Teora e historia del arte

Teora e historia del arte
Curso 2010-11
Mediante este dosier realizamos un estudio detallado de las diferentes etapas, estilos, movimientos y tcnicas de la historia del arte dentro de un marco de tiempo determinado que empieza por las bases sentadas en las vanguardias con el estudio de los conceptos fundamentales para entender la historia de arte y a partir de ellos analizar la trayectoria de la historia del arte por todas sus pocas hasta el surrealismo durante el siglo XX analizando tambin sus autores y obras. Ms concretas este dosier se centra en una transicin de movimientos artsticos e ideales del siglo XIX hacia el XX, que se encaminan hacia la limpieza del academicismo y envueltos en ocasiones por el misticismo. As pues, nos preguntamos cmo han afectado sobre nuestra sociedad actual los cambios planteados a partir de la revolucin industrial, sus efectos en el arte que han propiciado que la situacin actual sea la que es, qu cambios podran haberse dado de no haber existido las vanguardias o muchos de los avances tecnolgicos hechos durante el final del siglo XIX y a lo largo del siglo XX, ya que no hay arte de vanguardia que ni plantee una relacin directa entre arte y sociedad.
Teora e historia del arte Hiptesis
Curso 2010-11 El objetivo de este dosier, es el de tener una buena fuente de informacin, clara y explcita, que nos sirva como elemento de consulta en
Para llevar a cabo este dosieres debemos crear un mtodo de trabajo adecuado a la temtica estudiada. A partir de las pautas establecidas en el programa de la asignatura, y siguiendo el orden ms concreto del material de apoyo de clase (PowerPoint), ampliaremos la informacin y la contrastaremos con las lecturas recomendadas y las fuentes de informacin a las que podemos acceder, podremos conseguir asimilar la teora correspondiente y elaborar as el trabajo. No se trata pues, de un resumen de las clases, sino lo contrario, aadir toda la informacin necesaria, mapas conceptuales y palabras clave, creando as, una herramienta de estudio bien fundamentada y suficientemente extensa para entender la asignatura y adquirir los conocimientos que de sta hemos extrado. A partir de una buena estructuracin de la informacin elaboramos unos captulos de acuerdo con los bloques propuestos y que como conclusin, al final de cada uno de ellos, tienen una sntesis de los temas tratados en forma de mapa conceptual. Remarcamos que adems de las fuentes citadas en el programa investigaremos otras que nos proporcionen informacin adicional. El objetivo de este dosier, es el de tener una buena fuente de informacin, clara y explcita, que nos sirva como elemento de consulta en cualquier ocasin que se nos requiera, ya sea para un trabajo o para el propio estudio personal, los conocimientos que en sta se exponen.
cualquier ocasin que se nos requiera, ya sea para un trabajo o para el propio estudio personal, los conocimientos que en sta se exponen. Como objetivo secundario, apreciamos la realizacin de un trabajo diferente a todos los que hemos hecho con anterioridad, valorando la estructura textual, el diseo del dosier, las diferentes tipologas, la capacidad de sntesis y el trabajo en grupo. Otros objetivos secundarios seran navegar a travs de un siglo y medio de historia para descubrir cules fueron las motivaciones, los acontecimientos, y los cambios sociales que construyeron la modernidad, y en particular, las que llevaron al arte por los senderos de las vanguardias que, claramente, han sido los padres del arte y la sociedad actual. Adems, podemos el sentirnos orgullosos de nuestra capacidad, posterior a la asimilacin del contenido, para teorizar sobre los temas estudiados con seguridad y conviccin. En conclusin, con este trabajo pretendemos introducirnos poco a poco, en el mundo del arte, de cual apenas tenemos conocimientos previos, y ser capaces de comprenderlo y as, enriquecernos culturalmente ampliando vocabulario, referentes y sobretodo logrando entender cada da ms, la importancia del arte en las sociedades, como este refleja su espritu y nos ofrece un vasto manto de informacin que muchas veces, por desgracia, no somos capaces de descifrar. Queremos ser capaces, de empezar a disfrutar del arte y de las riquezas culturales que este nos ofrece.
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V PRIMERAS VANGUARDIAS. FUTURISMO Introduccin 1. El futurismo como teora del mundo y del arte Nueva temtica Una nueva categora esttica: velocidad La esttica de la vida moderna 2. 1910-1911. Manifiestos polticos por Tommaso Marinetti Anlisis comprensivo 3. Manifiesto tcnico de los primeros Futuristas (1910) Anlisis comprensivo Identificacin de belleza y novedad 4. Los grandes temas futuristas La ciudad que crece p.12 p.13 p.17 p.19 p.20 p.21 p.22 p.23 p.23 p.27 p.28 p.28
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Velocidad y dinamismo La simultaneidad Vibracin universal La guerra como catarsis y evolucin 5. Manifiesto de la escultura Futurista (1912) Anlisis comprensivo El dinamismo plstico La materia como energa viva 6. Transcendencia Mapas conceptuales de la unidad
p.29 p.31 p.33 p.34 p.35 p.35 p.36 p.37 p.37 p.39
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VI PRIMERAS VANGUARDIAS. DAD. Introduccin 1. Dada, la historia de una subversin Fundacin Dada: el rechazo a las convenciones y a su nihilismo (Zurich, 1916) Dada a nivel internacional Manifiesto Dada 2. Elemento Dada. Un nuevo lenguaje artstico. Primeras actividades del dadasmo. El arte total, el arte de la performance. Estructura del nuevo lenguaje. La principal forma de expresin de los artistas Dada: los poemas fnicos. 3. Teora y partica del anti arte Introduccin El escndalo: una tcnica, una experiencia esttica (un conocimiento que viene por la va de la sensibilidad) y un contenido p.53 p.44 p.45 p.45 p.47 p.48 p.49 p.49 p.51 p.51 p.51
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El caos a travs de la simultaneidad y del ruido La naturaleza retorna a travs del azar. Ausencia de programa Las manifestaciones Dada 4. 1918 Dada en Alemania Dada en Berln. El Dada ms politizado. Georg Grosz: la hipocresa profunda de la sociedad burguesa Kurd Schwitters: el inventor del lenguaje del ensamblaje Max Ernst: Dada-conspiracin en Renania El dada en Nueva York 5. Marcel-Duchamp. Teora del ready-made Reinvencin del sistema del arte El artista La obra
p.53 p.54 p.55 p.55 p.55 p.56 p.57 p.57 p.58 p.58 p.59 p.59 p.59
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El pblico Teora Ready-made: traslado de un artefacto desde su lugar utilitario al espacio expositivo del arte El gran cristal (1915-1923) Arte es todo lo que los hombres llaman Mapas conceptuales de la unidad
p.60 p.60 p.62 p.62 p.64
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VII PRIMERAS VANGUARDIAS. ARTE ABSTRACTO
p.68
Introduccin. Hacia un Arte no Representativo
p.68
1. Observando el mundo. Hacia la Abstraccin
p.69
Los nuevos conceptos del nuevo arte
p.69
La pureza. El desarrollo de la idea de la pureza segn las teoras estticas de Kandinsky y Mondrian
p.70
Kandinsky.La teora de una arte puro
p.71
Mondrian, Depuracin formal
p.72
La luz. La fragmentacin de la forma
p.72
La fragmentacin de la forma
Los elementos de la forma (1923)
La liberacin del color
p.74
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Curso y seminario del color (1923)
La velocidad y la mquina
p.75
Analogas musicales
p.76
2. La propuesta de Kandinsky y Klee
p.77
Kandinsky 1866-1944
p.77
De lo espiritual en el arte
El problema de la forma
La gran abstraccin y el gran realismo
El sonido y el color
Confesin artstica. Paul Klee
p.82
Bauhaus de Weimar, Alemania
p.84
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3. Mondrian y el De Stijl, Holanda (1917)
p.85
El Neoplasticismo en la pintura 1917-1918
p.85
Hacia un nuevo mundo del Neoplasticismo
Piet Mondrian
p.86
Mondrian y la arquitectura del futuro
p.89
Composicin en color. Nueva fase
La nueva imagen de la pintura
p.93
La lnea doble
p.93
La ltima estapa de Mondrian
p.94
De Stijl y el arte concreto
p.94
4. Malevich y el Arte Suprematista
p.95
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Suprematsmo
p.95
Malevich y la poltica
p.98
El Constructivismo ruso
p.99
El ascenso del ter
p.101
El retorno a la pintura
p.101
Escultura moderna (V.Tatline)
p.103
5. Rdchenko. La construccin del futuro
p.104
Naum Gabo
p.104
Mapas conceptuales de la unidad Trabajos de campo Palabras clave
p.106 p.110 p.111
Curso 2010-11 V PRIMERAS VANGUARDIAS. FUTURISMO. Introduccin
Tratamos un estudio de las primeras vanguardias, analizando todo tipo de conceptos que llevan a englobar las vanguardias histricas del siglo XX. El temario se ha subdividido en diferentes temas que empiezan con la definicin de las principales caractersticas del futurismo, analizando el contexto histrico y social en la que surge y la forma en la que se desarrollar. El futurismo nace como anttesis violenta, tanto respecto al arte oficial como respecto al verismo humanitarista; es decir, nace como aspiracin a la modernidad. El futurismo constituye una de las apuestas ms slidas de las primeras dcadas del s XX, relativa a ese deseo por alcanzar una nueva va de expresin totalmente nueva y que rompiera con todas las posteriores, adaptndose a la nueva sociedad y al nuevo mundo que empezaba a surgir a partir de la Revolucin Industrial. Este movimiento, exalta abiertamente las virtudes del progreso mecnico y del mundo moderno, rechazando de manera abierta y violenta todo lo relacionado con el pasado. El futurismo fue politizndose cada vez ms, hasta transformarse en un movimiento poltico de derechas antifeminista y coincidente con la tesis del fascismo. Para los futuristas, el arte deba nutrirse de la vida, del contacto con el mundo moderno, siendo la industria y las maquinas, las grandes protagonistas y tomando como smbolos la modernidad, la velocidad y el progreso tecnolgico. Es necesario recalcar, que este movimiento naci a partir de una teora del mundo, una ideologa global, que abarcaba todos los mbitos de la vida, y que por lo tanto, tambin acab siendo un movimiento artstico sustentado en una serie de manifiestos, que marcaron las bases de este movimiento global.
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1. El futurismo como teora del mundo y del arte: En el siglo XX se estrena en Italia sobre un pas recin unificado y administrativamente regulado desde Roma, mientras en Francia se cultiva el Fauvismo y el Expresionismo en Alemania, en Italia el Futurismo como una anttesis virulenta tanto como el academicismo. El 20 de febrero de 1909 se sitan sus inicios, cuando apareci publicado en el Le Figaro de Pars el Manifeste du Futurisme escrito por Filippo Tomaso Marinetti, momento en que el arte italiano precisaba una restructuracin para hallar nuevos argumentos artsticos de cara a la modernidad parisina. El problema no se refera slo a la dinmica del arte, a propuestas puntuales que pudieran introducirse en el santuario parisino, sino a la propia supervivencia de lo italiano como forma de modernidad. El Manifiesto de 1909 no fue slo una llamada de atencin sobre las ltimas corrientes del arte, sino sobre todo, una bomba retardada sobre el panorama de la creacin italiana.1 En el manifiesto se establecen un conjunto de premisas que quieren dejar de lado los valores clsicos en beneficio de la exaltacin de la irracionalidad y la originalidad; traducido visualmente en expresiones que hablan sobre la instantaneidad de los momentos, la velocidad y la energa, entre otras cuestiones. La tecnologa aparece como elemento para reafirmar las ideas indicadas generndose un movimiento de claros y definidos intereses que se distancian de las expresiones plsticas que se venan imponiendo hasta la fecha. El futurismo surgi en Miln y desde la ciudad lombarda se difundi con rapidez por algunos pases de Europa, siendo en Pars donde se establecer el otro ncleo de produccin futurista. En 1910 se puede hablar ya de grupo. Liderado por Marinetti, en el trabajan artistas como los pintores Russolo, Carr, Boccioni, Balla o Severi; el arquitecto SantElia, el msico Pratella o el cineasta Ginna. El
F.J. San Martin: La mirada nerviosa. Manifiestos y textos futuristas, Cuadernos n4, Arteleku, Diputacin Foral de
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futurismo sent el precedente de una de las caractersticas que las definen: difundir sus planteamientos, intenciones y objetivos mediante manifiestos, hechos pblicos incluso antes de presentar soluciones plsticas concretas. Impone un antes y un despus, provoca una ruptura en el lenguaje del arte. Rompe con el arte de representacin y la mimesis para innovar otro lenguaje. Lo que conllevara un cambio notable en los temas, nuevos temas que identifican a la vanguardia: Situarse en la nueva cultura urbana. Pasando de la representacin a la presentacin de formas, la forma se convierte en el contenido. En este momento el arte se halla en la calle, deja de ser adorado para situarse en la calle donde se convierte en un arte vulgar que afecta a todos los lenguajes de la cultura, para convertirse en un movimiento global. Se perfila como corriente arquetpica de vanguardia que aspira a la concrecin de un modelo ejemplar de modernidad, en el que destaca su actitud antiburguesa y anticonvencional. El futurismo es pues, el segundo movimiento de vanguardia, y el primer rasgo plenamente vanguardista, que se funda sobre la idea de que el arte debe intervenir de una forma directa y explcita en la construccin de una nueva sociedad. Es decir, no se conforma con ser solo un cambio en la cultura material (producida), sino que lanza tambin una teora futurista del mundo. Rasgo que se ve reflejado por una parte en la adopcin por de los futuristas y en especial de Marinetti de una actitud de lucha frente a la tradicin desde posiciones tericas mucho ms radicales que las de la bohemia romntica, y por otro lado en la terca defensa y extensin de lo moderno llevada a cabo de acuerdo con los criterios ideolgicos, que el futurismo capitula ante el belicismo primero y ante el fascismo mussoliniano ms adelante, confundiendo de ese modo la existencia de un nuevo arte en una sociedad nueva con el culto al maquinismo y a la movilizacin de masas que propiciaban la guerra y los camisas negras.2 Siguiendo los parmetros de la ciencia, para los futuristas el mundo es un arte en expansin donde todo cambia, evoluciona, la
A.Gonzalez, F.Calvo, S.Marchn: Escritos de arte de vanguardia (1900/1995).Istmo, 1999.
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verdad de hoy ser la mentira de maana. La interpretacin del cambio era optimista, el mundo evoluciona siempre a mejor, la razn era la garanta de ir a lo mejor. El mundo deba transformarse a mejor y el objetivo era introducir la racionalidad tcnica en nuestras vidas. Elaboran una teora del mundo optimista en la cual sustituirn la fe en Dios por la fe en la ciencia i en la mquina. A diferencia de Worringer, con el futurismo surge una empata hacia el hombre transformador y no hacia la naturaleza. Eso es debido a que nos hallamos en una poca de confianza total en la ciencia. En cuanto a la tcnica y al leguaje, se halla una libertad absoluta en el color, un color no real. Los futuristas no se centraron en experimentar con el lenguaje, sino que empezaron a teorizar (los conceptos) y luego lo aplicaron a las formas para comunicar estas ideas. Es decir, ponen novedad en los conceptos, no aportan ni formas ni tcnicas nuevas en principio. Por primera vez desde la cultura se hace el intento de ponerse al nivel de la evolucin del mundo moderno, de la evolucin de la tecnologa. Para ello se toma como modelo las mquinas y sus principales atributos: la fuerza, la rapidez, la velocidad, la energa y la deshumanizacin. El futurismo significa una apologa del mundo moderno, quiere anunciar una nueva belleza, que no est en las academias sino en la maquina. La caracterstica principal del futurismo es la plstica del dinamismo y del movimiento. Adems, se produce en este momento un cambio de perspectiva: el yo como un nmero dentro de una multitud, este yo individual es tambin colectivo. El sujeto es un sujeto en construccin, el yo dentro de la multitud, condicionado por el medio. Un ao despus, en 1911, entran en contacto directo con el cubismo, al que acusarn de ser esttico en exceso. Intentaron una fusin entre los dos ismos y ese cubofuturismo resultante ser una formula muy extendida por Europa. A comienzos de 1913 el futurismo est en su esplendor, tienen incluso su propia revista, Lacerba. El presentimiento de la Primera Guerra Mundial es saludado con entusiasmo por los futuristas que confan en que una destruccin total permita hacer tabla rasa y construir desde cero la nueva cultura occidental.
