Jameson, Fredric - Una Modernidad Singular. Ensayo Sobre La Ontología Del Presente

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HALBERTAL MOSHE Idolatra
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WALTER BENJAMIN Dos ensayos sobre Goethe
AGNES HELLER Una filosofa de la historia
en fragmentos
HANS-GEORG GADAMER Poema y dilogo
UNA MODERNIDAD
SINGULAR
Ensayo sobre la ontologa del presente
Fredric Jameson
Traduccin de Horacio Pons
Ttulo del original en ingls:
A Singular Modernity. Essay on the Ontology o{the Present
2002 Verso
Traduccin: Horacio Pons
Ilustracin de cubierta: Juan Santana
Primera edicin, agosto de 2004, Barcelona
cultura Libre
Derechos reservados para todas las ediciones en castellano
Editorial Gedisa, S.A.
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ISBN: 8497840178
Impreso por Indugraf S.A.
Snchez de Loria 2251/57 . (1241) Buenos Aires, Argentina
Impreso en Argentina
Printed in Argentina
Para Wayne Booth
El presente libro constituye la seccin teonca del antepenltimo
volumen de Tlre Poetics of Social Forras, y tuvo su origen en una serie
de conferencias preparadas para el Iustitutc [or Advanced Study in
Humanities, Wissenschaftszentrum de Renania del Norte-Westfalia,
por invitacin de su director, el doctor Joern Ruesen, a quien expreso
aqu mi agradecimiento.
,
Indice
Prefacio
Regresiones de la era actual
Primera parte
Las cuatro mximas de la modernidad
Modos transicionalcs
13
23
87
Segunda parte
El modernismo como ideologa........... 121
Conclusin
"Il Jaut tre absolument modernel" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177
Notas 181
ndice analtico 195
Prefacio
Regresiones de la era actual
En plena posmodernidad, y hasta hace muy poco, pareca existir cierto
acuerdo general, cierto consenso tcito, acerca de los rasgos de lo mo-
derno que ya no eran deseables. Su ascetismo, por ejemplo, o su falo-
centrismo (no estoy tan seguro de que haya sido alguna vez completa-
mente logocntrico); el autoritarismo e incluso el ocasional carcter
represivo de lo moderno; la teleologa de la esttica modernista cuando
proceda con triunfalismo de lo ms nuevo a lo ulrimsimo; el minima-
lismo de gran parte de lo que tambin era modernista; el culto del
genio o el profeta, y las poco placenteras exigencias planteadas a la
audiencia o el pblico: los comentaristas mencionaron de manera siste-
mtica y reiterada todas estas cosas, que estn desde luego interrela-
cionadas y a menudo son meros aspectos o versiones diferentes de lo
mismo.
No obstante, en medio de todos estos saludables movimientos de
repugnancia y revulsin que nos llevan, en verdad, al extremo de escu-
char el ruido de ventanas rotas y viejos muebles arrojados a lacalle, en
los ltimos aos hemos comenzado a presenciar fenmenos de un tipo
muy diferente, que sugieren el retorno y restablecimiento de toda cla-
se de cosas del pasado, y no su liquidacin al por mayor. As, uno de los
grandes logros de la pos modernidad -de la "teora" o el discurso teri-
co por un lado, de La filosofa y el espejo de la naturaleza de Rorty por
otro (junto con la crtica de las disciplinas planteada por Bourdieu)-
consisti sin duda en haber desacreditado la filosofa en el sentido
13
tradicional y la proliferacin de nuevos tipos
de pensamiento y nuevos tIpOS de escritura conceptual. Sin embargo,
ahora comenzamos a ser testigos del retorno de la filosofa tradicional
en todo el mundo, empezando por sus ms venerables subcampos co-
mo la tica;' puede la metafsica estar muy lejos, nos preguntarnos
(hay especulaciones de la Nueva Era sobre la fsica que lo sugieren),
cuando no la teologa misma (cuya erosin haba prometido la teologa
negativa)?
