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Literatura Inglesa

Teórico N° 17

Secretaría de Publicaciones
Materia: Literatura Inglesa
Cátedra: Laura Cerrato
Teórico: N° 17 – 9 de octubre de 2007
Tema: Raíces, de A. Wesker – Dictado por Elina Montes
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Hola, buenas tardes.
Hoy vamos a ver al segundo de los autores de la unidad de los Jóvenes Iracundos,
que es Arnold Wesker, del que ustedes deben leer Raíces. Weker nación en el Esat End de
Londres, en el seño de una familia judía y pobre. Con respecto a sus orígenes y a la
incidencia de la cultura judía en su obra, Wesker solía afirmar que él expresa una suerte de
temperamento judío más que una preocupación explícita por la problemática del judaísmo.
La primera de las obras de la trilogía, Chicken Soup with barney (Sopa de pollo con
cebada), podría tratar del judaísmo como de la clase trabajadora. El problema central no es
el judaísmo. Y cuando le piden una aclaración acerca de qué significa “temperamento
judío” él dice que es más una coloratura que deviene de un optimismo melancólico.
Wesker abandonó los estudios formales a la edad de dieciséis años, en 1948. Es un
autor autodidacta y uno de los críticos dice que dejó la escuela cuando otros autores
empiezan a profesionalizar sus estudios. Esto tiene que ver con una diferencia radical con
respecto a la generación anterior, que hacía hincapié en la erudición y el refinamiento.
Wesker pasa por una serie de oficios: plomero, camionero, pastelero, cocinero, etc. En 1958
va a recibir una beca que le permite dedicarse a la escritura de obras dramáticas.
Otro dato interesante es que Wesker entra por un tiempo a la Escuela de Técnicas
Fílmicas de Londres. Acá hay una aproximación bastante adecuada a las técnicas realistas.
Esto tiene incidencia en sus primeras obras. Con respecto a su filiación a la corriente de los
Jóvenes Iracundos, Wesker va a decir en una entrevista reciente que no existió tal tendencia
nueva. El señala un error del periodismo en la creación de esta Nueva Ola en arte
dramático. Dice: “En ningún momento hubo un grupo o una tendencia nueva. Nosotros

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apenas nos conocíamos y nunca nos juntábamos”. A pesar de eso hubo un cuadro bastante
famoso que reunía a diez jóvenes, entre los cuales está Wesker. Esto, para Wesker, es una
prueba de la artificialidad de este grupo o de esta nueva tendencia.
Las primeras obras, tanto de Osborne como de Wesker, no son precisamente
anticonvencionales. Tienen una estructura en tres actos y no son novedosos ni la temática ni
el tipo de personajes. Al respecto él mismo va a decir que tanto (…) en 1907 como la
Escuela de Manchester en 1914, vana escribir dramas donde los protagonistas pertenecen a
la clase trabajadora. Esa sería una suerte de distinción en este período que se le endilga
precisamente a Wesker.
Otro dato interesante es que, a fines de los ’50 y principios de los ’60, va a fundar el
Centro 42, que es una suerte de centro cultural que dependía de la Unión de Sindicatos.
Tenía la intención de dar vida a un centro de arte, que promocionará obras, música,
películas, etc. De algún modo, este centro de artes fue diseñado para funcionar de la misma
manera en que está funcionando Ronnie en Raíces. Son los artistas que van a controlar sus
propios canales de distribución del arte. La técnica dramática de Wesker es
fundamentalmente realista, es deudor del teatro de ideas de Bernard Shaw. El libro Bernard
Shaw and the socialista theatre, comenta que ese proyecto de politizar el teatro recién se va
a recuperar en la dramaturgia inglesa a fines de los cincuenta con Osborne, Wesker y
compañía.
En las obras de la trilogía hay cierta reelaboración de aspectos que serían propios de
una comedia de costumbres. Me refiero al trabajo con los personajes y con el lenguaje. En
Wesker hay un efecto de hiperralismo, que es más naturalista que realista. Particularmente
pienso en una obra como The Kitchen, que siguió a la trilogía y se estrenó a fines de los
’50. En esta obra él va a romper con muchos de los preceptos de la construcción dramática,
que sugieren que sobre el escenario la actividad humana puede ser contada sin demasiado
elementos y con unos pocos personajes, no demasiado identificados. En La cocina se va a
pedir una reproducción del ambiente, de los utensillos y de cada uno de los movimientos
implicados en la preparación de diferentes platos. La escenografía es una gran cocina, en la
que hay treinta personajes, cada uno de los cuales tiene asignado un sector.
En una de las notas que preceden la obra, el autor va a aclarar los movimientos: “A
los fines de la acción de esta obra se ha asignado la preparación de los platos que siguen a

