Literatura Inglesa

Teórico N° 9

Secretaría de Publicaciones
Materia: Literatura Inglesa
Cátedra: Laura Cerrato
Teórico: N° 9 – 4 de septiembre de 2007
Tema: El teatro antes del Absurdo

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Hola, buenas tardes.
La clase de hoy va a ser de recapitulación y de articulación con lo próximo, que va a
ser el Teatro del Absurdo. Ustedes lean Esperando a Godot. Lo que vamos a ver hoy es
cómo tratar de completar el panorama del teatro inglés en el período de entreguerras. Ante
todo quiero aclarar que este período se prolonga hasta la inmediata postguerra, en los años
’50, que es cuando se va a producir el cambio más importante del siglo XX, con el Teatro
del Absurdo y con el teatro de los Jóvenes Iracundos.
En este período, que va desde el final de la Primera Guerra Mundial hasta pasada la
Segunda, el teatro nos muestra una actividad muy intensa y variada, con intereses diversos
que van en distintas direcciones. Hay de todo, sobre todo en cuanto a subgéneros
dramáticos, pero no vamos a ver mayores inquietudes en cuanto a la renovación formal. En
términos generales sigue primando la “well made play” y la pieza de salón. Lo que se va a
incorporar son temas, asuntos e intereses.
Es aquí donde se va a dar la variedad. Un ejemplo lo tenemos en lo que atañe a las
relaciones entre el teatro y otras relaciones literarias. Ustedes vieron con Priestly cómo se
da ese eje central espacio – tiempo, con una visión diferente de la dimensión temporal. Esto
está relacionado con nuevos trabajos científicos. Por un lado está Einstein, con su teoría del
espacio tiempo; por otro lado, dentro de una dimensión más cercana al ocultismo, tenemos
los estudios de Gurdjieff y de Ouspenski. Estos últimos introducen lo que tiene que ver con
la cuarta dimensión que, no sólo aparece en Priestly, sino que hace que un novelista como
H.G. Wells escriba The time machine (La máquina del tiempo). Esta novela introduce la

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posibilidad de viajar por el tiempo, que va a derivar en una temática muy importante para la
ciencia ficción.
El teatro, en este caso, no está ajeno a los intereses de la época. Otro interés de
mucho auge en ese momento es el psicoanálisis, que también va a tener su lugar en ciertas
formas del teatro de este período. Variantes modernas de la “well made play” intenta
introducir temáticas nuevas. Son temáticas de orden social, político, psicológico, etc. El
psicoanálisis, además, va a propender a que se desarrolle mucho el interés por la psicología
de los personajes, además del uso de ciertos mitos. Si en otros autores (como Shaw o
Wilde) el personaje estaba más bien tipificado, ahora se va a convertir en un centro el
estudio más a fondo de los personajes. La influencia del psicoanálisis va a hacer hincapié
en los personajes como elementos muy importantes.
Un nuevo elemento que hay que tener en cuenta es el advenimiento del teatro
religioso y poético. Por otro lado, no tenemos que olvidar que, en el otro extremo, están el
music hall, el varietté, etc. Como verán, el espectro es muy rico y muy variado. Cada uno,
por supuesto, tiene su ámbito propio; pero en muchos casos se producen solapamientos y
transferencias de un área a la otra. Tal vez, el mejor ejemplo de esto sea Noel Coward que
fue desde actor y director hasta escritor de teatro serio y de obras de varietté.

Alumno: ¿Podría dar un ejemplo de ese tipo de teatro?

Profesora: Sí. Es un fenómeno muy complejo, pero el efecto más obvio es T.S. Eliot con
El asesinato en la catedral. Son piezas de las que Eliot después abjuró; pero él fue el que
comenzó esto. Sin embargo, esto comenzó de la mano de algunas autoridades religiosas
como el Deán de Canterbury, que inició en 1928, el Festival de Teatro Sacro de Canterbury,
encargando obras a los poetas. A Eliot le encargó, en 1935, Asesinato en la catedral.
También habría que mencionar a Christopher Fry, que siguió los pasos de Eliot.
El teatro sacro, en Inglaterra, había terminado en la Edad Media, como en la mayor
parte de Europa. Pero ahora no se va a limitar a la temática sacra, porque este tipo de teatro
exigía poner al teatro en verso medido y, a veces rimado. Esto va a desbordar el ámbito del
teatro sacro y también se va a dar una producción paralela de teatro profano en verso. Esto,
además, en algunos casos se va a articular con estas nuevas teorías del inconsciente sobre