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Muchos de ellos se alistaron de forma voluntaria pero la guerra supondra el final del grupo. A comienzos de los aos 20 se produce una nueva oleada de futurismo, que se convirti en la nica alternativa al fenmeno de la vuelta al orden dominado en Italia con grupos como Novecento. Nueva temtica: El futurismo representa una serie de ideas alternativas que llevan hacia un cambio cultural, partiendo de la negacin sistemtica de todo la referente al pasado, convirtindose en el primer movimiento de vanguardia que se plante una intervencin deliberada y militante a favor de la modernidad, y no solamente de las artes visuales sino que en todos los campos, es por ello que sus manifestaciones abarcaban la literatura, la msica, el teatro, el cine, la poltica, etc. El movimiento futurista, responde a la actitud desdeosa y aristocrtica de los intelectuales de vanguardia en relacin con las realidades comunes y con los valores clsicos y tradicionales. Busca la originalidad, el irracionalismo, la exaltacin de la euforia por los momentos fugaces y la exaltacin de la tecnologa. Promulgaba un tipo de nacionalismo exaltado cuya formalidad verbal era tambin utilizada por Mussolini, cuyos aspectos fueron los creadores de la carta de identidad principal de movimiento futurista. A travs de veladas poticas de encuentros con el pblico, y de revistas como Lacerba, los futuristas difunden sus ideas, en las que exaltan sentimientos ultranacionalistas, el amor al peligro, la exaltacin de la energa, del coraje y de la audacia; la admiracin por la velocidad, la lucha contra el pasado, la exaltacin de la agresividad y de la guerra, considerada, como la nica higiene del mundo.3
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Tena como objetivo: la exaltacin de lo sensual, lo nacional y guerrero, la adoracin de la mquina, el retrato de la realidad en movimiento, lo objetivo de lo literario y la disposicin especial de lo escrito, con el fin de darle una expresin plstica.4 Rechazaba la esttica tradicional e intent ensalzar la vida contempornea, basndose en sus dos temas dominantes: la mquina y el movimiento. Se recurra, de ese modo, a cualquier medio expresivo (artes plsticas, arquitectura, urbanismo, publicidad, moda, cine, msica, poesa) capaz de crear un verdadero arte de accin, con el propsito de rejuvenecer y construir de nuevo la faz del mundo. La esttica futurista difunde tambin una tica de raz machista y provocadora, amante del deporte y de la guerra, de la violencia y del peligro. En literatura, el Futurismo, abjura completamente del pasado y alientan a no respetar la mtrica. Asimismo, intenta sustituir los nexos por acotaciones algebraicas y buscar un lxico radicalmente hecho de tecnicismos y barbarismos, plagado de infinitivos, exclamaciones e interjecciones que denotan energa y libertad. Si la literatura futurista llego a ejercer una influencia mayor de lo que a veces se supone en los crculos de la vanguardia europea de anteguerra, la de sus concretas innovaciones plsticas no fue, en efecto, menor. Las relaciones entre Marinetti, poeta y publicista panfletario, y los artistas que se agruparon en su torno (Boccioni, Carr, Russolo, Balla, Severini. Prampolini y Soffici, entre otros de menor relevancia) 5 La caracterstica principal del futurismo es la plstica del dinamismo y del movimiento. En efecto de la dinmica se trasmita en vibrantes composiciones de color que deban producir un paralelismo multisensorial de espacio, tiempo y sonido. Al principio, se
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valieron para la realizacin de sus objetivos artsticos de la tcnica divisionista, heredada del neoimpresionismo y ms tarde se aplic la tcnica cubista de abstraccin como procedimiento para desmaterializar los objetos. A partir de estas premisas, la representacin del movimiento se bas en el simultaneismo, es decir, la multiplicacin de las posiciones de un mismo cuerpo, plasmacin de las lneas de fuerza, intensificacin de la accin mediante la representacin y la yuxtaposicin del anverso y del reverso de la figura. El verdadero reto para los futuristas gravitaba en encontrar un estilo propio y definido, diferente por completo a las tradicionales formas del arte.6 Una nueva categora esttica: velocidad En la Vanguardia se produce una aceleracin en todos los sentidos: en la produccin artstica y en la terica aceleracin que se corresponde con la del proceso histrico, poltico, social la rapidez de este proceso da lugar a que los elementos se superpongan. Los movimientos vanguardistas son rpidos, se superponen y funcionan al mismo tiempo en distintos lugares. De ah que se erijan como conceptos de vanguardia la velocidad, la simultaneidad, la espontaneidad, la instantaneidad, el dinamismo, la impulsividad,Es decir, el arte del pasado estara resumido por los principios de estaticidad, equilibrio, armona y lo que hacen los futuristas es introducir, frente a esto, el dinamismo, el concepto de contraste, disonancias, desarmona No tenemos inconveniente en declarar que el esplendor del mundo se ha enriquecido con una nueva belleza: la de velocidad.7
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Y pasa a exaltar Marinetti al automvil de carrera, paradigma de la modernidad y que encarna este principio de velocidad. Todo el Manifiesto se desenvuelve a travs de un lenguaje cargado de expresiones que nos impregnan de sensaciones de velocidad, en un discurso rpido. Los artistas vanguardistas plasman en la pintura las que podramos considerar como sus doctrinas bsicas, la negacin del academicismo, la oposicin a los crticos de arte y, por delante de todo, la exaltacion de las manifestaciones de originalidad y afirmacin del dinamismo universal. El movimiento queda representado en la pintura como una sensacin dinmica partiendo del principio que el movimiento y la luz destruyen la materialidad de los cuerpos. La esttica de la vida moderna: El concepto de velocidad estara ntimamente relacionado con el de la modernidad, tema central y bsico del Futurismo literario, entendida esta como adoracin a la mquina, en la que se ve un fabuloso instrumento multiplicador de los poderes del hombre. Reivindicaban el avin frente al claro de la luna, las locomotoras, automviles, fabricas Se da preponderancia a este tipo de elementos dentro del universo problemtico: Marinetti los propone como materia susceptible de poetizacin. Desde el punto de vista propagandstico el problema que se plantea Marinetti es cmo en la era de la velocidad, del automatismo, se va a seguir creando como en la poca de la diligencia. As, vemos cmo en su Manifiesto presenta al automvil frente a la bicicleta, que se cruza en el camino de la modernidad, entorpecindolo.
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El futurismo intensifico y difundi la idea de una nueva teora del futuro, en la nueva teora la figura de Dios queda sustituida por la de Ciencia y la Mquina. Adems, se genera una empata hacia un modelo de hombre transformador capaz de evolucionar en medio de la mediocridad. En la nueva sociedad moderna, el futurismo se transforma en una apologa de la mquina, durante este periodo hay una gran proliferacin de obras de contexto futurista en las cuales, a travs de la representacin de los grandes temas futuristas, esconden una nueva filosofa del mundo. 1910-1911. Manifiestos polticos por Tommaso Marinetti:
Es en el peridico francs le Figaro, donde Filippo Tommaso Marinetti daba a conocer el concepto de futurismo como una apologa del mundo moderno. Fue en ese mismo Manifiesto, con estilo vitalista y brioso, donde Filippo relat en once puntos un desconcertante himno en el que cantaba tanto por igual al peligro y a la rebelin, exaltando el patriotismo, el militarismo, y tomando la guerra como nica solucin para el mundo. As pues, sus pretensiones se encarrilaban a base de discursos revolucionarios, para as promover una nueva filosofa del mundo basada en el progreso, y asimismo, en ausencia de referentes antiguos. E aqu un claro ejemplo cuando deca Admirar un cuadro antiguo equivale a verter nuestra sensibilidad en una urna funeraria, en lugar de proyectarla lejos, en violentos chorros de creacin y accin. Teniendo en cuenta su suma indignacin con el estancamiento hacia el pasado, su teora de buen inicio, nos expona como bello aquellas formas que pudieran llegar a impactarnos, vase con la puesta en escena de las mquinas, (locomotoras, barcos de vapor y aviones), la velocidad, la dinmica, y en definitiva, todo aquello que fuera relacionado con el avance cientfico y tecnolgico del momento.
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Anlisis comprensivo:
En sta nueva idea que nos presenta Marinetti, iba con la intencionalidad de promover un arte que aparecera conjunto al pueblo, novedoso y por lo tanto, apartado de los referentes anteriores. Como bien aclamaba l Los futuristas convocamos a todos los jvenes talentos de Italia para una lucha sin cuartel contra los candidatos que pactan con los viejos y los curas.8 En l tambin inclua la aparicin del concepto del yo como colectividad, teniendo en cuenta que nuestra subjetividad se observaba mediante una objetividad, y por lo tanto, el concepto del yo individual se igualaba al yo colectivo.
Es as como Marinetti pretende darnos a ver el condicionamiento que supona el medio, de modo que la supervivencia del artista deba acogerse forzosamente a las nuevas formas de vida de ese periodo, con un marcado cambio de temtica para evidenciar el paso a una nueva vanguardia: la era de los manifiestos.
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Manifiesto tcnico de los primeros futuristas El manifiesto de los primeros futuristas fue publicado el 8 de marzo de 1910 desde el proscenio del Teatro Chiavella de Turn. Este manifiesto estaba firmado por Boccioni, Carr, Russolo, Balla y Severino. Todos ellos eran artistas futuristas, pero cada uno perteneca a un campo diferente del arte y por lo tanto el manifiesto estaba elaborado desde una perspectiva multidisciplinaria. Fue una entusiasta declaracin de nusea, fiero desprecio y alegre rebelin contra la vulgaridad, contra la mediocridad. Esta declaracin conden el culto al pasado, el academicismo, todas las formas de imitacin, la armona y el buen gusto, en nombre de las cuales se puede fcilmente demoler las obras de Rembrandt y de Goya. Tambin declara los crticos del arte son intiles y nocivos, todas las manifestaciones de originalidad y la vida moderna, continua y tumultuosamente transformada mediante la ciencia victoriosa. En este segundo manifiesto, los artistas ya no se ocupan de las relaciones existentes entre todos ellos y la sociedad. Si no que hoy por el contrario se alejan resueltamente de toda consideracin relativa y ascienden a la ms alta expresin del absoluto pictrico. Anlisis comprensivo El manifiesto tcnico de la pintura futurista que en lo esencial puede resumirse en que el gesto nunca ser un momento cerrado del dinamismo universal, sino, la sensacin dinmica eternizada como tal. El dinamismo universal debe ser plasmado en pintura como sensacin dinmica, el movimiento y la luz destruyen la materialidad de los cuerpos y el complementarsmo innato es una necesidad absoluta en pintura, al igual que lo es el verso libre en poesa y la polifona en msica. Independientemente del credo divisionista del Manifiesto tcnico de la pintura futurista, este indicaba con precisin varias de las direcciones hacia las cuales orientaran sus esfuerzos Boccioni y sus amigos. Ante todo explicaba cual era el modo de representar la sensacin dinmica. El dinamismo se va a representar siempre con una lnea en diagonal, para expresar el movimiento. El dinamismo universal lo expresaba el manifiesto en trminos heraclitianos:
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Todo se mueve, todo corre, todo se torna veloz. Estos artistas expresan que la figura nunca est inmvil ante nosotros, sino que aparece y desaparece incesantemente. Por primera vez en la historia en la imagen visual se incorpora la idea de tiempo, esto es importante ya que no es igual que en el tiempo en que las imgenes del arte Griego Renacentista, nos daban una representacin de un tiempo abstracto. En la pintura clsica el tiempo era esttico, abstracto, parado, congelado, en cambio el tiempo del movimiento es el teatro, el lenguaje del sptimo arte que atrap esta idea de arte temporal. Los futuristas por primera vez hicieron algo que se considera anticlsico, que es llevar lo propio del cine y del teatro a la pintura, esto no estaba bien visto ya que significaba la impureza del arte. Los artistas futuristas declaran que si el retrato, se quiere tener como una obra de arte, no puede ni debe asemejarse a su modelo, y que el pintor guarda en s mismo los paisajes que ha de producir. Para pintar una figura no es precioso hacerla: es preciso hacer su atmsfera. La pintura trabaja con dos conceptos, con el tiempo y el espacio, hablamos de la vida a travs de estos dos conceptos. Los pintores siempre han mostrado las cosas y las personas que tenan enfrente, en cambio los futuristas lo que hacen es situar al espectador en el centro del cuadro. Ellos quieren volver a la vida, negando su pasado. Esta nueva concepcin hace que les impida seguir considerando al hombre como centro de la vida universal. Para nosotros el dolor del hombre es tan importante como el dolor de una lmpara elctrica que sufre con sobresaltos espasmdicos y grita con las expresiones ms desgarradoras del calor. La palidez de una mujer que contempla el escaparate de una joya tiene una irisacin ms intensa que lo brillos prismticos de las joyas de los cuales ella es la fascinada alondra. Para concebir y comprender la belleza nueva de un cuadro moderno es preciso que el alma se torne pura, que el ojo deje ver el atavismo y la cultura y que tan solo considere garanta a la naturaleza.
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Segn estos artistas el rostro humano es amarillo, azul, verde, rojo y violeta, es decir, rompan con todos los patrones establecidos. En el Manifiesto Tcnico de la Pintura Futurista, Boccioni afirma que por medio de la persistencia de las imgenes en la retina, las cosas que estn en movimiento se multiplican y resultan distorsionadas, sucedindose unas a otras como vibraciones en el espacio a travs del cual pasan. Boccioni resalt como fundamento esencial el sistema de divisin de colores que los neoimpresionistas haban desarrollado. Se trata de unir al concepto de espacio al cual se limita al cubismo, el concepto de tiempo y crear un ambiente plstico en el cual los objetos puedan desarrollar todo su potencial plstico emotiva. Entienden la pintura como una filosofa del devenir o expresin de la realidad entendida como motor dinmico en perpetua mutacin, el Dinamismo plstico ser la idea esttica fundamental del futurismo. Su referente es el mito de la mquina y la velocidad como expresin por excelencia de los tiempos modernos. Esto lleva a la conclusin de que la pintura no puede sobrevivir sin el divisionismo. Para el pintor debe ser un complementarismo congnito, que nosotros juzgamos esencial y necesario. An habiendo pasado problemas, finalmente los artistas futuristas se han puesto en cabeza del movimiento pictrico europeo, siguiendo de forma distinta pero en cierta manera paralela, a los post-impresionistas, sintetistas y cubistas franceses. La diferencia est en que ellos se empean en pintar lo inmvil, lo helado y todos los estados estticos de la naturaleza, en cambio los futuristas lo que buscan es un estilo de movimiento que nunca antes haba sido intentado. No se apoyan en los ejemplos griegos o antiguos, lo que quieren es crear cosas nuevas, dar a sus cuadros una slida construccin. En esta poca declaran que no puede existir pintura moderna sin el punto de partida de una sensacin totalmente moderna, es decir, pintura y sensacin son palabras inseparables.
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No se puede reaccionar contra el impresionismo sino sobrepasndolo, por eso los puntos de contacto que la bsqueda de un estilo pueda tener con lo que se llama arte clsico no interesan. La perspectiva tal y como es interpretada por la mayora de los pintores, tiene para los futuristas el valor que ellos conceden al proyecto de un ingeniero. La simultaneidad, el artista habla desde la experiencia del ahora y del aqu como un conjunto de personas no como un yo que comparte un tiempo presente determinado. Buscan la simultaneidad ambiental y, en consecuencia, la disolucin y desmembramiento de los objetos, la dispersin y confusin de los detalles, libres de la lgica usual e independientes unos de otros. Ellos buscan desde un yo individual, un yo social que se siente implicado en un poca que comparte con todo el mundo, desde un yo melanclico que habla desde un pasado que no volver, desde un yo que esta intentando dar imagen a la que hay, desde un yo que va hacia el futuro. Para hacer vivir al espectador en el centro del cuadro, es preciso que el cuadro sea la sntesis de aquello que se recuerda y aquello que se ve. Es preciso tambin reflejar la sensacin dinmica, es decir el ritmo particular de cada objeto, su tendencia, su movimiento o mejor dicho por su fuerza interior. Un objeto influye por una real concurrencia de lneas y planos, conforme como est hecho el cuadro. El deseo de intensificar la emocin esttica hace que ahora el espectador deba estar situado desde ahora en el centro del cuadro, es decir participar en l. Los pintores traducan las pinturas a la tela de forma de haces de lneas. Estas lneas-fuerza deben envolver y arrastrar al espectador, que en cierta manera se ve obligado a luchar l tambin, con los personajes del cuadro. Todos los objetos a los que Boccioni llama feliz expresin, trascendentalismo fsico, tienden al infinito por sus lneas-fuerza. Son estas lneas-fuerza las que se tiene que dibujar para as poder devolver la obra de arte a la verdadera pintura.
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Estos pintores no buscan pintar, incluso no pintan los sonidos, sino sus intervalos vibrantes, es decir ello no pintan las enfermedades, sino sus sntomas y consecuencias. No abandonan su forma real, tan solo que cambian a su capricho los diferentes motivos, cuyo desarrollo nunca se ofrecer completo, tan solo lo principal. Lo que ofrecen es un caos, un ritmo absolutamente distinto pero que conlleva a una nueva armona, lo que se hace llamar la pintura de los estados anmicos. En esta descripcin catica las lneas perpendiculares, ondulantes, agotadas, enganchas pueden expresar indolencia y desaliento. Las lneas confusas, sobresaltadas, rectas o curvas pueden expresar agitacin catica de sentimientos. Por otra parte las lneas horizontales, fugitivas, rpidas y bruscas, que cortan rostros reflejarn emocin tumultuosa del que se va. La pintura no se puede explicar con palabras, tan solo que el espectador tiene que olvidar su cultura intelectual, por eso mismo estos futuristas son proclamados lo primitivos de una sensibilidad completamente renovada. A estos pintores se les reprochar pretender expresar de manera evidente los lazos que engarzan el interior abstracto al exterior concreto. Cada vez ms, en sus cuadros destruirn las formas realistas y los detalles evidentes. Para que todo el mundo pueda disfrutar de la sensacin material que ofrecen. Identificacin de belleza y novedad: En el segundo manifiesto se siguen anunciando los temas del arte moderno: las calles, el trnsito, la iluminacin nocturna, y la psicologa de la vida en la gran ciudad. Los futuristas entienden l pintura como una filosofa del devenir o expresin de la realidad entendida como motor dinmico en constante permutacin. El dinamismo plstico ser la idea esttica fundamental del futurismo; su referente es el mito de la mquina y la velocidad como expresin por excelencia de los tiempos modernos.
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De manera que el manifiesto afronta el papel del movimiento. La pintura futurista entiende el movimiento como el motor, la plasmacin futurista del movimiento se basa en un sistema de compenetraciones y en la forma en que se complementan no perciben los cuerpos de una forma pura, sino dentro de un sistema visual en constante evolucin y movimiento.
Los grandes temas futuristas: La ciudad que crece: Como ya hemos dicho, el objetivo es crear un antes y despus en la historia, con un fuerte deseo de un cambio de mentalidad inspirado en el mundo de la metrpolis, denominndola selva moderna ( Charles Baudelaire). En dnde las corrientes humanas multiculturales se mezclan entre ellas las clases sociales, distintas sexualidad, religiones. Gracias a la observacin de la metrpolis como un ciudad en constante crecimiento, se convirti en fenmeno en los que los futuristas se inspiraron para implantar una nueva concepcin en el significado de belleza. Artistas como Umberto Boccioni, Giacomo Balla o Carlo Carr utilizan como principal inspiracin la metrpolis y los elementos que la condicionan. La metrpolis es el primero de los cinco grandes temas, a travs de los cules, los futuristas elaboran su filosofa del arte. La metrpolis es el gran fenmeno que transforma la Europa Occidental de principios de siglo; representa la transformacin que se dio en la economa rural, la naturaleza se representa nicamente como transformacin. La nueva ciudad en que las ideas se plasmaban en ilustraciones imaginativas, casi siempre desarrollados en perspectiva, a travs de los cules se pona de manifiesto la ilusin por un nuevo tipo de metrpolis concebida como visin prxima a la fantasa de la ciencia ficcin.
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El tema futurista por excelencia es el de la descomposicin del movimiento, la luz y la materia. El anlisis de la luz era la expresin simblica de la modernidad, las obras hacen un intento de plasmar la energa pura de la luz y el movimiento de la multitud como expansin de la materia a travs de la luz. Con el deseo de transformar materialmente el mundo establecido por la burguesa. Tambin elaboran las pautas que tienen que dominar en el mundo moderno. Boccioni era sin duda el artista ms dotado de todos ellos, adems del imaginativo. Sus pinturas difieren mucho entre s. Parecen dar expresin perfecta a los temas del futurismo: metrpolis, luz, energa, movimiento y ruidos mecnicos, bsqueda del placer en la ciudad, todo ello fundido en una experiencia plstica. En su trptico Estados de Animo, fundi el inters de los futuristas por los trenes, muchedumbres, movimiento y sensaciones mltiples en una obra potica de notable fuerza pica. Existen dos obras bastantes caractersticas de Umberto Boccioni donde plasma la verdadera significacin de la palabra metrpolis: La ciudad que crece, 1910. Umberto Boccioni
Denota una metrpolis que surje del interior, como una fuerza generador de diversos elementos.
Prisa en la galera, 1910. Umberto Boccioni.
Aunque no hay novedad en el lenguaje, se trata el tema de la metrpolis desde un punto de mira bastante innovador.
Velocidad y dinamismo:
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La velocidad y el dinamismo constituyen el segundo gran tema futurista. As los futuristas toman como punto de partida el hecho de que el mundo sea veloz, dinmico.
Velocidad y dinamismo, son pues, los conceptos estticos fundamentales para poder acercarse al futurismo. La fotografa expandi el mundo de la imagen. Los futuristas lo representan pictricamente, de modo que ese mundo de la fotografa dio paso a un avance en la pintura y escultura futurista, sobreposicin de imgenes donde tratan de plasmar el dinamismo y la velocidad.
As pues en la escultura y en la pintura futurista, no dan un objeto en movimiento sino que se limitan a la creacin de frmulas abstractas o esquemticas siempre limitadas a un concepto exterior y esttico del objeto (cubismo); sino que se preocupan sobre todo por el movimiento del objeto.