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los cocineros mencionados en cada caso. Por supuesto estos no pueden hacer todos los
movimientos necesarios para cocinar esos platos. Los dos puntos importantes son:
Primero, que las acciones deben ser hechas en mímica durante toda la obra, diciendo, al
mismo tiempo, los parlamentos respectivos y chismeando entre sí; Segundo, que cuando
todo esté listo para iniciar el servicio real, tienen una serie de vasijas y ollas de comidas y
salsas muy bien ordenadas, en condición de ser entregadas a las camareras, a medida que
se vayan pidiendo”.
Lo que quiere reproducir es un efecto de duplicación de la realidad, sin permear
ninguna ilusión de artificio. Para un personaje como (¿Peter?), que es uno de los cocineros,
que está a cargo del pescado va a decir: “Todas las acciones van a estar implicadas en la
preparación del Bacalao a la Mendit, que es batir, cortar, preparar, sazonar, cocinar los
elementos”. Estas son todas las mímicas que deberá hacer el personaje durante toda la obra.
Esto interesante, porque estos movimientos hacen de él un trabajador diferente en el equipo
y lo especializan en el mundo laboral.
En Wesker existe un señalamiento muy marcado de todos esos detalles que van a
conformar una suerte de ritual de lo cotidiano. En Raíces esto es apuntar francamente al
detalle más nimio. Se va a definir cada una de las acciones que van a representar la
cotideaneidad doméstica de esta familia. Va a ser una acumulación de actos y gestos que
van a enmarcar y darle asentido al cambio cuando este cambio se está gestando. También
porque cada cambio logrado va a depender mucho de ese contexto. No son grandes los
movimientos, sino que van a ser pequeños ajustes de mundos muy pequeños, como pueden
ser la cocina o la habitación de la casa rural de los padres de Beatie.
La cocina fue escrita a partir de la experiencia de Wesker como mozo y pastelero, lo
cual le dio un acertado y ajustado conocimiento de esas rutinas prácticas que van a
señalarse en la obra. En la “Introducción y nota para los directores”, el autor va a decir: “El
mundo pudo ser un escenario para Shakespeare, pero para mí es una cocina, en la cual
entra y sale gente, sin que nadie permanezca el tiempo necesario para llegar a una
comprensión mutua. Las amistades, los amores y las enemistades se olvidan con la misma
rapidez con que se crean”. Esto es interesante, porque nos dice dos cosas. En primer lugar
que, como la mayoría de los autores del siglo XX, Wesker se va a correr de ese lugar de la
enunciación grandilocuente del siglo XVIII. Hace un tipo de representación que va a

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focalizar la experiencia de lo cotidiano del individuo común, perteneciente a la clase


trabajadora. Este va a ser el recorte sobre el cual va a trabajar Wesker. El escenario más
común para este tipo de personaje es su lugar de trabajo o su casa. Se supone que este no es
un contexto donde la búsqueda adquiera dimensiones heroicas.
También es interesante ver que tanto en La Cocina, como en la segunda y tercera
obra de la trilogía, el autor va a representar ambientes que no suelen estar en el primer
plano de la representación. En un caso tenemos la parte trasera del restaurante, a la cual no
se llega. Es un caso similar al de Pinter en El Montaplatos, donde decide focalizar la acción
en el sótano de esa supuesta cocina. En las otras obras (salvo en la primera) la escena va a
ser en el ámbito rural, que es una Inglaterra relegada por el citadino o bien idealizada
porque se desconocen las condiciones verdaderas de producción e intercambio.
En segundo lugar, dependiendo de ese universo más restringido y desplazado,
tenemos un interés especial puesto en la necesidad de poder trascender la soledad afectiva y
de llegar efectivamente a conocer al otro. Esto también es algo que le preocupa a Osborne
en Recordando con ira. En esa experiencia de lo cotidiano se crea el marco adecuado para
que el individuo pueda expresar sus carencias, su necesidad de relaciones sociales y
afectivas más francas y menos alienadas.
En ese contexto, este individuo va a expresar el deseo de ser conocido y reconocido
por los demás, como le pasa a Beatie en Raíces. Este reclamo por el sinceramiento de las
relaciones está mucho más presente en La Cocina. Allí, la cocina es el microcosmos que
funciona a través de un intercambio muy calibrado entre los miembros del equipo. El
resultado final de esta interacción ordenada va a ser la entrega del plato requerido por el
cliente. Esto dependerá del equilibrio y del entendimiento entre las partes involucradas. La
metáfora social obviamente está explícita acá. La pieza se divide en dos partes separadas
por un intervalo, y el tiempo escénico es un día de trabajo.
Mienras el restaurante está abierto, en la cocina va a haber un movimiento
permanente y frenético. Recuerden que hay treinta actores en escena. El ambiente
necesariamente se muestra atestado. Además, los ayudantes, las camareras, el maitre, son
de distintas nacionalidades. Esto hace más evidentes todos los conflictos étnicos, a través
de disputas entre los diferentes sectores de la cocina.