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los mitos. Aunque no va a escribir en verso uno de los casos más destacados es el del
norteamericano O’Neill. En el caso de Christopher Fry o de T. S. Eliot veremos teatro en
verso con modernizaciones de algunos mitos clásicos.
Hasta mediados de siglo se va a extender este panorama variopinto, que se
caracteriza por la no experimentalidad y que sucumbirá luego a las nuevas vanguardias. Al
respecto, Elina les mencionó la queja de Rattigan, respecto de que cuando él, Priestly y
Coward se volvieron conocidos, apareció John Osborne y les quita la gloria. Esto no es tan
así, porque ya hacía bastante tiempo que estas figuras eran importantes en el escenario
londinense. Esto se debe a diferentes razones. Por un lado, representaban el espíritu festivo
y de euforia (los años locos), que siguió a la Primera Guerra Mundial. Además se creía que
esa había sido la última guerra, la guerra que iba a acabar con todas las guerras. A partir del
’29 llegó la Depresión y la gente quiso seguir aturdiéndose, para no pensar en otras formas
de peligro que iban más allá de la guerra.
Ante la inminencia de la Segunda Guerra Mundial, que se quiso negar hasta último
momento, el público tampoco estaba dispuesto a asumir una actitud demasiado crítica o
escéptica. Es un teatro de entretenimiento, cuya misión fue divertir para olvidar las penurias
pasadas, las dificultades presentes y los malos presagios por venir. Ese juego de los dos
tiempos está muy bien marcado, por ejemplo, en The time and the Conways. Obviamente,
no era el mejor momento para introducir renovaciones formales y técnicas.
A estos dramaturgos (Eliot, Rattigan o Fry) les costó bastante introducir ideas que
obligaran a la reflexión, sin chocar con los estereotipos del público. No debemos olvidar,
además, que hay vigente una censura muy activa. Si bien no era censura previa, hacía que
se produjera un fenómeno de autocensura por parte de los teatros, que no querían
arriesgarse a estrenar una obra que después se prohibiera.
Si, por un lado, tenemos esa popularización de una serie de idas matemáticas y
filosóficas; por el otro, Priestley se las arregló para introducir críticas y cuestionamientos de
orden social. Tenemos, por ejemplo, todo lo que hace a la solidaridad, la responsabilidad
social, la denuncia de las injusticias y de la indiferencia ante la desgracia ajena por parte de
los empresarios, en Ha llegado un inspector. El, en El tiempo y los Conways, toma el
motivo del nuevo rico, que trata de hacerse aceptar en una clase y deviene en más papista
que el papa.

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Priestley, además, anticipa temas de la ciencia y la literatura futura, como lo que

tiene que ver con la física cuántica. Piensen la forma en que él trata la idea de la no
linealidad, que también va a ser importantísima en la nueva literatura. Cuando la ciencia
comienza a cuestionar la linealidad del universo, sus trabajos repercutirán también en la
literatura. Por supuesto, ya había un Blake, que Prietley citan constantemente, hablando de
la coexistencia de los contrarios. Priestley se hace cargo de esto planteando toda la cuestión
que hace al principio de contradicción, a la negación del tercero excluido, al mundo
percibido como una discontinuidad y una fragmentariedad.
En ese sentido, tenemos un teatro de formas más o menos tradicionales, observando
algunas de las convenciones de la “well made play” o de la “problem play”, pero con un
subtexto que no era tan convencional ni complaciente. Por eso está todo ese pregonar de los
Iracundos de que hay que acabar con ese teatro de los Rattigan, los Coward y los Priestley.
Hoy se daría la paradoja de que ese teatro vuelve a suscitar interés, en desmedro del teatro e
los Iracundos que, justamente, fue el que lo desbancó. Esta paradoja tiene mucho que ver
con lo que hace a los movimientos de pensamiento, que repercuten directamente sobre el
teatro. Básicamente, tenemos la vuelta o el rescate de un teatro de texto. No es que el teatro
de los Iracundos no fuera de texto, porque estos no paraban de hablar y de quejarse; pero
nos encontramos con un texto que es vehículo de ideas más complejas.
En el teatro de los Iracundos se volvía muy importante la acción que, por
momentos, trataba de ser dramáticamente transgresora. Piensen, por ejemplo, en el hecho
de que alguien se pase media hora tirado en el suelo, mientras sostiene sus diálogos. O
piensen en Recordando con ira, donde hay una mujer que se la pasa planchando. La
repetición de esta tarea lleva a la exasperación. Son acciones diferentes que, de algún
modo, toman el centro de la escena.
Obviamente, los Iracundos pertenecieron a una generación muy particular, cuyas
circunstancias sociales no se vuelven a repetir. Entonces, nos encontramos con la paradoja
de que lo que fue actualidad en ese momento dejará de serlo, porque ya la segunda
generación no eran Iracundos. Pensemos en (…), uno de los novelistas clave del
movimiento de los iracundos. En realidad, las novelas fueron las primeras que sentaron esta
nueva ideología, antes que el teatro. Recordando con ira es de 1956 y estas novelas
comienzan por el ’52.

