Literatura Norteamericana

Teórico N° 15

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19copias Docente: Rolando Costa Picazo
Teórico: N° 15 – 30 de mayo de 2007
Teorico El Sonido y la Furia de William Faulkner

Hola, buenas tardes.

Quiero decir algunas generalidades sobre Faulkner antes de comenzar con la novela.
Hablando del Estado de Yoknapataupha hemos visto algunas de las características del
mismo. La Saga de Yoknapataupha constituye alrededor del 90% de la obra de Faulkner.
Hay dos o tres novelas, como The wild pals (Las palmeras salvajes) que no pertenecen a la
saga, pero casi todas las otra sí. Estas novelas de la saga tienen un esquema temporal que se
repite. Es un esquema temporal con cinco puntos o mojones. Estos momentos temporales
no están todos en todas las novelas.
El primer mojón, que llamo A, no está siempre y correspondería a un período
edénico, anterior al asentamiento del blanco en el Sur. No se habla demasiado de los
pobladores originales, que son los indígenas. En ese período la naturaleza es virgen y sólo
las huellas de los animales marcan la tierra. El indígena mata únicamente para comer y no
se apropia de la tierra, excepto para levantar su vivienda. Es un tiempo edénico porque todo
es armónico, no ha empezado aún la voracidad del hombre, que quiere apropiarse de todo.
Este tiempo aparece sólo en algunas historias, como por ejemplo en “El Oso” de
Desciende Moisés. De allí quiero citar, donde dice: “Él [Dios] los había creado sobre esta
tierra este sur por el que había hecho tanto lo había poblado con bosques para la caza y
ríos para los peces y rico y profundo germinar y largos veranos para madurarlo y serenos
otoños para la recolección y cortos y benignos inviernos para los hombres y los animales
sin otra esperanza en ningún sitio y miró más allá donde podía estar la esperanza donde
hacia el este el norte y el oeste se extendía sin límites aquel entero continente lleno de
esperanzas consagrado como refugio y santuario de la libertad y la independencia”.
Este es el momento ideal y hay una referencia mínima en este relato titulado “El
Oso”. La traducción hace lo que puede porque está escrito en ese estilo tan complejo de
Faulkner. Vean que es toda una larga oración sin puntuación. Yo he citado sólo una parte,

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pero la oración completa abarca dos páginas y media. Lo que está diciendo es que ese es el
momento edénico, antes de que apareciera el blanco.
Hay un punto B, que corresponde al comienzo de la historia del sur, cuando se
hicieron los primeros asentamientos. La primera referencia que hace Faulkner son al año
1699, que es el momento en que el blanco comienza la colonización del sur y se apropia de
las tierras. El hecho de hacerlo ya es una trasgresión porque la tierra no es de nadie. El
hombre, a lo sumo, podría tomar una parcela para hacer su vivienda y nada más. El blanco
llega y no puede convivir con nadie (ni los indios, ni los animales) sin matar, sin apropiarse
de lo ajeno, queriendo siempre más. El blanco busca poseer a otros y ahí comienza la
esclavitud; pero también se apropia de la tierra y de los animales en beneficio propio.
El tercer punto, al que llamamos C, es el acontecimiento crucial del Sur: la guerra
civil, entre 1861 y 1865. A este acontecimiento crucial hay referencias obsesivas en algunas
novelas y breves menciones en otras. Es importante porque es el momento en que las
tensiones y la culpa alcanzan su punto culminante. Es el momento de la catástrofe. La
derrota es seguida por la pobreza y por la pérdida de la esperanza.
Las familias tradicionales entrarán en decadencia e irán llegando hombres nuevos,
sin principios. Son hombres que parecen surgidos de los pantanos, de las miasmas y
parecen no tener ni nombre. Pero estos seres nuevos se van apropiando de todo. Llevan el
adjetivo genérico de Snopes, y serán centrales en la novela El Villorio. Los Snopes se
adueñan de las tiendas, llegan a ser gerentes de bancos, se casan con las herederas de las
mansiones de columnas blancas, etc. En El Sonido y la Furia hay un Compson que tiene la
mentalidad de un Snopes, que es Jason. Jason Compson, sin serlo, representa la mentalidad
de los Snopes.
El punto D son los acontecimientos específicos del pasado en la novela en que se
trata. A veces puede haber varios estratos del pasado. Finalmente, el punto quinto, que será
el E, es el presente narrativo del relato. Esto se puede utilizar para estructurar la lectura de
cualquier obra de Faulkner, aunque sean escasas las referencias a los puntos A y B.
Algunas novelas incluso sólo tendrán referencias a los puntos D y E.
De todas formas, el orden siempre es alterado por Faulkner, porque esa es una de las
características del Modernismo en el que él está inscripto. Puede empezar, por ejemplo, con
el punto E, luego ir al pasado D, y luego mezclar el D con el E y traer una referencia a C.

