Vous êtes sur la page 1sur 10

Culturele en Kunstzinnige Vorming

Waarom werd de kunst abstract? LET OP: Dit verslag is uitsluitend bedoeld als hulpmiddel bij het maken van je eigen verslag en niet om zomaar in te leveren bij je docent(e). Scriptie: Waarom werd de kunst abstract? Voorwoord Het uitgangspunt van mijn scriptie is enigszins aan verandering onderhevig geweest, hierover even een nadere uitleg: de werktitel (hoofdvraag) was: 'Waarom werd de kunst abstract?' De daarbij horende deelvragen had ik zo geformuleerd: Hoe wordt de kunstenaar benvloed door zijn tijd? (kunstenaar waarnemer schepping/ herschepping) Hoe benvloedt de kunstenaar zijn tijd? (kunstenaar avant-gardist schepper) Het aantal van ongeveer tien bladzijden was voor mij onvoldoende om te beschrijven waarom de kunst abstract werd, omdat ik eerst wilde vertellen he de weg naar abstract dan verliep. Als ik dan de oorspronkelijke hoofdvraag nog zou moeten beantwoorden zou dat nog minstens tien bladzijden tellen en zou het werk dat ik tot nu toe had niet meer dan een soort inleiding zijn. De scriptie heeft, door de uitgebreide beschrijving van de weg naar de abstracte kunst daarom de naam 'Naar Abstract' gekregen. De deelvragen heb ik, zij het de een wat uitgebreider dan de ander, wel geprobeerd te beantwoorden. Orintatie In de tijd van 1850-1870 had de langzamerhand verstarde en vervlakte romantiek moeten plaatsmaken voor een jong frisse stroming: het realisme; een beweging die de kunst weer wilde verdiepen door opnieuw terug te gaan tot 'de natuur' en 'het natuurlijke'. Dit was het begin van een ontwikkeling die, via allerlei uiteenlopende stijlen, uiteindelijk zou uitmonden in de abstracte kunst. Hoe is deze ontwikkeling tot stand gekomen? Welke invloed had de wereld op de kunst? En, welke invloed had de kunst op de wereld? De kunst om uiteenlopende tijdperken te ordenen, te bepalen en daarbij de verschillen aan te geven, is van oudsher een taak van de kunstgeschiedenis. De hoofdperiodes zoals de Romaanse periode, gotiek, renaissance en barok zijn duidelijk van elkaar gescheiden en op logische wijze ingedeeld. Historische verbanden, filosofische ideen en artistieke vormgeving zijn daarbij nauw met elkaar verweven. Maar sinds ongeveer 1800 is de maatschappij radicaal veranderd, wat ook binnen de kunst een omwenteling met zich meebracht. Het was het tijdperk van burgerlijke revoluties, die op de voet gevolgd werden door de industrile revolutie. Een heel nieuwe vervoerswijze werd mogelijk gemaakt door de uitvinding van de stoomtrein en de stoomboot. De communicatiestroom werd enorm veranderd door de telefoon en de telegrafie. Ook de kunst reageerde. Met nieuwe vormen en inhouden die de oude steeds sneller verwierpen. Vaak doken zelfs meerdere stijlen naast elkaar op, wat het moeilijk maakt om de ontwikkeling van de verschillende lijnen los van elkaar te beschrijven. Soms behoorde een kunstenaar eerst tot de ene beweging en vervolgens tot een volgende. Voor de verdere ontwikkeling van de schilderkunst was de uitvinding van de fotografie in 1839 van cruciaal belang. Al vrij snel werd er van geprofiteerd door portret- en landschapschilders. Het was voor hen een handig hulpmiddel. De lange sessies, die tot dan toe bij het portretschilderen nodig waren geweest, konden nu tot een minimum beperkt worden. En de landschapschilder werd in de gelegenheid gesteld thuis met kunstlicht te werken. De fotografie begon, alleen al om financile redenen, het portretschilderen steeds sterker te verdringen. Toch bleek de angst ongegrond dat het nieuwe medium op den duur de schilderkunst overbodig zou maken. De kunstenaars zochten naar nieuwe vormen en expressiemogelijkheden, die later in de abstracte kunst

zouden uitmonden. Met adembenemende vaart werden nieuwe visies ontwikkeld, die in verschillende landen tot verschillende resultaten leidden. Deze varianten stimuleerden elkaar op hun beurt. Het was een creatieve tijd. De nieuwe gedachten en ideen vonden je niet alleen in de beeldende kunst, maar ook in de literatuur en de muziek. De critici spraken neerbuigend van de tijd van de 'ismen' en hadden een lange opsomming daarvan paraat: fauvisme, realisme, naturalisme, historisme, impressionisme, expressionisme, kubisme en constructuvisme. Toonaangevende landen binnen de ontwikkeling naar de abstracte kunst waren toch wel Duitsland, waar het expressionisme begon, en Frankrijk, waar het fauvisme de weg naar een nieuw soort kunst opende. 1. De grote veranderingen vr de eeuwwisseling De tweede helft van de negentiende eeuw was overal in de westerse wereld een hoogtepunt van de gegoede middenstand, de bourgeoisie, die sterk naar voren gekomen was door de industrile ontwikkeling. Dit tijdperk vormt de 'gouden eeuw' van het kapitalisme, de in verschillende opzichten grootste bekroning van de liberale, kapitalistische maatschappij, zoals die zich in voorgaande perioden ontwikkeld had. Je kunt wel zeggen dat de particuliere ondernemer, en dan vooral de industrile ondernemer, tot de overheersende klasse behoorde. Over het algemeen heerste in deze 'eeuw van de machine' een sterk optimistische geest, en een groot vertrouwen in de toekomst, in de 'vooruitgang' hoe men zich die ook voorstelde - en vooral: een rotsvaste overtuiging dat de fabelachtige groei van de techniek en de wetenschap de mensheid beter en gelukkiger zou maken. Je zag een sterke ontwikkeling van het rationalisme en het individualisme, het vertrouwen in eigen denken en kunnen. Hiermee ging een geesteshouding gepaard dat gericht was op het waarneembare; het realisme. Dit zag je overal: in de kunst, in de wetenschap. In heel Europa brak het realisme ook in de literatuur door maar het kwam in Frankrijk en Rusland tot de grootste bloei (Tolstoj, Dostojevski, Balzac). Deze realistische romans zijn afgezien van hun literaire kwaliteiten - erg boeiend, omdat zij vrijwel allemaal de grote sociale, politieke en economische veranderingen van de negentiende eeuw als onderwerp hebben. De religie onderging eveneens de invloed van de tijd van het realisme. De orthodoxie kwam onder vuur te liggen