Literatura Inglesa

Teórico N° 20

Secretaría de Publicaciones
Materia: Literatura Inglesa

Cátedra: Laura Cerrato 5/926 19COPIAS

Teórico: N° 20 – 19 de octubre de 2007
Tema: La influencia de Samuel Beckett – Dictado por Lucas Margarit

Hola, buenas tardes.

Hoy vamos a ver la influencia que tuvo, en términos generales, la obra de Samuel
Beckett sobre los dramaturgos posteriores. De qué manera, o con qué elementos, con qué
recursos se reformula la poética beckettiana. Hay varios aspectos a tener en cuenta cuando
pensamos la idea de influencia. Por un lado, lo que Harold Bloom denomina “mala lectura”
o, en otro de sus libros, “angustia de las influencias” que es la diferencia entre “poetas
fuertes y “poetas débiles”. Los poetas fuertes son aquellos que reciben la influencia y
presentan una clara lucha con sus precursores. Lo que hacen es una suerte de apropiación
de la obra de su padre literario. Por otro lado, en los poetas débiles la influencia no se
produce de una forma notoria sino que, más bien, se asimilaría a la forma de plagio, ya que
estos poetas débiles lo que hacen es idealizar la figura del poeta mayor. Ante esta situación
vamos a ver que estos poetas fuertes, por esa influencia que reciben, por el modo en que se
apropian de la obra del otro, se van a volver más originales.
Esto es muy claro, por ejemplo, en la poesía de los imaginistas, sobre todo pensando
en la figura de Ezra Pound quien tomó distintas tradiciones (los trovadores, la poesía
clásica, la poesía medieval) y sobre ellas imprime un nuevo sello, una nueva forma de
escritura. En uno de sus manifiestos, justamente, Pound dice “Make it new”, (Hacer lo
nuevo). La variación que nos propone Pound con respecto a la herencia que recibe es lo que
Bloom considera un poeta fuerte.
Vamos a ver de qué modo los dramaturgos posteriores a Beckett van a reformular y
reelaborar los conceptos y recursos del teatro beckettiano. La pregunta que podemos
hacernos es si, realmente, estos dramaturgos posteriores a Beckett logran cierta originalidad

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con respecto a su padre literario. Lo que, sin duda, vamos a encontrar en todos ellos es una
clara manifestación de deuda con respecto a Beckett.
El primero de autores que vamos a tratar es Pinter. Lo que quiero hacer es una suerte
de paneo por un grupo de dramaturgos: Pinter, Stoppard, Simson, Joe Horton y Sarah Kane.
A Pinter, en muchos casos, algunos críticos lo van a considerar un heredero del Teatro de la
ira, aunque si uno se pone a ver su obra puntualmente verá que su teatro tiende más hacia la
experimentación que hacia la crítica política, sobre todo la primera parte de su teatro. Algo
similar sucedía con Ann Jellicoe, quien estaba a mitad de camino entre los Iracundos y el
Teatro del Absurdo. Por la forma, quizá, sería más conveniente pensar que se ubica en lo
que Wellworth llama “Teatro de paradoja”. Este crítico va a relacionar a Pinter directamente
con la vanguardia europea y, sobre todo, la proveniente de Francia. El de Pinter es un teatro
con características más experimentales y que se aleja del discurso más realista de los
Iracundos. Esto produce un debate en torno a la obra de Pinter y a la idea de pensar su obra
desde la estética del realismo. El propio Pinter va a responder a esto: “Todo es cómico. La
más grave seriedad es cómica, incluso la tragedia es cómica, y yo creo que lo que intento
hacer en mi drama es sostener esa reconocible realidad de la absurdidad de lo que
hacemos, del modo en que nos comportamos, del modo en que hablamos”
Pinter, con esta afirmación y con su obra, va a romper la línea tan tajante que, por lo
general, se ha creado entre el realismo y el absurdo. Si, en cambio, vamos a encontrar una
clara oposición con lo que se llamaría un realismo de corte social, como puede ser la obra
de Osborne. El realismo que propone Pinter se va a referir a lo que él denomina “Los
extremos de la vida”, donde los personajes viven casi solos, en un mundo cerrado, en
habitaciones, en espacios claustrofóbicos. Esos espacios permitirán reflexionar acerca de la
existencia. Vamos a encontrar reflexiones acerca del ser y de la relación de cada uno de
estos personajes con la alteridad, con lo otro. Esto, en términos del propio Pinter, marcaría
la esencial de una mirada realista sobre el escenario. Pensar la propia existencia implica dar
cuenta de una amenaza externa que es claramente manifiesta en las primeras piezas de
Pinter, aquellas que se llaman “piezas de amenaza”. En esta alteridad es donde se va a
manifestar el absurdo y este absurdo conduce a los personajes al horror, en términos
también de Pinter. Este horror tiene que ver con la categoría de lo desconocido, aquello que
no puede ser llevado a palabra, con lo cual nos encontramos con la necesidad de estos