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Hay una referencia en los Relatos Inéditos, en la historia “Un Regreso”. Allí están
conversando y se dice: “Entonces comenzó el viejo, monótono, cuento repetido. No era
nuevo. Era tan sólo uno de los miles que se repitieron por el sur ese año y los dos
siguientes, no de sufrimiento todavía, sino simplemente de la atenuación de la penuria, esa
demanda incesante hecha a la resistencia, sin esperanzas, ni siquiera desesperación, - esa
dolorosísima repetición que es la tragedia de la Tragedia, como si la tragedia tuviera un fe
infantil en la eficacia del argumento simplemente porque una vez resultó bien- de un
sistema económico que había sobrevivido a su lugar y a su tiempo, de una tierra vacía de
hombres, que se fueron a caballo, no para librar combate contra un enemigo mortal como
creían, sino para despedazarse contra una fuerza a la que no estaban preparados para
enfrentarse, ni por herencia ni por inclinación, una fuerza con sus integrantes contra
quienes cargaron y contraatacaron”. Y sigue y sigue esta oración. “Algunos regresaron,
por cierto, pero eran sombras, seres ofuscados, confundidos, impotentes, que se
arrastraban de regreso al escenario oscurecido, donde el viejo cuento se había oído hasta
la saciedad”.
Esta sería una referencia al punto C, del que estábamos hablando. El otro día
mencionamos algunas de las características de la literatura sureña y hoy podríamos decir
que Faulkner es la quintaesencia, el representante por excelencia del escritor sureño, que
conoce el pasado y las costumbres sureñas a la perfección. Nadie reproduce como Faulkner
la manera de hablar, de sentir y las costumbres del sureño. El describe, por ejemplo, las
borracheras con alcohol destilado ilegalmente, porque uno de los períodos que cubre
algunas de sus novelas es el período de la prohibición. Esto lo vemos, por ejemplo, en la
novela Santuario. También vemos en Santuario todos los burdeles del Sur. Recuerden que
había ciudades especializadas en burdeles, a las cuales acudían tanto gente del sur como del
norte. En el norte no había tantos burdeles, salvo en algunas ciudades grandes, como New
York o Chicago. Una de las ciudades de los burdeles del Sur, era New Orleans, que lo sigue
siendo.
El también describe la caza del oso y de la zarigüeya, los hábitos del bravucón local
(que es una figura típica del sur). En El Sonido y la Furia el bravucón del pueblo es Dalton
Ames. Faulkner también utiliza el “Tall Tale” sureño, el cuento increíble, que es un cuento
humorístico típico de la frontera y del sur. El Tall Tale utiliza detalles realistas, usa el

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vernáculo, para relatar acontecimientos imposibles, extravagantes, imaginarios. Por

ejemplo, en Sartoris se relata como un viejo prepara una pócima que cura el cáncer de piel.
Allí también se narra la cruza de una zorra y un sabueso para producir un híbrido que va a
tener la astucia del zorro y la resistencia del sabueso. En The Hamlet se inserta un Tall Tale
en el que se narra la venta de unos caballos tordillos, pintados de marrón para estafar al
comprador. Eso es un Tall Tale, un cuento casi imposible.
El estilo y el punto de vista de Faulkner hacen la lectura un poco complicada. Es un
autor, como Joyce o como Pound, que debe ser releído. El hace experimentos con el
tiempo, con la estructura y también retiene información, dando una relación parcial,
progresiva y demorada. Es como si fuera un relato oral, que se torna complicado de
entender. Tiene un estilo característico que ha recibido toda clase de comentarios. Por
ejemplo, Alfred Kazin dice que: “La prosa de Faulkner es, quizá, la retórica polifónica
más elaborada, intermitentemente incoherente y antigramatical, la más atronadora de toda
la literatura estadounidense”. Es una manera bastante acertada de describir ese estilo
barroco, rico en figuras retóricas, en metáforas, en metonimias. Esto se une al tema
faulkneriano por excelencia, que es la presencia del pasado en el presente. Se va formando,
de este modo, un discurso opaco y muy complejo que mezcla tiempos y que exige la
participación activa del lector.
Esa prosa se ajusta a los vericuetos del pensamiento de los personajes. Es muchos
casos, la técnica es la del fluir de la conciencia, sin estructura sintáctica reconocible.
Siempre la oración es larga y rica en subordinaciones, con apoyaturas retóricas de toda
clase. Hay muchos puntos y comas, guiones, y paréntesis seguidos de paréntesis. El texto se
convierte así en una maraña que se amplifica y modifica, que restringe el significado y lo
vuelve a ampliar. Hay una complejidad sintáctico-gramatical que es muy evidente. Además
de la sintaxis, la estructura y el punto de vista, Faulkner usa el nivel lexical de una manera
idiosincrásica. A él le gustan las palabras altisonantes, muchas de ellas de origen latino.
Esas palabras a nosotros nos resultan más sencillas, pero al lector de habla inglesa (si no es
demasiado versado) le causan problemas hasta de pronunciación. Faulkner usa palabras
como imponderable o inmutable o apotheosis.
El usa también palabras sinónimas para intensificar un significado. Ya vimos el
ejemplo de owner (dueño) y propietor (propietario). Por supuesto que este último es un

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término desusado en Estados Unidos. También usa solitary (solitario) y alone (solo). En el
uso pueden variar estas palabras, pero no en la significación. Suele también aplicar tres o
cuatro adjetivos para un sustantivo que tarda en llegar, lo cual también complica la
traducción. También usa mucho la anáfora y la repetición de palabras en un párrafo.
También utiliza muchos oximorones, como por ejemplo Silencio rugiente. Faulkner
también usa estructuras paralelas, es una prosa que utiliza recursos poéticos para su
estructuración.
Lo que sucede es que los recursos que utiliza le dan un efecto acumulativo a una
prosa cuyo tema es la acumulación del tiempo. La visión que tiene Faulkner de la vida,
reflejada en su estilo, se ajustaría a lo que en teología se llama acreción. Es un proceso de
crecimiento por sedimentación, por acumulación, donde todo se va juntando y se va
sumando hasta producir un efecto total. Esto hace también un continuo temporal, como un
río que nunca llega al mar y, cuando llega, es ese océano inmenso en el que desemboca.
Ustedes verán muchos de esos ejemplos en Faulkner. Tal vez no vean tantos ejemplos en El
Sonido y la Furia, cuya complejidad no reside tanto en el estilo (que es igualmente
complejo) como en el fluir de la conciencia.
The Sound and the Fury es la cuarta novela que escribió Faulkner y quizá la más
brillante de toda su producción. Se publicó en una edición de 1789 ejemplares, el 7 de
octubre de 1929, dos semanas antes del derrumbe de Wall Street, que marcó el comienzo de
la depresión económica en los Estados Unidos. El libro se reimprimió en 1931 y para 1946,
cuando tuvo la tercera edición, estaba absolutamente agotado. El libro tuvo poco éxito. Yo
creo que es lógico porque ese poco éxito se debe, en parte, al momento crítico en que se
publicó. Porque la historia de la decadencia de una familia aristocrática, en una pequeña
comunidad del sur, debe haber parecido irrelevante para una comunidad que se debatía por
recuperarse de una crisis económica y social. Quizá la única parte de la novela que tuviera
algo que ver con la realidad del país es la tercera, donde Jason Compson hace
elucubraciones con el algodón y lanza diatribas contra los banqueros judíos y sufre por la
caída de la Bolsa.
Poro otro lado es un técnica compleja que irritaba a lectores no preparados para las
innovaciones del Modernismo. Recuerden que Ulysses había sido prohibido en Estados
Unidos y la gente no tenía ni idea de qué era el fluir de la conciencia. Y de repente aparece

