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Literatura Inglesa

Teórico N° 13

Secretaría de Publicaciones
Materia: Literatura Inglesa
Cátedra: Laura Cerrato
Teórico: N° 13 – 18 de septiembre de 2007
Tema: Shorter Plays, de Samuel Beckett

Teórico 5/638 19 copias


Hola, buenas tardes.
Hoy vamos a comenzar con las Shorter Plays, de las que vamos a ver dos: Not I y
Catástrofe. Yo les pediría que leyeran también Rockaby, porque vamos a pasar una
filmación y, como no tiene subtitulado, sería bueno que supieran de qué se trata. Es la
versión que hizo Billie Whitelaw. Probablemente también veamos Not I, en una versión
más moderna que se hizo para la BBC.
En la obra teatral de Beckett habría que distinguir dos instancias marcadas por dos
estilos diferentes. En las Shorter Plays (Piezas más cortas), Beckett va más allá del planteo
que había hecho en sus primeras piezas, que son las más conocidas (Fin de Partida,
Esperando a Godot, etc.). Va más allá del cuestionamiento de un teatro lógico y de un
mundo visto como racional y cargado de sentido, mediante el uso de recursos nuevos.
Hemos visto que, en lo que concierne a la trama, ya no tenemos una presentación y
un desarrollo verbal, con un desarrollo de conflictos. Los desarrollos ya no están sujetos a
relaciones de causa – efecto. La situación, que según Sartre, prescinde de la fábula y se
concentra en la situación, en las primeras obras de Beckett ya tendía a ser autónoma y
areferencial. Si bien tenía elementos familiares, estos adquieren una semantización
idioléctica, que tiene que ver con el sentido privado que Beckett le daba a ciertas cosas.
Vimos que se trataba de situaciones cerradas, material o psicológicamente. Estas
situaciones solían remitir a alguna forma de fracaso, traducida en elementos físicos. Hay
personajes que no pueden sentarse o mantenerse en pie, como en Godot y Fin de partida;
hay personajes inmovilizados, como en Happy Day; personajes que tienen la sensación de

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no poder llegar, como en Los que caen; o personajes que repiten acciones una y otra vez sin
lograr resultados.
En cuanto a los personajes, Beckett, ya había introducido innovaciones respecto a la
“well made play”, por las caracterizaciones a partir de cierta forma de falencia. No se trata
sólo de impotencias coyunturales o situacionales, sino de las incapacidades para recordar o
para comunicarse, para identificar o para expresar una suerte de yo monolítico. No pueden
dar cuenta de su historia personal, como si no la tuvieran. En muchas ocasiones la acción de
los personajes contradice sus palabras o sus pensamientos.
Todas estas cosas ya producían una suerte de disrupción en los conceptos
convencionales que teníamos de estos elementos básicos. En el lenguaje vimos cómo los
gags, retruécanos, diálogos cruzados, monólogos paralelos, estilo telegráfico, potenciación
del lugar común, repeticiones, enumeraciones caóticas, atentaban también contra una
estructura lógica y ponían en entredicho la visión del lenguaje como vehículo de
comunicación.
Estas son rupturas que habitualmente asociamos con los dramaturgos del absurdo.
Incluso, un teatro revolucionario en sus intenciones, como podía ser el de Pirandello, de
Sartre o de Camus, todavía se aferraba en gran medida a las herramientas lógicas para
transmitir la alogia del este mundo. El paso definitivo que Beckett da en sus piezas breves
es cuestionar esas formas lógicas (ya sea bajo la forma aristotélica o berchtiana) y la noción
misma de teatro o de drama. El teatro y el mundo visto dialógicamente como acción, como
primacía del “tú”. Si la narración es la primacía del “él” y la lírica la primacía del “yo”, el
teatro seria la primacía del “tú”, constituida por voces o sujetos que interaccionan.
Toda esta concepción tradicional va a ceder su lugar a una zona determinada, en una
encrucijada, donde se rozan el diálogo, el monólogo narrativo y la elocución y estructura
líricas. En su Teoría Estética, Adorno dice al respecto: “Aun la llamada ‘literatura del
absurdo’ en la obra de sus mejores representantes, tiene todavía una relación con la
dialéctica: que no hay sentido y que negar el sentido afirma sin embargo la categoría de
sentido”. Es decir que concibe y exige una interpretación. Esta negación del sentido, de
alguna manera, para Adorno, es otra forma de afirmar el sentido. Pero Beckett daría un paso
más allá para tratar de eludir esta disyuntiva de sentido – sin sentido.

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Según dice Patrice Pavis, en su artículo “La pieza de teatro postmoderno”: “Estos
autores, los postmodernos, presentan un texto que, aún tomando todavía la forma de
palabras, expresadas alternativamente por diferentes hablantes o emisores, ya no pueden
ser recapitulados o resueltos o llegar a la acción. Este tipo de textos se dirige como un
todo al público, como un poema global lanzado a la falda de los espectadores para ser
tomado o dejado a gusto. En la búsqueda de un imposible espacio unitario, este texto
intenta volver a un tiempo anterior al diálogo, a las formas teatrales más tempranas. Cada
palabra sola vuelta solo hacia aquellos que se han reunido religiosamente para
escucharla. El que habla se dirige al público con una plenitud que excluye toda respuesta.
Palabra dada desde lo alto en una relación sin reciprocidad”.
Acá el drama alcanza una dimensión poética, que termina excluyendo lo dialógico,
la interacción entre los distintos personajes. Se alcanza una dimensión más ritual que de
otro tipo. Esto nos recuerda aquella aspiración de Eliot a recobrar lo sacro que el teatro
había tenido en sus orígenes y que él trató de revitalizar a través del verso. Beckett recurre a
una dimensión que va más allá de eso, y lo vemos anunciado en algunos fragmentos que
aparecen en Godot¸ que se acercan más a un discurso poético que al diálogo.
Esto que Beckett intenta, sin explicitarlo (como lo hizo Artaud a través de su Teatro
de la Crueldad) es otra forma de tratar de aproximarse a eso. Antes de entrar en Not I,
vamos a ver a qué corresponden estas nuevas coordenadas que nos ofrecen estas piezas
breves.
El título “Shorter Plays”, sería “Piezas más breves”, e implica una comparación con
las anteriores. Hay un primer elemento, fenomenológicamente perceptible, que es su
extensión. Beckett no sólo había venido evolucionando hacia el teatro de un solo acto, sino
que en algunos casos se trata de piezas brevísimas. Por ejemplo, Breath se representa en
treinta segundos y consta básicamente de tres puntos de didascalias y unos sonidos: “1) Luz
suave sobre el escenario, lleno de basura miscelánea. Mantener cinco segundos. 2) Breve y
débil grito, inmediatamente una inspiración, un lento crecer de la luz hasta alcanzar el
máximo. Mantener diez segundos. Silencio y aguantar cinco segundos. 3) Expiración y
lento decrecer de la luz, alcanzando el mínimo. Mantener diez segundo e, inmediatamente,
grito como antes. Silencio y aguantar cinco segundos”. Después da una serie de
indicaciones de cómo debe ser la inspiración, de cómo debe ser el grito, la basura, etc.

