Cuadernos Arte Ctedra Director de la coleccin: Antonio Bonet Correa Juan Antonio Ramrez

Medios de masas e historia del arte

CUARTA EDICIN No se puede llevar consigo a todas partes el cadver del padre. Se lo deja en compaa de los otros muertos. (Guillaume Apollinaire, Los pintores cubistas.) Como los bosques cambian las hojas en el transcurso de los aos, y las primeras caen, as se extinguen las palabras vetustas, y a la manera de los jvenes, florecen y estn en boga las recin inventadas. Nosotros y nuestras obras nos debemos a la muerte. (Horacio, Epstola a los pisones, 60-63.) Primero se habl, con no poco escndalo, de la muerte de Dios. Cuando la burguesa decimonnica decidi que el Arte poda ser el sustituto, todo qued solucionado': no pasara nada en el mundo; por encima de los mof tales, unos valores supremos seguan siendo capaces." suscitar algn consenso, de mantener, con su existencia la estabilidad misma del orden social. El Arte como nueva deidad a la que se poda obedecer o no, comprender o ignorar, pero jams despreciar o calumniar, cumpli, en efecto, su papel. No importaba mucho definicin fuera confusa, contradictoria, proteiforme etctera, pues los dioses, ya se sabe, han necesitado siempre el slido apoyo prestado por las complejas lucubraciones teolgicas. Y de ah la necesidad de la historia del arte, que apareci en el tiempo como la nueva teodicea del orden burgus, la definidora ms autorizada de los objetos-dolos y del grado de devocin que corresponda a cada uno. Pero, ay!, pasaron los aos y, finalmente, tambin se habl de la muerte del Arte; en la sala capitular de los iniciados resonaron como truenos las voces de las vanguardias. Y hubo escndalos, y vestiduras rasgadas, y encendidos elogios, y condenas... Alguna vez los transentes de los alrededores llegaron a or el eco de los voceros, y no falt quien se par un instante, tratando de sacar algo en claro de tales discusiones. Pero al poco sigui su camino, sin preocuparse demasiado de expresiones incomprensibles que poco o nada tenan que ver con su vida o la de su vecino. Para ellos careca de sentido perorar sobre la muerte de algo que, si existi, apenas pudieron entreverlo. En realidad, haba muerto o no haba nacido? La muerte del Arte, como la de los dioses, es un problema de los telogos y de los creyentes. Las religiones, una vez levantadas, perduran largamente porque los sacerdotes nos demuestran que el bito divino es la apariencia

superficial tras la que se oculta una nueva encarnacin. Y as, la crtica decidi que las impertinencias de los jvenes vanguardistas no eran ms que nuevos captulos aadidos por el tiempo al elenco de las sucesivas manifestaciones del Arte. Este no mora: slo cambiaba de rostro, se adaptaba a las nuevas necesidades. La religin del orden burgus no alteraba sus dogmas: los actualizaba. Y al igual que ocurra con la propiedad de los medios de produccin, estaba implcito el carcter reservado; a pocos de los xtasis msticos que proporcionaba. La religin del arte jerarquiz siempre y dispuso que lo verdaderamente encomiable era un fruto escogido que el genio entregaba directamente al hombre superior. Entre tanto, las masas, en proceso creciente de concienciacin y organizacin, tenan sus supersticiones y sus santos agoreros condenados en los tratados, aunque no tanto desde el pulpito: eran los medios y lo que estos suministraban, el opio popular, el pseudoarte rampln, la carnaza para el ignorante. He ah sumariamente descrito el cuerpo de doctrina que los historiadores del arte hemos heredado. Repitiendo las viejas palabras, haciendo nuestro el habitual corpus de creencias, damos vida a una liturgia particular hecha de adoraciones rutinarias y de gestos profesional les rados por el tiempo. Hoy, se dice, la disciplina est en crisis. La historia del arte es molesta para la tecnocracia que trama en secreto, quiz, la inauguracin de nuevos panteones. Tanta veneracin al pasado puede estorbar proyectos especulativos, desarrollar malas con? ciencias y ocupar el cerebro con futilidades, cuando poda llenarse con ms slidos y necesarios conocimientos. As, se suprime su estudio de los planes de enseanza media, se recortan presupuestos en museos o departamentos universitarios, y se comercia impunemente, en beneficio privado, con lo que es patrimonio de una entera colectividad. Pero no acaban ah los males: lo verdaderamente preocupante de la historia del arte radica en su esclerotizacin interna, en su paulatina y progresiva inoperancia. Atada por tradicin a una clase social que, despus de haberse servido de ella, amenaza destruirla, parece incapaz de unirse definitivamente, con todas sus consecuencias, a las filas de la nueva clase ascendente. En muchos lugares la historia del arte es solamente cantora nostlgica de un mundo que se fue, incapaz de apuntarse a ningn presente que no sea el del circuito comercial de las galeras y sus subproductos marginales, definidos como artsticos por el aparato publicitario que acompaa a todas las manifestaciones econmicas. Es una crisis de objetivos, de mtodos y de lenguaje. Una crisis total. Hoy no falta incluso quien se extrae de que personas inteligentes se ocupen de tal parcela de la historia... Este libro debe mucho ms de lo que hubiera deseado a esa situacin insatisfactoria en que se encuentra la historia del arte. En cierto modo, es nuestra propia respuesta terica: provisional y fragmentaria, sin duda, pero procurando hermanar ciertas particularizaciones con una reflexin global. La idea primera fue redactar una especie de manual sencillo y ordenado sobre los

