A SONOSFERA1 Entendemos por acstica a cincia que estuda os instrumentos de produo, transmisso, recepo e efeitos sonoros, alm do fenmeno

da audio. Quando surgiu, o estudo da acstica era totalmente ligado s idias filosficas vigentes, assim como mstica e magia. Informaes segmentadas surgiam de vrias partes do mundo conhecido, mas estava longe de ser tratada como cincia ou de possuir estudos sistemticos e organizados a seu respeito. fundamental que se tenha sempre em vista a estreita ligao existente no caso da acstica entre teoria e tecnologia. Se o princpio bsico da clssica forma de se praticar cincia isolar para estudar, o controle e a apropriao do som se tornam essenciais para o desenvolvimento de teorias sobre acstica. O desenvolvimento e a qualidade dos recursos tecnolgicos condicionam a possibilidade de se captar, controlar, manipular e, portanto, estudar o som. Por esse motivo, o desenvolvimento de ferramentas que captam, armazenam e reproduzem o som tambm fazem parte do desenvolvimento da histria da acstica moderna.

Embora a acstica estude os instrumentos de produo, transmisso, recepo e transformao sonora, alm do fenmeno da audio, tratando, portanto, do som e do udio, necessrio diferenciarmos os conceitos de udio e de som. O conceito de som se refere a fontes sonoras (objeto que origina um som) naturais ou artificiais. O conceito de udio se refere a fontes sonoras artificiais, so resultado da manipulao do som por parte de um ou vrios realizadores, no intuito de conceber um universo sonoro: o som produzido (captado, e/ou recriado, manipulado) pelo homem atravs de tecnologia, com o intuito de atender s necessidades de representao ou de simulao especficas de determinado universo (cientfico, publicitrio, fonogrficos, televisivos, cinematogrficos, etc...). Como exemplo, dessa forma, um canto de passarinho ou um instrumento musical
1

O conceito de SONOSFERA de Carlos Fregtman (1986) , aqui, mais uma vez utilizado com um sentido proporcional ao conceito de KINOSFERA, de Laban: a delimitao de um espao ou de um universo espacial onde as manifestaes sonoras ocorrem.

quando soam naturalmente podem ser conceituados como som, mas quando gravados (mecnica, eltrica/eletrnica ou digitalmente) so conceituados como udio.

A utilizao de udio pode ser dividida em categorias: a msica (instrumental ou cantada canes), a sonoplastia (ou ruidagem, que inclui rudos, efeitos sonoros produzidos ou captados, ambincias), o texto falado (interpretaes ou locues), e o silncio (este entendido como ausncia do som).

O Som

A viso mais comum a respeito de som diz respeito sua conceituao como fenmeno fsico, sendo, portanto, estudado pela Fsica. Por essa viso, som a energia transmitida atravs de ondas de presso no ar, ou outro meio material, sendo causa da sensao de audio, e objeto de estudo da acstica. a viso que relaciona o som com a energia de uma onda sonora oriunda de uma vibrao, emitida por um corpo vibrante, propagada ou conduzida atravs de um meio propcio (no vcuo no existe conduo de som) e recebida por um elemento receptor. Alm da literatura tcnica sobre o assunto encontrada em livros de fsica e acstica temos algumas definies a partir de autores diversos, de outras reas que no sejam especificamente a fsica e a acstica, embora nos ajudem a entender a definio fsica de som:
Quando algo vibra no ar movendo-se para frente e para trs, criam-se ondas de presso. Estas ondas espalham-se como as ondas formadas por uma pedra arremessada em uma lagoa e, quando atingem seus tmpanos, voc experimenta as vibraes como som.(...) O som uma fala significativa em qualquer lngua, abrangendo desde um sussurro at um grito. Ele pode sugerir prazer durante uma msica, o tom sensacional dos efeitos especiais ou at um clima de melancolia. Acstica a cincia do som, que energia. (VAUGHAN: 1994, 36)

O som o efeito audvel produzido por movimentos de corpos vibratrios.

