( (Emergencia 2)

{{em_rgencia}
#2. Septiembre 2010.
Attribution-NonCommercialShareAlike 3.0 Unported
{3} Equipo Editorial - Colombia

Maria Fernanda Ariza Carlos Guzmn Cuberos David Ayala Alfonso Alix Camacho Vargas Juliana Escobar Cullar William Gutirrez
6 //Editorial
8 {{ENTRE_VISTAS} 10
{{EM_RGENCIA} CAROL SABBADINI
{em_02 - Bicentenarios Postmortem. Septiembre 2010 {{em_01 en Ingls y Portugus disponibles en http://emergenciaemergencia emergencia.com Portada/Cover {{em_01: Bicentenarios Postmortem. Foto/Photo: Sub Cooperativa de Fotgrafos. Accn Errorsta Campaa BIcentenaro Errorsta Buenos Ares Argentna. {{em_rgencia} es posible en esta edicin gracias a Colaboradores * Mnica Eraso * Carol Sabbadini * Carlos Guzmn * Maria Fernanda Ariza * Pablo Batelli * Matilde Guerrero * Giuseppe Campuzano * Marcelo Verastegui * Federico Zukerfeld y Loreto Garn (Grupo ETC. - Internacional Errorista) * Daniel Castro
Equipo Editorial - Brasil

Direo executiva/ Milianie Lage Matos Produtor editorial/ Andres Sebastian Murillo Traduo portugus/ Unamorinmanente
ENTREVISTA A LORETO GARN GUZMN Y FEDERICO ZUKERFELD. GRUPO ETCTERA INTERNACIONAL ERRORISTA
MATILDE GUERRERO. 28 ENTREVISTA A COLOMBIA LA PASIN DE ENTREVISTA 34 {{EM_RGENCIA} A MARCELO VERASTEGUI. HOJAS DE COCA PROCESADAS EN CARTAGENA DEL CHAIR
Dora la Curadora
Marcelo Delcampo Gaston DMaquilart
Diseo / Design 0,29 Ediciones
42 DANIEL CASTROMUSEO: BOLVAR, TU ESPADA RETRATO DE 62 MARIA FERNANDA ARIZA PATOCOOP 70 PABLO BATELLI PARA UN ARTE LIBRE MANIFIESTO 80 [RESEA] PRINCIPIO POTOS, CMO PODEMOS CANTAR EL CANTO DEL SEOR EN TIERRA
MNICA ERASO
VUELVE A LA LUCHA
Excepto en los casos mencionados, el contenido de {{em_rgencia} es y puede ser distribuido bajo estas dos licencias:
AJENA?
84 {{em_03: BICENTENARIAS POSTIDNTICAS. RESEA DEL PROYECTO Museo Travesti del Per 94 CARLOS GUZMNHISTORIAS DE UN GRITO: 200 [RESEA] LAS
AOS DE SER COLOMBIANOS
{{emergenciaemergenciaemergencia.com}
GIUSEPPE CAMPUZANO
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103 MARCELO DELCAMPO Y GASTON D`MAQUILART DORA LA CURADORA
Museo travesti del per (PAG. 80)

Javier Silva Meinel. Tunantada 1996 . UCP Backus y Johnston, Lima
{6} un mundo propuesto a partir de la transformacin del mobiliario de la vida cotidiana, que para ser posible debe encontrar un equilibro tambin, entre las condiciones bajo las cuales han sido producidos, los medios que usa y el uso que hace y han hecho de los mismos, los mismos. debatiendo nuestro presente, tal y como se nos presenta, procurando reflexionar, y si es posible comprender, las mltiples relaciones entre un bicentenario de principios del siglo XIX, y un pos-bicentenario a la luz de las contingencias actuales.
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Editorial
Equipo editorial de {{em_rgencia} revista@emergenciaemergenciaemergencia.com
Es en este sentido donde el discurso simblico de la cultura puede destacar una postura
En esta muestra post-bicentenaria, no necesariamente compatible con lo que se podra denominar el repertorio tradicional, se hace inminente y necesaria una revisin ms conciente de los espacios polticos, pensndolos como espacios pblicos, donde tiene lugar la discusin las cosas comunes,
Se compara que en los aos del regeneracionismo comenzbamos a entender las artes como un ejercicio moderno pero cuya prctica era delimitada por un quehacer medieval, ligado a las distinciones entre el arte y el oficio, el hombre y la mujer, Europa y Amrica, y desde luego, entre colonia y patria independiente. Ahora la apropiacin del sentido nos arroja en la corriente tecnificada de las formas imaginarias que sin mayor esfuerzo constituyen nuestro presente, lo que es dado y significado, ya no es apropiable, es transformable! (segundo centenario del grito de independencia) En esta edicin los invitamos entonces a devolverse en la historia,
La cuestin de esta edicin se ha presentado a raz de una circunstancia poco debatible, pero que discute crticamente. Es la cuestin del lugar, de las variaciones culturales y de los comportamientos propios presentes en nuestros contextos de formacin, del espacio-tiempo, y del modo, del rgimen de la significacin en general. All desde el lugar donde la cultura es construida en el pasado y re-adaptada para el presente, nos es obligado reflexionar sobre la versin poltica implicada en aquellos intentos por recordar, y en ocasiones transformar, un escenario modal anterior a toda identificacin que designa precisamente la interseccin de los lmites en el ejercicio de resistencia y la construccin disyuntiva de los discursos que de memoria suscitan el grueso de nuestra historia.
critica respecto a la serie de presupuestos nacionales procedentes de circuitos de accin diferenciados y sus filiaciones histricas, que en ocasiones parecen obedecer ms, entre otras cosas, a la tendencia general de la produccin. Se estar tentado a decir que es all donde las definiciones del pasado se convierten en prejuicio, que si bien posibilitan la movilizacin y actualizacin de una cultura, tambin posibilitan el mal-entendido cuando se usan desconociendo su origen, y es entonces cuando, abandonado o destruido, este discurso es reconstruido en un prematuro afn de actualizacin.
La cuestin entonces estriba en la Por favor no olvide re-bobinar la forma en que se toma conciencia de cinta esa transformacin, no solo como mero cambio, sino en el curso que tomar este, es decir, el asunto no es cambiar, sino cmo?
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1. ENTREVISTA A LORETO GARN GUZMN Y FEDERICO ZUKERFELD. GRUPO ETCTERA - INTERNACIONAL ERRORISTA 2. ENTREVISTA A MATILDE GUERRERO. PROYECTO - LA PASIN DE COLOMBIA 3. ENTREVISTA A MARCELO VERASTEGUI. PROYECTO - HOJAS DE COCA PROCESADAS EN CARTAGENA DEL CHAIR
{{entre_vistas}
{{em_02: PROYECTOS POSTMORTEM
Proyectos post-mortem
Equipo editorial de {{em_rgencia} revista@emergenciaemergencia emergencia.com Buscando encontrar posibles dilogos entre la prctica artstica, los contextos locales-nacionales y la pregunta por un bicentenario propio de las celebraciones que se han llevado a cabo a lo largo de centro y sur Amrica desde el 2010, se propone un encuentro con artistas latinoamericanos que desde sus proyectos sealarn un camino hacia el esclarecimiento del panorama planteado. De esta forma nos encontramos con posiciones alternas a la imagen propuesta en el gran mapa americano, cartografas mltiples en escenarios diversos, tres propuestas que en su particularidad pueden hablar de tres caminos alternos a la ruta de la independencia, que en la fecha que marca el primer decenio del siglo XXI, para muchos es un camino que an est por ser comprendido, para otros quizs incluso, transitado. A los artistas se les pregunt, o sus trabajos generaron dilogo con la pregunta En su prctica artstica vinculada a aquel proyecto en particular, cmo se entendera el vinculo entre un proceso de independencia de principios del siglo XIX y otro que podra leerse a comienzos del siglo XXI?
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ENTREVISTA A LORETO GARN GUZMAN Y FEDERICO ZUKERFELD GRUPO ETCTERA - INTERNACIONAL ERRORISTA
CAROL SABBADINI*
Internacional errorista Primera Declaracin todos somos erroristas 1.- El Errorismo basa su concepto y su accin, sobre la idea que el error es el nuevo principio ordenador de la realidad actual.
ETCTERA: Etctera surgi en 2.- El Errorismo es una posicin el ao 1997 del Encuentro Perfilosfica equivocada, ritual de la manente de Creadores, ramos negacin, una organizacin de la un grupo de amigos que vena de inexistencia desorganizada. La falla caminar mucho el centro de Buecomo perfeccin, el error como acierto. nos aires. 3.- El campo de accin del Errorismo abarca todas las prcticas que tiendan hacia la LIBERACION del ser humano y del lenguaje. 4.- La confusin y la sorpresa son las herramientas preferidas de los erroristas. El espacio pblico en ese entonces tena gran potencia, mucha bohemia, y la calle ya que era un espacio habitable. Nosotros nos encontrbamos en el centro, en un entorno muy bohemio, talleres de poesa, fiestas, rock y nos fuimos conociendo por azar. El gobierno de la ciudad hacia conciertos y adems haba mucha plata para la cultura, pero este espacio no convocaba, esta idea de mega lo que generaba era una cosa masiva pero no una cosa de comunidad; as nace la idea de querer reunir a toda esa gente de cultura y la gente callejera para hacer algunas acciones. As que nos convocamos en una
El arte como poltica y el error como principio ordenador de la realidad