La fascinacin por la velocidad fue uno de los factores primordiales del futurismo. Para Marinetti, las ciudades empezaban a sentir un ritmo ms acelerado, diferente al del campo. Parte del sueo futurista, era adelantar el rumbo de los tiempos, a fin que el futuro llegara ms rpido, cuanto antes mejor. En consecuencia, los artistas futuristas empezaron a integrar el movimiento rpido y la velocidad dentro de sus obras. Un coche de carrerasun automvil que ruge, que parece correr sobre la metralla, es ms bello que la Victoria de Samotracia9
En las artes visuales, los creadores proponan obras en movimiento. Incluso representaban las rapidez en que se movan. En
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literatura, se eliminaron las largas descripciones usuales del realismo. Tambin se propona eliminar los signos de puntuacin y propiciar el verso libre, aunque stos ya haban sido apartados del Parnasianismo y el simbolismo francs.
Para los futuristas, el dinamismo es la concepcin lrica de las formas interpretada en el infinito al manifestarse la relatividad entre el movimiento absoluto y relativo, entre ambiente y objeto. Se preocupan por la forma que resulta de los distintos estados del objeto en movimiento, el dinamismo es la ley general de la simultaneidad y de la compenetracin que omina toda la realidad.
El vrtigo de la ciudad moderna es representado por los futuristas por ngulos que se encuentran y se intersecionan, por formas concntricas que incorporan un movimiento envolvente, y por planos cortados que indican un rpido y dinmico transcurrir del tiempo.
Los contrastes cromticos sugieren las emociones producidas por los mltiples estmulos visuales y auditivos de la metrpolis.
En la obra de Giacomo Balla (1915, escultura), llamada Lneas de fuerza del puo de Boccioni, encontramos un volumen dinmico. El vaco forma parte de la estructura moderna. El espacio forma parte del volumen y atraviesa el vaco. Es transparente porque la densidad del volumen ha sido vaciada. La forma surge de la materia y es por eso que existe transparencia. Hay paseo arquitectnico (relacionado con los puntos de vista) y dinamismo. Movilidad en transparencia.
Por otra parte, en la obra Automobile in course 1912 de este mismo autor; se distingue una gran diversidad de planos que indican luz. El futurismo elaboraba el individuo como multitud de experiencias sociales. El denominado yo social dentro de una realidad compartida. Hay expansin dinmica as como tambin un tiempo dinmico con un fuerte deseo de entrar en la vida. Se
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plasma dentro de una figura abstracta o concreta, con un fondo como espacio y con una luz que crea dinamismo.
La simultaneidad:
En 1912, Marinetti hizo una aportacin muy importante dentro del contexto futurista: palabras en libertad. Introdujo el concepto de simultaneidad al mismo tiempo que el uso de otros conceptos, los cuales evocan a objetos, adjetivos, etc.
As pues, la obra Palabras en libertad, (Marinetti, 1921) es una poesa visual que, a su vez, origin un punto de partida para el diseo grfico. Es un tcnica totalmente inventada que transmite una libertad de palabra dentro del mundo, mirado como una realidad mvil y polismico. La historia de la literatura y el conocimiento humano se fundamenta en la lgica. Pues con la pgina en blanco, el componente mas importante de esta obra, se rompe la imagen (referencia al cubismo). Las palabras estn dispuestas a modo de encadenamiento como un fragmento. El blanco es polisemia, un espacio mental.
Una innovacin para expandir una nueva libertad gracias a la creacin de esta obra. Con una interrelacin del ahora y multitud de experiencias ya que el futurismo es un nuevo arte que pide asimismo un nuevo espectador (sin instrucciones preconcebidas). Dan la palabra a quin sabe interpretarla.
Marinetti lanz un nuevo eslogan: la imaginacin sin freno y las palabras en libertad inspirado en la influencia que ejercen en la psique humana las nuevas tecnologas (telgrafo, telfono, los motores, el avin, el cine o la prensa.) La potica de Las palabras en Libertad pone en relacin cosas alejadas entre s y sin ninguna relacin aparente. La imaginacin sin trabas se expresa en la libertad absoluta de las imgenes o palabras; metforas condensadas o imgenes telegrficas que condensan ideas o pensamientos.
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La simultaneidad es para nosotros la exaltacin lrica, la plstica manifestacin de un nuevo absoluto: la velocidad; de un nuevo y maravilloso espectculo: la vida moderna.
La simultaneidad es el exponente lrico de la moderna concepcin de la vida, basada en la rapidez y contemporaneidad del conocimiento y de las comunicaciones. Para el futurismo el concepto de simultaneidad se convertir en una instancia de compenetracin ambiental, con el fin de recoger en un mismo cuadro, la coexistencia de los diversos momentos del espacio-tiempo. El futurismo no se limita a pintar una escena, sino que se esfuerza por reflejar el conjunto de sensaciones plticas que ha recibido el pintor.
Otro ejemplo que encontramos de Marinetti es el Caligrama (1912). Hace un traspaso de la literatura a la escritura con una distribucin dinmica.
Vibracin universal:
La valoracin lrica del universo mediante las Palabras en libertad de Marinetti y el Arte de los ruidos de Russolo, se funden con el dinamismo plstico para dar la expresin dinmica, simultnea, plstica y ruidosa de la vibracin universal. El futurismo pictrico se ha desarrollado como un dinamismo plstico y plasmacin de la atmsfera, y en la compenetracin de planos y estados de nimo.
Un ejemplo es la obra de Umberto Boccioni en 1913. Forma nica de continuidad dentro del espacio. Retrata a un hombre mquina , hombre no orgnico. La robtica frente la naturaleza. Anti-naturaleza. Un estructura perfecta que puede moverse dnde la
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continuidad de la pierna se rompe con las vorutas que forman el espacio. Denota un forma evolucionando en el espacio. Aqu se encuentra un cnon futurista, el de las mquinas que une la lgica, la racionalidad y el esqueleto humano. Es una celebracin del ser humano como mquina, un arte figurativo.
La guerra como catarsis y evolucin:
Retratan la esttica de la guerra dentro del contexto de la Segunda Guerra Mundial. Dan forma esttica a las dictaduras en las que existe una relacin entre arte y poder. Usan el collage para recoger un mismo espacio y el fragmento en la poesa visual.
Un ejemplo bastante representativo es la obra de Otto Dix en 1914 (inicios de la Primera Guerra Mundial), llamada La guerra. Retratan al caballo como una alegora de la mquina perfecta. Envuelto en un encadenamiento racional, una lgica de los hechos. Ya que tienen gran fascinacin por la modernidad y la esttica. El discurso belicista del futurismo constituye uno de los puntos privilegiados de su interventismo en la sociedad y la realizacin de una poltica artstica global que incluyera todos los aspectos de la vida social. Comenz como una mezcla entre elementos de violencia anarquista o el radicalismo nietzchiano, hasta un nacionalismo exacerbado dirigido hacia la conclusin del Risorgimento (una Italia plenamente unificada). () Desde el punto de vista puramente esttico, la guerra es para Marinetti una fiesta para los sentidos, un derroche de energa y un procedimiento higinico, en un sentido activo y liberador. Queremos glorificar la guerra, nica higiene del mundo el gesto destructor de los anarquistas.10
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1912 Manifiesto de la escultura futurista. Umberto Boccioni Anlisis comprensivo: A travs del manifiesto de la escultura futurista de 1912, Boccioni (buscar resea del autor) proclama la abolicin de la lnea continua y de las estructuras cerradas. En el libro Pintura y escultura futurista, Boccioni expone los conceptos fundamentales del dinamismo plstico: . Motores absolutos/ motores relativos . Lneas-fuerza . Compenetracin de planos . Complementacin . Simultaneidad . Trascendentalismo fsico En 1912 Boccioni haba denostado la ambicin de la escultura a la imitacin ciega y cerril de las formulas heredadas del pasado y sobre todo el peso oprobiosos de Grecia. Boccioni abogaba por alejar el arte del espritu musestico y socializador que segn el converta la tradicin en un fardo embarazoso. Pero la obra formas nicas de continuidad en el espacio tiene un parecido profundo con una obra clsica de hace ms de dos mil aos, la Victoria de Samotracia. All sin embargo, la velocidad est impresa en los paos de piedra que envuelven la figura. Aqu es el propio cuerpo el que se remodela, como si las nuevas condiciones de la modernidad alumbrarn un hombre nuevo.
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Dinamismo Plstico : La simultaniedad y el dinamismo de Umberto Boccioni buscan capturar una sensacin no solo de espacio y movimiento, sino tambin de tiempo. Boccioni fue uno de los fundadores del movimiento Futurista italiano en 1910, que rechazaba el basado y buscaba su inspiracin en la tecnologa, plasmando en sus obras la vida moderna con todo su dinamismo y vitalidad. Boccioni adems, ha acentuada la sensacin de espacio y movimiento perenne, gracias a la multiplicacin de las formas y a que la figura aparece con unas extensiones, a modo de alas o ropajes movidos por el viento en contra, que permiten sentir al espectador como la figura avanza con fuerza, de hecho el motivo esencial de la escultura no es la figura en s misma o la forma, sino la captacin del movimiento y la fuerza.
En esta escultura, Boccioni concibe el hombre como una mquina, provocando que el contorno de sta se transforme en espirales y planos dinmicos y con movimiento.
Formas nicas de continuidad en el espcio Umberto Boccioni, 1913
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Boccioni se propuso abolir la lnea fina de contorno y la estructura cerrada. Con ello, entenda que la forma escultrica no haba de cerrarse sobre s misma sino, desarrollarse en su periferia. El bloque plstico se dotaba de un impulso centrifuga en la medida que trataba de sintetizar la actividad mima del objeto en movimiento, en este caso una figura que camina hacia delante. En formas nicas de continuidad en el espacio Boccioni da forma escultrica a la velocidad y la fuerza. La figura avanza, y sus lneas desbordan los lmites del cuerpo, se rizan en banderas curvas y aerodinmicas, como modeladas o erosionadas por el viento a su paso. Boccioni estuvo dos aos desarrollando esas formas en pinturas, dibujos y esculturas, estudios rigurosos de la musculatura humana. El resultado es un retrato tridimensional de un cuerpo poderoso en accin. Con que si una composicin necesita un ritmo especial de movimiento que subraye o contraste el ritmo encerrado en el conjunto escultrico (necesidad de la obra de arte), se le podr aplicar todo artificio que d a los planos o a las lneas un movimiento rtmico adecuado11
A comienzos del siglo XX fue como si la velocidad y la fuerza inditas de la maquinaria engendraran una energa social radical. Ms tarde las nuevas tecnologas y su ideario revelaran aspectos amenazadores, pero para artistas futuristas como Boccioni, fueron tremendamente tonificantes. La escultura de Boccioni, formas nicas de continuidad en el espacio, presenta con gran vehemencia el dinamismo de la figura humana. Parece que encarna el movimiento en forma tridimensional, con luz e incluso sonido. Boccioni habl de la necesidad de romper los rgidos contornos de la figura, de crear una continuidad dinmica en el espacio y de fusionar la figura con su medio ambiente. Podemos afirmar pues, que no puede haber renovacin sino a travs de la escultura ambiente, pues con ella se desarrollar la plstica y, prolongndose, podr modelar la atmsfera que circunda las cosas () La cosa que se crea no es sino el
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puente tendido entre el infinito plstico exterior y el infinito plstico interior; con que los objetos nunca acaban, pues se intersecan en infinitas combinaciones simpticas y choques de odio12 La materia como energa viva La materia es considerada por los escultores futuristas, como una energa viva que se proyecta en el espacio para crear relaciones con el espacio circundante. La nada el vaco se recorta dentro de la escultura. As esta nos dota de la capacidad de poder dibujar la nada a travs de las distancias entre las formas. Hasta se momento las esculturas se realizaban a partir del modelaje de un trozo de materia que iba cogiendo forma poco a poco. An as, a travs de la observacin del mundo industrial se deja utilizar el modelaje. Es de esta manera, como el carcter orgnico de la escultura desaparece y se inicia una nueva metodologa basada en el contacto entre diferentes materiales. Se debe pues, destruir la nobleza puramente literaria y tradicional del mrmol y del bronce. Negar la exclusividad de un material para la construccin total de un conjunto escultrico. Afirmar que hasta veinte materiales diversos pueden concurrir en una sola obra para obtener una emocin plstica. Enumeremos algunos: cristal, madera, cartn, hierro, cemento, crines, cuero, tela, espejos, luz elctrica, etc. Transcendencia: Aunque el futurismo tuvo una corta existencia, aproximadamente hasta 1914, su influencia se aprecia en las obras de autores como Marcel Duchamp, Fernand Lger o Robert Delaunay en Pars, as como en el constructivismo ruso. En 1915 algunos de los representantes del futurismo, como Marinetti y SantElia, se enrolaron en un batalln de voluntarios, de acuerdo con el punto nueve
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de su declogo fundacional, donde se ensalzaba la guerra como nica mtodo para conseguir la higiene del mundo. Ms adelante algunos de ellos an radicalizaron ms sus posiciones, siendo relacionados directamente con manifestaciones e ideologas fascistas. Asi pues, se puede decir que los manifiestos e ideologas futuristas podran haber sido una fuente de inspiracin o de apoyo para las ideologizas fascistas y nazis que surgieron unos aos despus. En lo que a literatura se refiere, El Futurismo reniega completamente del pasado y alienta a no respetar la mtrica. Asimismo, intenta sustituir los nexos por notaciones algebraicas y buscar un lxico radicalmente hecho de tecnicismos y barbarismos, plagado de infinitivos, exclamaciones e interjecciones que denotan energa y libertad. Esto desencaden en la aparicin de las llamadas palabras en libertad, que constituyen una forma de expresin literaria impulsada por el futurismo y cultivada en menor o mayor medida por la Vanguardias posteriores. Las palabras en libertad pretenden un discurso sin ataduras capaz de prescindir de las normas sintcticas o de puntuacin. Todo con tal de transmitir la esencia intuitiva del ser humano ms all de la lgica. El futurismo tuvo adems, algunos seguidores en Rusia (el poeta Vladimir Maiakovski), el Blgica (el escritor mile Verhaeren), el Portugal (Fernando Pessoa, quien divulg el movimiento a travs de la revista Orpheu, en 1915).
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Curso 2010-11 VI PRIMERAS VANGUARDIAS. DAD. Introduccin
El gran acontecimiento de 1914 fue el estallido de la Primera Guerra Mundial, Europa empezaba a quebrarse. Pocos dudaban de que aquella guerra sera una experiencia renovadora y positiva. Pero hubo personas, entre ellas, muchos jvenes artistas, poetas, pensadores que vieron en aquella lucha destructiva, el fracaso del sistema capitalista y de los gobiernos y estructuras sociales que dependan de l. Este sistema es la economa que surge con la industria, un trabaja para el mismo y para sus ganancias, el criterio es el crecimiento econmico, por tanto la modernidad celebrada por el futurismo, crece desproporcionada, mucho por una parte y en otras partes queda sin hacer. Por ese motivo el sistema capitalista tena una revolucin pendiente, la de la cultura. La neutral Suiza ofreci refugio a quienes pudieron escapar y Zurich se convirti en punto de reunin de los emigrantes europeos. All surgi un movimiento artstico que no planteaba construir nada, sino que visaba destruir el arte y transformar cualquier objeto o manifestacin artstica huidos de la asoladora Guerra, el Cabaret Voltaire se volvi el temple Dad del experimento, de las mezclas de influencias y culturas, del happening. Fue un grupo de artistas de diversas modalidades, cosmopolitas y sobretodo nihilistas. El crtico ingls John Richardson les valora como siendo un movimiento que no se puede reducir ni a un personaje determinado, ni aun lugar, ni a una doctrina, ni a un tema en concreto; que se refiere a todas las artes; cuyo centro de inters se desplaza incesantemente; y que, por aadidura, se proclama negador, efmero, ilgico y sin objeto 13
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Dada, la historia de una subversin: Fundacin Dad: el rechazo a las convenciones y a su nihilismo (Zurich, 1916) Las primeras manifestaciones Dad surgi en el Cabaret Voltaire, fundado por el poeta y dramaturgo alemn Hugo Ball y su esposa Emmy Hennings, adems del grupo de pintores Der Blaue. Rechazaban la poca en que vivan y, diferentemente de los futuristas, crean que la guerra no era necesaria, tanto que condenaban todo el arte incluso la vanguardia, como parte de la mquina de la guerra. El Cabaret Voltaire fue la cuna del dadasmo, pero los orgenes de los elementos que formaron el movimiento es todava ms lejano. Antes de la Guerra, en la cultura Munich de bares nocturnos y cabarets llenos de intelectuales y prostitutas, Frank Wedekind ya haca presentaciones escandalosas tpicas de las performances dad hacia 1900, cuando no tena dinero para producir sus obras, o cuando era molestado por la censura oficial. Sola orinar y masturbarse en el escenario y, segn Huo Ball, induca convulsiones en sus brazos, sus piernas, e incluso en su celebro Las performances de Wedekind se deleitaban con la licencia dada al artista para ser extrao loco, exento de la conducta normal de la sociedad. Pero saba que esa licencia solo daba porque el papel del artista era considerado del todo, insignificante, ms tolerado que aceptado (Roselee Goldberg, Performance Art). Wedeking lleg a ser presentado en Viena y, mismo reluctante en medio la ola popular del expresionismo, us instintivamente tcnicas expresionistas en sus obras antes mismo de que el trmino y el movimiento se hubieran hecho populares. En esta misma ciudad, Kokoschka as como Wedekind, fue considerado un degenerado y provocador de burgus. Irritado por los ataques prepara una presentacin con amigos donde tenan que improvisar con frases clave en papelitos. Los actores andaban a gatas y realizaban exageradas expresiones faciales, lo que se convirti ms tarde en la caracterstica de las tcnicas de actuacin expresionistas.
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Dada a nivel internacional
Cuando el Dad se dio a conocer al pblico en el Waag Hall de Zurich, el 14 de julio de 1916, una nueva etapa empezaba mientras el grupo era cada vez ms conocido por el pblico. No obstante, Hugo Ball segua reluctante a aceptar el dadasmo como una tendencia en Arte, a pesar de que Tzara segua oponindose y intentando una mejor organizacin.
En 1917 se da en la alquilada Galerie Corray la primera feria Dad con obras de Arp, Van Rees, Jacob y Richter. Tambin hubo charlas de Tzara sobre arte viejo y arte nuevo, cubismo y el arte del presente. Ball escribi que la exposicin era una continuacin de la idea del cabaret del ao anterior, pero con ideas ms maduras que pasarn de una performance espontnea a un grupo de galera ms organizado y didctico. Enseguida Ball y Tzara compran la galera y la reabren con el nombre de Galerie Dad con exposicin del grupo de pintores Der Sturm. Hugo Ball surgi la formacin de un pequeo grupo de personas que se ayudaran mutuamente. La Galirie Dad dio lugar a tres grandes exposiciones y numerosas conferencias, de entre ellas una de Ball sobre Kandinsky.13 Frente al grande nmero de artistas de todo el mundo que vean a las exposiciones o que adoptaban las tcnicas dadastas, Tristan Tzara intenta explicar en una de las publicaciones de las revistas de las revistas dadastas el porqu de tan rpida expansin del Dad en el mundo: la impaciencia por vivir era grande, el asco se aplicaba a todas las formas de civilizacin dicha moderna, a su mismo fundamento, a su lgica, al lenguaje, y la revuelta tomaba en las que lo grotesco y lo absurdo primaban sobre los valores estticos, la revuelta era necesaria. A pesar de todo, el Dad sigui siendo un movimiento a las margenes del museo, fue en las revistas que encontrara una manera alternativa de ser notado, mientras otros movimiento vanguardistas ganaban mucho ms xito y reconocimiento.