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Como lo indica John Russell Brown, en “Modern British Dramatists”, una cocina
sobre el escenario puede aceptarse como un microcosmos capitalista en el que el dueño
representa a Dios. Está la gente, está el trabajo, están las presiones, están los conflictos, etc.
Todo esto complicaría la posición de los que no ven en Wesker más que una voluntad
documentalista. Sin embargo, Russell Brown dice que Wesker va a invertir los momentos
de climax y anticlimax que se esperarían. Dice que el momento de la pausa “supone una
instancia de relajación luego de la agitación del mediodía. Se revela, en vez, como un
movimiento de tensión cuando Peter y otros cinco compañeros conversan entre sí”.
Peter les va a preguntar, en este momento de pausa, si tienen sueños e ilusiones más
allá de la alienación de la instancia laboral. Va a ser Paul, el pastelero, quien va a expresar
aquello que la obra intenta transmitir. Le contesta: “En la puerta que está al lado de mi
casa, en la casa vecina, vive un chofer de ómnibus, es de mi misma ciudad, de mi misma
edad, está casado y tiene dos hijos. Me dice buenos días, le pregunto cómo está, le doy
caramelos para los chicos. Esa es nuestra relación. De todas maneras, parece tener miedo
de hablar demasiado. ¿Comprendes? Que Dios no permita que le pida algo. Por eso no
nos exigimos nada. De pronto, un día, los trabajadores de ómnibus se declaran en huelga.
No trabajó durante cinco semanas. Todas las mañanas le decía: ‘Siga firme, amigo.
Ganarán’. Todas las mañanas pronuncié palabras de aliento (…) Éramos vecino, éramos
trabajadores, los dos. Después, un domingo se organiza una marcha de la paz. No creo que
hagan mucho bien, pero voy, porque en este mundo el hombre debe demostrar que tiene
derecho a decir lo que piensa. La mañana siguiente vino a verme y me dijo: ‘¿Estuviste en
la marcha de la paz?’ y yo le contesté que sí. Y me dijo: ‘¿Sabes qué opino? Que deberían
dejar caer una bomba sobre todos ellos’. Y quieres saber qué era lo que a él le enfurecía,
que la marcha detenía el tráfico y los ómnibus no podían circular con rapidez. Un animal
feroz parecía. Y lo más horrible de todo esto es que hay una pared, una gran pared entre yo
y millones de personas como”.
Esto, en Raíces, lo vemos en lo que Jimmy, el cuñado de Beatie le va a contestar en
el primer acto, con respecto a las huelgas de Londres. En esto está implicada esa falta de
solidaridad y de entendimientos entre los distintos sectores de trabajo. La cocina va a
representar esa zona de crisis de las relaciones de solidaridad. Nos muestra un espacio muy
estrecho y cotidiano en el que las personas se van a rozar permanentemente. Por eso es

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necesario que la cocina esté atestada y que haya diferentes acciones que se cumplen
simultáneamente. Se trata de que interactúen como si fueran una sociedad funcional, siendo
que poco sabe uno del otro, y que sus encuentros van a hablar más de la confrontación
permanente que de la comprensión o del soporte mutuo. Es un poco la obsesión que Wesker
nos quiere transmitir en toda su obra.
La Trilogía está compuesta por Chicken soup with barley (Sopa de pollo con
cebada), Roots (Raíces) y I’m talking about Jerusalem (Estoy hablando de Jerusalén). De
acuerdo con lo que admite el mismo Wesker, las obras tienen una fuerte marca
autobiográfica. En la primera y en la última, que conforman el marco de la que vamos a ver
nosotros, se cuenta la historia de una familia judía, los Khan, desde el ’36 hasta el ’59. Los
integrantes de la familia son Sarah, la madre (que es una comunista militante) de carácter
fuerte y autoritario; Harry, el padre, que tiene un carácter débil e indolente; y Ada y Ronnie,
que son los hijos. Algunos de los personajes de estas obras son mencionados en Raíces,
sobre todo Ronnie, que es el novio de Beatie. En la primera obra es uno de los principales
protagonistas y en la segunda aparece mencionado de forma permanente. Con la primera de
las obras de la trilogía, Sopa de pollo, Wesker va a analizar la vida de los Khan en el East
End de Londres entre 1936 y 1956.
El argumento es bastante simple. Sarah es la figura dominante, políticamente activa
y es la que va a organizar todas las marchas. Sarah también organiza la vida de todos los
que están gravitando en torno a ella. Como contraste, el marido es indiferente a toda
manifestación política y va a desear permanentemente tener una vida tranquila y sin
sobresaltos. Toda esta inercia creciente del padre de familia va a estar expresada en
términos de un sopor permanente que va a tener en el segundo acto y la parálisis que va a
tener en el tercero.
La obra va a insistir en la necesidad de involucrarse socialmente y de ser
socialmente responsable. Esto también se ve en Raíces. Sin embargo, en los hijos, en la
generación más joven, hay una caída en la decepción. La hija la va a expresar en términos
de agotamiento. Son actitudes que no han variado en la generación joven luego de la
experiencia de la Guerra. En un momento dice: “Estoy harta, madre. He perdido dieciocho
meses esperando que Dave [El marido], volviera de España y luego seis años para que
volviera de otra guerra contra el Fascismo. Y estoy cansada. Seis años entrando y saliendo

