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Peinture française et flamande au tournant du XIVe siècle.

Peut-on parler de Renaissance dans la peinture au Nord des Alpes ?

Prbl. Y a-t-il eu diffusion des phénomènes italiens dans le reste de l’Europe ?

La question n’est pas tant de savoir si le Sud est renaissant et le Nord pas mais plutôt si à
la modernité italienne incontestable répond une modernité nordique et quelles en sont les
caractéristiques de cette dernière.
La peinture d’Europe du Nord reste longtemps médiévale. Cependant, la peinture
flamande (hollandaise) contribue à part égale avec l’italienne à la modernité. Qu’on songe à
Van Eyck, au Maître de Flémalle (ou Robert Campin) à Rogier Van der Weyden ou
à Petrus Christus, on a là une école flamande brillante et novatrice.
Entre 1380 et 1420, le « gothique international » domine des deux côtés des Alpes. Art
courtois, art aristocratique marqué par le raffinement, la sinuosité du trait, la richesse
chromatique témoignent des goûts de la haute société à la fin du Moyen Age.

Mais dès les années 1420-1430, les œuvres de Jan Van Eyck et du Maître de Flémalle
proposent une nouvelle approche qu’on peut qualifier de nouveau réalisme (mimésis)
(Panofsky parle d’ « ars nova » à l’instar de la musique hollandaise) que favorisent deux
facteurs :

- le premier est technique : la peinture à l’huile qui permet une grande précision dans la
représentation des figures ,des objets, du décor et même du paysage.

- l’autre est social : l’art n’est plus uniquement l’apanage des clercs et des grands
seigneurs. La bourgeoisie d’affaires que l’industrie et le commerce ont enrichie les
rejoint avec ses propres goûts. Or, la bourgeoisie est la classe montante au XVe après les
croisades, les guerres et les calamités du XIVe qui ont décimé la chevalerie. Le réalisme,
l’attrait du spectaculaire, correspondent à ses goûts que le sujet soit religieux (mises en
scène de la Passion, des épisodes de la vie de la Vierge ou des saints (immense culte au XVe
et du Christ) ou profane comme le portrait.
Le long du Rhin, fleuve appelé symboliquement « la rue des moines » pour
marquer l’importance du monachisme (cf. Chartreuses), s’est opéré justement le passage de
l’art courtois à l’art bourgeois dans les Flandres. Mais le caractère religieux domine toujours
la vie et l’art. Les nouvelles formes de piété mettent le sacré à la portée des plus laïcs : la
devotio moderna des « frères de la vie commune » et de Thomas a Kempis auteur de
« l’Imitation de Jésus Christ » diffusent une religiosité du rapport direct, privé et
individualisé avec le sacré dans sa vie quotidienne.

Qu’est-ce donc cet art qu’on a appelé des « primitifs flamands » ?

Naturalisme méticuleux inspiré de la miniature, goût du détail, goût pour l’observation


sensible. Si la volonté de partir du réel est commune, ce qui par contre diffère avec l’Italie
dans la peinture flamande, c’est l’absence de référence à un idéal de beauté inspiré de
l’Antiquité, l’absence aussi de théorisation sur la perspective géométrique l’approche de
l’espace étant plus empirique.
Voir sur WGA le « tour » consacré la peinture flamande du XVe :
http://www.wga.hu/tours/lowcount/p_15th.html

Y a-t-il eu influence réciproque entre Italie et pays flamands ?


D’autre part on eu tendance à isoler les deux versants des Alpes. Or les voyages, des
artistes et des commanditaires, n’ont jamais cessé et donc les influences réciproques ont
été multiples. La bourgeoisie italienne présente dans les Flandres raffole de portraits
flamands. (cf. Arnolfini)
Rogier Van der Weyden a un succès phénoménal en Italie dans la 2e moitié du XVe
(plusieurs commandes ont traversé les Alpes).
Dans les palais italiens(Mantoue, Milan) on accroche des Van Eyck, des Van der Weyden, ou
encore des Memling ou des Pétrus Christus.
Piero della Francesca, Antonello di Messina reprennent les inventions flamandes dans la 2e
moitié du Ve.
Mais l’inverse est aussi vrai : Fra Angelico peint : Le Christ mort avec la Vierge et des
saints, vers 1438-1440, peinture sur bois, 38x46,5cm, Munich Alte Pinakothek et La mise
au tombeau de Rogier van der Weyden, huile sur bois, 111x95cm, Florence, Offices,
1450, reprend le même sujet mais la comparaison montre de profondes différences :
le parterre végétal de Fra Angelico est beaucoup plus poétique et même abstrait, la
dramatisation suffit à elle même. Rogier Van der Weyden recherche surtout l’addition de
détails minutieux au service du mystère. Rare est la rencontre entre les deux écoles mais elle
existe surtout à travers les voyges et les commandes.