Quanto maior ou menor o nmero de vibraes por segundo, mais agudo ou grave ser o som. E quanto maior a amplitude do movimento vibratrio, maior ser a intensidade do som produzido. Quanto maior ou menor o nmero de vibraes por segundo, mais agudo ou grave ser o som. E quanto maior a amplitude do movimento vibratrio, maior ser a intensidade do som produzido. As propriedades fsicas do som so: 1. 2. Altura a propriedade do som ser grave, mdio ou agudo Intensidade a propriedade do som ser fraco ou forte. Timbre a qualidade do som que nos permite reconhecer sua

Caracteriza-se pela amplitude da vibrao. 3.

origem. (CHEDIAK: 1986, p.41-42)

Sabemos que o som onda, que os corpos vibram, que essa vibrao se transmite para a atmosfera sob a forma de uma propagao ondulatria, que nosso ouvido capaz de capt-la e que o crebro a interpreta, dando-lhe configuraes e sentidos. (WISNIK, 1989)

A produo fsica do som se define como uma sucesso de pulsaes atmosfricas peridicas e capazes de serem ouvidas. o que chamamos impropriamente de onda sonora, segundo o musiclogo John Redfield. O imprprio da expresso onda sonora se deve ao fato de que a onda d idia de continuidade e no de pulsao. Redfield, segundo Newton, fala de pulsaes porque do melhor idia do que acontece com o ar, o qual impulsionado periodicamente pelas vibraes de um instrumento. Um instrumento um corpo vibrante quando est soando, e o som essencialmente produzido por algum tipo de vibrao.(...) Porm, nem todas as pulsaes so audveis pelo ouvido humano. Chamamos de som, portanto, somente s pulsaes audveis ao ouvido humano. (SCHULTZ: 1993, p.43-45, traduo nossa)

O som percebido pelo ser humano de uma gama de freqncia localizada entre 16 e 20.000 Hz (freqncias sonoras), faixa

relativamente pequena - dentro do espectro de ritmos universais que, a partir do nosso aparelho perceptivo, decodificamos como "som". Existem outros animais que captam faixas maiores (o silvo audvel aos ces , para ns, inaudvel). Abaixo de 16 Hz h freqncias subsnicas

inaudveis, to lentas, que no se medem em ciclos por segundo, mas sim em segundos por ciclos; as freqncias ultra-snicas, tambm inaudveis para nossos ouvidos, nos afetam de formas no conhecidas plenamente.. As freqncias extremamente altas flutuam de centenas a milhes de ciclos por segundo E podem ser percebidas sob a forma de calor na pele; por isso so denominadas trmicas. Numa nota grave de um rgo de catedral (aproximadamente 16 a 30 Hz) os pulsos so sentidos claramente no nosso corpo, sobretudo no plexo solar - zona de ressonncia das baixas freqncias - percebendo-se como um "motor" ou um instrumento de percusso granuloso e alternante. (FREGTMAN: 1987, p.28)

Ouvimos um som quando o tmpano entra num tipo caracterstico de movimento chamado de vibrao. Essa vibrao causada por pequenas oscilaes de presso do ar do canal auditivo associadas a uma onda sonora de entrada. (ROEDERER: 2002, 35)

Como podemos perceber, mesmo sendo um fenmeno fsico, comprovado por leis e teorias, o conceito de som se apresenta sob formas diferenciadas, com variantes significativas em termos de definio conceitual. Alguns autores consideram que o som a sensao causada pela audio. Portanto, para esses autores, s existe som quando conseguimos ouvi-lo. Porm, outros autores consideram que existe som mesmo quando no conseguimos ouvi-lo, em forma de freqncias que esto localizadas fora do espectro percebido pela audio humana. Essas diferentes vises acontecem porque muitos autores utilizam conceitos ligados a outras disciplinas que no a fsica psicologia e comunicao, por exemplo para questionar uma idia j provada pela teoria e pela prtica: o som existe mesmo quando no o percebemos, e o fato de no conseguirmos ouvi-lo no prova de sua inexistncia. Por isso existem termos como ultra-som e infra-som, assim como sabemos que alguns animais ouvem sons, que conseguimos ouvir.

