Literatura Inglesa

Teórico N° 4

* Literatura Inglesa *

Docente: Laura Cerrato Teórico: N° 4 – 17 de agosto de 2007

Tema: La importancia de llamarse Ernesto, de Oscar Wilde

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Hola, buenas tardes.
Antes de empezar, avisos. En el 6º Festival Internacional de Buenos Aires de teatro,
entre otras cosas, que se va a dar en septiembre van a dar Crave. Yo la recomendé y creo
que la original ya bajó de cartel, pero acá la darán con el mismo director . Va a estar el
martes once, miércoles doce y diecinueve, domingo veintitrés a las quince horas. Esto se
dará en el “Espacio no avestruz”. El mail para contactar es vanifa@yahoo.com.ar. Ésta la
recomiendo, me pareció excelente. Es muy buena la traducción de Jaime Rambide,
exalumno mío, y además muy buena la dirección y, por supuesto, la pieza. Esto no lo
recomiendo porque no lo conozco.
Hay un “Festival Beckett” los martes, miércoles y jueves a las veinte, supongo que
de este mes, en “La Carbonera”, Balcarce 998. La noticia es bastante vaga y habría que
averiguar qué día dan qué cosa. Se van a dar las piezas breves de Beckett (Pasos, Nana, Ir
y venir y Yo no) y Crap también, que son las que vamos a ver, con un grupo español que es
“La pajarita de papel” de Madrid.
Otra que recomiendo mucho, incluso invité a los directores a mi seminario, es la
pieza para radio Los que caen. Los directores son Nicolás Ian, Saming Leig, Hernán Riso
Patrón y Leandra Rodríguez que han hecho una puesta muy interesante. Sigue siendo para
radio, una grabación, pero se puede ver. Lo que no recomiendo es lo de Patricio Orozco que
empieza mal ya desde el título. No piensen que eso es Beckett. Cuando a Beckett le
pidieron autorización para hacer Esperando a Godot con elenco todo femenino dijo que no
porque veía toda una dificultad: que las mujeres no tienen próstata y Vladimiro sufre de
próstata, uno de los centros de la obra. Pero bueno, recomiendo Los que caen que es muy
interesante y en las piezas breves vayan por cuenta y riesgo.

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Quiero completar un poco con algunas notas más lo de Wilde, La importancia de

llamarse Ernesto, para pasar a Shaw. Vamos a seguir con Shaw hasta la próxima clase.
Después continuamos con Priestley para el viernes. Estuvimos viendo cómo esta primera
conversación entre Cecily y Miss Prism nos servía para ir rastreando uno de los temas que a
Wilde siempre le interesó que es el de la escritura en el teatro. Una clave de la obra es ese
manuscrito abandonado, esa novela en tres tomos (como se suponía que debían ser las
novelas respetables en la época), que Miss Prism había escrito. Me parece importante que,
cuando Miss Prism se refiere a este cambio de manuscrito por bebe y demás habla del
manuscrito abandonado. Esto, de algún modo, equipara al manuscrito con el bebe; lo que se
abandona es un bebe, un manuscrito se extravía. También se extravía un bebe, pero lo que
corresponde como término es eso.
Esta equiparación analógica entre bebe y manuscrito crea, nuevamente, una especie
de ambivalencia con respecto a la preocupación de Wilde acerca de la relación entre vida y
escritura o vida y arte. Es como si hubiera un voluntario borramiento de límites entre las
dos cosas, a pesar de que siempre insistió en que la vida imita al arte. Pero tal como se
desarrolla en esta obra, al final ya no sabemos muy bien qué es qué y se persiste en esta
especie de confusión de los términos.
Después vimos cómo, deberíamos rastrearlo un poco más, la súbita materialización
de este hermano descarriado que era Ernesto, personificado por Algy, también le sirve para
plantear nuevamente el otro tema: el de la moralidad de la vida virtuosa o no. Esas
observaciones de Cecily, aparentemente muy inocente (eso es lo engañoso de Wilde al
presentar sus personajes), nos dicen que lo que ella teme no es al hermano disoluto sino a
que sea exactamente como todos los demás hombres. A pesar de su corta edad y poca
experiencia hay pocas cosas que parecen escandalizarla. De paso noten cómo juega Cecily
con el anticlímax: “Hasta ahora no he conocido todavía ningún hombre verdaderamente
malo. Me siento un poco asustada, mucho me temo que se parezca a todos los demás”. La
forma de construir la frase es típica de algunos personajes que juegan con la expectativa del
público. ¿Qué sería lo convencional? Asustarse por encontrar un hombre fuera de lo común,
pero lo que la asusta es que no lo sea, la desilusión que le cause.
El jardín de Cecily, por donde van desfilando todos estos personajes con muy buen
timming y muy oportunamente, porque no se encuentran los que podrían desenmascararse

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desde el primer momento y eso va dilatando las escenas del reconocimiento, son una
especie de pastiche o parodia, si se quiere, de las comedias de enredo de alcoba propias de
la comedia francesa.
Es decir, está la mujer con el amante, viene el marido, esconde al amante, pasa el
marido, después viene alguna otra persona, etc. Se van creando situaciones de vodeville que
aquí no suceden en una alcoba porque los británicos, evidentemente, son más mesurados en
ese aspecto y tampoco se refieren simplemente al adulterio o a relaciones sexuales, sino a
cuestiones de identidad que son tanto más graciosas y también apuntan a otras cuestiones,
no sólo lo que tiene que ver con lo erótico. Es muy interesante como él traslada eso al
jardín, también es muy británico, que es como una tomadura de pelo, y esto le permite
hacer, porque los movimientos de los personajes, las entradas y salidas están tan
cronometradas, una especie de ballet. Esto es así no sólo en La importancia de llamarse
Ernesto sino también en las otras obras.
Acá aparece Jack con la novedad de que su hermano murió, lo cual le permite otra
suerte de tomadura de pelo a Wilde, cuando le da la palabra al Doctor Chasuble, que sería
el “Doctor Casulla” como traducen acá, que dicen que eso le va a dar la oportunidad para
dar un sermón. “Deseará usted, sin duda, que el domingo próximo yo haga una ligera
alusión a esta desgracia doméstica. Mi sermón sobre el significado del Maná en el desierto
puede adaptarse a casi todas las ocasiones alegres o, como en el presente caso, luctuosas.
Lo he predicado en fiestas campestres, en bautizos, confirmaciones, días de penitencia y
fechas solemnes. La última vez que lo pronuncié fue en la catedral como sermón de
caridad a beneficio de la sociedad preventiva contra el descontento de la clase alta”.
Ya todo está completamente parodiado; la idea del sermón multiuso que sirve tanto
para ocasiones festivas como para las fúnebres; la idea de que esto, de algún modo, sirve
para algún tipo de actividad política o gremial. Lo de la “sociedad preventiva para el
descontento de la clase alta” tal vez fuera una alusión directa en el momento.
Esta alusión al sermón plantea, además, la idea rebautizarse. Junto con todo esto, la
llegada del supuesto Ernesto que había muerto implica una marcha atrás. Algy juega al
hermano malo arrepentido y Jack, para no tener que pelearse con Cecily, mantiene la
superchería y aparenta reconciliarse. Gracias a este recurso de la comedia de enredos, de
tratar de evitar que ciertos personajes se encuentren antes de tiempo, y articulando las