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Lo que pasó en el momento, que era de lo que se quejaba Rattigan, es que los
Iracundos sí tenían un teatro de texto, pero era un teatro gritado. Esto era algo totalmente
nuevo en el escenario inglés. En cambio, el teatro anterior, desde el siglo XVIII, cultivaba
una modalidad mucho más sutil, donde la figura retórica por excelencia era la litote. Era un
teatro mucho más cargado de esas cosas que se sugieren pero que no se dicen. La
provocación al público existía, pero a nivel de pensamiento, a nivel de las ideas. Era algo
mucho menos chocante, que trataba de hacer reflexionar, pero sin enajenarse a ese punto.
Figuras como Rattigan o Coward, que eran homosexuales, además tuvieron un
motivo extra parea cultivar el understatement, porque tuvieron que disimular sus
preferencias. En realidad, todo el mundo sabía; pero había una suerte de regla tácita de no
escandalizar por ese lado. Justamente, hoy en día, se produce un renovado interés por estos
autores, sobre todo, desde el punto de vista de la crítica gay. Rattigan es el que más ha
vuelto a las carteleras. Lo que sucede es que nos ofrecen otras formas de marginación, más
sutil y asumida que la de los Iracundos. Esto hace que toda la cuestión de las preferencias
sexuales se desvíe hacia el interés por personajes con carencias y dificultades similares,
aunque más asimilables por el público heterosexual. Un ejemplo clásico de esto seria el
norteamericano Tennesse Williams.
Por ejemplo, en Mesas separadas tenemos una serie de personajes que son
verdaderos marginales, dentro de lo que era un marginal en ese momento. Piensen en el
falso militar que toquetea a las mujeres en el cine o la hija solterona que vive dominada por
su madre. Ambos son objeto de la burla de los demás pensionistas. Si bien el dramaturgo
hace el juego de desenmascararlos en sus falsedades, lo hace con cierta simpatía. No los
señala como los villanos de la obra, sino que los trata con simpatía, con comprensión y con
una crítica tangencial a esos seres convencionales, que eran incapaces de ver lo distinto en
el otro. Lo que se le niega al público es ese desenlace decididamente moralizante o
ejemplificador.
Es un teatro de texto, donde la argumentación es más importante que la acción. Pero
también lo no dicho, lo tácito, ese subtexto insinuado tiene gran preponderancia. Esta
técnica no muere con estos autores; de hecho, si pensamos en Harold Pinter, vamos a ver
que él lo sistematiza con su juego de silencios y pausas, y con un diálogo explícito que por
momentos es idiota, pero que nosotros percibimos que apunta hacia otras cosas.

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Mencioné a Pinter porque algunos de estos elementos, aparentemente tan

convencionales, del teatro anterior van a subsistir. Pinter, por otro lado, es un gran
admirador de Beckett y se consideraba dentro del Absurdo. Piner, además, tiene una
prehistoria muy semejante a la de los otros Iracundos, aunque se aparta de esa línea. Hay
elementos que no sólo van a permanecer sino que se van a acrecentar, como este juego con
el texto explícito y el texto implícito. También The Bwoning’s version presentaba, de una
forma casi sobreentendida, una forma con diferentes ramificaciones que el autor utilizaba
para plantear problemáticas del momento. Piensen en el adulterio, la infidelidad, la
vocación frustrada, el tener que adaptarse a nuevos conceptos demagógicos en la
enseñanza, la pérdida de vigencia del Humanismo frente a los deportes y las ciencias.
Además está el concepto de éxito que (empezando desde O’Neill en Estados
Unidos) es muy importante. Hay todo un cuestionamiento sobre en qué consiste el éxito. El
primer objetivo es lograr ese éxito y luego hay que ver cómo se logra eso. Piensen en La
muerte de un viajante, donde tener éxito es ser popular entre los pares y la demagogia que
hay para lograr eso. Además está también el concepto de la competencia, que aparece
reflejado en la lucha sórdida de los docentes de ese mundo académico. Este también es un
tema que persistirá en el teatro vanguardista posterior. Recuerden que hay algo casi calcado
en los elementos exteriores de Quién le teme a Virginia Woolf?. Allí también se muestra esa
sordidez y esa mezquindad del mundo académico.
Acá tendríamos otra referencia a cómo se produce una suerte de redescubrimiento
de los mitos clásicos. No es casual la elección de La versión de Browning, la traducción que
el poeta Robert Browning hace del Agamenón de Esquilo, como metáfora de una época. De
Esquilo, Sófocles y Eurípides, Esquilo fue el menos humano y el más cercano a los dioses.
De alguna manera lo que ahí se está dirimiendo son las figuras más apasionadas contra las
figuras flemáticas de un inglés clásico, como era este profesor de griego, que nunca dejaba
traslucir sus sentimientos.
El poeta Browning, que realmente hizo esta traducción, también presenta una forma
de poesía muy precisa y muy característica del siglo XIX, que era el poeta separado del
objeto artístico. Es el poeta que toma distancia de sus emociones para expresarlas mejor.
Además hay una teoría del primer Romanticismo inglés, relacionada con esto. Wordsworth,
uno de los primeros poetas románticos, tiene un poema “Los Narcisos”, que bien se puede

