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REMBRANDT
Sommaire

Prise de vue

Un artisan et un « marchand » hollandais du siècle d'or

Motifs, styles et techniques : un expérimentateur infatigable

La fable et la Bible : un narrateur non conformiste

Observation et animation : Rembrandt portraitiste

Rembrandt au miroir changeant des siècles

Bibliographie

Les auteurs

Martine VASSELIN, ancienne élève de l'École normale supérieure de Sèvres,


maître de conférences en histoire de l'art des Temps modernes à
l'université de Provence

Trois questions suscitées par l'œuvre de Rembrandt n'ont cessé de hanter les
auteurs et ont donné lieu à des réponses très divergentes. La première concerne les
rapports entre la personnalité de l'artiste et le contenu affectif de ses œuvres. Elle
s'est posée inévitablement à propos d'un peintre qui a su donner une telle impression
d'authenticité humaine à ses portraits comme à ses scènes religieuses qu'il intéresse,
ainsi que le remarquait Kenneth Clark, même les gens les plus indifférents d'ordinaire à
la peinture. Si l'on veut échapper au cercle méthodologique de bien des auteurs qui ont
prolongé la vision romantique du XIXe siècle, lisant les œuvres comme des confessions
involontaires du peintre, et les regarder sans a priori, force est en effet de constater
un hiatus, une disjonction entre la vie et les œuvres. Les plus sereines et équilibrées
furent peintes peu après le décès de son épouse Saskia, et c'est après sa faillite,
lorsqu'on voudrait y trouver du découragement, que les œuvres les plus fortes et les
plus spectaculaires virent le jour, dans les années tardives de sa vie, jusqu'à cet ultime
Autoportrait en Démocrite au musée de Cologne, où le vieillard, seul survivant de sa
famille, se tourne vers le spectateur en se riant de tout. L'artiste qui inventa des

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images si fortement chargées d'amour des humbles et des faibles est aussi l'homme
qui fit impitoyablement enfermer dans la maison de correction de Gouda son ancienne
maîtresse, gouvernante de son fils Titus, Geertje Dircx. Et celui qui a suscité tant
d'expositions et de publications sur le thème « Rembrandt et la Bible » semble avoir été
pour le moins indifférent à la croyance calviniste de sa famille et n'a pas daigné
comparaître devant le conseil ecclésiastique lui reprochant son concubinage avec
Hendrickje Stoffels.

On rencontre un autre ordre de difficultés lorsqu'il s'agit de situer Rembrandt dans


son époque et son milieu. Face aux innombrables petits maîtres hollandais spécialisés
dans le portrait, la nature morte, le paysage ou la scène de genre, on l'a souvent
présenté comme une exception, un homme qui, au détriment de toute logique
économique, s'obstinait à vouloir être un peintre universel, un peintre d'histoire.
Svetlana Alpers l'exclut d'abord de ses réflexions dans L'Art de dépeindre. La peinture
hollandaise au XVIIe siècle (1983, rééd. 1990), comme étranger aux recherches
descriptives, menées en toute minutie et rigueur scientifique, qui lui semblent être le
fondement de l'art de ses contemporains : « Il contestait leur confiance en la visibilité,
c'est-à-dire l'idée que le monde et ses textes étaient connus par les yeux [privilège
qu'il accorde au sens de l'ouïe]. Dans un nombre extraordinaire d'œuvres, il étudie
l'interaction entre l'orateur et l'auditeur. » Dans sa monographie sur Rembrandt
(1988), elle revient sur cette position de marginal pour en faire un entrepreneur mû
par l'amour du gain et de la spéculation sur un marché libre, une incarnation de
l'aspiration individualiste à la liberté, caractères qu'il partage avec l'élite commerçante
d'Amsterdam, métropole cosmopolite et tolérante, ville aux immenses entrepôts
abritant les denrées rapportées des pays lointains par la plus grande flotte
commerciale d'Europe. Les recherches récentes montrent que Rembrandt ne fut pas
un isolé dans sa volonté de traiter divers genres de peinture, et que les tons sombres
et les surfaces rugueuses de ses peintures, s'ils parurent de plus en plus archaïques à
mesure que le goût évoluait vers une peinture claire, lisse, empreinte d'un décorum
classique international, continuèrent toutefois de trouver des admirateurs chez un
petit nombre de peintres et de collectionneurs.

Deux Philosophes en conversation, Rembrandt


Rembrandt (1606-1669), Deux Philosophes en conversation, 1628. Huile sur

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bois,72,5 cm X 60 cm. National Gallery of Victoria, Melbourne, Australie.

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Enfin, la question qui ne cesse de tarauder les spécialistes est celle de l'authenticité
des centaines de peintures, dessins et gravures qui ont été attribués au maître depuis
le XVIIIe siècle. Question d'autant plus délicate que le premier catalogue de l'œuvre
peint ne parut qu'en 1836 et que les documents anciens, peu nombreux pour un
artiste aussi actif et célèbre de son vivant, ne sont pas sans incertitudes dans bien des
cas. À la différence de ce qui arrive pour d'autres peintres dont l'œuvre s'accroît de
découvertes, le corpus de Rembrandt ne cesse de se restreindre, et les suspicions des
spécialistes empêchent le public de jouir en confiance de la beauté propre des
tableaux. Les fausses signatures, l'abondance des copies et pastiches que pratiquèrent
des collaborateurs doués et encouragés à cela par le maître, qui vendait lui-même
leurs œuvres sous son nom, la persistance de son empreinte sur certains d'entre eux
des années même après leur passage dans son atelier compliquent les données. Si les
imitations postérieures au XVIIe siècle paraissent avoir été depuis longtemps expurgées
des catalogues de Rembrandt (les supports des peintures examinées par le Rembrandt
Research Project depuis 1968 semblent presque tous contemporains du peintre), les
arguments pour départager les œuvres autographes de celles qui ont été produites
dans le cercle du maître restent le plus souvent les convictions intimes, difficilement
formulables, des connaisseurs.