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de oficinas, revisando libros, trabajando con jóvenes estúpidas de labios pintados y


sonrisa idiota. La experiencia de Dave es la misma, peleando con hombres que, según
dice, ni siquiera saben qué guerra estaban peleando”.
En el caso de Ronnie el sentimiento de frustración no va a ser muy diferente y él lo
va a expresar luego de haber estado trabajando en distintos restaurantes de Europa.
Wellwarth, en Teatro de protesta y paradoja, señala que Ronnie va a estar peleando contra
el fracaso del padre, contra la figura dominante de la madre y contra la convicción tan
férrea de la madre en términos ideológicos. La madre le va a contestar: “Toda mi vida he
trabajado para el Partido, lo que significa gloria, libertad y fraternidad. ¿Quieres que lo
abandone ahora? ¿Quieres que vaya a (…) y olvide lo que soy? Si el electricista que viene
a arreglar los fusibles los quema por error, ¿tendría que dejar de tener electricidad?
¿Tendría que apagar la luz y ya? El Socialismo es mi luz, ¿puedes entenderlo?, una forma
de vida”.
En esto que dice Sarah se trata de manifestar que el Socialismo para ella no deja de
tener significado sólo porque los líderes se hayan apartado del proyecto político e
ideológico. Para el hijo, sin embargo, esto no tiene sentido, porque siente que ya no hay
nada por que pelear. Le va a decir: “¿Qué pasa si todo esto no significa nada, cuando
puedes empezar todo otra vez?”.
Ada, la hija, al terminar esta primera obra se va a casar y se va a ir al campo. Ese va
a ser el tema de Estoy hablando de Jerusalén. Les aclaro que el título de esta obra es un
verso de Blake. Ada se retira al campo y Ronnie va a tener que confrontarse con las
respuestas que pueda obtener de esos nuevos comienzos.
Tenemos que pensar que este contexto de enemistad entre las generaciones tiene que
ver con los hechos políticos que sirvieron a la muerte de Stalin, en el ’53, y del
reordenamiento de los países prosoviéticos. Especialmente está revolución húngara del ’56,
que fue aplastada por el ejército soviético. Este es el contexto por el cual Ronnie dice que
ese proyecto socialista no tiene sentido a partir de los hechos del ’56. Llegará a decir: “Eres
un caso patológico, madre, todavía eres comunista”. Esa represión soviética estaría
operando como subtexto a la confrontación entre las generaciones.
La crítica que le hace Ronnie a la madre es una critica a una fidelidad sin fisuras, sin
autocrítica, con respecto a la ideología. Esto va a derivar en la voluntad de la hija de

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abrazar una suerte de socialismo trasnochado, a la manera de William Morris. Y se va al


campo a formar una suerte de socialismo utópico que, por supuesto, va a fracasar.
Ronnie, contrariamente, va a seguir una suerte de impreciso legado paterno. Su
padre le va a decir: “no puedes modificar a la gente, Ronnie, sólo puedes darle algo de
amor y esperar que lo acepte”. Estas mismas palabras las repetirá Beatie, en Raíces,
citando a Ronnie. La primera de las obras no va a tomar partido por el que convenga seguir,
sino que se limitará a presentarnos este choque entre posiciones muy extremas. Por otro
lado, nos muestra esa nueva generación que intenta deshacerse de un dogmatismo muy
férreo, pero que todavía no tiene un proyecto político alternativo. Algo de lo que sucede
con Ronnie en los tres años posteriores al tiempo representado en Sopa de pollo (1956-
1959), lo sabremos por los relatos de Beatie en Raíces. Beatie va a referirse
permanentemente a él y a algunos de los miembros de su familia.
Raíces se concentra en el personaje de Beatie Bryant y, aunque los protagonistas
sean completamente diferentes, va a completar el retrato de los Khan en la primera de las
obras y va a anticipar aquello que va a suceder en la tercera obra. Así como Sopa de pollo
representa veinte años en una vida familia, Raíces va a representar catorce días de la visita
de Beatie a sus padres. La estructura de la obra es convencional: consta de tres actos, con el
segundo dividido en dos partes.
Esta fidelidad a una forma convencional resulta eficaz. La anécdota es muy sencilla,
ya que es una situación de espera, que dura dos semanas en las cuales acontece muy poco.
Por ende, la obra, podría haber durado mucho menos tiempo o haber tenido la estructura de
un acto. El director del teatro donde se estrenó la obra le pidió a Wesker que fusionara los
dos primeros actos, ya que trataban de lo mismo y no alteraba demasiado el significado de
la obra. Pero Wesker no accedió.
La pieza presenta un ámbito rural, muestra el tipo de vida de los trabajadores, la
pobreza, la enfermedad, las duras condiciones de trabajo, etc. Una de las razones por las
que Wesker se negó a modificar la estructura de la obra es la necesidad de representar la
morosidad. Nosotros como espectadores tenemos que transitar por ese hastío de la vida de
los personajes, a través de sucesos muy mínimos y un intercambio muy sostenido de
diálogos triviales hasta la exasperación. Esta sucesión de acontecimientos y de hechos, va a
crear un marco mucho más contundente para el último parlamento de la protagonista.