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salidas y las entradas, además de las historias paralelas engañosas, los hombres mienten, en
este momento, y las mujeres irán desarrollando este proceso de desenmascaramiento.
Quiero ahora señalar una de las simetrías y paralelismos. Así como en el primer acto
Gwendolen responde muy poco femeninamente, según los cánones de la época, a la
declaración de matrimonio de Jack, asimismo Cecily hace lo mismo con Algy, supuesto
Earnest también, diciéndole no solamente que hace tres meses que se conocen, sino que ya
está comprometido y que él ha escrito una cantidad de cartas y que ella tiene entradas en su
diario que confirman todo esto. O sea que Algy se encuentra, de pronto, repitiendo algo que
ya existía no solamente en el imaginario de Cecily sino con pruebas escritas. Nuevamente
el enfrentamiento entre la vida y la ficción o la imaginación. En última instancia, Algy, que
llega después a todo esto, con la vida está copiando la ficción de Cecily. Acá nuevamente el
paralelismo porque también, ante esa importancia de llamarse Ernesto, Algy decide
rebautizarse. Se van estableciendo estos paralelos que articulan de modo distinto al de una
comedia lineal. Es lineal obviamente, la época no hubiera aceptado otra cosa, pero con ecos
y vueltas atrás y réplicas de situaciones que complican un poco más el desarrollo de la
trama.
El segundo acto culmina con el encuentro de Cecily y Gwendolen, donde siguen
acumulándose los malentendidos a la manera de la comedia de enredos. Wilde aquí maneja
momentos de tensión y distensión, los altibajos en la parte de mayor intensidad. Por un
lado, ella estaba preocupada porque su Earnest tuviera una “pupila linda” y que no le
hubiera dicho nada en primera instancia. Le produce alivio cuando Cecily lo llama Jack a
su tutor, porque Cecily no sabe que Jack pasa por ser Earnest. Pero, nuevamente, luego se
intensifica la crisis cuando Cecily dice que se va a casar con Earnest que para Gwendolen
es Jack y ambas compiten para ver a quién se le declaró antes, sin saber que se trata de dos
Earnest diferentes.
Este leit-motiv de la sustitución de identidades o de la asunción de una identidad
falsa viene desde el teatro latino, desde Plauto en donde se suele hacer esto con la
usurpación de un gemelo por otro y demás (recurso que se seguirá utilizando tanto en la
novela como en el teatro). Aquí desembocamos en una situación rayana en el absurdo, si se
quiere, en la que dos muchachas están comprometidas con alguien que no existe o con
alguien que no existe todavía, pero que va o van a existir ambos como creación o

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composición ficcional que cobra materialidad, finalmente, de Gwendolen y Cecily.

Nuevamente ese deseo, esa imaginación, que es más propia del arte que de la vida va a
crear una realidad. La realidad termina por copiar esta virtualidad.
Otro punto para tener en cuenta, dentro del sistema paródico de Wilde, es como
alrededor de esa mesa del té va organizando una especie de duelo verbal, lleno de ironía y
alusiones, de estas dos señoritas que saben comportarse en sociedad. Entonces, a pesar de
estas furiosas, no pierden la compostura y, por supuesto, se van cubriendo de los peores
insultos pero de una forma elegante. Una ceremonia como servir el té, sobre todo dentro de
la simbología británica, que es una ceremonia de hospitalidad, se convierte en un acto de
hostilidad absolutamente camuflado.
Es otra parodia de Wilde a una costumbre tan victoriana que alude, por un lado, a la
cortesía y la formalidad, pero lo que subyace ahí es la agresión y la hipocresía. Esto hace
juego con lo que dice a menudo sobre las convenciones sociales, como una forma de
autopreservación de la sociedad, que no tienen en cuenta ni al individuo ni al soñador, al
artista. Por lo tanto, sólo refleja el deseo colectivo de mantener cierta apariencia de orden.
Esto está bastante desarrollado en “El artista como crítico”. Creo que tomando cualquiera
de los ensayos de Wilde pueden hacer un trabajo interesante si rastrean cómo esto se da en
el drama; no sólo en esta obra sino también en las otras.
En el acto III se produce la confrontación con los dos mentirosos que, por supuesto,
esgrimen como excusa su amor y la necesidad de estar con ellas y se ofrecen a rebautizarse.
Por supuesto, ni Cecily ni Gwendolen creen estos pretextos, pero hacen como que se
convencen. Es muy interesante lo que sostiene Gwendolen. Cecily le dice a Gwendolen:
“C: - La explicación parece realmente satisfactoria, ¿verdad?
G: –Sí, querida, si consiente usted en creerla.
C: –No le creo, pero eso no excluye en modo alguno en la admirable belleza de la
respuesta.
G: –Sí, es cierto. En cuestiones de gran importancia lo esencial es el estilo y no la
sinceridad”.
Es por aquello que decía Wilde, en El retrato de Dorian Grey, de que ciertas cosas
son demasiado importantes para tomarlas en serio.