Un point commun dans les deux foyers : deux révolutions picturales très
différentes mais complémentaires. MASACCIO en Italie ET VAN EYCK dans les
Flandres incarnent le mieux ces révolutions. Pour arriver à la représentation fidèle de la
réalité les deux maîtres utilisent des moyens différents

-> Van Eyck procède par « réalisme analytique » : saisir le réel par la présence
d’objets, de détails, le rendu de l’épiderme ou des tissus en jouant sur les couches et la
lumière. Il s’agit d’un naturalisme sensible au contraire de Masaccio et des Italiens qui
procèdent par la pensée pour exprimer la structure du monde car la vérité de
chaque objet est dans son idée (néoplatonisme) –> « réalisme synthétique ».
Masaccio s’intéresse à la lumière pour rendre le volume des choses van Eyck pour rendre la
texture, le « lume » et le « lustro », c’est à dire l’éclat des choses.
Là où les Italiens inventent la théorie de la perspective légitime et na notion moderne de
narration les Flamands découvrent l ‘empirisme de la perspective linéaire et de la perspective
atmosphérique (ou aérienne) (: éclaircissement progressif des couleurs pour suggérer la
profondeur). Vasari inscrit Masaccio dans la redécouverte de l’Antiquité mais c’est Van
Eyck devient le maître incontesté de la mimésis des anciens.

La comparaison d’Adam et Eve de Masaccio et de van Eyck est édifiante.


Jan et Hubert van Eyck opèrent leur révolution picturale vers 1410 -1420 dans des
enluminures qui rompent avec la linéarité précieuse et le goût des paysages imaginaires du
gothique international.
Naissance de Jean Baptiste de Jan Van Eyck dans le livre d’heures de Turin-Milan.
http://www.abcgallery.com/E/eyck/eyck31.html

Voir aussi une présentation du livre


Cohérence spatiale de la scène, détails du quotidien, espace qui baigne d’une lumière
sensible et vraie comme dans le paysage du baptême du Christ. Goût pour la
représentation des intérieurs qui rappelle certains peintres italiens du Trecento (Pietro
Lorenzetti Nativité de la Vierge).
Il n’est pas l’inventeur de la peinture à l’huile comme on l’affirme souvent. Cette technique
consiste à superposer des couches quasi transparentes peintes avec le pigment dilué jusqu’à
obtenir l’effet désiré : rendu des matières, luminosité…

Le polyptyque de Gand, ou « de l’Agneau mystique », huile sur bois, 3,50x4,61 m,


ouvert les jours de fête, achevé en 1432, Gand cathédrale Saint Bavon. Chapelle Joos Vijd
et Elisabeth Borluut, un échevin (juge) à la cathédrale Saint Bavon, de Gand, œuvre
dénommée l’Agneau mystique d’après la scène centrale du retable ouvert.
Composition impressionnante, perspective géométrique basculée vers le spectateur,
perspective atmosphérique des montagnes bleutées. La disposition des personnages est une
sorte de mise en scène du triomphe de l’Église terrestre et céleste.
Paysage d’Eden, mais des tours gothiques à l’arrière plan, groupes de saints, de prophètes,
de vierges, d’apôtres, des évêques, des saints entourent la fontaine de vie au premier plan et
des anges disposés autour de l’autel où l’agneau symbolise le sacrifice du Christ. Dans les
volets ouverts à gauche les chevaliers du Christ à droite saints ermites et saints
pèlerins s’avancent dans un paysage uni = vaste composition (Hubert a participé à son
exécution).
Au registre supérieur : Dieu le Père, la Vierge et Saint Jean Baptiste d’une ampleur
monumentale. Aux extrémités, Adam et Ève surmontés de Caïn et Abel rappellent la Faute
originelle, le thème étant la Rédemption. Le paysage idyllique aux tonalités multiples du vert
(prairies, forêts, vergers…) est marqué par la présence de beffrois d’une ville. Minutie
d’orfèvres dans le détail : couronne de la vierge, fleurs, pierres, jets d’eau de la fontaine…).
On a souvent comparé Adam et Ève de ce retable de Van Eyck et ceux de Masaccio
(chapelle Brancacci). Deux manières de concevoir la figure humaine caractéristiques des
deux conceptions : italienne et flamande.
Masaccio : modelage des corps à la manière de la sculpture antique en jouant sur les
contrastes de lumière. La dramatisation est extrême à travers la gestuelle et le cri d’Ève. En
revanche, Van Eyck suit une démarche anatomique : avec une lumière subtile, il met en
scène deux corps nus dans toute leur vérité plastique.
Retable fermé : les donateurs agenouillés entourent St jean Baptiste et Saint Jean
l’Évangéliste traités en grisaille comme deux sculptures en pierre. Au-dessus sous les
prophètes et les Sibylles une Annonciation dans une chambre aux fenêtres ouvertes sur la
ville flamande. Le trompe l’oeil de l’ombre serait conçu selon la direction de la lumière
naturelle entrant par les baies de la chapelle.