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Acá Beckett alcanzó lo que sería la expresión mínima de una situación dramática.
Esto nos evocaría lo que luego se llamaría el minimalismo. Esto obedece a una necesidad de
concentración, a una forma de respuesta al carácter fugaz de la vida y la experiencia, a la
reducción de la noción de drama a su punto más álgido e insoportable de una experiencia
límite. Acá tenemosEsta es otra noción que podríamos relacionar con la teoría sartreana del
teatro y de la filosofía existencial. Acá tenemos la situación mínima de nacimiento y muerte
captada en su forma de experiencia límite en ese crecer y decrecer.
También participa de la naturaleza fugaz de la vida y de nuestro carácter
intermitente de nuestra conciencia. Como decía Saint Exupery, “la vida del espíritu es
intermitente”. Esto se relacionaría con el problema del “yo”, que tanto preocupó a Beckett,
sobre todo en la narrativa. También nos trae a colación esa misma forma de fragmentación
del yo, no sólo en los casos clínicos de esquizofrenia y demás que analiza el psicoanálisis
sino en los místicos, como por ejemplo Catalina de Génova. Más allá de ciertos parámetros
y convenciones, a partir de cierta liberación de la conciencia, la identidad y la
consolidación del “yo”, que nos parecen tan importantes, pierden vigencia y se vuelven más
difusos.
Esta creencia subvierte por completo las pautas corrientes de producción teatral. Es
por eso también que estas últimas piezas de Beckett no estén pensadas para representarse en
los teatros oficiales, por más de avanzada que sean, sino en salas marginales o under, donde
encuentran un ámbito más natural. Esto hace que National Theatre, que se caracteriza por
un repertorio muy avanzado, muy pocas veces ha dado a Beckett. Y, cuando se da Beckett
en esos ámbitos vemos que no es lo más deseable. Es un teatro que va más allá del teatro
como espectáculo y exige un ámbito pequeño. El mismo lo definió como “música de
cámara literaria”. El hecho de que diga “literaria” debe molestara los teatristas que
argumentan que el teatro no es literatura.
Esto además viene de alguien que vivió el teatro y estuvo siempre detrás de sus
producciones (según algunos hasta de una manera tiránica). Para Beckett esto es literatura,
porque él es un representante de toda la tendencia que se refiere al teatro como texto. Por
supuesto, nunca está completo sin una puesta, y él fue el primero en reconocerlo, pero es
literatura. Básicamente, este es un teatro que no busca el espectáculo, la mostración en
términos impactantes. Es un teatro hecho para el susurro, para la confidencia, para la vida

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interior mucho más que para lo declamado (que era la tradición teatral más antigua) o
incluso que para el testimonio social.
La prescindencia de una escenografía, en términos más tradicionales, vuelve inútil
recurrir a un escenario tradicional. Los requisitos, de hecho suelen ser otros; de ahí que el
teatro a la italiana no aporte demasiado. Lo mismo sucede con la ausencia de actores (o con
su estatismo), que prescinden de requisitos de espacio. En otro orden cosas, yo les comenté
que vi una de las puestas de El Montaplatos. Es una puesta bastante buena, pero tiene la
contra de que se da en un teatro cuya parte escénica (que ni siquiera es un escenario) es
demasiado grande para la pieza. Entonces, es como que todo ese efecto claustrofóbico de
las piezas de Pinter se pierde. Esto sería mucho peor en uno de los teatros más tradicionales
con todos sus aditamentos.
Sería un teatro de la interioridad, que el mismo Beckett lo pensó como un drama
que ocurre dentro de la cabeza. Por lo tanto no tendría demasiada proyección externalista.
Entre otras características que lo hacen insólito está el hecho de que, para desgracia y enojo
de muchos de ellos, relega al director a un lugar de intérprete. Es un teatro absolutamente
de autor, cosa poco frecuente en una época en que la tendencia eran las creaciones
colectivas que, en muchos casos, prescindían totalmente de un autor. El director y los
actores estaban en un plano de igual y se convertían en los libretistas (los que escribían el
libreto). Piensen en experiencias como el Living Theatre o el Teatro Callejero. Esto
implicaba no sólo la ausencia de autor, sino también cierto menosprecio del texto porque,
en última instancia, dependía bastante de las vivencias de los actores. Algunas veces había
un texto de base pero, generalmente, quedaba por el camino.
En ese momento (los años ’70) el teatro de Beckett era casi como una
contracorriente o una corriente retrógrada. Lo que pasa es que todo eso que aparecía como
el máximo descubrimiento e innovación en materia de teatro prácticamente desapareció.
Además, salvo excepciones, hay muy poca improvisación. Hay casos anecdóticos muy
divertidos, como cuando Beckett pone en una obra que el personaje tiene que jurar (emitir
blasfemias), pero no dice cuáles juramentos debe usar. Entonces, el actor que debía hacer
eso dijo unas cuantas cosas en inglés, de esas que no suenan demasiado bien. Y Pinter, que
vio la obra, fue y le contó a Beckett que le habían agregado cosas al texto. Beckett se enojó
en ese momento y le actor le escribió diciéndole: usted me dice que es lo que no puedo