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. De Micheli, M.: Las Vanguardias artsticas del s. XX, Ed. Seix Barral. Barcelona, 1970
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Manifiestos Dadastas:
El poeta francs de origen rumano naci y muri en Pars (1896-1963). Tzara se refugi en Zurich en 1916. Fue un activo participante de las veladas en el Cabaret Volataire de Hugo Ball y uno de los fundadores del Dad. A pesar de ir en contra de Ball cuanto a una mejor organizacin del Dad, es el responsable por los ms importantes manifiestos.
Manifiesto del Seor Antipirina
El Dad est e contra y a favor de la unidad y decididamente contra el futuro. Dad no existe para nadie y queremos que todo el mundo entienda eso. El arte no es cosa seria.
En este manifiesto Tzara deja clara la posicin del Dad ante el futuro que la guerra proporciona. Pero el Dad tambin es contradiccin: existe, pero no existe; locura sin sentido. As queda obvia la intencin de destruir el arte, ya que el arte no es cosa seria.
Sub Manifiesto Dad 1918
El manifiesto de 1918 fue el primer manifiesto Dad. Tzara empieza diciendo que para ellos el dad no tiene ninguna importancia: el Dad no significa nada. El Dad nace de una necesidad de independencia, de confianza para la comunidad con la intencin de acabar co el arte cubista y futurista del cual estn hartos.
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Una obra de arte cubista y futurista del cual estn hartos. Una obra de arte nunca es bella. Estamos hartos de las academias cubistas y futuristas: laboratorios de ideas formales. Estas academias formales hacen arte para ganar dinero y agradar a los burgueses. Todo el producto del asco susceptible de convertirse en una negacin de la familia, es Dad, el Dad es la respuesta al nada.14
Elemento Dada. Un nuevo lenguaje artstico
Primeras actividades del dadasmo. El arte total, el arte de la performance. Estructura del nuevo lenguaje.
Con la creacin del Cabaret Voltaire surgieron las primeras actuaciones dadastas, junta stas, las llamadas performance. Se trataban de eventos de espectculos abiertos a cualquier artista que deseaba participar. Es el arte donde el cuerpo del artista y del receptor engloba la obra, forma parte y lo condiciona. Un evento es algo que tiene lugar delante del espectador y ste, como pblico asiste a la realizacin. Como secuencia conjunta de acciones irrepetibles, interdisciplinar y social, un arte colectivista, renuncia al YO que procesamos todos, un arte antirromntico del arte. El dadasmo era un movimiento que englobaba lo artstico, lo literario, lo musical, lo filosfico; y a su vez, todo lo contrario, siendo tambin antiartstico, provocativo, radical y antiparlamentario. La principal va de expansin del dadasmo fue la palabra y el texto, adems de la creacin de textos, revistas, palabras, eventos y diversas fiestas. Las revistas fueron las primeras obras del Dada. Era un arte total que abarcaba las diferentes temticas artsticas. Est en contra de la belleza eterna, contra la eternidad de los principios, contra las leyes de la lgica, contra la inmovilidad del pensamiento y contra lo universal.
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Los dadastas promueven un cambio, la libertad del individuo, la espontaneidad, lo inmediato, lo aleatorio, la contradiccin, defienden el caos frente al orden y la imperfeccin frente a la perfeccin. Es un manifiesto contra la belleza eterna, contra la eternidad de los principios, contra las leyes de la lgica, contra la inmovilidad del pensamiento, contra la pureza de los conceptos abstractos y contra lo universal en general. Propugnan, en cambio, la desenfrenada libertad del individuo, la espontaneidad, lo inmediato, actual y aleatorio, la crnica contra la intemporalidad, la contradiccin, el no donde los dems dicen s y el s donde los dems dicen no; defiende el caos contra el orden y la imperfeccin contra la perfeccin. Por tanto en su rigor negativo tambin est contra el modernismo, es decir, el expresionismo, el cubismo, el futurismo y el abstraccionismo, acusndolos, en ltima instancia, de ser sucedneos de cuanto ha sido destruido o est a punto de serlo. Proclaman el anti-arte de protesta, del shock, del escndalo, de la provocacin, con la ayuda de medios de expresin irnico-satricos. Se basan en lo absurdo y en lo carente de valor e introducen el caos en sus escenas, rompiendo las formas artsticas tradicionales. Al igual que los futuristas, el movimiento Dada inventa su propio lenguaje, el ms acorde a sus aspiraciones. Con la principal intencin de hacer circulas sus textos y escritos crticos nicamente para la sociedad. En el ao 20 tuvo la primera feria internacional Dada, en esta feria vemos muchas cosas, textos, manifiestos, pintura, collage Dada se explica como un especie de fuego. La impaciencia por vivir era grande, justamente todo lo que los futuristas celebraban, todo lo que defienden es criticado por los dadastas, ellos optaron por el activismo poltico, el valor de la palabra poltica. Incidencia en la ciudad, no tiene ningn valor trascendente si el hombre no se lo da, ellos lo que hacen es criticar esto desde su fundamento. El arte para ellos no busco ni la belleza ni la verdad, ni la autenticidad, ni mostrar la metrpolis, sino incorporar al lenguaje del arte lo negativo, lo grotesco, lo absurdo, lo violento, lo sin sentido. Lo grotesco y lo absurdo va en el lenguaje, luego en la parte de contenido lo que debemos explicar el porque de esta teora estas tcnicas quieren ser la imagen de la cultura occidental.
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La principal forma de expresin de los artistas Dada: los poemas fnicos. Los poemas fnicos inventados por Hugo Ball invent son denominados versos sin palabras o poemas de sonido (de all viene el nombre de poemas fnicos.) Cuya finalidad era la de diferenciar este tipo de escritura con la del gnero periodstico hecho con un leguaje ampliamente devastado. Estos poemas fueron el principal mecanismo de expresin del dadasmo. En dnde las palabras son simples slabas con sonido vacas de lenguaje y por tanto, funcionalidad. Existen dos aportaciones literarias que siguen los pasos de este lenguaje fnico: poemas simultneos (recitados por diversas personas) y el poema creado al azar. Teora y prctica del Anti-Arte Introduccin El arte para Dad no busca belleza ni la verdad, ni la autenticidad ni mostrar la metrpolis, sino incorporar al lenguaje del arte lo negativo, lo grotesco, lo absurdo, lo violento, lo sin sentido. Lo grotesco y lo absurdo va en el lenguaje, despus tenemos que ver porque la teora y las tcnicas de este movimiento, ya que estas quieren ser la imagen de la cultura occidental. Dad qued implantado como un movimiento internacional que hablar todas las lenguas, bebe en todas las culturas, se dirige al hombre entero y no slo al sentimiento artstico. El arte en si mismo tenia poca importancia ya que el principal objetivo Dad era enfrentarse al pblico para expresarle su condena de este mundo. El movimiento Dad hizo este objetivo con una gran variedad de medios. Una caracterstica del dadasmo es su gran diversidad. No es la forma, los materiales el contenido, la habilidad, lo que convierte una obra en arte, sino el hecho de que el artista lo bautice como tal. La experiencia dadasta mostr que los actos cotidianos pueden tambin ser arte en si mismos. De esta forma la palabra Arte fue ampliada y no ha vuelto a recuperar su antiguo y limitado sentido.
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Cada artista Dad tena su manera particular de adaptar el arte moderno a sus objetivos. Para ser artista haca falta ser creativo, imaginativo, crtico y lcido. Todos ellos no obstante compartan la prdida del control creativo para buscar el acuerdo con las leyes del azar.15 La introduccin del azar en el proceso de creacin fue compartido por poetas, escritores y artistas plsticos. As pues, surgen una serie de tendencias en el arte europea absolutamente originales respecto a todo el arte precedente. En el ao 20 tuvo la primera feria internacional Dad, en esta feria estuvieron expuestos muchos textos, manifiestos, pintura, collage La impaciencia por vivir era grande, justamente todo lo que los futuristas celebraban, todo lo que defienden es criticado por los dadastas. Incidencia en la ciudad, no tiene ningn valor trascendente si el hombre no se lo da, ellos lo que hacen es criticar esto desde su fundamento. El espritu Dad se expande con una serie de movimientos que van concediendo progresivamente importancia al carcter intelectual de la obra de arte. Movimientos que ponen el acento e una profunda reflexin entorno a: Los medios del arte Los objetivos de la accin del artista
Se trata de un fenmeno estrictamente contemporneo que los artistas dada bautizaron como anti-arte. El concepto de anti-arte fue utilizado por primera vez por el artista francs Marcel Duchamp. Se relaciona a lucha contra el concepto normativo de arte (incluyendo las recientes tendencias modernas). Se trataba de demostrar que los objetos y las acciones de la vida cotidiana pueden convertirse ellos mismo en arte, si el artista (que puede ser cualquiera) les inyecta ciertas dosis de artisticidad. Las tesis fundamentales de las tendencias del anti-arte son: - Puesto que existen unas normas sobre el arte (tcnicas, materiales, temas, lugares y gustos), el verdadero arte seria el anti-arte, una prctica profundamente desmitificadora.
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El escndalo: una tcnica, una experiencia esttica y un contenido:
Se entiende con su doble sentido, primero como valor artstico, esttica del insulto y la provocacin, luego como elemento de propagandstico que sirvi para popularizar las actividades Dad. Esta idea se consigue practicando actos absurdos incluso algunas veces sutilmente provocativos. Lo que queran los artistas del movimiento Dad era escandalizar, provocar un impacto. Ser a la vez una tcnica una experiencia esttica (un conocimiento que viene por la va de la sensibilidad, conocimientos que no vienen ni de la mente ni de la razn ni del conocimiento lingstico) y un contenido. No quiero que la cultura muestre el horror, la cultura durante siglos nos ha mostrado la cara bella de los humanos, en este periodo no quieren eso.
El caos a travs de la simultaneidad y del ruido:
Conceptos vinculados a las teoras futuristas Simultaneidad: acaecer de diferentes sucesos a la vez. Introducir los propios acontecimientos de la vida en el arte y tal como stos se producen en tiempo real. Ruidismo: integrar, como arte, los ruidos reales de la vida. Estos dos conceptos son la celebracin de esta modernidad tecnolgica, aqu la simultaneidad la utilizan en los eventos y en los collages sin sentido, tiene el carcter del azar, el azar es la ley de lo imprevisible. La naturaleza retorna a travs del AZAR.
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Los eventos muchas veces eran recitativos de poemas snicos, pero tambin el ruidismo era una actividad simultanea. Un collage de lenguajes artsticos sobreexpuestos, en un acto a la vez, esto es lo que se llama evento. Esto llevaba una experiencia absurda, porque ni oas las palabras ni podas escuchar la msica La ausencia de programa la improvisacin, el azar en medio del acto creativo, no solo se da en los eventos, tambin lo introducirn en las obras plsticas, la esttica de la simultaneidad, ruidismo, lo que quiere transmitir es el caos.
La naturaleza retorna a travs del azar. Ausencia de programa:
El azar es la tcnica que mejor define Dad, absurdo y azar van de la mano, algo que ocurre con el azar no tiene ningn prestigio, es una tcnica que adems es una filosofa, si este no tiene prestigio social, el azar es el dilogo ms antiartistas. Es la tcnica de negar todo. El evento es un nuevo lenguaje, un nuevo gnero que se fundamenta en una idea muy importante, el arte quiere ser un lenguaje multidisciplinar, el arte convierte el cuerpo del espectador y del artista en el centro. Dad al negar las formas de arte habitual, niega tambin aquello que caracteriz al arte en aquellos tiempos, Dad niega esto, niega al artistas, niega la obra, porque de hecho reniegan de la cultura que ha triunfado en Europa, la que nos ha llevado a la primera guerra mundial y a la cultura que ellos ven como un signo. Todo el mundo puede ser artista y en vez de una obra proponen un evento o un artefacto, realizado segn las leyes del azar. El azar es la anti-racionalidad, lo que podemos controlar, es lo que esta ah por casualidad. Este grupo de artistas se sitan al margen de esta citacin, el artista no quiere ser artista sino un propagador de fiestas que tienen como finalidad el juego y la no cultura. el arte Dad por primera vez se re de la sociedad.
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Las manifestaciones Dada:
Las manifestaciones ms caractersticas de Dad fueron los encuentros donde se recitaban poesas, se representaba teatro, se lean manifiestos, se realizaban espectculos de danza, etc. El verdadero espiritu Dad se manifestar en estos denominados: Eventos. Acumulacin de actos diversos realizados delante del pblico sin orden ni lgica alguna.
1918 Dada en Alemania: Dada en Berln Con el fin del cabar y de la Galerie Dada, Huelsenbeck vuelve a Berln y empieza a reflexionar acerca del Dada de Zurich. En Alemania l analizaba e intentaba desarrollar algunos conceptos como el de la simultaneidad, que haba sido usada por Marinetti en un sentido literario, pero que Huelsenbeck intentaba plasmar en un sentido abstracto. Segn l, la simultaneidad es un concepto Tristan Tzara segua en Zurich manteniendo el Dada vivo en las publicaciones de revistas, mientras que en Berln las preocupaciones de Huelsenbeck aportaban al dadasmo un nuevo significado y una forma mucho mas agresiva y poltica nunca vista en Zurich. Una diferencia importante frente al pacifismo inicial de los fundadores del Cabaret Voltaire. No obstante, las primeras presentaciones del Dada berlins se parecan mucho con las de Zurich. En 1918, Huelsenbeck dio su primera lectura en una pequea habitacin de la galera de I.B. Neumann. Con l estaban Max Hermann-Neise y Theodor Daber, dos poetas expresionistas y George Grosz, su viejo amigo escritor y satrico activista que recit su poesa.
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Asimismo, para la segunda y menos improvisada performance, se distribuy ampliamente comunicados de prensa y Huelsenbeck present su manifiesto Dadasmo en la vida y el arte, elaborado para familiarizar el pblico berlins con las ideas Dada. Estaban todos decididos a conquistar Berln. Aparecieron entonces muchos manifiestos reivindicando la introduccin del desempleo progresivo a travs de la mecanizacin completa de cada campo o actividad, pues, solo mediante el desempleo llega a ser posible para el individuo lograr seguridad como ante la verdad de la vida y finalmente acostumbrase a la experiencia. En 1918 se pegaron enormes carteles por las paredes de Berln, con el anuncio Primer renacimiento de las artes de la posguerra alemana. En el mismo mes se inaugur el Gran festival de las Artes con una competicin entre una mquina de coser y una mquina de escribir; y un concurso de poesa paragermnica arbitrada por Grosz, entre 12 poetas leyendo al mismo tiempo. En Berln Dada gana notoriedad y la gente viene de todas partes para acudir a las presentaciones. En 1920, por la creciente politizacin del grupo y las amenazas de los acontecimientos de la poca, el dadasmo berlins se muestra agotado y cada artista se va a su pas. George Grosz: la hipocresa profunda de la sociedad burguesa Antes de la llegada del Dada a Berln, Grosz hizo parte de las corrientes expresionistas alemanas y lleva el dadasmo a la pintura, integrando el expresionismo, el cubismo y el futurismo. Con diferencia al futurismo, los temas de sus cuadros ponen el arte en contacto con la antropologa, retrata una metrpoli enferma y sumisa al poder militar, econmico y poltico. Sus personajes, son las prostitutas, los intelectuales y los funcionarios decadentes y perdidos en la multitud, as como el propio artista (Charles Baudelaire). Es un retrato cruel de la sociedad y cultura urbana alemana y prototipos de la forma de pensar y vivir de su poca. Destaca tambin la intensificacin entre el placer, la violencia y la constante presencia de la muerte.
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La relacin con el futurismo est en el personaje ubicado siempre en el centro del cuadro, de las vistas simultneas, las formas que se proyectan en el espacio y el dinamismo de las lneas diagonales que cortan la imagen, mientras que la relacin con el cubismo est en los mltiples puntos de vista y cortes de la imagen. La influencia expresionista est en los colores expresivos que revelan la apata de la sociedad alemana y el caminar de la humanidad haca un sombro destino. Kurt Schwitters: el inventor del lenguaje del ensamblaje. Schwitters introduce en su trabajo un nuevo sentido al collage, ampliando los limites de la escultura y arquitectura. Sus trabajos mas conocidos son los Merz, donde crea obras monumentales con materiales que encontraba por la calle con el objetivo de reunir a todos los tipos de arte en una sola actividad artstica. Hizo parte, adems del Dada, del Constructivismo y del Surrealismo. Trabaj en poesa, sonido, pintura, escultura, diseo grfico tipografa y el que es conocido hoy como instalacin de arte. Max Ernest: Dada-conspiracin en Renania Ernest fue pintor y escultor que empez con el dadasmo en Berln, aunque sus primeros trabajos hayan sido expresionistas y termin como un artista surrealista. Se expres a travs del collage, fotomontaje, imgenes y esculturas. No usaba ningn mtodo tradicional para trabajar hacia uso de la chatarra y no planeaba las imgenes; ellas tomaban la forma en el caminar del proceso. Sirvi en la Guerra y al acabar sta se fue a vivir a Colonia, junto a Jean Arp y Johannes Bargeld, fundando esta ciudad el Grupo Dada de Colonia. En 1920 una exposicin suya fue cerrada por la polica por ser demasiado obscena. Vivi tambin en Pars, donde se junt con otros surrealistas y en Nueva York.
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Dada en Nueva York Los ltimos aos del Dad de Zurich estuvieron en manos de Tristn Tzara, Francis Pcabia, un parisiena que residi en Pars, Barcelona y Nueva York. Hizo una breve visita a los fundadores del Dada en Zurich , donde conoce a Tzara que le recibe con gran conmocin. Asi como en Zurich, el Dada de Nueva York llega a travs de artistas europeos exiliados como Picabia, Marcel Duchamp, Man Ray y Alfred Stieglitz se junta a ellos el grupo forma a la primera lnea de las actividades de vanguardia en Estados Unidos. Man Ray se enfoca mas en la fotografa, mientras que Picbia y Duchamp se centran en la vida de la sociedad norte americana, con obras que retratan la modernidad y la industrializacin. Se organiza en 1917 una gran exposicin de los independientes, donde Duchamp intenta sin xito exponer su fuente. Marcel Duchamp En 1912, con 25 aos. Duchamp abandona su carrera de pintor tras el rechazo de su cuadro: El desnudo bajando la escalera, por parte del tribunal de la Primera gran exposicin cubista en el saln de los independientes, en Pars. El tribunal consider que la obra no corresponda con el lenguaje que se buscaba en el cubismo. Este hecho marc la carrera de Duchamp para siempre y le hico abandonar la pintura como ocupacin profesional y a empezar a investigar sobre distintas formas de creatividad. Ms tarde en Nueva York, el cuadro se convertir en un referente de la modernidad y el artista es valorado como un artista intelectual. Vive la creacin de la Society for Independent Artist, basada en el Saln de los independientes de Pars. All, en 1913 y bajo el pseudnimo de R. Mutt, present por primera vez uno de sus ready-made, la Fuente. Un urinario masculino que fue directamente rechazado y que jams fue expuesto, pero que sin embargo se convirti aos despus en una de las obras ms famosas del siglo XX, el smbolo del movimiento Dad.