medios de masas, pero confieso que el trabajo me resultaba muy poco atractivo. Pensaba que el manual, tal como se concibe, habitualmente, debe dar cuenta, de modo impersonal, del estado de la cuestin. Yo, en cambio, tena mi propia idea de algunas cosas acerca de los medios y del arte: no es de extraar que a lo largo del trabajo preparatorio se haya fraguado un plan muy distinto al previsto inicialmente. Con esta obrita no me he propuesto exponer toda la problemtica general de los llamados medios de masas;-sino enunciar claramente lo que implica su aparicin-y estudio en el contexto de, la Historia del Arte. Si atendemos a la divisin habitual de las ciencias, es un trabajo interdisciplinar que hace acopio de algunos mtodos y datos proporcionados por la sociologa, la teora de la informacin, la historia, o la economa poltica, pero la perspectiva adoptada lo inserta de lleno en la tradicin de los estudios artsticos. Por esto precisamente he renunciado al anlisis de algunos medios: no iconogrficos como la radio o el periodismo escrito; se trata de una separacin arbitraria, sin duda, pero he considerado que estos debern ser abordados por los estudiosos de la literatura, ms que por los del arte, que tienen en la imagen visual su objeto de trabajo principal. Algunas dicotomas y arbitrarias separaciones intelectuales deberan desaparecer. Al menos, tambin eso hemos pretendido decir manteniendo una tesis bsica para este trabajo. es absurda la oposicin arte-medios de masas ; comparable a la pintura y escultura del Renacimiento o el Barroco, no es el arte de nuestras galeras, sino las imgenes de los comics, de los carteles, del cine o la televisin. Claro que enunciado as es demasiado simple y da lugar a muchos malentendidos. Confo en que unos sern disipados leyendo todo lo que sigue y otros quedarn en suspenso, suscitando, espero, sugerencias e investigaciones que completen o rectifiquen lo que aqu se ha esbozado. La ndole de la coleccin a que se ha destinado este texto, no ha aconsejado aumentar su extensin. Tampoco, creo, era necesario. Ms que la exhaustividad en las argumentaciones y datos, he buscado el rigor y la claridad: Nada menos apropiado a lo que deseaba que un trabaj oscuro O falsamente profundo, y por ello me he esforzado todo lo posible en hacer transparentes mis pensamientos bsicos, sin huir incluso de algunas expresiones redundantes que modulan, con matices varios, ciertas ideas maestras. He procurado que esa intencin no impidiera utilizar la terminologa cientfica actualizada, ni tampoco ofrecer una visin personal de temas sobre los que existe una abundante bibliografa. Pienso por ello que este trabajo puede ser ledo a un doble nivel que abarca, por una parte, a quienes desean introducirse por vez primera en la problemtica general de los medios de masas y de la historia del arte, y de otra, a especialistas y profesionales que encontrarn en l zonas polmicas, matizaciones o alguna nueva aportacin. Para la redaccin, hemos dividido la materia en tres grandes apartados: el primero es una prehistoria de los medios de masas o, si se prefiere, la primera historia del arte desde el punto de vista cuantitativo; la cultura visual de