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hacer, pero tampoco me dice qué es lo que quiere que haga. Evidentemente, la
improvisación no es la característica del estilo de Beckett. Incluso, en las primeras puestas
de Godot hubo algunas improvisaciones por parte de los actores en cuanto a los insultos.
Pero ahí Beckett lo aceptó.
Beckett exige del actor y del director cosas distintas a los que suele acostumbrarse
en estas piezas. El caso de Not I es muy claro, porque hay una prescindencia total de la
expresión corporal, al punto de la desaparición de lo que sería la figura o el cuerpo, sino de
las restricciones a las que somete a la actriz. Al respecto, quería leerles un fragmento de la
autobiografía de Billie Whitelaw, donde habla con mucho detalle de esta puesta de Not I, y
de otras que Beckett supervisó muy directamente. Una de las cosas que le preocupaba era,
justamente, ese cuerpo que no se ve, pero que está, a pesar de que la oscuridad lo tapa,
cómo tenía que moverse o no moverse.
Dice: “Generalmente, cuando representamos un papel se nos da algún movimiento
físico para emplear la energía acumulada. Aquí no había lugar para canalizar la energía.
Recordando Play [que es la obra de los tres personajes en las urnas], trajimos de vuelta el
bastón, para darme algo de donde sujetarme. Podría impulsar la energía hacia eso. Lo que
pasó, sin embargo, fue que mi cabeza comenzó a sacudirse. Toda la energía iba hacia la
parte posterior de mi cabeza y cuello. Cuando desarrollaba velocidad, la tensión sólo
podía dirigirse hacia allí. Mientras mi cabeza se sacudía violentamente, mi boca se movía
espasmódicamente dentro y fuera de la muy precisa iluminación de (…), por lo cual me
pusieron dos grandes bridas a ambos lados de la cabeza y me sujetaron a la silla. Mi
cabeza quedó presa de una morsa, engrampada a los lados de mis sienes”.
O sea que tuvo que pasarse diecisiete minutos (menos mal que es una obra corta)
con la cabeza absolutamente fija, lo cual es tremendo para esa necesidad de vehiculizar
parte de la energía del actor. No se podía mover, no podía recurrir a tics, ni siquiera podía
sacudirse un poco, porque lo que Beckett buscaba era que toda la expresividad estuviera
exclusivamente en esos labios que se veían. Esto, obviamente, exige técnicas de trabajo
corporal muy distintas a lo que estamos habituados.
Lo que venían preponderando también en la década del ’70 era que los actores
empezaban a adquirir más destreza en cuestiones físicas. Lo vemos, por ejemplo, en
algunas puestas de Los actos sin palabras. Por momentos se requería de cierta dosis de

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capacidad de acrobacia. Hoy día estamos acostumbrados a que los actores se revuelquen
por el piso, se salten, etc. En Pinter eso lo podemos ver, por ejemplo, en Jumpers. Esto
exigía un tipo de estado atlético nuevo, porque las grandes figuras de antaño no eran así.
Piensen en Laurence Olivier que, a avanzada edad, todavía hacía papeles magníficos y
nadie les requería eso. Pero ahora ese accionar físico estaba tapando, de algún modo, la
falta de un texto fuerte.
En cambio, con Beckett sucede todo lo contrario, lo que él quiere es que se
concentre en esa boca, en ese decir. La expresión de esa boca es lo único que transmite el
funcionar de esa mente en Not I. Se da a través del texto, pero también se da a través de una
concentración de energía. Además, la obra produce un efecto de deshumanización, que él
llamó un efecto “desrealizador”. Algunos vieron imágenes surrealistas en esa boca flotando
en la oscuridad. Es como que, teóricamente, cualquier boca sirve. No importa quién es el
actor o la actriz. Incluso, se podría poner la boca de Fulana y pasar un texto grabado por
otro. Hay como un defasaje en todos esos movimientos articulados que exigimos de la
buena actuación.
En este ejemplo también se cuestiona lo que es un buen actor. Es interesante porque
Not I se estrenó en doblete con una obra que estaba haciendo Albert Finney, el de la serie
Tom Jones. En ese momento Albert Finney era una estrella del teatro y todo el mundo fue a
verlo a él, nadie fue por Not I. Y cuando salieron todo el mundo estaba enloquecido con
Not I. Beckett, cuando vio los ensayos de ambas cosas, decidió ocuparse de Not I, porque
vio que Albert Finney no servía para esas cosas. Era demasiado vivo, al menos para los
parámetros de Beckett.
En la versión de Not I que hizo la BBC omitió al oyente, ese que hace el
movimiento con los brazos. Lo mismo sucedió en la versión francesa, pero ahí lo decidió
Beckett, porque era un escenario muy pequeño y no había espacio. De esta forma, la boca
cobraba más protagonismo; y, en la televisión, está ocupando toda la pantalla, lo cual da
una sensación aún mayor de deshumanizacion. Al mismo tiempo, le imprimió una cosa más
sensual. Algunos la compararon a una vagina, aunque no cero que Beckett haya tenido eso
en mente. Lo que se produce es una suerte de despersonalización, que el actor debe
acompañar, donde la boca sólo es un órgano, no es parte de una persona. Se produce una
cosificación del cuerpo.