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personajes de poder enunciar aquello que los amenaza para apropiarse y quebrar con eso
que viene del espacio exterior a la escena.
Pinter empieza a escribir sus obras alrededor de 1957 y su primera obra (La
habitación) la escribe sólo en cuatro días y de forma absolutamente azarosa, ya que un
amigo de la universidad de Bristol escuchó de boca de Pinter un argumento. Este amigo le
dijo que si escribís la obra en una semana la ponemos en escena. Pinter se pone a escribir y,
según sus palabras, la terminó en cuatro días. En esta primera obra ya se presentan motivos
y características de su teatro que después se desarrollarán a lo largo de toda su producción.
Una de las características más importantes que ya se ve en esta primera obra es el
uso de un lenguaje cotidiano. Este lenguaje cotidiano le imprime a los diálogos cierta
vaguedad. La conversación que tenemos todos los días está llena de interrupciones, malos
entendidos, etc. Sobre ese tipo de diálogos él va a centrar su composición dramática. A
partir de ese lenguaje cotidiano va a poner en escena situaciones cotidianas que, de repente,
se vuelven amenazantes. Por último, frente a esto vamos a encontrar que no hay explicación
de los sucesos acaecidos. Esto tiene que ver con lo que planteamos hace un rato: la
imposibilidad de hablar de aquello que se desconoce. Lo que se desconoce, en última
instancia, no entra dentro de las categorías lógicas del lenguaje utilizado en las obras de
Pinter.
La habitación es uno de los motivos que más se van a repetir a lo largo de su obra.
Es un espacio cerrado que no permite vislumbrar que hay detrás de las paredes o de una
puerta y esto produce que la amenaza sea mayor. El mundo exterior, presentado como una
amenaza, también puede ser leído como una amenaza de orden social, institucional, etc.
Desde ese punto de vista, se lo ubica, a veces, dentro de los Iracundos. Ese mundo exterior
que representa la sociedad implica una confrontación directa entre el individuo y el ámbito
de lo social. El ámbito de lo social, a partir de esto, se transforma en un elemento terrorífico
que va a debilitar, si se quiere, las posibilidades del individuo. En las dos primeras obras de
Pinter, la idea del espacio cerrado es muy explícita. Las dos primeras obras son La
habitación y El montacargas.
En el programa, cuando se presentan estas dos obras en 1960, Pinter escribe: “El
deseo de verificación es comprensible, pero no siempre puede ser satisfecho. No hay
escisión clara entre lo que es verdadero y lo que es falso; las cosas no necesariamente son

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verdaderas o falsas, pueden ser a la vez verdaderas y falsas”. Lo que propone acá Pinter es
la ruptura con un pensamiento lógico o binario. Las certidumbres, los deseos de
verificación, en última instancia, son necesidades de explicación de aquello que
desconocemos. Sin embargo, romper con la estructura del pensamiento lógico binario
produce la imposibilidad de la articulación lingüística; de la imposibilidad de poder, a
través de las palabras, dar cuenta de esa amenaza. Por otro lado, si las cosas pueden ser y
no ser a la vez, lo que enfatiza el primer teatro de Pinter es una zona de indefinición. Esta
zona de indefinición lo convierte en un claro heredero de Beckett.
Si pensamos en varias de las obras que vimos de Beckett vamos a encontrar una
clara indeterminación espacial y temporal que, en el teatro de Pinter, se transforma en una
imposibilidad de definición del contexto en el que se encuentran los personajes. Estamos en
una habitación cerrada que da a una ciudad que puede ser Londres, da a un espacio exterior
que no puede reconocerse como propio. En esta falta de reconocimiento esa habitación se
transforma en un refugio para los personajes.
Años después, Pinter escribe El portero donde nuevamente se encuentra ese espacio
cerrado que es la habitación de un edificio deshabitado, sumamente sucio y desordenado,
inhospitalario que, sin embargo, funciona como un refugio para los tres personajes.
Tenemos dos hermanos (Miles y Upton) y el segundo trae de la calle a un mendigo, Dennis.
Dennis va a tener un comportamiento agresivo, dominante, y va a comportarse como si
fuera el dueño de ese espacio. Lo interesante acá es que, en comparación con las obras
anteriores de Pinter, la amenaza externa se vuelve visible y va a enemistar a los dos
hermanos. Vamos a encontrar una situación dada en este espacio y un elemento exterior que
va a complicar lo que se daba en ese espacio cerrado. La obra va a mostrar ciertos
momentos de tensión bastante fuertes en cuanto a lo dramático y, pese a la enemistad que
Dennis produce entre los dos hermanos, la relación retornará a ser amigable para terminar
desplazando a Dennis de ese espacio cerrado. Sin embargo, este final relativamente feliz
con la recuperación de la relación entre los dos hermanos no va a ser tal, ya que cada uno
de los personajes va a tener una ilusión que no se llevará a cabo. Vamos a encontrar una
esperanza que se irá diluyendo y que, en última instancia, va a representar toda la presión o
la tensión de ese espacio exterior sobre los sujetos inmersos en ese lugar.

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Otro de los temas que relacionaría la obra de Pinter con la de Beckett es la

imposibilidad de establecer en forma fehaciente y segura una identidad. En Un ligero dolor
vamos a encontrar a un escritor de ensayos filosóficos, muy seguro de sí mismo, hablando
con un vendedor. Durante la conversación, el protagonista va a ir perdiendo la compostura,
va a ir modificándose. El tema de la identidad, en esta obra, no se va a presentar como algo
inescrutable como algo que muta, ya sea para sí mismo o para los demás. Si uno se fija en
el final de la relación de este escritor con su mujer, uno se ve que la mujer ya no lo
reconoce, si se quiere, y se va con el vendedor. Esta imposibilidad de establecer una
identidad en forma plena también es un eje de dos obras posteriores (La colección y El
amante).
Si la identidad no puede ser concebida como algo pleno, “decir yo tampoco da
ningún tipo de seguridad”, también vamos a encontrar en obras posteriores de Pinter la
presencia de un discurso fragmentado. Un discurso que no va a dar cuenta, claramente, del
sujeto que lo está enunciando. Si el lenguaje no puede dar ningún tipo de seguridad, si el
lenguaje no puede producir el conocimiento de aquello que está afuera de ese sujeto, vamos
a darnos cuenta que el sujeto tampoco va a poder reconocerse a sí mismo con la palabra.
Este tema también aparece en Beckett: la indeterminación de la identidad de los personajes.
En Not I, por ejemplo, es muy explícito en las obras de prosa. En una de ellas lo que dice
Beckett es que no importa quién está enunciando. Es imposible dar cuenta de esa
individualidad del personaje como una totalidad.
La obra de Pinter a la que refiero se llama Voces familiares y son cuatro personajes,
cada uno de los cuales enuncia un discurso similar a una carta, como si estuvieran leyendo
alguna de estas misivas. Cada uno de estos parlamentos va contando una historia y parece,
en algún momento, relacionarse cada una de estas historias entre sí. Sin embargo, somos
conscientes de que esto no se produce, sino que cada uno tiene su propia historia inmersa
en su propia voz y ésta no se va a trasladar hacia la historia de los otros. En el caso de esta
obra vamos a ver una evasión deliberada de la comunicación. Los personajes no quieren
comunicarse, quieren mantener su propio ensimismamiento porque es lo que les daría
seguridad. En las primeras obras de Pinter vemos el espacio como una suerte de refugio y
en las últimas o en las obras de los ’70, como ésta, vamos a ver que la voz se transforma en
un refugio donde el sujeto puede resguardarse a sí mismo. Como podemos ver, Pinter va a