Todavia, esses autores que desconsideram a possibilidade do som existir independente de nossa capacidade fsica para ouvi-lo, em contrapartida eles consideram a possibilidade do som no se constituir unicamente enquanto

fenmeno fsico por isso, o desvio em suas definies mas existir enquanto fenmeno a ser percebido e compreendido, indicando algumas outras

possibilidades de se conceituar o som.

Conforme j foi colocado, o som, quando gravado, adquire as caractersticas de udio. Assim, quando se ouve o som gravado (por exemplo, num espetculo de dana), no se ouve o som real, mas o som captado, produzido, resultado de uma manipulao humana, e emitido artificialmente, portanto, ouve-se uma representao e/ou imagem do som real. Essa questo nos indica um novo caminho para a definio de som: som um sistema de imagens e de representaes. A considerao do som como parte de um universo de representao imagtica, e associado s questes da linguagem [portanto prximo a uma abordagem de som como fenmeno simblico e semntico], podemos lembrar Roland Barthes:
Objetos, imagens, comportamentos podem significar, claro est, e o fazem abundantemente, mas nunca de uma maneira autnoma; qualquer sistema semiolgico repassa-se de linguagem (...) Enfim, de um modo muito mais geral, parece cada vez mais difcil conceber um sistema de imagens ou objetos, cujos significados possam existir fora da linguagem: perceber o que significa uma substncia , fatalmente, recorrer ao recorte da lngua: sentido que s existe quando denominado, e o mundo dos significados no outro seno o da linguagem. Assim, apesar de trabalhar no incio com substncias no-lingusticas, o semilogo levado a encontrar, mais cedo ou mais tarde, a linguagem (a verdadeira)em seu caminho, no s a ttulo de modelo mas tambm a ttulo de componentes, de mediao ou de significado. (BARTHES: 1997, p.12)

A idia de udio e as tecnologias contemporneas de som nos permitem diferenciar o som dito natural (no confundir com som da natureza) do som de representao imagtica do udio. O conceito de representao nos apresentado por Lucia Santaella em seu livro Imagem cognio, semitica, mdia:

O conceito de representao tem sido um conceito-chave da semitica desde a escolstica medieval, na qual este se referia, de maneira geral, a signos, smbolos, imagens e a vrias formas de substituio (ver Zimmermann, org. 1971; Scheerer et al. 1992). Hoje o conceito se encontra no centro de uma teoria da cincia cognitiva, que trata de temas como representao analgica, digital, proposicional, cognitiva ou, de maneira geral, representao mental. Na semitica geral, encontram-se definies muito variadas do conceito de representao. O mbito da sua significao situa-se entre apresentao e imaginao e estende-se, assim, a conceitos semiticos centrais como signo, veculo do signo, imagem (representao imagtica), assim como significao e

referncia. O conceito de representao encontra-se principalmente no conceito ingls representation(s) como sinnimo de signo. Como um sinnimo de signo, representao se encontra j em Locke, e na sua primeira fase Pierce caracteriza a semitica, em 1895, como teoria geral das representaes, falando tambm simplesmente de signo ou representao. (SANTAELLA: 1998, p.15-16)

A idia de que o som precisa ser ouvido para se constituir como som mais se aproxima das teorias funcionalistas sobre mensagem de Laswell do que da fsica. Por outro lado, sendo a audio um elemento sensorial, a percepo e, portanto, a psicologia, tambm poderiam nos dar explicaes sobre o som. Para a fsica o som ouvido pelo homem ou por outro animal um co, uma vaca, por exemplo. Som energia e vibrao. Mas para a psicologia, assim como para a comunicao e artes, o som carrega elementos de informao que podem ser percebidos e interpretados. Portanto, do ponto de vista do receptor e da maneira como acontece essa recepo, existe diferena entre o som ouvido pelo homem e o som ouvido por outro animal:
Na fsica, o som, na verdade, no passa de vibraes. Mas em psicologia, o som uma espcie de experincia que o crebro extrai do seu meio ambiente. Onde o fsico encontra energia, o psiclogo encontra informaes. Um fsico pode medir precisamente um volume de som,