Sucede entonces que tambin resurge algo parecido a la filosofa
poltica, trayendo a la rastra todas las antiguas cuestiones de constitu-
ciones sociedad civil y representacin parlamentaria, res-
ponsabilidad y virtud cvica, que as como eran los tpicos ms can-
dentes de fines del siglo XV]]], con seguridad ya no son los nuestros.' Es
como si no se hubiera aprendido nada de los desafos de! siglo revolu-
recin tcrminado, que enfrentaban el pensamiento burgus
tradlcl?nal el Estado a las enconadas antinomias de la clase y el
ser SOCial colectivo. Puesto que todas esas conceptualizaciones ms an-
tiguas constituan en s mismas otros tantos reflejos de una situacin
histrica muy diferente de la nuestra -a saber, la transicin de! feuda-
parecera abusivo asimilar a alguna presunta
transicin del cornurusrno a la democracia (de la cual, en todo caso, ca-
bra pensar que no es tanto una transicin como un deslizamiento con-
ceptual, de un pensamiento econmico a un pensamiento poltico).
Junto con todos estos aspectos, una economa poltica anterior hace
su como una sombra y nos ofrece un nuevo y
a saber, la reinvencin del mercado, algo
casi tan emocionante cama la reinvencin de la rueda: sobre gustos, sin
duda, no hay escrit.o, pero nadie me convencer de que el pensa-
miento de un Milton Fnedman, un Hayek o un Popper tiene algo de
glamoroso en el da y la poca actuales.
:: tenemos el renacimiento de la esttica, una disciplina que,
segun cre.lamos, el modernismo haba inventado y deconstruido a la
vez: las diversas formas modernistas de lo sublime borraban las cues-
tiones estticas tan pronto como estas empezaban a surgir. No obstan-
te, la gcnte empieza hoya plantear otra vez e! problema de la belleza, e!
tema central de una esttica cuya motivacin burguesa puede advertir-
se en sus dos puntos finales mellizos: las trivializaciones de lo pura-
mente decorativo y disfrutable por un lado, y e! idealismo sentimental
de las varias ideologas de la justificacin esttica por otro.
Lo que Seidentifica (de manera igualmente tradicional) como la his-
toria de las ideas est mal preparado para enfrentarse a regresiones in-
telectuales de este tipo, que Con frecuencia pueden explicarse con rna-
14
yor certeza en funcin de coyunturas polticas y dinmicas institucio-
nales. La derrota del marxismo (si realmente fue derrotado) contuvo e!
flujo de gran parte de la teora contempornea en su fuente, que era la
problemtica marxista en s (aun cuando se encauzara a travs del ro-
deo del existencialismo sartrcano y la fenomenologa). Entretanto, la
profesionalizacin (y, cada vez ms, la privatizacin) de la
puede explicar el refrenamiento sistemtico de la energa tenca pro-
piamente dicha, tan aberrante en sus efectos como anarquista en sus
metas. Pero justamente por eso, cuesta pensar que esas reinstituciona-
lizaciones y sus regresiones puedan incluirse entre las consecuencias de
la pos modernidad, con su conocida retrica de lo descentrado y lo
aleatorio, lo rizorntico, lo heterogneo y lo mltiple. Tampoco cabe
imaginar que esto era exactamente lo que jean-Francois Lyotard tena
presente cuando celebraba el desplazamiento de los grandes relatos
de la historia por los mltiples juegos de lenguaje de lo posmoderno,'
que con seguridad implicaba la invencin de nuevos juegos y no la re-
sucitacin artificial de los correspondientes al anterior ao acadmico.