La Vierge au Chancelier Rolin réunit également tous les caractères de l’art de Jan Van Eyck.
Le chancelier Rolin, un des grands personnages de Bourgogne est ici représenté comme dans
un portrait. Atmosphère d’intense piété (Vierge en apparition dans la pièce). La ville qui
apparaît dans ses détails derrière est ainsi placée dans une perspective cosmique.
Van Eyck est « le prince des peintres » selon l’humaniste Bartolomeo Fazio, dans son
ouvrage « de viris illustribus » où il ne cite que Quatre peintres Gentile, Van Eyck, Rogier van
der Weyden et Pisanello.
Les humanistes italiens louent la capacité de Van Eyck, et finalement de toute l’école
flamande de « tout représenter », même le revers des objets à travers le miroir. C’est la
profusion de détails réalistes qui fait la grande peinture, plus que la dignitas ou la gravitas
des figures de Masaccio. On loue les larmes de la vierge de Van der Weyden dans la
Descente de croix du Prado.

D’autres peintres importants :

- Maître de Flémalle ou Robert Campain ( ?) même génération que Van Eyck :


Voir en particulier son œuvre majeure : L’annonciation ou le retable de Mérode vers 1425.
http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/m/master/flemalle/merode/index.html
au MMOA de .N.Y.
Et surtout Rogier Van der Weyden de la génération suivante qui sera le plus influent
peintre flamand du XVe siècle (entre 1435 et 1464) .
http://www.wga.hu/frames-e.html?/bio/w/weyden/rogier/biograph.html

En particulier
Descente de croix du musée Prado
http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/w/weyden/rogier/01deposi/index.html

Polyptyque du jugement dernier commandé par le chancelier Rolin pour les hospices de
Beaune
http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/w/weyden/rogier/08beaune/index.html
expression dramatique des corps ressuscités, figures célestes d’une grande densité avec les
masses de plis cassés qui les enveloppent.

Pétrus Christus né entre 1410 – 1420, un peintre important mais méconnu.

Resté à l’ombre de Jan Van Eyck et de Rogier Van der Weyden les grands maîtres
flamands. Souvent confondu avec Van Eyck, c’est un artiste à part entière avec sa propre
personnalité.
Naissance dans le duché de Brabant, il obtient le droit de cité à Bruges comme « peintre ».
Ce n’est pas un élève de Van Eyck.
Il devient membre de la célèbre confrérie de Notre-Dame-de-l’Aubre-sec dont sont membres
Philippe le Bon et sa soeur Agnès de Bourbon ainsi que plusieurs courtisans, aristocrates,
marchands flamands et étrangers dont les Arnolfini, riches et amateurs d’art flamand. Il est
reconnu de haut rang, bien introduit dans les cercles des amateurs d’art qui lui passent
commande. Autre confrérie dont il fait partie : Notre-Dame-des-Neiges qui assure le
paiement de ses frais d’enterrement en 1476 à Bruges.
Il a peint une trentaine d’oeuvres au total (dont un manuscrit enluminé, un dessin) dont
neuf signées entre 1446 et 1457. Ses commanditaires sont peu connus sauf Edward
Grimeston ambassadeur d’Henri VI d’Angleterre à la cour de Philippe le Bon.