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tomar como una poética, donde hablaba de la hermosura de ver ese campo lleno de narcisos
silvestres y la necesidad de retirarse a la tranquilidad de su estudio para recrear ese
sentimiento a través de la reflexión y la contemplación. No es el arte como desborde de un
sentimiento sino como un sentimiento contemplado. Ese es el ideal poético de Browning y
por eso es tan interesante que todas las referencias sean a este poeta.
En el personaje del profesor, que marca muy bien la diferencia con respecto al teatro
por venir, Rattigan muestra un arquetipo inglés que estaba en vías de extinción. Es el inglés
de la litote, de la parquedad. Pero, al mismo tiempo, es el personaje raro, el que no encaja,
el que todo inglés medio desprecia y no acepta. Es en este otro aspecto del personaje, donde
Rattigan se incluye a sí mismo de una forma alusiva y parca. El también, como ese
profesor, debe guardar sus sentimientos para sí y tomar distancia con sus pasiones.
Otro aspecto que cuestiona este tipo de teatro es el de los falsos valores que mueven
a esta sociedad. Piensen en la mentira, la demagogia y el cultivo de la homogeneidad. Lo
que pasa es que esto involucra, para el público de la época, una crítica muy severa a las
public schools, esos colegios preuniversitarios donde se debía preparar la crema de la
juventud y se preparaban funcionarios para mandar a las colonias. Este va a ser un tema que
se va a volver a retomar en algunas de las obras más modernas. Calladamente, Rattigan,
como buen outsider, está tocando todos estos puntos.
Priestley, en cambio, se excluye de una serie de problemáticas y estaría más cercano
a la actitud didáctica de un Shaw. Obviamente, tampoco era la cosa complaciente del teatro
de ese momento. A nosotros nos pueden parecer obras bastante convencionales pero, en ese
momento, no era así. Yo tengo críticas de la época, que los consideraban magníficos y muy
movilizadores en cuanto a las ideas. Nosotros podríamos intentar una relectura de todo esto
y preguntarnos si los gritos desaforados de los Iracundos realmente implicaron un aporte al
sinceramiento de la sociedad. Si consideramos qué pasó después con estos dramaturgos
parecería que la respuesta debe ser negativa.
A veces me parece que sólo se sustituyó la convención de las cosas dichas a medias
por la convención de las cosas gritadas. Pero, en última instancia, de algún modo, se
estaban moviendo siempre sobre lo mismo: la tradición de lo no dicho y la tradición de lo
explicado hasta el cansancio. Es el momento en que empiezan los manifiestos, con todo lo
que eso significa. El manifiesto es, por un lado, la profunda convicción con respecto a

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ciertas ideas que se sostienen a rajatabla y, por el otro, una concepción de la

homogeneidad. Esos fueron los dos peligros. Tanto es así, que toda la temática iracunda
después pasó a engrosar la programación de la televisión. Todo eso sirvió como base para
libretos de lo que nosotros llamaríamos “telenovelas”, que tiene un nivel diferente cuando
se trata de la BBC, que era el monopolio del momento.
Los críticos, sobre todo algunos que hicieron una suerte de negocio fomentando
determinado tipo de teatro, acusaban a las generaciones anteriores. No debemos olvidar
que, mientras estaban elogiando a John Osborne estaban criticando a Samuel Beckett, a
quien habían admirado antes. Esto es al revés de lo que pasa en Francia, donde el teatro del
Absurdo es aceptado más fácilmente (Piensen en el caso de Ionesco); pero el inglés es más
renuente a esos cambios.
De algún modo, el teatro de los Iracundos, a pesar de parece tan chocante y distinto,
implicó una transición hacia otra cosa. Pero la crítica es así; cuando uno lee las primeras
críticas que se hicieron a las primeras obras de Beckett, ve que lo demolían. Pero diez años
después esas mismas obras se ponían por las nubes y se demolían las nuevas obras de
Beckett, que eran diferentes. Ahí vemos que el crítico está siempre dos o tres pasos atrás y
siempre necesita tiempo para asimilar ciertas cosas. Lo digo porque el último período de la
segunda mitad del siglo XX pretendió mostrar una cara de la crítica mucho más de
vanguardia. Incluso, ha habido casos en la literatura en que los escritores escribieron de
acuerdo a lo que los críticos pontificaban; pero, en última instancia, no es tan fácil
reconocer qué va a perdurar y a adquirir valor permanente.

Alumno: ¿Más allá de Francia, hubo otro país que tuviera este tipo de teatro?