Un artisan et un « marchand » hollandais du siècle d'or


Rembrandt Harmenszoon van Rijn naquit à Leyde, le 15 juillet 1606, huitième enfant
d'un meunier broyant le malt pour les brasseries de cette ville laborieuse et peuplée,
renommée pour son industrie drapière employant alors près de deux mille ouvriers.
Après quatre années passées à la petite école et sept à l'École latine, il est
immatriculé en 1620 à l'université dont Guillaume d'Orange avait doté la ville, en
récompense de sa résistance courageuse aux Espagnols, lors du siège de 1573-1574.
Mais, abandonnant rapidement ces études, il entre pour trois ans dans l'atelier de
Jacob Isaacz van Swanenburgh et complète cette formation en 1624 chez Pieter
Lastman à Amsterdam, tous deux peintres d'histoire catholiques ayant fait de longs
séjours en Italie. À partir de 1625, Rembrandt s'installe comme peintre indépendant
dans la maison paternelle de la Weddesteeg à Leyde, fréquentant assidûment un jeune
peintre virtuose Jan Lievens. Tous deux traitent des thèmes religieux, Rembrandt dans
de petits formats, Lievens par des figures grandeur nature cadrées à mi-corps à la
manière des caravagesques d'Utrecht. Ils peignent des têtes d'expression, ou tronjes,
d'après des modèles de vieillards ridés, et expérimentent la technique de l'eau-forte.

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Rembrandt forme ses premiers élèves, Gerrit Dou, qui deviendra le spécialiste
recherché des scènes de genre miniaturisées, exécutées avec beaucoup de délicatesse
et de fini, et Isaac Jouderville, qui produisit têtes et portraits à la manière de son
maître. La visite de Constantijn Huygens, secrétaire du stathouder Frédéric Henri
d'Orange-Nassau, vaut à Rembrandt et Lievens des éloges pleins de perspicacité et la
commande d'œuvres pour la cour de La Haye. Dans l'inventaire du palais à
Noordeynde, en 1632, sont cités des tableaux qu'on peut identifier, comme
L'Enlèvement de Proserpine et la Minerve dans son étude (tous deux à la
Gemäldegalerie, Berlin), la Présentation de Jésus au Temple du Mauritshuis à La Haye,
et le portrait de l'épouse du stathouder Amalia van Solms du musée Jacquemart-André
à Paris. La commande d'une série de la Vie du Christ suivit, dont Rembrandt livrera
sept tableaux de 1633 à 1646, payés 600 florins pièce. Entre 1631 et 1634,
Rembrandt se déplace à La Haye, à Rotterdam et Amsterdam pour des commandes de
portraits. En 1631, il investit 1 000 florins dans l'affaire de Hendrick Uylenburgh,
marchand d'art à Amsterdam, où il se fixe, devenant citoyen de la ville et membre de
la guilde de Saint-Luc en 1634 ; la même année, il épouse Saskia Uylenburgh, nièce de
son associé. Ce dernier le loge, lui fournit des commandes de tableaux et édite ses
gravures.

La décennie suivante est marquée par le succès de Rembrandt, qui déménage


plusieurs fois jusqu'à acquérir, en 1639, une riche maison dans Sint
Anthonisbreestraat, l'actuel musée Rembrandt, dont il sera chassé en 1658 n'ayant pu
régler entièrement les 13 000 florins qu'elle coûtait. Il peint les bourgeois
d'Amsterdam, négociants, prédicateurs, médecins ; il achète sans compter aux ventes
aux enchères tableaux, dessins, estampes, armes anciennes et exotiques, statues et
bustes antiques, instruments de musique, coquillages, étoffes et vêtements orientaux
dont il pare certains de ses modèles. Il dirige un atelier, accueillant pour leur donner un
complément de formation de nombreux jeunes peintres qui dessinent sous sa conduite
et imitent ses portraits de couples, ses figures de bergers ou d'Orientaux, exécutent
des peintures d'après ses gravures, comme Le Bon Samaritain de Govaert Flinck
(Wallace Collection, Londres), ou d'après des prototypes modifiés, comme le Sacrifice
d'Isaac, qui est peut-être de Ferdinand Bol (Alte Pinakothek, Munich, version révisée de
celui de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg). Après avoir donné le jour à trois enfants dont
seul Titus vivra, Saskia meurt en 1642, à la suite d'une longue maladie, et Rembrandt
défend âprement son patrimoine contre les revendications de sa belle-famille ;
d'autres procès l'opposèrent à Geertje Dircx, première nourrice de Titus. Rembrandt
semble avoir découragé les demandes de portraits, peut-être moins par son style
d'exécution énergique et contrasté que par une certaine désinvolture à l'égard de sa
clientèle bourgeoise. Le peintre hollandais Arnold Houbraken, élève indirect de
Rembrandt, rapporte en 1718 des anecdotes sur les séances de pose trop longues
exigées des modèles, les suppléments de rémunération extorqués, les délais de
livraison insupportables et le manque de ressemblance ou de soin apporté aux toiles
dont certains se plaignirent. Malgré le produit de la vente de ses estampes, dont il
multipliait les états, peut-être moins dans un souci esthétique de perfection que pour