van niet alleen een groeiend athesme, maar ook van een religieus modernisme. Schrijvers gaven positivistische rationele kritiek op de Bijbel, en verkondigden dat veel verhalen slechts mythen waren. De modernisten vonden dat je het christendom aan de tijd moest aanpassen. Redelijk denken in plaats van onderwerping aan gezag en traditie, ontkenning van het ingrijpen door God in de geschiedenis door middel van wonderen, een optimistische, humanistische moraal, waarin niet de erfzonde het belangrijkst was, stonden centraal voor de modernisten. Tenslotte kunnen we spreken van een gretige 'levenshonger', een dorst naar steeds nieuwe indrukken, en een sterk 'opnemende' geest, die je tenslotte het beste kunt weergeven met een term die ook voor de toenmalige schilderkunst gebruikt werd: impressionistisch. De groei van de industrie, en het daardoor sterk naar voren gekomen kapitalisme, veroorzaakte opnieuw dat twee maatschappelijke standen tegenover elkaar kwamen te staan. In de achttiende eeuw was het de rechteloze burger die zich geplaatst wist tegenover de aristocratie die zich te machtig waande op grond van overgerfde titels en middelen, nu waren het de na de revolutie in goeden doen geraakte burger, en de hardwerkende, naar de stad getrokken arbeider, nauwelijks in staat om rond te komen. Na 1830 kwam de bourgeoisie in het volle bezit van macht en geld, ze plaatst zich dan ook naast de adel: zj is het nu die kapitaal vergaart en aanzien koopt. De adel teerde alleen maar op vergane glorie van vroeger. Toch had de adel n ding dat de welgestelde industrieel niet had: een traditie van culturele smaak en bepaaldheid. De bourgeoisie kon pas n haar smaak gaan ontwikkelen en een traditie vestigen, en bevond zich - cultureel gezien - op grote achterstand van haar vroegere rivaal. De arbeider had geen tijd om zich met kunst bezig te houden. Het enige wat hij deed was lang, zwaar en hard werken. Zelfs licht en frisse lucht ontbraken aan zijn leefomstandigheden. Het is ook geen wonder dat de enige zaak waarmee hij zich bezig hield - als het al mogelijk was - het verbeteren van juist die omstandigheden was. De tweede helft van de negentiende eeuw wordt daarom tevens gekenmerkt door strijd om betere arbeidsvoorwaarden, om de mogelijkheid van politieke deelname door middel van een partij, om goede woonruimte en om sluitende wetten. Als kunstenaar had je twee mogelijkheden. Of je voegde je aan de zijde van de underdog, of je diende de rijke. Zo kon het dus gebeuren dat we met de opkomst van het realisme de kunstenaar zien als sociaal bewogen figuur. Nog een ander verschijnsel bepaalt echter de plaats van de kunstenaar. De zich steeds sneller voltrekkende industrialisatie confronteert hem met de inhoud van artistiek bezig zijn, meer dan ooit tevoren. De nauwkeurigheid van de - zopas ontwikkelde - fotografie noodzaakt hem bijvoorbeeld bijna zijn eigen idioom opnieuw vast te stellen. De hand moest dingen doen die een machine nooit zou kunnen maken. Bij de impressionisten leidde dit tot een volkomen nieuw kleur- lichten perspectief gebruik. Let wel: nog steeds is de zichtbare werkelijkheid uitgangspunt. Het zijn met name veranderingen op formeel gebied. Dit geldt voor schilder- n beeldhouwkunst. De architectuur loopt een stukje vooruit: dr brengen het gebruik van nieuwe materialen en technieken ook

inhoudelijke veranderingen met zich mee. Impressionistische schilderkunst (1860-1900) De impressionistische schilderkunst ontwikkelde zich in de jaren zestig van de vorige eeuw in Frankrijk. Het is het begin van de moderne schilderkunst. Dat klinkt wat vreemd, want impressionistische schilderijen zijn voor iedereen begrijpelijk en erg geliefd, wat bepaald niet gezegd kan worden van alle vormen van moderne kunst. De impressionisten waren schilders die zich tegen het schilderen in het atelier keerden. In tegenstelling tot een eeuwenlange traditie schilderden zij buiten. Ze schilderden geen -zoals tot dan gebruikelijk- historische, religieuze of mythologische thema's, maar het 'alledaagse': burgers, balletmeisjes, spelevaarten en natuur-'impressies'. De impressionisten waren dus realisten. Toch hebben ze zich nauwelijks beziggehouden met sociale problemen. Claude Monets landschappen bijvoorbeeld zijn opgewekt. Edgar Degas schilderde de society bij de paardenrennen. In 1874 exposeerden de door de jury van de Salon afgewezen kunstenaars Paul Czanne, Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir en Edgar Degas samen met nog een aantal gelijkgezinden hun werk in het atelier van de fotograaf Gaspard-Flix Nadar in Parijs. Het was een schok voor het publiek. Monet exposeerde onder andere zijn 'Impression soleil levant' (Impressie, Opgaande zon). Een schilderij dat door zijn banale onderwerp (een mistige haven) en vluchtige verfbehandeling het publiek verwarde. De 'impression' bracht een van de journalisten ertoe als kop boven een afkrakende recensie over de tentoonstelling 'Expositie van de impressionisten' te schrijven, waarmee de naam van de stijl geboren was. Deze benaming was beslist niet als compliment bedoeld, want alleen impressies schilderen was niet wat ze zich in de negentiende eeuw van kunst voorstelden. De term bleef lange tijd een kleinerend scheldwoord alvorens een begrip te worden in de kunst. Maar de impressionisten droegen hun scheldnaam met trots. Ze vonden de academische kunst onnatuurlijk en saai met haar vaste canon van regels. Het nieuwe medium fotografie speelde voor de impressionisten een belangrijke rol. Terwijl veel academische schilders uit angst voor concurrentie de fotografen uitmaakten voor 'niet-kunstenaars' stonden de jonge kunstenaars open tegenover de nieuwe kunst. Het momentane, 'uit-het-levengegrepene' van een foto prikkelde hen. Want dat was ook precies wat zij wilden: net zo objectief als het oog van een camera, alleen schilderen wat ze echt zagen. Ze probeerden de kleurwaarden en hun verdeling en het spel van licht en schaduw los van het voorwerp te zien. Gedreven plein- air - schilders als ze waren zagen ze dat het licht de verschijning van de dingen verandert, dat