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demostrar una clara deuda, en cuanto a la utilización de ciertos recursos, de la obra de

Beckett, pero no respetando el modo en que Beckett los utilizaba. Lo que va a hacer es
tomar ciertas ideas que en Beckett aparecen de forma muy extrema para, justamente, poner
evidencia la confrontación entre el individuo y lo social.
Otro de los dramaturgos que va a tomar en forma explícita elementos de la obra de
Beckett es Tom Stoppard, pero lo va a presentar en un teatro con muchísimas marcas
literarias, con muchísimas lecturas detrás de la composición de cada una de estas obras. En
Stoppard uno de los temas a tener en cuenta es la cuestión de la intertextualidad; el modo
en que Stoppard toma la herencia literaria, la reformula y se apropia de ella, y de qué
manera esa herencia literaria cambia de valor. Con esto me refiero a tomar un texto central,
canónico, y mostrarlo desde otra perspectiva. El caso más claro de todo esto es el primero
de sus éxitos dramáticos: Rosenkrantz y Guildestern están muertos. Ahí vemos claramente
una doble intertextualidad. Por un lado, la obra de Shakespeare, tratada desde la cita y la
alusión. Piensen ustedes que es una obra en donde se nos muestra Hamlet desde las
bambalinas, desde el otro lado, desde la mirada de esos personajes que son secundarios en
la obra de Shakespeare. El otro texto a tener en cuenta es Esperando a Godot de Samuel
Beckett.
Shakespeare le dará cierta línea argumental a Stoppard sobre la cual apoya su propia
creación y Beckett le proporcionará ciertos recursos a partir de los cuales Shakespeare
quedará transfigurado. En primer lugar uno de los elementos, también aparece en Pinter, es
la idea de indeterminación. Nuevamente la imposibilidad de determinar ciertas
coordenadas, de determinar una verdad absoluta, en esta obra está dada por cierta teoría de
las probabilidades. La obra comienza con un hecho que se repite constantemente que es
lanzar una moneda y que siempre caiga cara. En el momento en que se quiere explicar este
acontecimiento, se empiezan a plantear una serie de probabilidades que explicarían esta
experiencia que tienen tanto Rosenkrantz como Guildestern. Cada una de esas
explicaciones puede ser válida y ninguna rechaza a la otra, con lo cual es imposible
establecer una verdad y una jerarquía. Si uno se pone a pensar es el mismo modo en que
Stoppard toma estas relaciones intertextuales. No hay una jerarquía sino que se produce una
homologación de niveles entre los textos. Una obra central como la de Shakespeare es
trabajada desde el margen en Stoppard. Esto responde a esa mirada marginal y

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descentralizada que recorre toda la obra de Beckett. Cuando Blanchot analiza las novelas de
Beckett y se pregunta quién habla en estas novelas, aclara que es una voz no centralizada
sino puesta en el margen que es de donde se enuncia mucho más claramente la
indeterminación.
Por otro lado, en las obras de Beckett encontramos extensos discursos
metadramáticos, incluso la obra misma se presenta como una reflexión acerca del acto de la
creación. En Stoppard va a suceder algo similar; ya sea a partir de los distintos grados de
representación como de las reflexiones que se hacen sobre lo que significa una puesta en
escena.
Estos discursos metadramáticos que aparecen en Rosenkrantz y Guildestern,
obviamente, van a remitir a un teatro actual, del siglo XX, contemporáneo al propio
Stoppard, pero también se manifiesta con respecto al teatro isabelino. Los comentarios
sobre el teatro isabelino van a ser completamente irónicos con respecto a la idea de
tragedia, por ejemplo, a la imposibilidad del teatro shakespìriano de manifestar un límite
claro entre los géneros, lo cual incide en el propio teatro de Stoppard. No podemos decir
que una obra como Rosenkrantz y Guildestern sean una tragedia o una comedia; no
podemos decir que sea una obra de Voudeville. Sin embargo, tiene elementos de todos estos
géneros, lo cual hablaría, en relación con Beckett, de otra característica importante de ese
tipo de teatro que es la idea de lo híbrido. Si pensamos en Rockby de Beckett es un poema
que se pone en escena. Esto, de algún modo, diría que los límites entre los géneros literarios
son absolutamente borrosos. Esto le interesa a Stoppard en el momento de su primera obra.
El discurso metadramático también va a jugar en distintos niveles de representación, donde
vamos a encontrar a dos críticos observando una obra de teatro que es una adaptación de un
policial, tipo Dorothy Sayers o Agatha Christie. Estos críticos quieren intervenir, cambiar, y
critican la obra y por esa razón van a ser asesinados.
En este aspecto, habría que volver a la noción de género híbrido de la cual hablé
hace un momento, ya que acá se mezcla el género de la novela policial con el género
dramático y esto se enfatiza cada vez más a lo largo de la obra de Stoppard. Ya no se darán
sólo discursos literarios, sino que también aparecerán discursos filosóficos o científicos.
Por ejemplo, hay claras referencia a las investigaciones filosóficas de Wittgenstein, hay
referencias a la pintura en una obra como After Magritte o referencias científicas al teorema