masas aparece ah como el resultado lgico de un proceso paulatino de densificacin iconogrfica. La segunda parte atiende a ciertos aspectos lingsticos, estructurales e ideolgicos de los principales medios irnicos. En la tercera se hace una reflexin sobre la presencia de los medios en el contexto de nuestra sociedad y nuestra cultura; tras una crtica de la ideologa cualitativa del arte se describe un modelo que quiere hacer compatible la comprensin de las historias del arte pasadas con una propuesta adaptada a las exigencias histricas del momento presente. He completado el trabajo con un pequeo diccionario-antologa y con una bibliografa selecta y ordenada en funcin de los grandes ncleos temticos descritos. Siempre que me ha sido posible he mencionado la edicin castellana de los libros, y, por lo que respecta a las citas que van en el texto, he credo oportuno traducirlas cuando el original consultado no estaba en el idioma en que escribo. Quisiera creer que las pginas siguientes sern comprendidas en el cenobioxde los iniciados y entre los profanos que se detengan a escuchar. Puede ser una vana pretensin por lo que respecta a esta obra en concreto, pero me resisto a aceptar que tal posibilidad no exista. Estas ideas, al menos, no han surgido repentinamente. La mayora son el resultado de una interacin dialctica con otras muchas personas y con objetos y libros elaborados por el trabajo humano. Algunos puntos han sido parcialmente expuestos en mis cursos universitarios de historia del arte, y, en particular, en los monogrficos Introduccin a los medios icnicos de masas y Los comics y el arte del siglo xx (Universidad Complutense de Madrid, curso 1975-76). Agradezco a los alumnos y amigos que han participado en ellos, sus discusiones y sugerencias que, coincidentes o no con mis puntos de vista, han servido como acicate al desarrollo de un pensamiento compartido. A ellos quisiera, pues, dedicar amistosamente este trabajo. Madrid, julio-agosto de 1976

ndice
1. PREFACIO..................................7 2. GNESIS DE LA CULTURA VISUAL DE MASAS (HISTORIA BREVE DE LA DENSIFICACIN ICONOGRFICA)............ ........15 2.1. EL PERODO DE LA IMAGEN NICA: DE LA PREHISTORIA AL RENACIMIENTO................ Excepcionalidad de la imagen (17). Aumento de la imagen y economa neoltica (17): Diversificacin de las imgenes en la sociedad mercantil (19). Comienzo de la edad moderna: independencia del artista,y. nuevas tcnicas pictricas (21). Limitaciones y ambigedad de la imprenta (23). 2.2. LA REVOLUCIN DEL GRABADO.(SIGLOS xv,-xviii):

Primeros grabados en madera (24). Ventajas del grabado en cobre (27). El aguafuerte (29). Urbanizacin y densificacin icnica (30). Cantidad versus calidad (31). Nuevas tcnicas de grabado en el siglo XVIII(33). El primer periodismo ilustrado: los recursos; la imagen mltiple como motor poltico (35). Transformaciones econmicas: la Revolucin industrial (37) 2.3. RENACIMIENTO DE LA XILOGRAFA E INICIOS DE LA LITOGRAFA; (HACIA 17801830).......... Factores histricos. La gran paradoja del primer romanticismo (39). Los grabados en madera de corte transversal (40). Las prensas de hierro (43): La prensa de vapor de F. Koenig (44). Invencin y significado de la litografa (47). Otros procedimientos: aguatinta y grabado en acero (50). 2.4. LOCOMOTORA Y FOTOGRAFA (1830-1848)..... 51 Burguesa liberal y triunfo romntico (51). La locomotora y la instantaneidad perceptiva (53). Imgenes cinticas (54). Un nuevo paisaje (57). Periodismo popular y publicidad comercial (59). El periodismo ilustrado; primeros relatos en imgenes (60). Orgenes de la fotografa (64). El daguerrotipo y la democratizacin del retrato (66). Fotografa sobre papel: el calo-tipo (70). 2.5. TRIUNFO DEL REALISMO (1848-1871)....... 76 El marco revolucionario; urbanizacin y concentracin industrial (76). El realismo y la fotografa (81). Procedimiento del colodin hmedo y mayor abaratamiento del retrato (82). Pintura y fotografa; la imagen de las masas (85). El estereoscopio (96). Comienza el fotograbado: Sistema de Bolton, grabado de lnea y litofotografa (97). Auge del periodismo ilustrado: los artistas de la mancha (100). El grabado en bloques separables (102). Aumento de las tiradas: rotativas de bobina continua (103). El peridico en la calle; la imagen como reclamo (104). Fotografa y desacralizacin; las exposiciones universales ; irrelevancia relativa de la pintura (105). 2.6. DE LA INSTANTNEA A LA IMAGEN EN SECUENCIAS (1871-1917).......................... 111 Imperialismo y militarismo; progresos educativos y sociales; la era del automvil y de las mquinas blicas (111). Telefona y telegrafa (116). Mquinas fundidoras de tipos (117). Nuevos aumentos en las tiradas; agencias de planchas grficas (118). Litografas sobre cinc (121). Fotograbado con semitonos: el uso de las retculas (122). El cartel entre la caricatura y la pintura. (126). El impacto de la luz artificial (pintura y fotografa) (131). La instantnea fotogrfica: repercusin en los impresionistas (136). Democratizacin de la cmara fotogrfica (142). Nacimiento del cine (144). Los primeros comics modernos (147).