licht niet gewoon licht is, maar een eigen kleurwaarde heeft. Fel licht bijvoorbeeld doet de kleur en vorm van dingen verdwijnen, zodat de contouren onzichtbaar worden. Claude Monet heeft deze dingen onvermoeibaar bestudeerd en geschilderd. Voor hem was de 'objectieve schoonheid' niet belangrijk, maar juist de momentane, vergankelijke indruk. Het vluchtige en vergankelijke van verschijnselen moest worden vastgelegd. Zo maakte hij tussen 1892 en 1894 twintig schilderijen van de voorgevel van de kathedraal van Rouen. Ondanks hetzelfde motief heeft elk schilderij, doordat ze op verschillende tijdstippen bij verschillende belichting gemaakt zijn, een eigen karakter. Het vastleggen van indrukken en vluchtige lichteffecten vereiste een snelle werkwijze. De kleuren werden oppervlakkig op het palet vermengd en snel in grove streken op het linnen aangebracht. Dit paste bij de natuurlijke visuele indruk: bij toenemende afstand zijn de dingen inderdaad niet meer scherp en gedetailleerd, maar vaag en opgelost. De academici wilden met verf een voorwerp als het ware nabootsen met een zo groot mogelijke visuele overlapping tussen werkelijkheid en afbeelding; maar de impressionisten lieten de toeschouwer zien hoe een werk tot stand kwam. Je mocht zen dat het geverfd was. Nu naast het afgebeelde onderwerp ook techniek en werkwijze van de schilderkunst (het opbrengen van verf) als nieuw 'thema' in het schilderij terechtkwamen konden de impressionisten zo ver gaan dat ze ook doeken waarop onbeschilderd linnen in voor kwam voltooid konden noemen. Het 'wonder van het impressionisme', die vage schilderkunst vol sfeer en stemming, bereikte in 1874-76 zijn hoogtepunt. De latere impressionisten, postimpressionisten genoemd, zetten de ideen van de impressionisten over de autonomie van de schilderkunst tegenover het voorwerp voort, en pasten ze radicaler toe. Zij hadden belangstelling voor de manier waarop kleuren werkten en het proces van zien en kijken. Intussen had de wetenschap ontdekt dat het netvlies een beeld waarneemt in de vorm van kleine puntjes in een raster en die dan in het hoofd tot een geheel smeedt. Dus bouwden ook Paul Signac en Georges Seurat hun schilderijen op uit talloze kleine en precieze puntjes: Het pointillisme was geboren. Maar de grenzen van deze verwetenschappelijkte schilderkunst kwamen al gauw in zicht. Verder dan Signac en Seurat kon men de ontleding niet voeren. Door deze 'doodlopende straat' verdween de belangstelling van kunstenaars voor het objectieve 'oogschilderij'. Velen voelden de behoefte een nieuw terrein te verkennen.

2. Naar de Twintigste eeuw, een nieuw tijdperk De belangrijkste positieve boodschap van de negentiende eeuw was dat de mensheid tot veel in staat was, voor zichzelf kon zorgen en vooruitgang boekte. De geschiedenis leek het verhaal te zijn van de mens die steeds meer heerschappij over zijn omgeving en over zichzelf uitoefent. De wereld werd beschouwd als een eindige ruimte met oneindig veel mogelijkheden, en dat beeld werd vertaald naar de politiek, de economie, de kunst en het onderwijs van die tijd. Mensen waren overtuigd van hun eigen mogelijkheden. Maar de twintigste eeuw kwam steeds dichterbij, het gevoel voor tijd en afstand was aan het veranderen. De mensheid was in beweging en mensen konden zich sneller voortbewegen. De uitvinding van de metro, de nieuwe theorien over tijd, verandering en ontwikkeling, de eerste 'stomme' film, de mogelijkheid om te zien wat er aan de andere kant van de wereld gebeurde door middel van foto's in de krant. In 1906 werd de eerste telefoon in gebruik genomen. Niet lang daarna werd de Atlantische oceaan per vliegtuig overgestoken. De eerste auto was in aantocht, de T-Ford. De hele wereld was aan het veranderen. Het is dus niet verwonderlijk dat mensen zich ongemakkelijk en verward voelden. Er lag zoveel nadruk op het heden en de toekomst, dat het verleden minder belangrijk werd. Hoe moest een mens daarop reageren? En, hoe kon een kunstenaar daarop reageren? Kunstenaars op de drempel van de twintigste eeuw In de jaren tachtig van de vorige eeuw kwam in Frankrijk kritiek op het impressionisme op - nu niet eens van de conservatieve kant, die aan de oude academische stijl wilde vasthouden -, maar van jonge kunstenaars. Zij verweten de impressionisten een natuurwetenschappelijk-rationele houding. De impressionisten en pointillisten hadden laten zien dat schilderkunst ook los van het afgebeelde voorwerp kan bestaan en een eigen zeggingskracht bezit. Het object op zichzelf afbeelden was niet hun bedoeling; dat vonden ze slechts in zijn kortstondige verschijningsvorm interessant, waarbij de weergave van licht en kleur op de voorgrond stond. Het object zelf speelde geen rol, het was slechts een middel tot het doel. Zo werden mensen, dieren, landschappen, maar ook nieuwe aanwinsten van de techniek zoals spoorbanen, fabrieken en stations allemaal als 'impressie' geschilderd, zonder inhoudelijk onderscheid te maken. De kritiek die het impressionisme geleverd had was volgens de jonge kunstenaars te zwak. Maar de prestatie die de impressionisten daarmee leverden en die uiteindelijk met het abstracte schilderij eindigde, was de critici eigenlijk ontgaan. ' Schildert u niet te veel naar de natuur. Een kunstwerk is een abstractie', raadde Paul Gauguin (18481903) eind jaren '80 zijn artistieke vaderen, de impressionisten aan. In 1872 was hij begonnen te schilderen, uit enthousiasme voor het impressionisme. Sinds 1879 nam hij aan groepstentoonstellingen van de impressionisten deel. Door een ommekeer naar het mystieke en religieuze overwon hij deze vormentaal echter. Gauguin gaf net zo weinig om het schijnrealisme van zijn oudere collega's als om de wetenschappelijke schilderkunst van de pointillisten: hij miste bij allebei een 'diepere betekenis' en 'het grote gevoel' die hij zowel in kunst als leven zocht. In een tijd waarin zijn schilderijen stilistisch nog met het impressionisme verbonden waren (1885), formuleerde hij in een brief aan een vriend al de gedachten die op zijn nieuwe visie vooruitliepen: 'Al heel lang denken filosofen