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La llegada de Lady Bracknell retoma el tema que apareció en el primer acto de las
negociaciones matrimoniales. Ahí Wilde se da el gusto de exponer crudamente todo eso que
era el mercado del matrimonio en la época victoriana, en donde lo importante es no el amor
y las afinidades sino una operación financiera. Lady Bracknell está muy interesada en las
ciento treinta mil libras del legado de Cecily y, de pronto, la chica se vuelve muy
interesante y mucho más valorada que antes, cuando la despreciaba por ser simplemente
una campesina.
Además, esto crea sus propias trampas porque el interés por ese matrimonio hace
que deba someterse al chantaje de Jack: si él no da su consentimiento no se puede casar.
Como era costumbre en esa época, la mayoría de edad para una mujer, el momento en que
podía entrar en posesión de alguna herencia, era fijada por el padre o la persona que le
dejaba la herencia. No era una edad fija y estipulada, podía ser cualquier edad que el señor
decidiera y a veces nunca recibía la herencia si no estaba previamente casada con alguien.
Cuando me refería a dependencia económica, además de otros aspectos, también es eso. No
sólo era muy difícil que la mujer pudiera ganarse la vida, sino que, aún heredando una
fortuna, no era dueña de la misma. Esto, por supuesto, es utilizado por Jack.
En ese momento, jugando también con otra convención o estereotipo de las
comedias de la época, que siempre producen casualidades, llega el Doctor Chasuble
diciendo que está todo listo para los bautismos y, de pasada, menciona a Miss Prism que no
había aparecido. Allí, entonces, se devela identidad de Jack, se devela toda la cuestión del
manuscrito y demás. Por supuesto, esto Wilde no lo deja pasar a sí nomás si que también
produce toda una situación de malentendidos, muy propios de la comedia del siglo XVIII,
en donde Jack, primero, cree que Miss Prism es su madre. Entonces, con los brazos abiertos
le dice mamá y la otra horrorizada, es soltera. Luego se devela verdad por completo.
Cuando ella dice soy soltera, él no importa, yo te perdono, muestra, por el lado cómico,
aquello de lo que la sociedad victoriana carecía.
Esto es una burla y sólo se produce cuando hay un malentendido. En ninguna obra
nadie se hubiera permitido que el hijo, de buenas a primeras, llegara. Sí sucede en Una
mujer sin importancia pero demora toda la obra el proceso de conversión del hijo que,
finalmente, acepta que la madre no se haya casado en su momento y no quiera casarse
ahora. Es toda una situación caricaturesca. Todo termina con un happy end múltiple, para

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todo el mundo, lo cual deja satisfecho al público, pero, en el ínterin, Wilde vapuleó todas
las ideas recibidas y las seguridades de ese sistema social.
No me voy a demorar más en las innumerables referencias a teorías estéticas y
literarias propias del Esteticismo o las críticas a otras diferentes porque ése sería un buen
tema para que ustedes vean en prácticos, rastreando en detalle. Una de las afirmaciones
claves, en este sentido, es cuando Jack dice que una cosa terrible para un hombre es
descubrir de pronto que durante toda su vida no ha dicho más que la verdad. Para estos
cultores del artificio y la mentira eso era espantoso y, por otro lado, es terrible porque pone
en entredicho esa cuestión básica del esteticismo puro, según el cual la vida va por un
andarivel y el arte por otro y, de pronto, se mezclan. Por un lado, punta a una situación vital
y por otro a esa teoría estética de Wilde, para lo cual pueden consultar “La verdad de las
máscaras” y “La decadencia de la mentira”, lo cual constituye un cierre perfecto para la
obra.
Por un lado, es el happy end, todos se reconcilian, se aman y se casan, que era lo
que esperaba el público, pero, por otro lado, esta cuestión de una cosa más inquietante. Si la
vida imita al arte y, por lo tanto, exalta la importancia de esto último, el colmo para el
verdadero Ernesto es descubrir que siempre dijo loa verdad, nunca mintió, y estaba
diciendo realidades cuando, en verdad, él creía estar mintiendo imaginando o creando.
Con esto el mismo Wilde estaría relativizando su propia teoría poética y planteando
otro interrogante: no sólo dónde está la verdad, sino también dónde termina el arte y dónde
comienza la vida o viceversa. Con esto se borronean esos límites que si bien, para la
estética de la época, significaban una movida de piso, al mismo tiempo está cuestionando
su propia crítica a eso y planteándolo en términos todavía más inciertos. Ya no se trata de
decir que no es cierto que el arte imita a la vida e invertir eso y decir que la vida imita al
arte. Plantea algo más sutil (dónde termina la vida y dónde empieza el arte). Este título, La
importancia de llamarse Ernesto, no es sólo un retruécano entre el nombre propio que, en
principio, estaba asignado a alguien que no era nada serio, sino descarriado y disoluto, y el
juego con Earnest escrito con a que significa serio. Es también una alusión bastante
contundente, a pesar de su ambivalencia, a las dos vertientes de la vida: la seria y la
anticonvencional o transgresora que es la del arte. Dónde está una y dónde está la otra. Este
personaje que jugaba de transgresor, de mentiroso, de simulador, terminó siendo el más