2.7. LA IMAGEN DE NUESTRO MUNDO: MULTIPLICIDAD Y" MANIPULACIN (19171976)..............148 Algunos datos reveladores (148). Conclusin provisional: a favor de una recuperacin popular de la imagen (152). LOS MEDIOS ICNICOS: ALGUNAS PREMISAS LINGSTICAS.........................155 3.1. LA FOTOGRAFA........................... Importancia de la fotografa (157). Convenciones (la fotografa no es la realidad) (.158); Perspectiva y fotografa vigencia actual del espacio pictrico renacentista (.161). Factores tcnicos de la fotografa (17(5); Los efectos fotogrficos (172). 3.2:"' EL CARTEL.............................. ,,i Caracterizacin (176). Dimensiones fundamentales (183). El sistema del texto: sus funciones (184). Modos de relacin cartel-espectador r. (186). Integracin texto-imagen (189). Funciones del cartel (190). Cartel y sociedad (192). 3.3. LA HISTORIETA Y LA FOTONOVELA.......... Para una definicin de la historia (194). El relato y sus instancias esenciales (198). La conicidad: niveles de significacin (201). Tipos de texto; funciones de lo verbal (205). Retrica de lo visual: la imagen respecto a s misma La imagen-mimesis y el texto-digsis" Los cdigos sonoros (216). Las unidades del relato (217). Los niveles de significacin: historieta y fotonovela como cadena de connotaciones (220). 3.. 4..<-. EL CINE Y LA TELEVISIN.................. Naturaleza del cine (223). Facetas de la filmacin (226). El montaje (230). Algunos aspectos de la exhibicin (234). La televisin y sus alternativas (236). MEDIOS DE MASAS E HISTORIA DEL ARTE. 4.1. Los MEDIOS DE MASAS EN LA ANTESALA DE LA CULTURA................................ El rechazo apocalptico (241). El equvoco de un acuerdo dudoso (246). Los complejos modos de la integracin (249). Multiplicidad frente a unicidad; la alternativa de los medios en las artes de la sociedad de masas (252). 4.2. Los NIVELES DE CALIDAD: KITSCH, ARTE Y MEDIOS DE MASAS........................... El concepto de arte: objetualidad y valor (259). Arte y dialctica feudal (260). El sistema del arte como apartheid cultural (262). La amenaza del kitsch como anti-arte (263). Una definicin del kitsch? (267). Contra la distincin arte-kitsch (271). Los principios del kitsch lo son tambin del arte (272). No al paternalismo crtico (274).