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susciter de nouveaux achats chez les amateurs épris de raretés, et dont il rachetait
parfois lui-même les épreuves pour faire monter les prix (selon le témoignage de
Filippo Baldinucci en 1686), les spéculations de Rembrandt marchand d'art furent trop
hasardeuses. Faisant face à ses dettes par des billets à ordre échangeables contre des
œuvres qu'il promettait de peindre ou de graver, il dut cependant se présenter devant
la Desolate Boedelskammer, Chambre des débiteurs insolvables, pour procéder à la
cessio bonorum. Ces magistrats dressèrent donc en 1656 l'inventaire des biens du
peintre, qui révèle un stock important de peintures de Brouwer, Lievens, Pynas,
Seghers, Lastman, ainsi que des tableaux italiens, dont un Giorgione et un Palma
Vecchio possédés en commun avec un autre marchand. La collection de Rembrandt
comportait aussi un ensemble impressionnant de portefeuilles d'estampes des plus
grands maîtres italiens, allemands, flamands ou néerlandais des XVIe et XVIIe siècles
qui lui servirent fréquemment de sources pour l'iconographie (scènes bibliques de
Marteen van Heemskerck) ou la composition (Raphaël, Titien...). Ses biens furent
vendus à l'encan en 1657-1658, pour des sommes faibles. S'étant transféré dans le
quartier plus artisanal du Jordaan, Rembrandt se déclara l'employé d'un commerce
d'art tenu par Hendrickje Stoffels, sa compagne, et par Titus, ce qui lui permit
d'échapper aux poursuites des créanciers insatisfaits. Par cet intermédiaire, il reçut
encore des commandes de portraits ou de figures historiques ainsi que la visite du
grand-duc de Toscane Cosimo III de Médicis, qui lui demanda un autoportrait. On
conserve plusieurs noms d'élèves pour les années 1642-1660 : Constantijn van
Renesse (quelques dessins conservés portent des corrections du maître), Carel
Fabritius, Jan Victors, Willem Drost (qui tira d'un dessin du maître conservé au Louvre
la Vision de Daniel de la Gemäldegalerie de Berlin), Nicolaes Maes, Samuel van
Hoogstraten, tous artistes qui adoptèrent la construction du tableau par la couleur, la
matière épaisse, les jeux d'ombre complexes de Rembrandt. Mais on ne peut plus citer
pour les années 1660 que celui d'Aert de Gelder qui pratiqua jusque vers 1720 une
peinture au coloris riche, étalée au couteau, dédaigneuse des règles de composition.
Après la disparition de Hendrickje en 1662, puis celle de Titus, qui était devenu lui
aussi peintre, en 1668, quelques mois après son mariage, Rembrandt mourut le
4 octobre 1669 et fut enterré dans une tombe inconnue de la Westerkerk.

Motifs, styles et techniques : un expérimentateur


infatigable
En 1666, l'abbé-collectionneur Michel de Marolles vend à Louis XIV ses deux cent
vingt-quatre eaux-fortes de Rembrandt, qu'il venait de recenser dans un ouvrage, et,
en 1751, c'est le marchand parisien Gersaint qui en fournit aux amateurs un catalogue
critique. De 1626 à 1660 environ, Rembrandt a produit quelque deux cent
quatre-vingt-dix estampes jugées aujourd'hui autographes, pour lesquelles un tiers des
cuivres sont conservés, sur les sujets les plus divers et d'une façon autonome et
parallèle à son œuvre peint. Après les premiers essais leydois, souvent qualifiés de

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« griffonis » : autoportraits expressifs jusqu'à la caricature, tronjes, gueux à la manière


de Jacques Callot, sujets religieux, les années 1630 voient l'apparition de planches
ayant exigé un travail considérable par leur fini, leur rendu des textures et des
moindres caprices de la lumière : la Descente de croix de 1633 reproduisant le tableau
peint pour le stathouder, l'Annonce aux bergers (1634), l'Ecce Homo de 1636. Les
paysages apparaissent dans les années 1640 (vues de chaumières et de bouquets
d'arbres essentiellement), tandis que les nus féminins réalistes, les portraits (pasteurs,
rabbins, commerçants, artistes et magistrats), les sujets bibliques souvent récurrents
s'étalent au long de sa carrière. Dans les années 1650, les planches ont le même
caractère d'ébauches que ses toiles : fortement charpentées mais parsemées de trous
d'ombre oblitérant des motifs préalablement tracés, de violentes stries, de figures
sommairement esquissées, sans modelé, où éclate le blanc du papier. Cette liberté
suggestive est particulièrement réussie dans le Saint Jérôme dans un paysage italien
(vers 1654). Rembrandt a utilisé des plaques de cuivre minces, plus faciles à marteler
pour opérer des changements, un vernis mou mêlé de cire, opacifié de blanc, pour y
dessiner sa composition sans effort, un mordant lent pour mieux contrôler les effets de
pleins et de déliés, des encres grises ou noires pour suggérer l'atmosphère, des papiers
de types divers, plus ou moins absorbants, pour varier les contrastes de valeur : blanc
luisant, gris moucheté, jaunâtre (papier japonais), voire du vélin pour des impressions
de luxe. Ses eaux-fortes furent assez tôt complétées par un travail au burin et, surtout
dans les années 1650, à la pointe sèche, au tracé irrégulier en raison des barbes
laissées sur les bords de la taille. Les différences entre les états successifs d'une
même composition sont souvent spectaculaires, comme pour Les Trois Croix de 1653
ou Le Christ présenté au peuple de 1655.