Fotografas: Sub Cooperativa de Fotgrafos. Accn Errorsta. Campaa Bicentenaro Errorsta Buenos Ares Argentna.
5.- El humor negro y el absurdo son los mtodos erroristas por excelencia. 6.- Los lapsus y actos fallidos son nuestro deleite.
CAROL SABBADINI: A finales de los aos Noventa Buenos Aires era una ciudad llena de contradicciones sociales y adems era culturalmente muy viva. Como los influencio esto y que fue lo que los llevo a realizar el primer tentativo para conformar un grupo y crear sus primeras acciones siendo ustedes tan jvenes?
{12} plaza para reunirnos y organizar Encuentro Permanente de Creadores. Una de esas tardes de encuentros entre plazas y calles, surgi gracias a que las panaderas botaban mucho pan porque no era bueno y se endureca con mucha facilidad, era un momento de mucho auge del neoliberalismo. El conflicto ms grande que estaba en apogeo en ese momento era el de los jubilados y los pensionados, quien se jubilaba reciba un salario muy mnimo porque se estaba recortando esa pensin y empez la privatizacin de todas las obras sociales. Los jubilados en la calle hacan protestas muy creativas y eso nos inspiro para hacer esta que fue una de nuestras primeras acciones donde cogimos los panes y con un taladro les abrimos huecos y les metimos poesas, para repartirlos durante las marchas. En ese mismo ao ocupamos una fbrica de telas que estaba vaca y que quedaba en una zona muy de derecha, cerca del barrio militar, Belgrano. Este espacio lo ocupamos con un grupo de mucha gente de todo tipo, que inclua personas marginales y estuvimos ah por un mes hasta que llego la polica con el equipo Swat y nos sacaron, a partir de eso el grupo se disperso ya que no estaba bien consolidado y no se hizo nada ms. CS: Desde el principio el grupo fue muy activo social y polticamente, pero sus acciones estaban ligadas a organizaciones que luchaban por un objetivo especifico como H.I.J.OS (Hijos por la Justicia contra el Olvido y el Silencio) ya que muchos de ustedes eran familiares de desaparecidos. Con ellos realizan sus primeros actos de denuncia contra los involucrados en la dictadura para hacerlos notos a la opinin pblica: los escraches cmo se gener este consorcio y como se desarrollaban estas acciones? ETC: Todo empez en el ao 98 una parte del grupo Federico Zukerfeld, Federico Langer Aguja, Hernn de Pozo el Turco y otros se van de mochileros a Ushuaia y hay forman un grupo de tteres y hacen una obra que tena como tema el primer movimiento desocupado que se forma en el sur en Cutralco, que ser el surgimiento del movimiento de los piqueteros, resultado de la privatizacin de la industria del petrleo nacional. Al retorno de Ushuaia ocurre que en enero de ese ao se hacen los primeros escraches, en un barrio militar de modo muy improvisado con posters, panfletos, para denunciar a los militares involucrados en las desapariciones, eso sale en la televisin y causa en nosotros una gran emocin que nos lleva a unirnos al grupo H.I.J.O.S (Hijos por la Justicia contra el Olvido y el Silencio). El 24 de marzo del 98 se cumpla el aniversario del golpe de estado
{13} del 76, se hace la gran marcha que se convoca hasta la casa del ex dictador Emilio Massera para realizar un escrache muy masivo, donde Etctera que recin estaba en formacin participo improvisadamente con dos mascaras del drama y la comedia teatral, con un cartel que deca libre o preso y con un personaje vestido de militar que en el futuro ser el protagonista de nuestros videos de Etctera Tv. Despus de esto los integrantes de H.I.J.O.S nos invitan a participar
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{15} sible. Etctera serva para incluir o excluir, para enunciar lo que aun queda por venir, para nombrar lo silenciado y adems no encerraba ningn ismo. Como smbolo escogimos el cartlago de un pez muerto, tomndolo del manifiesto surrealista de la edicin de Argonauta, en donde sala la grfica de un panfleto, este era el flyer que entregaban los surrealistas para convocar a sus reuniones en la sede de Rue Grenelle en Paris. El pez muerto se refera a la muerte cultural que se senta en ese momento. En ese entonces ramos unas trece personas y empezamos a participar a las reuniones de los llamados escraches, al igual que nosotros colaboraban otros grupos de arte, ACHA: arte como herramienta de lucha y el GAC grupo Arte Callejero que realizaban sealizacin vial y contra-publicidad, en acciones ligadas a la guerrilla de la comunicacin. CS: A inicios de mayo se realiza lo que podramos llamar el segundo objetivo del grupo Etctera la ocupacin de la casa de un ex surrealista, como terminan ustedes en Mario Bravo 441? ETC: A final de marzo inicios de abril nosotros ocupamos una casa en la calle Paracas, en un barrio
ARGENTINA VS. ARGENTINA ESCRACHE AL GENERAL GALTIERI. Buenos Aires. Junio 1998 en las reuniones que realizaban todos los martes en la casa de familiares y a los escraches. CS: Despus de esa accin ustedes se sentan listos para confor mar y darle un nombre al grupo? ETC: Si, dos semanas despus tomara el nombre de etctera. Esta palabra que cierra y abre el discurso, en ese momento pro duca un quiebre muy interesante para la situacin posmoderna que se viva a fines de los 90 donde se hablaba del fin de la historia, del fin de la vanguardia y de la imposibilidad de pensar otra realidad po-
{16} al sur de Buenos Aires, ya que necesitbamos un lugar donde estar el objetivo era fundar un centro cultural, ah estuvimos una semana hasta que nos hecho la polica. A principios de mayo ocupamos otra casa en el Barrio de Almagro zona cntrica de Buenos Aires, la calle Mario Bravo 441, espacio que pareca nos estuviera esperando, ya que estaba abierta sin llaves ni candados. Esta resulto ser la casa de Juan Andralis un surrealista que naci en Uruguay y fue criado en Buenos Aires. A los 24 aos viaja a Pars, ah conoce a Wilfredo Lam con quien estaba fascinado desde antes, despus de esto Juan pasa a formar parte del movimiento Surrealista. A su retorno en Argentina trae consigo dos discos donde estaban las grabaciones de Antonin Artaud y se los entrega a su amigo Aldo Pellegrini para que los tradujera y se pudiera hacer una edicin en espaol. Pasa a formar parte del rea grfica del Instituto Di tella junto a Fontana. Al final Andralis termina dejando el arte para volverse editor, crea una imprenta y varias editoriales entre las cuales figura Insurrexit y Argonauta; as que para nosotros fue increble llegar a esa casa que se convirti en nuestro espacio de formacin, en nuestro taller y en nuestro centro de operaciones, nosotros ramos los nietos del surrealismo. CS: Poco a poco sus acciones empiezan a ser ms perversas y polticamente incorrectas como hacan para manejar esta situacin al estar en contacto con agrupaciones polticas que probablemente iban movidas mas por el sentimiento? ETC: En ese entonces a parte de realizar performances en los escraches con H.I.J.O.S, hacamos otro tipo de prcticas, tales como Happenings para nadie, obras de teatro, pequeas exposiciones semanales en la Imprenta que habamos ocupado, etc El ao dos mil el grupo comienza a vivir transformaciones y se aleja del agenciamiento, Comenzado una nueva etapa totalmente independiente. En aquella poca entre 1998 y 2000 hicimos junto a H.I.J.O.S pequeos sketch teatrales de 5 minutos, que tenan como objetivo el cumplir una funcin determinada, que era el camuflaje de la accin directa frente a la casa de los militares: bolas de pintura roja que se tiraban a la casa de los militares, como forma de marcacin de las casas para que fueran identificados por los vecinos. Con estas performance se pretenda buscar generar un estado de catarsis, pero poco a poco consolidamos nuestra funcin, que era por un lado dejar el rol de vctima y por eso mismo trabajbamos desde la crueldad y el absurdo, donde los personajes que nosotros representbamos eran sdicos, perversos pero a la vez muy simpticos, el militar, el mdico que haba participado en la apropiacin de bebes durante las torturas o los mismos torturadores. La idea era encarnar la perversin social, someter nuestro cuerpo teatral a una experiencia poltica y al mismo tiempo llenar de adrenalina al cuerpo social. Durante esos escraches nosotros crebamos una especie de anfiteatro invisible, en donde ponamos como escenario nuestra bandera, la que nos permita taparle la visibilidad a la polica y generaba un clima de teatro y esto produca muchsimas reacciones. Muchas veces se nos tildo de polticamente incorrectos, sdicos o desubicados. Nosotros continuamos a realizar los sketch teatrales en los escraches hasta que hubo una infiltracin de la polica y se produjo la primera represin donde retuvieron EL MIERDAZO ESCRACHE A LA CORTE SUPREMA DE JUSTICIA. Buenos Aires. 2002 a trece personas entre ellos dos de nuestro grupo.
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Durante esta performance uno de nosotros iba vestido de obrero e instalaba un inodoro frente a la casa del sujeto y orinaba, esto fue un acto muy irreverente se nos adjudico la responsabilidad de la represin y nos sancionaron dentro de la organizacin y el grupo
decidi dejar de hacer performance
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Principio de la campaa Bicentenar Errorista, 200 aos de Error fue realizada en distintos objetivos de la ciudad de Buenos Aires y alrededores. Fotografas: Sub Cooperativa de Fotgrafos Participan de la Bicentenar Errorista : elasunto, editorial independiente , Grupo Etctera, Sub Coop y clulas de la Internacional Errorista.
{20} al interno. As que nos dedicamos a actividades ms calmas como la grafica y a los seis meses volvimos a hacer una obra ms correcta con tteres gigantes con la participacin de toda la organizacin, en ese entonces los escraches se haban vuelto masivos y tocaba recurrir a cosas ms vistosas. CS: Su inters estaba empezando a dirigirse hacia el campo del arte, con el paso del tiempo sentan la necesidad de existir independientemente y de no estar tan ligados a agrupaciones polticas? ETC: Si, en el ao 99 empiezan a haber discusiones muy fuertes al interno del grupo respecto al participar con una agrupacin poltica o el trabajar con mayor libertad temticas polticas sin necesidad de confluir en una organizacin, eso no significaba dejar de participar en los escraches si no en obtener una independencia para continuar con nuestro proceso de experimentacin artstica e investigacin militante. Por otro lado nosotros como artistas empezamos a investigar y a cuestionarnos respecto al mundo del arte, y por medio de la agenda de Juan Andralis comenzamos a contactar artistas que nos interesaban, y a otros que no tanto. A travs de un manifiesto muy critico escrito por Andralis y dedicado a una de las galeristas ms prestigiosas del pas, comenzamos a entender nuestro rol crtico dentro del horroroso sistema de arte, su mercado, y su poder poltico y representativo. Esto nos llevo a debatirnos sobre porque la cultura era tan importante para ciertas campaas polticas y porque la idea de gratuidad en sus mega eventos a nosotros no nos calzaba. Era interesante tener esos eventos culturales gratuitos que se estaban dando en ese momento en Buenos Aires, pero para nosotros detrs de todo esto exista una perversin, ya que los gobiernos que ganaban lo hacan por medio de campaas culturales. La consecuencia fue que nos dimos cuenta que tenamos que apuntar contra estos mega eventos, las polticas culturales y a hacer ruido ah dentro del show y del consumo. Esto nos haca pensar en una escena del arte que se estaba volviendo sumamente publicitaria y estaba invadiendo la ciudad y los gobiernos que ganaban la presidencia se agarraban de eso. De ah nace la necesidad de hacer campaas contra-publicitarias y de traducir esto al escrache. deforme, en donde se alcanzan a ver todos los estereotipos del sujeto militante.
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Aplicar esta forma de denuncia, esta forma de accin directa al medio del arte, llevando el arte al conflicto social y el conflicto social al arte era para nosotros una excelente va de transformacin. CS: Algunas de sus acciones parecen cumplir una funcin especfica y son muy efectivas sea artsticamente que polticamente o socialmente, esto es algo pensado o surge espontneamente? ETC: El arte por un lado puede cumplir una funcin en determinado momento, situacin y ejercicio y puede tener una bsqueda de lo efectivo, pero no necesariamente debe serlo. Muchas de nuestras acciones no cumplan ningn efecto mas all de producir conflicto al interno de las organizaciones, discutir sobre la libertad de expresin y ser totalmente criticas, sin necesidad de asumir una funcin determinada para esa organizacin. Esto fue algo que surgi muy espontneamente pero que con el paso del tiempo nos dimos cuenta que era algo fundamental, un rol muy poltico al interno de la poltica, generando un fenmeno teraputico, una especie de espejo
En el ao 2001 por la crisis econmica extrema, el gobierno realizo una devaluacin de la moneda argentina y para subsanar la economa le permiti a los bancos que se quedaran con el dinero de los ahorristas. Para ese ao nosotros venamos dndole muy fuerte al medio del arte pero intervenamos muy poco en la calle y el veinte de diciembre el hijo de Juan Andralis nos pide irnos de la casa, luego de cuatro aos de ocupacin, eso significaba perder nuestro lugar, nuestro laboratorio. Esto se da en el momento en el cual todo el mundo sale a la calle todas las semanas haban manifestaciones y asambleas en todos los barrios; ah decidimos salir con toda la fuerza que produca la calle y ese momento social, donde estaban todos los movimientos unidos: los estudiantes con los jubilados, los obreros y los desocupados. Era un momento donde todo estaba ocurriendo y para nosotros era perfecto, la situacin que habamos estado esperando por todos esos aos, las manifestaciones haban perdido su rigidez y se haban vuel-
{22} to sper creativas, el arte estaba en las calles. En ese perodo se forman varios grupos de contra informacin y nosotros decidimos infiltrarnos en las asamblea de artista para proponer una accin que se llamo el mierdazo, una accin donde se tiraba mierda al congreso referida a que en ese momento todo era una mierda. La asamblea decide no aceptar la accin ya que para ellos no era arte, lo que nos llevo a dirigirnos a las llamadas asambleas inter-barriales que la aceptaron pero a la semana la refutaron porque los trabajadores de la limpieza de la ciudad no estaban de acuerdo; as que decidimos cambiar la propuesta y realizarla pero con bolsas de basura. Se corre la vos de la accin y en Mar del Plata se hace el gran mierdazo a los bancos gracias a los piqueteros y a los asamblestas. Esa vendra a ser la accin ms efectiva que realizamos, una accin que se convirti en una accin de arte a una accin poltica de masa con mucha visibilidad meditica y verdaderamente contundente. CS: La Internacional errorista es un movimiento que se difunde por distintos pases latinoamericanos y europeos como un fenmeno de masa, como sucede esto y que significo para ustedes? ETC: En el ao 2004 en el museo Ludwig en Colonia realizamos una gran exposicin junto a la esfera artstica que en ese momento estaba marginada del mainstream, gente que era muy activa con los movimientos sociales. Eso fue muy novedoso ya que no haba ocurrido antes y genero una polmica gigante donde el proyecto fue hper criticado y donde empez a haber una gran discusin sobre la entrada del arte poltico, social dentro del mainstream, hay nos empiezan a llegar muchas invitaciones para realizar acciones y comenzamos a viajar a distintos pases. En ese momento en Argentina comienza a crecer la criminalizacin de la gente de la periferia de Buenos Aires y el gobierno genera una campaa de terror contra los movimientos de los trabajadores desocupados , empiezan a crearse los estereotipos para identificar a estas personas, aumentan los retenes policiales y se da una fuerte campaa para cerrar el espacio pblico. Entonces cuando viajamos a Europa nos dimos As que en el ao 2005 surge una ley antiterrorista en Argentina que implicaba la prdida de libertad de expresin hacia cosas que podan ser ligadas a la apologa del terrorismo. En Alemania decidimos continuar a trabajar con los estereotipos generados por los medios de comunicacin que haba sido la idea de la accin del 2003 de Gente cuenta que a este se una el otro efecto de criminalizacin generado por el atentado a las torres gemelas, a los latinos, a las personas de color, a los musulmanes con el estereotipo de terrorista y ah se dio la conexin.
{23} armada, pero en este caso con el estereotipo del musulmn que era ms complejo que el del piquetero, ya que en Europa no se referan al rabe con el turbante, sino al estudiante musulmn, que es un chico comn que viene de familia rabe pero que esta occidentalizado. En noviembre de ese mismo ao nos enteramos que George W. Bush iba a ir a Buenos Aires a un encuentro de los presidentes para la cumbre de las Amricas, as que decidimos hacer una accin vistindonos con el estereotipo del medio oriente que los medios estaban formando y se llamo
Bang: un juego de palabras con mucho humor, que significaba buscamos asesinar al negro George, accin teatral donde nos organizamos jugando a que ramos una clula Terrorista que iba a realizar ese atentado artstico. Durante la preparacin, por error cuando escribamos el guin, a alguien se le olvida tipear la letra T, y as aparece la palabra errorismo, lo que nos llevo a considerar
{24} volverse el rgano provisorio de la internacional errorista y a partir de eso un grupo de chicas surrealistas que nosotros ya conocamos crean una internacional errorista parisina y escriben otro manifiesto.
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BICENTENARIO ERRORISTA 200 AOS ERROR Una propuesta crtica a las celebraciones de los Bicentenarios Latinoamericanos. Una campaa donde se sealan los errores de la in-dependencia. que habamos encontrado el ismo que Etctera nunca haba podido encontrar y era totalmente confluyente con toda la situacin, ya que se haban dado diversos asesinatos a sujetos por error que haban sido confundidos con terroristas. La internacional errorista nace como una accin de Etctera, que en principio nosotros convocamos muy abiertamente porque la movilizacin para Mar del Plata iba a ser muy masiva y venia gente de muchas partes, de Mxico, Brasil Venezuela; Chvez nos haba financiado y por ese motivo se poda viajar gratis y adems ocurre que en nuestras reuniones aparece una francesa, un italiano, un mexicano, un colombiano, un chileno, entonces dijimos es la internacional errorista y decidimos crear un manifiesto que empez con cinco puntos para dicha accin y luego nace el primer manifiesto errorista. Gracias a esta accin comenzamos a tener mucha simpata a nivel internacional y un grupo en Marsella que tena un peridico CQFD, nos publico un artculo y deciden En ese momento adems aparece un italiano que dice que nosotros le habamos expropiado el termino que l haba inventado en el 84, que no era un trmino poltico sino filosfico y empieza a denunciarnos e inician a surgir individuos que se auto proclamaban erroristas. Lo que nos gustara hacer ahora es crear una especie de congreso donde invitamos a estas personas o grupos que se hacen llamar erroristas para ver que proclaman e impulsar una discusin terica para darle ms profundi
(fotografis Nils Solari y Nancy Lucero) dad al movimiento. CS: Que piensan en relacin a Amrica Latina y al error? ETC: Lo que nosotros decimos es que la independencia de muchos de los pases Suramericanos es un error histrico, es una mentira histrica as que tocara reivindicar una serie de situaciones que no han sido revisadas y por otro lado tocara potenciar las acciones erroristas en estos territorios. La historia latinoamericana ha sido escrita por los triunfadores, y
{26} nuestras independencias son el triunfo de las aristocracias nacionales. En 2010 comienzan todas esas celebraciones de los llamados Bicentenarios, se habla muy poco en estas celebraciones de las verdaderas reivindicaciones de los indgenas, pueblos originarios, las tierras expropiadas por empresas trasnacionales, etc. CS: Hablando acerca de los bicentenarios qu es el la bicentenar errorista? ETC: La bicentenar errorista nace como una respuesta crtica a las celebraciones de los bicentenarios, una campaa donde se sealan los errores de la in-dependencia. Este proyecto contiene en s mismo: Acciones, manifiestos, vdeos, textos y proclamas en torno a un debate acerca de diversos ejes conceptuales, entre ellos: Independencia, Revolucin, Libertad, Amor y Error. CS: En este ltimo periodo han estado muy ocupados viajando y realizando acciones y exposiciones que me cuentan al respecto? ETC: Este ha sido un intenso tiempo alrededor de Rotterdam, Berln, Estambul y Sicilia. En proyecto en el barrio Glsuyu - Glensu, en el lado asitico de Estambul, en el marco de Agencias Culturales, proyecto curado por Nikolaus Hirsch, Philipp Misselwitz y Oda Projesi. Participamos y organizamos dos actividades colectivas que se desarrollaron en conjunto con vecinos del barrio. Como parte de Otros: Las bienales de Marruecos, Estambul y Atenas en Sicilia, en la exposicin Qu pasa con el agujero, cuando el queso se acab? Curada por WHW, presentamos una versin en miniatura del Kabaret Errorista compuesto por una maqueta de la video instalacin original + video, personajes, panfletos, carteles, etc. A principios del mes de Junio se inaugur una exposicin individual de Etctera en MAMA Showroom en Rotterdam. Nuevamente el Kabaret Errorista en su versin original y una adaptacin sobre la exposicin Antolgica de Etctera, que incluye diverso material de archivo sobre los 13 aos de experiencias colectivas En el marco de Real Players en la Bienal de Berln, invitados por la curadora Ana Janevski, realizamos un workshop para trece jvenes curadores , junto con Bojana Piskur y Shishido Jon Kikuo de Pinky Show.
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Hicimos foco en un punto de vista provocativo sobre el papel de la nueva generacin de curadores, intentado entrar en un debate colectivo sobre el FRACASO, el tema de la sesin.
Imgenes cortesa del grupo Etctera. ___________________________ *Carol Sabbadini es una artista plstica nacida en Bogot, donde empez sus estudios en Bellas Artes en la Universidad Nacional. Al terminar su primer semestre se retiro y viaj a la ciudad de Bologna Italia donde termino sus estudios en la Accademia de Bellas Artes. Ha participado en distintas exposiciones en diferentes ciudades, Bogot, Bologna, Bristol y New York y en workshops con artistas como Tania Bruguera en Italia, con Arzu Ozkal, Patrick Lichty y Burak Arikan en Turquia.
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ENTREVISTA A MATILDE GUERRERO. LA PASIN DE COLOMBIA