mas nenhum psiclogo teria a menor idia de como avaliar a quantidade de msica. Embora as duas profisses reivindiquem o estudo do som, a sensao de som que preocupa o psiclogo. Um fsico lhe dir que as agitaes das molculas de ar so bem parecidas para quaisquer ouvidos, sejam os de um sapo, de uma vaca ou de um ser humano. Mas um psiclogo advertir que as sensaes derivadas dessas vibraes variam imensamente, de uma espcie para outra. (JOURDAIN: 1997 p.21).

Nas relaes entre msica para dana so usadas formas diversas de abordagem do som e cada qual desgua em um cdigo novo, prprio, que formado a partir de uma formulao transdisciplinar. Essa msica - assim construda e relacionada dana - utiliza-se da fsica (som e suas propriedades como freqncia, altura, amplitude, etc...), utiliza-se de recursos tcnicos (msica e suas propriedades como harmonia, melodia, timbre, ritmo), msica essa criada a partir de um briefing (ou pedido de servio) embasado pelas teorias coreogrficas (e, portanto embasada por aspectos cognitivos, psicolgicos, motivacionais, estticos e decisores do movimento e dos gestos dos bailarinos). A forma de abordagem do som e nesse caso da msica - em dana no define apenas seu contedo esttico, mas definir o contedo e o resultado do prprio discurso, resultado que no se consuma apenas na cognio da mensagem, mas no processo de fruio final de uma obra composta por Msica e Dana.

A audio

A percepo humana do som comea no momento em que o som penetra num delicado sistema biolgico o qual denominamos audio ou sistema auditivo. Embora a sensao de audio seja popularmente atribuda ao ouvido, e este muitas vezes seja confundido com a protuberncia externa conhecida como orelha, sabemos que estes so apenas dispositivos para canalizar o som para o verdadeiro ouvido - o interno -, que fica localizado na profundidade da cabea. A parte protuberante e externa do ouvido, a orelha, chamada de pinna, palavra

latina que significa "pena". A principal tarefa de uma orelha amplificar o som, ao vert-lo no canal do ouvido.
Uma pessoa em quatro tem um leve caroo na parte superior de suas orelhas e Darwin acreditava que este era o ltimo vestgio das orelhas pontudas de nossos ancestrais mamferos. As orelhas so um desenvolvimento evolucionrio relativamente tardio. No se v nunca um peixe, um anfbio ou um rptil com orelhas, embora muitos pssaros tenham penas especiais que dirigem o som, as melhores entre elas sendo as orelheiras exibidas por algumas corujas. O mximo em matria de orelha deve ser, sem dvida, a cara da coruja-de-igreja, que tem a forma de um cone e verte o som, como se fosse um funil, para os canais dos seus ouvidos. A cabea inteira deste pssaro uma orelha (JOURDAIN: 1997, p.27)

O som, inclusive o som musical, alterado no instante em que bate nas orelhas de uma pessoa, porque elas enfatizam certas escalas de freqncia. As orelhas humanas so pequenas demais para refletir as ondas longas que constituem o som de baixa freqncia; impulsionam apenas os componentes de alta freqncia, com isso tornando o som um pouco menos agressivo do que seria, de outra maneira. As orelhas tambm ressoam, amplificando ligeiramente uma escala de freqncias localizada numa regio prxima regio onde atua a fala. O canal do ouvido, com dois centmetros e meio de profundidade tambm ressoa, para impulsionar essas freqncias.

