Literatura Inglesa

Teórico N° 18

Secretaría de Publicaciones
Materia: Literatura Inglesa
Cátedra: Laura Cerrato
Teórico: N° 18 – 12 de octubre de 2007
Tema: The Knacck, de Ann Jellicoe
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Hola, buenas tardes.
No sé si la profesora Montes les dio alguna bibliografía para esta parte de los
Jóvenes Iracundos, pero se las repaso. De John Russell Taylor, tienen El teatro de la ira; de
Wellwarth, George E. Teatro de protesta y paradoja. Madrid: Alianza 1974, de Kenneth
Tynam, algunas reseñas. Tynam fue el crítico principal del período. Si bien son breves, eran
las reseñas de los estrenos teatrales para los diarios, es algo absolutamente contemporáneo a
todo lo que está sucediendo y fue uno de los formadores de opinión más importantes con
respecto a este teatro. También el libro de Innes, Christopher. Modern British Drama (para
los que leen en inglés). Los manifiestos de los Jóvenes Iracundos. Había dos ediciones: una
en castellano y otra diferente, con otros trabajos, que está en inglés (The Beat Generatión
& The Anger Young Men de Garpenter & Feldman) y un libro en castellano que es lo más
completo y bastante contemporáneo al fenómeno que es de Lorda Aláis: Teatro inglés de
Osborne hasta hoy (hasta los ’70). Es un libro bastante personal y útil en buena medida.
Hoy vamos a ver The Knack y algunas otras generalidades sobre el teatro de Ann
Jellicoe. Les pido que, para el martes próximo, lean Psicosis 4. 88 de Sarah Kane porque va
a venir la actriz y directora Leonor Manso a hablarnos un poco de su puesta. Psicosis 4. 88
es interpretada por ella y Aniquilados es dirigida por ella. Les pedí que nos mostrara
algunos fragmentos de Psicosis, no toda la obra obviamente. Puede ser bastante útil porque
esa obra se va a reponer pero el año próximo. Puede servir para tener una idea porque del
texto mismo no surgen muy claramente y, además, ella hizo una excelente puesta. Es decir,
de qué tiene que partir Leonor Manso para componer el personaje y hacer la puesta. Ahora
pasamos a Ann Jelicoe.

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La primera obra de Ann Jellicoe, le valió un premio del diario The Observer en
1956, tiene un epígrafe que no sólo da una clave para la lectura de esta obra, sino que, en
buena medida, constituye una señal de su búsqueda dramática y hacia dónde se encamina.
La obra es El pasatiempo de mi loca madre y fue estrenada en el invierno del ’57, es muy
contemporánea de Osborne. Tiene un epígrafe que dice: “Toda creación es el pasatiempo
de mi loca madre Kali”, como referencia dice escuetamente “Himno hindú”. Más allá de
este epígrafe, Jellicoe ha hecho comentarios sobre esta primera obra, citados por John
Russell Taylor, referidos a una escena de esta obra en que el protagonista, Caldaro, un
italoamericano en Londres, se encuentra con un grupo de jóvenes delincuentes, entonces
llamados “Teddy-Boys”. Estos delincuentes lo rodean, lo golpean, lo acosan de toda forma
y lo envuelve en hojas de papel periódico.
Sobre esto dice la autora: “Por ejemplo, hay una escena en mi obra en que Caldaro
es golpeado, los teds lo envuelven en papel de diario, empiezan a dar vueltas y bailan
alrededor de él cantando, hasta que alcanzan un punto de éxtasis y terminan por desgarrar
todo el papel que lo cubre. En esta acción casi no hay palabras que tengan sentido, no hay
nada que el intelecto pueda aprehender. Si uno se queda mirando y preguntándose qué
significa esto, qué significa esto, no llegará a ninguna parte. Pero si uno se deja excitar
por la acción visual y el crescendo gradual del ruido que la subraya, uno puede llegar a
apreciar de qué se trata”.
Estas palabras nos introducen a la obra y a la búsqueda de una dramaturga
totalmente lúcida que cuestiona, en buena medida, los alcances del. Texto racional y que no
apuesta, primordialmente, a un discurso lógico como en los casos de Osborne y Wesker,
donde las obras están llenas de palabras, razonamientos e ilaciones lógicas, tratando, por el
contrario, de dar cuenta de acciones que van más allá del razonamiento. Osborne, por
momentos, roza motivaciones y situaciones que no tienen una explicación lógica y que
implicarían, de alguna manera, algo que estaría más allá o más acá de ese raciocinio, pero
Osborne aspira a ponerlo en términos lógicos. Esa sería una de las grandes diferencias con
esta autora y otros miembros de este mal llamado grupo por lo que heterogéneo que es. Es
también lo que diferencia a los iracundos del teatro del absurdo: el apelar a un lenguaje
lógico. A pesar de que Jellicoe fue encuadrada por algunos dentro del teatro del absurdo y

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otros, como Tynam, dentro de los Jóvenes Iracundos, no pertenece totalmente a ninguno de
los dos y en muchos casos utiliza recursos de unos y de otros.
Ann Jellicoe empezó a escribir no por una vocación sino como una práctica para su
carrera de directora teatral que era su verdadera ambición y que luego siguió ejerciendo,
paralelamente, junto con su carrera de escritora. Muchos consideran que sus puestas son
superiores a los de la mayor parte de los directores profesionales de la época. Uno de ellos
es John Russell Taylor, pueden leer los detalles de eso en El teatro de la ira, quien se refiere
especialmente a una piecita de Norman Fredick Simpson. Otro de los autores del Teatro del
absurdo, y a una de John Arden llamada Vivir como cerdos. La pieza de Simpson es El
agujero y es una pura expresión del Teatro del Absurdo que ganó, conjuntamente con
Jellicoe, el premio del The Observer. No quedó conforme con la puesta que le hizo otro
director acreditado en el medio y le pidió a Jellicoe que la hiciera, con notable éxito. Su
pieza, estrenada en 1957, también tuvo éxito.
Señaló todo esto para que prestemos atención, en la lectura, al enfoque particular de
alguien que no parte estrictamente de una experiencia autoral sino que tiene en cuenta, en
primerísimo plano, la cuestión de la puesta en escena como pasaba con Shakespeare (el
actor era director y escribía a parte de esos puntos de vista, salvando las distancias). Si bien
El pasatiempo de mi loca madre obtuvo un premio importante en el ’56, al año siguiente,
cuando se estrena es un rotundo fracaso comercial. Los críticos, en buena medida, vieron lo
que estaba tratando de hacer y de qué manera trataba de socavar un teatro más tradicional,
suscitando reacciones en el público que no obedecían directamente al llamado verbal,
digamos, del texto.
Para que tengan una idea y porque The Knack va a implicar cierta tranquilización al
respecto, aunque es bastante desenfrenada pero ella utiliza más sutilmente ciertas técnicas,
les cuento un poco de esta primera obra. Se trata de un grupo de Teddy-Boys. Los Teddy-
Boys se dieron durante los cincuenta y sesenta. Vestían muy tradicionalmente, con levita, y
querían revivir la época eduardiana de antes e la guerra. Se hicieron famosos por sus
sombreros hongo, levita, pero eran muy revoltosos y bastante peligrosos porque había algo
muy criminal en todo esto. Eran muy atildados y ofrecían, de algún modo, la otra cara de la
bohemia de la Beat Generation norteamericana. Aspiraban a mantener, dentro de su