---------------4.3. ESBOZO DE MODELO PARA UNA NUEVA HISTORIA DEL ARTE................................ Extensin progresiva del campo de la historia del arte (275). Las pantallas artstico-cultura-les (276). Condiciones de las nuevas pantallas (278). El historiador del arte es prospectivo (280). Arbitrariedad de la historia del arte (283). La nueva historia del arte entre el compromiso y el deseo (284). VOCABULARIO-ANTOLOGA................287 ORIENTACIN BIBLIOGRFICA303 -----------------------------------------------------------------------------------------------FINAL. 4.3. ESBOZO DE MODELO PARA UNA NUEVA HISTORIA DEL ARTE Extensin progresiva del campo de la historia del arte En las propuestas planteadas hasta ahora puede que alguien vea un signo de arbitrariedad, confirmado acaso en una eventual comparacin con las slidas certidumbres en las que se ha apoyado la historia del arte. En efecto, no prestamos mucha atencin a las vacas sagradas ni a todas las obras que permanecen como paradigmas del tiempo pasado e, incluso, de nuestra poca. Puesto que, ni la universalidad y eternidad del valor artstico son aceptadas ya por ningn analista riguroso, no pueden tacharse de disparatadas algunas de nuestras reivindicaciones. La asimilacin de los medios icnicos al campo de la historia del arte es una operacin que se realiza siguiendo parecidos procesos a los que condujeron a la valoracin y estudio del arte prerromnico o del arte negro. En una caracterizacin inicial, la historia del arte puede aparecer, en efecto, como un campo cada vez ms extenso: con el paso del tiempo el objeto de estudio ha ido incluyendo nuevas regiones y perodos, sin que por eso se abandonasen completamente los ya previamente conquistados. Cada poca y cada cultura nacional, al menos desde el siglo xvi en que empieza la actividad terica sobre la historia del arte (Vasari), ha tenido su propia definicin y un corpus ms o menos delimitado de los objetos que era preciso estudiar y conservar como ejemplares` Las pantallas artstico-culturales Esos objetos se han proyectado en lo que vamos a denominar una pantalla artistico-cultural. Ah han sido jerarquizados, se les ha buscado un sentido, y han sufrido todo tipo de baos culturales e interpretaciones. Qu es una pantalla artistico-cultural? Es una construccin terica que permite recuperar una parte de los objetos pasados, seleccionndolos en virtud de las peculiares tradiciones culturales del grupo social que la construye, de la realidad

artstica presente, y del modelo de organizacin poltico-social que ese grupo se propone, implcitamente, como paradigmtico. La pantalla, una vez construida, filtra la historia a travs del presente y viceversa: es, por lo tanto, un campo y en cierto modo un modelo de comprensin. Aunque cada cultura haya tendido a considerar verdaderas o cientficas sus valoraciones del pasado y de las relaciones sociales contemporneas, es evidente que no pasan de ser arquitecturas ms o menos arbitrarias, reducciones esquemticas construidas con unos fragmentos de la totalidad que se pretende analizar y comprender. El caso del arte es, quiz, ms claro que otros. En el Renacimiento, tras la actividad de los tratadistas, las tertulias de taller o de las academias, y la misma actividad prctica de los artistas, se desarrolla un modelo de Historia del Arte: sta abarca lo conocido de la antigedad grecorromana, sobre todo en escultura y arquitectura; las lagunas de este saber, lgicas como consecuencia de la escasez y anarqua en las excavaciones arqueolgicas, fueron parcialmente salvadas con una pasin por las noticias escritas acerca de las intenciones de los artistas antiguos, juicios crticos sobre ellos y desarrollo histrico de su actividad. La primera historia del arte de los tiempos modernos se basaba en un corpus tan inestable y fragmentario, que permita proyectar sobre l la actividad de muchos artistas contemporneos (que decan imitar a la antigedad) y a la vez retrotraerlo al tiempo presente. Proponindolo como revival, y olvidando que las condiciones histrico-polticas que lo hicieron posible y lo justificaron, no haban permanecido precisamente invariables. No importa que el arte del Renacimiento y el aparato terico que trajo consigo se basaran en un malentendido o en errores interpretativos. Lo cierto es que en esta pantalla cultural se seleccionaron los objetos y los juicios de una historia del arte ideal: aceptacin de la antigedad, olvido de todo el arte medieval y de las obras contem porneas que seguan la tradicin gtica, y valoracin del arte reciente como una sucesin encadenada de progresos que arranca de Giotto para culminar en Miguel ngel y Rafael. La historia del arte elaborada en el Renacimiento es una construccin ideolgica que se basa en determinados axiomas; para que un objeto se proyecte en ella debe aceptarlos. Desde entonces Historia del Arte no equivale a historia de todos los objetos artsticos, sino slo de los reflejados en la pantalla cultural correspondiente. Podra profundizarse mucho en esta cuestin, pero ; no es ese el objeto de este libro. Las pocas sucesivas han creado tambin sus propias pantallas artsticas. Debe prestarse, sin embargo, atencin a una cosa: en Europa la tradicin cultural, unida a una continuidad relativa en los supuestos bsicos de la organizacin econmico-social, ha determinado que las pantallas sucesivas, ms que excluyentes, tiendan a ser acumulativas. El barroco no recusa la historia del arte del Renacimiento, sino que la ampla con otros objetos contemporneos;, o quiz la revisa en algn punto (pinsese, por ejemplo, en la admiracin que Guarino Guarini manifiesta, ya por ciertas estructuras gticas). El neoclasicismo hace una revisin crtica de los juicios precedentes basada, en