COMIT EDITORIAL {{EM_RGENCIA}
Mi proyecto se llama La pasin de Colombia, se llama as porque me interesa que los Colombianos y tambin las personas que nos ven desde el exterior reevalen la idea de pasin, tengan un poco mas de responsabilidad a la hora de usar ese concepto. El colombiano se identifica completamente con la pasin pues siente que es una manera de sobrellevar las circunstancias tan adversas en las que estamos inmersos, entonces a eso se le llama verraquera, no estoy diciendo que no sea una virtud esa condicin, lo que estoy queriendo decir es que en vez de sobrellevar esas situaciones adversas, deberamos tratar de transformar esas circunstancias para todos, entonces lo que yo trato de hacer evidente ah es eso: la manera como estamos identificados con algo que en realidad es extremo dolor y no nos permite avanzar y salir de una repeticin de la historia.
La pasin de Colombia
Decimotercera estacin: Colombia es llevada al sepulcro. Dibujo de Matilde Guerrero
Matilde Guerrero: Mi proyecto es La pasin de Colombia (Una serie de 12 dibujos), Surgi de una necesidad de denuncia poltica que he tenido desde muy joven. Desde que la marca Colombia es pasin fue lanzada al mercado, comenc a relacionar a partir del logo que es el sagrado corazn de Jess, comenc a relacionar la palabra pasin, no con el sentido que se maneja coloquialmente de el pasional y el verraco, del colombianoverraco sino mas con el colombiano que est acostumbrado a vivir en condiciones de extremo dolor y esa condicin es pasin. Entonces en esa medida hice esas dos relaciones. Mi proyecto es un viacrucis de Colombia que comienza con el momento en que se lanza la campaa Colombia es pasin, que se lanz hace unos aos. Entonces desde ese instante yo comienzo a buscar momentos de extremo dolor, de extrema pasin de los colombianos y hago como una especie de paralelo entre lo que sucede en el viacrucis cristiano y el viacrucis de Colombia. {{em_ Cmo se construyen las relaciones entre la pasin de Cristo y la pasin de Colombia?
MG: Esto se dicta desde el mismo viacrucis de Cristo. Yo tomo como parmetros lo que sucede en cada estacin y comienzo a investigar y a relacionar dentro de nuestra historia reciente sucesos que se puedan poner en paralelo a lo que suceda en las estaciones del viacrucis original, por ejemplo las mujeres lloran por Cristo entonces yo pongo las madres de Soacha llorando por sus hijos y ellas son las mujeres que lloraran por Colombia, entonces hago como ese tipo de traslaciones. {{em_ En tu proyecto se podra entender la yuxtaposicin de dos pocas, una relativa a la historia colombiana anterior a la constitucin del 91, cuando se asuma el estado como un ente consagrado a los valores catlicos y una situacin actual, vigente que se evidencia en el uso de imgenes de los medios de comunicacin actuales, en ese sentido En tu proyecto cmo se entendera el vinculo entre un proceso de independencia de principios del siglo XIX y otro que podra leerse a principios del siglo XXI? MG: La relacin entre dos pocas que se pueden yuxtaponer dentro de mi proyecto como lo serian la
{30} poca independentista y ahora del bicentenario, pues yo creo que Colombia nunca se ha pensado en trminos histricos, nunca ha revaluado o elaborado condiciones a partir de su historia entonces nos vemos en la posicin de repetir los hechos una y otra vez. Es muy gracioso que se piense que la independencia de Colombia se da a partir de un florero y no se halla nunca mencionado digamos las revueltas de las masas, el movimiento popular que tenia de trasfondo el poder llegar a una independencia y tambin es muy curioso que los criollos hallan utilizado este movimiento de masas para llegar al poder, de alguna manera les prometen la vinculacin al estado, y no sucede sino hasta mucho tiempo despus. Esto se parece mucho a la condicin en la que estamos sumergidos hoy, podramos hablar del populismo de nuestro presidente y de nuestro actual presidente electo, en donde tambin como que son promesas de vinculacin y participacin democrtica que nunca se llevan a cabo. En esa medida mi proyecto como que hace evidente que lo que sucede es a nivel de publicidad, que son solamente imgenes las que nos hacen pensar y mediar que somos parte de lo que est sucediendo, pero en realidad no tenemos mayor participacin democrtica ni poltica, entonces en esa medida podramos ver esa lnea que atravesara esos dos tiempos y los pondra en un nivel paralelo. {{em_Cmo es el proceso de escogencia de las imgenes? MG: El proceso de escogencia de las imgenes de mi proyecto, vienen todas de la prensa escrita mayormente. Yo lo que comienzo es a partir de los parmetros que me dictan las estaciones del viacrucis de Cristo, comienzo a relacionar por tema y a buscar qu podran ser los sucesos que podran casar con cada una de las estaciones que yo hago. Tena imgenes muy claras en sucesos dolorosos como era a Cristo se lo llevan de la cruz al sepulcro, que en el proyecto seria Colombia se la llevan al sepulcro, yo de una vez tenia imgenes super-cotidianas para nosotros como colombianos, como los muertos en el rio magdalena o en los ros de nuestro pas, ya en estaciones que eran sucesos menos negativos de un poco mas de apoyo hacia Cristo, ah era super-difcil para mi encontrar algo que pudiera entrar dentro de ese margen, de pronto mi mirada era demasiado pesimista. Incluso me toco en una de las esta
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Dcima Estacin: Colombia es despojada de sus vestiduras. Dibujo de Matilde Guerrero. ciones meter a Jaime Garzn y su muerte, que es un suceso que es anterior a la historia de la que yo estoy hablando pero que tambin es un suceso que prepara o hace parte de la historia que estamos viviendo, no cronolgicamente pero que hace parte, como que es una causa. {{em_Porqu utilizar imgenes de prensa? MG: Yo utilizo imgenes de peridico pues intento hacer un juego ah con la idea de veracidad de la prensa. Lo que nosotros como colombianos y como espectadores de la prensa, la televisin
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Segunda estacin: Colombia carga la cruz. Dibujo de Matilde Guerrero estamos acostumbrados es que el noticiero es verdico, es verdad. Entonces yo hago una traslacin de esa sensacin de la fotografa como una evidencia de la realidad, por eso escojo ese tipo de fotografas, para poder hablar de algo que es una evidencia, que es una prueba de una realidad en la que estamos inmersos. Por otro lado yo creo que nosotros estamos sumergidos en un continuo de imgenes que son super-dolorosas y super- fuertes, nuestros noticieros y peridicos son muy agresivos y cargados de imgenes super-fuertes una tras otra, entonces nosotros no tenemos la capacidad de retener esos momentos en nuestra memoria, se escapan, pues son muchos, sucesivos y simultneos, entonces por eso me interesa parar un momento, congelarlo, por eso lo paso al dibujo y ah ya hago como un ancla en esa medida.
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ENTREVISTA A MARCELO VERASTEGUI HOJAS DE COCA PROCESADAS EN CARTAGENA DEL CHAIR

COMIT EDITORIAL {{EM_RGENCIA}
HOJAS DE COCA PROCESADAS EN CARTAGENA DEL CHAIR

Fotografas: Marcelo Verastegui
Marcelo Verastegui: el proyecto hoja de coca nace del inters por diferenciar coca de cocana. El proyecto tiene cinco aos, lo comenc en la universidad y fue una mezcla de situaciones. Por un lado me gustaban esas fragmentaciones de Hockney en la fotografa y estaba viendo laboratorio de fotografa en ese momento, y empec a hacer esos cruces, no fue tan planeado, se puede pensar el proceso de la hoja y jugar con eso. El proyecto yo veo que es muy nostlgico porque uno usa la coca, busca la cosa y esa parte como tradicional que existe en este pas y entre las familias, incluso dentro de mi familia. Desde que yo me acuerdo siempre ha habido una mata de coca donde yo jugaba, era parte de mi selva y de mis cosas. Siempre he tenido una mata de coca al lado mo. Eso lo trata esa parte tradicional, fuera de eso el proyecto se desarrolla no con fotografa digital sino anloga, para poder volver al laboratorio y poder hacer todo el proceso, y entonces es tambin al correo tradicional, escribir a mano, trata de tocar como esa parte, retomar esas cosas perdidas que daban esa personalidad, qu mejor que a uno le llegue el mensaje as directamente, como de persona a persona.
{36} La idea es que sean 16 cosechas y sacar de cada cosecha 100 panelas. Esas son 1.600 panelas y multiplqueles por 25, son un resto de posibilidades de personas a quien tocar, llega aqu, llega a uno y lo tiene colgado, y los visitantes tambin pagan por ver. El que reconstruya la planta es un cultivador, no solamente es dealer y manda las postales, sino que tambin puede reconstruir la planta con el poster. Es muy importante la tcnica, porque hace parte de toda la historia, entonces la idea del proyecto es como hacer un paralelo, con el mismo proceso de la extraccin de la cocana en los trminos de la fotografa. de coca, queda el negativo. El rollo sin procesar.
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4. La ltima etapa es la distribucin. La idea es asemejarse

como a esas redes de trfico. La persona que adquiere la panela, al destaparla encuentra el plano en 12, 24, 36 fotos, ms o menos.
2. Procesamiento: donde se
hace el juego de palabras entre los procesos de la cocana y la coca.
es cocana. Y mostrar cmo es la transformacin de la planta en cocana, los qumicos que se usan, para que cada persona tome su posicin ante la planta y la cocana.
3. La extraccin. Entonces
el rollo (fotogrfico) se manda a zonas donde haya laboratorios o cocinas de cocana. Fue mandado a Cartagena del Chaira; en el laboratorio lo procesan, y nos entregan el negativo, que es la pasta bsica de cocana, casi lo mismo a lo que se hace en el primer proceso. Luego en otro laboratorio ac en Bogot le sacan copias, que viene a ser la pasta bsica lavada, o el basuco. Son fotografas de 10 x 15 cm., tamao postal, que son finalmente el ltimo proceso donde se le ponen uno sellos, con datos de la planta, la pgina, donde se puede conectar. El ttulo del proyecto y el nmero nico de serie de cada postal. Una vez puesta todos los sellos, ya las fotos son postales o clohidrato de cocana, o cocana. Ya cuando tenemos la cocana la idea es hacer el empaque, el grupo de postales se prensa, se le agrega un mapa al paquete, se empaca como una postal y queda convertido en panela.
El proyecto tiene 4 etapas.

de uso tradicional, en ante jardines , patios, plantas lcitas. Se ubican en ciudades entre los 800 y 2000 metros; una vez reportadas se realzan los Recorridos a Santa Marta, a la parte sur de Colombia, Cali, Popayn, Neiva. Ac en Cundinamarca en La Mesa. Cuando se ubica la planta la idea es fotografiar solamente las hojas, por fracciones, toda la planta. Para que en el negativo que quede, solo haya hoja de coca. Al final del proceso, en vez de quedar un bulto de hoja
1. Recoleccin: buscar platas
Parte de ellas se van a usar en el plano, y las otras, las que sobran sern enviadas por correo. Entonces la persona que recibe la postal la registra en Internet, para lograr hacer el mapa de trfico de todo el proyecto. La segunda parte es la del plano con las fotos que sobran, que es con la que se reconstruye la planta y queda como un poster donde se tiene la informacin geogrfica de la planta y etnobotnica, de recoleccin, etc. Y de esta forma el comprador puede ser un cultivador. La idea es mostar que coca no
{{em_En este proyecto cmo se entendera el vinculo entre un proceso de independencia de principios del siglo XIX y otro que podra leerse a comienzos del siglo XXI desde el Bicentenario? Por ejemplo en la exposicin de la mata que no mata ( La planta de la coca en el arte. Galeria Siguaraya. Berlin-Alemania), todos los artistas estbamos a favor de la planta y buscando el retorno, evidenciar que es un asunto cultural, histrico, milenario.
{38} Tambin hay una leyenda de la coca, en Bolivia, en el lago Titicaca, dicen que cuando estaban siguiendo al lder indgena durante la conquista, este le pide a la Pacha mama que le regale una planta para que le ayude a los indios a sobrevivir. Dice la leyenda que la Pachamama le dio una panta que le dara al indgena mas fuera fsica y mental, pero que para el blanco sera una maldicin, sintiendo los efectos contrarios. La hoja de coca, desde la conquista fue utilizada como moneda, como salario. Odiada u adoptada por la iglesia. Siempre ha estado ah, tal vez un poco ignorada o marginada. En ese sentido el nimo por rescatar los usos tradicionales de la planta junto con su historia pretenden rescatar la herencia cultural, como en el momento de la independencia se buscaba evitar la dominacin cultural espaola, de hecho, los qumicos con los que se produce la cocana son importados. El proyecto no es nacional, me interesa moverlo ms fuera que dentro de Colombia, porque la mala imagen hacia la planta se da es en el exterior. Aun sigo experimentando con el proyecto. Por ejemplo con el precio. Yo pensaba vender el trabajo al precio de la coca, pero ese precio vara segn el lugar. Adems nadie compra ms de 5 gramos y la panela pesa 125 gramos, as que el precio resulta ser un factor que impide la circulacin del proyecto que es lo que realmente me interesa. As que encuentro necesario negociar el hecho de no vender la panela a precio de gramo de cocana a cambio de lograr mayor circulacin del proyecto. Tambin hay mucho control y miedo, ms a raz de la campaa de la mata que mata. En Europa el problema que tuvimos con la exposicin era que no podamos llevar cosas fsicas de coca, nmero uno en la lista de estupefacientes, la coca no se puede exportar. Esta s sale y la gente la conoce, pero no es legal. Y ese fue un inconveniente para la curadura. La planta tiene 2000 mil aos, lleg a Amrica 1500 aos antes que los espaoles llegaran al continente y siempre ha estado ligada a la cultura local, tiene mucho tiempo la planta ac y sigue generando problemas y proveyendo beneficios.
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{{em_3: Polticas culturales en el territorio Latinoamericano CONVOCATORIA (PG. 104)