Il peint le portrait du jeune courtisan en 1446 (huile sur bois, 36 x 27 cm, National Gallery
of Art, London) et le signe « PETRUS XPI ME FECIT A° 1446 » comme d’ailleurs le portrait
d’un chartreux en 1446, (huile sur bois, 29,2 x 21,6, New York metropolitan Museum).
C’est un peintre qui signe -> il est sûr de sa valeur.
Portrait d’une jeune femme (huile sur bois, 28x21 après 1446, Berlin Staätliche Museum)
mentionné dans l’inventaire de Laurent de Médicis « opera di Pietro Cristi da Bruggia » ->
c’est un portraitiste de grand talent comme le montre le dessin du jeune homme au faucon
(pointe d’agent sur papier, 18,9x14,4 vers 1445 – 1450, Francfort Städelisches Kunstinstitut,
Graphische Sammlung)
-> modelé fin, traitement de la lumière très nuancé, analyse très fine des traits du visage.
Innovation : il peint les portraits dans un espace intérieur tridimensionnel peu profond
mais clairement défini. ≠ Jan Van Eyck ou Rogier Van der Weyden dont l’arrière-plan est
sombre.
La peinture à l’huile accentue l’impression de réalisme mais l’étude du jeune homme au
faucon de Pétrus Christus (Dresde) montre la capacité du peintre flamand de saisir la
personnalité, la physionomie comme Van Eyck avec le cardinal Albergati (dessin et peinture).
La peinture sur bois y ajoute des détails qu’il cite lui même sur son dessin : la verrue
pourpre, les poils de la barbe bien grisâtre, le menton rougeâtre.
Comparer avec le portrait de Jan de Leeuw de Jan Van Eyck, membre de la guilde des
orfèvres, qui a inspiré le portrait du chartreux vers 1446 avec la mouche (trompe l’œil ou
memento mori ?) ; dans le portrait d’Edward Grimston l’arrière plan est innovant
intérieur géométrique surtout avec les poutres du plafond, la fenêtre ronde qui
détermine la projection de la lumière, des lambris en bois… Les primitifs flamands ont
établi les bases du portrait moderne : réalisme de l’effigie qui démontre l’existence d’une
norme sociale et religieuse du moment.

Cependant dans les sujets religieux les personnages sont beaucoup plus plats, pas très
individualisés, dans des attitudes assez raides.
Vierge avec Saint Jérôme et Saint François. (1457) PREMIÈRE REPRÉSENTATION A PARTIR
D’UN POINT DE FUITE CENTRAL AU NORD DES ALPES. Il a une fascination pour l’espace
géométrique.. la réflectographie et radiographie à infrarouge -> on distingue bien sa
technique, il place le point de fuite puis les personnages et le trône, enfin les lignes de fuite
du carrelage.
Il utilise des modèles inspirés de celle de Van der Weyden (Prado Madrid) comme pour la
Lamentation (huile sur bois, 100,5 x 192cm, vers 1455-1460, Bruxelles, musées royaux
des Beaux Arts de Belgique)
Commentaire de WGA :
La lamentation est l'un des quelques travaux de grand format attribués à Petrus Christus.
Le modèle et les anneaux de croissance des panneaux de chêne suggèrent une date environ
de 1455-60. La peinture montre le point auquel le maître de Bruges, qui a au
commencement imité le modèle de Janv van Eyck, a relevé de plus en plus dans sa carrière
postérieure de l'influence de Rogier van der Weyden. Les figures principales reflètent
clairement les figures centrales de la Descente de la croix de Van der Weyden (Prado) à
Madrid. En même temps, cependant, la lamentation illustre les limitations de cette influence.
Le sens du drame du modèle espagnol est totalement absent : les figures semblent
retirées dans l'introspection et la contemplation. Cet effet de sérénité peut être
expliqué en partie par la simplification croissante qui caractérise le travail postérieur de
l'artiste. Le penchant de Petrus Christus pour des idées stoïques a pu également avoir joué
un rôle ici. Le grand et peu commun format, l'utilisation des peintures chères et des
techniques longues indiquent que le panneau n'a pas été prévu pour le marché libre.
Comparé à Lamentation de Van der Weyden, nous notons qu’il y a plus de figures : Marie
Madeleine, Joseph d'Arimathie, Marie et ses deux soeurs eponymes, Saint Jean l'évangéliste
qui tient le corps sans vie du Christ, Nicodème, et un autre difficile à identifier au fond à
droite. Peut-être est-il est le mari d'une des soeurs de Marie, ou simplement un spectateur
anonyme.
Quoi qu'il en soit, Petrus Christus semble avoir copié cette figure de tous points d'une
descente de la croix du maître de Flémalle, qui était accrochée dans l’aglise Saint-Jacques à
Bruges, et qui est connu d'une copie conservée à Liverpool. Au premier plan, sur le sol
rocheux, nous pouvons voir le pot de Marie Madeleine contenat l'onguent qui a servi pour
embaumer le corps, le marteau et la pince ainsi que les trois clous avec lesquels le Christ a
été cloué rapidement selon la tradition iconographique.Sous la croix se trouve le crâne
symbole de la mort que le Christ a vaincu en ressuscitant. Le tableau est placé devant un
paysage large, au fond duquel la Jérusalem biblique est représentée comme une ville
flamande du Moyen Age tardif.