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esto, que parece un galimatías. Hasta Lionel Trilling, un crítico perceptivo e inteligente,
publicó una reseña en The Nation, en noviembre de 1931, donde califica a la novela de algo
“esencialmente provinciano”. Hubo reseñas mucho más severas, que criticaban a los
personajes por ser patológicos. Lo cierto es que la familia es un tanto extraña: el padre es
cínico y alcohólico, la madre es hipocondríaca, la hija concibe un vástago ilegítimo, y de
los tres hijos uno es idiota, el otro es suicida y el tercero es un materialista carente de
cualquier valor.
La novela no tenía ningún puntal ético que darle a esta civilización que perdía su
dinero y eso era lo único que le importaba. Sin embargo, la novela tuvo una acogida
sensacional en Francia, donde destacados intelectuales (como Malraux y Sartre) la
aclamaron. La traducción al francés fue casi inmediata.
Ese año de publicación coincidió con la aparición de dos destacadas novelas de
guerras: Adiós a las armas, de Hemingway, y Sin novedad en el frente. Estas dos novelas
reflejaban la decepción general con la Primera Guerra y compartían con El Sonido y la
Furia el pesimismo generalizado y la falta de fe en la civilización en decadencia. La novela
de Faulkner, por la calidad de su estilo y su carácter innovador, encontró su lugar en una
serie de novelas y poemas que se publicaron después de la guerra y constituyen importantes
hitos de la renovación literaria del momento. Me estoy refiriendo a los Cantares de Ezra
Pound, a La Tierra Baldía de Eliot, al Ulysses de Joyce, a La Montaña Mágica de Thomas
Mann y El Castillo de Kafka. Ninguno de estos libros tuvo gran repercusión en ese
momento. Los libros que forman esta suerte de hito innovativo necesitan más tiempo para
ser bien recibidos, porque ni siquiera los críticos y los estudiosos estaban preparados para
hablar de esto. Muchas de estas obras, incluida la de Faulkner, intentaba apuntalar los
fragmentos de valores tradicionales, como el amor, la caridad y la dignidad, contra las
ruinas de la civilización moderna.
Aquí tenemos la desintegración de la familia Compson, que bien puede compararse
a la descripción de la decadencia de las grandes familias del Antiguo Testamento, de la
tragedia griega y de la tragedia shakespereana. Quentin Compson, un personaje dominado
por la melancolía y el negativismo, halla paralelos en la postura de románticos ingleses,
como Byron y Keats y, más contemporáneamente, con el Stephen Dedalus de Joyce y el
Prufrock de Eliot. Todo esto señala la universalidad de la obra de Faulkner; sin embargo,

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las raíces de la novela son locales, están hondamente enterradas en la tierra del sur. Es
posible que se haga verdad la premisa de una que una obra cuánto más local es, más
posibilidades tiene de hacerse universal. Aquí el negro Luster pertenece a la tradición
sureña del humor regional, que hizo posible a Mark Twain. Y los personajes solitarios y
melancólicos tienen un paralelo con el Ismael de Melville y con algunos desheredados de
Dickens.
El Modernismo, al que pertenece Faulkner, es un movimiento complejo que lleva al
menos un año estudiarlo. El Modernismo tiene muchas aristas y facetas; pero una
característica primordial es la decisión conciente de diferenciarse del pasado, de producir
algo distinto, algo nuevo. Se busca una obra literaria experimental y vanguardista, tanto en
la técnica como en la organización, en la estructura o en el uso del lenguaje. La obra
modernista insiste en inscribirse en una literatura de ruptura, que da la espalda a lo que pasó
antes. Predominan en las obras la yuxtaposición y la fragmentación, tanto en poesía como
en prosa. El Modernismo se opone al Realismo y esta literatura revolucionaria va
generando una sucesión de “ismos”: Expresionismo, Cubismo, Imagismo (o Imaginismo),
Vorticismo, Futurismo, Surrealismo.
Algunas de estas formas fueron más efímeras que otras. Ese es el precio que debe
pagar la vanguardia. La vanguardia abre el camino; recuerden que la vanguardia es el grupo
de avanzada de un ejército que, generalmente, es sacrificado. La vanguardia puede durar
poco, ser aniquilada en seguida y pasarse a otra forma de experimentación. En general, el
Modernismo tiene una visión pesimista del pasado inmediato y de la historia, pero no de la
tradición. Se inscribe en una tradición, que el mismo modernista elige. El modernista repasa
el mapa literario, rechaza antecedentes inmediatos para buscar otros que no han sido
valorizados lo suficiente.
Esto sucede también en el teatro, no solo en la poesía y en la ficción. Y todo
contribuye al hecho de que la obra modernista sea oscura y difícil. Por eso debe luchar para
ser aceptada. Es una obra que tiende a la introversión, a la deshumanización del arte, a la
eliminación o postergación de lo humano que predominaba en el Romanticismo y el
Realismo. Se pasó a preferir lo artificial y la creación psicológica de estados de soledad,
alienación y pesadilla. El Modernismo subsiste en una atmósfera de caos, de crisis, de una
civilización y una sociedad que están al borde del colapso.