gran parte, en una renovada pasin arqueolgica; mantiene la admiracin por lo antiguo y por el. Renacimiento clsico, lo cual le ofrece argumentos para seguir rechazando buena parte del arte medieval y los ejemplos ms caracterizados del barroco; el enriquecimiento del repertorio aportado por los artistas del momento, alentara, una vez ms, ese doble juego que impone la imitacin de lo modlico de un lado, y el juicio a ese modelo condicionado por las obras contemporneas. La pantalla artistico-cultural neoclsica salta en pedazos con el Romanticismo; a la par que las ideas liberales, se extienden el individualismo (aprecio al genio creador, etctera) y el amor a la autenticidad del pueblo incontaminado (revalorizacin de las formas annimas y colectivas del arte: poca medieval...). Tambin aqu hay notables malentendidos, pero qu ms da? La historia del arte se ampla de modo considerable: aun aceptando muchos supuestos de las pantallas culturales precedentes, se incorpora una nocin de la libertad creadora, de la implicacin religiosa del arte y de sus relaciones sociales, etc.; esto permite una reclasificacin de los valores tradicionales: las catedrales quitan el primer puesto al Coliseo y al Partenn, y pronto los primitivos ganarn o igualarn en estima a los mismos clsicos... Condiciones de las nuevas pantallas Es obvio que las pantallas artstico-culturales no son construcciones homogneas, de una coherencia absoluta. Comprenderlas supone contar con la efectiva diversidad social de cada conformacin histrica, con las varias tendencias y personalidades crticas que conviven en el tiempo y en el espacio. La pantalla cultural, tal como la entendemos, no es la obra de un solo hombre, ni el resultado de un consenso de grupo voluntariamente asumido como tal. Las construcciones histrico-artsticas, como todas las formaciones cientficas, resultan de una agregacin de aportaciones parciales, de investigaciones aisladas, recogidas o no en los trabajos generales. Los mecanismos de difusin cultural y las instituciones educativas juegan un papel importante a la hora de ofrecernos una visin de conjunto de lo que el grupo hegemnico dominador de la Cultura, ha considerado significativo para su inclusin en la historia del arte. Aqu podemos reconocer uno de los rasgos definitorios de todas las pantallas: son elaboradas, consciente o inconscientemente, para responder a las exigencias sucesivas de las clases dominantes o, ms bien, son un subproducto marginal de sus necesidades, en un sentido amplio, por supuesto. Unas veces, responden a un programa poltico-ideolgico (la historia del arte renacentista); otras, a una necesidad evasiva y enmascaradora (las historias del arte del siglo xix y xx). En la poca contempornea, la multiplicidad de corrientes crticas y el desarrollo en los mtodos de investigacin histrica han conducido, aparentemente, al nacimiento de mu-chas historias del arte. Pero no conviene confundir os trminos: una cosa es la diferente visin que distintos tericos puedan tener

respecto a un conjunto dado de objetos, restringido a priori, y otra, la nocin de pantalla artistico-cultural, que no se ocupa tanto ,de la situacin de los objetos en ella reflejados, como del hecho de que sean tales objetos y no otros. En este sentido nuestra poca, que es acumulativa en todos los sentidos, habra contemplado el nacimiento de tantas pantallas como determinaban las ampliaciones efectivas del campo de estudio: revalorizacin de la produccin artstica de perodos decadentes como el arte romano tardo y el barroco (Riegl, Wolfflin.. ,) atencin a las artes primitivas de los pueblos no europeos (consecuencia aparente del cubismo), descubrimiento, del manierismo, etc. Cada una de estas pantallas nueras tena alguna justificacin en el presente artstico; su reconocimiento oficial en las instituciones que sancionan la cultura (universidad primordialmente); se ha hecho con base a una serie de supuestos entre los que podemos destacar los siguientes: a) Exigencia para quienes las han propuesto de utilizar los mtodos considerados razonables por la cultura consagrada: apoyo en citas de reconocida autoridad, exhaustividad, exposicin lineal y convincente, ausencia de mal tono o de apasionamiento extraartstico`, etctera. b) Respeto a los valores previamente consagrados. Se ha aceptado la ampliacin cuantitativa a cambio del mantenimiento de la ideologa cualitativa. Todo lo ms, se ha admitido un ensanche en el elenco de los genios y de las cosas admirables. c) Recuperacin paralela de las vanguardias artsticas o ideolgicas que hayan, eventualmente, favorecido a la nueva pantalla cultural. Esta implicara, por lo tanto, una ampliacin del campo por el pasado y por el cercano presente (ejemplo, la entrada simultnea en la historia del arte del barroco y del impresionismo). d) Marginacin u olvido de las construcciones tericas y de las realizaciones prcticas que implicasen una subversin profunda en la ideologa del arte o/y en la praxis social que la sustenta. Este es el caso de los medios icnicos estudiados y de algunas vanguardias como el dadasmo (sobre todo en ciertas tendencias), el productivismo, etc. El historiador del arte es prospectivo Como resultado de todo ello el historiador del arte actual, profesional de la cultura, se encuentra con un campo de estudio problemtico cuyo objeto y mtodos derivan de una superposicin de interpretaciones sucesivas acerca de ese objeto y de esos mtodos. Su disciplina es en gran parte una resultante eclctica producida por la asuncin filtrada de todas las pantallas artsticoculturales precedentes. Pero no es esto nicamente lo que; define su situacin. Como persona que vive en sociedad est condicionado y solicitado por una multitud :de instancias de gran complejidad: ha nacido en un determinado medio social que condiciona, a lo largo de su vida infantil y adulta, multitud de