Autre exemple la Vierge à l’enfant dans un intérieur (Kansas City, The Nelson – Atkins
Museum, huile sur bois, 69,5 x 50,9 vers 1460) : modèle les époux Arnolfini de même que La
mort de la Vierge (huile sur bois marouflée sur toile, 171x138cm, San Diego, Timken
Museum).

Un de ses chefs d’œuvre : Saint Eloi et son atelier.

Saint Eloi, né vers 590 au Limousin, a travaillé notamment dans la fabrication des
reliquaires et il est devenu un des saints les plus populaires de l'occident chrétien. La
tradition antique lui attribue le talent extraordinaire en tant qu'orfèvre. Saint Eligoi dans son
atelier reste à ce jour la plus connue et la plus appréciée des oeuvres de Petrus Christus. Elle
montre deux jeunes fiancés qui ont apporté au saint patron des orfèvres une quantité de
métal précieux pour être fondue et façonnée en deux anneaux comme marque de leur
amour. Christus nous donne une représentation extrêmement détaillée du magasin de
l'orfèvre. Il y a non seulement tous les instruments du commerce, mais également beaucoup
d'objets liturgiques, soigneusement disposés sur des étagères.
On retrouve aussi « le symbolisme déguisé » des primitifs flamands dont parle Panofsky.
Selon lui, ils sont capables d’intégrer un symbolisme religieux derrière le réel, comme ici
justement.
C’est un des chefs d'oeuvre les plus célèbres de l'art de la Renaissance nordique,
cette oeuvre montre un orfèvre dans un magasin minuscule équipé des articles profanes et
ecclésiastiques finement travaillés à lui commercent, montré sur les étagères à la droite.
Commandée par la guilde des orfèvres de Bruges, la peinture est une publicité virtuelle de
ses services. La figure principale peut être Saint Eloi, patron saint des orfèvres, comme
traditionnellement cru, ou une description réaliste -- peut-être même un portrait --
d'un orfèvre réel du quinzième-siècle à Bruges. On voit dans le magasin de l'orfèvre un
jeune couple aristocratique dans une somptueuse tenue achetant un anneau de mariage
qui est pesé sur une petite balance tenue à la main. Une ceinture minutieusement
montrée utilisée dans des cérémonies de fiancailles, une autre référence au mariage,
prolonge en dépassant le rebord ouvert du magasin dans l'espace du spectateur. Le miroir
convexe à la droite, qui reflète la place du marché à Bruges au delà du compteur, est un
dispositif en trompe l’œil plus fort encore liant l'espace de l’image à celui du
spectateur. Vus dans le miroir sont deux figures masculines aristocratiques, dont un
qui tient un faucon. Leur oisiveté contraste nettement avec le travail de l'orfèvre dans son
magasin rangé et bien-achalandé et est peut-être une allusion à la paresse, un des sept
péchés mortels.
Une allusion évidente au mariage d'Arnolfini de Jan Van Eyk ?
Bien que la présence du saint donne au travail une dimension religieuse, ceci reste
essentiellement une peinture de genre : c'est-à-dire, une représentation des activités
séculaires et commerciales, une scène de vie quotidienne.