La Fuite en Égypte, Rembrandt


La Fuite en Égypte, Rembrandt, 1654. Eau-forte. Don Walter Hussey Pallant
House Chichester, Grande-Bretagne.

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Les Trois Croix par Rembrandt


Les Trois Croix par Rembrandt. Eau-forte. British Museum, Londres.

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En tant que dessinateur, Rembrandt a fait preuve également d'une grande


fécondité, même s'il ne fut pas le dessinateur acharné que Bode voyait en lui et qu'on
tend à restituer à ses élèves de nombreuses feuilles attribuées autrefois par analogie.
Les dessins de Rembrandt ne sont que très rarement des études préparatoires pour ses
peintures ou ses gravures ; lorsqu'ils s'en rapprochent, ils se présentent souvent
comme des variantes ou des alternatives. Le dessin est pour lui un exercice :
d'observation, comme pour ses paysages au lavis d'encre ou une série de Lions,
gravés plus tard par Bernard Picart ; de notation rapide, comme pour les cent
trente-cinq esquisses de femmes et d'enfants que possédait son ami le peintre
mariniste Jan Van de Cappelle, aujourd'hui dispersées ; de copie, comme l'ensemble de
dessins reprenant des miniatures mogholes (vingt retrouvés) ; de mise en scène,
comme pour la centaine de scènes de la Passion du Christ esquissées dans les années
1650-1655. Dans son atelier, Rembrandt participa lui-même aux exercices qu'il
proposait à ses élèves : dessins d'académies d'hommes ou de femmes, dessins
d'invention sur une histoire biblique lue, peut-être mimée par les élèves-acteurs
improvisés, s'il faut faire remonter à Rembrandt la pratique que son élève Samuel van
Hoogstraten évoque à propos de son propre atelier. En dehors des modèles pour la
gravure, exécutés à la sanguine ou à la pierre noire (pour la facilité d'en prendre des
contre-épreuves sur un papier humidifié), la technique de prédilection de Rembrandt
était le dessin à la plume (quelquefois au roseau) et à l'encre brune. Pour corriger
certains passages, il les recouvrait de gouache blanche. Étant donné que ses élèves
ont imité sa technique graphique et ses motifs, les critères pour départager les dessins
du maître sont la qualité expressive des figures, concentrée en quelques traits, la
brièveté et l'énergie avec laquelle il définit leurs lignes de force, sans décrire détails et
superficies, l'intelligence dans la structuration de la composition et sa mise en espace,
et la variété des signes graphiques en fonction de la nature des éléments figurés.

« Et j'ai remarqué que, dans ses débuts, il a employé beaucoup plus de patience

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pour exécuter ses œuvres que plus tard », écrit Houbraken en 1718, opposant la
manière fine, les glacis lisses et les tons fondus de nombreux tableaux de 1628 jusque
vers 1645 aux taches de couleurs juxtaposées, aux épais empâtements raboteux et au
rendu approximatif des contours et des plans qui se multiplient dans ses peintures
après cette date. Durant la période leydoise, Rembrandt utilise des panneaux de bois
de chêne pour ses œuvres qui sont de petit format ; à Amsterdam, il emploiera de plus
en plus fréquemment la toile de lin pour support. Les compositions sont exécutées sans
report de carton, sous forme d'une ébauche monochrome au pinceau qui lui sert de
guide pour mettre en couleur les diverses zones les unes après les autres, en
commençant souvent par les fonds, plus minces et moins opaques. Les examens aux
rayons X, généralisés ces dernières années, révèlent de nombreux repentirs, de beaux
passages obscurcis pour donner plus de relief à d'autres, témoignage d'une liberté
créative revendiquée tout au long de la genèse picturale ; on comprend dans ces
conditions pourquoi on ne trouve pas de tableaux à plusieurs mains, où il déléguerait à
un élève tout ou partie de l'exécution comme le pratiquait Rubens. Après deux années
(1625-1627) au cours desquelles Rembrandt produit des œuvres à la palette aussi
variée que les textures des objets traduites mimétiquement (Allégorie musicale,
Rijksmuseum, Amsterdam), il évolue vers une peinture quasi monochrome, subtile
harmonie de bruns et de gris dont les nuances lumineuses servent à suggérer l'espace
et à immerger les figures dans cette atmosphère saturée de reflets et de pénombres
mouvantes (Saint Paul en méditation, 1629, Germanisches Nationalmuseum,
Nuremberg). « Il y a peu de lumière dans ses œuvres, sauf à l'endroit où il voulait
concentrer l'intérêt ; ailleurs, il regroupait avec grand art lumières et ombres avec des
reflets bien mesurés et des passages de la lumière à l'ombre d'une grande habileté ;
son coloris était ardent, et tout révélait un jugement profond », écrit Joachim von
Sandrart en 1675. Cette suprême « intelligence du clair-obscur », pour reprendre
l'expression de Roger de Piles à son propos (1699), exploité tour à tour pour ses
possibilités dramatiques, psychologiques, spatiales ou plastiques se révèle
magistralement dans les scènes de la Vie du Christ pour le stathouder (Alte
Pinakothek, Munich), où la lumière intense semble rayonner de son corps
pathétiquement environné de ténèbres.