BARROC.inha Colectivo TEIAmuv Salvador-Ba. Brasil
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{{em_3: ENSAYOS // ARTCULOS
{{em_3: ENSAYOS // ARTCULOS
Retrato de museo: Bolvar, tu espada vuelve a la lucha

Daniel Castro. versiones en Ingls y Portugus en: http://www.emergenciaemergenciaemergencia.com/
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defectible con dos espacios que en Bogot estn directamente relacionados con uno y otro tema: la Casa Museo Quinta de Bolvar(1) y el museo de la Independencia, Casa del Florero(2), como se conoce coloquialmente. Nos encontramos en este momento en una ruta todava no tan desbocada frenticamente como quisiramos hacia el bicentenario de la Independencia, lo que nos ha llevado a desarrollar una serie de iniciativas para reconfigurar sus sentidos y sus discursos, como un renovado escenario de la Independencia. Considero adicionalmente que esa reconfiguracin est relacionada con otra de las motiva-
1810 algunos miembros del Cabildo Municipal fueron a esta casa, a la tienda del espaol Gonzlez Llorente, a pedirle en prstamo un florero decorado para un banquete en homenaje a Antonio Villavicencio. Las palabras desobligantes del espaol encendieron los nimos y se inici una revuelta a la voz de !Afuera los chapetones!. Al
2.
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El 20 de Julio de
En la obra cinematogrfica de Tim Burton, Batman (1989), hay una referencia pardica al espacio museal. El Fluggenheim Museum de Ciudad Gtica. Este museo es usado de manea doble e imprevista por Jack Napier, el conocido Guasn, y los miembros de su pandilla: como una pista de baile a los acordes de la msica de Prince y como lugar de reescritura de las obras maestras del pasado, gracias al uso sistemtico del spray. Quien hace esta referencia es uno de los ms inquietantes y sugestivos tericos contemporneos sobre la comunicacin y el museo, el vasco Santos Zunzunegui (2003:73), quien a su vez con este ejemplo contempla lo que Umberto Eco defina como una serie de decodificaciones aberrantes (1982), que tienen que ver con el uso no previsto por el texto que el museo es, o produce, y realizado por actores externos a l mismo o, en casos ms inusuales, como propuesta de la propia entidad. Esta versin de la ctedra Manuel Anczar, que desea en esta ltima sesin producir una reflexin basada en la figura de Bolvar y en la puesta en escena de la Independencia, toca de manera in-
Dedicado a la memoria del Libertador y fundado como museo en 1919 en la casa donde Bolvar pas parte de sus estadas en Bogot, entre 1820 y 1830.
1.
Tim Burton - Batman (1989).

{44} ciones que la Ctedra nos presente y propone y es el potencial perturbador o irruptor que pueda tener el pasado- es decir los modos en que ese pasado es igualmente susceptible de regresar, pero no para legitimar proyectos poltico, sino para perturbarlos, dar cuenta de promesas incumplidas, mostrarse indomesticable, etc. (Zunzuegui, 2003:73). Esta tarea puede ser ms fcil de llevar a cabo cuando la academia, y en especial una academia crtica, desarrolla sus hiptesis, plantea sus problemas y aborda investigaciones que intentan analizar esos pasados no el pasado en singular -: pero se hace ms compleja como tarea cuando tales revisiones se insertan en lugares que, como los museos, son generalmente reconocidos como entes inmutables y poco dispuestos al cambio y a la transformacin. Es por eso que deseo presentar aqu una serie de consideraciones, que tienen como eje la necesidad de cuestionar estos lugares de memoria a partir de la actividad tanto poltica como artstica; presentar algunos ejemplos de esas prcticas a manera de decodificaciones aberrantes y por ltimo enumerar algunas de sus potencialidades como lugares que, antes de seguir subrayando un carcter contemplativo y singular, deberan generar una apuesta por activar la participacin del pblico como ciudadanos activos crticos frente a sus pasado, a sus patrimonios y a una mirada histrica renovada, en la que precisamente ese pasado irrumpa y perturbe, ya no en la legitimacin de proyectos polticos unitarios, sino, por el contrario, en dar cuenta de la promesa incumplida de reconocer que la historia no slo la hacen los historiadores, que el arte no lo hacen
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da siguiente se firm el Acta con la Declaracin de Independencia del Gobierno Espaol y los criollos asumieron el control mediante la creacin de la Junta Suprema.
solamente los artistas ni que los museos son slo ese tnel del tiempo que nos lleva a ese pasado a veces remoto e inaprensible, sino que al museo lo debera habitar un visitante ciudadano, crtico y propositivo frente a la sociedad, a su entorno, a su memoria y por ende a su historia. Por otra parte, esta idea se complementa con los tres puntos de partida de las reflexiones de Gerardo Morales Estrada, curador mexicano, de los que me voy a servir para complementar el mensaje de este texto. Morales Estrada argumenta cmo en el museo histrico, la historia se muestra como efecto de presencia del pasado, como cuasi-vivencia porque el observador deambula observando un fragmento autntico del pasado. Ese efecto de presencia se adquiere porque el elemento museogrfico el retrato, el uniforme, la espada, el cacharro constituye una comunicacin. Representa de muchas maneras (2006:144). Sin embargo esas muchas maneras expresadas por Morales Estrada en donde a mi juicio radica su enorme potencial como canal de comunicacinse silencian la ms de las veces en funcin de un solo discurso, que es el que el museo tradicionalmente intenta comunicar. Muchas veces atado a la literalidad de la labor del historiador en aras de su verdad y por ende de su comprensin especfica del pasado como efecto de presencia. Adicionalmente, sigue Morales Estrada, [] la historia en los museos, a diferencia de los de arte, requiere de atribuciones significativas, es decir que no puede hacerse de modo arbitrario. Un cuadro de Vermeer - cita l y yo complemento: un Picasso, un Botero, una obra de Doris Salcedo
{46} puede gustarnos o no, podemos interpretarlo sin ocuparnos de sus referentes estilsticos; no as cuando se trata de eventos histricos dentro de un museo. Cuando miramos una imagen de Bolvar, el estandarte de Hidalgo, las medallas o trajes de hroes revolucionarios o republicanos, tendemos a no darle una significacin arbitraria. (2006:145). La pregunta que surge entonces es cul es el lmite que nos impone dicha significacin y cules sern las posibilidades de trasgredir dicho lmite o plantear al menos alternativas diferentes a las que impone la literalidad del hecho histrico. Por ltimo y.[] al ser los museos de historia un gnero predominantemente vinculado al contexto de formacin de sociedades pos-coloniales, ese largo proceso cultural ha significado la construccin de identidades e imaginarios colectivos desde las mismas hegemonas intelectuales que orientaron ideolgicamente a los estados nacionales. (Morales Estrada, 2006: 145). Ello ha llevado, por una parte, a activar la rememoracin como un acto de duelo de esos tiempos ideos, o muertos, y por otra parte a la legitimacin de unas formas de exhibir y de abordar a sus visitantes que muy pronto mostraron una nueva lejana: la de sus espectadores. Y ello porque el pasado en el museo de histrica es una pedazo mudo en un recinto solemne, dice Morales Estrada (2006), y el visitante, un actor a quien a su vez se le exige ese mutismo, porque al ser la historia un discurso no controvertible, lo que se espera de l es o que la acepte sin cuestionamiento o que la digiera sin masticarla. Diario El Tiempo. Viernes 18 de Enero de 1974
Desacuerdos. Sobre arte, poltica y esfera pblica en el Estado espaol es un proyecto en coproduccin entre Arteleku-Diputacin Foral de Gipuzkoa, Museu dArt Contemporani de BarcelonaMACBA y Universidad Internacional de Andalucia-UNIA arteypensamiento. www. desacuerdos.org
2.
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{49} uruguayo OPR-33 (Organizacin Popular Revolucionaria), que rob del museo Casa de Lavalleja en Montevideo la bandera de los 33(4) . Al recibir esa informacin, a Otero se le ocurre robar la espada de Bolvar, una de las varias que se encontraba en la Quinta de Bolvar. Otero le comenta la idea a Alfredo Bateman, quien le sugiere proponrsela a las Farc. Eso fue como en el ao setenta. El Flaco (Otero) va ante las directivas del partido comunista y propone la idea. Contestan que eso no vale la pena porque la espada es un aparato de museo (Behar, 1985: 137). Bateman, Otero y otros ms se distancian del partido, ellos quieren conformar un grupo de lucha armada urbana. En 1973, ya fuera de las Farc, el grupo de los tupamaros uruguayos los inspiran para hacer un movimiento no muy conocido en su momento- llamado Los Comuneros, que dura de febrero a octubre de 1973. Este movimiento hace las primeras operaciones de inteligencia para lo que ms adelante sera la sustraccin de la espada de Bolvar. La espada de Bolvar no slo se volvera el smbolo del movimiento, tambin sera el soporte de un pensamiento novedoso dentro de los movimientos de izquierda en Colombia: el pensamiento bolivariano. Pareca que el nuevo grupo insurgente, que empezaba a formarse en 1973, vea en esos ideales latinoamericanos de lucha encarnados en Bolvar un excelente soporte ideolgico. Con esto se buscaba darle a la revolucin una identidad, con la que el pueblo se sentira mucho ms representado. Queramos hacer un movimiento para el pas, para la gente comn y corriente, para la gente que quisiera cambiar este pas. Y el nacionalismo all era un factor esencial que no veamos en las Farc. Comenzamos a pen{{emergenciaemergenciaemergencia.com}
Decodificacin aberrante: ausencia presencia de un objeto

