Naissance et déclin de l’architecture moderne aux États-Unis

Michel Ragon « Histoire de l’architectur et de l’urbanisme modernes », tome I.

Quelques immeubles sur wikipedia :
http://en.wikipedia.org/wiki/Chicago_school_%28architecture%29
(voir aussi dans le fichier de « Liens Architecture » en partant des noims d’architectes ou de
leurs réalisations) en particulier le site « Great Buildings » ou « Structurae »…

Siegfried Giedion est certainement le premier historien européen qui se soit attaché (à la
faveur du séjour qu'il fit à l’Université de Harvard, à la veille de la Première Guerre mondiale), à
rechercher les prémices de l’architecture moderne aux États-Unis. Avant la publication du livre
de Giedion 1, l’École de Chicago paraissait une hérésie surgie entre 1885 et 1893 dans un pays
jusqu'alors voué à l’imitation des styles européens. Ce qui semblait confirmer cette idée, c'est
qu'après ce bref éclair d'une dizaine d'années à peine l’Amérique retourna aux pastiches
européens et l’Europe reprit le flambeau de l’avant-garde architecturale.

Or Giedion soutient que les États-Unis exercèrent une influence sur l’Europe à partir de 1850,
qu'à l’Exposition universelle de Londres, en 1851, les produits américains exposés étaient les
seuls que l’on puisse qualifier de modernes que leur simplicité, leur précision, la rigueur de leurs
formes stupéfièrent les visiteurs européens. « Une nation industrielle qui s’est fait artiste », telle
fut alors, sur les États-Unis. réflexion du comte de Laborde. Cette avance des Etats-Unis dans le
domaine du design se continua dans les expositions universelles postérieures. En 1867,
l’Exposition universelle de Paris exposait des meubles américains bon marché préfabriqués en
série : « sièges perforés en contre-plaqué... canapés escamotables... chaises pliantes ». A
l’Exposition universelle de Paris, en 1878, Julius Lessing, premier directeur de l’Ecole des Arts
décoratifs de Berlin, exprima son admiration pour les outils américains exposés, disant que
ceux-ci lui avaient donné une émotion aussi intense que l’aurait fait la plus belle œuvre d'art.
La course folle de l’industrie et du commerce, qui avait pris son départ en Angleterre dès le
XVIIIe siècle, puis en France au début du XIXe, ne devait toucher les Etats-Unis beaucoup plus
tard, soit vers 1850. De 1850 à 1890, en même temps que les États-Unis colonisaient leurs
terres de l’Ouest, ils adoptaient dès les débuts de leur industrialisation un mécanisme très
poussé. Les vêtements se fabriquèrent très ne en série. Les travaux ménagers furent facilités
par des appareils comme l’éplucheur de pommes de terre qui date de 1868. Des abattoirs
géants, vers 1875, faisaient de la boucherie une industrie. La boulangerie était également
mécanisée. Et l’architecture elle-même s "industrialisait par la méthode de la charpente-ballon
(balloon frame). Avec la charpente-ballon, les maisons se montaient comme des caisses, les
montants de bois débités en usine étant assemblés par des clous au lieu de l’être par des
tenons et mortaises comme dans la charpenterie traditionnelle. D’artisanal, le métier de char-
pentier devenait industriel. Un simple manœuvre pouvait d'ailleurs parfaitement monter ces
maisons de bois industrialisées qui revenaient 40 % moins cher que les charpentes ordinaires.
En même temps que les Américains progressaient vers l’Ouest, l’industrie du bâtiment de bois
s'intensifiait. Sans cette dernière, jamais les villes n'auraient pu pousser aussi vite que nous
l’avons dit plus haut.
Le nom de charpente-ballon était un terme ironique en allusion à la fragilité de la construction.
George Washington Snow (1797-1870), marchand de bois de Chicago, en était l'inventeur.
Giedion cite P église Sainte-Marie de Chicago, en 1833, comme le premier bâtiment à
charpente-ballon.
Jusqu'aux environs de 1870, la charpente-ballon fut d'ailleurs nommée «Chicago construction».
Le mur nu, le plan libre et flexible, qui furent des caractéristiques de l’École de Chicago, de
Sullivan à F.L. Wright, Giedion en voit les prémices dans l’architecture populaire américaine.