Tous ces grands maîtres flamands ont pratiqué l’art du portrait et créé en la matière une
véritable école.
Le portrait au XVe siècle.

L’art antique n’a pas ignoré le portrait réaliste. Les sculpteurs romains (bustes) les peintres
de l’Egypte greco-romaine (Fayoum) ont produit des portraits saisissants de vérité. Mais le
christianisme primitif rompt avec cette tradition car le regard des fidèles doit se tourner vers
Dieu.

Le portrait individuel réémerge lentement à partir du XIIIe.


Au début, la problématique n’est pas la ressemblance avec le personnage réel mais plutôt la
ressemblance avec le divin. Saint François a joué un rôle fondamental à cet égard. Vasari
attribuait la naissance du portrait à Giotto (chapelle Scrovegni avec l’effigie pieuse du
donateur Enrico). Un des premiers portraits du Moyen Age est celui de Jean II Le Bon (1360,
tempera et or sur bois, 60x44,5cm, Louvre). Certains historiens de l'art comme Hans Belting
récusent la notion de portrait pour les tableaux à donateurs (p. ex chancelier Rolin, ou le
chanoine Van der Paele). Il considère que le portrait « bourgeois » est une réponse sociale au
blason noble.

L’individualisation progressive du portrait est une autre évolution majeure.


C’est une rupture par rapport au MA. La personnalité est animée, la description vivante, il
s’agit de représenter la physionomie. Les Pays-Bas, le pays bourguignons sont à la
pointe de cet art florissant au XVe : commandes privées mais aussi portraits officiels.
L’œuvre d’art se personnalise (portrait, armoiries, client identifiable qui s’approprie le
sacré en se plaçant à côté des personnages sacrés (saints, la Vierge Marie) eux mêmes
personnalisés. Exigence de vérisme, les peintres répondant à une demande sociale de la
bourgeoisie -> diversité des formes du portrait.

Deux écoles se développent au XVe siècle : les italiens du Quattrocento peignent de


profil comme Piero della Francesca dans le double portrait du duc d’Urbino Federico
da Montefeltro et de son épouse Battista Sforza, (deux volets de diptyque, 47x33cm, a
tempera sur bois, vers 1465-70, Florence Musée des Offices).
Les flamands peignent de ¾. Les peintres doivent répondre à l’exigence de « naturel ». le
tableau est un fenêtre, le cadre est le chambranle. (cf.exposé sur le portrait, fiche sur le
double portrait des époux Arnolfini)

La France et le monde rhénan.

En France, Paris n’est plus la capitale artistique du XVe comme au XIIIe et XIVe.
Tout au long du XIVe siècle la peinture française avait été dominée par la figure de Jean
Pucelle.
Son rôle dans l’évolution de la peinture du Nord (France et Pays-Bas) a été décisif. Dans
aucune autre région on n’a produit autant de manuscrits enluminés qu’en France et dans les
anciens Pays-Bas.
Succès du manuscrit dû à :
- l’apparition d’une société laïque riche et cultivée
- la passion du collectioneur et la fierté du propriétaire
Aucune personne respectable ne pouvait se passr d’un livre à la fois d’heures de prières et
de liturgie. Chacun est différent en fonction du commanditaire (homme ou femme). Mais les
sujets se multiplient : traités de médecine, poèmes, littératire antique, voyages fabuleux,
traductions de Boccace, de Pétrarque…
A l’intérieur même du manuscrit, l’enluminure devient de plus en plus une image autonome
permettant aux artistes d’appliquer les innovations de la grande peinture moderne jusqu’à
devenir de véritables fenêtres albertiennes.
-> Selon Panofsky, la première représentation d’un espace en perspective
rationnelle en Europe du Nord est attribuée à Jean Pucelle.
Il s’agit de l’Annocition du livre d’heures de Jeanne d’Evreux, reine de France réalisé
entre 1325 et la mort du roi Charles IV le Bel en 1328.
http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/p/pucelle/index.html
Réalisée en semi-grisaille, cette enluminure intègre l’Annociation dans un édifice qui n’est
pas encore un vrai intérieur mais qui comporte un plancher fuyant, des poutres du plafond et
des murs lattéraux en raccourci… L’influence italienne est manifeste en particulier de Duccio
(détail de la partie supérieure du retable de la Maestà de Sienne)
http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/d/duccio/buoninse/maesta/crown_f/cro_f_a1.html
Cette influence se manifeste de plus en plus dans la peinture franco-flamande y compris dans
les Très Riches Heures du duc de Berry (paysages, édifices).