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En Rockaby hay una anciana que se está meciendo en su mecedora. Beckett insiste
(y eso no siempre se cumple) en que el movimiento no esté controlado por el personaje,
sino que esté controlado mecánicamente desde bambalinas. Así también se intensifica esa
sensación de mecanicidad. Los actos humanos, en última instancia, son actos mecánicos.
Entonces, estas exigencias al actor, que debe variar su técnica y canalizar su gestualidad de
otra manera, llegan aún más lejos con los actores que más articuladamente trabajaban con
él. Beckett exigía del actor otra cosa que era impensable en el teatro tradicional, que era que
no se preocupara por la comprensión del texto.
En un caso, una actriz a la que Beckett estaba dirigiendo le preguntó si estaba viva o
no. Y él le contestó: “Digamos que no estás del todo ahí”. Esto tiene doble sentido, porque
le está diciendo que no está muy viva, pero también que no está muy bien de la cabeza. No
es mucha la explicación en este caso. Con Rockaby pasa lo mismo. Lo que más la emocionó
a Billie Whitelaw fue empezar a leer ese texto y ver cómo lo que la ganaba era el ritmo.
Eso la hizo llorar sin realmente entender de qué trataba el texto. A partir de eso ella
comprendió que no hacía falta la captación racional sino una suerte de adentrarse o
fusionarse con esa atmósfera y con ese ritmo.
Otras diferencias que podemos señalar con respecto al teatro anterior es que es un
teatro antidramático, en el sentido elemental y literal de que la acción deja de tener
importancia. También, en el sentido más amplio de que atenta contra las leyes de lo que
debe ser el drama o el teatro. Es un teatro sobre la conciencia, sobre las ideas, pero (a la
inversa que el teatro de Shaw) no está supeditado a una marca personal, individual o
psicológica. Ni siquiera está supeditado a una estructuración racional de todo esto. Por eso
todo ese fluir es como el fluir de la conciencia, que usaba Joyce para su narrativa. En Not I
lo que vemos, más que nada, son delirios o devaneos, como Beckett dijo alguna vez.
Hablamos del reducido número de personajes. Cuando hay más de uno, estos
personajes (como en el Impromptu de Ohio, donde hay dos) podríamos decir que son el
mismo. Son distintos aspectos de una conciencia. La despersonalización de estos personajes
puede tener que ver con un intento de retratar a la condición humana o, simplemente, a las
voces que coexisten dentro de uno. Por eso esta idea de los “frescos del cráneo”. Con esto
Beckett, está intentando también eliminar esa dicotomía entre lo individual y lo universal.

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Otra característica de muchas de estas obras (aunque no en Not I ni en Catástrofe) es


el desdoblamiento de la voz, entre una voz presente, en vivo, en el escenario y una voz
grabada. Es una de las tantas formas que Beckett tuvo de recurrir a las tecnologías más
nuevas e incluirlas dentro del teatro. Esto también está deconstruyendo el concepto de
teatro tradicional, que implica un espacio, una textualidad y una voz. Hemos visto el uso de
la cinta grabada y formas de voces en off, que acompañan, coinciden o dialogan con la voz
del personaje que está en escena. Esto también da esa sensación de distintas voces que
habitan en la mente de la protagonista o voces que vienen del afuera, del más allá. En el
caso de Footfalls parece voces que vienen del más allá, mientras que Rockaby parece que el
personaje agrega, a modo de contrapunto, comentarios en vivo a una voz que ya estaría
existiendo en su conciencia.
Por un lado está esa voz preexistente y grabada, que dice que es hora de parar, y está
la voz en vivo del momento, que pide: “More”. A la conciencia, más lúcida, de que ya es
hora que la vida termine, está ese otro impulso, de decir que quiere más. Todos estos trucos
tecnológicos se advierten sobre todo en las piezas para radio, como Words and music,
donde tienen un buen ejemplo de la despersonalización de estos protagonistas. Es una pieza
para la BBC, donde hay una suerte de diálogo entre la letra y la música. Allí evidentemente
han desaparecido todos esos rasgos humanos. Hay otra voz, que es la del director, que está
tratando de compaginarlo para que funcionen a la vez. Ahí vemos cómo la letra y la música
luchan por el predominio.
Ya una de las primeras piezas que hizo para radio, All that fall (1956), vemos que
revolucionó los métodos de producción de efectos sonoros de la BBC. La BBC, de hecho,
tuvo que instalar un laboratorio especial para poder producir esta obra. Pero acá,
evidentemente, vemos un paso más allá en el uso de la tecnología para alejarse de lo que
sería un teatro tradicional.
Otro aspecto que también se quiebra es lo que hace al tradicional esquema de emisor
– receptor. Primero, porque los receptores dentro de la obra, en realidad, muchas veces no
funcionan como tales. De algún modo, los receptores adulteran lo que sería la función de un
receptor. Por otro lado, la voz que emite no tiene origen, como en Not I. Esa voz no la
podemos asociar con determinada persona o personaje y, por lo tanto, nos resulta difícil
verlo como un emisor. Porque, en el caso de un emisor, podemos identificar de dónde