Profesora: El período de los Iracundos tiene algunos equivalentes norteamericanos. Donde

el Absurdo tiene más vigencia, desde el principio, se da un tipo de teatro no tan exagerado.
Pero son situaciones: los ingleses, de pronto descubren las pasiones, la ira y todos esos
sentimientos extremos que el teatro (después de Shakespeare y compañía) se había cuidado
mucho de mostrar. Es como un autodescubrimiento, con una gran función catártica.
Los franceses tenían un teatro muy cercano a la estética surrealista. Hay cosas
delirantes, como las obras de Apollinaire, de Bretón, etc. Pero no están en la dimensión de

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la protesta. Eso se da con los Iracundos en Inglaterra y la generación Kitch en Estados

Unidos.
Lo que sucede con los Iracundos es un fenómeno único, que responde a situaciones
especiales. Esa generación de novelistas y dramaturgos es la primera generación, proletaria,
de hijos de obreros, que tiene acceso a la universidad. Eso en otros países no sucedía.
Inglaterra tenía tres universidades, pero después de la Guerra, con el gobierno laborista, se
abrió todo eso. Se construyeron las “universidades de ladrillo rojo”, que se diferencian de
las antiguas, construidas en piedra. Todas las grandes ciudades industriales tuvieron sus
universidades y hubo programas generosísimos de becas, que les permitieron a los hijos de
los obreros ir a la universidad y estudiar.
Esto provoca un fenómeno de aculturación muy particular. Porque la educación los
asimilaría a las clases privilegiadas. Pero, si bien el Estado les pagaba la carrera, después
dejaba que se las arreglara. Por otro lado, ese estudiante hijo de obreros, con una cultura
universitaria, no puede volver a su mundo de origen. Sus propias familias (esto es tema de
este teatro y de esta novelística) los desprecian, porque ya no pertenecen. Hay una carencia
de sentimiento de pertenencia, que los convierte en lo que ellos asumieron como el término
que los distinguía: outsiders.
El outsider es un marginal, pero además es un libro de Colin Wilson (titulado The
Outsider), que acá lo tradujeron como El disconforme. Pero outsider es el que está afuera;
yo diría que mejor traducción es El Marginado. Se trata de un libro muy interesante porque
pasa revista a los grandes escritores ingleses y no ingleses. Les voy a traer el índice para
que vean cuáles eran los intereses. Va desde un Blake hasta un Nietzsche, pasando por
todos estos personajes de la literatura que él considera que eran outsiders. Blake veía
ángeles, oía voces. El concepto de outsider es muy amplio. Los Jóvenes Iracundos lo
adoptaron para ellos mismos, pero no eran tan outisders porque, al fin y al cabo, hicieron
todas sus carreras con becas.
Sí es interesante el pensamiento de Colin Wilson. El dijo que, de ninguna manera,
recordaba con ira y que eso fue una voz que ellos se adjudicaron, más como recurso
publicitario que otra cosa. Ellos se sentían incomprendidos y demás. Yo les recomiendo el
libro de Collin Wilson, que acá fue publicado por EMECE.

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El outsider existió siempre en el mundo de la literatura y del arte. También a su

manera, autores como Coward y Rattigan fueron outsiders, aunque no lo proclamaran. Para
Coward una forma de vehiculizar toda esa mirada crítica y ese ser diferente pasa por el
contexto de las relaciones amorosas. Busca llamar la atención sobre seres o personajes que
no se ajustan totalmente a los parámetros convencionales. En realidad, él propone
cuestiones referidas a las relaciones sexuales, que son bastante insólitas para ese momento.
Además, como se apropia del estilo de los (…), que era una característica del período de
entreguerras, tiene una mirada bastante transgresora. Piensen que ya en 1925 tiene una obra
de teatro titulada Ángeles Caídos, con el tema de una relación fallida protagonizada por dos
chicas a punto de casarse con novios aburridos y salen a buscar algo diferente. Ahora se
acostumbra a hacer despedidas de soltero pero, en aquel momento, era algo absolutamente
insólito. Por otro lado, tiene otras cosas mucho más románticas, como la que leyeron
ustedes. Sobre esa obra se hizo una película totalmente romántica. Esa versatilidad que lo
lleva a ser uno de los favoritos del período era una forma de enmascarar su propio
sufrimiento.
Este, que era el teatro más dominante, implicaba una modernización de la antigua
pieza de salón, con un toque de dramas de ideas. Pero también había otra línea que era la
del drama sacro, en verso. Parece muy contrastante, pero era así. Uno de los pioneros, como
les dije, fue T.S. Eliot, que ya antes de 1920 se interesa en el tema y escribe un ensayo
titulado “La posibilidad del drama poético”. Allí propone transformar lo que es un
entretenimiento para las masas en una obra de arte. Quiere recuperar la dimensión de obra
de arte que había en el teatro isabelino, que estaba dirigida a todos los estratos sociales,
pero no por eso dejaba de ser un producto artístico. Eliot cree que eso se puede lograr
mediante el uso del verso.
En otro artículo, de 1928, “Diálogo sobre la poesía dramática”, decía que el drama
en prosa (que sería el Realista por excelencia) tiende a ocuparse “más de las apariencias
que de lo fundamental, más de lo efímero y de lo localista, que de lo permanente y
universal”. Es por esto que él proponía ese teatro poético. Por otro lado privilegiaba el
respeto de las unidades de tiempo, lugar y acción, porque creía que eran necesarias para
lograr una mayor concentración en una hora y media de acción intensa. Vemos cuáles eran
los parámetros que manejaba.