Pero es errneo suponer que la pos modernidad de Lyotard -una
realidad no sistemtica agitada por una coexistencia aleatoria de pre-
sentes nietzscheanos irreconciliables- o, en sustancia, cualquiera de las
otras, seala un repudio de! pasado, su abandono generalizado en el ol-
vido. Antes bien, lo repudiado, junto con los llamados grandes rela-
tos, son tambin las narrativas ms minsculas de las formas de histo-
riografa: filosficas, literarias y otras. Puesto que estas, como ocurre
con las novelas histricas de la pos modernidad: deben reinventarse en
forma de cnones provisorios y descartables, constelaciones de relacio-
nes textuales sujetas a ladisolucin y el reemplazo en un solo y e! mis-
mo tiempo. Para Lyotard, como para Deleuze, era preciso reinventar y
reescribir a los filsofos del pasado en el lenguaje poscontemporneo
(como e! propio Deleuze hizo con tanta brillantez en los casos de
Nietzsche y Kant, Hume y Leibniz); la consigna operativa era la famo-
sa evocacin de un Hegel barbudo y un Marx bien afeitado".'
De hecho, como Deleuze, el mismo Lyotard era en muchos aspec-
tos la quintaesencia del modernista, con un compromiso apasionado
con la eclosin de lo genuina, radical y -atrevmonos a decirlo- autn-
ticamente Nuevo: un compromiso que, en ltima instancia, marca la
poltica de ambos hombres (por diferentes que puedan ser entre s) co-
mo esttica. Por eso el gran golpe preventivo de Lyotard contra los lla-
mados grandes relatos (apuntado tamo al comunismo como al republi-
canismo francs) result ser tan poco definitivo como la Guerra del
Golfo (que l tambin apoy). En efecto, para mantenerse fiel al mo-
dernismo esttico oculto dentro de su ostensible pos modernidad pol-
15
rica (como la acartonada teologa de Walter Benjamin dentro de su au-
tmata activista)," Lyotard se vio obligado a reinventar uno de los mo-
delos de la temporalidad de mayor antigedad documentada, a saber, el
modelo cclico, el nico que podra autorizar la postura conveniente-
mente escandalosa de que el posmodernismo no sigue sino, antes bien,
precede al verdadero modernismo, cuyo retorno prepara." En todo ca-
so, Lyotard no puede haber tenido en mente el tipo de retornos que he
enumerado aqu.
De todas maneras, su turbacin sugiere dos conclusiones tiles. La
primera tiene que ver con una dependencia de lo posmoderno con res-
pecto a lo que siguen siendo las categoras esencialmente modernistas
de lo nuevo, imposibles de erradicarse del todo del nuevo reparto,
cualquiera sea su retrica. Y esta no es, por cierto, una contradiccin
pequea o insignificante para la pos modernidad, que es incapaz de
apartarse del valor supremo de la innovacin (pese al fin del estilo y la
muerte del sujeto), aunque solo sea porque los museos y las galeras de
arte apenas pueden funcionar sin ella. As, el nuevo fetiche de la Dife-
rencia sigue superponindose al anterior de lo Nuevo, pese a que am-
bos no son del todo coextensos.
La segunda consecuencia que debe extraerse es que resulta ms fcil
denunciar los relatos histricos (y su enano giboso, la teleologa) que
prescindir de ellos. Ya dije en orro lugar que la propia teora lyotardia-
na del fin de los grandes relatos es Otro gran relato.' En un mbito total-
mente diferente, la elevacin del lenguaje potico de los nuevos crticos
(en apariencia no narrativo en su esencia misma) por encima de las otras
formas de discurso, por lo comn narrativas, queda convalidada por un
gran relato histrico que es algo as como una filosofa de la historia
conservadora, la unidad de sensibilidad del viejo orden hidalgo agrcola
ingls (Eliot, Leavis) tal como fue destrozada por el romanticismo revo-
lucionario (hoy reidentificado con la Ilustracin y encarnado en un
poeta como Shclley). Tampoco es esta narrativa secundaria un mero
complemento ideolgico secundario. Me gustara insistir en una con-
clusin formal ms slida, a saber, que el rechazo y el repudio del rela-
to convocan una especie de retorno narrativo de lo reprimido y tienden
a pesar de s mismos a justificar su posicin antinarrativa por conducto
de otro relato que el argumento tiene mucho inters en ocultar decente-
mente." Pero en vez de tratar de dar a este principio alguna formulacin
ontolgica, preferira replantearlo en una forma metodolgica, como
una recomendacin de buscar los relatos ideolgicos ocultos que actan
en todos los conceptos aparentemente no narrativos, sobre todo cuan-
do se dirigen contra la narrativa misma. Y si esta recomendacin es an
demasiado general y abstracta, en lo que sigue propondr una especifi-
16
cacin ms concreta dentro de nuestro presente contexto (una primera
mxima de las cuatro que vendrn).