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rebeldía y de todo lo revulsivo que representaban, ciertas formas que eran tradicionales en
la historia inglesa.
Este Caldaro que se llama Dean, en homenaje a James Dean, aparece en esta especie
de lugar de los bajos fondos, no se sabe bien por qué, y es tratado violenta y arbitrariamente
por estos jóvenes, tratando de resistirse y enfrentarse en un intento por disuadirlos de su
comportamiento tan irracional. El líder del grupo, Greta, es quien más encarniza con él y
representa, en cierto modo y con toda la degradación que eso implica, un avatar de la diosa
Kali que manda y controla a este grupo que la sigue ciegamente y que no pregunta por qué
deben hacer las cosas. Creen en ella como en una divinidad. Es una joven imbuida de ese
poder y sedienta de más y más poder. No tolera que alguien como Caldaro piense por su
cuenta.
Hay toda una serie de elementos e historias paralelas que se desarrollan y, en un
momento dado, Greta tiene un alumbramiento simbólico que representa esta alusión a la
diosa Kali, la diosa hindú de la destrucción y de la creación. Es la diosa que controla la vida
y la muerte; todo se destruye y todo resurge, muy en consonancia con las doctrinas hindúes
de la reencarnación. Todo eso Kali lo hace para divertirse, como un pasatiempo. La
creación entera y la muerte que sigue a toda creación es la diversión de la diosa Kali. Esto
nos recuerda lo que dice Gloucester, en King Lear: “Somos como moscas para los dioses.
Nos matan para su diversión”.
El texto de El pasatiempo de mi loca madre es, más bien, un conjunto de elementos
mnemotécnicos para trasladar lo que la autora imaginó al escenario. Está escrito mucho
más para el oído que para la comprensión directa. Trata de violencia, de instinto y no se
refiere a un nivel consciente. El único personaje articulado, que defiende la razón, sin
embargo parece estar en lucha con otra parte más oscura de sí mismo. Esta creación, esta
destrucción, llamada a llenar un vacío que sienten los dioses, como el vacío de la existencia
que sentimos nosotros, revela la naturaleza caprichosa de todo destino. Esto está muy en
consonancia con ciertos elementos de la tragedia clásica. Lo que pasa en la tragedia clásica
griega tiene que ver, como la historia de Troya, con el capricho de los dioses.
La obra avanza por historias paralelas. Esa banda reacciona más por sus propias
inseguridades y sus miedos, que es lo que le da su agresividad y su iracundia. Jellicoe eligió
aquí un nivel mental precario para estos patoteros y drogadictos, lo cual le permite apelar a

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un lenguaje inarticulado, hecho sobre todo con sonidos y golpes violentos, de

exclamaciones y modismos, que parecen un código desconocido para el público corriente,
más todavía para el de esa época. En Lorda Aláis pueden acceder a la transcripción en
inglés, el autor ni siquiera intenta traducir eso. Son distintos personajes que hablan y hay
onomatopeyas. Si ésta obra no e dirige muy bien puede resultar un espanto. Por eso estas
obras, dentro de su aparente simplicidad y hasta ingenuidad, si se quiere, son obras uy
difíciles de poner en escena. Esta obra la puso en escena Leonor Manso, con una traducción
muy rápida, y ella hacía el papel de Greta. Creo que fue su estreno como actriz de teatro.
No recuerdo quién era el director y realmente estaba bien puesta. The Knack que tiene cosas
muy parecidas también requiere de grandes directores. Yo vi la traslación al cine de la
puesta que había Richard Lester, el director de Los Beatles, en teatro y él mismo la dirigió
para el cine y era excelente, pero no es para principiantes. Casi todas sus obras siguen este
sistema, en parte, por lo menos.
Todo depende o muchísimo de la eficacia de la puesta en escena, el texto es una
mínima parte. Al revés de lo que pasaba con Beckett donde todo estaba en el texto, acá es
una mínima parte. Aquí sí todos estos que especulan y experimentan con Beckett y hacen
disparates podrían animarse, si se atreven, porque hay mucho para improvisar y recrear.
Ella mismo lo dice en The Knack aclarando que tal cosa la pueden repetir cuántas veces lo
crean necesario. Esto que hablaría de este teatro como un esbozo a la manera de la antigua
“commedia dell’arte”, para que el director y los actores trabajen e improvisen, sobre todo
porque apela no tanto a un discurso lógico sino a efectos sonoros y visuales que crean una
atmósfera muy particular, hace que se haya visto en la obra de Ann Jellicoe algunos rasgos,
huellas, del teatro de Antonin Artaud.
Obviamente, la temática no es la misma, pero Artaud, en su tratado El teatro y su
doble, habla del teatro de la crueldad. Con esto no se refiere a un comportamiento cruel,
como podría ser el de estos patoteros, sino que tiene un alcance mucho más profundo que
es la crueldad del ser y de la existencia. Artaud introducía como novedad estos mismos
elementos que va a utilizar, a su manera, Ann Jellicoe. Por ejemplo, relativizar la
importancia del texto a favor de una acción más directa, intentar la comunicación con el
público a través de medios no racionales (las letanías, las invocaciones incantatorias, una
acción física violenta, ruidos y sonidos en in crescendo hasta hacerse insoportables). No sé