Le Bœuf écorché, Rembrandt


REMBRANDT, Le Bœuf écorché, bois. Musée du Louvre, Paris.

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Une des particularités de la technique picturale de Rembrandt est précisément sa


versatilité, son absence d'habitudes et de règles, les contrastes internes à une même
œuvre. Houbraken relevait cette disparité entre des détails « exécutés avec le plus
grand soin tandis que le reste semble peint avec un pinceau de peintre en bâtiment,
sans le moindre égard pour le dessin. Mais il ne pouvait s'empêcher de procéder ainsi,
et il se justifiait en disant qu'un tableau est terminé lorsque le peintre y a réalisé son
intention ». Mais les œuvres des décennies 1650 et 1660 n'ont pas nécessairement
été réalisées plus rapidement, avec moins de réflexion ; c'est la transposition des
formes du réel, plus visionnaire, radicale et apparemment arbitraire qui rend le travail
plus difficile à juger. Dans une peinture qui se refuse à toute confrontation avec le
« modèle » de la nature et affirme sa réalité concrète par son épaisseur même et ses
enchaînements quasi autonomes de teintes flamboyantes et terreuses, le dernier mot
revient à l'artiste ; le portrait de famille du musée de Brunswick en est un exemple
frappant.

La fable et la Bible : un narrateur non conformiste


Ce qui fait la grandeur de Rembrandt peintre d'histoire n'est ni l'originalité de ses
thèmes bibliques ou de leurs particularités iconographiques qui sont tous empruntés à
des devanciers nordiques, peintres ou graveurs, parmi lesquels son maître Lastman, ni
même l'abondance de ses peintures religieuses (Lastman en a peint davantage), mais
leur force de conviction et leur capacité à émouvoir. Dans l'une des sept lettres de lui
que nous avons conservées, adressées à Constantijn Huygens, Rembrandt indique qu'il
a recherché longuement, en élaborant les tableaux pour le stathouder, « l'émotion la
plus grande et la plus naturelle possible ». Rembrandt n'a peut-être jamais lu la Bible
entière, mais est revenu fréquemment sur les mêmes scènes et sur des personnages
favoris (David, Salomon, Samson, Tobie), proposant de nouvelles mises en scène. Il
place, à ses débuts, des personnages de petite échelle dans un espace solennel,
comme les édifices caverneux de la Résurrection de Lazare (vers 1630, Los Angeles
County Museum) ou du Prophète Jérémie (1630, Rijksmuseum, Amsterdam, aux
multiples figurines fuyant à l'arrière-plan). Plus tard, il supprimera ces références
spatiales, réduisant le tableau à l'affleurement de personnages monumentaux : Moïse
brandissant les tables de la Loi (1659, Gemäldegalerie, Berlin), Saint Matthieu et l'ange
(1661, Louvre). Les histoires peintes par Rembrandt semblent solliciter l'œil et l'esprit,
qui cherchent à déchiffrer - comme les personnages dans le Festin de Balthasar, les
caractères mystérieux apparus sur la paroi (vers 1635, National Gallery, Londres) -
des visages dissimulant la haine : David jouant de la harpe devant Saül (vers 1629,

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Städelsches Kunstinstitut, Francfort). Mais aussi l'ouïe : Saint Pierre et saint Paul en
conversation (1628, National Gallery of Victoria, Melbourne) ou le toucher : la main
d'Aristote contemplant le buste d'Homère, peint pour Antonio Ruffo, gentilhomme de
Messine en 1653 (Metropolitan Museum, New York), Jacob bénissant les fils de Joseph
(1656, Gemäldegalerie, Kassel). Ces figures bibliques sont peut-être à interpréter, à la
lumière des recherches sur l'imaginaire des contemporains de Rembrandt qu'expose
Simon Schama dans L'Embarras de richesses. La culture hollandaise au siècle d'or
(Gallimard, 1990), moins pour leur sens religieux premier que comme des références
analogiques prestigieuses à des personnages et à des événements de l'histoire récente
des Pays-Bas du Nord. Dans les tableaux de Rembrandt qui traitent de l'histoire
d'Esther, il faudrait voir, comme dans quatre tragédies néerlandaises écrites entre
1618 et 1659 portant sur ce thème, en Aman le duc d'Albe, incarnation de la
méchanceté calculée d'un conseiller assoiffé de sang, et en Mardochée Guillaume
d'Orange, l'innocent patriote et héros. Les sujets dans lesquels Rembrandt se montre
le plus nettement hostile aux conventions rhétoriques de l'art italien ou du baroque
rubénien sont assurément les thèmes mythologiques. Le choix de sujets violents ou
scabreux, le refus des transpositions antiquisantes (le chantier naval à l'arrière-plan de
L'Enlèvement d'Europe, vers 1633, coll. part.), de l'ennoblissement allégorique des
fables (L'Enlèvement de Ganymède, bébé pleurant et pissant d'effroi, 1635,
Gemäldegalerie, Dresde), de l'idéalisation des corps (Diane au bain, au ventre flasque,
eau-forte, vers 1631), ou d'une gestuelle esthétique mais sans vraisemblance
(L'Enlèvement de Proserpine, qui griffe sauvagement le visage de Pluton, 1631,
Gemäldegalerie, Berlin) font la saveur incongrue de ses essais dans ce domaine. Mais la
question la plus délicate pour interpréter le sens de mainte œuvre de Rembrandt est
l'imprécision volontaire, la suppression des indices permettant de déterminer le sujet
et le genre exact de l'œuvre. La Fiancée juive (Rijksmuseum, Amsterdam) peut illustrer
ce phénomène fréquent. Elle a été lue comme un portrait déguisé (interprétation
particularisante et affective qui a prévalu au XIXe siècle), Isaac et Rébecca épiés par
Abimélech (interprétation historicisante qui prévaut aujourd'hui) ou une allégorie de
l'amour conjugal (interprétation universalisante, souvent peu vraisemblable).