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Wesker va a demorar el encuentro más traumático y crítico. Beatie va a la casa de la


familia a anunciarle que se va a casar con Ronnie que es un intelectual, de diferente
extracción y de diferente cultura de la familia de Beatie. Ella les cuenta que se va a casar y
les empieza a hablar permanentemente de lo que Ronnie le ha enseñado a ella. Son catorce
días de visita, en los que va anticipando la forma de pensar de Ronnie; pero, a último
momento, llega una carta de Ronnie diciéndole a Beatie, que no va a casarse con ella. Por
lo tanto, en la primera escena, asistimos la preparación de este encuentro familiar que va a
ser fallido.
La situación más crítica es el encuentro de Beatie con la madre y el padre. La madre
es la representante de todo el encono. Pero la obra no comienza en la casa de los padres,
sino en la casa de la hermana de Beatie. Esto es una forma de retrasar un poco este
encuentro más crítico; pero también es la manera de tener otro tipo de aproximación al
ambiente familiar. Nos vamos enterando, durante el primer acto, de algunas características
de la familia, que va a ser desarrolladas con más focalización en el segundo acto.
Este primer acto, además, nos permite acceder a una relación más íntima entre las
dos hermanas, porque Beatie va a estar menos a la defensiva. Los diálogos, entonces, van a
ser menos tensos. Esto nos va a permitir ver que no todos los personajes son iguales, sino
que va a haber distintos grados de afectividad. La relación entre las hermanas, presenta
precisamente esos lazos. Otra de las características de la obra, que ya comienza a verse en
este primer acto es el recurso de la repetición. La repetición de frases va a dar cuenta de una
circulación muy restringida de los discursos.
Russell Brown dice que Wesker en esta obra es muy cuidadoso del valor que
adquieren las palabras y los silencios para caracterizar a los individuos y su relación con el
ambiente. Respecto de la repetición, vemos que Jenny le va a repetir al marido y luego a la
hermana lo que la madre dice acerca de un dolor de espaldas del marido: “Mamá dice que a
veces la indigestión agarra tan fuerte que atraviesa el estómago hasta la espalda”. Esto
mismo lo va a decir la madre, casi al cierre del segundo acto. De modo que esta frase trivial
la vamos a encontrar repetida no dos sino tres veces, a lo largo de un obra que tampoco es
tan extensa. Es una obra donde se dicen pocas cosas y muy repetidas. Este uso económico
del lenguaje es muy evidente con el espectador para que éste pueda solidarizarse aun más
con Beatie en el estallido final.

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La obra en el primer acto va a instalar el tema de la educación y el tema de cultura.


Si Wesker es el continuador del teatro de Bernard Shaw, también podemos establecer
algunos puntos de contacto Pigmalion y Raíces. Podríamos ver también cuántos puntos de
contacto tienen Eliza y Beatie.
En la página 12 Beatie le va a confesar a la hermana qué tipo de aprendizaje realizó
al lado de Ronnie y también le va a confesar su anterior incapacidad por no comprender el
significado de las palabras. Acá vemos cómo Ronnie también es un alter ego de un
personaje de Pigmalion. Va haciendo que Beatie sea cada vez más conciente del lenguaje y
de todos los códigos sociales que ese lenguaje implica. Dice Beatie: “Yo no sabía ese
explicarme, todo eso era muy difícil para mí. ¿Se dan cuenta? Nací y crecí aquí y hablé
siempre este idioma y no sé usarlo más que para comprar la ropa, la comida… A veces,
cuando estaba de mal humor se la tomaba conmigo. ‘¿De qué sabes hablar? Vamos elige
un tema, habla. Usa el idioma. ¿Sabes qué es un idioma?’”. Esto nos recuerda a Higgins
hablándole a Eliza del idioma que ella no conoce.
A la vez, Beatie va a realizar, a través de esa toma de conciencia, un periplo muy
parecido al de Eliza en Pigmalion. Es un periplo hacia la toma de conciencia de sus
capacidades. Esto también implica que deberá aprender a vivir como un ser independiente,
con una vida y un discurso autónomo con respecto al maestro.
Otro tema que tenemos que mencionar es el de los silencios en la obra. En la página
14 dice: “Beatie ayuda a sacar los platos de la mesa y a lavarlos. Hay que organizar esta
pausa de silencio. A lo largo de toda la obra no hay vida intensa en ningún personaje; la
excepción son los estallidos de Beatie. Todos siguen la rutina propia del ambiente rural:
llegan los días, se duerme de noche, y siempre vuelven el invierno, el otoño, la primavera y
el verano… Nada o poco los sorprenden. Hablan a ratos, atropellados y principalmente
sobre la base de chismes. Hablan también de prisa, como si estuvieran actuando para un
auditorio. Su sentido del humor es agudo y seco. No se demuestran afecto aunque ello no
significa que las desgracias personales no les afecten; sus silencios son importantes, tan
importantes como su modo de hablar, y esto es esencial para conocerlos”
Ya sabemos que el silencio es importante en teatro, pero aquí no va a usarse para
que cobren dimensión las palabras, los gestos o las dudas, como podría ser en el caso de
Pinter. El silencio tampoco es el centro del conflicto dramático, como podría ser el caso de