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si han tenido oportunidad de escuchar la grabación radial de una obra de Artaud. Sus obras
como estaban hechas en cañamazo se perdieron, pero con Para terminar con el juicio de
Dios hay un buen ejemplo de los efectos que se utilizan. Acá se exageran porque se trata de
radio pero piensen en el teatro, donde hay que agregarle lo visual. Acá se concentraría en lo
auditivo.
La creación de una atmósfera de terror, por ejemplo, que Jellicoe logra en esta obra,
en donde los seres humanos quedan deshumanizados y presos de fuerzas que los superan.
Todas esas rondas, los acosos, las insistencias, las obsesiones con ciertas palabras tienen
cierto carácter ritual, de algo mágico, que hacen que el personaje teatral tradicional que
nosotros conocemos que intenta ser un buen retrato de los seres humanos en su vida
cotidiana se nos desfamiliariza totalmente y se convierte en otra cosa, incluso una suerte de
monstruo. También Artaud estaba lo de los efectos de improvisación. Artaud interpretaba
esto y, por supuesto, hacía lo que quería con ese texto base del que partía y apelaba a la
imaginación del actor. Con respecto a la obra de Jellicoe hay un crítico que hace un paralelo
interesante. Dice que esta obra está en relación con el teatro convencional de la misma
manera que una pieza de jazz lo está con respecto a una música tradicional o clásica. Tiene
que dar idea de improvisación que, a medida que progresa en su marcha, va creando sus
propias leyes y lenguaje. Sería una forma muy gráfica de la forma areferencial. Si acá
vamos a buscar, salvo algunas cosas anecdóticas, una referencia a la vida real serán muy
pocas las que encontremos aparentemente.
Quiero leer una breve carta de Artaud a Jean Paulhan en 1936, donde le explica algo
de su teoría. “Mi querido amigo: Creo que he encontrado un título adecuado para mi libro.
Será El teatro y su doble, porque si el teatro es el doble de la vida, la vida es el doble del
verdadero teatro. Pero esto no tiene nada que ver con las ideas de Oscar Wilde sobre el arte.
El título se referirá a todos los dobles del teatro que creo haber encontrado durante muchos
años. Los dobles metafísicos: la peste, la crueldad, ese repertorio de energías que
constituyen los mitos, que el hombre ya no encarna. Todo eso es encarnado por el teatro.
Por este doble quiero significar el gran agente mágico del cual el teatro, a través de sus
formas, es sólo la figuración en camino a convertirse en transfiguración. Es sobre el
escenario que la unión de pensamiento, gesto y acción se reconstruye y el doble del teatro
es la realidad intocada por los hombres de hoy”.

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Dentro del concepto de crueldad, habría que agregar que Artaud incluía todo aquello
que produjera un shock físico, corporal, para lograr en el espectador la consciencia de
aquello que no está domesticado, decía él, de lo salvaje y lo siniestro. Es como si, de
pronto, en el medio de lo que es familiar (y nos da seguridades por eso) se abriera un nuevo
espacio iluminada por una extraña luz (estoy parafraseando otra carta). Tenemos que tener
en cuenta esto. Así como con Osborne me referí, tal vez podríamos decir otro tanto de
Wesker, a la influencia de Brecht, tomada de modo muy especial en todos estos casos, para
Ann Jellicoe hay que tener en cuenta como referente la obra de Artaud.
Como dije, Jellicoe comenzó su carrera como directora. Incluso se graduó en una
escuela de discurso y drama de Londres. No tiene siquiera estudios secundarios. Es un caso
no de aculturación académica pero sí de acceso a otro mundo desde una familia humilde.
Dirigió un teatro estatal de larguísima trayectoria, The Cockpit Theater, que viene del siglo
XVI, aunque no es el mismo porque todos estos se destruyeron. Tiene ese nombre en honor
a ese famoso teatro de la época isabelina. Se llamaba así porque era un ruedo donde
peleaban los gallos de riña que fue uno de los orígenes del teatro inglés (en lugares de riñas
e gallos o donde peleaban los osos contra los perros, ocasionalmente algún toro). Todo eso
le otorgó al verdadero teatro su estructura. Eran teatros centrales, circulares o poliédricos,
donde el público se ubicaba alrededor excepto por una pared que había atrás. Sería lo que
se llama ahora un escenario abierto y eso fue el comienzo de la carrera de Jellicoe, en 1951,
porque fundó este teatro con subsidios del estado y lo dirigió durante varios años. Es un
teatro circular donde el público ve desde tres lados como mínimo, también puede ser
completamente circular, y esto implica un manejo, tanto de las técnicas de actuación como
de escenografía e iluminación, completamente distintas a lo que estamos acostumbrados en
el teatro a la italiana con proscenio y arco.
Estreno obras muy importantes, tanto modernas como antiguas (Shakespeare,
Aristófanes), y es un teatro bastante espacioso que juega mucho con los movimientos no
diré de masas pero nos estamos aproximando. Luego Jellicoe se dedicará al teatro comunal.
Esta corriente se hizo muy intensa en los ’60 y ’70, en provincias sobre todo, donde e
intentaba volver a los modelos medievales en donde toda la ciudad tomaba parte de las
representaciones que eran religiosas. En estos casos, eran fiestas teatrales que se instituían
para recordar algún evento relacionado con ese pueblo o ciudad. Realmente tuvo una

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actuación muy destacada en todo eso. Aclaro esto porque sus actividades son bastante
heterogéneas dentro del ámbito teatral; también escribió teatro parta niños. Esto acompaña,
de algún modo, la heterogeneidad de su obra. No es una autora, como Wesker u Osborne,
que sigue una línea o un estilo a través de toda su producción, sino que ha experimentado
con cosas muy distintas. Al trabajar con modalidades muy diferentes mantiene una tesitura
que es la del teatro antiintelectualista y antitexto en cierta medida.
Hay una historia muy curiosa de esa primera obra. Como eran todos adolescentes
patoteros, esto le hizo fama de que escribía teatro sobre los jóvenes y, entonces, la
“Asociación de niñas exploradoras”, sin saber lo que hacía, le encargó una obra para su
función de fin de año, supongo, y como se suponía que iba a participar una cantidad de
exploradoras, ella lo imaginó para un estadio de fútbol y escribió La generación que surge.
Por supuesto, fue rechazada de plano. Acá sí manejaba grandes masas de actores, lo cual
requiere de una habilidad muy especial, y, como dice John Russell Taylor, se perdieron de
la mejor obra que alguna vez hayan tenido oportunidad de dar.
Es una historia muy desopilante porque imagina un regimiento de mujeres, como si
fueran amazonas, guiadas por Mother, una gran madre, que se proponen hacer desaparecer
a los hombres y dominar el mundo. Hay toda una estructura totalitaria. Si leyeron The
Knack verán que es una obsesión importante para ella, incluso en las relaciones
individuales, es una generación que vivió la Segunda Guerra Mundial entre otras cosas.
Había guerras y demás en la obra. Finalmente, de ahí el título, las niñas a quienes, según la
referencia de Russell Taylor, les inculcaban cosas como que Shakespeare, Milton, Robin
Hood, el rey Juan, Newton y otros tantos eran mujeres. Los hombres, en cambio, eran
negros, gruesos, altos y fuertes. “Los hombres las desgarrarán, les pegarán, se las
comerán. Cuando sean mayores ya van a ver”. Era una especie de rezo y se creaba una
atmósfera espantosa de autoritarismo e intolerancia, de fascismo puro. Todo esto era así
hasta que las niñas y los niños, a ella le pareció que era para adolescentes, se ponían de
acuerdo, se rebelaban. Mother traía una gran bomba para destruir el mundo, pero ellos
logran escapar en una nave espacial en busca de otro planeta. Los dirigentes de la
asociación se asustaron y la obra fue rechazada.
Lo que es interesante, esa obra ella la dirigió alguna vez, pero no está publicada, es
cómo revive, en las técnicas teatrales, todavía lo que proviene del “Padgeant”, de ese

