. (5) J.J. MARTIN GONZALEZ, Avance de una tipologa del retablo barroco, Imafronte, 1987-88-89, pgs. 150-155. (6) I. CENDOYA ECHANIZ, El retablo-cascarn en Guipzcoa. La incidencia del modelo cortesano en un ncleo perifrico, VI Encuentro de Jvenes Investigadores, Cuadernos del INICE, n. 32-33, Salamanca, 1990, pgs. 275-281. (7) Los retablos mayores de Amasa y Abalcisqueta se hallan estudiados en I. CENDOYA ECHANIZ y J. ZORROZUA SANTISTEBAN, Algunas obras de Santiago Marsili, maestro retablista y escultor italiano del siglo XVIII, en Guipzcoa, BRSBAP, San Sebastin, 1991, pgs. 133-161.

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pan con sus obras en un mismo conjunto. El caso que nos ocupa es particularmente ilustrativo. Cuatro son los escultores presentes. Lgicamente, todos ellos pertenecen a la que anteriormente denominbamos primera generacin. Adems, aqu es posible recordar -aunque sea alterndola- aquella famosa frase que nos dice que son todos los que estn y estn todos los que son, puesto que salvo la ausencia de Francisco de Azurmendi, la nmina de maestros estatuarios es muy completa. Juan Bautista de Mendizbal ll, Antonio Miguel de Juregui, Santiago Marsili y Alejo de Miranda complementan el retablo, destacando la presencia del ltimo, de quien no conocamos aportacin escultrica ninguna. Aunque la calidad no es alta, su presencia conjunta resulta impresionante. Si a ello aadimos la conservacin de la imagen titular realizada por Anchieta, comprenderemos la trascendencia del conjunto. El retablo mayor de Asteasu, entre el Rococ y el Neoclsico. El autor de la traza es, tal y como ya sealamos en la oportuna introduccin, Juan Elas de Inchaurrandiaga. Pero su papel no termina ah. Es, adems, artfice material de su construccin, entre 1766 y 1770 aproximadamente. Para ello se sirve de nueve oficiales y aprendices, incluyndose entre los primeros Ignacio Balerdi, Miguel Antonio de Larragoyen, Ignacio de Tapia e Ignacio de Irarreta, nicos nombres que la documentacin deja traslucir. Tambin oficial suyo sera, muy posiblemente, Ignacio de Iturbe, quien se encarg de tornear las columnas del retablo (8). El papel asumido en los aos finales del Rococ y principios del Neoclsico guipuzcoano por este maestro arquitecto se demuestra una vez ms en su autora del diseo para la sillera de esta misma iglesia parroquial, casi treinta aos despus, en 1793 (9). Ello nos da testimonio de su capacitacin profesional, a la vez que nos demuestra una presumible simplificacin del nmero de autores que por esos aos desempean tareas artsticas en el territorio que nos sirve de marco. La disposicin arquitectnica del retablo (Lm. 1) es, lgicamente, similar al resto de construcciones lignarias que de Inchaurrandiaga conocemos. El mayor paralelismo se da con el de Amasa. Independientemente de una distribucin interior algo modificada, la principal variacin es la presencia de columnas pareadas escoltando la calle central. Sorprendentemente, las situadas en los laterales resultan ser salomnicas, tipo de soporte que con la llegada del rococ haba sido abandonado. No podemos hablar de reaprovechamiento de un elemento perteneciente a una obra sensiblemente anterior. La decoracin que recubre sus fustes nos prueba lo contrario. Son columnas realizadas al mismo tiempo que el resto del retablo. La ornamentacin vegetal y los arreos militares as lo demuestran. No es un caso excepcional, aunque s atpico, ms si tenemos en cuenta lo avanzado de las fechas de construccin. Su presencia responde quiz a una imposicin de los patronos de la iglesia. Un anlisis ms pausado nos demuestra esas variaciones con respecto a otras obras del mismo tracista. Centrndonos en el cuerpo nico, la divisin en calles se realiza mediante columnas gigantes de capitel corintio, variando alternativamente entre las de
(8) Archivo Histrico Diocesano de San Sebastin (AHD.SS.). Asteasu, Cuentas de fbrica (17581867). Los pagos relacionados con la arquitectura del retablo en los f.68 v-70. En realidad, la documentacin consultada no aclara el nombre del autor de la traza, pero un cotejo con los casos de Amasa y Abalcisqueta, ya citados, aclara la responsabilidad de Inchaurrandiaga en todos ellos. (9) IBID. F. 161. El pago de 240 rs a Inchaurrandiaga por su diseo de la sillera de coro se efecta el 10 de diciembre de 1793.