Pero este es el momento de regresar a ese contexto y considerar
cierto retorno o reinvencin final de lo pasado de moda en plena pos-
modernidad, una reiteracin que es sin duda la ms paradjica de to-
das, pues demuestra ser la del concepto mismo de modernidad propia-
mente dicha, que con ingenuidad supusimos superado mucho tiempo
atrs. Sin embargo, de hecho est otra vez en el candelero en todo el
mundo y es virtualmente ineludible en las discusiones polticas desde
Amrica latina hasta China, para no hablar del propio ex Segundo
Mundo. No obstante, el presunto triunfo de Occidente se celebr con
persistencia en trminos explcitamente posmodernos, como la supera-
cin de los viejos valores utpicos y productivistas del modernismo,
como el fin tanto de la ideologa como de la historia, y la doxa nomi-
nalista de lo especfico y la Diferencia, ya se enunciaran todas estas co-
sas en lenguajes izquierdistas o derechistas (en rigor, la renuncia a toda
distincin entre izquierda y derecha es a menudo un elemento central
de esa retrica posmodema). Qu finalidad puede tener an el rena-
cimiento del eslogan de la modernidad, luego de la exhaustiva elimi-
nacin de lo moderno de todos los estantes y escaparates, su retiro de
los medios de comunicacin y la obediente desmodernizacin de casi
todos los intelectuales, con la excepcin de algunos pendencieros y au-
toconfesos dinosaurios? Uno empieza a sospechar que este recrudeci-
miento del lenguaje de una modernidad anterior debe ser en cierto
modo una cosa posmoderna puesto que no se trata, por cierto, del re-
sultado de ningn honesto inters filolgico e historiogrfico en nues-
tro pasado reciente. Lo que tenemos aqu es, antes bien, la reacuacin
de lo moderno, su nuevo embalaje, su produccin en grandes canti-
dades para renovar las ventas en el mercado, desde los grandes nom-
bres de la sociologa hasta las discusiones comunes y corrientes en to-
das las ciencias sociales (y tambin en algunas de las artes).
Existen, en realidad, muchas razones que explican por qu sucede
esto, aunque bastante pocas que lo justifican. La posmodernidad lleg
a parecer una idea relativamente desdorosa en las disciplinas estableci-
das cuando algunas de sus consecuencias ms molestas -una reteoriza-
cin del capitalismo tardo, el feminismo, la aceptacin del llamado
relativismo y el carcter construido de la realidad social- se hicieron
ms evidentes. Aun cuando desconfiramos de la periodizacin como
tal, el concepto de modernidad, que remonta su linaje a los padres fun-
dadores de la sociologa -y con el cual, a decir verdad, la propia socio-
loga es coextensa como campo de estudio-, parece bastante respetable
y acadmico.