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espectáculo entre ceremonia y desfile, que significaban las piezas medievales, milagros y
misterios, que venían en ciclos. En la Edad Media se usaban para mostrar la vida de Jesús o
los episodios de La Biblia. Tenía lugar la ceremonia más pomposa, los cantos y rituales,
más allá del drama propiamente dicho. Ella incluye todo eso. Algo de esto tienen sus
posteriores experimentos con el teatro comunal. Algunos críticos consideran que su obra es
la más equiparable, en calidad y en técnica probablemente lo supere, al esfuerzo que hizo
en los ’30 Eliot para resacralizar el teatro e involucrar a toda comunidad en sus obras
Asesinato en la catedral o La Roca que luego él desechó. En Eliot había una marcada
tendencia religiosa a la manera de las antiguas obras medievales. Lo que hace Jellicoe es
trasladar al ámbito civil eso mismo.
En The Knack, de 1961, veremos que muchos de estos elementos subsisten pero
descendiendo a un ámbito más cotidiano. Aquí ella juega mucho con esa especie de
desfasaje entre las vidas comunes de esos personajes comunes y algunas de las cosas que
suceden allí. Todo lo ritual y violento también aparece en The Knack, pero aplicado a otro
tipo de situaciones, trasladado a un contexto insólito, podríamos decir, tratándose de estos
elementos que vienen del teatro de la crueldad de Artaud. Como dice Russell Taylor se
trata, más bien, de una Comedy of manners y se refiere a las comedias del siglo XVIII,
comedias de costumbres. Se podría decir que también se trata de una comedia sexual, luego
veremos en qué sentido.
Jellicoe sigue escribiendo una cantidad de obras, incluso hace teatro para niños, y en
cierto modo ensaya con un teatro más textual en Shelley o el idealista de 1965. Está basada
muy fielmente en la vida y las opiniones de Shelley que fueron muy numerosas, hay mucho
donde abrevar. Esto implica la vuelta a un teatro más textual, con un discurso mucho más
articulado, con un contenido intelectual fuerte, con cierto sesgo feminista, ya que la historia
de Shelley se enfoca en sus dos mujeres: Harriet, la primera, y Mary Godwin, la autora de
Frankenstein. Unos años después, en el ’69, tenemos El entregador, en donde rescata
algunas de las técnicas dramáticas de The Knack, pero con otra temática. Eso es muy
interesante porque va insertando distintas cosas: el feminismo, los totalitarismos y, en este
caso, es una pieza anticonsumista.
El suyo es un teatro que, de alguna manera, tal vez más eficazmente que el propio
Osborne o Wesker, pone de relieve una cantidad de temas y preocupaciones de las décadas

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del ’50 y ’60. Pero, tal vez, lo más propio y original de Ann Jellicoe es que no apuesta
exclusivamente a un teatro de ideas, de alguna manera los son esos autores que hacen una
prédica muy directa y racional, sino que aspira a tocar una gama más amplia de
experiencias que van más allá de nuestra capacidad de raciocinio. Al respecto quiero
citarles otro fragmento, siempre con motivo de su primera obra pero que se puede extender
a toda su producción. “Cuando escribo una obra trato de comunicarme con el público.
Hago esto con todos los medios que tengo en mi poder. Trato de llegar con los ojos,
dándoles acción visual; trato de llegar a través de los oídos, por ejemplo con ruidos y
ritmos, no hay efectos gratuitos. Están introducidos para comunicarse con el público
directamente a través de los sentidos, para reforzar el efecto total de la obra, y estar
siempre dirigidos a la construcción del personaje y a la situación. El teatro es un medio
que trabaja sobre la imaginación y la emoción del público, no solamente sobre su
intelecto, y trato de usar cada posible efecto que el teatro ofrece para mover a ese público,
para alcanzarlos a través de esas emociones. Escribo de esta manera porque la imagen
que cada uno tiene de lo racional, lo intelectual, lo inteligente, creo que no es verdadera.
Creo que la gente está más manejada por sus emociones, por sus miedos y sus
inseguridades”.
En ese sentido, Jellicoe capta muy fielmente, dentro de toda esta gama de los
Iracundos, la atmósfera de un período. Qué implica ese período, sobre todo en los ’60: la
exaltación de la juventud, una abrupta independencia de la juventud, el predominio de una
forma de comunicación auditiva y plástica que ponen de moda Los Beatles y Lester, el arte
psicodélico. Es decir, todo aquello que apela a otras partes de la percepción. Con respecto a
esa independencia súbita de la juventud que es lo que hace que los personajes casi
adolescentes de The Knack vivan solos, ahora serían adolescentes o postadolescente pero
antes no existía esa terminología tan sofisticada. Son muy jóvenes, vienen de provincia, se
juntan para alquilar algo, pero persiste ese fenómeno de irse muy pronto de la casa de los
padres que es característica de esta generación. Esto crea formas de vida comunales muy
diferentes, con sus propias reglas y transgresiones, ya que los padres no tienen injerencia y
no hay ninguna posibilidad de control.
Hay una anécdota muy interesante de Doris Lessing, el nuevo Premio Nobel, con
uno de sus hijos y lo cuenta en una obra. trata de una madre que ha sido militante de