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de (…) Uno podría decir que el método de Stoppard estaría fundado en una especie de
fantasía intelectual, de cierta erudición, y en algunas de sus obras se va a dedicar a
presentarnos una situación absurda para luego demostrar, paulatinamente, que todo tenía
una razón de ser.
En este aspecto es muy clara After Magritte, donde cuando se levanta el telón uno
encuentra una situación absolutamente dislocada. Aparecen todos los muebles en una
especie de barricada sobre la puerta, hay un recipiente con frutas colgando del techo, un
hombre de frac con botas de goma, una tabla de planchar con una mujer acostada encima,
etc. Lentamente se van dando explicaciones de las razones por las que los objetos están en
esa situación. Sin embargo, la impresión inicial en el espectador es la de una situación
absolutamente surrealista que es la intención que tiene Stoppard con respecto a esa obra.
Los muebles estaban corridos y todos apilados contra las puertas porque los dos
protagonistas estaban practicando para un concurso de baile, por eso mismo lucían frac y
un vestido largo. Por otro lado, la mujer estaba encima de la tabla de planchar porque, por
ser una superficie dura, le dolía la espalda y eso le servía. El hombre con botas de goma
subido a una silla y tocando una lamparita estaba cambiando el foco quemado y tenía botas
porque había una pérdida de agua en el baño. Es decir, todo esto que parece en un principio,
absurdo termina transformándose, si se quiere, en una escena con características más
realistas. Con esto, uno puede pensar que lo que plantea Stoppard, como también lo
planteaba Pinter, es la idea de que la realidad misma nos proporciona elementos que nos
llevan a reflexionar acerca de una existencia absurda.
Otra obra que también plantea cuestiones similares es El puente de Albert. Albert es
un estudiante de filosofía, con buen pasar económico, y en un verano consigue como
trabajo pintar un puente colgante y él siente que la verdadera esencia de su existencia está
en las alturas. Comienza a pensar en ciertas situaciones lógicas sobre cómo mantener el
puente pintado, por ejemplo con cuestiones matemáticas: si la pintura dura dos años y
cuatro pintores tardan dos años en terminar de pintarlo, se podría ahorrar bastante dinero,
ya que tendríamos sólo cuatro obreros trabajando. Frente a esto, en un momento
determinado, se va a plantear la posibilidad de cambiar la pintura y comprar una que en vez
de dos años dure ocho. Por lo tanto, el único obrero que quedaría sería Albert que tardaría
ocho años en pintar todo el puente y cuando terminé de hacerlo tendría que volver a

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pintarlo para conservarlo en buen estado. Albert se siente en la gloria ante esta situación:
pasarse toda la vida en lo que realmente desea que es mantenerse en esas alturas. Sin
embargo, en un momento determinado se dan cuenta que es preferible mandar a un enorme
grupo de obreros a terminar el trabajo más rápido, con lo cual toda la elección de Albert se
viene abajo. Fíjense que es una situación bastante absurda, por un lado, pero tampoco
elementos de un irrealismo dislocado sino todo lo contrario. Además, la situación en la que
se encuentra Albert, como un estudiante avanzado de filosofía, etc., nos propone un
personaje que no entraría dentro de la cotidianeidad, pero no por eso no sería realista.
Una de las obras de Stoppard más conocidas es Travestis, una obra que se sitúa en
Zurich durante la Primera Guerra Mundial. Vamos a encontrar a tres personajes (Lenin,
Joyce y Tristan Tzara), donde se plantea una problemática ideológica, por un lado, el
revolucionario político en oposición al revolucionario artístico que es Joyce, y una figura
que es Tristan Tzara que ocupa un lugar muy ambiguo entre uno y otro. Esta unión azarosa
que crea Stoppard, ya que los tres escritores estaban en Zurich en ese momento pero nunca
se cruzaron, va a manifestar una situación bastante extraña que tiene como hipotexto La
importancia de llamarse Ernesto de Oscar Wilde. Lo que manifestaría Stoppard con esta
obra es esa heterogeneidad de la que hablaba antes con respecto a las fuentes literarias.
Tenemos una serie de textos políticos como los de Lenin, la novela experimental de Joyce y
la presencia del fundador de Dadá, Tristan Tzara, que, en oposición a los otros dos, va a
manifestar el azar como medio de creación fundamental de la poesía. Todo esto teniendo
como trasfondo, justamente, una puesta en escena de la obra de Oscar Wilde por una
relación entre Joyce y Carl, un actor, con el que pensó hacer una compañía de teatro que
representara obras dramáticas inglesas.
Lo que más me interesa recalcar de Stoppard, frente a todo esto de lo que venimos
hablando, es el modo en que combina elementos absolutamente heterogéneos, con lo cual
va a presentarnos, en muchas de sus obras, una estructura fragmentaria donde las relaciones
de causa y consecuencia van a estar quebradas y donde la linealidad va a estar puesta en
jaque.
Si en su primera obra, Stoppard toma como hipotexto una obra de Shakespeare, en
algunas de sus últimas, unas de las más cercanas a nosotros, también va a tomar esa misma
fuente que es Dogg’s Hamlet & Cahoot’s Macbeth. (El Hamlet de Dogg y el Macbeth de