17
Pero hay motivaciones y ventajas ms profundas que en su mayora
radican, si puedo expresarme de este modo, en el nuevo mercado global,
y sobre todo en el mercado global de las ideas. Puesto que una de las di-
mensiones ineludibles del concepto de modernidad fue la de la moder-
nizacin (por su parte, una acuacin mucho ms tarda, posterior a la
Segunda Guerra Mundial). La modernidad siempre tuvo algo que ver
con la tecnologa (al menos en los tiempos modernos) y por eso, en
definitiva, con el progreso. Pero la Primera Guerra Mundial aplic un
golpe muy severo a las ideologas del progreso, en especial a las relacio-
nadas con la tecnologa; y, en todo caso, los propios pensadores burgue-
ses haban tenido desde fines del siglo XIX serias dudas y reflexiones au-
tocrticas acerca de aquel. La invencin de la teora de la modernizacin
luego de la Segunda Guerra Mundial permiti a la idea burguesa del
progreso gozar de cierta vida residual, mientras que la modernidad y la
modernizacin conocieron, en los pases socialistas, una versin bastan-
te diferente en la promesa estalinista de ponerse a la par de Occidente y
su industria. Sin embargo, lavociferante denuncia de las versiones esta-
linistas de lamodernizacin, que tena una asociacin estratgica con la
proposicin general de que el marxismo y el socialismo eran, en su na-
turaleza misma, malas ideologas prometeicas, no debera oscurecer el
descrdito paralelo de las variantes occidentales planteado por el movi-
miento ecologista, ciertos feminismos y una diversidad de crticas iz-
quierdistas del progreso y la industrializacin. No obstante, cuesta ima-
ginar cmo puede forjarse un programa poltico atractivo si uno cree en
el fin de la historia y ha excluido la dimensin del futuro y de un cam-
bio radical (y ni hablar del progreso) de su pensamiento poltico.
. El resurgimiento del concepto de modernidad es un intento de re-
solver ese problema: en una situacin en lacual han cado en el descr-
dito la modernizacin, el socialismo, la industrializacin (en particular
la modalidad anterior de la industria pesada, previa a la computacin),
el prometesmo y la violacin de la naturaleza en general, puede su-
gerirse an que los llamados pases subdesarrollados querran tal vez
aspirar simplemente a la modernidad misma. Poco importa que to-
dos los Estados naciones viables del mundo de nuestros das hayan
sido desde hace mucho modernos en todos los aspectos imaginables,
desde lo tecnolgico en adelante: lo que se alienta es la ilusin de que
Occidente tiene algo que nadie ms posee, pero que el resto debera de-
sear para s. Quienes estn destinados a vender el producto en cuestin
pueden entonces bautizar modernidad ese algo misterioso, y descri-
birlo con gran detalle.
Quiero dar una ilustracin local del renovado uso polmico del tr-
mino moderno y las confusiones a las que nos conduce. En las re-
18
cientes memorias de Oskar Lafontaine sobre su suerte bajo la nueva
administracin de Schroeder en Alemania, el autor se queja de la difun-
dida caracterizacin de sus adversarios defensores del mercado en ese
gobierno como modernizadores:
Las palabras modernizacin y modernidad han sido degradadas
hasta convertirlas en conceptos de moda con los cuales es posible pensar
cualq uier cosa. Si uno trata de imaginar qu entienden con el trmino
modernidad las personas hoy llamadas modernizadoras, comproba-
r que es poco ms que la adaptacin econmica y social a las supuestas
coacciones del mercado global. El concepto de modernidad queda limita-
do a categoras puramente econmicas y tcnicas. As, los anglosajones
no tienen protecciones jurdicas contra los despidos, de modo que si que-
remos ser modernos debemos desprendernos de nuestras protecciones
tambin en ese mbito. En muchos pases la red de seguridad social ha si-
do seriamente reducida, de modo que si queremos ser modernos tambin
debemos reducirla drsticamente. En muchos pases los impuestos a las
empresas han disminuido, para que los empresarios no dejen el pas y se
vayan a otra parte, de modo que debemos ser modernos y rebajar tam-
bin nuestros impuestos. La modernidad se ha transformado simplemen-
te en una palabraparaexpresar la aceptacin de esas coacciones econmi-
cas. La cuestin de cmo queremos vivir juntos y qu tipo de sociedad
deseamos es hoy completamente antimoderna y ya no se plantea en abso-
luto."