Revisando el libro de visitas de la Quinta de Bolvar, en Bogot, se puede identifica un hecho muy curioso: en medio de todos los objetos de su coleccin que pertenecieron al libertador, hay uno que se reclama por encima de los dems. Curiosamente este objeto no se encontraba ah hasta hace dos aos y de all la necesidad de encontrarlo y conocerlo. Hoy est y no est, pues el pblico lo ve en calidad de rplica, es decir, en una materialidad que lo acerca a la lo que es sin serlo. La espada de Bolvar se ha convertido en una de las antigedades ms famosas del pas en los ltimos 25 aos y, sin embargo, nadie menor de 25 aos la conoce o ha visto el objeto original. A partir de su hurto de la Quinta de Bolvar en 1974, una simple pieza de museo se volvi fundamental en la cultura colombiana, gracias a que logr construir toda una leyenda a su alrededor y de esta forma volverse un elemento de unin en una nacin que tanto necesita en la actualidad de este tipo de elementos de cohesin. Su devolucin evidenci paradjicamente an ms la ausencia que el objeto haba dejado desde el momento de sus sustraccin, una idea que rondaba en la cabeza de Lucho Otero, integrante de las Farc empeado a comienzo de la dcada del setenta en conformar un grupo urbano de la organizacin por orden de Jacobo Arenas(3) y de Manuel Marulanda. Por esas pocas Otero y otros compaeros, entre los que se inclua Jaime Bateman, obtienen informacin sobre el grupo
4.
Bajo el comando de Juan Antonio Lavalleja, combatiente al lado de Artigas en la campaa contra los portugueses y los brasileos, la madrugada del 19 de Abril de 1825 desembarc un grupo de treinta y tres patriotas para recuperar la provincia oriental hoy Uruguay del dominio brasilero. (el autor agradece esta informacin a Alejandro Jimnez, coordinador de Museos de la Direccin de Cultura del Uruguay.)
Alias de Luis Alberto Morantes [1924-1990] idelogo y uno de los fundadores de las Farc.
3.
{50} sar en el tipo de operacin poltico militar que se relacionara con Bolvar, para reivindicarlo, para alejarlo de la libros de historia (Behar, 1985:138) (5) . Bolvar era la imagen de un luchador contra la opresin, de un hombre que haba empuado las armas para defender y proteger a su pueblo y esto era lo que el M-19 buscaba hacer. De esta forma aquella idea de Lucho Otero sobre el robo de la espada encaba perfectamente, y adems los distanci de las Farc. Una vez conformado el M-19 como un grupo disidente de las Farc y rescata la idea de Lucho Otero, empezaron los operativos para devolver la espada de Bolvar a la lucha, al tiempo que se hizo una gran campaa por los medios de comunicacin impresa que generaron mucha expectativa. El mircoles 17 de febrero apareci el ltimo letrero que simplemente deca Ya viene el M-19. Ese mismo da se llev a cabo tanto el robo de la espada como la toma del Consejo de Bogot. A cargo del operativo estuvo lvaro Fayad, conocido como el Turco. A las 5 de la tarde, cuando salieron todos los visitantes de la Quinta, el operativo empez. Se intimid al personal de vigilancia, se rompi el candado de la habitacin que daba al saln Jos Ignacio Pars, donde la espada escogida se encontraba en una vitrina en medio del recinto. Fayad es quien rompe la urna donde se encuentra el objeto: Tomo en mis manos la espada. Me impresiona por lo pequea. Qu sensacin tenerla, empuarla! dice Fayad en el libro de Olga Behar (1985:138). Entonces, salen de la Quinta en un Renault 12 prestado, no sin antes dejar panfletos alusivos al movimiento que explicaban qu era el M-19, porqu haban nacido y quines eran sus
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Segn testimonio de lvaro Fayad, comandante del M-19
5.
enemigos. Estos panfletos, adems del robo mismo, son significativos pues dan cuenta no slo de la dimensin poltica de la empresa, sino de la manera como el naciente grupo guerrillero consideraba el museo, en trminos genricos, como un ejemplo negativo de la memoria histrica y de su uso social. En un aparte del impreso dicen: Bolvar, tu espada vuelve a la lucha. La lucha de Bolvar contina, Bolvar no ha muerto. Su espada rompe las telaraas del museo y se lanza a los combates del presente. Pasa a nuestras manos. A las manos del pueblo en armas. Y apunta ahora contra los explotadores del pueblo. Contra los amos nacionales y extranjeros. Contra ellos que la encerraron en los museos enmohecindola. Los que deformaron las ideas del Libertador. Los que nos llamarn subversivos, aptridas, aventureros, bandoleros. [] Y es que para ellos este reencuentro de Bolvar con su pueblo es un ultraje, un crimen. Y es que para ellos su espada libertadora en nuestras manos es un peligro. Pero Bolvar no est con ellos - los opresores - sino con los oprimidos. Por eso su espada pasa a nuestras manos. A las manos del pueblo en armas. Y unida a las luchas de nuestros pueblos no descansar hasta lograr la segunda independencia, esta vez total y definitiva. (Behar, 1985:137) Estas menciones al museo dicen mucho sobre la estima que tena este grupo por institucin que, si bien tradicionalmente reconocida por ser guardiana de la memoria, preserva una memoria a su vez percibida por ellos como detenida en el tiempo, en donde no exista ningn compromiso social y se perpetuaban las tradiciones de jerarquas viejas y obsoletas. Si ese lugar fro y lleno de telaraas enmoheca el duro fierro de una hoja del arma robada al decir del panfleto -,
{52} qu sera de las otras tanto frgiles piezas documentales, adems de las conciencias de muchos de los pblicos que, sin cuestionamiento alguno, atravesaban los umbrales de este y otros lugares similares para repasar una historia memorizada a fuerza de ancdotas y lugares comunes. En esta oportunidad el museo fue decodificado aberrantemente mediante un mensaje, por una voluntad de dimensin poltica. Dimensin poltica que tard casi 20 aos en transformar su discurso armado en un cuerpo y un discurso poltico que vendran a ser protagonistas de los cambios que el pas vera a partir de la dcada de 1990, con el advenimiento de un escenario que tendra como eje una nueva constitucin poltica. Constitucin que intentara a su vez modificar los esquemas decimonnicos, centralistas, jerarquizados y univocales a los que el pas, estaba acostumbrado, desde 1886, aos de su penltima constitucin, centralista y vertical, en su comprensin del Estado y su respectivo poder. Es en 1991 el momento cuando el M-19 se integra a la vida poltica colombiana y decide devolver el objeto robado 17 aos atrs del museo dedicado al Libertador. Esta devolucin ha adquirido un carcter ms simblico, pues el regreso de la espada al museo fue tan fugaz como el acto mismo que se llev a cabo en la Quinta de Bolvar a comienzos de 1991, cuando el comandante Antonio Navarro se las entreg a los hijos de los combatientes del grupo guerrillero y ellos a su vez, al presidente de la Repblica. La decisin de la presidencia de la Repblica, sin embargo, fue custodiarla de manera indefinida y hasta el da de hoy en una bveda de seguridad del Banco de la Repblica, de donde ha salido en muy contadas oportuni-
{53} dades: una de ellas en 2000, cuando el museo decide hacerle unas fotografas para su pgina web y exhibirla all a manera de vitrina virtual, y luego en 2006, para elaborar una rplica del objeto a raz de las continuas demandas del pblico de tener acceso al mtico objeto. Como una corta glosa - y a raz del robo en Bogot de un grabado de Francisco de Goya de la serie Los desastres de la guerra, ocurrido el 11 de septiembre del 2008-, un mensaje divulgado por los medios de comunicacin y que caus enorme revuelo pues reivindicaba al grupo Arte libre s-11 como autor de la desaparicin de la obra, un manifiesto que circul en internet en septiembre de 2008 y deca lo siguiente: Goya, tu grabado vuelve a la lucha. La lucha de Goya contina, Goya no ha muerto. Su grabado rompe las telaraas del museo y se lanza a los combates del presente. Pasa a nuestras manos. A las manos del arte libre de polticos y apunta ahora contra la imagen de todos esos burcratas explotadores del pueblo. Contra los amos nacionales y extranjeros. Contra ellos que lo encerraron en los museos enmohecindolo. Los que deformaron las ideas de Goya. Los que nos llamarn anarquistas, puristas, maleducados, sinvergenzas, aventureros, terroristas, bandoleros. Y es que para ellos este reencuentro de Goya con su audiencia es un ultraje, un crimen. Y es que para ellos su grabado libertador en nuestras manos es un peligro. Goya no est con ellos -los oportunistas- sino con los oportunos. Por eso su grabado pasa a nuestras manos. []Sin distingos de ninguna especie invitamos a la audiencia a que nos lancemos a recorrer los caminos de Los desastres de la Guerra, en lucha por la segunda y completa independencia. [] (6)
Ver: http://esferapublica.org/portal/index. php?option=com_content&ta sk=view&id=823&Itemid=1
6.
{54} El mensaje que, como se ve, era una parfrasis del manifiesto del grupo guerrillero M-19, result ser un agudo dardo a otra institucin museal desde otro campo de batalla: la academia y, desde ella, un solitario luchador. Un artista y crtico llamado Lucas Ospina, que con profunda irona cuestion al museo que albergaba la muestra, sin haber sido el autor del robo pero s el autor de la parodia(7). En el campo de batalla del museo, las apariciones y desapariciones son otra arma de lucha contra ese objeto denominado memoria. Otras son las formas de conjurar esta y otras ausencias en la Quinta de Bolvar. La de individuos y grupos humanos y la de otros patrimonios materiales. Una de ellas fue, en alianza con el Museo Nacional, una muestra que haba activado las memorias de los desplazados por el conflicto armado, que en ese momento se encontraban en Bogot y a partir de sus vivencias crearon un personaje llamado Yolanda, quien en esta oportunidad entrara en dilogo con el Libertador. Otra, la manera como en una comprensin de modelos educativos renovados- grupos de nios de escuelas cercanas eran invitados por un ser ausente, que se volva presente, es decir el mismo Bolvar, a reflexionar sobre su patrimonio personal. En estos casos memorias presentes minaban el museo con sus materializaciones, fueron ellas pensamientos u objetos. Es natural creer en los grandes hombres. No nos asombrara que los compaeros de nuestra infancia se convirtieran en hroes o fueran como reyes. Toda mitologa se inicia con semidioses [] La naturaleza parece existir para los excelentes. El mundo se sostiene por la veracidad
{55} de los justos: ellos hacen saludable la tierra [] damos sus nombres a nuestros hijos y a nuestras tierras. Estos nombres estn grabados en las palabras del idioma; sus trabajos y efigies se hallan en nuestras casas y cada acontecimiento del da nos recuerda sus ancdotas. (Ralph Waldo Emerson) Con estas palabras comienza el filsofo norteamericano su tratado llamado Hombres representativos (1847), una serie de conferencias que ofreci en Inglaterra luego de haber visitado a Thomas Carlyle, escritor escocs, en 1833, que a su vez escribiera en 1841 ese otro denominado De los hroes, el culto a los hroes y lo heroico en la historia. Estos dos escritores nos presentan un marco posible para abordar esta tercera decodificacin, que se relaciona con los lmites de las significaciones de los discursos que el museo presenta a partir de sus objetos en este caso particular, de la iconografa que a partir de los retratos que conserva-. Jorge Luis Borges realiza el estudio preliminar de esos dos escritos en una edicin de la dcada de los ochentas y en ella recuerda que en efecto, los hroes, para Carlyle, son intratables semidioses que rigen, no sin franqueza militar y malas palabras, a una humanidad subalterna; Emerson en cambio los venera, como ejemplos esplndidos de las posibilidades que hay en todo hombre. [] Es hombre muy delgado y pequeo, con aspecto de gran actividad personal; su rostro bien formado, pero arrugado por la fatiga y la ansiedad. El fuego de sus vivaces ojos negros es muy notable. Tiene grandes bigotes y cabello negro y
Ospina fue llamado a indagatoria judicial y el grabado finalmente recuperado el pasado octubre de 2008 en un modesto hotel del centro de la ciudad.
7.
{56} encrespado. Despus de muchas oportunidades de verle, puedo decir que nunca encontr cara que diese idea ms exacta del hombre. Intrepidez, resolucin, actividad, intriga y espritu perseverante y resuelto se marcaban claramente en su semblante, y se expresaban en todos los movimientos de su cuerpo. (Robert Proctor, Lima, 1 de septiembre de 1823) Era Bolvar hombre de talla poco menos que mediana; pero no exenta de gallarda; delgado y sin musculacin vigorosa; de temperamento esencialmente nervioso y bastante bilioso; inquieto en todos sus movimientos; indicativo de un carcter sobrado impresionable, impaciente e imperioso. [] Tena la cabeza de regular volumen, pero admirablemente conformada, deprimida en las sienes [] el desarrollo de la frente era enorme, pues ella sola comprenda bastante ms de un tercio del rostro, cuyo valo era largo, anguloso, agudo en la barba, y de pmulos pronunciados. [] Era Bolvar de lenguaje rpido e incisivo, as en su conversacin siempre animada, breve y cortante [] Su Excelencia no mira al interlocutor, pero cuando se apasiona lanza miradas terribles; en tiempos normales miraba hacia un lado mientras hablaba. El color de [sus ojos] es castao oscuro, cambiante con las emociones; tiene profundas cuencas y cuando est en tensin emotiva prevalece el negro de sus ojos, que relumbran. (Luis Per de Lacroix)
{57} global que afectan a cada vez ms gente, las experiencias del desplazamiento y de la reubicacin, de la migracin y la dispora ya no parecen ser la excepcin, sino la regla. Sin embargo estos fenmenos no resumen toda la historia. Mientras se debilitan las barreras espaciales y el espacio mismo es devorado rpidamente por un tiempo cada vez ms comprimido, un nuevo tipo de malestar comienza a echar races en el corazn de la metrpolis. Contina el pensador alemn: La insatisfaccin surge a partir de una sobrecarga en lo que se hace que la informacin y la percepcin, que se combina con una aceleracin cultural que genera una recarga que ni nuestra psiquis ni nuestros sentidos estn preparados para enfrentar. Cuanto ms rpido nos vemos enfrentados a un futuro que no nos inspira confianza, tanto ms fuerte el deseo de desacelerar y tanto ms no volvemos hacia la memoria en busca de consuelo. (Huyssen, 2000:17) Pero qu clase de consuelo nos pueden deparar los recuerdos dolorosos del siglo XX y de los primeros aos del XXI?, Cules son las alternativas? Si nos atrevemos a seguir llenando todos los vacos que la memoria manipulada ha dejado en nuestros museos, en una benevolente tarea de solidaridad cultural, qu otra tarea les queda por hacer a nuestros visitantes ciudadanos del siglo XXI si no es seguir aceptando que quien debe resolver el asunto de la memoria es la institucin que los acoge y, por eso, seguir impotentes frente a tanta buena voluntad. Muy seguramente vuel{{emergenciaemergenciaemergencia.com}
Conclusiones
Tal como lo expresa Andreas Huyssen (2000:17) [] en una poca de limpiezas tnicas y crisis de refugiados, de migraciones masivas y movilidad
{58} ven a caer en la trampa de acceder a un lugar de memoria en que no se les permita interactuar ni entrar en dilogo, y mucho menos cuestionar lo exhibido, as como tampoco el espacio mismo en el que esa memoria se halla recopilada. Considero que es de vital importancia entonces en un acto que parece a todas luces totalmente contradictorio - que el museo d cuenta de espacios en los que precisamente existan vacos, lagunas, posibilidades de olvidar, ms que de recordar. En el que no completemos la historia del antes y el despus, sino que le demos la oportunidad a nuestros visitantes de detectar esas ausencias, y de esa forma construir y reconstruir da a da ese lugar, de la misma manera que se reconstruye la memoria cotidianamente. La principal batalla se encuentra aqu, en esta fascinante pero peligrosa enfermedad del olvido. En una poca en la que todo el mundo se lleva su doble memoria consigo - los pequeos puertos usb -, que tiende a dejar igualmente olvidada en cualquier terminal de computador. Los museos en tiempos del Alzheimer, en los que y de la misma manera que los enfermeros de esa ausencia y vaco de sus recuerdos tienen una ventaja incontestable: vivir en una especie de presente eterno, sin el evidente problema de la historia. Considero que justamente el ejercicio que debemos propiciar es pedir a nuestros visitantes en el umbral del museo que olviden antes de recordar, pero no en una tarea de amnesia obligada en la que la memoria pasada no deba ser tenida en cuenta, sino, por el contrario, que reconozcan que es olvidando como podemos recordar de manera fresca y espontnea de nuevo y que ese ejercicio tiene de valioso el conjuro del temor sobre el que
{59} Huyssen nos advierte cuando nos vemos abocados a grandes cargas informativas y comunicativas. Pero pedirles tambin que no olviden que su mirada crtica, su espritu inquisitivo, su cuestionamiento es lo nico que deben traer consigo. Esta tarea del olvido algo as como activar otro tipo de memoria, en tiempos del Alzheimer- tiene por ltimo dos maneras posibles de llevarse a cabo: una la hemos visto a travs de los ejemplos anteriores: el arte, a travs de creadores inquietos y polticamente comprometidos con una bsqueda de mejores condiciones sociales y culturales para la ciudadana, puede invocar a estos vaciamientos de sentido o a estas detonaciones dentro de los museos, sin que de ellos quede ms estrago que la resonancia de esas imgenes en nuestras conciencias y experiencias; pero tambin la posibilidad de que las disciplinas realmente puedan recomponerse cotidianamente, y tambin mirarse mutuamente, cuando les damos cabida en su accin, sin jerarquas y encasillamientos, sino permitindoles un aire nuevo, en ese algo que el mismo hombre ha llamado historia, arte, ciencia, antropologa, pero que tiene solo una simple y sencilla palabra que las contiene a todas: la vida misma. Y por otra parte, rebasar la idea de museo como un depositario de memoria pasada, para trascender a una activacin del elemento temporal con la opcin de refrendar una idea de tiempo, en el que pasado presente y futuro deben encapsularse en un nuevo espacio y entrar en mediacin mutua e interrelacionada, sin que uno de los tres tenga mayor poder jerrquico sobre los dems. As como el museo es visto como un espacio hegemnico, producto de la civilizacin occidental en su necesidad de atrapar la memoria por medio
{60} de los objetos, de la misma forma Occidente ha generado un rgimen temporal que ha tenido a la supresin de la pluralidad del tiempo. La posibilidad de que la memoria se articule a un nuevo modelo temporal ms all de la interculturalidad y de la hibridacin. Un espacio y tiempo en el que se subvierte la intuicin; un espacio escotmico, como un punto ciego, el punto de un lugar vaci, de un centro ausente. Ello le dara valor entonces a las discontinuidades, a los saltos, a las inadecuaciones, a las ausencias, a los tiempos muertos. Y por qu no?, le estara dando sentido a alguna de las decodificaciones aberrantes presentadas anteriormente. Saltos e inadecuaciones a los que se ha intentado eliminar de todo tiempo elptico y secuencial. En sntesis: una apuesta y una gran batalla, cuya gran arma sea la de una temporalidad discontinua, una heterocrona, entendida como un choque de tiempos imposible de resolver. All la memoria dejar de ser slo objetos del pasado, y en ella los museos sern espacios realmente democrticos, porque albergarn no slo el tiempo de sus objetos y discursos, sino del de los miles de visitantes-ciudadanos, a quienes les habernos pedido el favor de olvidar antes de entrar.
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Las historias de un grito: 200 aos de ser colombianos (PAG.94)
__________________ Daniel Castro. Director de la Casa Museo Quinta de Bolivar y la Casa Museo 20 de Julio en Bogot. Coordinador para Amrica Latina y el Caribe del Comit de Accin Educativa y Cultural del Consejo Internacional de Museos (Icom).
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PATOCOOP
Maria Fernanda Ariza versiones en Ingls y Portugus en: http://www.emergenciaemergenciaemergencia.com/
Comit del decenio proyecto PATOCOOP