La peiture sur panneau est dénuée d’intérêt mis à part quelques grands maîtres en particulier
Melchior Broederlam (actif entre 1381-1409)
Il participe au retable de Dijon pour Philippe le Hard, dont intérieur somptueux a été sculpté
par Jacques de Baerze :
http://dijoon.free.fr/text-retable.htm

Les panneaux peints par Broederlam :


http://dijoon.free.fr/text-retable2.htm
http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/b/broederl/index.html
C’est une des rares tentatives dans la peinture monumentale d’inscrire les figures dans un
espace cohérent (naturel ou architectural) malgré les contraintes stylistiques (fond rempli
entièrement).

Au XVe siècle, la Touraine rayonne cependant grâce à l’œuvre de Jean Fouquet. A l’ouest :
écoles d’enlumineurs nombreuses.

Fouquet :

C’est le le seul grand maître français du XVe, peut être avec Enguerrand Carton, le Maître
de Rohan (grandes heures de Rohan et le Maître du roi René).
Il peint le portrait de Charles VII en suivant les préceptes de l’école flamande :
naturalisme, ¾, calme, plein d’autorité et d’humanité. Il semble bien connaître le genre.
Vers 1450-1460, il peint le diptyque de Melun, huile sur bois, 93 x 85 cm Koninklijk
Museum voor Schone Kunsten, Anvers.
A gauche le donateur Étienne Chevalier. Observez le traitement des visages et de l’attribut
du saint (une pierre car il a été martyrisé par lapidation). La composition reprend des
éléments classiques au niveau des décors inspirés du voyage de Fouquet en, Italie.
A droite, la Vierge à l’Enfant donne un effet sculptural, figure mince, avec un sein nu. Elle a
le front rasé à la mode à la période. Son visage et sa peau aussi bien que le corps de Jésus
sont pents en gris-pâle, comme s’ils étaient peints en grisaille ; le gris-bleu de ses marques
de robe longue pour une impression de fatigue et de langueur. Le trône, somptueusement
orné avec des panneaux de marbre, des perles, des pierres précieuses et grands glands d'or,
est entouré par des anges peints dans rouge et bleu vifs ; leurs figures, décorations
bidimensionnelles, remplissent complètement reste du panneau. Il y a une tradition qui
affrirme qu’Agnés Sorel, cette beauté célèbre de la période, aurait été le modèle pour cette
Madone, et l'aspect extraordinairement à la mode et quelque peu frivole de la figure, la reine
du ciel, donne une certaine terre pour la croire pas trop loin de la vérité. Vers la fin du Moyen
Age, Huizinga a décrit cette peinture comme exemple le plus effroyable d'un mélange
dangereux des sentiments amoureux et religieux. « Il y a une saveur de hardiesse
blasphématoire au sujet du tout » at-til- écrit. (d’après WGA)
http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/f/fouquet/

La production de manuscrits est d’une grande importance donc des enluminures


aussi : forte demande de manuscrits (bourgeoisie) pour la dévotion personnelle et
la fabrication du papier.

L’école allemande est également très active : Konrad Witz, (cf. Pêche miraculeuse, volet
gauche du retable de Saint pierre, avec le premier paysage réel, le lac de Genève, Sainte
Catherine et Sainte Madeleine du musées de l’œuvre ND de Strasbourg) et Lucas Moser avec
le magnifique retable de Sainte Madeleine (1431) de l’église paroissiale de Tiefenbronn
(entre Baden Baden et Stuttgart). Dans sa face extérieure : vie légendaire de la sainte.
(Voyage en mer, Sommeil des saints arrivés à Marseille, plus haut Sainte Madeleine
apparaissant à l’épouse du prince, la dernière communion de la sainte dans la cathédrale
d’Aix à droite, au-dessus le repas chez Simon dans la lunette ? Sur la predelle, le Christ entre
les vierges sages et les vierges folles.
Une représentation de l’espace assez réaliste sans point fuite cependant, le moutonnement
des vaguelettes de la mer, la diminution de la taille des montagnes, l’ombre des figures
portées sur le mur : quelques marques de réalisme.