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Segn Andre Breton, el ready-made es objetos en serie promovidos por la eleccin del artista, a la dignidad de objetos de arte, es decir, que un objeto pasa a ser una obra de arte por la intervencin del artista sea esta: cambiando el punto de lectura a travs del ngulo de visin en el cual el objeto suele ser percibido, manipulando el objeto, o el objeto en s, sin ninguna alteracin en su aspecto. Duchamp dice que el hecho de que el sr. Mutt (pseudnimo de Duchamp) haya hecho con sus manos la Fuente o no, no tiene ninguna importancia. l cuestiona el modelo de sistema del arte que haba en ese momento. El papel del artista actual, es proponer un nuevo pensamiento en torno el objeto a travs de una descontextualizacin del objeto en su lugar natural para una recontextualizacin es un espacio expositivo del arte, promoviendo as una mirada diferente nunca planteada antes. Reinvencin del sistema del arte Duchamp propona un nuevo sistema del arte, que tuviera como base la honestidad y la transparencia del sistema frente al pblico. Cree que el sistema del arte esta corrupto, que es una farsa, un negocio tapado por el clich del artista como genio inspirado. El propondr una nueva concepcin de valores, que se adapten ms al arte verdadero y de la poca, y que al menos, se muestre sincero, en su forma, delante del pblico. Hay tres punto claves del sistema del arte que Duchamp se replantea y sobre los cuales propondr alternativas ms veraces. El artista: Desde el renacimiento, el artista ha sido considerado siempre una ser humano nacido con un don, un una aura especial, es un genio por naturaleza, un ser superior. Duchamp quiere romper este tpico de una vez por todas, ya que cree que no es real y que el verdadero artista no es el que tiene un don, sino el que crea sus obras a partir del intelecto y la racionalidad de su arte. Si la inspiracin no va acompaada de una inteligencia y un saber artstico, no sirve para nada. La obra:
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Las obras de Duchamp tienen su origen en la produccin industrial, donde el trabajo manual es substituido por el de la mquina. Las obras deben estar relacionadas con la sociedad de la poca, una sociedad de consumo y a diferencia de las obras de movimientos anteriores, stas estn producidas en serie , lo que quiere decir que no es una pieza nica, especial con un halo mgico, como eran consideradas anteriormente. Cuando se quita un objeto de su lugar natural (donde se espera encontrarlo), ste se transforma en una obra, as pues, cualquier persona se puede transformar en un artista provocando un discurso que no evoca la belleza o la esttica, sino una reflexin sobre la obra. El Pblico: La obra exige del pblico una reflexin acerca de ella, se debe sentir obligado a a pensar racionalmente y a observarla desde un punto de vista crtico. Si para tornarse artista solo hace falta que un objeto sea trasladado a otro contexto que sea el natural, surge una duda sobre lo que es y lo que no es arte. Esta es la pregunta que consagra el Dad y, sobretodo Duchamp, en la vanguardia llave para entender el cambio de mentalidad del artista para con la obra y el pblico. El Ready-made La nueva cuestin levantada por Duchamp acerca del modelo compuesto por el autor, la obra y el pblico, le lleva a trabajar en torno de la ruptura de la relacin entre obra y pblico, que hasta entoces era pasiva, ya que se crea que el pblico haba de ser educado para entender la obra y nada ms. Duchamp tambin propone un cambio en la figura del artista. Propone que ste, no sea valorado por lo que hace, sino por el valor intelectual que aporta la obra. Segn l, el artista debe reflexionar sobre el arte como sistema y proponer cambios en el modelo de sistema.
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stas variaciones que Duchamp quiere hacer al sistema se vern reflejadas en sus obras. Despus de vivir varias experiencias de rechazo de algunas de sus obras por parte de la institucin. Los jurados y los crticos, decide revelarse, harto de que no sea el autor el que da valor a las obras, sino jurados y crticos que deciden que es y que no es arte. A partir de entonces, Duchamp se dedicar a crear obras que sean totalmente contrarias a lo que las instituciones proclaman como arte, obras que jams se puedan confundir con obras de arte convencionales ni por su tcnica, ni por su apariencia ni por la forma en la que son expuestas. Estas obras se llamars Ready-made, obras las cuales el mismo autor, deca que eran pensamientos materializados. El objetivo de estas creaciones era en parte, conseguir convertirse en toda una autoridad y un referente en el campo del arte de la poca. Quera conseguir el respeto social, hacer de sus creaciones un arte aceptado y sobretodo poder as, tener la suficiente autoridad como para reformar el sistema. Los ready-made son, ante todo un signo de expansin de la tecnologa en la vida moderna. Y , en ese sentido, un ndice de la perdida de la jerarqua y exclusividad del arte en el proceso de produccin de imgenes y, a la vez, la expresin de una toma de consciencia del esfuerzo creativo necesario para la realizacin de cualquier prototipo para el diseo de un objeto, no menor que el que realiza el artista. Los ready-made son objetos ya hechos, disponibles(JIMNEZ, Jos(2002):Teora del arte, editorial Tecnos. Madrid) Tipos de ready-made Ready-made puros: Son aquellos que son declarados obras de arte sin alterar en nada el objeto. La narrativita del objeto es lo que habla de ste como obra. Este tipo de ready-made le obliga al autor, a sealar de alguna forma su condicin de autor para transformar el objeto comn en una obra de arte.
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Reday-made asistidos: Son los objetos que reciben cono intervencin nada ms que el punto de lectura (ngulo de visin) que estn acostumbrados a recibir normalmente. Este es el primer ready-made asistido por Duchamp.
Ready-made rectificados: Son los objetos que fueron modificados por el artista, que sufrieron alguna Ese fue el primer ready-made de Duchamp intervencin o modificacin.
El gran cristal
Marcel Duchamp trabaj durante 20 aos en El Gran Cristal. Sus primeros estudios para la realizacin de la obra, empezaron en 1913 con Molino de Chocolate. Un trabajo en leo donde el chocolate tiene una connotacin sexual acompaada del mecanismo del molino, que para Duchamp, era una metfora para la masturbacin.
Entre 1915-1923 el artista pinta a leo sobre una capa de cristal duplo, dividido en dos secciones. La parte superior s llam La novia puesta al desnudo y la inferior de Molino de chocolate. Toda la obra es pensada para funcionar como una maquina: la novia es una apartado mecnico as como los celibatarios. Conteniendo varios niveles de significado, varias hiptesis fueron formuladas por la crtica para descubrir el sentido de su compleja mitologa.15
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Arte es todo lo que los hombres llaman arte
En 1911, el mtico cuadro La Gioconda de Leonardo Da Vinci fue robada en Pars. Entre la histeria causada por el robo y la guerra, los peridicos de la poca reprodujeron la imagen del cuadro masivamente de mayor o menor calidad. Despus de ser recurado, en 1914, el cuadro ya era conocido popularmente, ya que haba pasado a formar parte la cultura visual de toda la poblacin.
La reproduccin de la imagen la dej gastada y se perdi el sentido de de respeto ante una obra de un genial del arte como Da Vinci. El fenmeno de la reproduccin idntica nos ayuda a entender cmo se da la transformacin del arte en esta nueva mentalidad de la imagen y como Duchamp juega con esto.
Antes de la posibilidad de la reproduccin en masa de una imagen de forma que sea idntica a su original, la obra de arte era un objeto nico y exclusivo. Con las copias, la Gioconda sale del circuito cerrado de los museos y es introducida en la cadena de produccin en masa.
En el mismo ao de la recuperacin de la obra, Kasimis Malevich realiza una obra en que una imagen de peridica de la Gioconda. Es un representacin del fin de la tradicin artstica.
Otro artista que tambin una la Mona Lisa es Marcel Duchamp. l la utiliza en un sentido satrico e irnico, transformando la imagen femenina en una imagen andrgina como alusin a la homosexualidad de da Vinci. Debajo de la obra Duchamp escribe una serie de siglas: L.H.O.O.Q; lo que hizo fue tomar una postal de la obra, le dibuj barba y bigote, y escribi el ttulo en la parte inferior. Cuando
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las siglas se pronunciaban en francs, es homofnico a la fraseElle a chaud au cul que traducido sera Ella tiene el culo caliente (o ms precisamente, Ella esta cachonda).
Cuando Duchamo eleva una postal al estatus de obra de arte, est creando un ready-made, donde se burla del estatus de la obra prima, cosa que slo es posible en una sociedad de cultura de masas. La intervencin de Duchamp, influenciar directamente al Pop.art, que transforma la obra de arte e un objeto comn de consumo de masas.
El arte de la cultura de masas empieza a adoptar una postura ms escandalosa, que es una estrategia de los medios de comunicacin de masas.
As surgen artistas como Gunther Von Hagens, que expuso en todo el mndo cadveres, o como Darmien Hirst, que expone animales vivos y muertos con el nico propsito de provocar al pblico una reflexin sobre la obra.
El proceso industrial de piezas annimas proporcion un anonimato del autor, es decir, que cualquiera puede ser un artista. El primero en darse cuenta de esto es ha sido Duchamp, cuando en la exposicin de del saln de los Independientes intenta exponer un urinario comn firmado por R.Mutt, que nunca fue expuesto en aquella expo.
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VII PRIMERAS VANGUARDIAS. ARTE ABSTRACTO .Introduccin Kandinsky, Mondrian y Malevich necesitan un arte nuevo. En el perodo de tiempo de 1910-1912 algunos artistas experimentaron con un arte no representativo; el arte abstracto. El abstraccionismo puro no se inspira de ningn modo en la realidad natural, por lo que no obtiene de ella ningn elemento. No es el resultado de una abstraccin sino de una nueva realidad, esto hizo que algunos autores (ya alrededor del 1930) quisieran cambiar el trmino abstraccionismo por concretismo. Para Kandinsky, Mondrian y Malevich la abstraccin era un meta que su arte deba alcanzar y que simbolizara que el hombre entra en una nueva era espiritual. Un arte que dar la espalda a lo material. Aunque Kandinsky afirm durante un perodo que hoy da el artista no puede manejarse con formas exclusivamente abstractas, por lo que no rechaza la imitacin de la naturaleza. En esa poca importaban mucho las dualidades. Una gran influencia para el surgimiento de esto fueron las ciencias y la teosofa. La ciencia elabora un discurso muy abstracto que influye a los artistas; hace cambiar la forma de mirar el mundo en ese momento. La nueva mirada del Universo penetra en la sociedad. Hay una bsqueda de la abstraccin de la materia verdadera y eso da lugar a que este nuevo arte aparezca. Los cientficos trataban de demostrar que el universo no era un caos, sino que la naturaleza se regia por unas normas internas, esto ayudara a los artistas a las mismas formas de siempre. Albert Einstein intentaba romper la barrera entre luz y materia, creando un discurso en la que el arte busca una ley interna en la naturaleza, en el universo y rescatarla. La ciencia trabaja desde una metodologa, en la que se trabaja desde una hiptesis y despus la comprobacin, idea que los artistas adoptaron tambin para sus teoras. La belleza en este entorno cambia de dueo proclamando que se encuentra en las matemticas y la lgica. En 1915 Einstein formula la teora de la relatividad, una propuesta abstracta que niega la teora formulada con anterioridad por Newton donde dice que la luz y la materia estn sometidas bajo la misma ley de gravitacin, demostrando que existe una simetra entre luz y materia. La clave entre lo bello y lo inteligible es l simetra. Kandinsky, Mondrian y Malevich son los principales promotores de una nueva teora esttica que se basa en una cultura inmaterial. Aparecen nuevas teoras cientficas que crean un cambio en la mentalidad de la gente. Estos autores buscan la extraccin de formas orgnicas del arte. Investigan con la luz, las formas y la msica. La bsqueda de la autonoma del arte ser posible gracias a los intelectuales y los inmateriales.
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Observando el mundo. Hacia la Abstraccin
Los nuevos conceptos del nuevo arte
Tiene lugar un cambio radical donde el arte alcanza nuevos conceptos; la tradicin formalista, el arte autnomo y el arte sin objeto, es decir un arte no figurativo. La tradicin formalista reafirma que la forma es lo que importa, el arte autnomo afirma que las formas de este arte son justificadas en ellas mismas, no representan nada tangible en realidad. Los artistas defienden la necesidad de eliminar del arte lo material, la cultura de lo visible hay que rescatar el arte del sentimentalismo subjetivo. Alcanzando as un arte no subjetivo con los criterios universales ( modernidad, antigedad). La modernidad representa la parte racional del hombre y la antigedad a la naturaleza y a dios; con estos dos elemento se podr limpiar el arte. La razn se interpreta como un dios, de donde surgen las ideas abstractas; Mondrian,Kandinsky y Malevich encamonan sus teoras con una cierta espiritualidad (espiriyualidad subjetiva:religin). Esta espiritualidad, en muchas ocasiones, se relaciona con la naturaleza, una unin entre filosofa y religin; la teosofa, esta vertiente religiosa cree que la cultura es lo que puede acelerar el proceso de evolucin de la humanidad. La abstraccin se ve como un camino hacia un futuro que se tiene que alcanzar y que demostrara que e hombre habra alcanzado una nueva espiritualidad. La finalidad de esta nueva forma de ver el arte es cambiar la sociedad. Segn Mondrian el hombre tendr su propio proceso de evolucin, el arte toma el papel de predicador, gua al hombre Llevar al humano al mximo potencial; se trata de una propuesta utpica. Lo bello y lo intangible; la clave entre ambos es la simetra, (concepto que compartan Mondrian, Kandisnky y Malevich).
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El deber del arte
Toman el arte como un camino hacia la purificacin, para alejarnos del mundo animal y llevarnos a uno superior, a un mundo espiritual. Arte es lo absoluto, lo puro; interesan las formas puras para sanar el arte y asimismo, la sociedad.
LA PUREZA. El desarrollo de la idea de la pureza segn las teoras estticas de Kandisnky y Mondrian.
Purificar es el objetivo fundamental de su arte, tratndose de una utopa irrealizable puesto que de todas las nociones de pureza que podemos extraer de religiones y filosofas, entendemosque la pureza cae en un crculo vicioso con tres estados: pureza, contaminacin y purificacin. La pureza puede tanto poseerse como alcanzarse, pero de forma natural es posteriormente contaminada, de tal modo que debe someterse a rituales o acciones necesarias para volver al estado de pureza inicial. Reconociendo a priori que sta es lo impoluto, lo divino, (a diferencia del caos), la pureza no permanece emergente, puesto que el hombre es lo opuesto a ella: la pureza resultara como un atributo de Dios, mientras que el deseo y el anhelo incalcanzable aeplaran al fracaso del hombre.
Purificar el arte es liberarlo de todo lo innecesario, y eso ser primordial objetivo a alcanzar por aquellos que sean verdaderos artistas. Kandisnky y Mondrian recogern tal idea como motivo de bsqueda y como objeto de deseo en sus obras. Todo artista que quisiera hallar esa pureza, debera partir del interior, (la espiritualidad) de uno mismo, puesto que el exterior es aquello que nos contamina. Comienza la gran poca de lo espiritual, la revelacin del espritu.
Referente al desarrollo tcnico y cientfico que en el mundo artstico fue considerado como esa espiritualiazacin.
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KANDISNKY. La teora de un arte puro, espiritual.
Hay dos elementos que constituyen su arte: el contenido y la forma. Ambos dependen uno de otro y deben estar equilibrados. El equilibrios es algo espiritual que se define como una vibracin en contacto con un estmulo de un modo repentino, inesperado; el alma del artista vibra, y esa vibracin es la que debe transmitir en la obra, y la que har a su vez vibrar tambin al espectador. Ese es el verdadero contenido de la obra. El objetivo del arte es como plasmar ese contenido, para ello el artista debe escoger la forma adecuada dejndose llevar por su necesidad interior, que es un criterio fundamental para Kandinsky. No hay una explicacin precisa para ello, se trata de una intuicn especial, inesperada y diferente para cada artista. El artista, adems de la obra tambin tiene que escoger los elementos plsticos adecuados (color y forma). Pudiendo tomar entre forma real o abstracta, en ese caso, a Kandinsky no le importa cual escoger, l opina que el propio artista debe optar por aquello que le sea ms favorable, por la libertad del mismo basandose en una respuesta interior. Para l, la forma abstracta era el camino ms fcil para llegar a una buena pintura, puesto que esa abstraccin no le supona una obstruccin ni una distraccin en su tarea, pero pese a eso no le fue fcil llegar a la abstraccin plenamente dicha, ya que, de forma inevitable recaa en el uso de la figuracin.
Ms adelante descubri que lo que les estrobaba dentro de sus obras eran objetos the danger of ornament revealed itself clearly to me, the death semblante of stylish forms I found merely repugnant. A travs de una pintura de construccin y composicin podra crear una pintura abstracta formada por elementos plsticos; una pintura pura. sta composicin definitiva nos sita en el estadio del arte puro: pureza de formas y de contenido. Se trata de una teora circular; lo espiritual es el motor de motivacin y tambin el objetivo final, volviendo a la pureza en su principal medio para la reforma del hombre y el mundo donde vive.
Podemos afirmar que en el arte abstracto la abstraccin es un sinnimo de pureza, hecho que tambin constata Mondrian.
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MONDRIAN. Depuracin formal.
Conocido como un artista de paisajes en sus inicios, realiza un proceso de depuracin formal que le conduce finalmente al uso de una gama de elementos plsticos muy reducida. La pintura para Mondrian ha sido siempre un modo de expresar las relaciones estticas, la diferencia entre su visin y la tradicional est en que el nuevo arte intenta expresar estas relaciones con la mxima concrecin posible. La concepcin del mundo de Mondrian est basada en la dualidad esencia/apariencia de la cual se derivan el resto (masculino/femenino, interior/exterior), Nos damos cuenta con esta percepcin del mundo que todo lo que existe, existe en relacin a otra cosa, por lo que nada existe en si mismo, de modo que solo se podra entender el mundo a partir de esas relaciones. Aparentemente el mundo se nos presenta como una unidad, pero est dividido en estas dualidades que adems no existen de un modo equitativo: hay un desequilibrio que desfavorece las partes positivas y no a las de apariencia (materialismo). Este desequilibrio, (que cada vez va a peor), debera ser reconducido por un nuevo movimiento para que ambas partes vuelvan a estar en un equilibrio perfecto, y toda su trayectoria artstica se encamina a este objetivo.
LA LUZ. La fragmentacin de la forma.
La luz adopta el papel de ser lo ms efmero e inmaterial, se relaciona con elementos ms espirituales, espiritualidad sin nada que ver con la religin. Es el elemento ms comunicativo del pintor ya que si, el tema y la composicin ya les vena dado, donde podan expresarse era en la luz, lo ms emotivo del arte. El color ha sido considerado un lmite a pesar de que varios artistas abstractos acaban trabajando solo con colores primarios, pero lo hacen para acercarse a un arte ms cientfico, para limpiar esa parte humana y elevarlo a lo espiritual. La luz ha evolucionado al largo del tiempo en el arte; en pintura clsica por ejemplo la luz y la forma eran realistas, se copiaban de la realidad natural, hasta que con el impresionismo se plantea reproducir los efectos de la luz sobre la materia.