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izquierda, hippie, “Joven Iracunda” (pertenece por generación aunque yo no la pondría

tanto allí) y decide que su hijo haga la experiencia de vivir solo, como lo hizo ella en su
juventud y quedó encantada. Vende todas sus posesiones, junta todo el dinero y le regala,
cuando es mayor de edad, un viaje por el mundo. El hijo se horroriza porque lo que lo
tranquilizaba y le daba seguridad era saber que contaba con esa casa, con ese ingreso. Es
muy irónico, pero marca, desde la perspectiva de esa generación que rompió tantos
esquemas y que concibió la vida de un modo tan diferente, de pronto se encuentra con que
los hijos no tienen sus mismos ideales. Todo esto es muy propio de esta época y, a partir de
la psicodelia y la cultura de la droga, se produce una generación transgresora que ve el
mundo como algo que está mal, lo cual crea cierto escepticismo, y, al mismo tiempo, se da
un retorno a una visión romántica de la vida y el amor, de algún modo implícito en The
Knack. Una forma de poner las últimas apuestas en esa actitud transgresora. Eso será lo que
salve al mundo si algo puede hacerlo. Obviamente, hay una profunda base anárquica y un
predominio del juego y lo lúdico en contra de lo sistemático y racional.
The Knack fue vista por algunos críticos como una crítica a la moral burguesa.
Incluso hay un crítico español, Alvaro Delano, que habla de Nancy como de una típica
burguesa. Nancy no es una burguesa; por su forma de hablar y su origen, lo más probable es
que sea de extracción proletaria, provinciana, y que sufra, a su manera y aunque no tenga
estudios, ese proceso de aculturación del proletario que llega a la gran ciudad en busca de
un cambio de vida. Si pensamos en la generación e los hippies que siguen después, vemos
que han superados esos parámetros burgueses referido a la moral. Incluso Toulen quien, en
su machismo, parece tan convencional está más allá de todo eso. Lo que pasa es que el
machismo es un elemento bastante difícil de superar que funciona como vinculante con
generaciones anteriores. Con toda su pose de transgresor, en última instancia, le está
haciendo el juego a formas tradicionales de ver el mundo y las relaciones entre los sexos.
La otra diferencia, con respecto a la obra anterior de Jellicoe, es que ya no se trata
de personajes drogados, inarticulados, sino que están captados en una situación que
presenta la dosis de ansiedad, inseguridad y miedo justas para que su actividad racional no
funcione del todo y lo emotivo y hasta animal pueda desencadenarse, aunque se dé bajo la
apariencia de otra cosa.

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Con respecto a contra qué escribe Jellicoe en esta obra, la producción de los
Iracundos siempre es contra algo, quién sería el personaje que cuestiona todo. Tal vez lo sea
Tom. Qué hace Tom: redecora su habitación. Pero el sistema de redecoración está
totalmente descalabrado; cuelga las sillas, pintas con distintos manchones según las luces y
las sombras. Es un mensaje que diría que la obra propone otro enfoque. Junto a eso, Tom
trata de desplazar un poco el punto de vista. Qué cosas critica. Los dos, Colin y Tom,
critican a Toulen pero no por los mismos motivos. ¿Cuál es la reacción de Colin? La
envidia: querría ser como Toulen y ganarse a todas las chicas. La actitud de Tom es
diferente, no es tan explícita, y debe haber algún motivo para esto. De algún modo, acá hay
tres posiciones. Tom que, por momentos, aparece como mediador y apaciguador es el
crítico más agudo pero de qué. Ahí está el sentido de la obra; no es sólo mostrar las
actitudes locas de algunos personajes obsesionados por el sexo, más o menos, y haciendo
todo en función de eso.

[Participación inaudible de un alumno]

Profesora: Ésa es una observación interesante. El “Knack” es un don o una virtud, poder
hacer algo. Toulen tiene el “Knack” que es cómo manejar a las mujeres y Colin que,
aparentemente, rechaza pero en forma ambivalente y de algún modo admira todo eso, está a
punto de traicionar sus propios ideales, por ejemplo los de la amistad: echarlo a Tom para
que venga a vivir allí el experto en sexo, le dé lecciones y compartan a las chicas. Acá está
todo muy explícito y nos indica cómo la obsesión del sexo lleva a actitudes nazis,
referencias que vamos a ver ahora. Pero en Tom siempre está eso. Hay cosas que dice,
momentos en que insista a Toulen a mostrarse más, a exhibirse, son cosas que hace muy
irónicamente desde la perspectiva de alguien no violento que, por múltiples razones, no va
a enfrentarse físicamente con Toulen. La descripción física es muy importante. Toulen tiene
que ser alguien grandote que hace gimnasia y deportes; si los demás puede usar el expansor
para los pectorales diez veces él hace cuarenta. En Tom, en cierto modo, hay una actitud de
autopreservación, pero es el más inteligente.
La concesión más comercial de la obra es que hay un último mensaje en esa suerte
de happy end, aunque tiene varios ángulos, que dice que el amor triunfa, finalmente,

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también triunfa gracias a la inteligencia, la de Tom, que sabe desviar, distraer, y toda la obra
es una maniobra de distracción de Tom sobre las obsesiones de estos dos enajenados. Tom
cambia los senderos y derroteros para que no pueda llegar o contando historias. Ése es otro
punto interesante. Los juegos que introduce, las historias también desopilantes que cuenta
son para sacarlo a Colin de esa especie de hipnosis que tiene con el supuesto “Knack” de
Toulen.
También es muy interesante ver que hay ciertas palabras que predominan según los
personajes. Toulen y Colin se la pasan, uno asertivamente y el otro deseoso, hablando de
“fuerza”, incluso esta tentación del fascismo que está bien expuesta por Tom. Nancy es el
mito de la víctima que, por momentos, ni siquiera sabe que lo es y que cae en lo que ahora
llamamos el Síndrome de Estocolmo, atracción y rechazo por el victimario que sería
Toulen. Que es lo que la señala a ella: “violación”. Denuncia una violación y está también
pidiendo a gritos que la violen. Son muy características de los personajes y los conflictos
que vienen arrastrando. Tom aparece como quien busca el equilibrio, el diálogo, a partir de
una actitud escéptica pero lúcida, que además muestra ser compasivo; lo es con Nancy
hasta cuando Colin se encarniza. La palabra de Tom es “parlamentar”, pactemos,
negociemos, dialoguemos (cuando Nancy amenaza con ir a la policía).
Junto con estas tres palabras claves, que se repiten con sus variantes
exacerbadamente, tenemos elementos que son los signos dramáticos no verbales que son
característicos muy importantes en estas obras. Esto no lo era tanto en Osborne (estaba la
tabla de planchar como una suerte de objeto simbólico), pero acá juega más por su uso
insólito, por ese desplazamiento, por el hecho de que son despojados de su funcionalidad
rutinaria, como los efectos que mencionaba Artaud, en cuanto al Teatro de la crueldad, que
es el “imprevisto objetivo”. Recursos, objetos o máscaras que nos sacudían de nuestra
rutina. Acá son elementos de la domesticidad cotidiana: la cama, las sillas, la escalera
(marca, más que una funcionalidad de trabajo, una línea contraria a las otras, la vertical
junto con las horizontales) las pinturas, la ventana. El desplazamiento de las funciones: no
se entra por la puerta sino por la ventana. Algunos de estos elementos tienen connotaciones
de otro tipo. No sólo marcan desplazamientos; la cama, obviamente, es un signo sexual y
Nancy se encarga de puntualizar esto en el último acto. La quieren recostar porque estaba
mareada y dice: “No me pongan en esto otra vez, digo. Poniendo cosas aquí para tentar a