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En 1935 escribió Asesinato en la catedral. Se trata de un tema religioso e histórico,

porque trata del martirio de Santo Tomás de Beckett y, por lo tanto, el verso no está fuera
de lugar. Obviamente esto, que encuentra un cauce natural en este tipo de temática, no se
puede aplicar a otro tipo de teatro. Más allá de lo que era la búsqueda religiosa (Eliot era un
ferviente creyente), también estaba buscando una forma de devolverle al teatro no religioso
algo de esa dimensión sacra perdida. No digo “sacra” en el sentido de una denominación
religiosa, sino en el sentido de lo que tiene que ver con lo misterioso de la vida, con el
ritual, que no afecta sólo a la religión cristiana. También lo vemos en otras formas de teatro
primitivo, como puede ser el teatro clásico griego, que surgió de rituales religiosos.
Tratando de devolver esa dimensión religiosa perdida al teatro, por un lado, ensaya
volver al tono del teatro medieval. Se trataba de los Misterios y Milagros, que se
representaban para las festividades religiosas, en los que participaba todo el pueblo y las
distintas corporaciones de los artesanos. Cada gremio representaba su papel; por ejemplo,
un carpintero hacía de San José. Eliot intentó, a partir de lo que le proponía ese Festival de
Canterbury, reponer todo eso.
Justamente, el estreno de esta obra fue a cincuenta metros de donde habían
martirizado y asesinado a Santo Tomás, en la misma catedral de Canterbury. La atmósfera
litúrgica, los elementos mismos de la liturgia, recuperaban el origen del que habían partido.
Es como si intentara retrotraer el teatro a los orígenes dionisíacos de la tragedia clásica
griega. El coro, por ejemplo, es un elemento muy importante en este tipo de teatro. Por un
lado, remitía al coro de la tragedia griega pero, por otro lado, remitía al coro eclesiástico.
Para un público religioso, que frecuentaba la liturgia como era en aquel entonces, el verso
eras mucho más fácilmente aceptado.
Estos eran todos elementos que también estaban en el teatro isabelino. Piensen en el
caso de los soliloquios. El público ya no estaba acostumbrado a escuchar los pensamientos
de un personaje. Pero para el fiel, acostumbrado a los discursos religiosos, eso también era
más fácil de aceptar, porque era muy parecido a un sermón. Eliot, osadamente, utiliza esto
para introducir problemas teológicos, relacionados con el individuo, el libre albedrío, la
providencia y los designios divinos. Era una problemática que tampoco estaba en el teatro
medieval, pero que sí reflejaba la problemática existencialista del momento.

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Entonces tenemos un medio anticuado o anacrónico, pero con preocupaciones que

eran del momento. También está la tragedia clásica, porque qué mejor que Sófocles para
plantear esta lucha entre el individuo que pretende tener una libre determinación sobre su
vida y el destino trágico.
En esta línea de obras de inspiración medieval, también está La Roca (1934), donde
toma una temática propia medieval, que es la construcción de una iglesia (pero en tiempos
modernos). Allí figuran los burócratas, los plutócratas y todos los que tienen intereses en
contra de la construcción de esa Iglesia e intentan impedirlo. Incluso figura personajes
históricos, mezclando los tiempos, como el arquitecto de la Catedral de San Pablo, etc.
Finalmente, él va a desechar esta obra, pero va a rescatar algunos de los coros, muy buenos
desde el punto de vista poético, llamados Los coros de La Roca.
Eso es lo que él intenta con el teatro religioso; pero por otro lado considera que ese
revival del drama en verso no debe dedicarse sólo a lo religioso. Entonces trata de
acomodar los parámetros de una pieza de salón al lenguaje poético. Así escribe, en 1939,
Reunión de familia. Así se plantea un trabajo mucho más arduo: volver al teatro poético,
pero con un contenido profano y hasta frívolo. Soslaya a Shakespeare, y por eso no usa el
verso blanco. El utiliza un verso más elástico y flexible, que consiste en tres acentos, con
una cesura. Es un verso más fluctuante, que da más lugar para vehiculizar lo coloquial.
En Reunión familiar para acentuar el carácter sacro al que él aspira utiliza un
hipotexto clásico, que es el mito de Orestes. Acá vemos cómo a través del psicoanálisis (del
complejo de Edipo y todo lo que remite a los mitos griegos) esto va a entrar en el teatro.
Esto va a estar muy modernizado, porque en la Orestíada Orestes mata a su madre adúltera,
mientras aquí es un marido que dice que asesina a su mujer, que era una maníaca depresiva.
Algo de la vida de Elio había en esto porque su mujer tenía problemas psíquicos. Como en
la Orestíada es perseguido por las Furias, pero éstas terminan siendo figuras benignas. En
esta reunión de familia, está rodeado por una serie de tías y tíos frívolos, que se convierten
en un coro, al estilo del coro esquiliano.
Hay, como vemos, una tendencia a lo ecléctico, a la mezcla de estilos, tiempos y
recursos. Eliot, en realidad, no buscaba darle más solemnidad a este nuevo teatro. Por eso
va a hacia la pieza de salón, que era de contenido frívolo. Lo que él quiere es llevar a la
poesía al mundo del público y no transportar a este público a un mundo imaginario y