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capitel estriado con aplicaciones de rocalla y las mencionadas salomnicas. Entre stas y las situadas en los extremos se disponen sendas cajas que, dotadas de cierta profundidad, recuerdan ms a las de Amasa que a las de Abalcisqueta. No son idnticas, pero s similares. Los pinjantes en los marcos laterales y las peinetas de rocalla que los ornan nos hablan de la decoracin ms caracterstica del momento. Tambin en las partes ms extremas del retablo se disponen imgenes, dos a cada lado, hallndose ms all de las ltimas columnas. Destacan las ms prximas a la calle central, puesto que se disponen en cajas similares a las ya descritas, mientras que las otras dos aparecen enmarcadas por motivos decorativos sencillos, sin que se haya destinado ninguna hornacina para su ubicacin. Siguiendo con el anlisis de ese cuerpo principal, conviene detenerse un instante a comentar detenidamente la ordenacin de la calle central. El expositor (Lm. 2) ocupa, como es norma, todo el banco y parte de la zona del retablo en la cual nos hemos centrado. Adopta forma de templete, cubierto mediante una cpula coronada mediante una pequea linterna. Hay que destacar la presencia en sus laterales de las que bien podramos definir como seudofachadas, conjuntos arquitectnicos rematados en un frontn triangular sostenido por minsculas columnas estriadas y cubiertas de la decoracin ms caracterstica del momento. El tratamiento que recibe este elemento, el ms importante del retablo siempre, nos resulta correcto. A diferencia de los otros diseos del maestro arquitecto, su concepcin es ms armoniosa, alejada de la grandiosidad de lo que ocurre en esas dos iglesias, donde la imagen de la Inmaculada tiene cabida en el interior del templete, sobre la puerta del sagrario. El nicho principal, dispuesto para la imagen titular, se organiza en base a un lenguaje formal que coincide con el resto de la obra. A diferencia de las calles laterales, que presentan un entablamento que sigue la disposicin de raigambre borrominesca de la planta, la central no cuenta con ningn tipo de fractura material, y por tanto visual. Es lgico, dada la importancia de que goza esta lnea ascendente en la que convergen todos los puntos de vista. Y sin embargo, la hornacina a la cual nos referimos no se adentra en el remate. Se respeta la gradacin temtica. Ello supone una novedad en el quehacer de Inchaurrandiaga, quien en las otras intervenciones conocidas rompa por completo el ritmo interno de la obra, alterando totalmente el sentido originario de este tipo de esquema. A pesar de esto, el resultado no es, como hemos de ver, excesivamente brillante. Falta claridad en este cuerpo, sumido en una ligera contradiccin del sentido compositivo. Por ltimo, conviene tratar del remate (Lm. 3). Su disposicin en forma de cascarn da nombre al tipo de retablo al cual nos referimos. El abigarramiento decorativo y escultrico es digno de destacar. Contrariamente a lo que en un principio podramos pensar, lo avanzado de la fecha de construccin -en los aos finales del rococ ya- no supone una regresin ornamental, entendiendo este concepto en el ms amplio sentido de la palabra. Perviven los recursos nacidos con el propio surgimiento de este periodo artstico, y que ya en Vergara, primera construccin guipuzcoana de esta morfologa, se hallaban presentes. Su disposicin es prcticamente idntica al del retablo mayor de la iglesia parroquial de Amasa, paralelismo extensible a todo el conjunto, como ya hemos sealado repetidas veces. La apertura de un vano al exterior -enmarcado como si de una simple hornacina se tratara- nos remite al concepto del trasparente, logrando mediante ese elemento exterior que es la luz efectos lumnicos que provocaran los deseados cambios de percepcin por los cuales tanta admiracin siente el Barroco. Al otro lado, sin embargo, hay una representacin pictrica de modestsimas condiciones que, en clara alusin al titular, plasma dos llaves cruzadas y una tiara papal. 161