over verschijnselen na die ons bovennatuurlijk lijken, maar die je toch duidelijk voelt. En daarin ligt de oorsprong van alles! Laat ze eens de ontzaglijk rijke schepping der natuur gadeslaan, en ze zullen vaststellen dat er ondanks de vele mogelijkheden geen wetmatigheid bestaat om de menselijke gevoelens, die de dingen oproepen, samen weer te geven. Laat ze eens een dikke spin bekijken of een boomstam in het bos. Zonder dat we ons er rekenschap voor afleggen, veroorzaken beide een verschrikkelijk gevoel in ons. Waarom vinden wij het weerzinwekkend een rat of vele vergelijkbare dingen aan te raken? Geen enkel verstandelijk oordeel is sterker dan onze gevoelens ()'. Gauguin wist ook al middelen te benoemen waarmee zulke gevoelens in schilderkunst konden worden omgezet: 'Ik ontdekte dat er edele lijnen, huichelachtige lijnen enzovoort bestaan. De rechte lijn leidt naar het oneindige, de kromme begrenst de schepping juist. () Er zijn edele en gemene kleurnuances, rustige, troostrijke harmonien en andere die ons door hun gewaagdheid prikkelen'. Gauguin, die overigens een conflictrijke vriendschap onderhield met Van Gogh, ging helemaal uit van de symbolistische lading van kleur en vorm. De veel jongere Emile Bernard, die dezelfde gedachten koesterde, bracht evenals Gauguin, de zomermaanden door in het Bretonse plaatsje Pont-Aven door, dat in de jaren tachtig van de vorige eeuw in een kunstenaarsdorp was veranderd. Tussen deze twee schilders ontstond een nauwe band en al gauw verzamelde er zich een hele groep jonge kunstenaars om hen heen. Ze discussieerden over de voltooide schilderijen tijdens hun ontmoetingen en er ontstond een hechte gemeenschap. Het kleurrijke landschap van Bretagne was volgens de schilders de juiste omgeving om hun stijl te verwezenlijken. Wat was er nu zo nieuw aan deze schilderijen? De schilders werkten met heldere, ongebroken kleuren. In een schilderij domineerden maar weinig kleuren. Lijnen werden steeds belangrijker. Maar vooral wendden de

kunstenaars zich af van het principe van de openluchtschilders af om tijdens het schilderen het onderwerp direct voor ogen te hebben. Bernard wees zijn collega's er steeds weer op dat ze bij het schilderen niet tegenover hun object moesten gaan zitten. Ze moesten het vanuit hun innerlijke voorstelling opnieuw creren. Zo wilde hij bereiken dat het onderwerp tot zijn oerbeeld werd teruggebracht. Hij werd hierin sterk benvloed door Arthur Schopenhauer. Deze beweert onder andere: 'De innerlijke betekenis van een handeling is van de uiterlijke heel verschillend en beide doen zich vaak gescheiden voor'. De schilderkunst van de groep in Pont-Aven, die in 1890 naar Pouldu verhuisde, wordt in de kunstgeschiedenis vaak 'vroeg-expressionisme' genoemd. En inderdaad heeft Gauguin, die zich in 1891 van de groep afzette en naar Tahiti ging, een stempel op de rond 1905 beginnende stijlrichting van het expressionisme gezet. Emile Bernard daarentegen, die al niet meer meeging naar Pouldu, maar zich zowel van Gauguin als van de groep distantieerde, drong de expressieve trekken die ook in zijn werk te vinden waren steeds verder terug. Hij begon nadruk te leggen op lijnen, en zo veranderde hij de hierboven beschreven principes in een decoratieve stijl, de basisprincipes van de Jugendstil. In zijn werk uit de jaren '90 overheersen kronkelige, decoratieve lijnen, die de afzonderlijke voorwerpen in een schilderij tot een geheel samensmeden. Deze stijlkenmerken werden door verscheidene andere kunstenaars overgenomen, en door ieder op zijn eigen manier verwezenlijkt. Vanuit Frankrijk benvloedde de nieuwe stijl schilders in Zwitserland, Nederland, Belgi, Duitsland, de Oost-Europese landen en niet in de laatste plaats in Wenen (Gustav Klimt). In Engeland vinden we het vooral terug in de boekillustraties. De omstandigheden in al deze landen waren zo verschillend dat de stijl in diverse varianten te was, en ook de naam verschilde van land tot land: Jugendstil, Modern Style, Art Nouveau, Sezessionstil. Samenvattend noemen we de stijl Jugendstil. De kunstenaars hadden echter een ding gemeen: hun neiging tot symbolisme. 3. Het Fin de sicle in de kunst Voor veel mensen waren de laatste twee decennia van de vorige eeuw, het fin de sicle, een periode van decadentie en moreel verval. Nergens werd dit sterker gevoeld dan in Frankrijk, vandaar de franse benaming van dit tijperk. Kunstenaars voerden verhitte debatten over de vraag of het einde van de eeuw tevens de ondergang van hun cultuur en levenswijze zou inluiden. De pers besteedde veel aandacht aan berichten over corruptie en bestuurlijke incompetentie (Frankrijk: Dreyfus-affaire). In deze laatste twee decennia deed zich zo'n ingrijpende omslag voor op cultureel gebied, dat de term 'culturele revolutie' niet misplaatst lijkt. Deze was in de eerste plaats een reactie op de realistische en positivistische mode van de periode 1850-1880, maar vormde door haar gevolgen ook een breuk met nog veel oudere tradities. Voorlopig zullen we ons beperken tot de reactie op de onmiddellijk voorafgaande periode. In de eerste plaats brokkelde het geloof af, dat de mens de werkelijkheid objectief kan kennen en het kan vangen in vaste, onomstotelijke wetten. Daarnaast werd het vertrouwen in de mogelijkheden van de menselijke ratio ondermijnd. Er ontstond een nieuw mensbeeld: volgens het verlichte en positivistische denken was de mens in wezen een rationele mens, die op grond van zijn ratio ver boven alle andere wezens verheven was, en die daarom, als hij zijn ratio maar goed gebruikte, vrijwel onbeperkte mogelijkheden had; nu kwamen allerlei grote denkers tot de conclusie dat de mens zich zijn eigen waarheid, zijn eigen moraal, zijn eigen werkelijkheid en zijn eigen wereldbeeld schept, op grond van bepaalde innerlijke behoeften. Verder zien we dat de naturalisten, die de sociale werkelijkheid op een zo precies mogelijke manier probeerden weer te geven, een zeer treurige wereld toonden, die niet in overeenstemming bleek te zijn met het optimisme van de Verlichting. De nieuwe mens was dus in wezen een psychologische mens, eenzaam