« La surface plane, écrit-il, le mur lisse en bois, en brique ou en pierre, a toujours été un élément
essentiel de l’architecture américaine. Cette simplification était due en partie au manque
d'ouvriers qualifiés, mais elle prolongea aussi les tendances du XVIIIe siècle. »

1
Space, Time and Architecture, Harvard, 1941.

F. L. Wright put employer dès ses débuts un mur lisse de brique sans trop scandaliser parce
qu'un tel mur, impensable alors en Europe, était déjà courant dans les maisons polaires et les
manoirs de la Nouvelle-Angleterre. De même. Le mur de bois des maisons des colons était à la
fois simple et austère. Le mur de pierre lisse et massif que les Européens admirèrent dans
l'architecture du Marshall-Field de Chicago par Richardson, en 1885-1887, avait lui aussi ses
antécédent
dans l’architecture traditionnelle américaine des premiers immeubles commerciaux. Quant au
plan libre et flexible toute maison américaine était basée sur le principe de la possibilité de son
extension, voire de la mobilité, notions alors tout à fait inconnues en Europe.

L'École de Chicago

Le premier accès de fièvre de F architecture moderne aux États-Unis devait se produire dans la
ville où, bien sûr, l'industrialisation fut la plus rapide : Chicago.

En 1779, un nègre de Saint-Domingue construisait une cabane à remplacement de ce qui est

aujourd'hui Chicago. Pendant cinquante ans, il ne s'adjoignit à cette cabane que celles de
quatre familles européennes et de quelques Indiens.
En 1823, Chicago était un village de 250 habitants. Au milieu du XIXe siècle, ce devint une
petite ville de 30000 habitants En 1871, un incendie détruisit Chicago. Lorsque l'on reconstruisit
la ville, son environnement s'était complètement transformé. Le défrichement du Middle West
avait fait de Chicago le grand marché de blé du monde. Les porcs, engraissés les surplus de
blé, faisaient des abattoirs de Chicago le centre de l’industrie charcutière. En 1883, le Northern
rail ouvrait l’immense arrière-pays avec ses troupeaux. nations de maïs. A travers les lacs, une
voie navigable de 2 900 kilomètres débouchait dans l’Atlantique. En raison de la proximité des
forêts, Chicago devint aussi le centre grand marché du bois. Pour tout ce commerce, des
bâtiments hauts de 12 à 20 étages se construisaient hâtivement. Dans le Loop, centre des
affaires, des rues entières de bureaux s'édifiaient. Pour satisfaire la demande urgente et
massive de bâtiments commerciaux, il fallut avoir recours aux méthodes
niques des constructeurs de ponts. De grands immeubles d’affaires, des hôtels géants, de
grands immeubles d'appartements surgirent brusquement. L'ensemble de ces constructions
était évidemment effroyable et ce que l'on appela l'École de Chicago fut une réaction d'un petit
groupe d'architectes qui tenta d'introduire dans le chaos urbain un peu d'ordre, de beauté et de
fonctionnalisme. C'est Henry Hobson Richardson (1838-1886) qui est considéré comme le
premier architecte américain moderne. Richardson avait fait ses études d'architecte à l'École
des beaux-arts de Paris, puis il avait été employé dans l’Agence de Labrouste. Lorsqu'il vint
travailler aux États-Unis, notamment à New York et à Boston, ses bâtiments asymétriques, aux
larges fenêtres, furent très remarqués. Son Marshall Field Warehouse Building, en 1887 (détruit
en 1930), fut pendant longtemps considéré âme le prototype de l'immeuble de bureaux.
Richardson construisit beaucoup : gares, églises, hôpitaux, bibliothèques, son style est trop
éclectique pour que cet architecte puisse être considéré comme un grand créateur. Son
Marshall Field Jehouse Building n'innove guère puisque la maçonnerie est porteuse. Richardson
pense encore gothique et roman.
Le premier architecte américain moderne nous semble être plutôt William Le Baron Jenney
(1832-1907), non pas parce qu’on le considère comme le premier constructeur d'un gratte-ciel à
Chicago (qui n'était d'ailleurs qu'un immeuble de 11 étages), le Home Insurance Building (1883-
1885), mais parce que la façade de celui-ci était dissociée de la structure porteuse. Le Baron
Jenney optait ainsi pour l'un des principes essentiels de l'architecture moderne, toujours en
vigueur. De plus, il apportait une solution contre le feu en protégeant la charpente métallique
d'un revêtement de maçonnerie. Comme tant d'œuvres des débuts de l'architecture moderne,
Home Insurance Building sera détruit en 1929.
En 1879, Jenney avait construit son premier Leiter Building, de 7 étages, avec une ossature de
colonnes de fonte permettant une surface de fenêtres insolite alors dans un immeuble de
bureaux. Le second Leiter Building, en 1889, avait une surface presque entièrement vitrée, et
les pans de verre étaient supportés par de minces colonnes de fer. En 1890, Jenney édifiera
encore à Chicago le Manhattan Building.
Le Baron Jenney était, lui aussi, venu faire ses études à Paris, mais au lieu d'entrer à l'École
des beaux-arts, il reçut des leçons d'ingénieur à l’École polytechnique et à l'École centrale. Ceci
explique pourquoi Le Baron Jenney, contemporain de Richardson, échappa à l'historicité
européenne. Pendant la guerre de Sécession, Jenney fut ingénieur militaire et utilisa ensuite,
comme architecte, ses expériences d'ingénieur du génie. En plus de l’exemple de ses œuvres
alors tout à fait révolutionnaires aux États-Unis, Le Baron Jenney exerça une grande influence
en employant dans son atelier ceux qui allaient constituer l'École de Chicago, c'est-à-dire
Sullivan, Daniel Burnham, Martin Roche, Holabird. On a donc raison de dire que le Baron
Jenney joua aux États-Unis le même rôle d'initiateur à la construction moderne que Perret
France et Péter Behrens en Allemagne.
Avec le Manhattan Building (16 étages, 62 mètres de haut commence donc ce que l'on pourrait
appeler aux Etats-Unis l’épopée des gratte-ciel, jusqu'aux 102 étages de l'Empire State Building
en 1930-1932 et au gratte-ciel de 110 étages de Yamasaki à New York, la surenchère sera
perpétuelle. Toujours plus haut, toujours plus vite. Deux impératifs qui guideront constructeurs
de ces tours symbolisant vraiment, plus que tout autre architecture, la puissance constructive du
XXe siècles et la mégalomanie des nouveaux princes : industriels, banquiers, hommes
d'affaires. Jadis, les familles riches de San Gimignano, en Italie, firent construire elles aussi des
tours de plus en plus hautes, pour marquer leur supériorité et « écraser » les voisins. A
Manhattan, on songe à San Gimignano. Mais on pense aussi aux pyramides égyptiennes et
aztèques, aux zigourates babyloniennes, à tout ce que l'imagination humaine a pu inventer de
colossal depuis la légendaire tour de Babel.