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En definitiva, y como valoracin del retablo mayor de esta iglesia parroquial guipuzcoana por lo que a su arquitectura se refiere, podramos iniciar nuestro comentario por recordar algo tan obvio como es la enorme riqueza retablstica que la provincia de Guipzcoa atesora durante estos aos. El presente caso es un ejemplo ms de esa afirmacin, permitindonos engrosar el nmero de este tipo de mquinas sacras en la referida provincia en particular y en el Pas Vasco en general (10). Pero el resultado conseguido aqu no es del todo satisfactorio. Hay que recordar la presencia de esas columnas salomnicas, aspecto totalmente anacrnico que desvirta en parte el resultado final. Adems, su distribucin interna u ordenacin de elementos arquitectnicos y escultricos no resulta ser muy destacable. Este ltimo punto, por lo que conocemos de l algo caracterstico en Juan Elas de Inchaurrandiaga, hace que el referido maestro se halle a mucha distancia de Miguel de Irazusta o de varias de las realizaciones del propio Toms de Juregui. Esta afirmacin no pretende restarle ningn tipo de mrito. Encomiable es que siga realizando este tipo de muebles, bien erigidos, pero sus conjuntos son menos brillantes que los de los maestros ya aludidos. Pasando a considerar los aspectos relacionados con la escultura, debemos incidir en primer lugar en la nica imagen que del primitivo retablo se conserva, el San Pedro (Lm. 4) que la hornacina principal alberga, en su condicin de titular del templo. Se trata de una obra del gran escultor romanista Juan de Anchieta, quien en un principio haba contratado la realizacin del retablo con Pierres Picart, el cual realizara su mitad correspondiente junto con Lope de Larrea. En abril de 1573 le ceden al artista guipuzcoano toda la obra, cuyo examen se lleva a cabo en 1575 (11). Aunque embutido en una escenografa totalmente barroca, y con un repinte dieciochesco anterior a la construccin del nuevo retablo, se trata de una magnfica imagen que ilustra bien a las claras el carcter que el escultor confiere a sus obras. Prototipo muy afortunado en su produccin, en Zumaya es posible observar una obra de idnticas caractersticas. Introducindonos ya en el complemento escultrico que a fines del siglo XVIII recibe este retablo, iniciaremos nuestros comentarios por el autor que menos aport a la obra en cuanto a nmero de imgenes. Nos referimos a Santiago Marsili, maestro arquitecto y escultor que trabaja durante estos aos en Guipzcoa y Navarra sobre todo, aunque tambin hay obra suya en Aragn (12). Es en 1779 cuando se le abonan 765 rs por la manufactura de dos mancebos para las cornisas del retablo mayor (13). Sin lugar a dudas, la referida partida debe hacer alusin a los dos ngeles que portan instrumentos musicales y que se disponen en las partes extremas del remate (Lm. 5). Llegamos a esta conclusin tras examinar las caractersticas formales que definen a estas imgenes, y que son peculiares del maestro italiano. La plasmacin de las vestimentas como aspecto netamente emocional, subjetivo, con un gran movimiento, resulta ser su signo de identidad. Muestra, en general, una fuerte influencia de Bernini. Sus imgenes acusan una

(10) Casos destacables en Vizcaya son los de Amorebieta y Murlaga. J.A. BARRIO LOZA, El retablo mayor de Amorebieta, Letras de Deusto, vol. XIII, n. 27, sep.-dic. 1983, pgs. 89-108. J. ZORROZUA SANTISTEBAN, El retablo mayor de San Juan Bautista de Murlaga (Vizcaya): la incidencia del modelo cortesano en el rococ vasco, Letras de Deusto, vol. XXI, n. 49, en.-abr. 1991, pgs. 53-66. (11) M.A. ARRAZOLA ECHEVERRIA, El Renacimiento en Guipzcoa, T.II, Escultura. San Sebastin, 1968 (Hay una reedicin en 1988), pgs. 158-159. (12) B. BOLOQUI LARRAYA, Construccin y reforma del retablo mayor de la Asuncin de la Excolegiata de Santa Mara de Borja. Gregorio y Antonio de Messa (1683-1704), y Santiago Marsili y Diego Daz del Valle (1782-1783), Seminario de Arte Aragons, 1980, pgs. 105-134. (13) AHD.SS. Asteasu. Cuentas de Fbrica (1758-1867) f. 93v. Se le declara como estatuario vecino de Villabona.