en onzeker in een wereld waar niets echt vaststaat. Wat men tot dusverre als de onaantastbare ratio had gezien, bleek nu ineengeschrompeld tot een speelbal van allerlei irrationele driften en neigingen. Veel geleerden richtten in deze periode hun onderzoek dan ook naar deze irrationele krachten. Sommigen mensen begonnen deze irrationele krachten in de mens te verheerlijken. En daarmee zou de twintigste eeuw de eeuw van de worsteling van de mens met het irrationele worden en ook de eeuw van de scepsis en twijfel over de mogelijkheden van de mens. Op filosofisch gebied was de belangrijkste vertegenwoordiger van de culturele revolutie de Duitse filosoof Friedrich Nietzsche. Deze complexe denker is afgeschilderd als fascist, immoralist, nihilist, reactionair en sociaal darwinist, maar al deze kwalificaties belemmeren het zicht op de grote betekenis die Nietzsche heeft gehad in de culturele omslag van de negentiende naar de twintigste eeuw. Het centrale element in zijn denken is de radicale cultuurkritiek op de negentiende eeuw. Onder invloed van Darwin raakte Nietzsche zijn geloof in God kwijt, maar hij voelde niets voor een rationalistisch of een 'modernistisch' surrogaat. In Die frliche wissenschaft (1882) laat hij een dolleman ten tonele komen die roept: 'God is dood en wij zijn moordenaars!' Nietzsche lijkt te suggereren dat nu het geloof is weggevallen de tijd 'dol' is geworden: 'Is er nog wel een boven en beneden? Dolen wij niet als door een oneindig niets? Ademt ons niet de ledige ruimte in het gezicht? Is het niet kouder geworden?' Met God zijn alle absolute

waarden verdwenen en er is niets voor in de plaats gekomen. Juist de ngst voor dit nihilisme vormt de kern van Nietzsches problematiek. Nu God en het hiernamaals weggevallen waren bleef er voor Nietzsche niets over dan de naakte 'Wille zur Macht' als meest essentile menselijke drift (waaraan de ratio onderworpen was) en verheerlijking van het aardse leven hier en nu. Nietzsche werd 'de filosoof met de hamer' die alle valse waarden stuksloeg. Hij hekelde het christendom, en verwierp verder alle andere ideologien die voor sociaal zwakkeren opkwamen, zoals het socialisme, feminisme en democratie. Nietzsche liet het niet bij de afwijzing van de negentiende eeuwse cultuur. In zijn hoofdwerk Also sprach Zarathustra (1882-1885) wilde hij ook nieuwe waarden geven. Deze werden belichaamd door Nietzsches 'nieuwe mens', de bermensch, die gekenmerkt wordt door vitaliteit en vreugde in het leven op aarde. Zo heeft Nietzsche belangrijk bijgedragen tot de ondermijning van het klassieke liberalisme: wat de mens als goed en als kwaad en als waar beschouwt, zijn vaak niet meer dan rationalisaties van de 'Wille zur Macht' van de mens. Naast de ideen van Nietzsche waren het vooral de theorien van Sigmund Freud (1856-1939), de grondlegger van de psychoanalyse (over de rol van het onbewuste in de mens), die het liberale wereldbeeld deden wankelen. Het Symbolisme (1880-1900) Naast Gauguin stonden ook de grote eenlingen Henri Rousseau, James Ensor en Edvard Munch met hun geladen schilderijen in de traditie van de idealistisch-symbolistische beweging. We hebben gezien dat het naturalisme en het impressionisme beide nog binnen de realistische traditie passen. Eind jaren '80 van de negentiende eeuw gingen schrijvers als Mallarm, Rimbaud, Verlaine en anderen tekeer tegen het gebrek aan geestelijke inhoud van het impressionisme. Dit verwijt trof ook algauw de beeldende kunsten. De schilders misten diepgang in de wetenschappelijke, objectieve manier waarop de impressionisten en pointillisten zich de werkelijkheid eigen hadden willen maken. Dit idee was niet nieuw, de schilder Arnold Bcklin had zich al halverwege de eeuw tegen het Naturalisme en Realisme afgezet met zijn sprookjesachtige idealistische taferelen. Deze werden een voorbeeld voor de symbolisten. Het is moeilijk een algemene beschrijving te geven van het symbolisme omdat het nooit een homogene stijl werd. Het was veel meer een opeenhoping van zieleroerselen, subjectieve angsten, fantasien en dromen van kunstenaars, waarin ze zich afzetten tegen de objectieve schilderkunst. Daarmee reageerden ze op de omslag die eind negentiende eeuw in de lucht hing en die inhield dat kunstenaars steeds vrijer werden en zich steeds vaker bewust werden van hun individualiteit en hun rol als maatschappelijke buitenstaander. In zekere zin stonden zij voor dezelfde problematiek die Nietzsche verwoord had: met het in diskrediet raken van het traditionele christendom was de bodem aan alle absolute waarden ontvallen en evenals Nietzsche gingen zij op zoek naar nieuwe absolute waarden. En zij gingen uit van hetzelfde als wat Nietzsche ook al verwoord had: iedere waarheid, iedere moraal, iedere werkelijkheid zou voortaan een individuele, persoonlijke waarheid zijn. De symbolentaal, die het symbolisme ontwierp, was dan ook een persoonlijke symbolentaal, die niet onmiddellijk toegankelijk was voor de toeschouwer. Het Symbolisme is - net als de Jugendstil, waarmee het veel inhoudelijke en formele overeenkomsten vertoont- een schakel tussen het im- en het expressionisme. De veelzeggende symbolistische kunstwerken van rond de eeuwwisseling waren in veel opzichten baanbrekend voor de expressionistische kunst aan het begin van de twintigste eeuw. Eerst zien we Henri Rousseau (1844-1910). Als autodidact is hij een van de belangrijkste vertegenwoordigers van de zogenaamde 'naeve schilderkunst'. In 1887 neemt hij voor het eerst deel aan de Salon. Zijn schilderijen, die hij vaak in koud, nachtelijk licht dompelde, lijken op spookachtige visioenen. Zijn bizarre en dreigende oerwouden bezitten door hun naeve duidelijkheid een magische kracht. Hij is met zijn vreemde sterke landschappen vooral van invloed geweest op de surrealisten. De schilderijen van de Belg James Sidney Ensor (1860-1949) en die van de Noor Edvard Munch (18631944) zijn even geheimzinnig als angstaanjagend. Ze zijn geschilderd in een expressief-symbolistische taal, en verwijzen naar religieuze en psychische verbanden boven het waarneembare uit. Ensor schilderde spookachtige optochten van gemaskerde of mismaakte figuren in felle kleuren, massa's mensen die zonder individuele kenmerken als slaapwandelaars door een onbestemd landschap trekken. Hij geeft in symbolische vorm uitdrukking aan de vijandige tegenstelling tussen individu en massa en dus aan het conflict dat hem zijn leven lang bezig hield: de vreemdheid van de kunstenaar in de maatschappij. Zijn kleurrijke carnavalsoptochten staan symbool voor een absurde wereld vol peilloze vertwijfeling. Het masker is het beeld voor het bedreigende en het vreemde. Net als Ensor is Munch met zijn expressieve schilderijen verwant aan het komende expressionisme. Munchs wereld wortelt in het fin de sicle: angst en vertwijfeling, kwellende seksualiteit, jaloezie en morbide stemmingen zijn de thema's die hij steeds weer heeft geschilderd 'om zichzelf te bevrijden van