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viene la emisión. Tomen como ejemplo cuando los doblajes de las películas están
desfasados y nos cuesta distinguir cuál de los dos actores está hablando. Cuando el doblaje
está mal también nos altera la percepción de la fábula. Eso sucede por accidente, pero acá
está hecho adrede y se empieza a deformar la nación de emisor. En algunos casos, como en
Footfalls, el supuesto receptor, que es el personaje que tendría que estar ahí escuchando la
voz en off ni siquiera lo hace. Eso Beckett lo marca muy especialmente en la puesta de esa
obra en Berlín.
Más allá de lo que sería emisión – recepción dentro de la obra, vemos que él juega
también con la recepción por parte de los nosotros, los receptores fuera de la obra. En
Footfalls. Esta es otra de las cosas en las que Beckett insiste. Not I se estrenó primero en
Nueva York, pero con una actriz británica, Jéssica Tandy, que hizo la película Paseando a
Miss Daisy, dirigida por Allan Scheinder. Ella tuvo una serie de discusiones con Beckett.
La obra debía durar quince o veinte minutos, para lo cual ella tenía que decir todo muy
rápido. Además, como ella también estaba haciendo Happy Days le costaba memorizar sin
mezclar los textos. El verso beckettiano es muy difícil de memorizar. Para solucionar esto
se había diseñado una suerte de sistema con carteles, como una forma de apuntar. El
problema de ella era la velocidad con que tenía que decir eso. Un actor francés comentó
que él tuvo el mismo problema con Play. Entonces ella le telegrafió que en veintitrés
minutos (más de lo que él había estipulado) era imposible hacer que la pieza fuera
inteligible. Beckett le contestó que no estaba indebidamente preocupado por la
inteligibilidad, sino que quería que la pieza atacara sobre los nervios de los espectadores.
Toda la coherencia de ese efecto estaba atrofiada por la forma en que había que decirlo. Lo
que él quería evitar era que fuera un mensaje significativo para que hubiera otra forma de
significación, que tenía que ver más con la percepción.
(…) cuenta al respecto que, cuando le cayó por el buzón el libreto de Not I lo leyó y
se puso a llorar “ríos de lágrimas” y agrega que “tuvo un tremendo impacto emocional
sobre mí y ahí mismo me di cuenta que tenía que decirla a toda velocidad”. Ella ya había
hecho Play y, con Not I, ella sola llegó a la conclusión de la velocidad. Porque el abordaje
que ella tenía del texto dramático no era exclusivamente racional. Por eso terminó por
entrar en el ritmo y en las expectativas de Beckett respecto de un autor. Había aprendido a
no preguntar qué significa. Eso fue lo que la hizo la actriz ideal.

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Cuenta que, además de esas grampas, tenía una suerte de capucha sobre la cabeza
para no ver. Eso además le creaba una sensación mayor de carencia sensorial. Se convertía
sólo en una boca: “sentía que me hacía pedazos, que no tenía cuerpo. No podía
relacionarme con el lugar donde estaba y, a esa velocidad, estaba muy mareada y me
sentía como un astronauta cayendo en el espacio. Juré por dios que estaba cayendo”. Esa
necesidad de abolir lo que son las percepciones normales de un actor también repercute en
el público, donde se produce la abolición de la percepción normal de lo que pasa en escena.
Todo era desfasado, desfigurado, deformado. Así termina por romperse ese esquema
convencional de la comunicación con el público. Las cosas llegarán o no, pero por otros
canales.
Esta abolición de referencias, la falta de escenografía convencional, el tratamiento
no convencional de lo poco que queda del concepto de personaje, también hacen que todo
esto parezca transcurrir en un tiempo (además de en un lugar) alejado del nuestro. Por eso
esos personajes muchas veces nos parece que están antes del nacimiento o después de la
muerte. En Rockaby, la relación más directa sería que esto es la entrada en la muerte de la
protagonista, otros ven al personaje como recordando la vida más allá de la muerte, como
una memoria de ultratumba, como un eco de esas voces que Vladimiro decía que poblaban
todo el aire en Godot, o como esas voces que no se resignan a morir y callar. En Not I la
voz sigue más allá del final de la obra. Esto sucede en muchos casos: el susurro está antes y
continúa después del final de la obra, como dando a entender que hemos captado un
segmento de algo que sigue funcionando por los siglos de los siglos.
Otro tema importante que se da en Not I y en Catástrofe, pero también en el
Impromptu de Ohio, es el del metalenguaje. En realidad, todo el lenguaje de estas Shorter
Plays, de una manera u otra, apunta siempre a una reflexión sobre el lenguaje y sobre la
escritura. De ahí también el uso de la palabra impromptu, que sigue toda la tradición
francesa, del Impromptu de París o del Impromptu del alma, de Ionesco. Un Impromptu es
una pieza supuestamente improvisada (nunca lo es en realidad) que se refiere a las
dificultades mismas del teatro. Moliere inventó eso cuando dramatizó sus problemas con la
censura y con las presiones de la corte. De algún modo, el Impromptu de Ohio también se
refiere a los problemas del lenguaje y de la representación.

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Después de este breve y concentrado panorama vamos a comenzar con Not I, que es
una obra escrita en inglés, en 1972. Se estrenó primero en Estados Unidos y tuvo una
brillante performance desde el principio, porque tuvo grandes actrices que quisieron hacer
ese papel. Además hubo una entusiasta recepción de la crítica, aunque los críticos no
terminaban de ponerse de acuerdo sobre el significado o el propósito de la obra.
Curiosamente, lo primero que le llamó la atención a los críticos fue la figura del oyente.
Evidentemente, si bien el texto se percibió en forma difusa, como quería Beckett, un crítico
como Jack Pinter concertó la coincidencia del público, cuando dijo que Beckett, a raíz de
esta obra, era “el poeta de nuestra desesperación moderna”.
Por otro lado el oyente, que impactó tanto en el primer momento, tal vez porque
presentaba un punto de fuga con respecto a la atipicidad de la obra, Beckett lo eliminó en
varias de sus puestas. En Francia lo eliminó porque no tenía lugar en el escenario; pero
también lo eliminó en la puesta de la BBC y en otras posteriores. Tal vez tuviera que ver
con esa tendencia de Beckett a dejar afuera lo que él consideraba más obvio o explícito. Por
suerte el oyente no se eliminó del libreto, porque es lo que nos sirve para marcar la división
en secciones.
Un crítico, a partir de las primerísimas funciones dijo: “Not I es una obra
inmensamente importante. Contiene material que, para abarcarlo, un escritor menor
hubiera necesitado tres o cuatro horas en escena o una novela de, por lo menos, quinientas
páginas. Da forma a ese tesoro de sufrimiento humano, toda una vida de experiencia
humana, con una imagen tan significativa y tan trágica, con palabras tan brillantemente
cargadas de sentido que un mero cuarto de hora es suficiente para comunicarlo todo”.
Como les decía, la obra tuvo mucha suerte desde el principio en cuanto a las actrices que la
representaron. Jessica Tandy en Nueva York, Billie Whitelaw en Lodres, y Madeline
Renaud en París. Beckett tradujo la obra al francés en 1973.
Para proceder a un análisis más detallado vamos a proceder al análisis de las
secciones. Las secciones de la obra (que originariamente eran cinco) están separadas por
cuatro movimientos, denominados “Pausa y Movimiento”. Cada una de estas “Pausa y
movimiento” coincide con los movimientos del Oyente. En una nota previa a la obra pone:
“Movimiento. Éste consiste en simples elevamientos laterales de los brazos, desde los
costados y cayendo nuevamente, en un gesto de compasión impotente. Disminuye en cada