Como conmemoracin de los diez aos del asesinato del abogado, periodista y humorista colombiano Jaime Eduardo Garzn Forero, se establece el COMIT DEL DECENIO a mediados del ao 2009. El comit, conformado por lvaro Herrera y el grupo 0,29, piensa la necesidad de ubicar un lugar para la memoria dentro de la sociedad colombiana que, en razn a un trasfondo histrico y sociocultural, tiende al olvido y en muchas ocasiones a un silencio ensordecedor.
Al? No seor, Colonia no, este es el edificio Colombia. La colonia viva en la normalidad a travs del sedimento de una cierta conciencia poltica, aquello que habra de ser necesariamente una consecuencia del terror, llego a cobrar vidas rpidamente como se hubiera podido pretender en un principio, y ah sigue, cocteliando y clienteliando por aquello del mandatoclaro Han pasado ya 10 aos, sin contar los anteriores y desde la comodidad de una silla vaca (no confundir) reno en nuestra casa la memoria de lo acontecido, una audiencia que de ser suficiente funcionara desde cualquier categora, porque es de alguna manera un tinglado amable para que discutan y hablen a travs de micrfonos, panfletos, o lo que sea visible entre la existencia general INTRODUCCION PARA LA MEMORIA DE NUESTROS DAS PROYECTO PATCOOP para el decenio Estn contentos, estn a gusto? 13 de Agosto de 2009, 5: 00 am, Obviamente en esa poca l segua saliendo en las noticias de gente sobre los diarios, como victima de algn tipo de enfermedad mtica que atravesando los surcos de la independencia repeta sin ms el progreso de la costumbre contempornea. Continuaba voz a voz encantado, observando este pas de piratas y pronunciando con gran placer discursos sobre la prebenda polti{{emergenciaemergenciaemergencia.com}
{64} ca de aquellos intelectuales alzados en ideologa desde que fue el poder del silencio y nadie se diera cuenta, llmese un actor, en lugares donde no hay lugar para este tipo de escapes. 13 e Agosto de 2009, 5:30 am Para l no era solamente muerte, sino un cierto sentido de eternidad [1]. El da respiraba de todas las maneras posibles una atmsfera festiva, haba gente que investigaba buscando noticias, otra que acercaba tmidamente su curiosidad a un monumento adornado de smbolos y rituales nacionales, y otros an ms sentidos ironizaban su presunta participacin en actos polticos de mayor envergadura, cubiertos de paraguas para acampar el escao del pasado y evadir las contingencias del presente, aguardaban plcidamente el prximo espectculo en la plaza publica. As pues, enciende motores el pato desde el barrio La Macarena en una ruta que podra ser denominada como zona de contacto, por aquello de que las arrugas suelen ser las cicatrices de la vida en el ejercicio ilimitado de la resistencia, sigue su recorrido por el barrio Antonio Nario (10 aos atrs lugar de su muerte y escenario de otros ms o menos afortunados) en una movilizacin que indudablemente pasa por lo performatico en la categora a mejor maquillaje para la desinformacin[2] y bsqueda constante de espacios de reflexin, este agente no solo camina, tambin habla: la verdad no es una sola, y an as resplandece: Digamos que vivimos en una cultura poltica coqueta con (b)alas de corto vuelo y ruedas (patas)de vasto alcance 13 de Agosto de 2009, Entre las 7:30 am y las 12:00 aproximadamente La reaparicin del pato es casi un hecho! La lentitud de los transentes en movimientos acapara la atencin sobre un anuncio al parecer disidente, el pato volver, dice la enmienda que haba empapelado las calles de Bogot desde haca ya una semana (7 de Agosto de 2009). Una publicidad no programada en funcin de la toma de decisiones, sino en funcin del descubrimiento y la resolucin de problemas (J. Habermas) despierta la expectativa ciudadana y sobre ella brota la incertidumbre previa al momento de re-
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1.
Ciudadanas en escena. Performance y derechos culturales en Colombia. Coleccin ctedra de sede Manuel Anczar. Universidad Nacional. Bogot, 2008. P 82
2.
Ibid, 85
CAMPAA DE EXPECTATIVA. el pato...volver. 7 de Agosto - 13 de Agosto. 2009. Una semana antes de la fecha de conmemoracin se pegaron una serie de carteles donde se mostraba la figura de un pato dibujado junto a la palabra volver... Dichos carteles se fijaron en los sitios que Garzn transito durante la maana del 13 de Agosto, desde su barrio de residencia (La Macarena) hasta el lugar de su muerte (barrio Quinta Paredes). La figura del pato corresponda con el logo de QUACK!..el noticero, programa que tuvo Garzn a mediados de los noventas.
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conocimiento, como quien dice ver a un fantasma, aparece a lo lejos una silueta mvil, ha vuelto, pero, cmo?... S la noticia era irrelevante, otros se ocuparan ms tarde del repertorio de la hoja impresa contando columnas dentro de ese aparente orden poltico y social re-con-figurado, incluso publico, despierta entonces el Bugal, la zoociedad anima su presencia sobre la carrera sptima. - qu tal si salieran todos a contar en pblico sus proezas de catre?
Tal vez este pas se llenara de sentencias, los caciques retomaran el fuerte apache y estos territorios de ultramar, conocidos como la Colonia de la Nueva Embarrada, dejaran de tomar por nombre a La Patria Boba 13 de Agosto de 2009, entre la 1:00 pm en adelante Por la obediencia debidaodio que la gente cante! Hasta ahora el viejo mbito (timo) comunicativo
{68} no estuvo amenazado, las cuestiones discutidas seguan teniendo esa condicin general que las hace tan propias y a la vez tan extraas, sin embargo todos deban poder entenderlo, violando de a poco el repertorio interpretativo, pues a veces Las cosas ms serias de la vida no se pueden materializar todava como noticia 55, despliega su cometido el Comit del Decenio ahora desde el Barrio Quinta Paredes (Antonio Nario) hasta la plaza de Bolvar. En curso por la carrera sptima con calle 16 se dispone la venta de un material indito de gran importancia nacional, recopilado y actualizado simultneamente por los hechos que alguna vez fueron discurso y que hoy adquieren el corpus que les corresponde, esta grabacin discute un fallo de corte que tambin ordena explotar indios y territorios con mucho Bolillo y poca inteligencia, adems de poder-ser tratados como legtimos derechos privados de la comunidad en general. -A cmo?, pregunta un transente distrado, - a $2000 para todos y en edicin ilimitada En efecto, ese espacio de las celebraciones cotidianas se fue transformando en una suerte de mercadotecnia informal donde la ley capitalina debata su que-hacer, que-decir en una suerte de parlisis post colonial, por lo dems monetaria que conquistaba de a poco en poco las especies de espacios de Bogot.. Rpidamente esta movilizacin bicentenaria se estaciona en la Plaza de Bolivar, lugar de encuentro y goce, claro est, pagando, para dar muestra de que en este escenario se puede vender lo ms ntimo a la consideracin publica, en tanto que en un constructo ficticio, toda opinin publica es susceptible de ser vendida, digo, vendada. La historia, que tampoco tiene rostro, me absorberdigo, me absolver Las Noticias bicentenarias[3] continuaran, http://noticiaspues es menester revisar la historia, si no podra deldecenio.wordpress. pasarles lo de la energa de Bogot, que se funde com/ permanentemente
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3.
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Manifiesto para un arte libre