En este contexto) la introduccin del trmino moderno es parte
de una lucha poltica discursiva fundamental (como, en otro contexto,
el xito en imponer la distincin entre reformadores y duros). Si
las posturas favorables al libre mercado pueden identificarse de mane-
ra sistemtica con la modernidad y se las comprende habitualmente co-
mo representativas de lo que es moderno, esto significa que los parti-
darios del libre mercado han obtenido una victoria decisiva que va
bastante ms all de anteriores triunfos ideolgicos. Calificarla de vic-
toria de los medios es subestimar el desplazamiento de la lucha polti-
ca de nuestros das hacia el lenguaje y la terminologa. El quid es que
los defensores de la posicin opuesta no tienen dnde ir desde el pun-
to de vista terminolgico. Los adversarios del libre mercado, como los
socialistas) solo pueden ser clasificados en la categora negativa o priva-
tiva de lo antimoderno, lo tradicionalista e incluso, en ltima instancia
-pues presentan una oposicin manifiesta al progreso y la moderni-
dad-, de los partidarios de la lnea dura. Los acentos quejumbrosos de
Lafontaine en el prrafo recin citado dejan ver con claridad no solo
que ha perdido esa lucha discursiva fundamental, sino que, ante todo,
nunca fue consciente de su naturaleza y apuestas decisivas.
19
Hasta aqu la dinmica poltica de la palabra modernidad, resur-
gida en todo el mundo y sistemticamente utilizada de este modo espe-
cfico. Quiero, empero, sealar tambin una incoherencia conceptual y
filosfica en ese renacimiento. En general, lo que se pretende decir en
la polmica contra el socialismo y el marxismo (si no, incluso, contra
todas las formas de un liberalismo de cenrroizquierda) es que esas po-
siciones son anticuadas porque an estn comprometidas con el para-
digma bsico del modernismo. Pero este se entiende aqu como un m-
bito pasado de moda de planificacin de arriba hacia abajo, ya sea en el
arte de gobernar, la economa o la esttica, un lugar de poder centrali-
zado en absoluta discrepancia con los valores de la descentralizacin y
lo aleatorio que caracterizan todo nuevo reparto posmoderno. De mo-
do que las personas como Lafontaine son antimodernas porque toda-
va son modernistas; lo antimoderno es el propio modernismo; la mo-
dernidad, sin embargo -en el nuevo sentido positivo aprobado-, es
buena porque es posmoderna. Entonces, por qu no usar directamen-
te esta palabra?
Las respuestas obvias -que es demasiado terica, que carece de su-
ficiente popularidad o de una acepracin ms amplia, y que e! prefijo
pos" provoca automticamente malestar, burla o indagacin irnica-
ocultan, creo, razones ms profundas, y la mejor manera de explorar-
las consiste en examinar la obra del idelogo contemporneo ms
influyente de la modernidad", Anthony Giddens: una obra que se
inici justamente como una crtica de la misma modernidad que el au-
tor ha terminado por defender. En Consecuencias de la modernidad,
Giddens pone fin a su flirt con lo posmoderno y explica por qu con-
s i d ~ r a oportuno hacerlo (debera entenderse que, como muchos otros,
piensa en la posmodcmidad como un tipo nihilista y relativista de
filosofa, adoptada sobre todo por personas como Lyotard). El si-
gUiente es su comcntarro:
No basta meramente con inventar nuevos trminos, como posmodcr-
nidad y el resto. Debemos, en cambio, examinar la naturaleza de la propia
modernidad que, por razones bastante especficas, las ciencias sociales
comprendieron hasta la fecha de manera deficiente. En vez de ingresar en
un perodo de posmodernidad. nos movernos hacia una etapa en la cual las
consecuencias de la modernidad se radicalizan y universalizan ms que an-
tes. Ms all de la modernidad, he de sostener, podemos percibir los con-
tornos de un nuevo y diferente orden, que es posmoderno; pero esto es
muy distinto de lo que hoy muchos llaman posrncdcmidadv.I'
Su proposicin se rebautizar luego como modernidad radicaliza-
da", expresin que sin duda no parece enormemente diferente de la
20
brillante frmula de Habermas sobre una modernidad incompleta, la
modernidad como un proyecto inconcluso. Pero la frmula de Ha-
bermas sigue siendo provechosamente ambigua y nos permite acariciar
la posibilidad de que la modernidad sea incompleta porque la clase me-
dia y su sistema econmico nunca podran completarla. Sin embargo,
esto es precisamente lo que Giddens querra que tratramos de hacer:
el compromiso de la tercera va con el libre mercado se mofa de las fra-
ses socialistas que el autor se complace en usar de vez en cuando. Debo
agregar que coincido con l por lo menos en una cuestin, a saber, que
mientras la modernidad fue una serie de preguntas y respuestas que ca-
racterizaban una situacin de modernizacin inconclusa o parcial, la
posmodernidad es lo que existe bajo una modernizacin tendencial-
mente mucho ms completa, que puede sintetizarse en dos logros: la
industrializacin de la agricultura, esto es, ladestruccin de todos los
campesinados tradicionales, y la colonizacin y comercializacin del
inconsciente o, en otras palabras, la cultura de masas y la industria cul-
tural.