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Si bien el Modernismo tiene una impronta típica no es tanto un estilo como una
búsqueda de estilo. Es un movimiento, dentro de la misma obra, ecléctico, que incorpora
distintas ideas, estilos y formas de apropiarse de la realidad. La realidad está, sólo que no es
descripta de manera frontal y enumerativa como sucede con el Realismo. Los escritores
más representativos del Modernismo han vivido en la búsqueda y la renovación constante
de técnicas y estructuras. Joyce, por ejemplo, empieza con dos o tres obras bastante
tradicionales, como Dublinenses y el Retrato del artista adolescente, para pasar luego a
Ulysses, que entra en una fragmentación y estilo oscuro, y terminar finalmente con
Finnegans Wake, que muy pocos lograron entender o siquiera leer. Son experimentaciones
profundas a nivel del lenguaje.
Incluso Faulkner cambia en el tiempo y no hay dos novelas suyas que sean iguales.
Está siempre buscando algo nuevo. Lo mismo sucede en el teatro con O’Neill, que
experimenta con la tragedia griega y con la nueva corriente de la psicología. Pound y Eliot
también están continuamente cambiando. Pero tal vez no haya mejor ejemplo que el de
Picasso en la pintura y Stravisnky en la música.
Es posible que Faulkner escribiera esta novela durante seis meses de trabajo intenso
en 1928. Muchos elementos que están allí fueron germinando lentamente durante un
período muy largo. Hay mucho que proviene de su vida y de su experiencia, como por
ejemplo la presencia y la muerte de la abuela. El germen de esta novela, según Faulkner,
tiene que ver con una reunión de niños durante el velatorio de la abuela. La abuela está
siendo velada en la casa grande y los niños quedan a merced de la negra que los cuida. De
eso él recuerda la imagen mental de los calzones embarrados de una niñita trepada a un
peral. Con esa imagen él va a ser su novela. Es importante porque son los calzones
embarrados de una niña que, en la novela, será Caddy, que lleva una vida de calzones
embarrados.
Por otra parte, ya en el año 1925, tres o cuatro años antes, hay un relato que es
llamado “The kindong of God” (El reino de Dios) que fue incluido Los bosquejos de Nueva
Orleáns, en donde se describe a un idiota con ojos “claros como girasoles”, que lleva
aferrado en un puño un narciso. Esta imagen también se repetirá en El Sonido y la Furia.
Leímos el otro día que la colección de relatos de 1942, ¡Desciende, Moisés!, está dedicada
a la mammy, la niñera que, aquí, es Dilsey.

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Muchos años después Faulkner agregó un prólogo a una de las ediciones de El

Sonido y la Furia; el mismo está traducido como epílogo pero no todas las traducciones lo
traen. El epílogo no tiene demasiado que ver con la novela, salvo que agrega detalles, como
la genealogía y la historia de la familia, pero él ya se ha olvidado un poco de su novela, así
que algunos de los detalles que dice no son correctos. No creo que releyera su novela y,
como escribió tantos libros sobre la misma idea, algunas cosas son contradictorias. Así y
todo es importante que ustedes lo lean, porque este prólogo enumera a los personajes y hace
un comentario específico sobre cada uno de ellos. Agrega además a los habitantes de
Yoknapataupha, desde Ikkemotubbe, aquel cacique indio que fue el propietario de la tierra
y donó a los blancos una milla cuadrada de tierra virgen al norte del río Mississippi, aunque
es posible que se lo despojara de ella. Después hay comentarios sobre todos los Compson,
de la familia, la historia de cada uno y las características personales. Es decir, que es
bastante útil ese prólogo.
Debajo de Dilsey, la mammy, está el comentario: “Ellos perduraron”. En algunos
casos el traductor pone “Ellos perseveraron”, pero creo que no es una elección interesante
porque uno puede perseverar en un error, y ese no es el verbo que se debería haber usado.
“Ellos perduraron” es el mayor elogio que pudo hacer Faulkner. Como les dije el otro día,
en su discurso de aceptación del premio Novel de 1950, en el momento álgido de la Guerra
Fría, en que se temía un holocausto nuclear, él sostuvo que el hombre es eterno, que no sólo
sobrevivirá sino que perdurará. Se refiere más a los valores morales que son los que pueden
y deben perdurar.
Quizás mucho de su familia, todo del Sur y de la historia contribuyó a la creación de
esta novela que se hizo, además, con un proceso de expansión y elaboración, pero, creo que
desde el principio él tuvo en claro la idea de que Caddy sería el centro emocional y
temático de la novela. Caddy es la única hermana mujer de los cuatro hijos de la familia
Compson, que son Benyi, Quentin, Jason y Caddy. Tanto Benyi como Quentin dependen
por completo de ella, de manera obsesiva, sobre todo emocionalmente. Los chicos se han
criado en un hogar sin amor, con un padre débil y borracho y, sobre todo, nihilista y una
madre espantosa, fría, hipocondríaca, interesada en sí misma, incapaz de dar amor.
Hay un momento en que Quentin piensa acerca del hecho de que su hermana se crió
sin la guía ni el amor de sus padres. Esta es la parte segunda, que es el monólogo de