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Osborne y tampoco señala (como en el caso de Beckett) la necesidad de ir hacia el silencio


para evitar la trampa del lenguaje. Acá el silencio es una indicación clara de las limitaciones
sociales de los personajes, lo cual da una clave para la lectura de las tensiones o de las
crisis. El silencio sería un elemento más que se erige entre los personajes y su imposibilidad
de trascender los límites de su confinamiento social y entendimiento mutuo. El silencio
tiene un espesor que hay que trascender para lograr aquello que a Wesker le parece
importante nombrar.
Es importante en esta obra prestar atención a las tareas en las que está ocupados los
personajes, especialmente las mujeres. El lenguaje va a acompañar esa rutina como si fuese
una rutina más. A comienzos del Aco II llemos la siguiente acotación referida a la madre:
“Pasa sola la mayor parte del día, y por eso cada vez que tiene la oportunidad de hablar
con alguien dice todo lo que puede y lo más rápido posible. Las únicas personas que se ven
son los repartidores, los vendedores ambulantes, su marido y, en ocasión, algunos
parientes. Habla en voz muy alta, de modo que cuando quiere ser amable también parece
agresiva. Se la ingenia para magnificar y dramatizar los chismes, por más insignificantes
que sean, transformándolos en historias tremendas. Vive cada detalle de sus cuentos como
una pequeña escena, sin prestar mucha atención a su interlocutor”.
Yo creo que todos en algún momento conocimos una persona así. Todo el tiempo
está configurando cómo es esta mujer, que va a aprovechar a cada interlocutor que tenga a
tiro para comenzar con su verborragia de siempre. Otra cosa importante es la manera en que
el tiempo se registra en esta zona rural, a través de determinados ruidos en el exterior que
son siempre los mismos. Sabemos que todavía no son las tres porque todavía no pasó el
cartero. Es la insistencia en un exterior que atraviesa la vida de los personajes y la mide
rutinariamente a través de los mismos elementos.
En el primer acto tenemos que tener en cuenta esa necesidad no conciente, más bien
física, de llenar ese espacio con palabras sin importar cuáles sean. Como hay poco contacto
con el exterior las palabras van a ser siempre las mismas. No hay voluntad ni posibilidad de
cambio. Beatie le cuenta a su hermana y a su cuñado sobre lo que Ronnie le dice. Ya desde
el principio nos damos cuenta de que la relación entre Betie y Ronnie no está basada en el
amor puro. Ella está enamorada, pero no sabe si él la quiere. Lo que va a repetir ella al final

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es: “No supe ayudarlo”. En esto también se refleja una de las relaciones establecidas por
Shaw: las mujeres son más fuertes que los hombres, a pesar de su discurso.
Ronnie va a cumplir el rol del formador ideológico y su presencia discursiva a ser
constante a lo largo de la obra. En la pareja él no aparenta ser el más emprendedor, el más
fuerte ni el más dispuesto al cambio. En un momento va a decir: “Él nunca me dijo que me
quería y a mí tampoco me importaba, pero después que me tuvo parecía como si se sintiera
responsable. El sentía todo el tiempo que ya no era justo abandonarme”. Las características
de esta relación son peculiares y habría que ver los puntos de contacto de esta relaciones
con la pareja de Recordando con ira. Se están plasmando relaciones donde no se puede
decir el amor, donde hay una suerte de necesidades y de carencias que tendríamos que ver.
Para Beatie, en el primer acto, aún se trata de retener a Ronnie hasta el casamiento.
Dice: “Una vez casados todo andará bien. Una vez casados y con críos no tendrá que
interesarse ni por la mitad de las cosas de ahora”. Es como que con el casamiento y los
chicos la ideología no será necesaria. Pero vemos que esa educación que ella comenzó al
lado de Ronnie no se completó; y ella va a estar siempre en la etapa de una repetición
discursiva sin una comprensión cabal del significado de lo que él le dice: “Trato de hacerle
ver que tengo voluntad”.
Sin embargo, ella ya ha recorrido una parte del camino y se encuentra a media
distancia entre dos mundos diferentes. Está por adquirir esa nueva identidad más crítica y
conciente y, por lo tanto, va a necesitar enfrentarse con ese universo restringido que está
representado por la casa de los padres y por la figura de la madre. Lo que va a simbolizar el
estado de Beatie en ese momento es la pintura abstracta. Ella va a mostrar con mucho
orgullo unos cuadros que pintó y la familia no los registra demasiado. Pero ella tampoco se
da cuenta del comentario irónico de Ronnie al respecto. Le dice a la hermana: “Ronnie dice
que no está mal, dice que debo seguir adelante y que es muy posible que llegue a venderlo
como diseño para cortinas”.
Luego, cuando finalmente comprenda, va a lamentar no haber seguido los consejos
de él. Y va a decir: “Me aconsejaba que copiara objetos reales en mis cuadros, en vez de
abstractos. Y nunca le hice caso”. En este punto vemos que Beastie no tuvo conciencia de
qué es lo que hacía al pintar. Por lo tanto, el comentario de la madre, cuando dice: “Qué
lindos colores”, le va a sonar igual que el comentario de Ronnie. Su pintura no es detentora