Cmo pueden entonces los idelogos de la modernidad en su
sentido actual arreglrselas para distinguir su producto -la revolucin
de la informacin y la modernidad globalizada de libre mercado- de!
detestable tipo anterior, sin verse obligados a plantear las serias pre-
guntas sistmicas polticas y econmicas que el concepto de una pos-
modernidad hace inevitables? La respuesta es simple: se habla de mo-
dernidades alternas o alternativas." A esta altura todo el mundo
conoce la frmula: esto significa que puede haber una modernidad pa-
ra todos que sea diferente del modelo anglosajn convencional o hege-
mnico. Todo lo que nos disguste de este, incluida la posicin subordi-
nada en que nos deja, puede borrarse gracias a la idea tranquilizante y
cultural de que podemos configurar nuestra modernidad de otro
modo, razn por la cual es posible la existencia de un tipo latinoameri-
cano, un tipo indio, un tipo africano y as sucesivamente. O bien pode-
mos seguir el ejemplo de Samuel Huntington y reformular todo esto en
funcin de variedades esencialmente religiosas de cultura: una moder-
nidad griega u ortodoxa rusa, una modernidad confuciana, ctc., hasta
llegar a un nmero toynbeeano.:' Pero de este modo pasamos por alto
el otro significado fundamental de la modernidad, que es e! de un capi-
talismo mundial. La estandarizacin proyectada por la globalizacin
capitalista en esta tercera etapa o fase tarda del sistema siembra dudas
considerables sobre todas esas piadosas esperanzas de variedad cultural
en un mundo futuro colonizado por un orden universal del mercado.
No obstante, aunque creo que el nico significado semntico sa-
tisfactorio de la modernidad est en su asociacin con el capitalismo
21
(destacar, empero, otro modo de usar el trmino que me parece til
y tan dramtico como, en ltima instancia, inobjetable), el siguiente
extenso ensayo abordar la cuestin de una manera bastante diferen-
te y no sustantiva. Digamos, para ser breves, que ser un anlisis for-
mal de los usos de la palabra modernidad" que rechaza de modo
explcito cualquier supuesto previo sobre la existencia de un uso
correcto de la palabra que es preciso descubrir, conceptualizar y pro-
poner. Este camino nos llevar a un concepto conexo en la esfera es-
ttica, el de modernismo, en el cual pueden encontrarse y se encon-
trarn ambigedades anlogas. Pero a su turno, el modernismo nos
conducir, de manera inesperada, a su propia historia y suerte inme-
diatas, de modo que el ensayo concluir, no con una nota posmoder-
na emergente, como podra suponerse. sino ms bien con el concepto
peridico especficamente histrico que quiero denominar tardomo-
dernismo. El proyecto, en consecuencia, consiste en el anlisis ideo-
lgico, no tanto de un concepto como de una palabra. Lo constituti-
vamente frustrante de tal anlisis es que, como la hoja de cristal en la
que tratamos de fijar la mirada aunque esta la atraviese, debemos afir-
mar la existencia del objeto y negar al mismo tiempo la relevancia del
trmino que designa esa existencia. O acaso sera mejor admitir que
las nociones agrupadas en torno de lapalabra moderno son tan ine-
vitables como inaceptables.