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Quentin. Allí, en un momento dado él piensa y dice: “mi hermanita no tenía si yo pudiera
decir madre madre”. Es la idea de que ellos (y sobre todo Caddy) carecieron de una madre,
pero ella fue la madre que no tuvieron, en el sentido de que les dio todo su amor.
Caddy crece de una manera promiscua. Quentin no puede aceptar esto, trata de
negar su promiscuidad y acude a su padre y le dice que fue él, que tienen una relación
incestuosa, para salvar el honor de la familia y también para alejarse del ruidoso mundo
exterior. Para Quentin la virginidad de Caddy es un principio fundamental, recuerden lo
hablado la clase pasada acerca de que la virginidad es indispensable como puntal para ese
código del sur tradicional que colocaba a la mujer en un pedestal imaginario.
En la novela aparecen cuatro generaciones de Compson. Primero tenemos a los
abuelos, los mayores. La abuela y el abuelo, del que apenas hay apenas alguna referencia.
De la abuela hay muchas referencias y hay muchas referencias a su muerte, a su velorio en
1898, que es un mojón narrativo importante dado que toda la novela empieza ahí y vuelve a
girar sobre ese momento. Entonces, la primera generación son estos viejos mayores, la
segunda generación es la de los padres de estos cuatro hijos. El padre es Jason Compson,
que muere en 1912, y su esposa Caroline Bascond Compson, quien se siente obsesionada
por el hecho de que su familia (su magnífica familia Bascond) decayó al casarse ella con un
Compson. La siguiente generación serían los cuatro hijos. Quentin, nacido en el año 1891 y
muerto, en 1910, por su propia mano. Caddy, que se llama Candace, es nacida en 1892.
Jason IV (porque padre, abuelo y bisabuelo se llaman Jason), nacido en 1893, y Benjamín,
cuyo sobrenombre es Benyi, nacido en 1895. Él, originariamente, se llamaba Mauri, pero
Mauri era un nombre ilustre en la ilustre familia Bascond y, cuando su madre se da cuenta
de que es un idiota, le debe cambiar el nombre porque el mismo no puede ser
menospreciado de esa forma.
Ella lo deja al chico, que termina siendo criado por Dilsey y cuidado por los hijos de
ésta (negros ellos). Además de esto, hay una hija ilegítima de Caddy. Caddy tiene esta hija
y luego la casan de urgencia para tapar esto, a esta hija le ponen el nombre de Quentin, y
ahí es donde entra la complicación, porque hay un Quentin varón que es el hermano y hay
una Quentin mujer, que es la hija de Caddy. Quentin mujer solo aparece en la tercer parte,
cuando ya está muerto su tío Quentin, pero Jason se refiere muchas veces a un o una

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Quentin y es allí dónde nosotros debemos ser perceptivos. El hermano ya ha muerto cuando
la chica nació, en 1910.
Los negros son: Dilsey, la negra, su marido, que se llama Roskus, y sus hijos que
son Versh, T.P. y una chica, que es Frony. Luego hay un nieto, llamado Luster. Luster,
Versh y T.P. cuidan al chico idiota. Después, por el cuidador del niño podremos saber en
qué tiempo estamos. En el momento presente el cuidador es Luster (el nieto de Dilsey), los
anteriores son Versh y T.P.
Benyi es la personificación de la inocencia. Faulkner ha limitado su capacidad
mental (como consecuencia de su idiotez, por supuesto). Benyi no es capaz de razonar, no
tiene sentido de conexión entre causa y efecto, esto está más allá de sus posibilidades. Lo
mismo sucede con un pensamiento secuencial, no es capaz de hacerlo.
La técnica adoptada es la del fluir de la conciencia, la asociación de ideas que él ha
aprendido de Joyce. Es Joyce quién emplea esto por primera vez. En realidad ya lo había
hecho un francés llamado Dujardin, pero se trataba de un libro que no tuvo trascendencia,
así que, en realidad es Joyce quién popularizó la técnica del fluir de la conciencia.
Piensen que aquí vamos a tener la utilización de un monólogo interior que transcribe
los pensamientos del personaje, es el fluir de la conciencia que puede ser desarticulado.
Está tratando de transcribir directamente el material de la mente de un hombre, es decir:
impresiones, reflexiones, sensaciones, preguntas, recuerdos, fantasías, etc. Y para
transcribir todo esto deberá buscar una sintaxis acorde, que no va a respetar puntuación, ni
va a respetar la lógica. Existe otro monólogo interior que ya ha avanzado y lo vimos en
James, que transcribe también el interior, el pensamiento de un personaje, pero lo hace de
una manera lógica, ayudando al lector.
Volviendo a Benyi, él es capaz de registrar el mundo circundante, pero lo hace
como el ojo de una cámara cinematográfica, es decir, sin explicitar, sin explicar,
transcribiendo lo que ve, los objetos que le llaman la atención. Él recuerda también lo
suficiente como para hacer analogías, pero no puede interpretar ni nombrar. Por ejemplo, ve
fuego y eso le recuerda alguna situación anterior donde el fuego fue importante o
primordial, porque se quemó, o porque estaba Caddy y había calor y se sentía protegido.
Ocurre lo mismo con el olfato. Es el estímulo el que desencadena un recuerdo pero, se
ponen ahí uno después del otro, sin que él analice nada.

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Alumno: pasa lo mismo cuando los golfistas llaman al caddie y él se pone a llorar porque
se acuerda de Caddy.

Profesor: Por supuesto. Los golfistas pronuncian esa palabra y él piensa que es la hermana
de él a quién están llamando. Benyi no ve, por ejemplo, la relación que hay entre un cuerpo
y su sombra. Él ve el cuerpo y ve la sombra pero no los pone juntos.
Es interesante el hecho de que Faulkner suprime la puntuación por completo, pero
ayuda al lector al cambiar la tipografía. Cuando hay un cambio de escena, de tiempo, de
momento, entonces la tipografía cambia de normal a cursiva. A veces la normal continúa a
la cursiva, es decir la cursiva trae un cambio de momento, pero la normal sigue en el mismo
momento, hasta que otra cursiva cambie y volvamos a estar en otro momento.
Originalmente este cambio se produciría utilizando distintos colores, pero era muy caro,
nadie tenía interés. Era muy difícil.
Desde el punto de vista estilístico, el lenguaje de Benyi utiliza oraciones simples y
cortas, con palabras concretas, con sustantivos generalmente referidos a objetos y adjetivos
que indican sensaciones. Con nada de símiles y nada de metáforas, pero con algunas
aseveraciones que adquieren la estatura de leit motivs, por ejemplo, “Caddy olía a
perfume”. Ese es un leit motiv que se va a ir repitiendo y que, en sí, es como una especie
de indicación importante, casi metafórica, porque cuando él huele que ella tiene perfume es
porque se ha lavado, quiere tapar otros olores (tal vez a los olores corporales). Así que el
olor a perfume está directamente relacionado con momentos de cambio y Benyi reacciona
catastróficamente ante todo cambio. Grita cuando hay un cambio, él quiere siempre orden y
que todo sea igual, así se siente protegido y tranquilo. Cuando él dice “Caddy olía como los
árboles” o “Caddy olía a árboles”, eso es bueno, eso es positivo, eso es natural, pero “olía
a perfume” no es bueno en su mentalidad. A él le importa mucho la paz, la armonía y le
molesta mucho cualquier cambio que pueda significar que Caddy ha traicionado esa
tranquilidad.
El tiempo de la novela queda reducido a cuatro días. Recuerden esa serie de
mojones temporales que traté de hacer, aquí los tiempos fundamentales son dos: el presente
narrativo y un pasado narrativo. Porque él hace una dislocación del presente narrativo y