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apegado a la verdad. Esto también relativiza los términos de bueno y malo. Cuando
creemos mentir o transgredir o crear, si lo ponemos en el plano artístico, estamos, sin
saberlo, viviendo y aceptando la vida.
Wilde aquí está proveyendo un antídoto para su propia teoría que sería el tóxico de
las teorías victorianas, el antídoto contra el antídoto. De algún modo, decidió no plantarse
en ninguna de las posiciones. Volvamos para eso a los ensayos sobre el cuestionamiento de
la verdad y la mentira. Esto tiene otro corolario: si se quiere: si la vida imita al arte,
involuntariamente, la mentira es igualmente verdad. Por eso es imposible de hablar de
bueno o malo.
Ahora pasamos a George Bernard Shaw. Vamos a ver Pigmalión que es una obra de
1912-1913 que, en principio, remite a un hipotexto clásico que es el mito de Pigmalión y
Galatea. Fue desarrollado en múltiples variantes, tanto en literatura como en las artes
plásticas, y, básicamente, la leyenda fue fijada por Ovidio en sus Metamorfosis. Otro
aspecto interesante es la persistencia de la influencia de las Metamorfosis de Ovidio en la
literatura inglesa. Shakespeare abrevó mucho en las Metamorfosis. Shaw fue un gran crítico
de Shakespeare; en la última etapa de su obra tenemos Shak versus Shaw en donde
compiten por revelarse como los máximos escritores Shak y Shaw. Shaw se compara con
Shakespeare y, además, se considera superior. La obra es bastante divertida. Es curioso
cómo todo este proceso de transmutaciones y transfiguraciones que recoge Ovidio tiene
tanto impacto en la literatura inglesa de todos los tiempos.
Un crítico llamado Benedict Nightingale que, además, considera que Pigmalión
muestra evidencias de contaminación con otro mito que sería La cenicienta. Porque se
produce todo ese proceso de intento de reconocimiento y esa transformación de una
muchacha humilde y poco afortunada en otra persona con poder, si se quiere, medios que
antes no poseía y, sobre todo, seducción. Shaw se encarga de tergiversar ese mito o, si se
quiere, invertirlo. En el mito clásico, aparece en el libro X de las Metamorfosis, Pigmalión,
un rey de Chipre da vida a una estatua por él creada. Pigmalión como Higgins, si se quiere,
era un solterón empedernido. Odiaba a las mujeres, nunca se había casado y había presión
en el reino para que tuviera herederos y parece ser que un castigo de Afrodita, ofendida
porque no tenía en cuenta el amor de las mujeres, lo enamora de su estatua, la estatua de

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Galatea (Galatea quiere decir “Blanca como la leche”), y entonces él le ruega a Afrodita
que le dé vida a esa estatua. Afrodita lo hace y se casan y todos terminan felices.
Esto no sucede en Shaw. No sólo no hay final feliz, sino que hay una serie de
cambios. Incluso, si pensamos en La cenicienta, todo es relativo porque acá el hada
madrina sería Higgins. Otros elementos sí funcionan como la fiesta en el jardín que sería un
equivalente del baile al que va Cenicienta, donde ella sobrepasa a todos los demás. Pero
todo está trasmutado a través de una clave escéptica. Incluso como dice una crítica,
Gertrude Mander, podríamos hablar de una inversión de ambos mitos; no sólo la historia de
Ovidio está invertida sino también La cenicienta.
Incluso, como sigue diciendo Mander, Galatea adquiere vida gracias a su creador
material, pero Eliza no adquiere una nueva vida por voluntad de Higgins. Podríamos decir
que adquiere, nueva vida y nueva conciencia, a pesar de Higgins. Lo que Higgins quiere,
simplemente, es transformarla en un robot que a él le sirva para probar sus teorías sobre el
lenguaje y las clases sociales. Al mismo tiempo, es evidente que Higgins no calcula que ese
lenguaje que ella adquiere no va a limitarse a cambiar su status, sino que cambiará su forma
de pensar y de ser.
Acá vale una aclaración y es que, en esa época (siglo XIX) y en buena parte del
siglo XX, yo diría que hasta la Segunda Guerra Mundial, en Inglaterra loa forma en que
uno hablaba era una marca clarísima de su extracción social y su educación. Higgins era
capaz, se supone, de determinar de dónde provenía cada persona según su modo de hablar.
Esto era bastante real y uno de los elementos más difíciles de transformar, sobre todo para
la gente más humilde que intentaba escalar posiciones. Por eso se habla tanto del acento de
Oxford como modélico de cómo debe ser el idioma. Hoy día creo que se produce el efecto
contrario, por reacción probablemente, por demagogia o tal vez porque las clases de
extracción proletaria han invadido tanto todo que han impuesto otra forma de hablar. Lo
que antes era impensable en una película, encontrar personajes que hablan no sólo en una
forma moderna, cockney o de habla urbana, como rescatar acentos dialectales de distintos
lugares del interior. Hay toda una escuela que proviene de York, películas muy interesantes,
que hacen bastante difícil de entender lo que dicen por cómo pronuncian. No hablemos de
las irlandesas. Esto era mucho más impensable todavía cuando lo hizo Shaw; sobre todo
por el hecho de presentar a un personaje que habla cockney. Produjo toda una serie de

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polémicas. No sólo se presentaba al padre de Eliza hablando así, de ese modo hablaba la
protagonista: una cockney era la protagonista de la obra.
Ese escamotearse de Eliza de la función que le designa Higgins, de usar ese
aprendizaje para algo más que hacerse pasar por una duquesa, contradice, en cierto modo,
el objetivo del propio Shaw. Parecería que Eliza se le escapa un poco de las manos a
Higgins, evidentemente, y, por momentos, hasta al propio Shaw. Sería más que una
ilustración de esta forma de compartimentar las clases a través del lenguaje que denuncia
Shaw; sería más bien la demostración de las teorías de un filósofo del lenguaje de
principios de siglo, 1906 y 1907, que fue Fritz Mauthner. Él publicó un libro titulado
Contribuciones para una crítica del lenguaje, que influenció mucho en Beckett y a través
de él en Joyce; Borges también quedó fascinado con este texto. No se lo estudió
suficientemente porque, como no era sistemático, las escuelas más sistemáticas lo
repudiaron.
Mauthner alegaba que hablar y pensar en fenómenos indisolubles, que no se podía
pensar sin palabras. Según la medida de vocabulario que tenemos pensamos. No creía que
hubiera un pensamiento previo a su puesta en palabras. Esta teoría tiene bastante que ver
con las estructuralistas. Aún en el fenómeno del pensamiento no existe un fondo y una
forma separables o una previa a la otra, sino que toda se da en una forma articulada e
indisoluble. Entonces, manejar cierto tipo de lenguaje o ciertas formas de la cultura
implican necesariamente un cambio. Eso es o que Higgins no termina de entender entre
otras muchas cosas.
Es muy interesante. Desgraciadamente eso hubiera dado, tal vez en alguien que no
fuera Shaw, pie para otra obra, no ésta, en donde se explorara mucho más ese proceso de
variar una forma de pensar a medida que está variando el lenguaje del sujeto. Shaw no hace
eso porque lo que le interesa, más que nada, es desenmascarar las mentiras de todo un
sistema que considera que la forma de expresarse es patrimonio de una clase sin darse
cuenta que esa crítica se podría haber profundizado. No encontré ninguna evidencia de que
Shaw conociera a Mauthner. Por la época podría coincidir, pero, directa o indirectamente,
parece que estas ideas influyeron aunque tal vez no explotadas suficientemente en la
comedia.