vivencias acerca de las relaciones humanas individuales, de grupo o de clase; sus posibilidades econmicas influirn en su educacin, vestidos, espacio de trabajo o esparcimiento, compra eventual de objetos culturales o estticos, etctera; sus contactos con las instituciones sociales pueden ser de distinta naturaleza: la escuela, la familia, crculo de amistades, el poder pblico, los organismos polticos o culturales, etc., pueden favorecer ciertas tendencias personales o condicionar una vocacin encauzndola en una o en otra direccin; todo ello termina cristalizando en una particular historia personal en la que se acumular una reserva de sentimientos de toda ndole, vivencias, conocimientos, etc., que, contrastados con la realidad exterior de cada momento, pueden permitirle tomar decisiones, optar por una cosa o por otra, tanto en el terreno de los actos cotidianos como en el de las investigaciones profesionales. El historiador del arte, en suma, es una persona normal, con una formacin por lo menos media y, por lo tanto, tiene entre sus convicciones un modelo implcito de sociedad o de universo ideal: puede soar con la vuelta a Europa de la monarqua absoluta, pero con amor libre o sin l, imaginar una ciudad de los museos o un gobierno de pintores, o cualquier otra opcin ms convencional y menos utpica; por ejemplo, una civilizacin en la que el capitalismo liberal haya triunfado en todo el Universo o, por el contrario, UN mundo en el que ya no haya explotadores y explotados, ricos y mendigos, y que no se constituya, en suma, sobre la oposicin de clases antagnicas. Se dir que todo esto no tiene nada que ver con su trabajo como historiador del arte. Pero, es falso. Es sta capacidad para imaginar la utopa (lo que no existe pero que puede llegar a existir) y para desear materializarla, que se da en cada persona aunque sea a nivel no consciente, lo que colorea invariablemente la actividad del historiador del arte; su actividad, como la del historiador en general, no es tanto conmemorativa prospectiva. Sus inmersiones en el pasado apuntan al alumbramiento de un cierto futuro o al esclarecimiento de una realidad presente. Hacer Hist. Del arte significa trabajar, de un modo otro, se quiera o no, en un frente ideolgico; la tarea implicar subyacentemente la lucha contra todo tipo de miserias e injusticias, en pro de un enriquecimiento general de las condiciones de vida, o, por el contrario, intentar disfrazar de argumentos culturales la adhesin a un mundo construido sobre la desigualdad y la opresin. Arbitrariedad de la historia del arte No hay en materia artstica verdades categricas; no queremos proponer un sistema de creencias que sustituya por su valor intrnseco a ningn otro. El historiador del arte proyecta hacia el pasado (que llega a l filtrado por las pantallas artstico-culturales) un modelo social, su propio sistema utpico y, en virtud de ello, efecta una seleccin y un deslindamiento crtico, construye su