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traslacin de los ideales estticos de la escultura ptrea de raigambre italiana, tal y como en los ropajes de sus imgenes cabe apreciar (14). Tampoco la aportacin de Antonio Miguel de Juregui -parece ser denominado Antonio Miguel o Miguel Antonio indistintamente- es muy cuantiosa, aunque sus obras ocupan lugar ms importante que las de Marsili. Inicia su participacin en fecha relativamente temprana, en 1769, realizando los tronos de San Pedro y del Espritu Santo para el remate, con sus serafines y mancebos (15), aportaciones de orden menor. Algunos aos despus, en una partida correspondiente al ao 1779, lo tenemos recibiendo el pago correspondiente a las dos imgenes por l realizadas, efigies de San Andrs y San Juan Nepomuceno respectivamente (16). Obra de empaque, San Andrs (Lm. 6) se halla situado en la calle del evangelio, en esa hornacina que se abre en el espacio que hay entre columna salomnica y columna estriada. Con un acusado contraposto, el tratamiento del ropaje nos habla de los ideales dominantes. La falta de dinamismo en el mismo, con pliegues redondeados y superficies amplias, contrasta vivamente con la enorme fuerza expresiva que la anatoma del efigiado nos hace llegar. Su rotundidad, junto con la caracterizacin del rostro, habla de un escultor que pese a estar al tanto de las ms recientes frmulas no renuncia completamente a las metas anteriores. Hay mayor equilibrio, con una composicin de corte acadmico, pero perviven sentimientos barrocos, Tratamiento de cabello y barba, junto con el gesto concentrado de severo realismo, nos recuerda a realizaciones contrarreformistas e incluso romanistas, supuestamente olvidadas tiempo atrs. San Juan Nepomuceno (Lm. 7) es un santo de escassimo predicamento en territorio guipuzcoano. Se trata de un mrtir bohemio nacido en Nepomuk y fallecido en Praga, donde fue arrojado al Moldava tras sufrir tormento por parte del rey Wenceslao, ya que se neg a romper el secreto de confesin. Es una imagen ms acorde con el momento en que se realiza, aunque de ella cabe decir algo similar a lo que acabamos de expresar para la escultura anterior. El ademn es, efectivamente, ms pausado que en momentos anteriores, pero bajo ese equilibrio perviven recursos formales inherentes al Barroco. De composicin ms abierta que el San Andrs, la custodia y la palma del martirio le sirven de atributos personales. Luengas barbas y mirada de signo algo pattico definen esta correcta realizacin. Al hacer una pequea valoracin de lo aqu realizado por Antonio Miguel de Juregui, hay que reconocer una evidente mejora con respecto a sus primeras obras. En unos momentos en los cuales la herencia del rococ se tie de porte neoclsico, tal y como ocurre en el resto de la pennsula y, cmo no, tambin en las provincias limtrofes (17), el escultor avecindado en Vergara no puede sustraerse a esa realidad. En cualquier caso, hay que recordar que en esa fecha, hacia 1779, el autor contara con 34 aos, habiendo alcanzado una cierta madurez que tiene su plasmacin en las imgenes comentadas, Quiz sea esta la razn por la cual sus intervenciones en el rococ, complementando muchas veces lo trazado, y en ocasiones ejecutado, por su padre, adolecen de evidentes defectos que hacen poco atractivos esos aos formativos.