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Cahoot). En estas obras lo que nos propone Stoppard es la relación entre la arbitrariedad del
signo lingüístico, tal como la planteaba Wittgenstein, y la posibilidad de una representación
dramática de Shakespeare. En Dogg’s Hamlet vamos a encontrar una clara reformulación
del texto shakespiriano: un Hamlet de quince minutos. La obra original de Shakespeare
dura alrededor de cuatro horas y media. Reducir ese Hamlet a quince minutos nos habla de
una clara voluntad de manipulación de las fuentes, algo que también hacía Beckett con sus
lecturas.
Beckett, muchas veces, tomaba fragmentos de citas. No tomaba la idea completa de
un pensador sino sólo una parte para utilizarlo según su propia conveniencia o modificaba
de tal modo la fuente que era irreconocible. Pensemos, por ejemplo, en el análisis que hace
Jan Kott de Fin de partida en relación con King Lear. Es decir, de qué manera Beckett
modifica ciertos elementos de la tragedia shakespiriana que terminan siendo irreconocibles
en la nueva obra. De algún modo, Beckett abriría las puertas para que se produzca esta
nueva manipulación, excesiva si se quiere, del hipotexto, cosa que Stoppard hace y
reconoce como herencia). En el final de una de sus obras hace una enumeración del
equilibrio universal, cosa que también hace Beckett: cuando parte de la humanidad está
triste la otra mitad está alegre, cuando parte de la humanidad tiene hambre, la otra mitad
está satisfecha, etc. Incluso cita la referencia al ladrón salvado y al ladrón condenado que
aparece en Esperando a Godot. Termina toda esa referencia con un “Gracias, Sam” que se
refiere a Beckett, tal como lo marcó Esslin alguna vez.
A partir de todo esto en Stoppard, podemos ver claramente que nos encontramos
con un dramaturgo que presenta muchos elementos de la obra beckettiana, pero que
presenta una obra original con respecto a Beckett. No hay plagio sino apropiación de la
poética beckettiana.
Otro dramaturgo a tener en cuenta y que no es muy conocido es Simson. Simson
comienza a tener nombre alrededor de 1957, cuando se le otorga un premio por una obra
que se llama Un tañido resonante. Simson va a ser un dramaturgo bastante particular dentro
de lo que va a ser la tradición inglesa, ya que en vez de remitirse a la well-made play y todo
lo que estuvimos viendo hasta ahora, va a entrar en relación con la poética de Alfred Jarry y
la “Patafísica”. Simson va a quebrar claramente con las barreras de la lógica y va a crear
una especie de realidad paralela en su obra. De ese modo nos va a presentar obras

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autónomas, con leyes propias, que no responderán a la lógica del espectador. Este mundo
paralelo le permitirá a Simson ridiculizar la realidad por ubicarla en un nuevo contexto. Es
decir, tomar elementos de esa realidad y, con esas nuevas leyes que funcionan de otra
manera, ridiculizarla. Ésta es una de las razones por la cual va a ser considerado uno de los
críticos sociales más poderosos, incluso más que realistas como Wesker u Osborne,
justamente porque pone en evidencia, de modo muy enfático, el absurdo de la vida y la
realidad.
Su primera obra, Un tañido resonante, nos presenta a una familia de clase media
que rompe con la lógica habitual de lo que debe suceder en ese espacio de la casa. Se nos
muestra el salón de la familia que está preocupada porque acaban de comprar un elefante y
se dan cuenta de que, por su tamaño, no puede habitar en su casa. Llegan a la conclusión de
que en realidad, es un animal para un hotel y no para un hogar. Por otro lado, esperan
ansiosamente la llegada de su hijo Don que aparece pero transformado en mujer. Lo
interesante es que no hay ningún tipo de sorpresa frente a esta situación. Lo toman como
algo habitual y eso es lo que remarcaría el absurdo de la vida.
Estas obras de Simson remarcan la imposibilidad de establecer un lugar coherente
en el mundo. Si es imposible ubicarse, acá tenemos la idea de indeterminación espacial y
temporal que ya vimos en Beckett,. Stoppard y Pinter, también es imposible el
conocimiento. Para Simson el pensamiento humano es algo totalmente inútil. En este
aspecto es muy similar a Beckett, aunque este motivado es tratado de forma diferente.
Donde Beckett es lacónico y trabaja con silencios, donde es casi objetivo con respecto a la
reflexión sobre la realidad, Simson nos propone un estilo mucho más recargado y va a
enfatizar de modo mucho más concreto los elementos cómicos. Beckett, de algún modo,
hace un análisis de la situación del hombre en el mundo, en cambio Simson se ríe de lo
absurdo de la realidad. Si Beckett presenta una reflexión de carácter más metafísico, en
Simpson encontraremos una crítica mucho más irónica y satírica.
La otra obra importante de Simson se llama El agujero y es una pieza de un solo
acto. Tiene lugar en la calle y aparecen una serie de personajes rodeando un agujero. Cada
uno de ellos que se acerca va a ver algo completamente distinto en ese agujero. Lo que
estaría presentando Simson en esta obra es la relatividad de todo conocimiento. Hay tres
personajes (Endo, Cerebro, que es obviamente el más racional de estos tres, y Soma) que