O som bate num tmpano, no final do canal do ouvido e muda de forma. At esse ponto, ele se configurava como onda de presso atravs do ar; agora, prossegue como movimento mecnico. Logo alm est o ouvido mdio, onde trs ossos, os ossculos, esto presos a ligamentos, de modo que o tmpano empurra o primeiro (o malleus, ou "martelo"), que d um puxo no segundo (o incus, ou "bigorna") e este, por sua vez, esbarra no terceiro (o stapes, ou "estribo"), jogando-o para dentro de uma abertura que d no ouvido interno, cheio de fluido, onde os neurnios (clulas nervosas) esto espera. Exatamente como as molculas de

ar que transportaram o som para o tmpano, esses ossos minsculos vibram num padro complexo, incorporando a todo instante o total das freqncias contidas em cada som.

Quando o som completa sua jornada ao longo dos ossculos, ainda torna a sofrer uma mudana, desta vez para uma onda de presso no fluido contido quando entra no ouvido interno. Sobre esse processo de converso o Center for New Music and Audio Technologies de Berkeley, atravs do professor Robert Jourdain assim se posiciona:
O ouvido verdadeiro, que converte as vibraes do som em informaes que o crebro pode usar. At esta altura, o som era processado; agora, ser sentido. Aqui, o som chega sua retina, tudo que havia antes era uma espcie de lente. Mas uma analogia com a viso deixa de lado um ponto importante. Uma tnica partcula de luz (um fcon) necessria para obter uma resposta de uma clula receptora na retina de uma pessoa. Sensvel, de fato! Mas a luz faz seu trabalho aguilhoando molculas individuais; deixa de lado o torvelinho de sangue pulsante e os msculos que se esforam. A sensibilidade do ouvido igualmente notvel mas, da orelha para a clula receptora, todo o processo necessariamente mecnico, porque o som o resultado da coliso de molculas entre si. Isto significa que necessrio um dispositivo mecnico para converter vibraes em impulsos nervosos. Essa engenhoca tem de ser minscula, quase inconsistente, para poder agitarse com muita rapidez. Mas no deve ser rasgada em pedacinhos pelos golpes que qualquer organismo de vez em quando sofre, em seus esforos pela vida afora. A natureza respondeu a essas necessidades encerrando o ouvido interno e tambm o ouvido mdio no osso mais duro do corpo, o osso ptreo temporal Nessa pequena rea do crnio de uma pessoa, apenas pouco mais de um centmetro frente, fica um labirinto de cmaras e canais revestidos por membranas. Ali tambm se encontra todo o sistema vestibular, os sensores utilizados para o equilbrio. A coabitao deles no de forma alguma acidental porque os dois sistemas se relacionam, so fisicamente ligados. (JOURDAIN: 1997, p. 28)

Nos ouvidos internos se encontram trs estreitas cmaras, com pouco menos de quatro centmetros de comprimento, amontoadas umas sobre as outras. Todo o conjunto, para se tornar compacto, est enroscado trs vezes e meia e, assim, recebe o nome da palavra latina que, significa caracol: cochlea. O ltimo dos ossculos do ouvido mdio aguilhoa uma membrana e esta envia uma onda de presso em todo o sentido do comprimento da cmara superior, cutucando a fina membrana abaixo, de modo a fazer vibrar a cmara mdia inteira. No cho dessa cmara, repousam fileiras sucessivas de neurnios, encravados numa complicada estrutura chamada o rgo de Corri, reinado de pores, tneis e espiras carnudas.

Finalmente, depois de atravessar orelha, canal auditivo, tmpano, ossculos, msculos do ouvido mdio e fluido coclear, o som encontra o sistema nervoso. O rgo de Corti consiste em agrupamentos de neurnios especiais, chamados clulas capilares, com uma clula capilar interna e trs ou quatro clulas capilares externas, repetidas constantemente em todo o comprimento da cmara. Cada agrupamento tem mais sensibilidade para uma freqncia de som diferente - tons agudos na entrada da cclea, tons graves no final da espira.

Quando o som atravessou o ouvido e os impulsos nervosos se voltaram em direo ao crebro, podemos considerar o som como ouvido, embora, de fato, ainda no tenha sido apreendido. Esse processo de aprendizado e/ou entendimento do som acontece somente nas camadas mais elevadas do crebro.