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Iluminar la materia y materializar la luz; una idea que impresion y dio inspiracin a artistas, pensadores y poetas a principio del s.XX. Segn los impresionistas los objetos que existan de un color determinado, ste dependa del modo como este objeto recibe la luz. sta adquiere un valor autnomo e independiente. El artista es un creador de un cosmos, que es una pintura con un orden establecido por l mismo no por la realidad, hecho que se refleja mejor desde unas palabras ya mencionadas ms arriba por Kandisnky Empieza la gran poca de lo espiritual, la revelacin del espritu. Para Mondrian, Kandisnky y Malevich, la abstraccin era la fragmentacin de la forma. Daban valor a conceptos abstractos como la luz, la materia, la simetra y la energa.
sta luz es tratada como un elemento sustancial, tal que surge de la misma obra dando ritmo y estructura.
La fragmentacin de la forma.
En el impresionismo la luz fue uno de los temas ms importantes, los impreisonistas quieren reproducir sus efectos sobre la materia con pequeas pinceladas (puntillismo), y esto hace que el objeto se desmaterialice. Mucos artistas, sin conocimientos cientficos, crean que se avecinaba el fin de la materia, de modo que el impresionismo y el fauvismo inician un proceso de desmaterializacin de la obra de arte. Liberan al color y a la forma dejando de copiar la realidad usando la tcnica ya mencionada anteriormente.
Otra influencia determinante para la evolucin y creacin del arte abstracto, fue la pintura cubista de Picasso. El cubismo llev a cabo una fragmentacin del objeto y del espacio que rompi con los modos de representacin pictrica de entonces. El cubismo y el futurismo descomponen el objeto en fragmentos para recomponerlos luego de otro modo, representando la dinmica, la fuerza y la simultaneidad. La forma se descompona para convertirse en parte del espacio.
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Los elementos de la forma 1923
El motivo que lleva al reconocimiento de la Bauhaus como escuela, no de arte, sin de diseo, es la aplicacin que se da para el arte junto al tcnico, dando origen a un trabajo sinttico. El trabajo sinttico est ligado al de la forma; la forma se divide en dos partes: En un sentido ms estrico, a la que corresponde a la superfcie y el espacio, y en un sentido de la unin, de lo anterior y el color. Ni la superfcie ni el espacio pueden existir sin color, de modo que sta divisin solo se puede dar a nivel terico, nunca prctico. Las formas reducidas son el tringulo, el cuadrado y el crculo; las del espacio son el cubo, la esfera t la pirmide.
Se deben tener en cuenta las relaciones existentes entre la forma y el color, ya que Kandinsky afirma que: sin color no existe el espacio ni la superfcie. Para analizar cada caso lo que podemos hacer es un anlisis aislado del fenmeno, o analizar la relacin entre cada fenmeno aislado del mtodo sinttico de trabajo.
La liberacin del color
Conjuntamente con la forma, la luz fue uno de los temas principales en la pintura . La aparicin de las teoras cientficas sobre el color, (siglos XIX y XX) se convirtieron en una fuente de inspiracin de las cuales artistas indagaron. En ese caso, la investigacin que realiz Kandisnky sobre ste lo atenda como una liberacin de lo naturalista que, a consecuencia, influira al pblico producindoles efectos psquicos y fsicos. Volviendo a la espiritualidad caractersta de la abstraccin, si el artista quera darle al color la expresin adecuada, deba sacarla de su interior.
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Artistas del siglo XX utilizan la misma teora para abordar el tema de la abstraccin dando lugar a la teora orfista de la pintura segn R.Delanuay y esposa. Para Delanuay la luz es la nica realidad, los contrastes de colores representan la fuerxa dinmica del universo.
Curso y seminario sobre el color 1923
Se debe analizar el color a partir de tres puntos como referencia al hombre: Fsica y qumica; la esencia del color. Fisiologa; centrado en los medios de su captacin exterior. Psicologa; resultado interno del efecto. Los apartados presentados son esenciales para los artistas, que tambin pueden investigar el color hacia dos rumbos diferentes, centrndose en: La naturaleza, propiedades y efectos del color, sin relacin a su empleo prctico. La investigacin con fines prcticos con el objetivo marcado.
Esto a su vez plantea tres cuestiones principales: Investigacin del color en cuanto a su naturaleza y propiedades : color aislado/ color combinado Combinacin del color destinada a la contrsuccin homogenea. Subordinacin de los colores (como elemento singular) y combinaciones adecuadas (construccin) al contenido artstico de la obra (composicin de color).
La velocidad y la Mquina
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Los futuristas unan el espritu con la tecnologa moderna. Se le pide al espectador que acepte la simultaneidad en el tiempo; lo lejano y lo cercano, lo pasado y lo futuro, lo interno y lo externo. Segn el cubismo y el futurismo el objeto se descompone en fragmentos para recomponerlo en mdulos nuevos y dinmicos. As la forma se descompona pasando a ser parte del espacio.
Esta forma de representar el movimiento universal llev al futurismo a pensar el espacio del cuadro como un campo de fuerzas, en donde las cosas son fugaces para despus disolverse en la energa csmica.
Analogas musicales
Se vincula la pintura y la msica como otro modo para espiritualizar el arte. Para ello se buscaban analogas entre ambas. Los artistas que lo llevaron a cabo fueron Kandisnky, Delanuay y Klee.
Ya en la antigedad se planteaba una relacin entre color y sonido. En el siglo XX el color es el problema principal en el camino hacia la abstraccin. Se buscan leyes basadas en la transparencia del color, lo que se puede comparar con los tonos musicales. Una de las principales inquietudes era descubrir qu poda aportar la msica al arte. Esta idea la desarroll el crtico alemn Wilhem Worringer, ste afirmaba que la msica era un modelo para el arte autnomo (que se desarrolla al margen de la imitacin naturalista).
Estos puntos de vista fueon desarrollados por Kandisnky y por Klee entre los aos 1912-30. La sensacin de contruir una composicin, de aadir y de extraer tonos hasta que la pintura sea armnica, sustenta toda la obra de Klee.
Lo ms importante para desarrollar la obra de arte era la armona, de modo que cada lienzo se cnverta en una obra musical. Con estas analogas lo que se pretende es limpiar las formas de la naturaleza para encontrar la forma pura. Kandinsky elabora una teora de la
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sformas puras, su intencin es eliminar informacin de las formas para devolcerlas a su estado elemental. Los conceptos que aplican sus composiciones son, entre otros: el equilibrio, la contraposicin o la confrontacin, por ejemplo. Las analogas musicales sealaron el camino a Kandinsky para abandonar la respresentacin y evolucionar hacia una abstraccin total. La teora musical y emotiva del color.
Kandinsky se inspir en la msica de Wagner que le provoca una experiencia sinestsica de ver los colores y las lneas simultneamente con la msica. El arte para Kandinsky nos permite encontrar nuestra parte espiritual, otra realidad que no vemos (de la que somos inconscientes) y que se encuentra en la creatividad. Lo que quiere demostrar es que el arte puede desarrollar esa parte espiritual que todos tenemos.
La propuesta de Vassily Kandinsky y Paul Klee
Ambos entre otros fueron unos de los que establecieron estos vnculos con la msica por la que les atraa. La msica de Wagner le provoc a Kandinsky la visualizacin de colores y lneas ligadas simultneamente a la msica del compositor. La msica atonal llev a Kandinsky a descubrir que en una composicin, cada uno de los colores tena una vida independiente. Las analogas musicales guiaron a Kandinsky al abandono de la representacin y inicio de un cambio hacia lo abstracto.
VASSILY KANDINSKY 1866-1944
Kandisnky decidi hacerse pintor en 1896 por el convencimiento moral de que se poda reformar el mundo a travs del arte. Como el resto de pintores abstractos, Kandisnky se rebel contra el materialismo y contra el pensamiento de aquella poca. No se puede considerar un mstico, pero crey en sta corriente y en una premisa artstica propia de sta hablar de lo oculto por medio oculto,
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de eso que se convirtiera un simbolista. Kandisnky no pretenda relacionar su pintura con un tema en particular, sino con un mundo trascendente, una esfera de orden espiritual superior.
Kandisnky va en busca de arte no representativo, un arte abstracto. Los colores, las lneas y las fformas eran capaces de evocar sonidos (excepto el crculo, que era una forma muda).
La necesidad de la pintura, figurativa o no, preovocar la capacidad expresiva del artista y de la sensibilidad del espectador. Y a la vez que sea difcil la armona de la luz y el color que supone lo abstracto donde mejor se manidiestan estas condiciones, sin las cuales es imposicible el anhelante contacto entre la obra de arte y el alma humana.
Frase en la que se resumen las ideas de Kandinsky sobre el arte abstracto.
Kandinsky se caracteriza por trabajar conceptos como la idea de analoga musical, la limpieza del arte (la purificacin de ste), separar del arte la vida, buscar un arte ms no-objetivo, encontrar entre lo subjetivo y lo universal un equilibrio. Surge el arte abstracto con rechazo de los valores del momento y una bsqueda de evolucionar.
El color negro para Kandinsky era un color negativo, sin energa al combinarse con colores brillantes. El negro posee un sonido interior de nada, despojado de posibilidades. En cambio el blanco para l estaba lleno de silencio, segn deca, afecta a nuestra psique como un gran silencio, algo para nosotros absoluto.
Hay una clara evolucin entre un arte ms representativo y otro ms abstracto des de el der Blaue Reiter y la escuela Bauhaus. En el 1912 Kandisnky se dispone a un cambio mayor en su arte: sus cuadros prescindirn de representacin y solo de un modo muy lejano
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se podrn diferenciar alguna figura u objeto. Pero l no abandona el color en sus composiciones por el carcter emocional. De hecho lo explica mejor en su obra de lo espiritual en el arte de la que hablaremos ms adelante. Por otro lado la msica tiene una relacin muy estrecha con el color que lo identifica con las notas musicales, ambos sirven para crear una influencia directa en el alma.
DE LO ESPIRITUAL EN EL ARTE. Kandinsky
Kandisnky se inspir en un texto del pensador y escritor alemn; Goethe la teora del color de 1810 donde se defendan los efectos emocionales y espirituales del color. Kandisnky se inspir en el enfoque intuitivo de Goethe para escribir acerca del color en su libro de lo espiritual en el arte de 1912.
Vassily no abandona el color en sus composiciones por el que defiende sus efectos emocionales y espirituales que influyen en las personas. Per eso escribe este libro. El color del mismo modo que las notas musicales es un medio, son un medio para influir directamente en el espritu, teniendo un efecto fsico y ps quico en el pblico.
Segn Kandinsky empezaba la poca de la revelacin de lo espiritual. El desarrollo cientfico y de las nuevas tecnologas (la mquina), fue un gran punto para la evolucin de la espiritualizacin. En aquellos tiempos se vea el concepto espritu sinnimo de energa.
Lo espiritual se perciba prescindiendo de la imitacin. El cubismo y el futurismo fueron los primeros en querer prescindir de la imitacin. El collage cubista tambin ayud a la llegada del arte abstracto. Aunque otro modo de espiritualizar el arte era establecer una unin entre msica y pintura (analogas musicales).
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Mondrian quera un acorde armonico universal a travs de dos elementos bsicos: el color primario y el ngulo recto. l estaba conforme de que arquitectura y pintura deban avanzar unidas, siendo la pintura la gua, Mondrian curiosamente describa sus pinturas como arquitecturas.
A pesar de crear una gran influencia, Piet reconoca el hecho de que los arquitectos y urbanistas eran quienes mejor entendan los principios que l defenda.
Afirmaba pues que debera haber una deconstruccin y una reconstruccin de lo natural a partir del espritu.
El problema de la forma El arte para Kandinsky era la suma de dos conceptos; la forma y el contenido. La forma es el modo, el medio para manifestar el contenido. La diferencia de sta aplicacin en los artistas del movimiento abstracto y Kandinsky es, que l tiene una teora mucho ms amplia y aunque todos esos autores lleguen a la pura abstraccin, Kandinsky decide volver a la realidad. Dentro de la obra de arte hay una relacin entre la forma exterior y la interior. La forma exterior para Kandinsky es la menos relevante, en cambio la interior era la que surga de la necesidad interior, y eso s era importante para el artista porque es la verdadera justificacin de la forma, para l la forma emerge de una necesidad interior, del dilogo entre el yo espiritual y una realidad. Por eso para alcanzar la abstraccin era necesario que el artista escuchara su voz interior- a su espritu -. Solo en ese momento el artista esta capacitado para darle a los colores la fuerza de la expresin. Kandinsky ofrece a los colores una profundidad espiritual de modo que el espacio se transforma por completo. Kandinsky otorga a la lnea y a los ngulos distinciones en trminos de temperatura: la lnea y el ngulo vertical son clidos y la lnea y el angulo horizontal son fros. Por otro lado el crculo, el cuadrado y el triangulo se relacionan con los colores promrios. Rojo, amarillo
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y azul. Cada forma es algo que surge exclusivamentede la necesidad interior del artista, como la mscia , represmta una sintona interna. Para Kandinsky la pintura es un caos cromtico no ordenado, aquello que desconocemos, El artista bajo el principio de las armonas de colores lo van organizando. Se trata de un caos con una estructura interna. Para Kandinsky la pintura es una cos cromtico, no ordenado, aquello que desconocemos. El artista bajo el principio de las armonas de colores lo va organizando. Se trata de un caos con una estructura interno.
La gran abstraccin y el gran realismo. Kandinsky Kandinsky en 1937 hizo una declaracin: segn l, al lado del mundo real, el arte propona un mundo nuevo que no tena nada que ver con la misma realidad. Aunque este mundo nuevo propuesto por el arte, estaba formado y seguido de leyes generales del mundo csmico. Al lado del mundo, de la naturaleza, estaba el nuevo mundo del arte. El artista separa el espritu en dos; por un lado la gran abstraccin y por el otro el gran realismo. La gran abstraccin es lo puramente artstico, loq ue corresponde a la forma o al lenguaje. El gran realismo es lo objetivo, la realidad objetiva que nos ensea los contenidos histricos y sociales. Esto supone la reduccin del problema del naturalismo, esto significa que quieren disminuir el elemento artstico al mximo para poder suprimir la descripcin, esto lo conseguirn eliminando la imagen de los elementos, es decir, quitar el ornamento despus le darn forma al contenido de la obra a travs de la reproduccin del elemento, que es una forma no artstica, sin ornamento. El ltimo paso para conseguirlo es establecer ese envoltorio externo del objeto reduciendo lo artstico, dejando de lado as la belleza para poder encontrar la meloda de las cosas y poder escuchar el mundo tal y como es.
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De modo que la gran abstraccin se basa en los objetos para realizar la accin de reflejar en una imagen la vida abstracta de las cosas, el espritu, la meloda, poder escuchar el mundo sin interpretaciones. En este arte histrico hay un equilibrio entre la forma y la relacin social, con ello se obtiene una nueva poca donde eso concreto ser la realidad social del arte que propone una nueva concepcin basada en la esencia del contenido. No importa que el artista utilice una forma abstracta o real, ya que ambas formas tienen un parecido interno!. No se niega la realidad del mundo objetivo y esa bsqueda del punto medio entre forma y contenido es la solucin del puzzle del problema de la forma. Kandinsky V de lo Espiritual en el Arte 1940. El sonido y el color. Kandinsky Para Kandinsky el color negro no tena energa, era un color negativo, un impedimento. El color negro posea un sonido interior de la nada, sin posibilidades. Pero el blanco era el color del silencio, un silencio pleno que afectaba a nuestra psique como un silencio absoluto; Kandinsky crea en el silencio importante dentro del arte. El blanco por ejemplo en las telas, para Kandinsky simboliza el silencio dentro del cual se proyecta sinfona de colores. El silencio para Kandinsky forma parte del lenguaje musical. Sucede a veces que el silencio habla ms alto que el sonido, que la mudeza adquiere una abrupta elocuencia. Kandinsky V de lo Espiritual en el Arte 1940. Confesin artstica. Paul Klee 1819-1940 Klee era un pintor de formacin acadmica que contact con Kandinsky y el Der Blaue Reiter. Esto inici un proceso de investigacin para conseguir la autonoma de la pintura, y para ello se inspiraba en la luz y las analogas musicales segn l, los colores en la obra
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de arte han de desarrollarse como los sonidos se desarrollan en una composicin musical, es decir que van y vienen. En 1917 reconoci que la pintura polifnica superaba la msica por que el tiempo se convierte en un elemento espacial. As la idea de simultaneidad destaca de un modo grandioso. La bsqueda central del arte de Klee es organizar formas y colores independientes en una armona. En 1914 un viaje a Tnez resulta para Klee un avance en sus ideas tcnicas, con ello convirti su arte en una pintura llena de luz y forma. Quiere plasmar el ritmo a travs del color. Gracias a este viaje es capaz de liberar color de sus connotaciones naturalistas, consigue convertir las impresiones de la naturaleza en equivalentes de colores anlogos. Klee aunque su arte se aleje de la representacin tradicional quera preservar la estructura; por eso le interesaba la msica de Mozart o Bach ya que ambos compositores mantenan un lenguaje muy estructurado, se refiere a una sensacin de orden y desequilibrio. Estableci una metodologa para plasmar la imagen mental a parte de lo que vea; aplicaba capas de pintura. Da uso de un vocabulario formal para plasmar el mundo, nunca abandona del todo la relacin de las formas y los colores, pero esto no impide que stas sean objetos de interpretaciones variadas, debido a la capacidad de asociacin que poseen las personas, ms concretamente los espectadores. Los dibujos de los paisajes que pinta mientras est en Tnez , se basan en relaciones de figuras geomtricas. Estaban dotadas de una estructura y orden que creaba una unidad entre el cielo y tierra que daba lugar a un concepto de espacio nuevo. Klee cree que los colores deben desarrollarse con la libertad de la msica. El siguiente paso en el arte de Klee fue pasar de esa sumisin de la realidad objetiva a un orden armnico de forma y color a un arte abstracto. Uno de los objetivos de Klee era conseguir la unidad arquitctonica del espacio pictrico a travs de gradaciones de color y un vocabulario formal irreconocible
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La Bauhaus de Weimar, Alemania 1919 Fundada por Walter Gropius; escuela de artes aplicadas y arquitectura. Esta se convirti en un centro internacional para la investigacin de los principios de la composicin basados en un tratamiento abstracto de la forma. Klee y Kandinsky compartan una actitud intuitiva , sujetiva y expresionista del arte. Klee en concreto dentro de la Bauhaus desarrolla un estilo abstracto muy personal. Estudia la lnea en trminos tericos analizando su carcter temporal como ms larga se la lnea ms elemento de tiempo contiene. La pintura de Klee, a partir de 1929, aspira a ser anloga a la msica polifnica para crear una armona de colores que era capaz de penetrar en la esfera csmica. Investigaba la dimensin forma de los colores y sus composiciones estaban guiadas por la dinmica, el equilibrio de masas, la direccin o el movimiento. Klee descubre un nuevo modo de componer, uniendo los signos figurativos. stos realizan su capacidad imaginativa y demuestra que en su pintura todo se relaciona en vivencias pasadas, presentes o futuras creando una realidad sensible. La imaginacin de Klee se alimenta del intercambio entre formas percibidas y imaginadas, esto crea un vocabulario conceptual que evoca a los antiguos ideogramas que obligan al espectador a desarrollar una mirada de movimiento continuo, que orienta la sensibilidad y a la mente. Las formas y los colores de Klee surgen del alejamiento de la naturaleza y su recuperacin desde un nuevo orden. Adquieren una total autonoma sin perder el contacto con la realidad. La amargura, el temor y la tristeza caracterizan muchas obras del autor entre 1938 y 1940. Uno de los objetivos de la Bauhaus es lograr la alianza de las alas de la gran arquitectura y hacer confluir los esfuerzos artsticos en la arquitectura y en la obra de arte total. Adems afirman que: Arte y arquitectura no deben ser el privilegio de una lite, sino asunto de todo el pueblo. Bloch, E. Manifiesto XII La Bauhaus Entre las Vanguardias. Estas preocupaciones aproximan a la Bauhaus a un socialismo esttico apoltico.