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totalmente distinto a su vida cotidiana. El quiere insertar la dimensión poética en la vida

común de la gente. Evidentemente es una tarea muy ardua, porque es muy difícil sostener
un verdadero tono poético en una obra de estos términos.
The cocktail party es, tal vez, su pieza más lograda. También tiene una referencia al
mito clásico de (…), llevado a un contexto contemporáneo. Algunos críticos creen que
Reunión de familia era mejor. Dicen que el verso se ha puesto más mecánico y menos
lúcido. El mismo Eliot se sintió insatisfecho e intentó corregirla. Pero dice que, cuanto más
las corregía, sus obras más se terminaban pareciendo a las de (…), un autor de moda al que
Eliot detestaba. El mismo reconoció muy autocríticamente que no había logrado lo que
buscaba.
Tal vez Eliot equivocó el camino al tratar de insertar una dimensión poética a un
contexto mucho más frívolo. Un crítico dice no es lo más adecuado mostrar la muerte de
una protagonista (que es una especie de martirio de un santo en un desierto) dentro de este
ámbito londinense. Finalmente, el propio Eliot tuvo que reconocer que este tipo de teatro
terminaba adolesciendo de poesía. Esto tal vez tenga que ver con su elección, su decisión
de que lo poético, en el teatro, no pasa necesariamente por el verso o la rima. Lo que él
descuidó por acercarse a formas más coloquiales es toda la dimensión metafórica del
lenguaje o de las imágenes. Probablemente, este defasaje entre los contenidos y las
ambiciones del lenguaje tenga que ver con el fracaso de Eliot en este sentido. De todos
modos, vale la pena leer Asesinato en la Catedral que, en su línea religiosa, es la que más
se adecua a este lenguaje.
Nosotros hemos visto esto, pero no podemos tomar todo, porque no es algo que
haya llegado a alterar el curso del teatro inglés en el siglo XX. Algunas obras quedan, como
las mejores del período, pero afectaron muy poco al camino que va a seguir este teatro. Por
otro lado, en paralelo a Eliot, en esta búsqueda de la resacralización tendríamos la figura de
Christopher Fry, que también fue muy importante y parecería haber logrado una mejor
conciliación entre el verso y el tono de pieza de salón.
Christopher Fry, por momentos, utiliza una especie de pastiche en su lenguaje
poético, que evoca el teatro isabelino. De esta manera le otorga al verso cierta liviandad que
se adecua mejor a estas temáticas. Fry también comenzó trabajando dentro del teatro
religioso. Una de sus obras más importantes es El muchacho con el carro (1938), que

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sucede en el siglo VI de nuestra era. Es muy importante ver cómo va articulando los
tiempos de sus obras. Esta es una obra religiosa que también participó de estos festivales.
Quiero decir que, a partir de estos primeros intentos de teatro religioso-popular, en
los que intervenía toda la comunidad, llegó un momento en que cada pueblo de Inglaterra
tenía un elenco de aficionados, relacionados con la parroquia, que representaban obras
religiosas. El muchacho con el carro, la primera obra de Fry, fue representada al aire libre,
en un pueblo del condado de Sussex, en 1938. La obra fue encargada por el Obispo de
Chester, que había sido el Deán de Canterbury que había empezado todo este movimiento.
Demás está decir que, durante décadas eso se convirtió en un atractivo turístico
importantísimo (sobre todo después de la Guerra).
Esto ha sucedido también en otros países. Alemania tiene pueblos famosos por la
representación de la pasión de Cristo. Lo mismo sucede en Europa Oriental. Lo que sucede
es que se hacía con obras tradicionales; aquí la diferencia era que la obra se le encargaba a
un escritor conocido. Eran representaciones al aire libre, donde intervenían todos los
estratos de la sociedad, que aspiraban a cohesionar al pueblo alrededor de la Iglesia
Anglicana. Christopher Fry, sin embargo, no era anglicano sino cuáquero.
Esto comenzó en 1928 con la obra La llegada de Cristo, del poeta laureado (el que
designa la corona para representar al país), John Masefield. En esta época Fry, se apoyaba
en las palabras de T.S. Eliot, cuando dice: “La consumación del drama, el drama ideal y
perfecto, se halla en la ceremonia de la misa. El drama nace de la liturgia religiosa y no
puede permitirse el lujo de alejarse demasiado de esa liturgia”. Pero, más adelante, Fry se
volcará a un teatro más profano. Sin embargo tiene otra obra con un hipotexto bíblico, que
es El primogénito (1946), que es la única tragedia que escribió y está basada en la vida de
Moisés. También estuvo destinada a uno de estos festivales.
De las obras que pertenecen al teatro profano la más popular es Un fénix demasiado
frecuente. Esta obra también remite a un hipotexto, tomado de un escritor del siglo XVII,
llamado Jeremy Taylor, pero que, en realidad, pertenece a El Satiricón de Petronio. Este
método de recurrir a una traducción inglesa de un texto antiguo o clásico era el que
utilizaba Shakespeare. Probablemente esto esté hecho con toda intención y alevosía.
El título remite a una cita del poeta latino, Marcial, traducida por Robert Burton en
su Anatomía de la Melancolía, que diría algo así: “quien consultado, consideraba al pavo