Certains historiens américains contestent l'antériorité de Chicago dans l'avènement du gratte-

ciel. Ils avancent que lors de l’exposition du Centenaire à Philadelphie, en 1876, une première
prise de conscience d'une architecture autre que celle du pastiche européen, pouvant
symboliser la jeune nation américaine, se manifesta. Et ils citent comme « premier gratte-ciel »
la tour du New York Tribune à New York, de 10 étages, construite en 1872-1875 par Richard
Morris Hunt (1828-1895).
Quoi qu'il en soit, c'est à Chicago que se développa avec plus d'envergure le type d'architecture
commerciale du dernier quart du XIXe siècle. Nulle part ailleurs une aussi importante
concentration d'immeubles modernes créa un style urbain nouveau. Tout le Loop fut bientôt
dominé par les constructions des architectes dits de l'École de Chicago. En 1885- 1886,
Burnham et Root construisaient le Rookery Building et recouvraient sa cour intérieure d'une
grande coupole de fer et de verre comparable aux galeries couvertes européennes. En 1889,
Holabird et Roche bâtissaient le Tacoma building avec une ossature métallique, une façade
abondamment vitrée et des baies en saillie. En 1891, Burnham et Root édifiaient le Great
Northern Hôtel et le Capitole de Chicago, av22 étages atteignant 90 mètres.

En 1890, ces mêmes architectes avaient construit un immeuble de 15 étages, le Reliance

Building entièrement vitré, dans la façade duquel Udo Kulterman 2 voit le «premier mur-rideau».
Giedion considère cette tour comme une anticipation des futurs gratte-ciel de Mies van der
Rohe. En face du Northern Hôtel se trouvait le Monadnock Building de Burnham et Root en
murs de maçonnerie et, dans la même rue, le Marquette Building de Holabird et Roche avec de
grandes fenêtres dites «Chicago-Windows» (1894).
A la fenêtre large et horizontale dite « Chicago-window », les architectes de l'École de Chicago
ajoutaient l'ossature en acier qui la rendait possible et la nouvelle technique de fondation sur
radier afin de résoudre le problème du sol marécageux de la ville. Le grand immeuble
d'appartements de rapport tendait à s'y substituer à la maison privée. R. H. Turnock construisit
ainsi en 1890 un immeuble dont l'escalier en verre laissait passer la lumière du haut de la
construction, à travers les 8 étages.
2
Architecture contemporaine, édition allemande en 1967, édition française en 1969.