de demonen'. Zijn beroemde schilderij 'De Schreeuw' werd het symbool van het levensgevoel van een hele generatie. 'De Schreeuw' werd in het begin van de twintigste eeuw in de literatuur en de schilderkunst heel algemeen een symbool van het gevoel van onmacht dat de mens voelde bij de steeds complexer en onoverzichtelijker wordende werkelijkheid om hem heen. Anders dan alle andere kunststromingen, die ten doel hadden de zichtbare werkelijkheid zo getrouw mogelijk af te beelden, eiste het Symbolisme meteen een abstraherende taal. Je ziet ook dat de kunstenaars gebruik maken van een lineair-ornamentale vormentaal en een niet naturalistische opbouw van het vlak. Vooral door de abstraherende elementen en de nadruk op lijn, blijkt het Symbolisme vooruit te lopen op en verwant te zijn aan de Jugendstil. De Jugendstil (1890-1900) De inhoudelijke kritiek van de symbolisten op het impressionisme ging hand in hand met vorm- en stijlkritiek, waar de Jugendstil uit voort kwam. Zo is het begrijpelijk waarom de Jugendstil zich symbolistische thema's eigen maakte. Deze verbinding van vorm en inhoud leidt tot het op het eerste gezicht verwarrende feit dat veel schilders zoals Gustav Klimt zowel symbolisten als Jugendstilschilders genoemd worden. Samen met de Jugendstil, bracht de late negentiende eeuw nog iets nieuws: de film. Beide kunnen met elkaar in verband worden gebracht, want ze hadden verwante uitgangspunten en vergelijkbare doelstellingen. Het bewogen beeld en de bewogen stijl zijn op de een of andere manier producten van het industrile tijdperk. Samen beschikken ze over een behoefte van meedelen zonder spraak: de film in het begin kitscherig, de stijl kunstzinnig tot naef, soms ook vulgair. En allebei streefden ze naar populariteit: de film had daarbij grotere, de stijl langdurigere successen. In verschillende soorten van de Jugendstil vinden we symbolistische verwijzingen en een droom van de in zichzelf besloten wereld van de kunst. In tegenstelling tot de sombere expressief- symbolistische visioenen van Ensor en Munch werd de Jugendstil geregeerd door het primaat van de schoonheid. Bij Klimt zien we een sterke ornamentalisering van de compositie. Omdat de nadruk bij hen sterk op lijn lag, was de grafiek erg geliefd bij Jugendstil kunstenaars. De benaming Jugendstil is afgeleid van het in 1885 in Duitsland opgerichte tijdschrift Jugend, waarin voor het eerst werken van die stijl werden gepubliceerd. Zoals al eerder vermeld werd de stijl in bijna alle landen anders genoemd. Veel meer dan de namen van de afzonderlijke kunstenaars zijn de vele, meest uiteenlopende kunstvoorwerpen bekend die deze stijl tonen. Jugendstil manifesteert zich vooral ook in de toegepaste kunst: boekomslagen, affiches, meubelen, glaswerk en nog veel meer. Gedurende de bloei van de Jugendstil zien we dan ook een groot aantal kunstenaars hun atelier verwisselen voor een werkplaats. De beweging van de Arts and Crafts in Engeland met William Morris (1834-1896) als belangrijk voorman, was van groot belang voor de internationale beweging van de Jugendstil. Morris en zijn navolgers wilden de kunst in dienst stellen van een praktisch doel, namelijk een leefbare wereld. We zien dat heel goed aan Morris' ontwerpen die binnen n interieur op elkaar worden afgestemd. Behang, vloerkleed, meubels, alles past bij elkaar. Helaas was dit voor de mensen die hij wilde bereiken onbetaalbaar. De 'kunst bedreven door het volk, ten behoeve van het volk' kon immers door het minutieuze en ambachtelijke eraan niet in grote oplagen gemaakt worden. De grote vernieuwing die we aan de Jugendstil te danken hebben is de verbinding van architectuur, woninginrichting (kunstnijverheid) en schilderkunst. Al deze aspecten dienden zich in vorm en uitvoering aan het geheel te onderwerpen. Schilderijen werden net als meubelen en serviezen voor bepaalde interieurs ontworpen. Verder was in het algemeen het effect van de Jugendstil dat de kunstenaars werden aangemoedigd op eigen vindingrijkheid te vertrouwen en zich minder aan erkende stijlen te binden. Een en ander zou in de twintigste eeuw blijken zijn uitwerking te krijgen. Het Fauvisme (1905-1920) De fauvisten waren een kleine groep schilders die aan het begin van de eeuw in Parijs werkten. De vooruitstrevende kunstenaars in Parijs beschikten over twee Salons waarin zij hun werk konden exposeren: de van 1884 daterende 'Salon des Independants' ('onafhankelijken') en de in 1903 opgerichte 'Salon d'Automne' ('herfstsalon'). Een van de oprichters van de herfstsalon was Henri Matisse, die hier regelmatig exposeerde. De andere leden van de groep - die in 1905 werd opgericht en na twee jaar al werd opgeheven - onder wie Derain, Vlaminck, Dufy en Braque, waren afkomstig uit verschillende andere groepen. Ze hadden een gemeenschappelijke interesse in het gebruik van pure, schitterende kleuren. De naam 'Fauves- wilde dieren' kregen ze door de expressieve kleuren en de wilde schilderwijze. De schilders gingen verder op de weg die door de impressionisten was uitgezet, ze gingen verder op de weg van het autonome schilderij, dat was verdwenen onder het gevoelsmatige en decoratieve van het Symbolisme en de Jugendstil, en maakten zo ruim baan voor de moderne kunst.