Observation et animation : Rembrandt portraitiste


Aucun portrait de commande n'étant connu pour la période leydoise, les premiers
portraits réalisés à Amsterdam paraissent d'autant plus surprenants par leur maîtrise
et leur nouveauté. Nicolaes Ruts, négociant en fourrures avec la Russie, dresse son
imposante silhouette vêtue d'une riche pelisse derrière le dossier d'une chaise (1631,
Frick Collection, New York) ; Marten Looten, autre marchand, tient une lettre
reconnaissante de Rembrandt, et sa main droite ramenée contre sa poitrine semble
protester de la réciprocité de cette amitié (1632, Los Angeles County Museum). Même
geste dans le portrait du Révérend Johannes Wtenbogaert, prédicateur remontrant,
commandé par le marchand Abraham Recht, protecteur des remontrants (1633, coll.
part., Angleterre) ou dans ceux du prédicateur anglican Johannes Elison et de son

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épouse (1634, Museum of Fine Arts, Boston), peints à la demande de leur fils. Des
modèles non identifiés écrivent, taillent leur plume, se lèvent de leur chaise, froissent
leurs gants, serrent un éventail. Selon la somme convenue, le cadrage : tête placée
dans un ovale pour Haesje van Cleyburgh (1634, Rijksmuseum, Amsterdam), les bustes
sertis dans des encadrements de fenêtres pour Nicolaes van Bambeeck et Agatha Bas
(1641, séparés entre les musées royaux de Bruxelles et Buckingham Palace), à
mi-corps pour le poète Jan Krul (1633, Gemäldegalerie, Kassel), en pied pour l'Homme
devant une porte, négligemment accoudé (1639, Schloss Wilhelmshöhe, Kassel). Les
doubles portraits sont l'occasion de mises en scène vivantes, saisissant en une attitude
caractéristique la profession des modèles : Le Constructeur de navires Jan Rijcksen se
détourne du plan qu'il trace, son épouse se penche pour lui remettre une lettre (1633,
Buckingham Palace) ; Le Prédicateur mennonite Cornelis Anslo commente de la voix et
de la main l'Écriture à son épouse qui l'écoute docilement (1641, Gemäldegalerie,
Berlin). Dans les portraits tardifs, les poses se font plus statiques, mais c'est la touche
qui s'émancipe et leur confère la palpitation de la vie : Jan Six, impatient et
mécontent, joue nerveusement avec ses gants, le manteau sur l'épaule (1654,
Fondation Six, Amsterdam), le Porte-drapeau (1654, Metropolitan Museum, New York)
semble las malgré la fierté de la pose et l'éclat de son écharpe brodée et de son
panache de plume, Jacob Trip et Margaretha de Geer, riches marchands de canons,
sont traités comme des vieillards nobles de tragédie, dignement assis, dans des
vêtements passéistes (1661, National Gallery, Londres).

Les œuvres les plus célèbres de Rembrandt sont ses portraits de groupe. La Leçon
d'anatomie du Dr Nicolaes Tulp (1632, Mauristhuis, La Haye) réunit autour du
praelector anatomiae de la guilde des chirurgiens d'Amsterdam sept de ses confrères
qui semblent assister avec une vive curiosité à une démonstration portant sur les
muscles du bras. De La Leçon d'anatomie du Dr Joan Deyman (1656, Rijksmuseum,
Amsterdam), on ne conserve plus qu'un fragment montrant le cadavre évidé et scalpé
en raccourci, avec une brutalité horrible que la précédente évitait élégamment. La
sortie de la compagnie de tireurs du capitaine Frans Banning Cocq et du lieutenant
Willem van Ruytenburgh, plus connue sous le nom de Ronde de nuit (1642,
Rijksmuseum, Amsterdam) est aussi un portrait collectif pour lequel chaque modèle
paya 100 florins ; mais l'ajout de personnages de fantaisie, le mouvement d'irruption
en avant de la compagnie, contrarié par le désordre des attitudes individuelles, joints à
l'importance d'un clair-obscur théâtral et instable et à l'irrégularité de la matière
picturale en font une œuvre déconcertante qui rompt avec la tradition des images de
milices civiques de Frans Hals ou d'autres devanciers moins doués de Rembrandt. Les
Syndics des drapiers (1662, Rijksmuseum, Amsterdam) donne aussi l'illusion d'un
dialogue animé, entre les contrôleurs de la qualité des étoffes, et les contrastes des
teintes et des valeurs lumineuses suggèrent également avec efficacité l'espace où ils
se tiennent.