(14) I. CENDOYA ECHANIZ y J. ZORROZUA SANTISTEBAN, Algunas obras de Santiago Marsili, maestro... (15) AHD. SS. Asteasu. Cuentas de Fbrica (1758-1867), f. 69-69v. Por ello se le abonan 1.065 rs. (16) IBID. F. 107. La cantidad que ahora percibe es de 1.305 rs. (17) Para el caso de Vizcaya, J.A. BARRIO LOZA, Algunos aspectos de arte, en Bizkaia 1789-1814, Bilbao, 1989, pgs. 193-194; para Alava, M.I. PESQUERA VAQUERO y F. TABAR DE ANITUA, Las artes en la Edad de la Razn. El Neoclasicismo, en Alava en sus manos, Vitoria, 1983, t. IV, pgs. 179 y ss.

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Tambin Juan Bautista de Mendizbal II es un escultor conocido para nosotros. Lgicamente, participa de esa (contraposicin,) entre rococ y neoclsico, aunque en su caso resulte ser ms acusada. La causa es su gran longevidad, ya que no fallece hasta el ao 1824, con 71 aos de edad. De este modo, asimila los principios academicistas y los plasma fundamentalmente en obras realizadas a partir de la llegada del siglo XIX, en un segundo momento de la escultura neoclsica en el Pas. Es por todo ello, quiz el escultor ms emblemtico de la provincia, refirindonos siempre a la imaginera de esos aos. Autor, por tanto, de amplsima produccin, destacaramos -dentro de los ideales clasicistas- su intervencin en el retablo mayor de Gauteguiz de Arteaga, en la cercana provincia de Vizcaya (18). Lo que aqu veremos es una muestra palpable de su produccin durante estos aos (19), con el predominio de las nuevas ideas, pero amalgamadas con la tradicin. Iniciando nuestro comentario de sus obras por: la nave del evangelio, debemos referirnos en primer lugar a San Francisco Javier (Lm. 8). Se encuentra en la parte extrema del retablo, justo enfrente de San Juan Nepomuceno. Ataviado con sobrepelliz y esclavina, aparece sealando, y al mismo tiempo sujetando, su caracterstico atributo, el crucifijo. Es una imagen mucho ms serena que la que ejecutara Juregui, sin apenas complicaciones formales. De composicin semicerrada, pervive el gesto declamatorio. Se inclina, ladendose, hacia atrs ligeramente. La aplicacin pictrica resulta pobre, intentando crear una riqueza de tonos mediante cenefas algo ms animadas cromticamente, pero que se muestran claramente insuficientes. La caracterizacin es correcta, dando como resultado una representacin muy digna dentro del conjunto. El autor busca lo gestual, al mismo tiempo que la apariencia global, sin detenerse en aspectos ms detallistas. De peor calidad es la imagen de Santiago el Mayor, situado en la hornacina que queda al exterior de la ltima columna estriada que ordena el cuerpo nico, en la calle del evangelio todava. Su disposicin es excesivamente rgida, aunque curiosamente sus vestimentas demuestren una agitacin algo mayor que las de la figura anterior. Hiertico en su ademn, el tratamiento del rostro participa de esa falta de sentimiento, de emocin. No hay que confundir esta falta de vida con los ideales clasicistas que por estos aos se propagaban con mayor intensidad en la zona. La mediocridad de la pieza vuelve a demostrarnos las enormes desigualdades que caracterizan a las imgenes del escultor de Eibar. Posiblemente haya que aludir un mayor protagonismo del taller. Tampoco el recubrimiento pictrico ayuda a mejorar su aspecto. La atona es su principal caracterstica, con la masiva presencia de un tono azulado para los ropajes y un encarnado que hace perder la calidad de la talla, unificando casi todas las imgenes del retablo. En la calle de la epstola ya, San Juan Evangelista (Lm. 9) se inscribe en la hornacina situada en el intercolumnio, correspondindole al otro lado el San Andrs comentado con anterioridad. Este San Juan es, sin lugar a dudas, la mejor de las imgenes realizadas por Mendizbal ll para el retablo que nos ocupa, En l se busca la idealizacin. Slo una composicin movida, en una disposicin cercana a la serpentinata tan caracterstica del manierismo, enturbia en cierta medida ese intento. Curiosamente, es la escultura ms

(18) J. ZORROZUA SANTISTEBAN e I. CENDOYA ECHANIZ, Precisiones sobre los Mendizbal, escultores guipuzcoanos del siglo XVIII. Nuevas obras en Vizcaya y Guipzcoa, Kobie, Bilbao, 1990, pgs. 5-24. (19) AHD. SS. Asteasu. Cuentas de fbrica (1758-1867), f. 124 v. y 130v.