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Si tiene mucha incidencia, esto lo explica en el prefacio, sobre la temática es el auge

de los estudios de fonética. El personaje sobre el que se moldea Higgins, en parte, es Shaw
y, en parte, según el mismo lo menciona, es un especialista en fonética llamado Sweet que
compitió con Pittman que fue quien impuso su método de fonética y taquigrafía (que se
basa en una concepción fonética). Eso fue también una obsesión para Shaw quien legó
buena parte de su fortuna a una fundación que debía establecer un alfabeto fonético para el
inglés, el cual no se ha logrado. Esto tiene mucho que ver con ese afán totalizador y
racionalista de Shaw que quería lograr la palabra justa para la idea justa y, al mismo tiempo,
avanzar en esa otra utopía del lenguaje universal como el esperanto (es el período de auge
de todo esto). Más allá del planteo de Mauthner, parte de esto mismo pero va mucho más a
fondo, está esta otra observación que Shaw pone en boca de Eliza, quien le critica a Higgins
su método y la manera de tratarla y que no le encuentra ningún mérito por conseguir que
hable con propiedad.
Dice Higgins que le ha enseñado y ella responde: “¡Naturalmente, como que es la
profesión de Mr. Higgins”. Higgins se enoja con esto. Liza dice: “Es lo mismo que enseñar
los bailes de moda. No hubo más, ¿pero sabe usted lo que inició mi verdadera educación?
Fue el llamarme usted ‘señorita’ el primer día que me instalé en la casa de ustedes. Eso fue
el principio del respeto a mí misma y luego fueron cien cosas pequeñas en que ustedes no
se fijaba porque le eran naturales como el quitarse el sombrero en la habitación, saludar
al entrar y darme la derecha al cruzar conmigo en el pasillo”. Dice Vickery: “¡Por Dios,
eso es de cajón!”. Y Liza: “En fin, cosas que demostraron que usted me consideraba un
poco más que una fregona, aunque creo que usted se hubiera portado lo mismo con una
fregona, desde el momento en que a ésta la hubiera admitido en el salón. Nunca, estando
yo presente, se quitó usted las botas en el comedor”.
Más allá de los planteos filosóficos de Mauthner, éste es un punto interesante. Liza
detecta, en la cuestión del lenguaje como instrumento de comunicación, una dimensión
afectiva, si se quiere, que tiene que ver con los sentidos más que con la razón, que era lo
único que le interesa a Higgins, creyendo él que era lo fundamental.
Otro tema interesante, por eso les recomendé que leyeran algo más (Cándida por
ejemplo), a tener en cuenta es que Shaw utiliza la obra no sólo para este despliegue
lingüístico que le permite tantas ocasiones de comicidad, más que a nada a costa de los

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efectos cómicos del cockney, aunque no sólo. En esto adhiere a ese preconcepto, de alguna
manera, victoriano de que hablar cockney está mal. Hay muchas cosas que están mal en el
cockney, más que nada el empobrecimiento paulatino, lo cual no se da tanto en esta época
sino después. En realidad, la pronunciación cockney, más allá del vocabulario particular,
está mucho más cercana a la pronunciación de la época de Shakespeare que la actual.
Hay estudios que se han hecho al respecto. No es simplemente el lenguaje de los
bajos fondos, como se suele decir en la Inglaterra del siglo XIX, viene de mucho más atrás.
Hasta la Segunda Guerra Mundial, uno tomaba inmigrantes a Australia, Nueva Zelanda o
Canadá, de épocas anteriores, que no hablan, como suele pasar con los inmigrantes, el
idioma actual que ha ido evolucionando en el país de origen sino que se fijan en una forma
y es realmente notable cómo la pronunciación es muy diferente. Evoluciona de otra manera
pero parte de formas que no necesariamente remitían a las clases bajas o incluso
delincuentes como se suele decir. Como formas antiguas o anacrónicas, si se quiere,
recuperan pintoresquismos, imágenes que ya no existen y que Shaw explota bastante bien,
aunque manteniéndolo en un plano inferior. Shaw, en cierto modo, participa de ese
prejuicio que condena. En realidad, condena la hipocresía del victoriano frente a eso.
Aparte de la cuestión lingüística, para señalar como introducción a la obra, hay que
tener en cuenta, ya Shaw lo hay hecho muchas veces, que su personaje principal es una
mujer. Shaw siempre se consideró un feminista, un defensor de los derechos de las mujeres,
acorde con algunas de las teorías políticas del socialismo fabiano del cual él fue uno de los
fundadores. Sin embargo, habría que plantarse en qué medida este feminismo de Shaw no
responde, en el fondo, a una misoginia oculta y a una actitud machista.
Esto tiene que ver con la idiosincrasia de Shaw. Algunos de estos aspectos inciden
positivamente y otros negativamente en su escritura. En primer lugar, Shaw es un puritano,
cosa que ha declarado infinidad de veces. Para él la misión del teatro es didáctica (por eso
detestaba el Arte por el Arte): “Mi misión es corregir las costumbres con el ridículo. Mi
conciencia es el genuino material del que está hecho el púlpito. Me molesta ver que la
gente está cómoda cuando debería estar incómoda. Insisto en hacer pensar para que
lleguen a la condena de su pecado”.
Más allá de que el pecado no es el mismo para Shaw que para la iglesia, es muy
frecuente (y lo hace con mucho placer) e n él recurrir a la terminología y a imágenes de