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luego hay muchos momentos del pasado. Benyi vive casi completamente en el pasado, hay
un presente donde él está con Luster en el campo de golf y están buscando algo, ese es el
presente narrativo, pero del presente narrativo él va volviendo continuamente hacia atrás en
el recuerdo. Ese campo de golf lo han vendido, era un pastizal que pertenecía a la casa pero,
en la decadencia de la familia, tuvieron que ir desprendiéndose de todo. Ese pastizal lo
vendieron para poder enviar a Quentin a Harvard, donde está solamente un año porque se
suicida enseguida, así que es un despojo, es una pérdida y así lo siente Benyi: han perdido
su pastizal.
El sentido de pérdida es permanente. Recuerden que hablamos los otros días acerca
de que la pérdida es un motivo importante en la literatura sureña (la pérdida de la guerra, la
pérdida de la tranquilidad, la pérdida de un estatus social, etc.).
Les decía, entonces, que son cuatro días de abril. La novela tiene cuatro partes que
se corresponden con estos cuatro días. El primero es abril 7 de 1928, es el día anterior a
Pascuas y está totalmente dedicado a Benyi. Es el día que Benyi cumple 33 años (la edad de
Cristo) y el monólogo de Benyi cubre los sucesos de ese día. La segunda parte es una
analepsis, se desarrolla el 2 de junio de 1910, es decir, 18 años antes, y ese es el monólogo
interior de Quentin, el fluir de la conciencia de éste. Estudiante ya de Harvard, es el día en
que se suicida. La tercera parte es el 6 de abril del año 1928 (dos días antes de Pascuas) y
esto está cubierto por el monólogo interior indirecto de Jason, que no es fluir de la
conciencia, es un monólogo interior casi tradicional.
El último es el 8 de abril de 1928, el día de Pascuas, donde el punto de vista fluctúa
entre una tercera persona omnisciente y una tercera persona limitada al pensamiento de
Dilsey. Dilsey como foco narrativo, pero hay una intervención de una tercera persona
omnisciente, por ejemplo: “El día amaneció nublado y frío. Un móvil muro de luz gris
surgió del noroeste y, en lugar de disolverse en humedad, parecía desintegrarse…”, esto es
una tercera persona omnisciente. Lo mismo ocurre cuando dice, por ejemplo, “Dilsey abrió
la puerta de la cabaña y emergió” (…) “llevaba ella un rígido sombrero de paja posado
sobre el turbante y una manteleta” etc. Aquí ella está siendo descripta todo el tiempo por
una tercera persona omnisciente, pero en algún momento dado, tenemos acceso únicamente
a lo que ella ve, a lo que ella siente y piensa. Es el foco, de alguna manera, y se va
limitando el punto de vista de la omnisciencia total a la visión de ella.

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La narración no se limita a estos cuatro días, sino que abreva en al pasado todo el
tiempo. Incluye también la historia de la región, hay una referencia a 1699, y en el prólogo,
epílogo para nosotros, hay una incursión en el primer pasado, al remontarse a Ikkemotubbe.
Hay un fuerte pesimismo en esta novela, cuyo título proviene del soliloquio de
Macbeth, acto V, escena V, línea XIX y siguientes, que ocurre cuando a Macbeth le
anuncian que su mujer ha muerto y él dice que se lo tendrían que haber dicho antes porque
en ese momento eso no significa nada para él. El está esperando que ataquen el castillo y
perderlo todo (en realidad ya lo ha perdido), la idea es que para él el tiempo ha perdido todo
sentido, ya no hay una proyección hacia futuro, el pasado no le interesa, únicamente el
presente, y la muerte de su esposa no puede tocar ese presente trágico. Entiendan que está
diciendo que nada tiene sentido, que el tiempo no tiene sentido.
El monólogo dice: “Mañana, y mañana, y mañana, se arrastra a pasos
insignificantes, día a día, hasta la última sílaba del tiempo registrado y todos nuestros
ayeres han iluminado para imbéciles el camino hasta la polvorienta muerte. Apágate,
apágate breve candela. La vida no es más una sombra ambulante, un pobre actor que
sobre el escenario se pavonea y sacude en su hora signada y después no siente más. Es un
cuento contado por un idiota, lleno de sonido y furia, y que no significa nada”. Este es el
momento culminante de Mackbeth, por supuesto, y acá tenemos al idiota que cuenta este
cuento lleno de sonido y de furia.
El sonido porque hay palabras únicamente, que no significan nada. Sonido y furia,
y el que se pavonea como el actor puede ser Jason. El en la tercera parte no hace más que
correr de un lugar a otro. Este es un momento cumbre en Shakespeare; Macbeth es posible
que sea su mejor tragedia, evidentemente es la más perfecta. Es terriblemente nihilista y
este soliloquio también lo es, es desesperado y esto domina toda la novela de Faulkner. Es
Dilsey la única que soporta el dolor de la condición humana con resignación y estoicismo
fortalecido por cuestiones religiosas. Por eso estará entre los que soportan y perduran.
Este soliloquio que leemos en el título le da una fuerte sugerencia de fatalidad a la
novela. La misma, a su vez, es característica de la literatura sureña, que está dominada por
una sensación imborrable de pérdida que, en parte, proviene de la derrota del ejercito
confederado y de la penuria y de la profunda vergüenza que debió llevar la sociedad sureña
al perder la guerra, al perder sus posesiones y perderlo todo. Aquí la decadencia y la