Pablo Batelli versiones en Ingls y Portugus en: http://www.emergenciaemergenciaemergencia.com/
1. El arte libre ha verificado a travs de todos los modos de experimentacin a su alcance que es posible detectar los sntomas de la experiencia de la libertad nicamente en cuerpos extraos y no en las entidades fsicas propias. Al definir todos los modos de experimentacin a su alcance, cree poder reconocer que estos modos estn circunscritos o limitados por las capacidades de su imaginacin -acepta operar bajo la condicin, supuesto, o incertidumbre de esta creencia dado que desconoce si los lmites de su imaginacin son en efecto los lmites de cualquier imaginacin posible-; por lo tanto, mantiene la sospecha de la existencia posible de algunos experimentos en donde la unanimidad de los resultados comparados exhaustivamente fuese susceptible de ruptura, y por ende, no clausura la posibilidad de detectar, eventualmente en una fisura de probabilidad, los sntomas en una entidad propia. Ahora bien, dado que pensar por fuera de los lmites del pensamiento propio es una frontera lgica, el arte libre abraza la conviccin de que la percepcin de estos sntomas es nicamente posible en los cuerpos extraos, y no lo ser nunca
en el propio, hasta tanto suceda un cisma en los alcances de la imaginacin capaz de concebir y exceder los modos de experimentacin a los que se ha convenido en llamar todos los modos de experimentacin al alcance. No obstante el arte libre pretende alejarse de toda forma de construccin de un fundamentalismo, y contempla la posibilidad de una distancia entre el sntoma de la libertad y aquella otra cosa que se podra llamar la cualidad de la libertad, en despliegue, florecimiento y manifestacin plena. Entonces, tanto como una entidad no puede dar certeza de su propia libertad, el arte libre resulta ser totalmente incapaz de reconocerse a s mismo como arte o entidad libre, descartando todo procedimiento para un reconocimiento sistemtico infalible. Si una cualidad escapa a la coleccin de todos los posibles algoritmos de deteccin se reconoce potencialmente como la cualidad de la libertad radical; si escapa a todas las formas de la predictibilidad, como un nmero primo que ejerce persistentemente su truco evasivo. En un territorio en donde ya nadie seala esa libertad, desaparece totalmente la posibilidad de un arte libre. 1.1 El arte libre desconoce si lo que ha convenido en llamar imaginacin tiene otras zonas posibles para su expansin o si ha llegado a un lmite lgico y universalmente final, en donde las sospechas de mayores desarrollos son intuiciones irrealizables. Igualmente, contempla la posibilidad de varios universos y de un tnel (cenotes) o trnsito de rdenes posibles entre ellos. 2. El arte libre cree en la existencia, medida a
{72} travs de unas consecuencias verificables, de un yo inmediato, -una entidad propia en contacto instantneo con una ilusin o mito de la supervivencia individual que da soporte a la afirmacin yo soy, yo tengo-. El yo, que es el elemento fundacional de la ilusin de la existencia, no excede la condicin de constituir un recurso obligado para proporcionar al trnsito de la vida un necesario (y desvirtuado) sentido de propsito que l cree su ciego deambular debera satisfacer. De esta forma, la imaginacin pierde el temor a constatar que su transcurrir, despliegue y desarrollo suceden efectivamente en el vaco. En un vaco vaco de vaco, un vaco vuelto al revs, un vaco de moebius. 3. Nadie puede decir de s mismo que es libre: la condicin es instantneamente negada en el momento de su enunciacin. Tanto como el observador modifica lo observado, la palabra obstruye lo escrito y la descripcin nos separa de lo descrito. La enunciacin de la libertad nos aparta de ser el centro de su manifestacin. 4. Crtica a la ley editorial: la parametrizacin de la experiencia. Contrario a las expectativas estadsticas, el arte libre no est en los extremos de una escala graduada de acciones ms o menos libres. Sus sntomas poseen diversos grados de intensidad y direccin, en juego con variables no enunciables en la coleccin de todas las colecciones posibles de los recursos de la imaginacin - variables invisibles o variables inimaginables-, y tienen la cualidad de la correspondencia -o isomorfismo- con los diferentes posibles rdenes de los eventos del universo (o universos), y no con un nico modelo de extremos claros y distintos, como tampoco guardan correspondencia con las oposiciones ideolgicas en las que el hombre resuelve artificialmente la inseguridad de su imaginacin. Corresponde a un orden de interaccin de lo posible, en un espacio donde los rdenes sern totalmente comparables entre s, un orden total y completo cuya finalidad es establecer las diferentes categoras posibles para un orden de los rdenes, o universo de todos los universos. El criterio para dar un orden a todas las formas de orden, est, por ahora, confinado al espectro de lo humano, tanto en sus posibilidades de enunciacin, como en su finalidad: aquellos rdenes en donde se amplan las oportunidades para la supervivencia humana se encuentran en lo ms alto de una jerarqua y aquellos en donde las oportunidades son menores, se encuentran ms cercanos a un extremo inferior. Esta parametrizacin restringida humana del anhelo o aversin a un orden o conjunto de rdenes posibles obedece a un deseo aparente de supervivencia continuidaddel ser humano, ignorando los rdenes en donde permanecen activas las probabilidades de supervivencia continuidad- para otras formas de vida. De hecho, no parece contemplar la posibilidad de una total incompatibilidad entre ambos rdenes. Al restringir el parmetro a la supervivencia humana, excluyendo otros rdenes posibles, el orden humano entra en un estado de enfermedad: inocula el riesgo de la propia extincin y de la extincin de todos los otros rdenes posibles de los sucesos del universo en donde se manifieste la vida. En suma, la enfermedad es la extincin de todos los rdenes, es el orden cero, vaco, desde donde no pueden florecer otras formas posibles de un orden. Un orden vaco y permanente; la
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{74} abolicin de cualquier forma de asociacin entre los eventos del universo o universos- y la imposibilidad absoluta de flujo de informacin. El arte libre trabaja en el espacio del arte, para hacer florecer rdenes desde donde otros rdenes pueden florecer, y para evitar llegar a ese nico y ltimo lugar en donde un orden nico esteriliza la probabilidad de cualquier otra forma de habitar el espacio. All donde percibe ese orden permanente y estril, el arte huye para preservar la vida del arte. 5. La libertad ya no ser una enfermedad necesaria para la movilizacin de la vida. La libertad no es absoluta sino que al igual que la enfermedad, presenta sntomas de diversa intensidad. Contrario a la dinmica propia de una enfermedad estadsticamente frecuente, que introduce la muerte de manera progresiva en la entidad viva, la libertad es una enfermedad autoregenerativa, capaz de producir su cura mediante el simple proceso de suspensin de sus tensiones intrnsecas, del sopor, la evasin, o la suspensin de toda preocupacin distinta a la de la mera continuacin de la entidad vital como entidad. En este caso, la enfermedad se cura en el momento de su ms fuerte estadio de autoregeneracin, y garantiza la permanencia y salud plena de la entidad cuando desaparecen sus sntomas. Esto sucede en el momento en el que la entidad ha alcanzado su mximo grado de confort, suspensin o inactividad. 6. La cura se logra en el momento en el que la entidad es abolida sin ser fsicamente desintegrada, all cuando queda reducida a un espectro de su definicin en donde lo nico que pervive es una entidad parcial y mutilada til a la instauracin de una supra relacin de entidades parciales mnimas necesarias relacionadas para proporcionar el medio indispensable para la supervivencia de lo supra relacionado (ver: Manifiesto de relaciones pblicas y clases de relaciones de lo pblico). De la gratificacin de este orden abstracto se deriva un proceso que regula la proporcin entre entidades completas, entidades parciales o mutiladas y entidades fsicamente desintegradas. La regulacin impuesta por este modelo supra relacionado da origen a diferentes manifestaciones: todas las entidades totales, todas mutiladas, todas extintas, y sus diferentes combinacin. El arte libre opera desde el arte para impedir un establecimiento supra relacionado en donde las entidades sean mutiladas o extintas. 7. La transformacin hacia la pura ley editorial. El modelado de las entidades particulares propuesto desde un orden supra relacionado moderado, intenso o extremo, depende de la cuidadosa exhibicin de modelos mutilados o extintos ideales para ser satisfechos por todas las entidades incluidas, y se rige por una ley de probabilidad predefinida por la entidad supra relacionada en donde la entidad mayor inocula en la entidad subordinada la expectativa de la continuidad y proporciona los cauces para un trnsito o circulacin en funcin de su arreglo o desarreglo con los modelos presentados. En este anhelo de la satisfaccin la entidad en modelado avanza hacia el modelo ideal, mutilado o extinto en un progreso ciego, concediendo la modificacin de sus cualidades iniciales a partir del cuidadoso modelado editorial de sus expectativas de gratificacin.
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{76} El orden que va a instituirse es aquel en donde el nico que ampla sus oportunidades de continuidad es lo supra relacionado. Aquello supra relacionado se puede presentar a sus entidades como la idea de sociedad, comunidad, grupo, colectividad, asociacin, deseo, educacin, y es esa idea, y ninguna de las entidades especficas, quien ostenta el poder del diseo de flujo. El orden acomoda las entidades para no verse obligado a reconstituirse, es decir, para no dar paso a otro orden, para garantizar la esterilidad a futuro de todas las expectativas de nuevos rdenes. 8. Asentamiento de la ley editorial y cesacin de toda posibilidad de libertad. El modelado de las entidades sucede a travs de la instauracin de una matriz editorial que regula la circulacin de todos los eventos sociales, una esclusa puesta all para detener cualquier aparicin del azar, lo singular y lo imprevisto, que funciona en transacciones minsculas, comparadas a los hits de un deambulador de red. El principio de la circulacin infinitesimal consiste en deformar infinitesimalmente bajo la apariencia de satisfacer su propio anhelo a la entidad en cada instancia de su trnsito y adaptarla para hacerla apta para la circulacin en los formatos previstos. Los mecanismos de censura operan desde el momento del diseo de los modos de circulacin, de manera que los valores constitutivos de una sociedad de entidades totales desaparece sin el ejercicio de la violencia directa y todas se dirigen infinitesimalmente hacia la mutilacin o extincin. En estos diseos, cada orden supra relacionado de mnimas entidades mutiladas, propone su propio universo editorial, proponiendo espacios de circulacin de eventos cada vez mas infinitesimales en una masa demogrficamente explosionada e inconmensurable de entidades originales, donde la descapitalizacin infinitesimal de cada entidad se produce a partir de la circulacin voluntaria dentro de las esclusas propuestas del diseo. En estos cauces se manifiesta para cada entidad especfica la ilusin de la plena ductilidad, en tanto su motivacin ms profunda de diseo consisti en hacer de lo singular un hecho acotado. Cada orden supra relacionado tendr mayor o menor xito en este propsito, y a su vez, quedar eventualmente, en el momento del orden vaco, subordinado a todos aquellos rdenes a los que no haya logrado someter a sus cauces de circulacin, en otras palabras, que escapen a sus cotas. El arte libre propone siempre nuevos modos de circulacin, y busca la ruptura de toda cota a travs del azar y lo imprevisto.
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Bogot, septiembre de 2010 Escrito para {{em_rgencia}
{{em_3: RESEAS
{{em_3: RESEAS
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Principio potos, cmo podemos cantar el canto del seor en tierra ajena?
Mnica Eraso versiones en Ingls y Portugus en: http://www.emergenciaemergenciaemergencia.com/
geografas. As aparecen dialogando vrgenes del barroco colonial, pinturas decimonnicas y obras de artistas y activistas contemporneos dando luces sobre la formacin del sistemamundo-moderno-colonial y su vigencia en el actual ordenamiento geopoltico. Qu sucedera si sustituysemos el ego cogito de Descartes por el ego conquiro de Hernn Corts, o el principio de la razn pura de Kant por lo que Marx denomin principio de acumulacin originaria? Qu pasara si, en lugar de empezar el relato moderno en la Inglaterra de la Revolucin Industrial o en la Francia de Napolen III, lo hicisemos en la Amrica de los Virreinatos? [1]
Principio Potos. Cmo podemos cantar el canto del Seor en tierra ajena? http://www. museoreinasofia. es/exposiciones/ actuales/principiopotosi.html
1.
Para qu hablar de eso, si ocurri hace tanto tiempo? La exposicin del Museo Reina Sofa Principio Potos Cmo podemos cantar el canto del Seor en tierra ajena?, curada por Alice Creischer, Andreas Siekmann y Max Hinderer, coincide con el bicentenario de la independencias latinoamericanas. La muestra no se propone celebrar las independencias, sino plantear relatos otros sobre la modernidad, descentrando la historia habitual y narrando desde lo que se considera la periferia. Lejos de construir un relato lineal, en donde solo se oye una voz pero da la idea de completitud, la exposicin apuesta por varias narrativas que se cruzan, por la yuxtaposicin de tiempos y
Graffiti de Mujeres Creando

{82} Con estas preguntas, el director del Museo Reina Sofa, haciendo eco del pensamiento decolonial, sita la colonialidad como un aspecto constitutivo del proyecto moderno y no como mera ancdota aislada. Adems de la relectura deconstruciva de la historia, la exposicin plantea correspondencias con un presente marcado por la colonialidad epistmica y territorial. Artistas contemporneos son invitados a trabajar en base a alguna de las pinturas de los siglos XVI y XVII proponiendo interpretaciones crticas de las representaciones visuales y discursivas de las pinturas coloniales. El gnero barroco-colonial As como el cuerpo de las indias fue uno de los territorios de guerra entre indios y espaoles y una muestra ms del dominio imperial, hoy en da en el contexto del capitalismo global, buena parte de los trabajos precarios y de la explotacin laboral recae sobre mujeres, sobre todo de mujeres de pases perifricos. Mara Galindo y Mujeres Creando recuerdan esas incmodas alianzas entre colonialidad, iglesia y patriarcado. Interpretando La virgen del cerro, pintura annima de 1721 y Las Novicias pintura annima de mediados del siglo XVIII, proponen una serie de intervenciones, la mayora de ellas registro de acciones y graffitis realizados en La Paz, Bolivia. La Virgen Barbie, registro en video de una performance, muestra una virgen blanca con un vestido gigantesco que tiene la misma forma del cerro de Rico, la montaa de plata de Potos, cargada aparatosamente por indgenas bolivianos mientras reza No quiero ser la madre de dios de un dios blanco civilizado y conquistador . La virgen, una figura clave en la colonizacin de Amrica Latina, aparece de manera recurrente en el trabajo de mujeres creando. Como alternativa a la virgen blanca y colonizadora, proponen La virgen de los deseos una virgen pecadora, protectora de deseos y luchas. Konstanza Schmitt, Stephan Dillemuth y el Colectivo Territorio Domstico proponen una versin de la pintura Triunfo de nombre de Jess (Juan Ramos, 1703) en donde el carro triunfal de la pintura se convierte en un carro movilizado por trabajadoras domsticas en Espaa. El carro es parte del registro de la performance realizada en el contexto del da internacional de las empleadas del hogar, el 28 de Marzo de 2010 en Madrid en donde se convoc a trabajadoras domsticas, muchas de ellas latinoamericanas sin papeles, a colectivizar sus experiencias y a luchar por sus derechos. Bajo el lema porque sin nosotras no se mueve el mundo utilizaron la metfora del engranaje del carro con el engranaje de la produccin capitalista, que no se movera sin el trabajo domstico. La continuidad entre cuerpo-mujer-colonizacinglobalizacin es uno de los muchos encadenamientos que se plantean en la muestra. Las posibilidades de relacin son mltiples, no solo por la riqueza del guin sino tambin por un montaje arriesgado, lienzos suspendidos del techo, andamios con obras sobre y debajo, que permite ver las propuestas desde distintos puntos de vista invitando a recorrer un mapa en construccin permanente.
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_______________ Monica Eraso Jurado. Estudi artes visuales y estudios culturales en Bogot, actualmente cursa el Programa de Estudios Independientes en el Museo de arte contemporaneo de Barcelona (Macba).
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{{em_03: Bicentenarias postidnticas. resea del proyecto Museo travesti del per
Giuseppe Campuzano versiones en Ingls y Portugus en: http://www.emergenciaemergenciaemergencia.com/
Es posible un bicentenario sin sexo? Apostillas bicentenarias Rebobinando. 1. Y si un cuerpo atvico, ataviado de otro, fuera smil de la movilizacin y actualizacin de la cultura?, si tal proceso de (definirse por) oposicin y (asimilarse en) complemento persistiera cuando nos vestimos de y coitamos con otros? S, como las travestis. El cuerpo como origen, memoria y presente polticos, como otra geografa para la nacin. Joaqun Torres Garca Amrica Invertida. 1943 Museo Torres Garca, Montevideo 2. Mediante este ritual las costumbres ajenas y propias devendran otras, a travs de este cuerpo de intercambio. Los ideales conservadores, independentistas, igualitarios, libertarios, o los pretendidos cortes limpios del binomio nacionalismo-imperialismo, se traslaparan en el trueque, como las cicatrices de la memoria con nuestras pieles.
{86} Cultura Moche Botella. S. V-VII D. C. Dibujo de Christopher B. Donnan Moche Archive - University of California, Los ngeles
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3. El mito crtico del Inkarri la reconstitucin simblica del cuerpo cercenado del inka plantea un regeneracionismo americano, pero cmo? Sus dimensiones de alternancia y latencia como desplazamientos de las asimetras simtricas modernas (mujer-hombre, oficio-arte, AmricaEuropa y, desde luego, patria independiente-colonia) o el cambio no desde un origen haca una finalidad sino en s mismo y constante. La paradoja. Como el ro heraclteo o el cuerpo travesti que slo permanecen porque mutan. La esencialidad no esencialista de estas tierras y sus artes. Pozbicentenarias Proponen. Trastocar los espacios privados y
pblicos: el sexo en la calle, la conciencia poltica. Una transformacin de nuestro mobiliario cotidiano que pase por el desmontaje de quienes lo diseamos, de los cuerpos que lo consumen. Una transformacin no necesariamente quirrgica sino ms bien hermenutica de nuestros maquillajes y vestidos, nuestro ajuar autorreferencial. Un sexo que ha de devolvernos nuestra historiasherstorias-storyas. Rebobinmonos poscoloniales, posmodernas, posidentitarias, posporno, para debatir en contexto y consenso, con sexo. La nacin travesti como posibilidad 1. Al Sur que es nuestro Norte, en la Amrica Invertida de Joaqun Torres Garca, una escena
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Phelipe Gvaman Poma de Aiala De Ingas, Mango Capac Inga.1615-1616 Det Kongelige Bibliotek, Copenhague prehispnica se reproduce. Un personaje con caractersticas masculinas y femeninas, que coita con otro de propiedades sobrenaturales, asistidos por un grupo de seres alados que les preparan e inoculan una sustancia alucingena. Mientras, otros ms aguardan. Este juego del lenguaje, el castellano, slo permite referirnos a ellos por
Javi Vargas Sotomayor Original I: Marilyn-Amaru Serie: La Falsificacin de las Tupamaro 2006
{90} oposicin: mujer-hombre o andrgino y sobrenatural, pero los individuos descritos refieren siempre al complemento y contexto de una alegora aglutinante tal como sus lenguas y su panten hermafrodita. Definir por alteracin el gnero y la conciencia es explicar el proceso cultural donde el cambio es origen, medio y fin que se propicia (el cambio meteorolgico) o asimila (la otra cultura). Tal dispositivo (en el sentido de Foucault pero donde el sexo se articula no como control sino como posibilidad) es constitutivo de la administracin bipartita Inka donde sus poderes ritual-incierto y marcial-concreto se oponan y complementaban, tal como en las figuras de Manku Qhapaq chamn, hombre-mujer y lder mgico-religioso segn Guamn Poma, Garcilaso de la Vega y Mara Rostworowski respectivamente y Mama Guaco mujer-hombre y lder guerrera pero una posterior articulacin del sexo como control, tergiversa la a Manku Qhapaq en marcial, omite a Mama Guaco y resalta a la mujer-mujer Mama Ocllo, naturalizando la simetra de ciertos roles. 2. Sin embargo, la confluencia del mecanismo indgena de propiciacin-asimilacin y el mecanismo espaol de control mediante la evangelizacin se articulan en el espacio ritual mestizo donde el andrgino ritual indgena se traviste (el travestismo como simulacin sarduyana, como alternativa para la continuidad de sus metamorfo-
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Christian Bendayn Esttica Center 1998 MALI, Lima