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real, indecente; a la ardilla, ríspida; al fénix, demasiado frecuente”. Conocen la historia del
fénix que muere y renace de sus cenizas. El fénix demasiado frecuente es el amor y la
historia está basada en una novelita de El Satiricón de Petronio, titulada “La viuda de
Éfeso”.
Se trata de una viuda que decide dejarse morir en la bóveda donde yace su esposo,
porque está desesperada de amor y de dolor. Entonces se traslada allí con su sirvienta y
hacen cinco días de ayuno. Allí cerca se produjo la crucifixión de seis delincuentes y hay un
soldado que vigila que no se roben los cadáveres (cosa que solían hacer los parientes). El
texto sigue muy exactamente la historia de Petronio. El soldado le pide a la sirvienta si
puede refugiarse en la bóveda para comer su cena y su vino. La sirvienta, al sentir el
olorcito del vino, se siente bien predispuesta y entre los dos empieza una tarea para
convencer a la viuda de que no se deje morir. Se plantea toda una lucha como las que, en la
Edad Media, se daban entre los personajes de las Moralidades. Acá se da una lucha similar
entre el principio de Eros y el de Tánatos. Por supuesto, gana Eros. Finalmente la pareja
hace el amor y en eso viene un pariente y se lleva uno de los cuerpos. El soldado entonces
se dispone a morir, porque ese era el castigo por descuidar su lugar y la viuda, para salvarlo
pone en esa cruz el cuerpo de su marido para que no se descubriera el robo.
Petronio era de un cinismo muy interesante, y Fry es muy fiel a esto. Una de las
características del estilo de Fry es el uso de anticlimax entre lo poético y lo cotidiano.
Pasamos de la cosa sublime a la cotidiana. En un momento la doncella le pregunta al
soldado quiénes eran los crucificados. Entonces empieza a explicar: “El pelirrojo dijo que
hay que colaborar con todos; otro, que él no lo hará con nadie; el viejo, que las pléyades
son primas y no hermanas; dijo el cuarto, ahorcamos porque sí; y los demás, pues, no
dijeron nada”. En otro momento el soldado les pregunta a la sirvienta cómo es posible que
las dejen permanecer allí de duelo y ayunando. Y dice la sirvienta: “La señora tuvo
dificultades con el municipio. Le decían que no podía convertirse una tumba en residencia
privada. Ella alegó que no estaría comiendo sino sufriendo aquí, y se arregló todo”. Es
todo una burla a las instituciones y demás.
Hay otro detalle cómico cuando el soldado empieza a comer y la viuda le dice:
“Tenga cuidado con las migas. No queremos un montón de lauchas chillando aquí justo
cuando nos estamos muriendo”. Hay situaciones muy graciosas como, por ejemplo, cuando

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la sirvienta dice que quiere morir con la señora y ésta le dice: “Tienes que morir por una
causa tuya, no por lo que me pasa a mí”. Entonces ella le dice: “Sí, pero si yo pienso en
mis ex parejas me causan gracia. No me dan ganas de morirme. Si, me podría morir por
unas sandalias que en un momento de confianza regalé y después me arrepentí. Eso podría
ser. Pero ya he llorado tanto por ellas…”. Es todo un juego anticlimático entre la muerte y
ese impulso de vida. Ahí también vemos a Freud y el psicoanálisis.
Pero, al mismo tiempo, Christopher Fry es un maestro de la poesía. El maneja
mucho la metáfora y tiene esa habilidad para adjudicarle metáforas hasta a un personaje
como el de la sirvienta. Se trata de un personaje cómico, pero que maneja un lenguaje
poético muy eficaz: “No más que el inocente día vestido de luto es todo lo que la oscuridad
es”. En otro momento la viuda le reclama al esposo: “¿Por qué me abandonaste,
caminando por nuestras ambiciones como un gato en las ruinas de una casa”. En otro
momento, le dice al soldado, hablando de su esposo: “Su mente era una tabla de planchar
para todas las indecisiones apuradas”. Vemos que la metáfora está usada poéticamente y
continuamente.
Lo que Fry logra es, tal vez, lo que Eliot hubiera querido en el campo del teatro no
religioso. De todos modos, esto no tuvo mayor futuro aunque sí produjo algunas obras
interesantes que todavía se dan. Yo quería ver todo el panorama, para que vean cómo de
pronto comienzan a surgir nuevas compañías que luego irán a ser las que presenten otras
formas teatrales. La próxima clase vamos a ver qué implica el teatro de Beckett, en un
primer momento ignorado y luego ensalzado al máximo.
Por hoy vamos a dejar acá. Hasta la próxima.

Versión CEFyL

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