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clasicista y barroca al mismo tiempo. Clasicista en la idealizacin de rasgos y actitud serena, barroca en composicin y tratamiento de los ropajes. Pero a falta de una mayor clarificacin en los objetivos, el resultado es cuando menos sugerente. La aplicacin pictrica, con el predominio del color blanco, con cenefas doradas ejecutadas a punta de pincel todava, no resulta tan desacertada en este caso, aunque el encarnado peca de lo anteriormente expresado, de conferir un carcter en exceso unitario para todas las esculturas, nada anormal en otras circunstancias, pero poco acertado en esta ocasin en la que tantos artistas participan con sus gubias. Siguiendo con la participacin del maestro escultor de Eibar, nos ocuparemos ahora de la imagen de San Ignacio (20) situado justo enfrente de Santiago. Al igual que ocurra con ste, la escultura de San Ignacio es muy poco destacable. De nuevo el tratamiento de las vestimentas aparece inmerso en un caracterstico sentimiento tardobarroco, con superficies lisas y pliegues redondeados llenos, sin embargo, de agitado movimiento. La composicin es cerrada, y aunque existe un intento de idealizacin en la plasmacin de los rasgos del fundador jesuita, el resultado no es nada satisfactorio. Vestido con su habitual sotana negra, sus otros atributos son tambin muy corrientes, un libro cerrado que suponemos se corresponder con sus Ejercicios y un disco flamgero a modo de custodia que s podemos destacar en este caso, por la suntuosidad del mismo. Ubicado sobre el nicho principal, ya en el remate, se encuentra una escena que representa el tema de la Liberacin de San Pedro. Hace referencia a lo ocurrido tras apresar el rey Herodes a Pedro, cuando un ngel se le apareci y le ayud a salir de la prisin (Hechos de los Apstoles, cap. XII). Una de las representaciones ms conocidas de esta escena es la realizada por Rafael para la Stanza dEliodoro en el Vaticano durante los aos 1513-1514. Sin embargo, su inclusin en un retablo es algo muy poco frecuente. Es evidente que su presencia se debe a la condicin de San Pedro como titular, pero ello no hace que dejemos de considerar como atpico este hecho. Aunque los dos personajes que completan el grupo se hallan dispuestos a modo de relieves, lo cierto es que son casi exentos. La estructuracin de la escena es acertada. San Pedro se halla a la izquierda, recostado lateralmente, pues la aparicin del ngel le habra despertado, mientras este ltimo se encuentra al otro lado, en una posicin ligeramente superior a la del apstol. Ambos efigiados forman una diagonal, dejando una zona en la parte superior para plasmar las rejas que nos demuestran el estado de Pedro en prisin, lo mismo que las cadenas de las que ya ha sido liberado. Toda la zona superior se encuentra ocupada por nubes, de entre las cuales asoma un rayo de luz, zona sta completamente dorada, patentizando el carcter de aparicin y voluntad divina. En cuanto a los aspectos formales de ambas figuras, destaca sobre todo el ngel, algo desproporcionado quiz, pero provisto de una idealizada belleza que no habamos visto en las imgenes que del escultor eibarrs hemos comentado hasta el presente. Aunque de canon poco logrado, comprensible dada las limitaciones del marco en que se inserta, es una de las ms afortunadas obras de Mendizbal ll para este retablo.