Ze waren niet langer genteresseerd in symboliek, maar maakten de artistieke vorm tot hun taal. Ook de fauvisten waren er van overtuigd dat kleuren en vormen een eigen zeggingskracht bezitten, los van het natuurlijke voorbeeld, en dat die door middel van artistieke vormgeving tot leven moeten worden gewekt. Ze wilden de vroegere afbeeldende functie van een schilderij doen omslaan in een puur expressieve functie. Dit 'ombouwen' van artistieke middelen was voorbereid door de postimpressionisten Seurat en Signac en verder Gauguin, Van Gogh en Czanne. Net als Czanne zag ook Matisse het schilderij als een zelfstandig organisme dat de natuur niet afbeeldt maar representeert door middel van beeldende ordening. Matisse maakte van vlakken bewust vlakken, en toch zien we een soort nieuwe ruimtelijkheid te voorschijn komen. De kleurvlakken zijn zodanig op elkaar afgestemd dat het blikveld ruimtelijk lijkt. Door warm-koudcontrasten markeert hij een voor- en achteruit bewegen van de vlakken en schept zo een ritme dat volume suggereert. De werken hebben een eigen leven, ze staan niet in verband met de werkelijkheid, noch via precisie in weergave noch met een symbolische verwijzing. Vorm en expressie zijn n geworden. De schilder Andr Derain ontwikkelde tijdens zijn korte fauvistische periode - tot 1908 - een krachtdadige, zeer decoratieve coloristische stijl. Genspireerd door Van Gogh zette hij sterk contrasterende kleurvlakken schril naast elkaar. De kleur straalt een opperste helderheid en zuiverheid uit. Van Derain stamt ook de uitspraak die voor alle fauvisten opgaat: 'Voor ons zijn kleuren als dynamietpatronen, die zich moeten ontladen. Het oorspronkelijke idee dat alles boven de werkelijkheid verheven kan worden, was iets wonderbaarlijks. De grote verdienste van dit experiment was de bevrijding van het beeld van elke op imitatie of conventie berustende samenhang. Wij gingen zonder omhaal de kleur te lijf.' Het Fauvisme stimuleerde om het eigen instinct te volgen. Je moest niet de oudere generatie tevreden stellen maar je eigen ingevingen volgen. Naast deze puur instinctieve schilderkunst was het Duitse Expressionisme zich aan het ontwikkelen, dat echter een totaal andere inhoud heeft. 4. Duitsland Duitsland bestond tot ongeveer 1900 uit allerlei aparte vorstendommetjes en had, als enige land in Europa, nooit echte grenzen gekend. Er woonden ontzettend veel verschillende bevolkingsgroepen, met hun eigen cultuur. Duitsland miste een 'eigen' cultuur en een 'eigen' godsdienst. Er was geen eenheid of nationaliteitsgevoel. Aan het eind van de negentiende eeuw ontstonden er frustraties onder de bevolking. Duitsland kwam aan het begin van de nieuwe eeuw onder Pruisisch beheer. Hierdoor ontwikkelde het zich als een belangrijk land. Het speelde een grote rol op economisch, politiek en militair gebied. Binnen n generatie kregen ze op deze gebieden de grootste macht in Europa. Door deze nieuwe zekerheid veranderde de cultuur. De bevolking verlangde naar innerlijke vrijheid en waarheid. Ze wilden het verleden achter zich laten en zich op de toekomst richten. Ze wilden een eigen identiteit. Zoals we al eerder zagen werd de twintigste eeuw ingeleid door een reeks uitvindingen en vernieuwingen op technisch zowel als geestes- en natuurwetenschappelijk gebied. De nieuwe inzichten hadden duidelijk gemaakt dat de 'werkelijkheid' veel meer inhield dan alleen het direct zichtbare. Al die grote veranderingen na 1900 werden door de jonge generatie echter veel minder enthousiast ontvangen dan bijvoorbeeld de impressionisten de nieuwigheden in hun tijd hadden gedaan. De keerzijde van de modernisering - vervreemding, vereenzaming en ontindividualisering - was, zeker in de metropolen, duidelijk zichtbaar. Het verwarrende levensgevoel van de jonge generatie uitte zich in pessimistische ondergangsstemmingen en utopische visioenen van een betere wereld. De kunstenaars waren als gedreven wereldverbeteraars, die de bestaande orde wilden vernietigen, op zoek naar 'een nieuwe kunst voor de nieuwe mens'. Zij wilden de bedolven en weggeciviliseerde behoeften van de mens reactiveren en hem de weg wijzen naar een betere toekomst. Dit wilden ze doen met een schilderkunst die afgeleid was van de door gevoelens en ideen gestuurde kunst van de voorlopers van de vroeg expressionisten Van Gogh en Gauguin. Wat hield de nieuwe kunst nu in? Het expressionisme (1905-1919) 'Vanuit het geloof in vooruitgang, in een nieuwe generatie scheppers zowel als genieters, roepen we alle jeugdigen op, en als jeugd, die de toekomst heeft, willen we ons bewegings- en levensvrijheid verschaffen tegenover de ingeburgerde oude krachten. Iedereen die direct en onverbloemd weergeeft wat hem tot scheppen aanzet, hoort bij ons'. Deze boodschap van E. L. Kirchner heeft, - al komt het woord kunst er niet in voor - kunstgeschiedenis gemaakt. De pathetische lofzang op de jeugd, de levensvrijheid en de toekomst, helemaal in de stijl van de tijd, vormde de inzet van het Duitse Expressionisme: het is het manifest van kunstenaarsvereniging 'Die Brcke'. (De naam 'Brcke' betekent dan ook: 'brug naar de toekomst', de verbinding tussen beide oevers.) Op hetzelfde moment als de fauvisten in Parijs kwamen in 1905 in de eerbiedwaardige kunststad Dresden vier jonge mannen, allemaal groentjes op kunstgebied, bijeen om te rebelleren tegen de muffe kunst van het wilhelminische keizerrijk. Ze verzetten zich zowel met hun manier van leven als met hun kunst, waarin ze al het academisme van zich af gooiden. Hun manier van groepsvorming vond navolging:

soortgelijke kringen ontstonden gedurende de eerste decennia van de eeuw overal, onder zowel schrijvers als schilders. De kunstenaars poseerden als schrik van de burgerij, en plaatsten zichzelf nadrukkelijk buiten de gehate 'kleinburgergemeenschap van filisters': de avant-garde was geboren. Die Brcke was, samen met 'Der Blaue Reiter' de belangrijkste vertegenwoordiger van het Expressionisme vr de Eerste Wereldoorlog. De oprichters waren Ernst Ludwig Kirchner, Karl SchmidtRotluff, Erich Heckel en Fritz Bleyl. Gedurende de acht jaar van het bestaan van deze groep sloten zich onder anderen nog Max Pechstein, Otto Mueller en Emil Nolde aan. De eerste jaren ontwikkelden de schilders een groepsstijl en leken de werken van de leden zo sterk op elkaar qua inhoud en vorm dat niet meteen te zien is wie de maker is. Kenmerkend voor de stijl van Die Brcke waren bewust vereenvoudigde vormen (tot het wezenlijke beperkt), vervormde lichamen en een niet-perspectivische, onsamenhangende ruimte. Felle, verzadigde kleuren, die helemaal niets te maken hebben met de lokaalkleur, worden met breed penseel opgedragen en soms omgeven door contourlijnen: ze geven een houtsnedeachtig, grof