{92} sis) de celebrante catlico. Y es en tal espacio de control donde proliferan nuevos desplazamientos, donde los dioses del catolicismo se infectan de los sentidos indgenas para criarse mestizos, donde la mscara oculta para mostrar no slo un gnero dismil sino la profusin de mestizajes tnicos que resultaron de las migraciones forzadas coloniales y que pronto excedieron aquel mismo espacio ritual. Como la saya y el manto musulmanes, que llegados desde una Espaa ocupante y ocupada con aquellas mujeres que se permitieron formar parte de esta empresa americana: las moras. Traje que otro territorio recuperara y decantara como espacio social y poltico para mujeres, hombres y su diversidad de colores no hegemnicos. El vestido mestizo (cual mscara indgena) como espacio horizontal alterno al contexto vertical imperante. 3. Pero, qu sucede con la teatralidad travesti durante la fundacin de la Repblica ilustrada?, cmo se articulan los travestismos mestizos en medio de un renacimiento de hermafroditismos teratolgicos, de razias occidentalizantes como ideales republicanos? 4. Son sus secuelas los asesinatos impunes de travestis, locas y maricas durante doscientos aos de democracia? La incongruencia de sucesivas rebeliones que obliteran la alteridad sexual probndose as revoluciones fallidas. El trabajo sexual denunciado como no tico dentro de una moral de mercado. La identidad como promesa de ciudadana vacua, ya sealada por Judith Butler. 5. Una rearticulacin travesti es su rplica contempornea. El espectculo postindustrial (como vestido mestizo (o mscara indgena)) para el trfico de significados en medio de la dictadura ldica. El gesto travesti hecho franquicia para la stira poltica. El artificio como profesin: la danza, el maquillaje, el sexo. El viaje del terapeuta csmico en cosmtico.
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Annie Bungeroth Lorena en la Procesin. 1996 Serie: Comunidad Cristiana de Travestis de la Virgen de la Puerta
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LAS HISTORIAS DE UN GRITO: 200 AOS DE SER COLOMBIANOS

Carlos Guzmn versiones en Ingls y Portugus en: http://www.emergenciaemergenciaemergencia.com/ Exposicin en el Museo Nacional de Colombia, 3 de Julio al 10 de Octubre de 2010
Imgenes: Exposicin Las historias de un Grito: 200 aos de ser Colombianos. Museo Nacional de Colombia. Fotografas: Carlos Guzmn
El museo nacional ha recopilado un repertorio extenso de imgenes tradas desde sus propias colecciones hasta los ms diversos mbitos como el cine, la historia del arte oficial y contemporneo, documentos de prensa, estampillas, monedas, rplicas de esculturas, disfraces, carteles de cine, documentos oficiales, relatos populares, textos, etc. Se trata de un intento por mostrar las diversas narrativas, que se han elaborado precisamente a travs de las imgenes que vehiculan, los objetos compilados en este gran archivo, sobre las formas como puede ser pensada la autonoma nacional, tras 200 aos de su proclamacin como repblica libre, en el famoso grito de independencia.
{96} su estereotipo de obras o piezas individuales, han pasado a entablar un dilogo que supera los lmites del tiempo cronolgico-lineal; los retratos de prceres del siglo XIX entran a ser contrastados con imgenes del cine y la televisin colombiana o documentos de prensa locales, buscando eliminar jerarquas de tiempo y procurando dar paso a estudios de casos particulares, sobre maneras de representacin, verdades o preguntas histricas, as como datos y textos que intentan hacer un camino que ms que afirmar, propende por abrir cuestionamientos, sembrar dudas sobre la historia de la repblica. Se ha buscado de igual forma, llamar al pblico a formar parte activa en el desarrollo de la muestra, mediante una serie de dispositivos didcticos con los que el visitante puede elaborar sus propias versiones del grito de libertad. Una pequea plataforma a la cual el visitante se puede subir, quizs para ensayar el discurso que ser proclamado hacia el pueblo, llama al ciudadano a que inspire sus palabras en la pregunta: Y si el hroe fuera usted Qu le dira a sus compatriotas?. Esta pregunta motiva quizs, no tanto a elaborar el discurso para los tres guardias de seguridad que custodian la sala, o para los personajes en plotter de corte que han sido ubicados en el espacio, sino tal vez para formular una revisin, a la revisin que realiza el museo nacional, sobre la independencia colombiana. Si bien la muestra, asume de manera inteligente las imgenes, no tanto por su valor individual sino por su circulacin y su pertinencia en relacin a un archivo, estas han sido de igual forma parte de una seleccin, es decir el discurso del poder que
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La muestra que se encuentra abierta al pblico de manera gratuita, desde el pasado tres de Julio en el Museo Nacional de Colombia, pretende mostrar los rasgos ms distintivos que la coleccin de imgenes de la nacin, han venido afirmando, en el discurso histrico que denota el proyecto de una repblica independiente, el proyecto-nacin. De esta forma el archivo de imgenes, bajadas de
{98} pretende ser develado a travs de las imgenes proyectadas en la exhibicin, es de igual forma asumido (inevitablemente) desde el momento preciso en que los curadores decidieron ubicar esta serie de imgenes, y no otras. Ahora bien, este proceso de seleccin evidencia un intento por tomar cierta distancia de la historia reciente, el museo a pesar de buscar en los visitantes, una interaccin directa, que lleva al equipo de produccin de la exposicin a elaborar incluso, rplicas de esculturas que se pueden tocar, hacen del archivo en su conjunto, un lugar al que slo se puede acceder si se detallan las sutilezas que implican el desarrollo de una muestra de esta envergadura, por parte de una institucin que respalda los intereses de un estado. Estos intereses, entre otras cosas, buscan desarrollar una imagen, en la cual no haya lugar a la duda sobre el xito del proyecto de nacin. Aunque durante la exhibicin se procura elaborar un nfasis sobre la pregunta por la verdadera independencia, cuestionando discursos histricos o elaborando cuestionamientos directos, como por ejemplo el que se desarrolla cuando se menciona el origen de la libertad de prensa y su pregunta en el da de hoy, en el marco integral de la exposicin resalta un gran vaco cuando las imgenes que circulan no son contrastadas con la situacin social y poltica de los ltimos cincuenta aos. Y es que aquella historia reciente, es precisamente la que mayor importancia podra tener, dentro de una exposicin que pretende hacer una gran pregunta sobre los 200 aos de la independencia del pas. De esta forma, al subirse al pedestal para pronunciar el discurso caudillista de libertad y emancipacin, el visitante quizs preguntar por las
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{100} imgenes que todos los das circulan en los diarios de prensa, las noticias del medio da o el simple imaginario que habita en el devenir de la ciudad y del pas. El problema ms directo que en este punto cabra resaltar, es el conflicto armado que no ha cesado desde que aquella voz grit, libertad; el florero de Llorente pareciera ser el comienzo de una guerra bicentenaria, que ni la regeneracin del siglo XIX, ni los ejrcitos conservadores, ni la mano dura Laurenista, ni la dictadura Rojista, ni el frente nacional oficialista, ni el estado de sitio Turbayista y mucho menos la seguridad Uribista reeleccionista, han podido acallar. Lo cierto es que en la sociedad habita histricamente, secretamente, el espritu silencioso de la guerra, discretamente esta condicin social y poltica del estado circula por la sangre de generaciones enteras de colombianos, que sin saberlo viven aquella realidad desde su propia concepcin. Es quizs esta afirmacin del siempre as histrico, lo que permite algn estado de inconsciencia, si toda la vida te dijeron uno, no es posible siquiera pensar en la posibilidad de decir dos. Y es por esto que la exposicin en el Museo Nacional de Colombia, al no recopilar una mayor cantidad de imgenes de circulacin contemporneas o de la historia colombiana reciente, no solo evita tocar lugares oscuros, poco pertinentes para el oficialismo, sino que de igual forma se hace cmplice en el silencio de aquella narracin. Lo interesante es comprender, no solo mediante relatos, textos explicativos o juegos didcticos, cmo se presenta el hilo que conduce la historia, sino de igual forma mediante la estructura que arma el archivo expuesto, mediante las piezas seleccionas y dispuestas en el espacio, de esta forma en el pedestal blanco del caudillo quizs algn visitante atento a una realidad lance un grito, esta vez no de independencia, sino quizs de contradiccin o irona, en este caso con los hroes silenciados por el crudo poder del tiempo: Y si el hroe fuera usted Qu le dira a sus compatriotas? (silencio en la sala)
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TEXTOS
Aceptamos contribuciones en espaol, portugues y/o ingles. Los trabajos seleccionados sern publicados en los tres idiomas (inicialmente en la web, y una seleccin de stos ser impresa). stos deben tener una extensin mnima de 2000 palabras, y un lmite de 7000 palabras, y en el caso de las reseas, entre 500 y 800. En la versin web se podrn publicar versiones ms extensas de los textos, pero para la versin impresa se pedirn requerimientos precisos de extensin y formato.
IMAGEN / VIDEO / INTERACTIVO
(y otras contribuciones) Adems de su correspondencia con los planteamientos de la convocatoria, su eleccin para la versin impresa y/o web, depender de la posibilidad y la pertinencia de su publicacin en un soporte electrnico (Web) y/o un formato impreso.
es una publicacin open source, distribuida de forma gratuita, en formato impreso y web. Este ao, {{em_rgencia} es el proyecto ganador de la Convocatoria Distrital sobre Publicaciones Peridicas en Artes Plsticas y Visuales.
{{em_rgencia}
Imgenes: 300 pixeles por pulgada (dpi) de resolucin. Cada imgen deber estar acompaada de una ficha tcnica mnima (nombre o ttulo, autor, ao) y puede ir acompaada de un texto corto, en caso de que el proyecto consista principalmente en la imagen o conjunto de imgenes.
poltico,ca (Del lat. politcus, y este del gr. ) () 11. f. Arte o traza con que se conduce un asunto o se emplean los medios para alcanzar un fin determinado. (...) Existen ciertas lneas que dibujan nuestra realidad social, lneas fronterizas, conceptuales, polticas, territoriales, lneas que seguimos, que borramos, que evadimos. La oscura lnea que separa el bien de nuestro mal. Lo cierto es que todo se mueve por ese pequeo acto de trazar o conducir los rumbos de nuestra realidad, los caminos de nuestra cultura. En esta edicin {{em_rgencia} le presenta tres lneas que usted puede seguir o desviarse para cuestionar, en el debate sobre la realidad cultural latinoamericana. Ahora el camino se abre en tres (ya es hora de que tome una decisin):
1. La ruta local, dedicada a estudiar las polticas culturales en su pas, apartir del encuentro con quienes las han redactado o han procurado su desarrollo y establecimiento.
desde afuera. Una mirada sobre la realidad cultural latinoamericana desde las estructuras encargadas de establecer las lneas que le dan soporte al arte y la cultura en Amrica.
2. El segundo camino nos conduce a observar
Video: direccin en vmeo, youtube, google video u otros servicios. (En algunos casos se pedir una versin de alta resolucin que deber ser enviada por correo fsico). Cada video deber estar acompaado de una ficha tcnica mnima (nombre o ttulo, autor, ao, duracin) y puede ir acompaado de un texto corto, en caso de que el proyecto consista principalmente en el video o el conjunto de videos. Flash/Processing: carpeta comprimida con estructura completa de archivos para su funcionamiento adecuado, y archivo de instrucciones para su publicacin.Cada proyecto deber estar acompaado de una ficha tcnica mnima (nombre o ttulo, autor, ao) y puede ir acompaado de un texto corto, en caso de que el proyecto consista principalmente el interactivo.
Domingo 19 de Diciembre de 2010, a la medianoche de Bogot (GMT -5), a travs del correo:
FECHA LMITE Y ENTREGA
revista@emergenciaemergenciaemergencia.com
(Nota: Si tiene preguntas con respecto a la convocatoria, problemas con el envo o requerimientos especiales, por favor dirjase tambin al correo mencionado)
3. El ltimo camino es largo y sinuoso: los desafos que enfrenta el sector cultural, en un mundo globalizado, burocratizado, divido, segmentado. Son los retos que todos los das se abren camino, en la realidad de los fenmenos sociales.
Tome su asiento, pngase cmodo, para este viaje que buscar hacer mas fina la lnea entre la cultura y aquella cotidianidad des-localizada.

( (Emergencia 2)

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{{em_rgencia}

#2. Septiembre 2010.

Attribution-NonCommercialShareAlike 3.0 Unported

{3} Equipo Editorial - Colombia

Equipo Editorial - Brasil

Diseo / Design 0,29 Ediciones

103 MARCELO DELCAMPO Y GASTON D`MAQUILART DORA LA CURADORA

Museo travesti del per (PAG. 80)

{{em_02: PROYECTOS POSTMORTEM

El arte como poltica y el error como principio ordenador de la realidad

decidi dejar de hacer performance

ENTREVISTA A MATILDE GUERRERO. LA PASIN DE COLOMBIA

ENTREVISTA A MARCELO VERASTEGUI HOJAS DE COCA PROCESADAS EN CARTAGENA DEL CHAIR

HOJAS DE COCA PROCESADAS EN CARTAGENA DEL CHAIR

4. La ltima etapa es la distribucin. La idea es asemejarse

hace el juego de palabras entre los procesos de la cocana y la coca.

El proyecto tiene 4 etapas.

1. Recoleccin: buscar platas

{{em_3: Polticas culturales en el territorio Latinoamericano CONVOCATORIA (PG. 104)

{{em_3: ENSAYOS // ARTCULOS

{{em_3: ENSAYOS // ARTCULOS

Retrato de museo: Bolvar, tu espada vuelve a la lucha

Tim Burton - Batman (1989).

Decodificacin aberrante: ausencia presencia de un objeto

Ver: http://esferapublica.org/portal/index. php?option=com_content&ta sk=view&id=823&Itemid=1

Las historias de un grito: 200 aos de ser colombianos (PAG.94)

Comit del decenio proyecto PATOCOOP

Manifiesto para un arte libre

Bogot, septiembre de 2010 Escrito para {{em_rgencia}

Graffiti de Mujeres Creando

Christian Bendayn Esttica Center 1998 MALI, Lima

LAS HISTORIAS DE UN GRITO: 200 AOS DE SER COLOMBIANOS

IMAGEN / VIDEO / INTERACTIVO

2. El segundo camino nos conduce a observar

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