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La Leçon d'anatomie du Dr Nicolaes Tulp, Rembrandt


REMBRANDT, La Leçon d'anatomie du Dr Nicolaes Tulp, huile sur toile.
Mauritshuis, La Haye.

Crédit :
Scala
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La Ronde de nuit (La Compagnie du capitaine Frans Banning Cocq), Rembrandt


Rembrandt, La Ronde de nuit (La Compagnie du capitaine Frans Banning
Cocq). 1642. Huile sur toile. 359 cm X 438 cm. Rijkmuseum, Amsterdam.

Crédit :
Istituto Geografico De Agostini
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Les Syndics des drapiers, Rembrandt


Rembrandt (1606-1669), Les Syndics des drapiers, 1662. Huile sur toile. H.
1,91 m ; L. 2,79 m. Rijksmuseum, Amsterdam.

Crédit :

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Erich Lessing/ AKG


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Rembrandt a fréquemment représenté ses proches. S'il faut revenir sur l'idée que
les vieilles femmes lisant la Bible (celle qui est dite en prophétesse Anne au
Rijksmuseum d'Amsterdam, 1631, par exemple) et les têtes de vieillards pensifs ont eu
ses parents pour modèles, un certain nombre de tableaux peuvent être identifiés avec
son épouse Saskia, sa compagne Hendrickje ou son fils Titus, les comparaisons entre
des visages peints sous des jours, des angles et des costumes divers, à différentes
époques, restant toujours délicates. Comme pour ses autoportraits, Rembrandt n'a pas
hésité à en vendre, ainsi le portrait de Saskia de profil, en riche costume (Schloss
Wilhelmshöhe, Kassel) de 1633, retouché ensuite sans doute pour être vendu à Jan
Six, délicat exercice à la Holbein. Saskia a posé pour son époux un voile sur les cheveux
(1633, Rijksmuseum, Amsterdam), riant (1633, Gemäldegalerie, Kassel), en Flore, son
visage et sa gorge, les broderies de sa robe, la couronne et la gerbe de fleurs et le
bâton pastoral entortillé de plantes brillant délicatement contre un paysage nocturne
(1634, Ermitage, SaintPétersbourg, et 1635, National Gallery, Londres). Hendrickje fut
peut-être le modèle de la Bethsabée au bain du Louvre (1654), de la Jeune Femme se
baignant dans un ruisseau (1654, National Gallery, Londres), de la Flore du
Metropolitan Museum de New York (1655) ou de la Femme à la fenêtre (1656,
Gemäldegalerie, Berlin) ; toutes ces femmes ont en commun la douceur des yeux
sombres, la grâce nonchalante des poses, la plénitude de la chair d'une femme mûre
et sont traitées dans une chaude lumière, un tonalisme dérivé de Titien, une pâte
nourrie largement étalée. Titus est montré en écolier rêvant à son pupitre (1655,
musée Boymans, Rotterdam), en page de la Renaissance (vers 1657, Wallace
Collection, Londres), en moinillon (1660, Rijksmuseum, Amsterdam). Même si l'on tient
compte des récentes désattributions, Rembrandt a peint la série d'autoportraits la plus
étendue de l'histoire de la peinture occidentale, soit une soixantaine de peintures et de
gravures, les deux séries entretenant des relations étroites. Dès 1628, il se peint à
contre-jour, les mèches blondes ébouriffées grattées avec le manche du pinceau
(Rijksmuseum, Amsterdam). Déguisé en patriote dans l'Autoportrait au hausse-col
(1629, Mauritshuis, La Haye), en bourgeois dans l'Autoportrait au chapeau mou
(1632, Art Gallery, Glasgow), en gentilhomme de la Renaissance dans les deux
Autoportrait à la chaîne d'or, en ovale, du Louvre (1633 et 1634) ou celui de la
National Gallery de Londres, inspiré du portrait dit de l'Arioste par Titien (1640), en
apôtre Paul (1661, Rijksmuseum, Amsterdam). Il se cadre souvent au plus près,
surtout dans les images de la maturité et de la vieillesse, et regarde sans complaisance
son visage alourdi et son gros nez. Mais il ne s'est montré que quatre fois,
tardivement, avec les instruments du peintre, palette et appuie-main : Frick Collection,
New York (1658), Louvre (1660), Kenwood House, Londres (1665) et Wallraf-Richartz
Museum, Cologne (1669).

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Rembrandt au sabre flamboyant, Rembrandt


Rembrandt, Rembrandt au sabre flamboyant. 1634. Eau-forte et burin. 12,4
cm x 10,8 cm. Département des estampes et de la photographie, Bibliothèque
nationale de France, Paris.

Crédit :
Bibliothèque nationale de France, Paris
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Autoportrait, Rembrandt
Rembrandt (1606-1669), Autoportrait, vers 1661-1662. Kenwood House,
Londres.