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de la experiencia y, por lo tanto, al igual que las palabras de Ronnie, son una mera
superficie sin profundidad. A lo largo de la obra, con distintos matices, vamos a ver la
confrontación entre la cultura popular (historietas, canciones de moda) y la alta cultura
(libros, pintura y música clásica).
El segundo acto va a tener como eje la confrontación entre la chica y la madre.
Beatie va a intentar por todos los medios hacer valer esas opiniones de Ronnie que vamos a
escuchar repetidas hasta el hartazgo. Son opiniones que actúan como crítica del modo de
vida de los padres. En los primeros dos actos Wesker va a insistir en que Beatie no es del
todo parte de ese mundo representado por los Bryant. Ese modo de vida que se le vuelve
inaceptable es representado por la figura materna, que es la que más evidentemente va a
reproducir los hábitos y las costumbres y la que más cabalmente va a rechazar la
posibilidad de introducir cambios.
En la primera parte del acto II, con la entrada del padre, va a hacer su ingreso la
entrada del trabajo rural, como había pasado antes con la figura del cuñado. Con este
esquema se van a debatir las diferencias entre campo y ciudad. Va a aparecer la aceptación
sumisa de las condiciones laborales de explotación, del desempleo y la inestabilidad. Esto
se contrasta con las protestas y las huelgas de la capital. Si bien este no es un tema principal
en la obra, hay que notar que hay cierto inconformismo a cualquier precio en el ámbito
laboral, que participaría de la apatía generalizada que hace que los integrantes de esta
familia parezcan siempre estancados.
En la obra nadie se va a cuestionar ese status quo. No tienen conciencia política, ni
se perciben como miembros de una clase social victimizada. Tampoco desean asumir más
control del que tienen. No piensan ni sienten demasiado, salvo quizá esa diferencia
esbozada en el primer acto por hermana. En comparación con los demás, Beatie va a poseer
más capacidad emocional y se muestra potencialmente capaz de crecer intelectualmente.
Sin embargo, de algún modo, está inmadura y muchas de sus reacciones son infantiles. Es
como que todavía no asimiló los conocimientos de Ronnie y los repite todo el tiempo como
un loro.
Según Nightingale, Wesker no está sólo interesado en el desarrollo individual de
Betie. A través de ella y de Ronnie se presenta una crítica a la sociedad inglesa representada
por la familia de Beatie. Esto se vuelve más evidente en el segundo acto y demuestra la

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incapacidad persistente de comunicarse. De esta forma se presenta la necesidad de


establecer esos puentes hechos con palabras a las que alude el primer acto. Respecto a la
estrechez mental de sus componentes dirá que no importa si hubo educación mientras haya
amplitud mental y generosidad.
En la segunda parte del acto segundo tiene lugar la escena del baño y de la
preparación del baño, que es muy importante. Tal vez sea el momento más logrado de la
obra. La madre y la hija están juntas, hablan y se prepara este baño en la tina. La señora
Bryant va a llevar acabo el proceso de llenado de la tina y, al mismo tiempo, el proceso del
llenado de silencio. Ella lleva el balde de agua y, junto con él, todas esas palabras repetidas
y todos los chismes. Eso va a producir el primero de los estallidos de Beatie, cuando la
madre decide cambiar el dial de la radio que transmitía la 4° Sinfonía de Mendelssohn. Es
muy importante lo que dice Beatie, especialmente cuando menciona esa precariedad
lingüística. Ella equipara esa imposibilidad de comunicación con una soledad experiencial.
Dice Beatie: “Hasta la madre de Ronnie se preocupó más que tú. ‘Beatie –decía-
Beatie, por qué no vas a la escuela nocturna para aprender algo más que servir mesas’.
Así me decía: ‘Nunca te vas a arrepentir de aprender’. Pero ustedes… ¿Alguna vez les
importó dónde trabajaba o si aprendía cosas? Nunca, nunca les pareción necesario”. Y la
Señora Bryant contesta: “Te di de comer, te vestí, te llevé a la playa. ¿Qué más? Somos
gente de campo Beatie, acá no tenemos cosas grandes. Lo sabes”. Y Beatie le contesta:
“Estupideces. No hay diferencia entre el campo y la ciudad. Todas las camareras de
Londres con las que trabajé eran iguales que yo. Lo del campo y la ciudad son estupideces
y necesitábamos nosotros escribir nuestras cartas, hablábamos de lo que íbamos a escribir.
Al final, todas poníamos lo mismo: ‘Espero que las siguientes líneas los encuentren a todos
bien de salud’. Después habábamos del tiempo y preguntábamos por la familia, y cada una
ponía algo sobre las otras. Después hacíamos la letra cada vez más grandes para llenar la
carilla y terminábamos: ‘Sin más, me despido de ustedes con un fuerte abrazo’. Era todo
lo que sabíamos decir. En ese balneario nos pasaron miles de cosas, pero no
encontrábamos palabras para contarlo. Y a todas nos pasaba lo mismo”.
Acá hay un paralelo con la obra de Shaw cuando, en un primer momento, Eliza
puede repetir de ese lenguaje sólo formalismos.Se habla del tiempo y de determinadas