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fatalidad se manifiestan en disturbios biológicos, psicológicos y ambientales que controlan

la vida de los personajes, que no pueden escapar porque carecen de independencia. Hay un
fuerte sentido de fatalidad, de no existencia del libre albedrío. Hay un tono pesimista que
domina toda la obra, también por una serie de alusiones referidas a la historia de la
crucifixión y resurrección de Jesucristo, con morbosos visos calvinistas de culpa y de
eterno sufrimiento en la vida. Vemos que tres de las cuatro secciones tienen lugar en
Semana Santa (jueves, viernes y sábado de Semana Santa), la número cuatro es Pascuas de
Resurrección. Esto está usado aquí para dar un contraste irónico de los valores cristianos
tradicionales con los valores materiales del mundo de los Compson, y una suerte de
oposición del mundo del sonido y la furia con el mundo del poder y la gloria.
Mucho de la novela puede atribuirse a un naturalismo fatalista. Es decir, que la
decadencia se debe a causas naturales, pero otra gran parte parece atribuible a un Dios duro
e inescrutable, que se parece más al Jehová del Antiguo Testamento que a otra cosa. La
madre, por otra parte se cree una especie de Job, se cree víctima inocente de un destino y un
Dios que no la ayuda. Al hijo, que se llamaba Mauri, le cambia el nombre por Benjamín
que, en la Biblia, es el nombre del hijo menor de Jacob y Raquel, y significa “afortunado”.
En realidad no resulta nada de eso.
Hay muchos paralelos, todos irónicos, entre la pasión, muerte y resurrección de
Jesucristo y los acontecimientos de la novela. Quentin, por ejemplo, en la segunda sección,
antes de morir, tiene una suerte de última cena en un picnic. También “breaks bread”
(rompe el pan) quiere decir come, y es una expresión que se usa en la versión inglesa de La
Biblia del Rey Jaime. Para el inglés “braks bread” es una resonancia religiosa. Nadie invita
a su casa to break bread. Es un verbo hermoso, porque hay que romper el pan para
comerlo. Quentin también cae presa de una muchedumbre, igual que Jesucristo. En un
momento lo van a linchar, pero finalmente lo llevan ante un magistrado (igual que a Cristo)
y ya veremos lo que pasa.
Jason, el de la tercera parte, tiene una especie de Magdalena como amiga. Y el
nombre Jason, es usado en lugar de Jesús por los cristianos griegos, por los ortodoxos o
cristianos helenizados. Jason también es crucificado por los judíos, porque son los que le
hacen perder todo su dinero con las especulaciones. Lo cual lo tiene muy bien merecido.
La cuarta sección conmemora las Pascuas de Resurrección. Ahí tenemos un sermón y es

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aquí donde todos los valores están depositados en Dilsey, que es el personaje que redime
todo. Ella agrega una suerte de luz en toda esta lobreguez fatalista del libro.
La novela empieza con Benyi y termina con Benyi. El enfatiza el tema de la pérdida
fundamental del sur con una serie de pérdidas. Algunas son pérdidas sin importancia, como
cuando Luster pierde veinticinco centavos o la pelota de golf. Pero la pérdida más terrible
para Benyi es la pérdida de la hombría. Benyi es emasculado porque, con la pubertad, se
torna peligroso. El trata de atacar a una mujer. También es muy dura la pérdida de la
abuela. Otras pérdidas son la del padre y la de Quentin, que se suicida en la segunda parte.
La primera parte presenta el monólogo interior directo, o fluir de la conciencia, de
Benyi. Este niño idiota no puede hablar sino que se comunica con ruidos, gritando,
aullando y llorando (como si fuera un animal) o quedándose plácidamente callado. El
reacciona ante estímulos sensoriales o ante recuerdos. Es incapaz de formular juicios o de
entender las relaciones entre los hechos y las ideas. El no sabe que el fuego quema. Sabe
“fuego” y sabe “quemar”, pero no puede unir las dos cosas. No tiene sentido del tiempo y
pasa del presente al pasado de forma automática. Es aquí donde Faulkner nos ayuda con los
distintos tipos de imprenta, para indicar transiciones temporales (aunque no siempre). Por
eso hay que estar alerta a las distintas pistas que él da.
Una de esas pistas es el cuidador de Benyi. El primer cuidador es Luster. En las
escenas del presente narrativo (7 de abril de 1928) el cuidador es Luster, que es el nieto de
Dilsey. A partir de los once años el cuidador será T.P. Esos nombres siempre son
mencionados para ayudarnos a saber dónde estamos. Yo les voy a dar todos los momentos
narrativos que existen. Es muy fácil leerlo de esa manera. Porque la técnica, aquí, es de
fragmentación, yuxtaposición y recuerdos producidos por estímulos sensoriales. Por
ejemplo, en el presente narrativo Benyi pasa debajo de un alambrado y se engancha la ropa
con un clavo; y esto le hace acordar el día que él y Caddy le llevaron un mensaje a la
amante de tío Mauri y le sucedió lo mismo. Eso fue un cuarto de siglo antes, pero él pasa de
un alambrado al otro inmediatamente.
Benyi no piensa en palabras, porque él no sabe hablar. Lo que Faulkner hace es
transcribir esas sensaciones en palabras. Benyi tiene sentimientos poderosos; uno de ellos
es su amor por el pastizal, que era de él, pero la familia lo vendió para enviar a su hermano