Crédit :
The Bridgeman Art Library
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Rembrandt au miroir changeant des siècles


Vers la fin du XVIIe et au XVIIIe siècle, les critiques émettent de sérieuses réserves
sur Rembrandt. Sur la toile de fond de la théorie classique de l'art, attachée à la

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hiérarchie des genres, au décorum et à la recherche d'un beau idéal, obtenu par un
dessin parfait, à l'école des antiques, il ne pouvait faire figure que d'ignorant, de
maladroit, de fourvoyé ou d'obstiné, et son talent de coloriste apparaît comme gâché
au service de sujets vils et de personnages laids : telle est la position de Houbraken ou
de Gersaint. André Félibien (Entretiens, 1679) et Gersaint opposent à la manière
« léchée » de ses contemporains la « singularité » de ses « grands coups de pinceau »,
de ses « couleurs fort épaisses », remarquant que ses portraits font un fort effet, de
relief et de vérité, « lorsqu'on les regarde d'une distance proportionnée ». Ses gravures
« piquantes », « source inépuisable d'intelligence du clair-obscur, partie dans laquelle il
est si difficile de réussir », connaissent le même succès que ses portraits et têtes de
caractère, et circulent sur le marché de l'art européen. Cette dispersion, sans
documents ni descriptions précises, a pesé lourd sur la connaissance ultérieure de
l'œuvre de Rembrandt. Au XIXe siècle, si un Ruskin n'a pas assez de mépris : « la
vulgarité, la bassesse ou l'impiété s'exprimeront toujours dans l'art par le moyen du
brun et du gris comme chez Rembrandt », le romantisme avec son enthousiasme pour
les individualités hors des normes a entraîné une réhabilitation de la vision singulière du
maître. Le marchand d'art anglais John Smith édite en 1836 le premier catalogue
d'ensemble de son œuvre peint, comportant environ six cent quarante numéros. Ce
corpus s'enflera jusqu'à un millier de peintures, à la fin du siècle. Rembrandt fut tour à
tour enrôlé comme champion du protestantisme, de la liberté républicaine, du
christianisme populaire, du patriotisme hollandais. W. Martin écrit en 1936 :
« Rembrandt reflète essentiellement ce que notre peuple a de meilleur : de profondes
convictions religieuses, une conscience et un esprit de liberté, un besoin d'agir
insatiable et indomptable. » Le XXe siècle a opéré un patient travail de discrimination
raisonnée des œuvres, accompagné d'une exploration et publication systématique des
documents d'archives concernant le peintre, sa famille et sa clientèle. Parallèlement,
la méthode iconologique examinait les thèmes et leur sens précis dans le milieu où
vécut Rembrandt, tandis que les études sur ses élèves offraient des alternatives
d'attribution aux œuvres rejetées. L'examen scientifique des œuvres et leur
minutieuse description matérielle par le Rembrandt Research Project (« Nous nous
méfions profondément de l'évocation poétique des qualités rembranesques »), leur
confrontation systématique des points de vue de divers experts ont pour but d'établir
collégialement un corpus (en cours de publication) reflétant un large consensus étayé
par des informations objectives et des comparaisons techniques et stylistiques.

Ecrit par Martine VASSELIN

S. ALPERS, L'Atelier de Rembrandt. La liberté, la peinture et l'argent, Gallimard, Paris,


1991

O. BENESCH, The Drawings of Rembrandt. A Critical and Chronological Catalogue,


6 vol., Londres, 1954-1957

A. BLANKERT et al., Rembrandt, the Impact of a Genius. Rembrandt, his Pupils and

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Followers in the Seventeenth Century, catal. expos., galerie Waterman, Amsterdam,


1983

A. BREDIUS, Rembrandt. The Complete Edition of the Paintings, 3e éd. révisée par
H. Gerson, Londres, 1969

K. CLARK, Rembrandt and the Italian Renaissance, Londres, 1966

C. BROWN, J. KELCH, P. VAN THIEL et al., Rembrandt, le Maître et son Atelier, catal.
expos. Amsterdam, Berlin, Londres, 1991-1992

J. BRUYN, E. VAN DE WETERING et al., A Corpus of Rembrandt Paintings, Rembrandt


Research Project, 3 vol. (sur 5 prévus), La Haye et Londres, 1982-1989

J. A. EMMENS, Rembrandt and the Rules of Art (texte néerlandais et résumé anglais),
Utrecht, 1968

J. FOUCART, Les Peintures de Rembrandt au Louvre, Musées nationaux, Paris, 1982 ;


Peintres rembranesques au Louvre, catal. expos., Paris, 1988

H. GERSON, Rembrandt et son œuvre, Le Livre partout, Paris, 1968

P. SCHATBORN, Drawings by Rembrandt, his Anonymous Pupils and Followers, vol. IV


du Catalogue of the Dutch and Flemish Drawings in the Rijksprentenkabinet,
Amsterdam, 1985

S. SLIVE, Rembrandt and his Critics, 1630-1730, La Haye, 1953

E. STARCKY & M. DE BAZELAIRE, Rembrandt et son école. Dessins du musée du Louvre,


catal. expos., Paris, 1988

W. STRAUSS, The Rembrandt Documents, a Record of his Life, Abaris Books, New York,
1979

W. SUMOWSKI, Drawings of the Rembrandt School, 9 vol., New York, 1979-1985

C. VOGELAER et al., Rembrandt and Lievens in Leiden, catal. expos., musée De


Lakenhal, Leyde, 1991

C. WHITE, Rembrandt as an Etcher. A Study of the Artist at Work, A. Zvemmer,


Londres, 1969

C. WHITE & K. BOON, Rembrandt's Etching. An Illustrated Critical Catalogue,


Amsterdam et Londres, 1969

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