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van a ver la vida desde un lado más activo y cuando se asoman para ver que hay en el
agujero van a ver partidos de diferentes deportes. Hay discusiones sobre qué deportes están
jugando y no se puede llegar a una conclusión porque en el momento en que deciden que
están jugando al tenía, en realidad están jugando al voley o al box. Cuando Simson nos dice
que el conocimiento es algo irrealizable porque estamos ante una realidad que
continuamente varía y porque no podemos compartir la percepción empírica que tenemos
de esa realidad, también vemos que hay un eco de la obra beckettiana.
Recuerden lo que sucedía con Vladimiro y Estragón que no pueden reconocer el
lugar y el día de semana en que están. Esto no sólo sucede porque se cambia el lugar, el
momento o porque la memoria es perturbada, sino también porque cada uno fluye con el
paso del tiempo y uno deja de ser lo que fue. Si uno de esos personajes que se asoma al
agujero ve una realidad, al momento siguiente en que se asoma necesariamente va a ver
otra. Pero no porque el agujero cambia sino porque los sujetos cambian y más si tenemos la
opinión de distintos sujetos y se va a marcar la percepción individual de cada uno de ellos.
Lo que también plantea Simson es que la mente humana ni siquiera va a encontrar
seguridad en esta evidencia concreta que recibe por los sentidos. Si retomamos Beckett
recuerden que sus personajes perciben mal y por lo tanto dicen mal. La evidencia empírica
en Beckett es una experiencia errada y la única seguridad que podemos encontrar en su
obra es dentro del cráneo. Si esto es así qué posibilidades hay de poder comunicarnos con
el resto de los personajes en una obra que es lo que sucede, justamente, entre estos tres
personajes de Simson.
Para hacer todavía más dislocada la situación va a aparecer un visionario y va a
observar en este agujero un vitraux de colores de la catedral. A partir de esto va a intentar
registrar una percepción única que es la visión que tiene este personaje. Sin embargo, por el
agujero se van sucediendo distintas percepciones; entre ellas vamos a encontrar un acuario,
luego un preso en la celda, un asesinato ritual. Concluye con el agujero es, en realidad, una
caja de conexiones eléctricas que hay que arreglar. Vamos a ver que un objeto tan cotidiano
va a manifestar distintas posibilidades de sentido, con lo cual eso daría cuenta de que la
realidad es algo inaprensible. Dentro de esa imposibilidad de aprehender esta realidad
también es incorporado el discurso religioso. Una de las primeras cosas que se dice acerca
de este agujero es que, en el fondo, presenta tres compartimentos (en sólo un

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compartimento). O como un variante: un compartimento que representa a tres, lo cual, en

un tono muy irónico, es una referencia a la Santísima Trinidad, pero llevada a un plano
absolutamente pedestre y grotesco. Ni siquiera vamos a encontrar seguridad en un mundo
trascendental.
Esto es algo que manifiesta Martin Esslin con respecto al Teatro del Absurdo. Esslin
cita a Nietzsche, cuando habla de la “Muerte de Dios” en Así hablaba Zaratustra, y esta
muerte de Dios no remite a una mirada atea, sería lo más simple, sino a la pérdida de un
sistema, seguridad y unidad. Esto es algo que se va a mantener en estos herederos del
Teatro del Absurdo: la imposibilidad de dar cuenta de un conocimiento pleno, la
imposibilidad de dar cuenta de un sujeto completo o de establecer un código común que
posibilite la comunicación. Simson va a decir con respecto a su obra: “Es un intento serio
de convertir todo en disparate, incluido el disparate”. Es decir, la dislocación que le
interesa destacar en su obra dramática es llevar ciertas situaciones cotidianas a extremos
impensables.
Esto se va a manifestar de forma excesiva y muy divertida en su tercera obra:
Péndulo de una sola dirección. El mismo título es paradójico: un péndulo en una sola
dirección no es un péndulo. En esta obra vamos a encontrar a una familia de clase media
que viven en la prosperidad gracias a una serie de parquímetros. Eso les da dinero. Tal es la
fortuna que tienen que la dueña de casa tiene que contratar a una señora gorda para que
como las sobras. La hija, por su parte, tiene los brazos demasiado cortos y tiene un deseo:
por esto convertirse en simio. El personaje más extraño es el hijo que obsesivamente lee
Pavlov y no puede hacer absolutamente nada si no suena una campana. Viste de negro y, en
su pensamiento lógico, vestir de negro significa estar de luto. Para justificar su vestimenta
va con un hierro por la calle matando gente. Esto es bastante complicado porque atrae a sus
víctimas con un chiste y tener que pensar un chiste para cada día de la semana, para poder
seguir llevando el luto, es demasiado esfuerzo, nos vamos a enterar, por una especie de
parodia de juicio que se da en la casa, de sus proyectos y crímenes. El proyecto que se
plantea es conseguir quinientas máquinas parlantes (en esta época, uno ponía una moneda
en estas máquinas y una voz decía el peso) y enseñarles a cantar el “Aleluya” del Mesías de
Haendel y llevar eso al Polo Norte. Entonces, van a ir multitudes a escuchar las quinientas
máquinas y el público exaltado va a cantar de tal manera que va a cambiar el eje de la

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tierra. Al cambiar el eje de la tierra, Inglaterra se va a aproximar al Polo Norte. La