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a la universidad. Otro de sus sentimientos son su amor por Caddy y su amor la lumbre del
fuego.
Cuando pasamos a la segunda sección, que es el monólogo interior directo de
Quentin, las cosas se complican. Porque Quentin es un hombre muy culto, de
razonamientos complejos, y en él los pensamientos se agolpan a veces de una manera
vertiginosa. Sus principales recuerdos tienen que ver con la boda de Caddy, con la pérdida
de la virginidad de Caddy, con su pelea con otro muchacho, con una escena donde se
despierta su sexo, con el día que a su hermano le cambiaron el nombre de Mauri a Benyi,
con el día que conoce a Herbert (el marido de Caddy), con el día del anuncio de la boda de
Caddy, con la venta del pastizal para que él vaya a la universidad, con la víspera de la boda,
con cuando Caddy besó a otro muchacho, con cuando él quiso pelearse con un amante de
Caddy que se llamaba Dalton Ames. Este Dalton Ames es como un leit motiv que se repite
en el monólogo interior de Quentin.
Esta parte presenta problemas más complejos que la primera, porque Quentin tiene
una mente más compleja. Además, aquí Faulkner usa imágenes, ideas, alusiones,
yuxtaposiciones, fragmentaciones y distorsiones lingüísticas. Ha muchos ejemplos de
sinestesia, como “by the nose seen” (por la nariz visto). La sinestesia es uno de los recursos
favoritos de esta sección de Quentin. La sinestesia es la figura que describe una sensación
en función de otra. Esto es típico de Poe; por ejemplo, en “La caída de la Casa de Usher” se
dice que un personaje puede oír cómo se acerca la oscuridad. Ese es un ejemplo de
sinestesia y eso lo tomaron todos los franceses. Primero lo tomó Baudelaire y luego
Mallarmé, Rimbaud, etc. Y de los franceses, la sinestesia, pasa al Modernismo. Aquí, por
ejemplo, la nariz de Quentin puede ver la gasolina y sus manos pueden ver la puerta. En la
página 185 dice: “Olía las curvas del río tras el crepúsculo”; y en la 188: “Puerta ahora
nada las manos ven” o “Mi nariz veía la gasolina”. Hay muchos ejemplos de estos y son
bastante interesantes.
Además debemos recordar que la mente de Quentin es presa del desequilibrio, casi
de alienación mental, porque está todo el día pensando que se va a suicidar. El muchas
veces ve su cuerpo en el agua, porque piensa ahogarse. Lo que hace es ir y comprar unos
pesos, que se pone en los bolsillos y con ello se tira al río. Es la misma forma en la que se
suicidó Virginia Woolf.

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A las dificultades de la técnica, entonces, se suman las dificultades de una mente un

tanto desequilibrada, con pensamientos inconexos, que son difíciles de relacionar. Al
principio, él está en su dormitorio mirando por la ventana, oye las campanadas que dan las
ocho, ve un gorrión y asocia el sonido de la última campanada del reloj con “los rayos
moribundos de la luz del tiempo” y esto con la muerte, porque la sombra para él es la
muerte. Esto conecta el presente con el pasado a través de la figura de Jesús. Y de la figura
de Jesús salta a San Francisco que a la muerte la llamaba “little sister” (hermanita). Esto es
un leit motiv, porque su hermanita es Caddy, pero aquí su hermanita es la muerte. Hay una
serie de complejas asociaciones de ideas que hay que desentrañar. La muerte de la
hermanita se relaciona con el infierno y con el castigo por el incesto no cometido.
Quentin recuerda su infancia como una época vivida en un paraíso atemporal, con
su hermana, antes del despertar del sexo, las complicaciones de la adultez y las actitudes de
su hermana. Su infancia es un momento de felicidad y muchas veces vuelve a ese pasado.
Por eso el tiempo es tan importante en toda la obra en general y en esta sección en
particular. Quentin se niega a aceptar el paso del tiempo, porque ha obliterado el edén de su
infancia, porque ha traído la complicación sexual y le ha arrebatado a su hermano, y ahora
él no tiene más remedio que matarse y, al matarse, detiene el tiempo. El tiene un reloj de su
abuelo, que es un símbolo del tiempo, pero también es un símbolo de la gloria pretérita de
la familia.
El discurso de Quentin es fragmentario. En la parte de Benyi hay aproximadamente
unos cien cambios de temporalidad; y en el de Quentin hay unos doscientos. Es decir que la
dificultad se duplica. Es un discurso obsesivo, repetitivo, con frases del pasado. Está el
nombre de uno de los amantes de Caddy, que es Dalton Ames, que vuelve
permanentemente. Quentin en un momento quiere hacerle frente a este bravucón de Dalton
Ames y pelear con él. El bravucón medio que se ríe, pero para Quentin es una obsesión,
porque él sabe que es uno de los amantes de su hermana.
La tercera parte es el monólogo de Jason, que es mucho más sencillo porque no
utiliza una técnica de yuxtaposición ni de fragmentación. Es mucho menos complicado
porque Jason es menos complicado. Jason no es analfabeto pero es muy ignorante, es
superficial, es egoísta, es un monstruo de crueldad y de hipocresía, pero su mente funciona
de manera lógica y entonces nosotros seguimos con gran claridad lo que él piensa. Su

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discurso gira en torno a sus obsesiones y usa un lenguaje pedestre cargado de clisés. Es
muy fácil de seguir. Por otra parte tiene muy pocos recuerdos, porque él vive en el presente
y está obsesionado por el dinero, nada más. Es muy gracioso, de una manera grotesca: es
egocéntrico y autocompasivo como su madre y su madre lo adora (tal vez por esa razón).
Jason carece de escrúpulos y cree que es la víctima de una conspiración universal en su
contra. Pero él durante años ha estado robándole a su sobrina Quentin, que es la hija de
Caddy. Quentin vive con ellos y Caddy, durante años, le ha estado mandando dinero a
escondidas (porque no se le permite verla). Jason ha estado robando todas esas remesas de
dinero y ha juntado siete mil dólares que, en 1928, constituían una verdadera fortuna.
Jason guarda ese dinero en su cuarto porque está seguro que los banqueros son
ladrones. El discrimina a las mujeres, a los negros, a los judíos, etc. Pero después viene la
justicia poética porque Quentin, la sobrina, le roba toda esa plata y se fuga con un cómico
de circo. Por hoy vamos a dejar acá.
Hasta la próxima.

Versión CEFyL

Faulkner. Él dedica su colección de relatos a la sirvienta que lo crió: “A mammy

Caroline Barth, Mississippi

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