Louis Sullivan

Celui qui devait symboliser avec le plus de force l’Ecole De Chicago, celui qui marque le pas
décisif de l'architecture américaine avant F. L. Wright, est Louis Sullivan (1856-1924). Comme
Richardson et Le Baron Jenney, Sullivan se rendit à Paris pour y étudier l’architecture à l’École
des beaux-arts, dans l’atelier de Vaudremer, architecte « fonctionnaliste » de la prison de la
Santé. Il avait auparavant fait de brillantes études au Massachusetts Institute of Technology, en
1870-1873, et accompli un stage chez Le Baron Jenney.
A son retour aux États-Unis, Sullivan entra dans l’atelier de Dankmar Adier (1844-1900) qui, lors
de la guerre de Sécession, avait, tout comme Le Baron Jenney, été ingénieur militaire. D'une
intelligence et d'un enthousiasme peu communs. Sullivan prit rapidement une place importante
dans le milieux d'avant-garde de Chicago. Nommé très vite chef de l’agence d'AdIer, il devint
son associé alors qu'il n'avait encore que vingt-cinq ans. Les carrières de Sullivan et d'AdIer
furent depuis lors si intimement mêlées qu'il est difficile de savoir la part qui revient à chacun.
Personnalités complémentaires, Adler avait des dons d'organisateur et Sullivan une imagination
de visionnaire. Adler tempérait certainement le romantique Sullivan. Leur première œuvre
marquante fut l’Auditorium Building de Chicago (1886-1889), gigantesque complexe
architectural comprenant un auditorium, des salles de réunions, des bureaux, un hôtel. En 1890-
1891, le Wainwright Building à Saint Louis représentait leur premier gratte-ciel structurel. Puis ce
furent le Schiller Building à Chicago (1892) avec un plan en U ; le Guarantee Trust Building
(1894-1895) au rez-de-chaussée entièrement vitré laissant apercevoir ce que l’on pourrait
appeler les premiers pilotis ; le Prudential Building de Buffalo (1895).
Lorsqu'une exposition universelle fut projetée pour 1893 à Chicago, l’enthousiasme fut grand
parmi les architectes d'avant-garde américains. Tout naturellement, Sullivan apparaissait comme
le leader dont les plans devaient être acceptés. Sullivan contrastait en effet avec les autres
architectes de l’École de Chicago par son ton messianique qui annonce celui de Wright. Il est
exactement l'équivalent d'un Walt Whitman (1819-1892), de beaucoup son aîné. Mais comme le
poète Whitman chantait la machine et la démocratie, Sullivan écrit que de la civilisation
industrielle doit naître une société réelle, profondément démocratique, dont l’architecture de
l'École de Chicago constitue l'une des premières expression» artistiques. Sullivan a ramassé
dans une formule frappa les théories françaises et anglaises du fonctionnalisme : « La forme suit
la fonction. »
A la stupéfaction générale, aux plans de Sullivan pour l’Exposition de Chicago furent préférés
ceux de Je W. Root (1850-1891) et de Daniel Burnham (1856-1915. Associés depuis 1873, ces
deux architectes avaient participé à l’œuvre créative collective de l'École de Chicago. Mais leurs
plans pour l'Exposition universelle marquaient un tournant inattendu. Root imaginait en effet
celle-ci dans un style romantique hérité de Richardson qui représentait une rétrogradation, non
seulement comparativement à Sullivan, mais aussi à Jenney. Après la mort de Root en 1891, le
recul est encore pire. Burnham orienta en effet peu à peu ses plans vers l'éclectisme
académique le plus consternant. Le grand succès architectural de l'Exposition universelle de
1893 « La ville blanche » construite dans le « style impérial romain par une agence qui devint
alors à la mode : Mc Kim, Mea et White. Le stuc et le bois y étaient employés à profusion. Alors
que depuis une dizaine d'années l'École de Chicago a démontré l'originalité et le dynamisme
des structures métalliques. L'Italie n'envoya pas de produits de l'industrie, mais une équipe de
gondoliers, et leurs gondoles. Les visiteurs furent enthousiasmés par les colonnes de marbre.
L'Exposition universelle de Chicago marquait une désaffection très nette de l'intérêt public pour
les réalisations industrielles devenues maintenant chose courante. Le public demandait à ces
grandes fêtes collectives que constituaient les expositions universelles de l'éblouir avec autre
chose que des machines. On fit naturellement appel, pour satisfaire à ce désir « aux artistes les
plus académiques et les plus médiocres" les plus éloignés aussi de cet « esprit de la machine »
qu’on allait abandonner aux ingénieurs. façades néogothiques. De même, à Paris, le Grand
Palais sers. Construit en métal, mais on masquera cette structure sous la pierre de taille. Ce
sera la fin de la grande époque des Expositions universelles. En 1900, Charles Garnier,
l’architecte de l’Opéra de Paris, triomphera tardivement. Sous la IIIe République, tout sera style
Charles Garnier 3, c'est-à-dire Napoléon III. L'Exposition universelle de 1900 s'était trompée de
Garnier : le grand, le nouveau, celui qui annonçait l’avenir c'était le Lyonnais Tony Garnier qui, la
même année, dessinait sa cité industrielle.
Pendant une quarantaine d'années, les maisons américaines allaient adopter le style
géorgien, les grands collèges le gothique, les banques le style florentin. Avant ce reniement
l'Amérique laissa encore à Sullivan la possibilité de construire deux œuvres importantes : le
Gage Building de Chicago (1898) et le magasin Carson, Pirie, Scott and C° à Chicago (1899-
1904). Mais sa gare des Transports, à l’Exposition de 1893 avait marqué le commencement de
son impopularité.
La crise suscitée dans les milieux de d’avant-garde architecturale par l’Exposition universelle
de 1893 amena deux ans plus tard la rupture entre Ader et Sullivan. Adler mourut peu après,
mais pour Sullivan allaient commencer de longues années de solitude et de misère.
Frank Lloyd Wright, qui entra en 1887 dans l’agence Adler et Sullivan et en devint rapidement
le chef d'atelier, a souvent décrit le rayonnement de celui qu'il ne nomma jamais autrement que
le «maître aimé». Pendant la période obscure de sa vieillesse, Sullivan publia deux livres qui
sont parmi les premiers grands écrits théoriques de l’architecture moderne :
Kindergarten Chats (1901) et Audiography of an Idea (1922).