propia historia del arte; la devolucin a la colectividad de esa aportacin tender, lgicamente, a reforzar socialmente las aspiraciones que en sta, explcita o implcitamente, se expresan. Toda historia 'del arte es producto de una opcin, en ltimo extremo, arbitraria: la mayor parte de los profesionales eligen sin saberlo, son los inconscientes seguidores del sistema que los ha producido. Ni siquiera algo verdaderamente dramtico se posee siempre el nivel suficiente de conciencia que permita el acuerdo entre posibles convicciones polticas progresistas y prcticas cientficas reaccionarias; de todos modos, en el plano puramente conceptual, la verdad que sustentan es, por lo menos tan respetable como la de los dems. Pero en todas ocasiones la opcin es deliberada, fruto, como queremos nosotros, de un alto desarrollo en el nivel de concienciacin global y de la capacidad para regir ticamente l propia actividad. En este caso se elige o se construye un modelo de historia del arte y no otro porque previamente (o a la vez) se ha asumido la necesidad de transformar de modo creador el conjunto de la realidad socio-cultural. El posible grado de arbitrariedad o adecuacin del modelo (o los modelos) de historia del arte qe resulte de este supuesto, ser fnalmete apreciado a la luz de la evolucin histrica general, esto es, de la capacidad mayor o menor de las clases oprimidas para derribar, en todos los terrenos, las condiciones que hacen hoy posible su situacin. La nueva historia del arte entre el compromiso y el deseo Qu supone una tal historia del arte? La primera tentacin que debemos desechar es la de aceptar que implica partir de cero. Una disciplina cientfica es primordialmente algo heredado, que se puede desarrollar o revolucionar, pero no suprimir a voluntad. En el terreno terico y tambin en el de la accin poltica, podemos suscribir una clebre sentencia de K. Marx: Los hombres hacen su propia historia, pero no la hacen arbitrariamente, bajo circunstancias elegidas por ellos mismos, sino bajo circunstancias directamente dadas y heredadas del pasado. La tradicin de todas las generaciones muertas oprime como una pesadilla el cerebro de los vivos4'. Tambin la historia del arte nos ha sido dada, tiene una bibliografa ms densa, en su conjunto, de lo que pueden asumir varias vidas humanas. Junto a ello, unos objetos, no todos censados y adecuadamente clasificados, los cuales, como ya hemos apuntado, han sido producidos y reconocidos con unos determinados procedimientos. Esto permite que la historia del arte, ms que la historia de un campo fijo, de un coto, sea la historia de un contexto en permanente transformacin, revisin y ampliacin. As, pues, cualquier modelo de historia del arte debe partir de ese contexto, trabajar con y sobre l. Modificarlo o subvertirlo, pero sin olvidarlo. De lo contrario no se hara historia del arte, sino, quiz, otra cosa, a lo mejor muy .buena, pero que no conseguira combatir o reforzar desde su terreno una

ideologa fuertemente arraigada. la. nueva historia del arte surgir, por lo tanto, de un compromiso creador y vivificante entre unos mtodos ----------------------------------------------------------49. Rarl Marx, El 18 Brumario de Luis Bonaparte, Barcelona, Ariel, ---------------------------------------------------------y un corpus dado (eventualmente reaccionarios) y las exigencias que plantea el modelo de sociedad querida. A primera vista no es mucho. Quiz nada nuevo como propuesta. Pero puede que s lo sea, si pensamos en los resultados posibles. La ampliacin de la nocin de arte hasta la inclusin de los productos de baja calidad o de los antiartsticos, permitir que la verdadera historia del arte moderno como quera Francastel no [nazca] de la enunciacin sumaria y puramente subjetiva de algunas ideas generales, sino de un estudio profundo de las tcnicas y de una amplia descripcin de la variedad de los grupos humanos, extraordinariamente fragmentarios y siempre en va de disolverse y recomponerse, que participan en la produccin e interpretacin de todos los objetos estticos, incluidos aqullos de carcter utilitario30. Ampliar hasta estos extremos la nocin de arte supondra, en buena lgica, su no utilizacin con fines antidemocrticos, la destruccin de su actual sentido aristocratizante. Finalmente, el contexto mismo se vera de tal modo transformado, que se podra hablar de una autntica revolucin copernicana acaecida en su mismo seno. Pero esta posible historia del arte no puede ser slo tarea nuestra; ser el resultado de un trabajo colectivo en el cual participen sin violencias, coacciones o censuras, de ningn tipo, todos los trabajadores de la cultura que caminen, con el resto de los hombres, hacia su autntica liberacin. El estudio de los medios icnicos dentro de la historia del arte, como un apartado de la misma, puede ser una primera aproximacin. En cualquier caso si el intento resulta infructuoso, confiamos en que la leccin del fracaso estimule una correcta investigacin. '' -----------------------------------------------