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una chica. Escondiéndolas en los pasillos, metiéndolas aquí y allá. ¿Qué se creen que soy?
¿Eh, no me oyen? Esto es una invitación abierta si me lo preguntan”. Luego dice:
“Pregúntenme”. Es el símbolo del sexo y, a su vez, en la forma en que Nancy lo define y lo
usa también es un indicio de su actitud indecisa o ambivalente.
Las sillas son muy interesantes, como esto de pintar según la luz y la sombra. Al
pintar según la luz y la sombra, efectos que cambian, lo que Tom hace es tratar de captar lo
fugaz. Idealmente estaría pintando todo el tiempo porque todo eso está en movimiento. Las
sillas, que dejan de ser objetos para sentarse y se cuelgan de las paredes, de algún modo,
implican un objeto estético, que él busca y pide opinión aunque a nadie le importa o
produce rechazo o escandaliza, están en busca de la creación de un efecto de equilibrio. Por
eso las cosas se levantan y no están todas apoyadas en el suelo y se altera su disposición
como si el escenario fuera un cuadro. Las actitudes y movimientos de Colin y Nancy
también tienen connotaciones y apuntan a algo muy específico de ellos, de sus miedos e
inseguridades. Son los personajes más inseguros y, de algún modo, todo eso crea una
hiperactividad, un dinamismo por donde drena todo ese miedo (como pasa en El
pasatiempo de mi loca madre). Luego el uso de las máscaras, un elemento propio del teatro
de Artaud, que implica un recurso para sacar a la luz todos esos elementos inconscientes,
tapados, de la personalidad.
Vamos a ver algunos detalles de la obra. Tenemos este comienzo con una habitación
prácticamente en construcción o en redecoración donde debe predominar el desorden con
Tom redistribuyendo, pintando, tratando de crear un espacio otro donde cada cosa ocupa un
lugar que no es, en realidad, el suyo. Lo cual tiene que ver con ese concepto rector de esta
generación que es el outsider. El outsider, la actitud que caracterizaba la búsqueda de Colin
Wilson en el plano filosófico y existencial, también se manifiesta a través de estos objetos
que están fuera de lugar. Esta fuera de lugar porque perdieron su funcionalidad, porque
están apilados en un pasillo. Incluso Tom insiste en que no es un decorador, busca algo
diferente. Colin le dice que “todo está hecho un lío” y se fija en las terminaciones, en la
artesanía. Esa inminente aparición de Toulen es presentada como la de un ser diferente. A
Toulen no le va a gustar, ni comprender ni apreciar esto, y de algún modo esto satisface a
Tom: si a Toulen no le gusta señal que vamos bien.

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Lo que se suscita después entre Colin y Tom, es muy interesante, es lo que Esslin
llama diálogos cruzados o dos monólogos paralelos. En donde Tom se la pasa pidiendo
opiniones, mostrando su pintura, preocupándose por detalles de iluminación, explicando
que busca algo diferente y Colin lo único que ve es desorden y enchastre. Colin se
preocupa, sobre todo, por qué hacer con su cama vieja para hacer lugar a la nueva que ha
comprado. Al mismo tiempo, cuando Tom entra en el monólogo de Colin, le pregunta para
qué quiere una cama nueva y Colin no contesta, no quiere dar explicaciones. Esos dos
monólogos que no se encuentran, estos diálogos que se cruzan sin comunicarse, una de las
características que Esslin marca para el teatro del Absurdo, no sirven para una pieza bien
hecha para mostrar a los personajes y hacer a una descripción más allá de las palabras. De
esto se desprende, de entrada, que Tom es un personaje más original, audaz, y el hecho de
reestructurar su cuarto muestra que hay algo más detrás de esa aparente tranquilidad y una
necesidad de salirse del lugar asignado por el sistema, asumirse como desplazado, y tratar
de obtener esa otra percepción.
Por otro lado, Toulen es el que sólo ve los problemas prácticos, lo que le puede
molestar a él, y, al mismo tiempo, es el más convencional y enseguida se revela que la
aparición de Toulen preocupa a Tom. Junto con todos los elementos insólitos que introduce
el no decorador que es Tom, después tenemos las reacciones de Colin que se la
preocupándose por su cama. La cama, por supuesto, se va a convertir en una obsesión a lo
largo de toda la obra e irá adquiriendo distintas apariencias y significaciones simbólicas.
Tom, un poco para aliviar la tensión, decide que es un piano, después decide que es algo
con ruedas. En la película de Lester hay una escena en donde van haciendo rodar la cama
por las calles del viejo Londres, con Nancy sentada arriba de la cama, en busca de uno de
esos mercados de pulgas para venderla.
Al mismo tiempo que muestra estos personajes nos prepara para el tercero que va a
llegar. Este tercero es el dueño del “Knack”, todavía no sabemos a qué “Knack” se refiere,
pero es un experto en todo; desde cómo se limpian los vidrios hasta cómo seducir chicas.
Toulen todo lo sabe y todo lo hace bien. Esto da pie a la envidia de Colin que le pregunta
por sus conquistas, se cree todo lo que Toulen le dice y llega a imaginar que ya en diez
minutos se las hace, como dice el propio Toulen, se fascina con todas las chicas que lo
llaman por teléfono. Toulen sigue dando instrucciones; por ejemplo, cuando lo critica a