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orden religioso. A este trasfondo puritano hay que añadir otra cosa. Shaw tuvo un padre
alcohólico y fracasado en los negocios. Eso lo hizo un abstemio total y, por supuesto,
intentaba convencer a todo el mundo de que no bebiera. Aparte era vegetariano. Chesterton,
amigo suyo, era católico, gran comedor y bebedor de cerveza, decía que sólo puede ser un
aburrido con esas cosas. Tampoco fumaba, por supuesto, y el sexo no le gustaba. No
quedaba casi nada. Freud habló de él y, en una entrevista que le hace un inglés, dijo que
Shaw no entendía nada de sexo ni de amor y que en ninguna de sus obras hay una pasión
realmente.
Esto es muy contundente. Chesterton que era católico, Shaw se consideraba
totalmente ateo y antireligioso, decía que de niño nunca, seguramente, había tenido la
satisfacción de poner una media y que la llenaran con regalos para las fiestas y que por eso
era un amargado. Su puritanismo no era sólo una pose intelectual, era algo que aplicaba,
realmente, en su vida. Este trasfondo de puritano sin Dios (aunque está la ciencia o las
metas políticas como divinidades que justifican las propias ideas y el querer imponérselas a
los demás) que declara hace que Shaw nunca pueda dejar de ver en la mujer a la Eva
culpable de la caída del hombre.
Si leen Hombre y superhombre van a ver que esto es el objetivo básico de la obra.
Tal vez puedan conseguir una revista del Teatro San Martín, de hace unos tres años. Dieron
Hombre y superhombre en el teatro y la revista, como es monográfica, estás dedicada a
Shaw y a Hombre y superhombre. Yo tengo en esa revista un artículo dedicado a la mujer
pero no encontré ese número. En Hombre y superhombre esa figura de Dios que se sirve de
Eva para la caída del hombre está suplantada por lo que él llama la “Life force”, la fuerza
vital, que busca a toda costa la perpetuación de la especie. Por supuesto, Shaw es un
escéptico con respecto a los valores de la humanidad y, por lo tanto, siente aversión por esa
fuerza vital cuyo objetivo, para él, es perpetrar un error que es la raza humana.
Ciorán pensaba lo mismo, pero con una sutileza que en Shaw tal vez no esté. Esa
fuerza vital, de algún modo, está sustituyendo (en una versión inmanente, cientificista,
biologista) al pecado, la tentación y la mano divina. Según él, la mujer, por más inteligente
y racional que sea, en un momento, sucumbe a ese llamado de la fuerza vital y busca al
hombre como a una presa para perpetuarse a través de los hijos. Toda la historia de Hombre
y superhombre es el intento de escapar de esto.

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Más allá de otros que han creído que este experimento de la humanidad es un error
y habría que cortarlo de cuajo, la diferencia está (en lo que piensa un Beckett o un Ciorán)
es que para Shaw la culpa es de la mujer porque es la herramienta de la naturaleza, como si
el hombre no tuviera nada que ver. Es un enfoque unilateral y esto afecta al hombre común
y especialmente al artista, porque el artista tiene otra misión. De algún modo, la mujer trata
de anular al artista que hay en el hombre para que se convierta en padre y proveedor (otro
tema muy recurrente).
Si pensamos en Cándida tenemos otro ejemplo. Son variantes; después veremos
cómo se da esto en Pigmalión Cándida es otro ejemplo de esto porque la protagonista,
Cándida, es mostrada como un ser omnisciente, omnipotente, eficaz en todo; dirige a su
casa, dirige al marido, dirige el destino de los dos hombres que la aman y que frente a ella
están inermes. Su marido representaría al hombre político, religioso, porque es un pastor
protestante pero con ideas reformistas, con lo que fusionaría el concepto del político o el
activista social con el de religioso. El otro es un muchacho muy joven que es poeta. Hay un
juego mediante el que pone distintas ideas u opiniones en escena y ver cómo chocan,
compiten o discuten entre ellas. Entonces, las variantes son diferentes; una es la variante
que aparece en Hombre y superhombre, otra es la de Cándida y otra la de Pigmalión. En
Cándida, el poeta joven es quien más posibilidades tiene de evadir ese cerco que le crea la
mujer. Por lo cual plantea otra cuestión que le preocupaba mucho que era la naturaleza
ambivalente, para él, del arte.
El personaje de Cándida también se le va un poco de las manos, como Liza. Shaw
dijo que él, al principio, la veía como el arquetipo de la virgen madre aunque una
compañera del partido fabiano que era (…), muy amiga de Shaw, decía que era una
prostituta sentimental. Con eso quería significar no que fuera una prostituta con
sentimientos o con tendencia al sentimentalismo, sino que comerciaba con los sentimientos.
De todos modos, Shaw no puede borrar a Eva de la faz de la tierra y trata de transformarla,
de adaptarla a su noción de lo humano y racional. Es decir, de prestarles cualidades
masculinas que él admirarla, de “desevizarla”, digamos, sacarle lo que de Eva tiene y
presentarla como un personaje más digno de admiración. Pero, por supuesto, desde una
perspectiva totalmente masculina en donde queda afuera lo que podría ser elusivo,
relativizador del ser femenino, todo lo que no es reductible a la masculinidad.

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Shaw no tiene grandes figuras masculinas, lo cual es muy interesante desde su