consecuencia de esto será que gran cantidad de habitantes de Gran Bretaña van a morir
congelados y eso va a justificar su luto para siempre.
Más allá de lo cómico y aunque parezca bastante ridículo, hay un pensamiento
lógico que sostiene este plan. Pero también es una lógica descentralizada, una lógica que se
elabora, en última instancia, para nada. Acá encontramos otra de las grandes características
del teatro de Simson que es conservar una lógica en otro contexto. Cuando el pensamiento
lógico aparece fuera de su propio sistema se desarticula. Esta desarticulación de la lógica
pone en evidencia la realidad en la que vivimos y una identidad fragmentada que responde
al lenguaje fragmentado.
Estos elementos ya aparecían de forma bastante evidente en las obras de Beckett
(esto es muy claro en Not I). Esta especie de estructura quebrada plantea en las obras de
Sarah Kane un quiebre de la linealidad en tanto discurso, en tanto representación, en tanto
uso de la memoria. En Not I se puede ver en los puntos suspensivos y en la boca hablando a
gran velocidad. También este uso de la memoria fragmentada es muy claro en Godot o en
La última cinta de Krapp. Krapp escucha las viejas cintas grabadas en el pasado y lo que
hace es manipular esos recuerdos a través del aparato de grabación. Lo que en Beckett
aparecía como un experimento formal con respecto a la memoria y, a partir de ahí, ponía en
evidencia la imposibilidad de establecer un sujeto completo, Sarah Kane trabaja a partir de
esta herencia el tema de la enfermedad, digamos. La dislocación del personaje femenino en
Psicosis responde justamente a la imposibilidad que tiene de encontrar su centro o incluso
de las palabras que puedan dar cuenta de ese discurso propio.
En Sarah Kane incluso visualmente es muy explícita la relación con Beckett.
Piensen en una obra como Crave, donde cada uno enuncia un texto. Ésta estructura es
retomada por Sarah Kane: tenemos cuatro personajes y cada uno dice su historia, pero no
entran en relación entre sí. Con esto marca una falta de comunicación, por un lado, y
también la imposibilidad de acceder al otro. Si se llega a acceder al otro, por otra parte, se
hace de manera violenta.
Esta diferencia no sólo aparece en cuanto a lo físico sino también en el lenguaje. Esa
violencia ya se había manifestado en el teatro de Beckett y también apareció en las
vanguardias históricas de principios de siglo: una violencia hacia el lenguaje. Es decir,

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quebrar los modos de articulación también implica quebrar los modos de comunicación
como en el poema simultáneo de Dadá, donde cinco poetas, al mismo tiempo, recitaban
poemas en distintos idiomas, con un fondo de tambores, no implicaba una comunicación de
los textos poéticos sino todo lo contrario. O la desarticulación del lenguaje lógico en los
poemas fonéticos, donde el texto poético se reduce al significante y al sonido.
Si pensamos en la tradición del absurdo, tenemos La cantante calva de Ionesco
donde no hay una acción dramática en términos clásicos, sino que el verdadero conflicto de
esa obra es el proceso de desarticulación lingüística que se produce desde el comienzo y
hasta el fin. De algún modo, si pensamos en este proceso de desarticulación podemos intuir
que Sarah Kane no vive el proceso sino que quedaría estancada, para decirlo de algún
modo, en el lenguaje ya desarticulado. La cantante calva comienza con algo parecido a un
diálogo, pero con una estructura que podemos asemejar a un teatro más clásico, y termina,
luego de una serie de escenas, con una enunciación absolutamente sonora, sin referencias
externas. Vemos que esta idea de un lenguaje sin referencias claras lo usa Sarah Kane para
destacar, sobre todo, el grado de incomunicación en el que se encuentra el sujeto.
Deje a Joe Horton para lo último porque es un teatro que, en sus inicios, tiene un
elemento que lo relacionaría con Pinter y directamente con Beckett. Sin embargo, él va a
elegir otra tradición. Se va a sentir deudor de Rattigan, de Noel Coward, del teatro de la
Restauración, pero lo que va a hacer, en cuanto a corrimientos, tiene que ver con los temas
elegidos: son los temas más sórdidos y crudos llevados a escena. En 1962, Joe Horton
conoce a Ines Holliwell que va a ser su pareja durante muchos años. En ese año fueron
procesados por destruir ochenta y dos volúmenes de una biblioteca. Este gesto de
destrucción y el modo en que lo hace, anticiparía cierto carácter de Horton. Lo que va a
hacer es colocar imágenes con mensajes sumamente explícitos con respecto a la sexualidad.
Va a terminar preso y en la cárcel escribe su primera obra. El teatro de Horton es
como un intento deliberado de destruir todas las expectativas de progreso que tiene la raza
humana y todo aquello que el hombre ve de positivo en sí mismo. Los valores humanos y
las disquisiciones sobre ellos son temas característicos del teatro que a él le interesa, pero
Horton presenta esto como una cortina que lo único que hace es tapar la animalidad y los
defectos de la raza humana. Para eso el teatro de Horton es sumamente violento, agresivo y
muy interesante.

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En su primera obra presenta a un joven, Carl, que quiere alquilar una habitación en
la casa de una señora mayor. Lo que hace es seducirla y dejarla embarazada y Ed aparece
para vengar a su hermana. Pero Ed también va a ser seducido y va a comenzar una relación
homosexual con el hermano de Carl. Ante esto aparece el padre de los dos hermanos y
reconoce a Sloam como un asesino ya que fue testigo de los crímenes del protagonista.
Ante esto Sloam va y le parte la cabeza. Inmediatamente después los hijos Carl y Ed
empiezan a pelearse por la herencia. Lo que acá manifiesta Horton es que aquellos
personajes que incluso aquellos personajes que parecen estar dentro del sistema social
también van a mostrar sus puntos débiles y sus errores. Según Horton nadie se salva de esta
condición negativa del hombre.
Esta obra de Horton va a comenzar de forma muy similar al teatro de Pinter. Sin
embargo, rápidamente, esta tendencia se va a modificar. Como pueden ver, por eso lo puse
al final de la lista, es como que Horton se aparta del teatro de características beckettianas o
del teatro del absurdo o lo que muchos críticos llaman realismo exasperado. Es muy
interesante porque Horton crea una especie de grieta en todo ese territorio dramático. Es
decir, no pertenece ni al Teatro de la Ira ni al Teatro del Absurdo, pero va a recibir la
influencia de ambas tendencias.
Con respecto a lo que trabajamos hoy habría que pensar lo que nos dice Martin
Esslin con respecto al Teatro del Absurdo. Dice que libera al espectador de terrores ocultos
y de las represiones, poniendo frente al público un cuadro de desintegración. Lo que me
interesa de esta idea de Esslin es, por un lado, la exposición frente a la cual se encuentra el
espectador de esta obra y, por otro lado, esta idea de desintegración. ¿Qué es lo que se está
desintegrando? Si la producción dramática de los Iracundos estaba proponiendo, de algún
modo, una crítica social, como en el caso de Recordando con ira, esa crítica social se
desprende de un cambio; pretende un cambio de la situación económica, política en que se
encuentran. Este tipo de teatro no manifiesta precisamente una tendencia hacia la
mutabilidad de la realidad. Lo que termina haciendo es poner en escena la situación ridícula
del mundo, pero sin proponer absolutamente nada. Lo que hacen el teatro de Pinter y de
Kane, para poner dos extremos, es plantear una situación determinada que producen en el
espectador la toma de consciencia de la existencia de esos temores ocultos y reprimidos.