karakter. Ze wilden - net als de fauvisten - hun schilderijen uit pure kleuren en vormen opbouwen. Stilering en symboliek wezen ze af, ze reduceerden hun vormentaal tot bewust eenvoudige, primitieve vormen. Voor de schilders was de zichtbare buitenwereld, die toch slechts een levenloos omhulsel was, weliswaar een uitgangspunt, maar eigenlijk alleen een aanleiding voor het eigenlijke schilderij. Door de deformatie moest de 'echte werkelijkheid, het wezen van de dingen, dat niet langer zichtbaar maar wel voelbaar was, tevoorschijn komen. Als tegenpool van Die Brcke in Dresden en Berlijn fungeerde vooral de in 1909 opgerichte 'Neue Knstlervereinigung Mnchen' waaruit na enige tijd Der Blaue Reiter zou voortkomen. ( Deze naam is volgens overlevering ontstaan vanuit een persoonlijke voorkeur voor blauw en een zwak voor ruiters van Franz Marc en Wassily Kandinsky.) De kunst van Der Blaue Reiter lijkt in vergelijking met die van Brcke-kunstenaars fijnzinniger, doordachter en spiritueler. De schilders van Der Blaue Reiter voelden zich in hun werk ook verwant aan de muziek. Kandinsky: 'kunst moet klinken'. Anders dan de mensen van Die Brcke beschouwden zij zich ook als voorvechters en behoeders van de Europese cultuur. Naast Marc en de uit Rusland afkomstige Kandinsky waren de belangrijkste leden Alexej Javlensky en zijn vrouw Marianne Werefkin, August Macke, Gabrile Mnter en Paul Klee. Het effect in hun schilderijen werd bepaald door de compositie en niet door het voorwerp. Kleur en vorm zijn daarbij doorslaggevend. De schilders gaven hun doeken ritme en melodie door contrasten tussen harde en zachte lijnen, open en gesloten vormen en harde en zachte kleuren. De schilders van Der Blaue Reiter stelden zich het overbrengen van gevoelens voor als een ketting tussen kunstenaar en toeschouwer. De 'emotie in de kunstenaarsziel' is verantwoordelijk voor de 'emotie in de toeschouwersziel'. Daarbij wordt aan iedereen persoonlijk overgelaten wat hij in het schilderij ziet en welke betekenis hij er aan geeft. De creatieve medewerking van de toeschouwer bij het opwekken van betekenis, de stille communicatie tussen schilderij en toeschouwer, werd steeds belangrijker in de kunst, met name in het abstracte Expressionisme in de twintigste eeuw. Een kunstwerk wordt pas tot kunst gemaakt door gedachten en gevoelens, associaties en een creatieve wisselwerking. Aan de enorme verscheidenheid in artistieke uitingen zag je een tegenstrijdigheid in het levensgevoel van die tijd. In hun pogingen de nieuwe werkelijkheid te verbeelden sloegen kunstenaars de meest uiteenlopende wegen in. 5. Kubisme (1905-1925) Een tijde van het Duitse Expressionisme zorgde in Parijs een kunstenaar met een hele nieuwe beeldtaal voor opschudding: Pablo Picasso. Hij was een van de kunstenaars die aandachtig naar de prehistorie keken. In zijn 'Les demoiselles d'Avignon' (1907) zie je twee figuren met de trekken van Afrikaanse maskers. Links staat een figuur die doet denken aan een Egyptisch standbeeld. Het schilderij, een voorstelling van een bordeel, veroorzaakte een schokgolf. De figuren lijken te zijn samengesteld uit verschillende delen van een vrouwenlichaam, vanuit verschillende standpunten. In plaats van echte vrouwen zien we eerder wat we zouden kunnen zien. Het uiteenvallen van vormen in facetten, dat in dit schilderij voor het eerst opduikt, ontwikkelde hij samen met zijn vriend Georges Braque tot een stijl: het Kubisme. Ook de kubisten geloofden niet langer in de mogelijkheid de werkelijkheid af te beelden. Maar anders dan bij het Duitse Expressionisme gingen ze niet alleen uit van het gevoel bij het maken en bekijken van schilderijen, ze werkten analytischer. Ze ontwikkelden een methode om een schilderij systematisch te structureren, zoals we ook al zagen bij de pointillisten. De kubisten - naast Braque en Picasso ook Jean Metzinger, Juan Gris, Albert Gleizes en Fernand Lger - ontleedden de dingen en zetten ze weer in elkaar met de basiselementen de kubus, cilinder, kegel en bol. In de beginfase werkten ze vooral met stillevens (vazen, boeken, flessen), en hierin vervingen ze de eendimensionale blik vanuit een standpunt door een multiperspectivisch aanzicht, en het voorwerp als het ware 'omvattend' afbeeldden. Hiermee introduceerden ze voor het eerst het begrip 'tijd' in het schilderij, wat je erg duidelijk ziet in Duchamps Naakt, de trap aflopend, 1912. Het principe van de analytische ontleding zien we goed in Braques vrouw met mandoline, 1910.

Het artistieke uitproberen van een voorwerp en bezig zijn met de realiteit van een voorwerp, zette de kubisten na 1910 aan tot beeldende experimenten waarbij ze niet langer alleen verf gebruikten, maar dingen uit de werkelijkheid (gevonden voorwerpen). Zo werd de collage geboren. Hadden de kubisten eerst dingen uit elkaar gehaald en weer in elkaar gezet op een nieuwe manier (analytisch Kubisme), nu werd het voorwerp helemaal vrij gevormd (synthetisch Kubisme). De voorwerpen hadden de functie van een geschilderd vlak en werden een gelijkwaardig onderdeel van de compositie. Door hun gebruik van banale elementen uit de werkelijkheid gaven de Kubisten aanzet tot verschillende tendensen in de moderne kunst (fotomontage, collage, assemblage). De kubistische collage is ook een opvallend bewijs voor de bereikte autonomie van een kunstwerk: als een aan eigen wetten onderworpen geheel heeft het kunstwerk de kracht het alledaagse voorwerp zijn eigenlijke functie te ontnemen en er een puur esthetisch object van te maken. Een stukje krant krijgt een nieuwe en verbrede identiteit. De dingen worden dus tegelijk waargenomen als alledaags object en als esthetisch object. Daardoor zijn de kubistische collages in hoge mate abstract, en tegelijk zeer werkelijk. Door die combinatie stellen juist deze werken de vraag naar de verhouding tussen kunst en werkelijkheid, een die kunstenaars gedurende de twintigste eeuw steeds weer op steeds verschillende manieren zou bezighouden. Later, rond 1953, zou Jasper Johns (pre-Pop-art), die toen zijn eerste Flags schilderde, de absurde vraag stellen: 'is het een vlag of een schilderij?'. Literatuuropgave: Nieuw Handboek voor de kunstgeschiedenis drs. Natascha Br De nieuwste geschiedenis P. A. J. Calj/ J. C. den Hollander Expressionisme Dietmar Elger Schilderkunst van A tot Z Encyclopedie Symbolisme Michael Gibson Geschiedenis van de schilderkunst A. C. Krause 20e eeuwse kunst Rosemary Lambert Moderne Kunst Gottlieb Leinz De moderne wereld Norbert Lynton Picasso en het kubisme A. Martini August Macke Anna Meseure Franz Marc Susanna Partsch GUSTAV KLIMT, leven en werk Susanna Partsch De ontwikkelingsgang der historie 3b dr. E. Rijpma Jugendstil Klaus-Jrgen Sembach FRANKRIJK, fin de sicle Eugen Weber