machismo. Santa Juana, otra de sus grandes figuras femeninas, posterior a Pigmalión, ya
que es de 1923, es vista más que como a la visionaria, a la que oye voces, como al hombre
militante, al hombre comprometido y dispuesto a hacer triunfar una ideología. Acá se le
escapa toda una dimensión mística de Juana como personaje histórico. Se produce este
reduccionismo puritano y, al mismo tiempo, positivista porque lo trascendente queda
reducido a algo inmanente. Las voces que Juana oye, según la historia, para Shaw es la voz
de la conciencia que no es lo mismo. Con esto la convierte en una especie de soldado, de
figura política, y los conflictos de Juana, para Shaw, se reducen a los de un reformador
social como podría serlo el reverendo Morrel de Cándida, el esposo de Cándida.
Lo que para Shaw sería el lado femenino de Santa Juana es algo típicamente
femenino, para Shaw, y es la causa de su perdición y derrota: su vanidad que la lleva a
ponerse una armadura, la cual la va a hacer más distinguible y permitirá que la apresen con
mayor facilidad. Todas las cualidades de Santa Juana son masculinas, lo que la pierde, su
debilidad, es femenino. A Shaw no se le pasa por la cabeza todo lo que tiene que ver con lo
femenino en lo masculino y lo masculino en lo femenino; el lado femenino del hombre, el
lado masculino de la mujer. Lo bueno está de un lado y no del otro. Santa Juana, para Shaw,
es la mujer que trata de vivir como hombre, para usar sus palabras, mientras que los
personajes masculinos, como la crítica lo ha señalado muchas veces, son personajes más
desdibujados y estereotipados que sus mujeres. Hay una mayor puesta del lado creativo en
sus mujeres aunque no responden demasiado a lo que es una idiosincrasia femenina. Es lo
que Shaw ve como mujer.
Por eso a mí me gusta la idea de que, en Shaw, los verdaderos hombres, esos que
son portavoces de la racionalidad, el sentido común y la valentía, en realidad son las
mujeres. Los hombres de Shaw suelen ser alfeñiques. Freddy en Pigmalión, por ejemplo.
Son personajes secundarios que no encarnan los valores que Shaw admira (o el poeta en
Cándida); es decir, la decisión para alcanzar sus objetivos. Decisión que se puede
interpretar como falta de escrúpulos. Por otro lado, tenemos un mayor pragmatismo que él
atribuye a estos personajes femeninos que son mujeres masculinas, así como mayor
flexibilidad y sentido común. Al mismo tiempo, estas cualidades son vistas en forma muy
ambivalente por Shaw. Como desarrolla muy ampliamente en Hombre y superhombre, en la

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obra y en todos los comentarios parateatrales que tiene, estas cualidades forman parte de
una trampa demoníaca para la especie. Esa eficacia que él pone en algunas mujeres, no en
todas, es otra trampa de la naturaleza, ni siquiera es un mérito de la naturaleza. Son los
instrumentos de los que la naturaleza se vale.
Al mismo tiempo que Shaw admira, en Hombre y superhombre, a la protagonista
por sus cualidades, aunque vista desde afuera es bastante deleznable (es maquinadora,
manipuladora, pero lleva adelante la Life force), la ve con el resentimiento del macho que
lucha por no ser atrapado. Algo de esto de se ve en el personaje de Dolittle, el padre Liza,
en Pigmalión. Cándida es magnífica, por ejemplo, por su comprensión, su protección del
hombre amado, de su esposo, pero también se la ve, a través de los ojos de Shaw, como
cruel, frívola, que no le interesa la misión del marido. En realidad, es muy crítica de eso
porque lo ve como alguien con una enorme capacidad retórica. Convence a todo el mundo,
pero no por sus ideas sino por su magnetismo personal. Ella es muy lúcida con respecto a
eso y, en última instancia, termina por decírselo.
En cuanto a Eliza, allí Shaw se aplica a ese proceso de desevización del personaje
para desevizarla más y correrse del lugar de la lucha de los sexos o de la atracción de los
sexos. Se está aplicando al tema del Teatro de la Restauración que era la lucha por el poder,
el hombre sobre la mujer, la mujer defendiéndose y tratando de someter al hombre en una
maniobra de autodefensa. Aquí se da en otros términos y con ese ingrediente cientificista,
darwiniano, porque esa búsqueda de la reproducción es parte del juego de la especie para
perfeccionarse, según Darwin. Como Eliza es un personaje que, en buena medida, pone
como modélico trata de correrla (y correr la obra) de ese espacio de la lucha de los sexos,
de Eros y de todo lo que tendría que ver con lo femenino y lo masculino. Por eso se centra
en un terreno más neutro que es el lenguaje. El lenguaje es un terreno neutro para Shaw,
pero no para Freud, por ejemplo.
En esta obra, evidentemente, Shaw no explota las posibilidades eróticas del
lenguaje. No lo ve, como lo vio Barthes, como un instrumento de seducción, sino como una
norma o código que se respeta o se transgrede de distintas formas, indicando algo de las
esferas sociales o educativas. Incluso los rasgos transgresores que adquiere en el personaje
de Clara, la hermana de Freddy, cuando convencida de que esa forma espantosa de hablar
de Eliza, es la nueva moda en la buena sociedad y entonces repite las cosas, se e

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exclusivamente como un movimiento de transgresión, por parte de Clara, de las normas

sociales. No como la manifestación de otros impulsos, tal vez más soterrados, en el
personaje.
Los personajes de Shaw carecen de una dimensión psicológica profunda. Son muy
efectivos a nivel dramático porque juegan por oposiciones, antagonismos, paralelismos y
demás, pero no busquemos psicología. Por otra parte, es un tipo de comedia que no la
favorece mucho. Con respecto a esto hay una anécdota. Shaw escribió esta obra para una
actriz llamada Stella Campbell, una importante actriz de la época que ya tenía cuarenta
años y por eso muchos críticos consideraron que ya no estaba para el papel de la
adolescente Eliza. Era una gran actriz, de mucho éxito, y él se la dedicó cuando aceptó el
papel que muchas grandes actrices de la época, entre ellas Helen Terry, habían rechazado
porque se negaban a decir la palabra bloody que se podría traducir como maldito y que
viene de la sangre de Cristo. Lo hacían por las connotaciones blasfemas, ya que se
considera un juramento. Para un puritano es algo terrible, mucho peor que decir una palabra
escatológica es decir algo relacionado con las figuras religiosas. Decir “¡Oh, God!” era una
blasfemia.
Stella Campbell aceptó y aparte fue uno de los amores de su vida, aunque yo diría
que fue más virtual que otra cosa. Lo que subsistió fue una gran e interesantísima
correspondencia de amor entre los dos que se convirtió en obra de teatro. Se tradujo como
Mi querido embustero y la armó un norteamericano en el ’64 o ’65, su primer director.
Cuando Stella Campbell, ya mayor y quizás necesitada de dinero, le pidió permiso para
publicar esa correspondencia, Shaw le contestó que de ninguna que, a esta altura de las
cosas, no pensaba ser el caballo para que ella fuera Lady Godiva. Esta obra se hizo después
de su muerte, murió en 1950. Tiene correspondencia también con la gran actriz Helen Terry.
El lenguaje, entonces, es tratado como un indicador de posiciones sociales,
enfocado desde un punto de vista científico, y despojado de toda connotación erótica. Para
Shaw es uno de los terrenos más seguros, más ascéticos, y que le sirve para esta crítica
social. Eliza, en este sentido, aparece como el modelo de las clases despojadas a las que se
niega, por su condición social y en este caso también por su sexo, el acceso a esta fuente de
poder. La creación y la posibilidad de dominio de ciertos códigos sociales, excepto aquellos
que son estrictamente femeninos como la moda y el comportamiento en sociedad, están