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Tom porque pone el producto paras limpiar los vidrios pero no lo saca con lo que quedan
blancos. Tom que es tan ingenioso y que lo que quiere ganarle las discusiones a Toulen,
enseguida inventa que eso es un buen recurso para sustituir las cortinas. Esto va mostrando
que Toulen es agresivo; critica, cree que lo sabe todo. Tom hace una resistencia como
tangencial a través de la ironía, el ingenio y de su rapidez para inventar explicaciones.
El tema de las chicas no es sólo obsesión de Colin, pero se va a convertir en el arma
de Toulen para ejercer poder. Usa la avidez de conocimientos y de experiencias de Colin
para dominarlo. Toulen lo somete a un interrogatorio casi policíaco: ¿tenés una mujer,
tuviste una mujer, cuántas chicas tuviste, cuánto te duraron? Lo va arrinconando cada vez
más y Colin tartamudea para explicar sus razones para comprar una cama más grande que,
frente a lo que venimos intuyendo de Colin, se convierte en algo ridículo. Se establece un
juego e poder muy interesante basado en el lenguaje. En este caso usa lenguaje articulado.
Vean cómo utiliza ese conocimiento que tiene de la debilidad de Colin para volverse
más dominador aún. Este tipo de juego sadomasoquista entre dominante y dominado está
basado en el lenguaje. El otro que utiliza esto hasta la exacerbación es Harold Pinter. Para
Pinter las relaciones humanas sólo son relaciones de poder entre un dominador y un
dominado. Pinter niega que el lenguaje no permita comunicarse, dice que los seres
humanos utilizan el lenguaje de esa manera porque no quieren comunicarse, ya que
mostrarse al otro implica abrirse y quedar bajo la férula del otro, que se convertiría en
dominador. Acá esto se maneja muy a lo Pinter, en la primera obra de Pinter donde se ve
esto es en La fiesta de cumpleaños que es del ’57, ésta es del ’61. Es algo que preocupó
mucho a esta generación.
Todos estos diálogos son articulados, a veces, y otras son erráticos y en contrapunto
con figuras de chicas que pasan. Todo esto implica este leit-motiv: cómo conseguir chicas.
Aquí vemos que esta obsesión de Colin por saber, lo lleva a Tom, el observador inteligente,
a tratar de apartarlo a Colin de esta actitud compulsiva. Entonces, inventa juegos; empieza
por el juego del león, que después se va a desarrollar más adelante, durmiendo detrás de los
barrotes de la cama. Luego, también como forma de desvío, le asigna otra función a la
cama. Dice que es un vehículo con ruedas, la cuestión del piano que viene después.
También los cuentos que va introduciendo; el primero es este del ornitorrinco y qué pasa
con estos animales, por qué no los pueden exportar de Australia. Son cuentos

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descabellados, algunos cómicos y con detalles bastante crueles como éste del ornitorrinco,
y todo esto puntuado por este expansor de pectorales que todos usan. Después se repite el
juego del león, en varias oportunidades; primero la cama podría ser un vehículo, después se
convierte en un piano. Con la aparición de Nancy esta atmósfera se vuelve más densa.
Primero aparecían otras chicas que Toulen se levantaba y, al aparecer Nancy de la misma
manera, que va y viene sin decidirse a preguntar la dirección, la está poniendo en el mismo
lugar. Es toda una atmósfera de macho en celo que se va exacerbando y Tom ya no sabe qué
hacer para disiparla.
Tom tiene, por momentos, observaciones muy interesantes cuando intenta hacerle
entender a Toulen que no todo pasa por ese aparente éxito sexual. Le dice: “Todos nosotros,
más o menos, somos absolutos fracasos sexuales”. Esto contrasta con el exhibicionismo de
Toulen que, instado por la insistencia de Colin, le da instrucciones de cómo desarrollar ese
“Knack” que dice que es innato pero que se puede mejorar. En realidad, es para elegidos.
Esto, además de ser un manual del conquistador sexual, podríamos decir que es un manual
del perfecto machista y del perfecto fascista (cosas que van juntas). Cosa que es remarcada
por Jellicoe en los elementos que hacen a ese “Knack”. Primero, la cosificación de la mujer.
No son individuos, son tipos; dice que ni quiera son tipos, son mujeres. Quieren rendirse
pero no quieren la responsabilidad de rendirse, el estereotipo de dicen que no pero, en
realidad, están diciendo que sí. Ésa es la razón por la que el hombre debe dominar, dice
convencidísimo. Por otra parte, no hay reglas fijas, hay que usar la intuición. Incluso uno
tiene que estar preparado para humillarse, la insinceridad es parte de este abordaje. Incluso
uno puede llegar a arrastrarse, dice, pero no importa porque luego será ella la que se
arrastre. Acá está disecado muy cómicamente todo este juego de poder. En el último acto, el
machismo tiene el mismo origen que el fascismo. Dice: “muy pocos hombres, Colin, son
verdaderos hombres, verdaderos patrones. Casi todas las mujeres son sirvientas”.
Es decir, el ser un verdadero hombre tiene que ver con dominar. A Toulen no se le
pasa por la cabeza ningún otro rasgo que haga a la virilidad. Vemos esto en cómo trata a
Nancy y cómo ella le responde. Le dice si no estarías más cómodo con una almohada atrás,
cuando está en tren de seducirlo a Toulen, y él le dice hay una en el pasillo, anda a buscarla.
También con todo ese juego de quién lleva las valijas y quién se queda a cuidar las valijas.
Toulen le dice a Colin que ella lleve sus valijas. Todo eso hace, según Toulen, que las

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mujeres lo admiren más; en algunos casos es verdad, hay de todo, de algún lado salió ese
estereotipo. Incluso Toulen le dice qué tiene que comer: muchísimas proteínas, aunque sea
carne barata.
Esto crea una atmósfera de supuesta sofisticación. Hay un lugar que, hasta hacía
poco, era un lugar tabú que es el del sexo. Salir libre y desvergonzadamente, si se quiere, a
levantar chicas, cosa que antes no se trataba ni en el teatro ni en la vida. De pronto se habla
de todo eso, se teoriza, con aparente sofisticación, pero luego aparece Nancy preguntado
dónde queda la Asociación cristiana de jóvenes. Esto un anticlímax muy irónico y
significativo. Tiene que ver con los dos polos de esta revuelta juvenil. Por un lado, ha
venido del campo y, por el apellido, piensan que es galesa. Es una suerte de campesina
bruta y, por momentos, parece un poco lenta, como muchos personajes de Jellicoe, no sabe
nada de nada. Esto contrasta con esta falsa sofisticación. Nancy comienza a charlar con
ellos y aparece una de las tantas didascalias que hace la autora porque Toulen,
inmediatamente, se pone en la actitud de acosar, molestar, poner violenta a Nancy, a quien
caló como provinciana, y la autora dice que él busca incomodarla, lo logra, “y si es posible
obtenerlo sin palabras, pero si es necesario se puede insertar una línea como el cuello es
un poco corto, aunque tiene lindo pelo”. Es como si la estuviera observando como si fuera
un animal. Da pie para una improvisación. Van a ver que, en todas las acotaciones
siguientes, deja libre un resquicio para el ingenio del director o del actor.
Aquí, nuevamente con el juego del piano (Tom simula que la cama es un piano)
tenemos el mismo juego de las sillas y los muebles del principio que sirve para evidenciar
la naturaleza de este nuevo personaje. Nancy, al principio, niega y es literal, esto no es un
piano. Se revela como una chica común y corriente, sin imaginación, más parecida a Colin
en sus reacciones, pero que también, como Colin, es capaz de embarcarse en estos juegos y
simulaciones. Entonces comienza una larga escena en donde simulan los ruidos del piano.
Dice otra acotación: “Todo lo de arriba puede reestructarse o improvisarse para adecuarse
a los diferentes actores y a las distintas producciones siempre que la secuencia de los
eventos sea clara. 1) Tom y Colin seducen a Nancy para que entre en el juego. 2) Tom se
retira dejando a Colin y Nancy llevándose bien, en una relación creciente que Toulen
interrumpe”. Pueden improvisar, introducen variantes, siempre que se respete esa dinámica
de los poderes. Tom sirve de enlace y cuando logra que se produzca el lazo entre ellos dos