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recurrencia la intensidad de movimiento hasta que, en el tercero, es apenas perceptible.


Hay apenas una pausa suficiente para contenerlo, mientras Boca se recupera de su
rechazo vehemente a salirse de la tercera persona”.
Cada vez que dice: qué, quién, no, ella, está el movimiento resignado y compasivo
de este oyente y la pausa de la voz. Además esto hace juego con el título de la obra, que es
Not I. Vean que dice: “Yo no. Ella se encontró en la oscuridad”. Según indicaciones
posteriores de Beckett, tanto la Boca como el Oyente, deben parecer suspendidos en el aire.
Aclara que el Oyente es de sexo indeterminado (aunque generalmente lo representaban
hombres) y completamente quieto, salvo por ese movimiento y tapado por una Djellaba. La
djellaba es una vestimenta árabe.
Acá existe un recuerdo de Beckett, que ese año estaba en Egipto, de algo que vio
por la calle. Un crítico dice: “Mientras Beckett estaba sentado en un café del Norte de
África, observó a una solitaria figura, completamente cubierta por una djellaba, recostada
contra una pared. Le pareció a él que esta figura estaba en una posición de intensa
escucha. ¿Qué podía estar escuchando esa solitaria figura? Sólo después Beckett se dio
cuenta de que esta figura, recostada contra un muro, era una mujer árabe, esperando a su
niño que salía de una escuela cercana”.
El concepto para Not I, por lo tanto, fue inicialmente disparado por el interés de
Beckett en este oyente solitario. De ahí viene este no identificado oyente que encontramos
en esta escena. Parece bastante interesante cómo Beckett está saltando de una cosa a la otra
y cómo su primera intención fue la de una figura cuyo sexo no podía determinar.
Esta vestimenta que usa la mujer musulmana y que él nombra específicamente,
implica un ocultamiento del cuerpo. Esto implica, a su vez, la dislocación de lo físico. Es lo
físico que se niega a la vista, que elimina todo lo que podía ser de consistencia más
material, como el cuerpo y la vista. Y esto está aplicado a una obra donde lo que predomina
es la voz. Esta forma de ocultamiento represivo que impone la religión musulmana está
tomada como una forma más del dislocamiento del cuerpo, de la imposibilidad de esa
armonización entre cuerpo y mente. Ese es un leit motiv en la obra de Beckett.
Tenemos a esta boca, que no es un personaje con un nombre, sino que se la llama
Boca. Incluso, en otras obras como Footfalls o Rockaby, en algún momento, dejaban
traslucir un nombre.

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[La pregunta de una alumna escapa al registro de audio]

Profesora: En realidad, esa es la innovación que hace Beckett, porque con la djellaba esa
fonación está impedida. Lo único que se ve con la djellaba son los ojos, pero como ese es
un emisor, Beckett alteró la parte mostrable. Esa figura no percibe el afuera. Yo lo señalé
como dos símbolos (dejar sólo la boca o los ojos a la vista) de lo que implica un forzar la
armonización de los distintos sentidos. Ya sea que a esa mujer sólo se le permita mirar y no
hablar, o hablar y no mirar, hay un no lugar, un vacío. Son todas formas de atentar contra
esa coincidencia entre los sentidos y la mente. Además quería mostrar con esto cómo, en
Beckett, las cosas más abstractas, que uno no sabe de dónde salieron, se refieren a cosas
muy concretas que le sucedieron. Eso para aquellos que dicen que Beckett no es realista
[RISAS].
Este Oyente, para Beckett, en un primer momento implicó una materialización de
ese ojo (…) que da entidad a esa Boca. Ese es otro punto interesante, que nos lleva
nuevamente a pensar quién es esa Boca o a quién le está hablando. Esa Boca, como lo
señala el nombre, es menos que un personaje. Pero también es más que un personaje
porque, aparentemente, la Boca estaría controlada por la mente. La boca habla y emite
palabras. Como el título lo indica, también habría una crisis de identidad: Not I. Si la boca
como órgano de la palabra está controlada por la mente, sin embargo se produce ese
desfajase cartesiano y ocasionalista entre cuerpo y mente. Por eso aquí se trata de un cuerpo
que ya no acciona ni siente, pero la mente igual consigue seguir delirando por su cuenta.
Además, esta voz en su insistencia en “Not I, she” (No yo, ella) adquiere una
identidad polefacética. Ella sería una segunda voz. Hay un I, que un momento se dice, hay
un she (ella) y hay un it (ello) que se refiere al cerebro, cuando dice, en la primera sección:
“Por aquella mañana de abril… así razonaba ella”. Hay otra referencia a algo más cuando
dice: “Esa voz que no era totalmente de ella”. En la segunda sección vuelve a insistir sobre
esto. Cuando aparece el it, no necesariamente se está refiriendo a lo mismo. Cuando dice
“make it stop” se está refiriendo, por un lado, al cerebro y, por el otro, a la existencia. Hay
otros ejemplos con los que ya nos vamos a encontrar. Pero es evidente que le da cierta falta
de entidad al neutro it, que es el cerebro, el pensamiento, la existencia o un significado.