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Lo que va a producir este teatro es sacar al espectador de la seguridad y colocarlo

también, como a esos personajes, en ese plano de indeterminación. Esto es lo que más va a
molestar a los primeros espectadores de esta obra. Esta indeterminación implica, por un
lado, el final abierto, la no conclusión de la obra y, consecuentemente, la imposibilidad de
establecer un sentido último de lo que se está viendo. Esto también se daría en la
imposibilidad de establecer una verdad y, consecuentemente, una ley. Todas estas obras que
proponen un cambio estético también proponen, no como en el caso del Teatro de la Ira
pero sí con otros elementos, un cambio ideológico: poner en duda la verdad es poner en
duda una ley, una costumbre, un hábito y permitir que se mire la realidad desde otro lugar.
Poder mirar el canon, como en el caso de Stoppard, desde un lugar absolutamente marginal
que disloque los sentidos convencionales. Esto es algo que ya se había manifestado en las
vanguardias históricas: tomar elementos, cambiarlos de lugar (los ready made de
Duchamps, por ejemplo) y es eso lo que hace modificar el modo de apreciación de una obra
y a partir de allí modificar el modo de percepción estética de la realidad.
Una cosa que podemos pensar con respecto a esa idea de influencia es la elección de
un modelo, si se quiere, no de características políticas en el sentido más plano del término,
sino de características estéticas. Una estética que va a colocar al sujeto fuera de los
parámetros convencionales, lo cual también es político. Estos escritores, en algún punto, se
verían en la disyuntiva, ya señalada por Wellworth, con respecto a un teatro claramente
político un teatro de paradoja. Yo creo que la elección por un teatro de paradoja estaría dado
por el Teatro de la Ira que, en un momento determinado, surgió con una problemática
puntual y que plantea un lenguaje que ya no les permite a estos nuevos dramaturgos
expresarse. El extrañamiento que manifiesta el Teatro del Absurdo no es social sino más
bien metafísico o existencial.
Esto pone en evidencia, desde otras miradas, lo que Beckett ya había anunciado en
su obra. Es decir, la reformulación de la idea de espacio cerrado, la reformulación del tema
de la comunicación o incomunicación. Estos dos temas aparecen claramente en Pinter y
Sarah Kane. Después la puesta en duda del conocimiento en una obra como la de Simson;
la relatividad de las verdades, cierto grado de humor. El humor es un elemento
importantísimo para poder revelar todas las falacias de la realidad. El uso de referencias
cultas en Stoppard y Simson; en una de las obras de Simson se discute la teoría de Bergson.

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Algo que, de algún modo, marcaría a todas estas problemáticas es el uso de una lógica
particular. Una lógica que lleva la acción hacia la nada; una lógica autónoma con respecto a
la realidad.
Estos dramaturgos van a presentar una percepción alterada del contexto que los
rodea porque la realidad percibida es particularmente modificada por la mirada de estos
sujetos. Esto aparecía en las últimas piezas de Strindberg, en el teatro de cámara, donde la
dislocación de la mirada implica una desestabilización de los conflictos entre los
personajes. No para retratarlos según una lógica externa sino a partir de una lógica
autónoma que nos propone la obra. Lo que va a hacer Beckett, para estos dramaturgos, es
plantear otra manera de plantear la representación. Va a quebrar con el orden mimético y la
realidad que se percibe ya no es la de la imitación realista, sino la puesta en escena de la
experiencia individual, particular y descentrada. Beckett propone un teatro donde el mundo
interior e individual es llevado a escena, lo cual se manifiesta en cada uno de los
dramaturgos de los cuales hablamos. Estas individualidades van a dar cuenta de distintas
maneras de percibir el mundo, pero también de distintos modos de leer. Cada uno leyó a su
modo la obra de Beckett y cada uno se apropio a su modo de la obra de Beckett.
Esos distintos modos de leer manifestarían una deuda y una mirada activa sobre la
producción del otro y una resignificación para encontrar la propia voz. Un modo de leer que
no les haría encontrar un sentido canónico de aquello que leen sino, al contrario, una lectura
que se acerque por los márgenes y produzca nuevos sentidos que se reflejen en las obras.
Esto nos hablaría de una visión bastante autónoma de la obra. Estos dramaturgos leen un
texto para crear otro. Ya no es un reflejo de la realidad sino que es un reflejo de la literatura
sobre la literatura. Esto no es para dejar de lado algún conflicto político, sino para sentirse
capaces de manifestar la posibilidad de una autonomía de una obra con respecto al poder
externo de la lógica dominante. Una autonomía que permita dar cuenta de otra lógica y de
otra mirada. En términos metafóricos pero evidentes, esto es lo que sucede en las obras de
Pinter. Esa autonomía que se consigue dentro de la habitación siempre está amenazada por
lo externo. Pensar a estas obras como una autonomía no implica pensarlas fuera de un
contexto social y político. Lo que se está mostrando es un dramaturgo consciente del
contexto donde se encuentra y al cual se opone de manera casi violenta.
Por hoy vamos a dejar acá. Hasta la próxima. Versión CEFyL

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