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Piet Mondrian y el De Stijl, Holanda 1917 El hombre moderno se considera un ser superior. Hay un cambio en la sociedad, se trata de un cambio de consciencia, una nueva apariencia; la abstraccin. El Neoplasticismo en Pintura 1917 1918. Hacia el nuevo mundo del neoplasticismo El mundo no les gusta, de manera que se partan de l para crear nuevos estilos de vida, en el arte hay un impulso de abstraccin para crear en el arte nuevas formas de vida, nuevos equilibrios que tambin crean una nueva forma de poltica en la sociedad. Dicen ser diferentes de los polticos, ellos slo son los portadores del nuevo espritu, son desinteresados. Hablan un lenguaje espiritual que ellos entiende entre s. Ahora el espritu ha sido disperso, es un concepto la vieja Europa se hunde y ellos estn dando comienzo a la nueva Europa. El arte es una creacin puramente humana, un producto de su nueva dualidad, por ello se expresa como pura creacin esttica manifestada de forma abstracta. El artista moderno percibe conscientemente la abstraccin de la emocin de la belleza, reconoce emociones estticas como universales, esto da como resultado la abstraccin, dirige el arte a lo puramente universal. Nuevo arte no produce representaciones naturalistas sino que se enfoca en algo ms particular y trata de disimular lo universal dentro de ella. La belleza para Mondrian no es tanto la forma las relaciones entre las lneas y los ritmos distintos. En trminos de relaciones, lo que importa es el ritmo y la composicin. En la naturaleza estos equilibrios no estn, por eso le toca al arte hacerlos.
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La nueva plstica debe expresarse por el ritmo y la forma, a travs de la lnea recta y un color primario determinado. Estos recursos plsticos universales se descubrieron mediante un proceso de abstraccin de la forma y el color. El nuevo arte es la expresin plstica determinada de la relacin esttica. El artista contemporneo forma una nueva expresin plstica pictrica do decorativa como consecuencia de toda la creacin. El contenido de todo artes es uno y sus posibilidades de expresin plstica son diferentes, stas han de ser descubiertas y delimitadas por cada una de las artes, de modo que stas no son vistas por creadores de otras. El porqu de varias artes es porque cada una tiene su propio nfasis. La pintura es capaz de intensificar e interiorizar sus recursos plsticos sin sobrepasarse. Los recursos plsticos de la pintura neoplstica son los de la pintura, el color y la forma interiorizados al mximo; lnea recta y planos de color. A travs de la contemplacin reconocemos la existencia de las cosas determinada estticamente por nosotros con relaciones equilibradas. La idea de esta manifestacin de unidad tiene su origen en nuestra conciencia; la unidad. Si centramos la atencin en lo universal nicamente la particularidad y la individualidad desaparecen de la expresin; como la pintura ha demostrado. La consciencia de una poca determina la expresin artstica, ya que esta refleja los conocimientos de la poca. La consciencia del hombre crece hacia la determinacin, se desarrolla de lo individual a lo universal, de modo que, de manera lgica el nuevo arte no podr volver a su forma anterior, as que el crecimiento consciente y el desarrollo de la plstica abstracta deben mejorar hasta su culminacin. Lo esenciadle cada arte es la intensificacin de los recursos plsticos, son los elementos esenciales en la intensificacin de los recursos de expresin del neoplasticismo, los recursos desarrollan una nueva visin. Si el eje central del arte es establecer relaciones slo una visin ms consciente puede hacer que esta cuestin central clarifique la expresin mediante los recursos plsticos. La intensificacin de stos es la nica expresin artstica puramente plstica, adems los recursos plsticos deben estar de acuerdo con lo que expresan. Piet Mondrian
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El arte abstracto se desva de lo natural, el arte adquiere una cualidad; una conciencia ms pura. El arte es una creacin pura de la mente humana y lo quiere justificar en leyes que estn en la naturaleza. La creatividad da un cierto poder de visin, otro modo de ver la belleza, de sentirla. Puedo sentir que una forma es bella no por su contorno, no por su forma natural. Se trata de un arte que no representa sino que presenta. Es un proceso intelectual; todas las artes son iguales en su contenido por que todos surgen de la creatividad, la emocin solo que en tcnicas diferentes. La pintura y la msica crean un arte puro, la pintura son las formas y el color y la msica los smbolos. La pintura trata el problema de las formas teora neoplasticista, nueva visin del mundo, el problema de la forma es un problema de relaciones, la pintura permite hacer relaciones libremente. Para ser arte deben ser bellas, para armona deben ser equilibradas, por que expresan la universalidad de la forma ms pura. Esta relacin equilibrada; Mondrian la encuentra en el mundo de las cosas: proporciones, relaciones, estn de forma imperfecta y el arte las lleva a la perfeccin. La naturaleza tiene las proporciones y relaciones pero de forma impura. Leyes de la naturaleza; oposicin muerte/vida, equilibrio/desequilibrio El arte neoplasticista reconcilia la dualidad entre la materia y la mente. Los dos opuestos del universo realidad objetiva exterior y subjetiva interior, stos deben equilibrarse, debe haber una armona entre ambos; as tenemos la subjetividad del artista y la objetividad del mundo; el mundo percibe como lo bello; relaciones y proporciones imperfectas que alcanzan su perfeccin en la obra de arte; se trata de un arte universal. El arte es composicin; armona de contrarios. Mondrian no sabe que hacer con la emocin, de modo que la elimina de su arte porque la emocin es inestable. El mundo rural se termina, el nuevo arte ha revelado la sustancia de sta nueva poca. El equivalente entre lo individual y lo universal es cultivar la autoconsciencia y la libertad de opinin y expresin, valore problemticos con la colectividad, es una clara referencia a las teoras de Nietzsche sobre lo individual. El arte es una forma placentera de instruir a la sociedad.
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Segn Mondrian la pintura debe abrir camino hacia la arquitectura y el diseo.16 Mondrian fue el ms puro de los grandes precursores de la abstraccin. Su arte era aparentemente simple cuando en realidad esconde una Gran Teora del Universo, Mondrian fue quien llev a su conclusin las ideas de un arte inspirado en la perfeccin de las leyes cientficas y matemticas. Se trata del ms grande representante del abstraccionismo geomtrico. entre 1906 y 1907 en el arte de Mondrian surge una nueva dimensin. Rechaza el uso de los smbolos y alcanza sus conclusiones plsticas a travs de sistemas hermticos de pensamiento as como la teosofa; que a su pesar estaban repletos de interpretaciones simblicas. La teosofa en el 1890 hasta mediados del siglo XX era un movimiento de culto. Su meta era el conocimiento transcendental. Observar el mundo natural con la mirada interior. El misticismo de Mondrian es de naturaleza mental, no emotiva como al principio de Kandinsky. Cierto es tambin que el mayor centro de cultura abstracta y de la bsqueda y elaboracin terica, as como del abstraccionismo como movimiento fue Rusia en los aos anteriores a la primera guerra mundial. Mondrian, Kandinsky y Malevich de un modo individual proclaman la llegada de una nueva sensibilidad que era capaz de hablar de las nuevas verdades pictricas. Para estos artistas- que se vean a ellos mismos como parte de un periodo de transicin-los dogmas teosficos eran tan sugerentes como flexibles. Para Mondrain uno de los dogmas ms importantes fue la conviccin de que la vida estaba orientada a la evolucin y que la meta del arte era avanzar hacia ese principio. l defiende una evolucin espiritual de modo que el arte estaba obligado a ayudar a la evolucin espiritual mediante una nueva forma de mirar, una mirada que est en bsqueda de relaciones de distancia, de situaciones en un espacio que se relacionan con el conocimiento cientfico. Alrededor de 1919, segn el autor el arte empieza a substituir la experiencia religiosa, es entonces cuando deja atrs el mundo de las ideas intangibles de la teosofa de la teosofa para adentrarse en un mundo de otras ms concretas y autosuficientes. Pero no cabe duda de que fue la teosofa lo que hizo ser lo que fue. La relacin de obras que mejor nos muestra la relacin de Mondrian con la
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. De Micheli, M.: Las Vanguardias artsticas del s. XX, Ed. Seix Barral. Barcelona, 1970 Piet Mondrian: La nueva imagen de la pintura, Colegio Oficial de Aparejadores y arquitectos Tcnicos de Madrid, 1983
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teosofa son las de 1908 llenas de armona donde predomina una intensa luz no naturalista, una luz mstica con un significado simblico. La evolucin significa el desarrollo del ser vivo de unas formas inferiores a unas superiores. Mondrian trata de sustituir el modelo de Darwin por un concepto de desarrollo espiritual e intelectual. A parte de la filosofa lo que marca en l y en su arte es Czanne y el Cubismo, pero sin llegar a ser jams pintor cubista, Mondrian admiraba a Picasso por que el cubismo abandona la perspectiva tradicional. Mondrian dijo que llevara el discurso del cubismo donde Picasso nunca lo llevo. El cubismo nos ensea a ver una superposicin de planos y otras relaciones; hecho que afecta tambin a la arquitectura. Uno de los objetivos de Mondrian como el cubismo- es eliminar la diferencia entre el fondo y la figura; esto tiene como resultado un nuevo modo de mirar, vemos los objetos de la naturaleza como posibles materiales o tambin como relaciones de distancia, simetra o asimetra.
Mondrian y la arquitectura del futuro Trabaja el arte abstracto para poner la nueva realidad social con la cultura, creen que el arte puede educar, puede dar forma. Mondrian ve en el rbol una arquitectura interna donde todo est conectado, ve la naturaleza como un ejemplo de relaciones. Con ste inicia una serie de trabajos donde lleva la naturaleza a un proceso de sntesis sucesivas. Hay que mencionar que actualmente la arquitectura japonesa ha hecho referencia a la arquitectura del rbol no hay mejor arquitectura que la del rbol, esto demuestra la influencia que tuvo este hecho y la razn que tenia. Y por supuesto, la relacin con la arquitectura. Mondrian estaba convencido de que es un problema de relaciones, buscar relaciones en el espacio daba una forma superior de conocimiento y que es all donde debe inspirarse. El arte intenta comprender la ley estructural interna que gua el principio vivo del universo y reinterpretarlo.
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En este momento Mondrian afirma que la naturaleza, lo que es visible es lo que le inspira o que le emociona y le incita a crear, por ello tambin trat de reproducir el flujo y reflujo del agua del mar. Y que fue una experiencia fundamental para la transcision a un lenguaje puramente abstracto. El arte ya no impona su ley al mundo, sino que trataba de comprender la ley estructural del universo y reinterpretarlo. Mondrian rechaza la naturaleza por completo y se dirige hacia la abstraccin a travs de las sensaciones inesperadas en el paisaje holands junto a un repertorio de ideologas. Mientras eso ocurre no hay que olvidar que hay otros movimientos en marcha; el cubismo est en pleno florecimiento, Kitser an est pintando prostbulos Mondrian abre un proceso de gran depuracin. Se trata de un proceso de cambios con la finalidad de purificar el arte, para que quede unicamente lo absoluto, lo indeterminado. Mondrian reduce el lenguaje a lo mnimo; la lnea vertical y horizontal (se pierden las lneas curvas) si no se encuentran crean un espacio indeterminado, si lo hacen, se asemeja ms a la realidad. Mondrian est haciendo uso de elementos bsicos del cubismo lneas cruzadas-. La atmsfera est construida por lneas verticales y horizontales que se tocan, se cruzan o se suspenden para crear una sensacin de equilibrio perfecto. La forma pictrica que consigue significa una innovacin en la historia de la pintura. Reduce el lenguaje a lo esencial. Mondrian cree que la pintura debera estar relacionada con la arquitectura moderna. Los colores claros combinados con edificios sencillos, blancos, racionales, son los que deberan sustituir ese mundo viejo que era en el sXIX. Composicin en color. Nueva fase. Lo que Mondrian tratar es de descubrir como presentar lo universal y infinito invisible- en la pintura, que es un soporte visible y finito. Todo se basa en procesos de composicin, proceso vivo d investigacin que no sabe como continuar- como Picasso cuando volvi con el tema de las seoras de Aviny-.
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En 1919, desarrolla su teora sobre la belleza universal (Realidad abstracta, realidad natural) contenida dentro de la forma abstracta. En esta nueva realidad abstracta el artista ignorar los detalles externos de las cosas forma y color natural- y deber encontrar su expresin en la abstraccin de la forma y el color en la lnea recta y el color primario-. Estos elementos bsicos representan la reconstruccin csmica de las relaciones csmicas y as representan lo universal. El principio compositivo de Mondrian se llama plasticismo abstracto y se convierte en la base a seguir en el estilo desarrollado por el grupo de arquitectos y diseadores que forman el De Stijl- movimiento holands-. Abandona el color atmosfrico e intenta combinar la lnea y el color y establecer relaciones entre ellos. Las lneas que antes cortaban ahora flotan en el aire, sin tocarse, no se crean espacios reales y debajo de stas hay una composicin en color que se toca y debajo de ellas hay un blanco el blanco es la voluntad del arte de pasar las formas de la realidad a lo eterno, lo indeterminado, abrir todos los colores hasta llegar al blanco-. Busca como poner el color en orden. Abandona la regularidad de los cuadros de color por la simetra con rectngulos de varios tamaos. Aun le parece que hay mucho ruido, mucha msica, no le gusta y sigue limpiando hasta reducirlo a los tres colores primarios: rojo, amarillo y verde. El color se amplia y queda dentro de las formas geomtricas. La escencia de la composicin es ordenar dentro de un espacio, la tela es un microcosmos que debe evocar en otro microcosmos que es el universo puro-. Mas adelante el color va abandonando la atmosfera y se convierte en planos de color. El blanco ocupa cada vez mas espacio en la tela. Las lineas negras se cruzan de nuevo pero no llegan al final de la tela, creando una red de lineas negras flotantes. En sus obras se ve que hay diferentes planos; el blanco que es lo indeterminado del universo-, el color y la linea negra reprsentando leyes de crecimiento vertical; la evolucin y lo horizontal; la muerte.
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El creaba microcosmos donde todo tenia un porqu, invent el equilibrio de lo asimtrico. La composicin, la belleza de la asimetra. Encuentra un equilibrio dentro de la disonancia, que ser desde entonces la que otorgue al cuadro el ritmo. A travs de tensiones espaciales Mondrian alcanza el dinamismo dentro de la estabilidad. Malevich ya habia llegado a su punto 0 en la teoria de las formas orgnicas, son formas geomtricas y el color se reduce al blanco, rojo y negro. Contina su evolucin hacia un cruce de vas mas mnimo, su pintura va viviendo un proceso minimalista, que aplic a toda su forma de vivir. El color se convierte en un elemento arquitectnico y la construccin en una pintura tridimensional. Concepto moderno: el interiorismo es concebido como decoracin, como aadido. Ese concepto se transforma y surge la idea de un diseo estructural. Surge de los ritmos de la arquitectura, surge el concepto de integracin de poner en dilogo al crear un interior, no de decorar. En 1930 casi llega a la pureza y lo absoluto radical en su arte. A partir de all, empieza a interesarse por el ritmo de las cosas, el ruido. Por ello empieza a buscar distancias muy concretas en estas lneas que atraviesan sus obras. El color vuelve a aparecer bajo estas lneas. Mondrian era consciente del aspecto de sus lugares de trabajo, los interiores donde viva, y donde trabajaba era un reflejo de su arte. Las ideas de Mondrian podian respirarse en su forma de vida y en su aspecto fsico y ropa. En 1941, viaja a Nueva York y conoce al Jazz ejemplo de cultura primitiva- y los rascacielos nuevas proporciones, nuevos ritmos-. Eso influye en su arte y en 1942 las lneas cobran color. Se transforman en un enredado rtmico donde las lineas horizontales se
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. De Micheli, M.: Las Vanguardias artsticas del s. XX, Ed. Seix Barral. Barcelona, 1970 Piet Mondrian: La nueva imagen de la pintura, Colegio Oficial de Aparejadores y arquitectos Tcnicos de Madrid, 1983
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superponen bajo las lineas verticales. Plasmando los ritmos trepidantes de Nueva York. La vida, el progreso y modernidad frente de donde vena, la guerra. La nueva imagen de la pintura Mondrian crea que el arte abstracto les ayudara a conseguir una comprensin y un conocimiento mas amplio. De este modo la pintura abstracta geomtrica de Mondrian equivalente histrico directo de las creencias msticas predominantes en algunos de lo crculos intelectuales de su poca ligados a la metafsica idealista del s XIX. La linea doble
Sobre 1932 Piet Mondrian recurre a la repeticin y desarrolla la idea de la doble lnea. A travs de los nuevos cuadros de complejos motivos de lneas dobles, Piet consigue llegar a valores expresivos muy diversos.
La retcula de lineas negras que se amplia por todas las reas del cuadro vuelve a finales de los aos 30.
En los ltimos aos de Mondrian, (y seguramente los mejores productivamente) fueron sus aos en Nueva York. En 1938 y con la inminente amenaza de la Guerra en Europa. ste viaja por primera vez a Londres para instalarse ms adelante en Nueva York definitivamente en 1940. Se enamora de la ciudad y su nexo con el neoplasticismo, la vida urbana. En el 70 estaba preparado para empezar de nuevo su vida en el mbito artstico. En un acarta habla de la necesidad de destruir la poderosa red de lneas negras (que le haba costado media vida llevar a cabo). Para l Nueva York se convierte en el ttulo ms usado en sus obras, por la que desarrolla una nueva estructura pictrica; la red de lneas negras una un sistema de rallas de colores que elimina lentamente hasta que se disuelve por completo y aparecen tiras de
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colore sin controno. Las tiras negras como los rectngulos de colores primarios desaparecieron de su pintura. Nos deja un entramado rtmico en el que las rallas horizontales de color superponen o corren bajo verticales. Cada lnea de color se descompone en infinitas formas minsculas (rojas, azules, amaraillas, negras, blancas y grises). Descubre un mundo de posibilidades en la pintura, destruyendo el concepto de la lnea como elemento independiente del color. Y continua tratanod de reducir la obra de arte a un ritmo musical.
La tlima etapa de Mondrian
Sobre los aos 20 llega a la conclusin de que vivan en una cultura subjetiva (material) y crea que haba llegado una nueva poca donde el futuro deba tener una creencia universal.
Razonamiento al que le dan un valor espiritual. Lo espiritual es lo abstracto, lo que conquistar el mundo. Este estado superior tiene como objetivo anular la singularidad. La cultura es lo que unifica y en donde participan ideas. Arte no objetivo, un arte no representativo.