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regidos por hombres porque ellos son los dueños de la cultura y de la educación. Acá está
claramente mostrado porque deciden su vestuario, etc.
Por otro lado, el terreno en que Eliza descuella y les gana lejos es el de la diaria
supervivencia y la lucha por mantenerse independiente, aún en la terrible pobreza en que
vive, incluso de su padre. Pero Shaw cuidadosamente evita convertir eso en terreno de
competencia. Podríamos pensar en un Pigmalión donde, junto con todo lo que provee la
educación y las costumbres de las clases superiores, podrían medirse con lo que Eliza tiene
que es la calle. En ese terreno se compite y estos personajes viven en una suerte de
campana de cristal. Eso no es una crítica que hace Shaw sino que eso es lo que debe ser. No
sabemos que podría pasar si Higgins o Vickery tuviera competir en ese campo con Eliza. Él
elige cuidadosamente los rasgos psicológicos y caracterológicos a realzar. En este caso es el
comportamiento, el refinamiento y la educación. Pero hay otras cosas.
Uno podría oponerle a esta santificación de la gramática y la fonética que hace
Shaw por intermedio de Higgins aquella historia oriental persa. Hay un personaje folklórico
que aparece en muchas historias, el Mulá Asrudín, que es pobre pero muy ingenioso. En
esta ocasión trabaja de botero y cruza de margen a margen a la gente. En una oportunidad
levanta a dos sacerdotes que quieren cruzar al otro lado. Mientras cruzan los sacerdotes le
hacen un examen al Mulá y le preguntan si sabe decir sus oraciones y cómo las dice. El
Mulá les dice cómo suele rezar él y ellos le dicen que eso está mal que has perdido la mitad
de tu vida. Si no pronuncias la oración como corresponde es lo mismo que si no la
pronunciaras. Entonces el Mulá les contesta ¿ustedes saben nadar? No, le dicen los
sacerdotes. Entonces perdieron su vida entera porque nos estamos hundiendo. Ése es el
campo que Shaw rehusa: el de la supervivencia y la vida cotidiana. En vez de eso pone el
acento en eso alejado de tantas cosas como es el lenguaje. Alejado porque él lo trata de esa
manera, dado que el lenguaje se inmiscuye con todo.
El único ejemplar masculino en esta obra que Shaw se permite exponer en una
situación de inferioridad y debilidad frente a Eliza es Freddy. Es el hombre común, para
Shaw, y lo ve con desprecio (como ve a la mayoría de los hombres). Los superhombres son
Vickery y Higgins, solterones recalcitrantes que viven sólo para sus estudios científicos.
Pero Freddy es, para la perspectiva de Shaw, un personaje inferior y por eso lo destina a ser
el placer y el ornamento de la vida de Eliza. Y, por supuesto, si se da el caso, como explica

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en la secuela del final, lo destina a reproducir la especie. Eso es un destino inferior para
Shaw. En realidad, aquí la mayor cuota de inteligencia la tiene la mujer.
Al revés de lo que pasa en Hombre y superhombre, es anterior, aquí Shaw reivindica
el papel del hombre en la figura de estos dos solterones. En Hombre y superhombre, Ana, la
protagonista, logra casarse con Tanner que intenta eludir las trampas de la especie todo lo
posible, mientras que en Pigmalión el hombre superior preserva su soltería y Eliza debe
conformarse con una versión inferior que sería Freddy. La superabundancia de
explicaciones que Shaw da en el epílogo, lo que él llama “la secuela”, parecería traicionar
su incertidumbre en cuanto a la existencia de un verdadero motivo fuera del que se
desprende la obra propiamente dicha: que Eliza se ve obligada a disociar su vida
sentimental de su vida intelectual.
Esta disociación se produce a menudo en las heroínas de Shaw. Casi siempre deben
dividirse internamente; depositar su costado práctico en manos de un hombre, en el caso de
Cándida es el reverendo Morrell y en el de Eliza es Freddy, aunque ese costado
aparentemente fuerte en el caso de Morrel y práctico son ellas quienes lo manejan. También
Eliza, de última, va a decidir que hace con su vida y con la de Freddy, que depende
enteramente de ella. Dependencia que no sólo está centrada en la debilidad de carácter, sino
en la ausencia de fortuna, otro tema que Shaw roza y que se vuelve muy importante. Más
allá de la capacidad intelectual de un ser humano, la fortuna que, a pesar de las
relativizaciones, es lo que abre paso a una posición superior es lo que define todas estas
cosas. No hay ni hombres ni mujeres inteligentes y superiores que sean pobres en el
universo de Shaw.
Por otro lado, la disociación en Eliza está en que, para su desarrollo intelectual,
estaría ligada, en cambio, a Higgins y Vickery en este caso. Como algunos críticos han
señalado, cuando Shaw tiene que lidiar con los aspectos más afectivos, referidos a la
emoción suele caer en el clisé. Toda su chispa e ingenio está concentrado en los aspectos
intelectuales y esto hace juego con una observación de Yeats con respecto al teatro realista
y naturalista, al que Shaw naturalmente adhiere. Dijo Yeats: “Excepto cuando es superficial
o deliberadamente argumentativo, nos llena el alma con un sentimiento de vulgaridad
polvorienta. Tiene un defecto mortal: no puede apasionarse. Es decir, ser vital sin caer en

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el desborde y el sentimentalismo”. Esto peligro fue visto por Shaw y por eso evade ese
terreno y se siente más seguro en el otro.
Por hoy vamos a dejar acá. Hasta la próxima.

Versión CEFyL

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