Il y donne cette excellente définition du gratte-ciel :

« Ce doit être, jusqu'en sa moindre partie, une chose fière et altière, qui semble s'élever dans
les hauteurs par la simple merveille de n'être qu'une, de haut en bas, sans moindre dissonance.
»
3
, En1860, Charles Garnier avait dessiné un type d'appartement de rapport à galerie, qui
deviendra le prototype de l'habitat pour au moins 80 ans.

En soulignant la verticalité de l’édifice en hauteur, Sullivan précisait ce qui sera l'une des
caractéristiques du style architectural au XXe siècle.
Fonctionnaliste, Sullivan l’était avec réserves. Demandant à fois de se plier aux rythmes de la
nature, il annonçait l’architecture «organique» de son disciple Frank Lloyd Wright.
«Ces processus, ces rythmes, écrivait-il, sont essentiels, organiques, cohérents, logiques au-
dessus de toute logique livresque. »
Lewis Mumford a écrit de Sullivan :
« II fut peut-être le premier esprit parmi l’architecture américaine à prendre pleine et entière
conscience des liens qui rattachent à son sol, son époque, sa civilisation, et à pouvoir assimiler
complètement les enseignements de son siècle. »
En 1923, lorsque Richard Neutra arriva aux États-Unis, il chercha à rencontrer le maître de
l’École de Chicago, qui vivait encore. Mais il lui fallut effectuer beaucoup de recherches, car
personne aux États-Unis ne connaissait plus le nom de Sullivan. Pourtant, Louis Sullivan n’avait
encore que soixante-sept ans. L'Amérique l’avait enterré vivant. Neutra trouva le grand
architecte dans une pension médiocre de la banlieue de Chicago. On l’avait exclu depuis
longtemps de toute activité architecturale et il ne vivait que de la charité de certains architectes
qui lui versaient chacun 5 dollars par mois. L’année suivante, derrière le convoi funèbre de
Sullivan, Neutra rencontra pour la première fois un architecte de cinquante-quatre ans, alors
pratiquement inconnu aux États-Unis, Frank Lloyd Wright.
Wright a raconté comment, peu après la fermeture de l’Exposition universelle de 1893, Daniel
Burnham vint le voir pour lui proposer de se charger de sa femme et de ses enfants s'il
consentait à aller étudier l’architecture pendant quatre ans à l’École des beaux-arts de Paris.
Tous ses frais seraient payés et Burnham lui offrait une place assurée dans son agence à son
retour. Wright refusa cette offre destinée à le détacher du progressisme de Sullivan.