De STIJL y arte concreto
El principio compositivo de Mondrian el plasticismo abstracto se convierte en la base del estilo desarrollado por el De Stijl, convirtindose as en el terico ms importante de ste movimiento. Las profundas alteraciones que sufrir la vanguardia artstica des del 1920 es un testimonio ms de la crisis general de la coincidencia europea ante la Gran Guerra de 1914. Suiza y Holanda no se infiltraron tanto por ser neutrales, y Nueva York por su distancia. Los promotores del De Stijl eran holandeses; son ellos los que aportaran la visin ms optimista de lo que estaba pasando.
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ste movimiento fue fundado en 1917, publica su primera revista de inmediato con el mismo nombre y dirige desd se primer nmero un afn propagandstico del programa de stos. Theo van Doesburg es el fundador junto a otros miembros como Piet. Ya en su primer manifiesto (Manifiesto I de 1918), se establecen las bases ideolgicas de lo que constituye su vertiente utpica al declarar que la nueva conciencia debe salvar el equilibrio entre lo universal y lo individual.. De Stijl convoca a todos los que se oponen a la tradicin y confan en la capacidad redentora del arte puro. Programas con criterios ms profesionales y con un cierot grado de espiritualismo de orgen teosfico.
Que no significa que DE Stijl estubiera lejos de los tpicos constructivistas de la vanguardia europea de entreguerras (como el paradigma arte.mquina o el de la confluencia de las artes plsticas, la arquitectura y el diseo industrial). El aliento utpico del neoplasticismo de DeStijl se nota en su prctica artstica; El movimiento confa en el lenguaje artstico como herramienta de transformacin del entorno y como antdoto de una sociedad que est en crisis, que no fue muy distinta a la que anim a la Bauhaus. En ambos casos se notaba la influencia de Van de Velde y los propulsores de la reconciliacin entre artes y oficios. La Bauhaus y la De Stijl no coinciden en su conceptcin del lenguaje plstico segn parece demostrarlo el clima de tensin (o incluso violncia) quue envolvi a Theo van Doesburg en sus cursos en Weimar (donde se encontraba la Bauhaus). Las propiestas de los miembros de la De Stijl a favor de un arte plstico puro son el asalto final a las connotaciones romnticas del naturalismo residual del cubismo (connotaciones que la Bauhaus acepta y ensea en alguna de sus teoras). El neoplasticismo se funda tambin sobre la restriccin de los medios (lneas y ngulos rectos y los colores primarios), pero no les atribua expresividad considerando, por lo contrario, que la decantacin de estructuras abstractas a partir de la naturaleza (como observamos con Mondrian), solo pretende una autonoma morfolgica y constructiva. En definitiva, se trata de alcanzar un arte autosuficiente capaz de expresar de un modo armnico la fuerza armnica del universo, alejandose de la visipn trgica de sta.
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En ese momento da lugar la ruptura con el Theo van Doesburg (De Stijl), que se opone a la identidad establecida por Mondrian entre las leyes artsticas y las grandes leyes de la naturaleza a su propia concepcin dinmica del arte, que supona sacrificar su autonoma sin incrementar la funcionalidad, como ya le replic Mondrian.
La difcil coherencia ideolgica de De Stijl en Theo promovi la formacin de un nuevo grupo de voluntad constructivista, de carcter neoplstico (incluso contar con la colaboracin de Piet Mondrian en ocasiones), pero su propsito es sostener y difundir la congruencia inevitable de la abstraccin geomtrica con el mundo moderno.
CASMIR MALVICH. EL ARTE SUPREMATISTA. RSIA.
Invent la teora suprematista del arte que tiene mucho en comn com Mondrian. Las teoras de Malvich fueron adoptadas por los constructivistas: un arte productivo destinado a la sociedad en forma de arquitectura, diseo, escenografa Su nucleo terico y gran concepto inspirador es el espacio , el universo csmico Malvich no est de acuerdo en volcar todo el arte para un arte productivo; defiende la necesidad de la especulacin, teorizacin, investigacin del propio arte, del mundo.
Invent el concepto de suprematismo; un arte que rompe con el mundo de los objetos, de la representacin.
Transmental; es un concepto que tom de Maiakovsky; significa ms all de la racionalidad, es distinto del mentalismo, ms all del ser.
Suprematismo
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El suprematismo de Malvich evoluciona de las formas ms simples (circulo, cuadrado y cruz), a obras ms complejas. Para l un lienzo es como una ventana a travs de la cual descubrimos la vida. La pintura de Malvitch son mensajes, seales, planetas pictricos que sales de la mente del artista, Con su pintura suprematista ( en especial el cuadrado blanco sobre negro) cierra Un captulo de la histria del arte que haba llegado a lo absoluto. Haber abierto la ventana hacia lo que senta que poda llegar a ser el arte del futuro, es el padre del minimalismo y del conceptualismo.
Malvisch es la referencia de inumerables artistas abstractos anteriores que se encontraron sin saber como ir ms all, cmo evitar la repeticin del clmax aconseguido, repeticin que poda vaciar su arte de buena parte de su impacto o significado original.
Mondrian supo como renovarse, hundiendo constantemente la escala visual sobre la que se aguantaba.
Kandinsky a lo largo de su carrera produce una serie de alternativas. Malvich en el cclo de su propio arte sucumbe al principio de destruccin dialctica. Aunque Malvitch encuentra su propia salvacin y la sume en su arte en la accin poltica.
Malvich y Poltica
Se entrega a la actividad revolucionaria formando parte de los comits que llevan a cabo la revolucin de octubre en la cual el pueblo ruso destrona a los sistemas de poderes y econmicos para instituir al dictador del proletariado. Malvitch contribuye a instruir y formar a la gran masa de obreros rusos, forma parte de comits, disea decorados para las concentraciones y desfiles buscando servir para una causa en la cual, en principio, se crea firmemente. Fue durante sta revolucin que el arte se transforma en figurativo (estilo naturalista), por qu las imgeneres pueden transmitir valores concretos; se prohibe el arte de experimentacin libre.
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El estilo naturalista lo usan como un instrumento de manipulacin de la sociedad, los pintores han de pintar una ideologa que benefcie a la inglsia y al estado.
El suprematismo es una teora del arte de un mtodo, un instrumento palanca para abrirnos hacia lo que l llama el ser Dios. Por lo que el suprematismo es tambin una forma de ver el mundo (de igual modo que Kandisnky es una forma de ver y entender al hombre).
Malvich se dio cuenta que con eso haba llegado al grado 0 de la forma. El mundo de los objetos se rompe en mil pedazos (cubismo). Quiere iniciar un nuevo rumbo des de un punto 0. Existe una forma libre de cualquier concepto de representacin, sin relacin con el mundo de la naturaleza. El eclipse total del mundo de la imagen es el cuadrado negro, el punto 0 del eclipse total, nos quedamos en la esencia, en el orgen. Los colores son percepciones emotivas, es nuestra relacin sentimental as que lo elimina.
La pulsin formal se trata de hallar la forma que no est relacionada con la vida, las cosas, que sea pura; el cuadrado. Malvitch no busca algo formal, el cuadrado para l es lo que nos permite ver al ser sin objetos (la convencin del ser) al ser no figurativo (religin).
El mundo se entiende como una realidad en s, como una fuerza. El mundo vivo, para l, es lo que l le llama el mundo sin objetos, (es un nada).
La nueva religin que propugna Malvitch est en la vida eternamente, no hay cielo, no hay espritu. El suprematismo es el mbito del sel, de la vida o de la nada. El movimiento es la accin. Para Malvitch ste lenaguaje suprematista es un lenguaje rotundamente formal.
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Estadios del suprematismo; cuadrado blanco es lo infinito, el cuadrado negro es la economa y el rojo es la revolucin, el cambio. Escultura moderna: Vladimir Tatline Introduccin de la idea de espacio; abriendo las formas hacia el exterior- hacia fuera-. Pone en contacto los espacios internos y externos; el vaco entablar dilogo con la escultura moderna. Es el punto de partida de la escultura moderna el Minimal Art. El arte es la realidad del material que surge de una investigacin de los materiales y un espacio interior, exterior, natural o artificial-. Las esculturas de Tatline estan claramente influencias por el ensamblaje de Picasso. Tatline busca las posibilidades fisicas de los materiales, trabaja con trminos de tension e inmensidad. La escultura no quiere reprsentar, es un composicin donde nada se esconde. El respeto de Tatline por los materiales y el estudio de sus leyes fsicas tiene como resultado la Faktur. Esta expresa la relacin logica y adecuada entre el material y sus propiedades fsicas, y las formas que estos permiten. Segn el material que tienen unas propiedades fisicas u otras, se le puede dar a este una forma u otro y aplicarlo a procesos constructivos. En sus obras busca carcter robtico de las formas que se recupera en la pintura expresionista del Die Brcke. Recupera los colores de la revolucion. A partir de la muerte de Malevich (1935) el suprematismo sufre su renacimiento. El carcter transparente de algunos materiales permiten entender la escultura. Elevan a la categora esttica el material industrialmateriales vulgares. La obediencia de las leyes naturales de lo material lleva al arte de la creacin de formas de significado universal, de modo que ser comprendido por todo el mundo. Sus ideas pasan a otros artistas como Rodchencko, Lissitzky a travs del sistema del diseo que ense en los Vjutemas.
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Katline incorpora la creacin conceptos relacionados con la ingeniera y l arquitectura. El constructuvismo, la creatividad deja de tener una funcin esttica para centrase en objetivo prcticos. El arte se funde en la practica del diseo en todas sus variantes y arquitectura; que tiene una estructura transparente, es realista, irracional y tiene un gran dinamismo.
Rdchenko. La construccin del futuro Es una de las figuras de la vanguardia del sXX y uno de los artista mas polifacticos. Explora en su pintura un arte sin objeto. Se encuentra en la cabeza de constructivismo en la Rusia Post-revolucionaria y pionero de la fotografa sovitica, renunci pronto a un arte puro en beneficio a la creacin de un lenguaje visual al servicio de la sociedad, al tiempo que amplio las fronteras de todos los medios con los que trabaj. Se adentra en la tridimensionalidad escultura, construcciones espaciales- donde rompe con siglos de trabajo de escultura sobre la masa y el bloque para eliminar el pedestal y suspender la obra del techo; de modo que irrumpe en el espacio y proyecta una sombra mas compleja que la propia escultura. Naum Gabo Desarrrolla la idea de construccin diferente a la Tatline y de los constructivistas. Explora la desmaterializacin de la masa e investiga las formas dinmicas del espacio y trabaja a partir de la relacin lgica entre forma y material.
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PALABRAS CLAVE: Academicismo: Tcnica clsica de aprendizaje de la pintura como vertiente artstica. Azar: Procedimiento sarcstico que niega la inspiracin en el arte. Una ley del universo y de la histria. Belleza: la belleza ser convulsa o no ser La belleza convulsa ser ertico-velada, explosivo-fija, mgico-circunstancial o no ser.
Cadver exquisito: juego consistente en que varias personas componen una frase o un dibujo en cada uno de los pliegues de un papel sin que ninguna de ellas pueda saber qu han escrito o dibujado las anteriores. El ejemplo clsico que ha dado nombre a juego se obtuvo con este procedimiento: El cadver exquisito beber el vino nuevo. Carcter simblico: dar a los elementos de la vida cotidiana, connotaciones simblicas en forma de metfora. Escultura automtica y relatos de sueos: su ventaja es la de permitir una reclasificacin general de los valores lricos y de ofrecer una llave capaz de abrir indefinidamente esta caja de doble fondo a la que llamamos hombre. Durante aos he contado con el cauce torrencial de la escritura automtica para limpiar definitivamente las caballerizas literarias. La voluntad de abrir todas las grandes esclusas permanecer, sin duda, como la idea generatriz del surrealismo. Frottage: Tcnica por la que se raspan o graban los pigmentos ya secos sobre un lienzo o tabla de madera.
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Imagen: La imagen surrealista ms fuerte es aquella que presenta el grado ms elevado de arbitrariedad. Aquella que cuesta ms tiempo traducir al lenguaje prctico, sea por que entraa una gran dosis de aparente contradiccin sea porque uno de sus trminos est curiosamente escondido. Modelo: La obra de arte, si quiere responder a la necesidad de revisin absoluta de los valores reales sobre la cual hoy en da se albergan todas las esperanzas, se referir a un modelo interior o no ser. Maravilloso: Lo maravilloso es siempre bello, todo lo maravilloso, sea lo que fuerte, es bello, e incluso debemos decir que solamente lo maravilloso es bello. Lo maravilloso aparece ante nuestros ojos cuando ponemos en contacto palabras u objetos sin ninguna relacin lgica entre ellos. En el xoc de este encuentro aparece lo nuevo, lo maravilloso. De lo maravilloso surge y se ampla hasta el infinito, la faz y el conocimiento del universo. Mtodo paranoico-crtico: Mezcla entre la tcnica de observacin de Leonardo da Vinci por medio de la cual observando una pared se poda ver como surgan formas y tcnicas de Frottage; fruto de esta tcnica son las obras en las que se ven dos imgenes en una sola configuracin. Obra de arte: Es un objeto distinto a los toros objetos del mundo creados por el hombre. Dad propone una distincin entre arte y objeto. Palabras en libertad: Rompe las palabras dentro de un fragmento de palabra con sentido, utilizndolas individualmente por s solas. Se rompe la continuidad de las frases, como la imagen en el cubismo.
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Ready-made: Objetos producidos industrialmente, con una mnima o ninguna intervencin, declarndolos de esta manera obras de arte, porque segn Duchamp, arte es lo que se denomina arte y por lo tanto, lo puede ser cualquier cosa. Sueo hipntico: A finales de 1922 el surrealismo desarrolla un nuevo elemento. Es poca de los sueos. Se trataba de buscar en las profundidades del sueo hipntico las secretas respuestas del subconsciente.
Superconsciente: La poesa, que ha dejado de interesarse por preocupaciones estticas o metafsicas, aparece progresivamente como el grado supremo para comprender el yo y el ello, convertido en algo accesible gracias al puente que ilumina nuestras noches, puente lanzado por el surrealismo entre el inconsciente y la conciencia. Simultaneidad: El pintor intenta plasmar en una misma imagen un ambiente, ilustrando a la luz, el ruido, las sensaciones adoptando un carcter literario. Voyeurismo: Es el trmino que define la excitacin que produce mirar y ser mirado. Xoc: El xoc es algo que nos impacta. Es una imagen capaz de desbloquearnos y observar lo oculto en nuestro interior, lo que tenemos reprimido.
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TRABAJOS DE CAMPO: DOGVILLE Dogville es una pelcula del director de cine dans, Lars Von Trier, conocido y aclamado director, siempre rodeado de polmica y que fue unos de los fundadores de Dogma 95, una corriente cinematogrfica que tiene como mxima premisa el filmar de la forma ms naturalista y simple posible, sin apenas tener que trabajar en la posproduccin de la pelcula, que debera grabarse como menos corte mejor, algunos de estos dogmas se han visto plasmados totalmente en la escenografa y la manera de filmar de Dogville. Centrndonos en la pelcula desde nuestro punto de vista esta tiene como tema principal la cuestin moral en la existencia humana, concretamente como la naturaleza del ser humano ser pervierte dentro de una civilizacin. La historia pretende ser un fiel retrato de la psicologa de una cultura, en este caso se centra en la clase media-baja de Estados Unidos durante la poca de la Depresin, concretamente en los habitantes del pequeo pueblo de Dogville, que viven en un relativo aislamiento. La pelcula funciona como cuento con moraleja, sobre los niveles de crueldad a los que puede llegar un ser humano o una comunidad entera si tienen la oportunidad de ejercer el poder y la autoridad por encima de los dems. Como el ser humano se corrompe con el poder. Es necesario hablar tambin de la puesta en escena, ya que es una de las peculiaridades lo primero que llama la atencin al espectador es la singularidad del decorado y la disposicin de espacio. En Dogville, no hay paredes ni ningn elemento material demasiado notable, el pueblo, su calle principal y las distintas viviendas estn delimitadas por lneas en el suelo, que, a modo de muros trazan las separaciones entre las viviendas. La iluminacin y la peculiar divisin del film en 9 actos, hacen evidente, la intencin de Von Trirer, de teatralizar y dramatizar la pelcula, ha parte se segur uno de los dogmas del movimiento cinematogrfico del que forma parte, prescindir de cualquier objeto material que no sea imprescindible para el desarrollo de la historia. La historia empieza con la llegada a Dogville de la joven Grace, perseguida por unos gnsters, pero no tenemos mucha informacin sobre las razones de su huda. Desde el principio, la figura delicada de la mujer y su vestimenta contrastan con el aspecto de los rsticos y muy humilde de los habitantes de Dogville. El pueblo recibe a la desconocida con ciertas prevenciones tpicas del rechazo al
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diferente, pero gracias a la mediacin de Tom, el joven intelectual y filsofo frustrado, es aceptada en asamblea popular a cambio de su colaboracin en las tareas domsticas en cada hogar del pueblo. Grace har honor a su nombre: es una joven sensible y amable, vulnerable, paciente, y su presencia traer un soplo de optimismo, de mejora en las condiciones de vida de cada familia. En una primera etapa de la pelcula vemos como cada vez Grace se siente ms integrada en el pueblo y como todos sus habitantes la adoran. Sin embargo, la situacin no dura demasiado tiempo: cuando del exterior llega la noticia de que se ha puesto precio a la cabeza de Grace, el pueblo le cobrar el favor de protegerla, volcando sobre ella sus instintos y deseos ms miserables, aprovechndose de su agradecimiento y su paciencia, explotndola y vejndola hasta lmites insospechados. As, se arma una fbula sobre la corrupcin, los mecanismos de poder y la venganza. Grace debe sufrir su martirio y sobrellevar una situacin en la que la explotacin, la humillacin y la perversin llegarn a niveles tan insoportables que pondrn en crisis su integridad y sus criterios sobre el bien y el mal. Finalmente, Grace se revelar contra su tortura y utilizando su poder y su rango social, superior al de los habitantes del pueblo, le pedir a su padre, uno de los gnsters de los que ella haba huido, y le ordena que acabe con todo el pueblo, con cada ser humano que lo habita. En nuestra opinin la pelcula es una gran alegora de la sociedad actual, cada personaje representa un estereotipo social, pero finalmente, todos, como humanos que son, se acaban dejando arrastrar por la codicia y el poder. Al final de la pelcula, con el asesinato de todo el pueblo, menos el del perro, interpretamos que lo que se crtica es, la naturaleza del ser humano, un animal racional, que en la civilizacin, se corrompe con demasiada facilidad, la crueldad y la malicia se apodera del ser humano. Grace es ste caso decide cortar por lo sano a todos y cada uno de los habitantes de Dogville, que corruptos por el poder abusivo, ya no hacan falta en la tierra, en cambio, deja vivo al perro, ya que es el nico, que al ser un animal no racional, no tiene la capacidad de corromperse, su inocencia siempre est intacta. Esta pelcula, se puede comparar tambin con algunos aspectos del Dad, y sobre todo de las teoras de George Groz, un artista que plasmaba en sus obras, precisamente ese tipo de sociedad hipcrita, enferma de poder econmico y poltico. El retrato cruel de la
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sociedad y los prototipos de la forma de pensar y vivir en su poca. Temas que Von Trier ha utilizado en esta pelcula. Finalmente hay otra similitud con el dadasmo y es el tema polmico o polticamente incorrecto que ha escogido Von Trier y que nos recuerda a la controversia que creaban los autores futuristas muchas veces mostramos el lado ms obsceno de la realidad sin tapujos.

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