(20) J. PLAZAOLA, Iconografa de San Ignacio en Euskadi, Azpeitia, 1991. En la pg. 89 se reproduce esta imagen, planteando la posibilidad de que su autora corresponda a Miguel de Juregui, quien la habra realizado en 1730. Como vemos, ambos datos son totalmente incorrectos.

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En el remate, sobre los macizos de las columnas salomnicas y las estriadas de los laterales, se disponen imgenes que representan diferentes virtudes. Procediendo a enumerarlas de izquierda a derecha, la prudencia, justicia, fortaleza y esperanza. Independientemente de sus atributos, espejo, balanza, columna y nfora respectivamente, las diferencias formales son prcticamente inexistentes. De nuevo, el escultor nos muestra el lado ms idealizador de su gubia. Hay un esfuerzo consciente en el autor, para representar estas virtudes con rasgos bellos y atrayentes que nos muestren lo beneficioso de las mismas. En posturas inestables y con un canon quiz ligeramente reducido, pese al carcter unitario de estas cuatro imgenes, existe cierta desigualdad entre las mismas. Como hemos visto, la intervencin de Juan Bautista de Mendizbal ll es amplia en el contexto de este retablo mayor, sin que termine aqu su aportacin a la iglesia parroquial de Asteasu (21). Y es que su produccin, a nivel general, es de enorme amplitud. Lo examinado aqu vuelve a demostrar la duplicidad de intereses que anima en estos momentos a la escultura, variando segn temas e iconografas, segn conjuntos y marcos en los que se insertan, fundindose esos intereses en la mayor parte de los casos. Las diferencias en los logros son normales ante una densidad tal de produccin. Por ello, algunas de las imgenes examinadas no alcanzan el tono medio de que hace gala a lo largo de los numerosos aos que sacrifica a su profesin. Pero hay realizaciones correctas, que se entroncan con lo predominante en l. Sin llegar a ser un gran artista, cumple sobradamente ante las necesidades que la imaginera religiosa debe cumplir. No es de extraar el papel que durante el periodo juega en la provincia. Alejo de Miranda es el ltimo de los artistas en el que nos centraremos. Ello obedece a dos razones. Su participacin en el complemento escultrico del retablo mayor de Asteasu es muy modesta, con dos imgenes nicamente, situadas adems en un lugar poco accesible para la mirada de los fieles, aunque en realidad su intervencin en la mencionada iglesia es algo mayor (22). Por otro lado, su actividad arquitectnica nos resulta conocida, siendo un personaje muy destacado en ese plano (23). Esta ambivalencia, que le permitira estar capacitado para afrontar no slo empresas arquitectnicas, sino que tambin las escultricas, no es algo extraordinario en este momento. El propio Marsili es un nuevo ejemplo de ello. Sin embargo, se nos antoja que esta aportacin a la personalidad artstica de Alejo de Miranda reviste enorme importancia. Y ello pese a las evidentes limitaciones de sus imgenes, que demuestran no ser obra de un gran escultor. A pesar de lo dicho, debemos reivindicar su papel como escultor tambin. Su participacin se centra en la realizacin de las imgenes de Santa Agueda (Lm. 10) y Santa Petronila. La primera aparece con su atributo particular, con el platillo con los pechos que le habran sido cortados, y la palma del martirio, mientras la segunda nicamente porta este ltimo elemento. Son esculturas de gran similitud formal y conceptual. Escaso movimiento en sus ademanes, grandes superficies lisas y pliegues poco
(21) AHD. SS. Asteasu. Cuentas de fbrica (1758-1867), F. 134. Se le abonan 348 rs por 24 das que le ocup terminar los mancebos del colateral de San Pablo. Aunque las fuentes no nos proporcionen ms datos, es ms que posible una intervencin del escultor de Eibar en el colateral de lado del evangelio sobre todo. (22) IBID. F. 130 y 131. Adems de las dos imgenes ya consignadas, realiza un San Juan Bautista, por el cual se le pagan 640 rs. Se trata seguramente de la situada sobre el tico del colateral de San Pablo. (23) C. SAMBRICIO, La arquitectura espaola de la Ilustracin, Madrid, 1986, pgs. 370-373. J.A. BARRIO LOZA, Algunos aspectos..., pgs. 180-188. Del mismo autor, Aproximacin a la arquitectura del Neoclasicismo en Bizkaia, en Arquitectura neoclsica en el Pas Vasco, Bilbao, 1990, pgs. 82-87. Tampoco hay que olvidar sus intervenciones en lugares como San Sebastin u Ordizia. J.I. LINAZASORO, La arquitectura ilustrada en Guipzcoa, en el catlogo ya citado. Pgs. 124-131.