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se retira y Toulen, como siempre, está interrumpiendo. Esto se va a dar también en el juego
del león. Los roles quedan perfectamente determinados. Estos juegos alógicos, con gran
actividad física, con sonidos, sin sentido, crean una metáfora que apuntan al asedio sexual
que se daría en otras especies animales. Acá se da a través de una enorme de cantidad de
actividad gratuita. Es como que en lo erótico, las motivaciones, la ganancia, el lucro dejan
de tener el mismo sentido, así como las relaciones causa-efecto. Todo esto trastorna las
situaciones.
Se la ha llamado una “comedia sexual” en la medida en que los deseos eróticos
alcanzan un ritmo desenfrenado, una libertad inusitada, y sin embargo no hay sexo
explícito, lo cual hubiera sido imposible todavía, aparte de que no aparece por otros
motivos. En cierto sentido, esto evoca las técnicas shakespirianas que es capaz de crear una
atmósfera erótica muy densa sin recurrir a ninguna exhibición prohibida. Aparte de tener
que lidiar con adolescentes haciendo de mujeres lo que permitía una serie de variantes y
ambigüedades, pero también exigía una gran dirección. En Sueño de una noche de verano,
la clave, al ser la pieza para una boda, es la atracción sexual entre las parejas en donde se
producen desplazamientos: no siempre el objeto de amor de uno es el mismo. Se van
cambiando las parejas, en este caso, por obra del jugo mágico que Puck les pone por juego.
Estos cambios de parejas se dan sin ninguna razón que es lo que pasa aquí con la actitud de
Nancy con respecto a Toulen, a Colin y hasta a Tom, a quien acusa de haberla violado
Rápidamente traslada su interés de uno a otro. Los cambios de actitud de Colin quien, como
en Sueño de una noche de verano, varía su personalidad. Los enamorados que, de pronto,
se enamoran de otros se convierten en seres malignos, en Shakespeare; insultan a la mujer a
quien amaban.
El no mostrar sexo explícito pero crear una atmósfera muy erótica, Shakespeare lo
consigue a través del lenguaje poético, mientras que Jellicoe porque trabaja con lo
paupérrimo, las aporías del lenguaje y de la mente, elige personajes subarticulados (Nancy
lo es en cierto modo). No puede recurrir a ese lenguaje poético tan sofisticado, sino que
busca otra vía que es apelar a la ruptura del sentido lógico, común, introduciendo ruidos y
efectos visuales que escapan a esos parámetros racionales. Los sonidos en off contribuyen a
este clima que van más allá de lo que se dice. Siempre están pasando cosas en el pasillo y
hay ruido que atentan contra la ilación del discurso lógico si se da en escena. Hay muchos

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focos de atención: lo que pasa acá, lo que se dice allá, las monigotadas de otro, lo que hace
aquel o lo que se oye en off, supuestamente en el pasillo. Las repeticiones exacerbadas
contribuyen a exasperar nuestra percepción y trastornarla, pero esto es muy difícil de
manejar y se necesitan directores muy hábiles.
En el juego del león se vuelve a repetir ese esquema de los roles y el ejercicio de
poder. Esto nos evoca el teatro dentro del teatro que es la pieza de los artesanos en Sueño
de una noche de verano. Es como que Tom digita la obra como un director. Lo invita a
Colin, que está abatido y con complejo de inferioridad: “¡Vení, hacé de león!”. Colin no
quiere y Tom lo convence diciendo que uno se siente muy sexy haciendo de león, lo cual es
fundamental, y Colin acepta. Le pone una máscara que es una bolsa de papel a la cual Colin
le hará unos agujeros. Detrás de esa máscara Colin, que era un cordero, se siente un león y
hace todo lo que jamás hubiera soñado con hacer. Pero, como el factor antagonista,
nuevamente aparee Toulen que dice yo voy a ser el domador. Cuando Colin despega,
Toulen lo vuelve a la realidad. Le asigna el lugar que la sociedad le ha asignado.
Es muy interesante esto del uso de la máscara. A Caldaro lo tapaban con papel de
diario, lo enmascaraban y luego le bailaban una danza ritual, actuando un proceso de
deshumanización o de conversión en otra cosa. Ese uso de la máscara, uno de los elementos
claves del teatro desde la antigua tragedia y comedia griega, donde las máscaras marcaban
el tipo de género que se estaba representando, implica, a través de este proceso de
personificación de otro (el sentido que tenía en el teatro clásico), liberarse de lo reprimido y
adquirir esa otra personalidad. Persona es máscara en latín y es el origen de lo que
llamamos la persona que es donde deriva la personalidad. Somos alguien y cumplimos un
rol a partir de una máscara que asumimos y, de alguna manera, no podemos ser sin una
máscara. Colin tiene que cambiar de máscara, ¿y sin máscara que somos?
Sobre todo, en el juego del sexo vemos que es indispensable el juego de roles. Cada
uno de los actuantes debe elegir un rol en esa relación erótica. Aquí es donde, en relación
con Pinter, hay elementos compartidos nada más que esta vez Jellicoe lo hizo antes. Hay
una obra de Pinter que se llama The Lover, donde hay una relación desgastada entre marido
y mujer y esta relación recobra vida a través de la asunción de roles que son como
máscaras. Es decir, convertirse en el amante que visita a la mujer cuando el marido no está
implica ponerse una máscara, jugar a ser otro, y es como lo de los muebles de Tom: al

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cambiarlos de lugar los cambian de función. Los seres humanos se desplazan de su vida
rutinaria, ocupan otro lugar y asumen otro rol. En las acotaciones escénicas con que termina
el primer acto, Toulen asume el rol de domador y vean en el segundo acto cómo comienza
con las indicaciones de la autora con respecto a la libertad de Colin para improvisar con
todo este juego de la bolsa en la cabeza.
Bueno, por hoy vamos a dejar acá. Hasta la próxima.

Versión CEFyL

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