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cosas, pero no se pueden llenar los espacios de la experiencia. Acá Beatie está diciendo lo
mismo.
Además, en esta segunda parte del acto, Beatie va a desmontar el mito urbano del
campo como el lugar ideal. Esto es interesante porque va a ser determinante para la tercera
parte de la trilogía. Va a desmontar ese mito de la Arcadia cuando dice: “Ustedes viven en
el campo, pero qué tienen de grande. Pasan la vida en la tierra, cultivan flores, respiran
aire puro y, sin embargo, no tienen grandeza. Charlan todo el tiempo, se llenan la cabeza
de pavadas y el mundo lo dejan afuera. ¿Qué clase de vida me dieron?”. Ese mundo ideal y
no corrompido termina siendo una acumulación de lugares comunes. El acto va a cerrarse
con Beatie exaltada y feliz. Es el preámbulo de la comprensión de todas esas enseñanzas
transmitidas por Ronnie. Va a disfrutar de la música y va a poder expresar ese disfrute y esa
alegría, a través de su cuerpo y a través de palabras propias.
El tercer acto es el día del arribo de Ronnie a la casa. La familia se ha preparado
para el evento y la mesa está servida. Sin embargo, podemos ver que hay una hostilidad
general hacia Beatie, que se alejó de la familia y que ahora trae a un extraño con ideas
nuevas. Están preparados para ser hostiles con Ronnie, el gran provocador que ha hablado
hasta este momento por boca de Beatie. Son los que vienen de afuera (la que sea ha ido y el
otro) los que conformarían esta extranjería con respecto a esta sociedad tradicional. La
animosidad a medida que Beatie vaya citando más a Ronnie.
Pero, en vez de Ronnie, llega la carta explicando que no va a seguir adelante con el
noviazgo. Esta parte la vamos a ver en prácticos. Allí veremos cómo se realiza esta toma de
conciencia y se pasa de la cita y da la paráfrasis a la posibilidad de experimentar con
palabras la propia experiencia.
Esta pieza tuvo críticos entusiastas y detractores; los primeros la resaltan por su
simplicidad y los segundos la van a denostar por su simplicidad. Los primeros dicen que es
excelente porque es simple y efectiva y los segundos van a decir que es horrorosa porque es
simple y es demasiado ingenua. Lo que sucede es que el socialismo termina haciendo de la
obra una mezcla no demasiado definida de buena voluntad, creatividad, respeto por lo
clásico y algunos cambios drásticos en la producción y distribución de los bienes. También
se ha criticado la obviedad en su carácter didáctico y la insistencia en el recurso de la cita a
la manera de sermón. Bajo este punto de vista se hace bastante difícil estar del lado de

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Beatie. Es más fácil estar del lado de la familia, cuando rechaza esta actitud evangelizadora
de ella. ¿Cómo deberían reaccionar antes las palabras de alguien que ni siquiera conocen y
habla por boca de esta muchacha presuntuosa? Raíces es casi la única que (…) salva de la
lapidación, pero hay que tener en cuenta cuando habla de: “El minucioso realismo de la
primera parte, las transcripción precisa de la conversación rutinaria, repetitiva, tópica,
resulta ser una condenación y no una glorificación. La única objeción seria que puede
hacerse a la obra es que Wesker ha puesto en boca de Ronnie, los tópicos archisabidos, en
vez de algo razonable”. Esta es una observación bastante apropiada, ya que todo el tiempo
tenemos esa sensación de esta lidiando con el lugar común.
Por hoy vamos a dejar acá. Hasta la próxima.

 Innes, Christopher. Modern British Drama. Cambridge: Cambridge University Press,


2002
 Kitchin, Laurence. “Drama with a Message: Arnold Wesker” en John Russell Brown
(ed), Modern British Dramatists. A Collection of Critical Essays. New Jersey: Prentice-
Hall, 1968.
 Wellwarth, George E. Teatro de protesta y paradoja. Madrid: Alianza 1974.

Chicken Soup with barley (1958)


Roots (1959)
I’m talking about Jerusalem (1960)
The Kitchen (1961)
Chips with everything (1962)
Their very own and golden city (1965)
The four seasons (1965)

Versión CEFyL

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