Découragé, Louis Sullivan écrira :

« Donc l’architecture mourut dans un pays de liberté, où habitent les braves, dans un pays qui
se déclare démocrate, audacieux, inventeur, entreprenant et progressif. Voilà comment
fonctionne le pâle cerveau académique, renonçant au réel, exaltant le fictif et l'imitation. Le
dommage créé par la Worid's Fair va durer pendant un demi-siècle, sinon plus longtemps.»
Le pastiche allait en effet devenir le mot d'ordre de 1" architecture américaine, non pas pour
cinquante ans, mais pour près de quarante, jusqu'en ces années trente du XXe siècle où Y
architecture moderne européenne allait traverser l'Atlantique et donner un coup de fouet à une
architecture américaine noyée dans l'historicité. L' architecture moderne qui, avec l’École de
Chicago, avait connu ses heures glorieuses mais brèves aux États-Unis, allait y expirer aux
alentours de 1900. Il faut dire qu'en Europe la situation n'apparaissait guère plus brillante.
L'Exposition universelle de 1889 marquait à la fois F apogée de la construction en fer et le
commencement de son déclin. Comme le fer avait remplacé la fonte, l’acier remplacera le fer.
Les procédés Bessemer (1855), Martin (1865), Thomas (1878) allaient permettre
l'industrialisation d'un métal plus solide que le fer et qui a, de plus, des qualités d'élasticité et
d'allongement. L'École de Chicago fut la grande démonstration de l'excellence de l'acier comme
structure architecturale. En France, l'Exposition universelle de 1900 consacra également le
triomphe de l'acier. Mais ce triomphe ne fut visible que pour les techniciens ; l'Exposition
universelle de 1900, emboîtant le pas à celle de 1893, cachait ses structures sous des décors
de pierre ou de stuc. Le triomphe technique de l'acier à l'Exposition universelle de 1900 fut suivi
d'une désaffection de ce matériau, phénomène semblable à celui que nous avons noté à propos
du fer et de l'Exposition de 1889. Certes, l'acier ne fut pas ensuite abandonné, mais on l'asservit
aux formes académiques. De plus, l'Art nouveau réemploya le fer pour ses volutes forgées.
Aux États-Unis, l'ossature métallique, exaltée par l'École de Chicago, allait devenir honteuse.
On la cachera sous des Le reniement de Daniel H. Burnham, dont nous avons parlé plus haut,
le conduira en 1902 à construire l'un des gratte-ciel les plus ridicules de New York, le Fuller
Building. Haut seulement de 20 étages, il demeure encore aujourd'hui une curiosité new-
yorkaise en raison de sa forme insensée qui lui a fait donner le surnom de «Fer à repasser».
Dans la course à la hauteur des gratte-ciel new-yorkais, le Fuller Building sera dépassé en 1906
par les 26 étages du Saint Paul Building. Record largement battu en 1908 par le Singer Building
aux 47 étages. Enfin, de 1911 à 1913, Cass Gilbert élèvera le Woolworth Building, dont les 237
mètres de haut lui donneront la palme de la plus grande verticalité jusqu'en 1929. Construit en
forme de cathédrale gothique, il demeurera aussi pendant longtemps le symbole même de la «
beauté » pour les Américains.
Précisons que la course à la hauteur des gratte-ciel n'a été possible que par l’invention des
ascenseurs. Le premier projet d'ascenseur semble être celui de Bogardus dans son projet de
palais des Expositions en 1853. Il parle en effet d'un « mécanisme mû par la vapeur destiné à
hisser les personnes ».Ce ne fut pas Bogardus qui construisit le premier ascenseur, mais pour
cette même exposition de 1853 Elisha Graves Otis. EN 1857 il installa le premier ascenseur
dans un grand magasin de New York. En 1859, Tufts, de Boston, installa un « chemin de fer
vertical à vis » dans un hôtel newyorkais. EN Europe, le premier ascenseur public fut sans doute
l’élévateur hydraulique des la galerie des machines à l’Exposition de1867. Mais la
démonstration la plus spectaculaire fut en 1889, celle des différents élévateur de la Tour Eiffel
qui permettaient d’emmener les visiteurs effrayés et éblouis, à 300m en 7 minutes.