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marcados, con actitudes contrapuestas las caracterizan. La atencin se centra sobre todo en sus rostros, de rasgos muy parecidos. La dureza de los mismos es quiz su principal caracterstica. La concepcin de ambas figuras es ligeramente ms adelantada que las de los otros escultores que hasta el momento hemos examinado, a los cuales defina una mayor herencia barroca. Sin embargo, el artista queda a medio camino en sus ambiciones. La plasmacin de esos ideales clasicistas choca con la calidad del autor, que a tenor de lo aqu visto no era excesiva en este campo. Pero tampoco podemos rechazar su capacidad. El marco en el que fueron ubicadas sus obras no permite mayor lucimiento, que resultara ser en cierta medida intil, pues la gran altura de esos nichos del remate que se corresponden con los intercolumnios del cuerpo nico impide apreciar a simple vista su carcter. A pesar de ello, se puede considerar el resultado como satisfactorio. Desconocemos la posterior evolucin del artista en este campo. Es posible que su dedicacin a la arquitectura, incluida la de retablos, le impidiese desarrollar mucho esta faceta, aunque todo sto queda pendiente del estudio y valoracin de otros conjuntos. Esto es todo lo que el retablo mayor de la iglesia parroquial de Asteasu ofrece de s. La lista de retablos-hornacina o retablos-cascarn no parece tener trmino. Una vez ms, este esquema vuelve a utilizarse, aunque su autor no consigue el mejor de los resultados. Ello no es un demrito. Sin embargo, y a nuestro juicio, es la escultura el aspecto ms destacable de esta gran mquina sacra. El estudio de la escultura neoclsica no ha tenido un gran predicamento hasta el momento. Una vez escribimos que quiz tenamos olvidado un aspecto tan interesante como es esa escultura y, en general, retablstica del Neoclsico, lo mismo que los hombres de ese momento desdeaban las realizaciones barrocas (24). Evidentemente, el panorama no es tan oscuro, pero conviene dedicar ms tiempo y esfuerzo a la actividad retablstica y su escultura. Por lo que a esta ltima se refiere, en el presente artculo hemos tenido la magnfica oportunidad de analizar y cotejar obras de algunos de los artistas ms importantes del momento. La asimilacin de una corriente internacional de corte netamente expresivo a la imaginera espaola -caso de Marsili-, la utilizacin de unas formas neoclsicas animadas con herencias tardobarrocas -Mendizbal ll y Juregui- y la plena asimilacin de esos principios clasicistas -Miranda-, son vas de dilogo artstico muy legtimas y palpables en estos aos en toda la pennsula en general y en la provincia guipuzcoana en particular, como el caso de Asteasu acaba de demostrarnos.

(24) I. CENDOYA ECHANIZ, Erretablo neoklasikoaren hasiera Gipuzkoan, BRSBAP, San Sebastin, 1989, pg. 355. Sera lamentable caer en ese error tantas veces achacado a los hombres del Neoclsico.

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