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Por supuesto esto no es exhaustivo, porque la contradicción narrativa es constante.


De hecho ya se ve graficada en este “Not I”, porque si Not I de qué estamos hablando. Es
como que la contradicción es el punto de partida. John Fletcher dijo que “el público se
encuentra con la necesidad de aferrarse a briznas de pasto, fragmentos necesarios para
establecer la identidad”. Pero esa identidad nunca surge del todo. Este discurso, totalmente
fragmentado por puntos suspensivos, realmente se asemeja a briznas de pasto o a
fragmentos.
Esta fragmentariedad es otra de las características de estas piezas últimas de
Beckett, a lo cual contribuye mucho el uso tecnológico de los medios de comunicación de
masas. Esto representa formas de atentar, junto a todas las que ya hemos mencionado,
contra la integridad del texto. La fragmentariedad es otra marca que no habíamos
destacado. El hilo narrativo, por llamarlo de algún modo, consiste en que Boca recuerda el
nacimiento de una niña abandonada por sus padres. Transcurre una vida común, más bien
sin sucesos especiales, hasta los setenta años. De pronto, caminando por un prado se le hace
la oscuridad y siente que hay vacío, que está embotada pero que el cerebro sigue
funcionando y que las palabras llegan como un rayo de luz.
Son palabras descontroladas y siente que algo la impulsa a hablar, pero para decir
qué “¿el nacimiento de esa niña?... No… ¿Cómo había vivido?... No… No hay una
explicación”. Y esto repone lo que Beckett ya había dicho en 1949. Recuerden aquella frase
según la cual, para él, el sentido último del arte era expresar la expresión de que no hay
nada que expresar, nada con qué expresar, nada desde dónde expresar, ningún poder para
expresar, ningún deseo de expresar, junto a la obligación de expresar. De algún modo, esta
voz es la representación más despojada de eso que Beckett señalaba como un impulso
artístico.
Esta fábula tampoco es lineal, porque tiene repeticiones, marcha atrás, variaciones,
aparentemente aleatorias y, por supuesto, nunca armadas lógicamente. Al final de cada
sección el Oyente hace ese gesto “de compasión impotente”, como si esa fuera una
situación que conmueve, pero ante la que no se puede hacer nada. En otro plano, estaría
reubicando la situación del psicoanalista frente al paciente. No es sólo Dios sino aquel que
tiene la función de escuchar, pero que tampoco puede intervenir.

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Hasta el primer movimiento, lo que predomina es el relato de la expulsión de la


familia, del seno materno. Las palabras más repetidas son “out”, “into this world” y la
entrada en escena a este mundo, que es uno de los temas más recurrentes de su prosa.
También dice “antes de su tiempo”, lo cual tiene el sentido de lo prematuro. Y, además dice
que la madre la abandonó a los ocho meses, lo cual implica un nacimiento prematuro. Pero,
por otro lado, está la idea de que todo nacimiento, siempre, es prematuro, porque no
estamos preparados para esa expulsión. Es la expulsión desde el seno materno al exterior.
Acá volvemos a esa frase que él decía en su ensayo sobre Proust, citada de Calderón: “El
mayor pecado es haber nacido”.
En este mundo al que llega tan despojada esa criatura no encuentra nada de amor,
“se le ahorró eso”. Vean cómo, de entrada, se plantea el amor como una falacia que se le
ahorró. Y luego dice: “Y así llega hasta los sesenta… No, setenta”. Esto es interesante,
porque da métodos de composición muy en consonancia con estar hablando con alguien. Es
como si hubiera un interlocutor allí. No es, evidentemente, el Oyente, que tiene otra
función, sino que puede ser su misma conciencia que lo rectifica o una voz más allá.
Además es interesante que esto pase con el tema de la edad. Los personajes de Beckett, en
esta etapa, no están muy seguros de su edad, del tiempo transcurrido. En Footfalls pasa lo
mismo, porque a esa voz en off, le pregunta: “¿Qué edad tengo yo, madre?”. Todo el
tiempo se están planteando estos difíciles problemas de especificar los tiempos y las
duraciones.
La segunda sección tiene ciertas divisiones internas, también marcadas por las
“acciones”, que Beckett señala como “breve risa”, “buena risa”, “breve risa” y “gritos”. En
toda esta parte lo que interesa, a partir de ese rayo de luz, es que, de pronto, se encontraba
en la oscuridad y no sabía en qué posición estaba. “Pero el cerebro-…¿Qué?...
¿Arrodillada?... Sí… si estaba parada… sentada… arrodillada… Pero el cerebro…
todavía… de algún modo…¿Qué?... ¿Acostada?... Sí… si estaba parada… sentada…
arrodillada… o acostada… Pero el cerebro, de alguna manera, de pronto”. Junto a esa
pérdida de referencias es como que el cerebro sigue.
Tenemos también la idea del castigo. La “súbita iluminación” trae la idea de que
estaba siendo castigada “por sus pecados” pero, al mismo tiempo, no tenía sufrimiento. Este
es uno de los puntos clave porque entra la idea de Dios. “El primer pensamiento fue” que