Aps a medula espinhal emergir da vrtebra que fica na posio mais elevada, ela se torna mais grossa e muito mais complicada. Essa parte do crebro - o tronco cerebral - a mais antiga, se pensarmos no crtex e neocrtex como as mais recentes (esse conceito de antigo e recente diz respeito teoria de evoluo de Darwin, portanto podemos entender antigo como primitivo). No crtex cerebral, acima, os neurnios organizam-se ao longo de uma superfcie bidimensional. Mas, no tronco do crebro, grupos de milhes de neurnios se aglomeram em

mixrdias tridimensionais chamadas ncleos. Cada ncleo est intrincadamente ligado aos outros, ou a diferentes partes do crebro, formando um n quase impenetrvel, ainda pouco estudado e compreendido pelos neurocientistas.

O som abre caminho atravs desse labirinto antigo, pulando de um ncleo para outro, seguindo da cclea para o crtex cerebral. A cada passo, o tronco do crebro observa relaes dentro de sons, como a elevao de freqncia de um som, ou o fato de que ele se torna mais alto. Mas a principal preocupao dessa parte do crebro auditivo localizar o som - algo no essencial para a msica, mas prioritrio para a sobrevivncia de um animal, j que o som pode ser a representao de um perigo eminente.

Quando o som parte da cclea cortado em pedaos e cada um dos seus muitos aspectos entra em desvios, que conduzem aos circuitos neurais prprios de cada um. A primeira parada o ncleo coclear, onde as fibras nervosas auditivas ramificam-se em direo a trs divises, duas empenhadas na localizao e outra que parece relacionar os componentes de freqncia de um som. Aqui, e em quase todos os ncleos, at o crtex, encontram-se neurnios arrumados ao longo de um eixo, dispondo-se num extremo aqueles que respondem s freqncias mais baixas e, no extremo oposto, os que respondem s mais altas, exatamente como na cclea. Mas cada mapa de freqncia representa um aspecto diferente o som.

Um mapa pode comparar as diferenas de "tempo-de-chegada" de um tom, em cada freqncia. Outro compara a altura relativa das freqncias, em cada ouvido. E um terceiro mapa talvez represente as relaes entre freqncias simultneas, ou acompanhe as mudanas nessas relaes, a cada momento. Num ponto superior do sistema nervoso, as informaes que vm desses mapas convergiro para criar a complexa experincia que a sensao de ouvir msica.

A primeira tarefa do crebro ligar o que entra pelos dois ouvidos e testar as diferenas no som que ouvem. Uma srie de ncleos chamados corpos olivares faz esse servio. Os pesquisadores descobriram, nesses ncleos, neurnios que so estimulados apenas quando h diferenas particulares de intensidade, ou apenas no caso de disparidades de timing algo prolongadas. Tamanha especificidade mostra que esses ncleos fazem grande parte do trabalho exigido para localizar sons, codificando as relaes espaciais que seguem fluindo em direo ao crtex.

Antes de unir os sons, transformando-os sentido musical, nosso crebro representa a posio espacial de cada tom2 num mapa comum. Isto ocorre dentro de um par de protuberncias na parte de trs do tronco do crebro superior, os inferior colliculi (traduzindo, "montculos inferiores"), para onde convergem os caminhos mais baixos. Ali, fontes de som so rastreadas, ao se movimentarem pelo espao, e alguns neurnios s funcionam quando so feitos movimentos em determinadas direes. Os montculos inferiores desempenham papel importante no direcionamento das orelhas do animal e estabelecem conexes com mais de vinte pontos, em todas as partes do crebro, incluindo muitas que esto fundamentalmente relacionadas com os movimentos do animal pelo mundo. O sistema auditivo se comunica diretamente com as estruturas cerebrais ligadas ao movimento, para que o animal possa agir imediatamente aps ouvir um sinal de perigo.

AUTOR FBIO CARDIA

Tom o nome dado para designao de um som musical, em oposio ao som no-musical de um rudo, barulho ou ambiente.