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estaba castigada por sus pecados. “uno de los cuales… más pruebas… si se necesitaban
pruebas… uno después del otro… Y esto fue rechazado como tonto…”. Tal como le habían
enseñado en el asilo donde la habían criado, Dios castigaba los pecados. Pero luego viene la
idea de que ella no sufría. Y, si hay un castigo, tiene que haber un sufrimiento. De algún
modo, el castigo es una justificación del sufrimiento. Las Escrituras dicen que hemos
venido a este valle de lágrimas a sufrir.
Pero si no acepta la existencia del castigo el sufrimiento es escandaloso. ¿Por qué
sufrimos? Tiene que ser por un castigo, porque hubo un pecado, porque si no nada tiene
sentido. Ella se está construyendo la idea de castigo, pero el desconcierto viene porque no
sufre. Vean la complejidad de estos planteos existencialistas del Absurdo, opuestos a la
cosmovisión del creyente.
En esta segunda sección hay una relación muy interesante entre lo que es el
sufrimiento y el goce. Está la idea de que ella debía sufrir, pensaba que estaba sufriendo,
como en aquella etapa de su vida en que suponía que debía estar obteniendo placer y, en
realidad, no tenía ninguno. Entonces, no hay sufrimiento, pero tampoco hay goce. Y, así
como en algún momento simuló el goce (como se simula el goce orgásmico) también
simula el sufrimiento, para darle algún sentido a esa existencia. Después hay como una
marcha atrás y dice que, tal vez, esto del castigo no fuera tan tonto. Es una conciencia que
se está aferrando a algún intento de justificación o de dar sentido a todo esto.
Nos encontramos que había una necesidad fabricada de un sufrimiento o de una
simulación del sufrimiento. La voz dice que tal vez haría bien en gruñir, retorcerse y gritar
en agonía. Además hay toda una relación con los movimientos eróticos. Es la equiparación
entre placer y sufrimiento. Finalmente, incapaz de reaccionar, atormentada además por un
zumbido en el cráneo, llegamos a un grito que se repite dos veces, con intervalos de
silencio.
Después de “Causa y Movimiento 2”, nos encontramos con la sección 3, en la que
irrumpe a hablar. Vean el contraste que logra Beckett entre detalles muy elementales de la
vida cotidiana (como ir al negocio con una nota escrita para no tener que hablar) con estos
desvaríos sobre cuestiones mucho más abstractas. “Las otras veces que hablaba parecía
que hablaba un idioma propio y nadie la entendía. Surgen de pronto las palabras en una
forma de logorrea que el cerebro no puede controlar”. Aquí tenemos una referencia al

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descontrol y al defasaje entre mente y cuerpo. Junto con la memoria vuelve el pasado y
vuelve el llanto. Vuelven los sentimientos, el pensamiento y el llanto.
El habla se convertiría en una nueva forma de sufrimiento, en ese sufrimiento que le
faltaba. La llegada de las palabras arrastra los sentimientos, los pensamientos y las
lágrimas. Aquí se aplicaría también, como forma de composición, algo que Beckett dijo de
Footfalls. El dijo que esa pieza era como: “un borrador de texto que se va improvisando”.
Esta es una característica de estas últimas obras de Beckett: la palabra aparece formándose
como una escritura, como el inicio de una escritura, que va tomando cuerpo en un borrador
y que va creando las palabras. Hablar entonces crea el pensamiento y las otras funciones
humanas, como los sentimientos y el llanto. Esto también tiene un hipotexto, para Beckett,
que es la filosofía que decía se piensa con palabras. Las palabras son el origen de todas esas
funciones que hacen al ser humano.
Todo esto se va viendo a través de repeticiones. Vean su evocación de esa persona
que alguna vez, de bebé, habrá llorado: “Lloró una vez… desde que recuerda… desde que
era bebé… Debe haber llorado como bebé… tal vez no… No es esencial para la vida…
solamente el grito del nacimiento… para ponerla en marcha… para respirar… luego nada
más…”. Y agrega: “then no more till this... old hag already... sitting staring at her hand ...
where was it? ... Croker's Acres ...” Acá tenemos otro ejemplo de cómo se contrasta todo
este desvarío atemporal con datos concretos de la existencia cotidiana. Los especialistas
descubrieron que Croker’s Acre era un campo, junto al hipódromo de las afueras de Dublín.
Junto a lo amorfo de una situación, lo abstracto de un pensamiento, una toponimia
totalmente específica.
La sección cuarta es la que presenta la escena del juicio o del tribunal. Hay una
evocación de su capacidad para hablar frente a un tribunal, que le pide que se declare
culpable o no culpable. Ahí hay un: “Hable mujer” que le ordena que se declare culpable o
no culpable. “Esto… algo que ella tenía que decir… ¿Podía ser eso?... Algo que decir…
cómo había sido… cómo ella… qué… había sido… sí… algo que pudiera contar lo que
había sido… cómo había vivido… hacia delante… culpable o no culpable… hasta llegar a
los sesenta… algo que… cómo… setenta… Algo que ella misma no sabía… que no hubiera
reconocido si lo oyera… Luego, perdonada... Dios es amor…”.

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Acá irrumpe la idea del perdón, de un Dios que perdona y, finalmente, se la lleva del
brazo. Es la necesidad de un contacto que se produce allí. Es hablar para dar testimonio;
ella no sabe de qué tenía que hablar. Es como cuando viene el niño mensajero de Godot,
que llega y da testimonio. Aquí se insertan estos fragmentos de himnos protestantes, lo cual
parecería una alusión irónica a ese dios que nos perdona, que es tierno y misericordioso,
pero que no saca al personaje de la situación en la que se encuentra inmerso.
La última sección tiene que ver con una especie de resumen de todo lo anterior, con
el agregado en la versión francesa (que hace el propio Beckett) de una aparición más del
Oyente, con este mismo movimiento que ya es apenas discernible. El agregado es que se
cubre la cabeza con sus manos en un gesto de creciente desamparo y desesperación, como
si fuera incapaz, por más tiempo, de escuchar este torrente de sonido. La decisión del
Oyente determina que la voz calle pero, en realidad, la voz no calla, baja el telón y es esa
voz la que sigue murmurando detrás del telón. De algún modo, ese último gesto del Oyente,
parecería aludir a ese dios que no nos oye, como dicen en Godot. Por eso (porque nadie nos
oye, ni ningún ojo nos ve) carecemos de esa identidad que nos hace confundir el “yo” y el
“ello”. Por hoy dejamos acá. Hasta la próxima.

Versión CEFyL

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