22
PRIMERA PARTE
LAS CUATRO MXIMAS
DE LA MODERNIDAD
1
Como concepto, modernidad se asoci tantas veces a la modernidad
que sufrimos algo parecido a una conmocin al encontrar el uso de la
palabra moderno ya en el siglo V d.C.
1
Tal como lo utiliza e! papa
Gelasio I (494-495), el trmino simplemente distingue a sus contempo-
rneos de! perodo anterior de los Padres de la Iglesia y no implica nin-
gn privilegio especfico (salvo e! cronolgico) para e! presente. En es-
te caso, el presente y el pasado inmediato estn en continuidad y ambos
se distinguen marcadamente de ese tiempo histrico nico en el cual
los testigos vieron vivo aJess. Hasta aqu, entonces, el modernus lat-
no significa sencillamente ahora o el tiempo del ahora y es por lo
tanto una rplica del griego, que no tiene un equivalente para e! moder-
nus propiamente dicho.' Sin embargo, en la obra de Casiodoro, que es-
cribe ms o menos en la misma poca, luego de la conquista de Roma
por parte de los godos, e! trmino ha adquirido un nuevo matiz. En
efecto, en el pensamiento de este erudito esencialmente literario, mo-
dernus conoce ahora una anttesis sustantiva en lo que Casiodoro de-
nomina antiquas. Desde el punto de vista del papa, e! nuevo imperio
gtico apenas significaba una ruptura en la tradicin teolgica cristia-
na; para el hombre de letras, representa una lnea divisoria fundamen-
tal entre una cultura en lo sucesivo clsica y Un presente cuya tarea his-
trica consiste en reinventarla. Lo crucial en la atribucin al trmino
moderno del significado especfico que se ha transmitido hasta nues-
tros das es esa ruptura. Tampoco importa que para Casiodoro elvoca-
25
blo est cargado con la melancola del Epigonentum [epigonismo],
mientras que los diversos renacimientos (tanto el carolingio y el del si-
glo XII como el de la Italia de Burckhardt) asumen con alborozo la nue-
va misin histrica.
Aqu est en juego la distincin entre novus y modernus, nuevo y
moderno. Podemos resolverla diciendo que todo lo moderno es nece-
sariamente nuevo, mientras que no todo lo nuevo es necesariamente
moderno? De este modo diferenciamos, a mi juicio, entre una cronolo-
ga personal y una cronologa colectiva (o histrica); entre los aconte-
cimientos de la experiencia individual y el reconocimiento implcito o
explcito de momentos en los cuales toda una temporalidad colectiva
sufre una modificacin tangible.
En el caso de lo nuevo, el sujeto as predicado se distingue de sus pre-
decesores como un individuo (aislado) sin referencia o consecuencia espe-
cfica; en el caso de lo moderno, se lo aprehende en relacin con una serie
de fenmenos anlogos y se lo contrasta con un tipo diferente de mundo
fenomnico cerrado y desaparecido.J
Qu papel desempea la existencia de la nueva palabra en la con-
ciencia de esta distincin? Para los lexiclogos estructurales de esta tra-
dicin,' la disponibilidad de distintos trminos y variantes es sin duda
una precondicin fundamental: cuando no existe una diferenciacin es-
pecfica de un campo, tampoco puede limitarse un espacio temporal ra-
dicalmente diferente." Sin embargo, con ello no se atribuye ni debe atri-
buirse una causalidad: podemos imaginarla proliferacin de trminos en
un espacio y su apropiacin por alguna conciencia emergente en otro.
No obstante, en esta etapa es crucial no subestimar la dinmica an-
mala de una palabra como modernus. Tenemos al menos dos modelos
antagnicos para la comprensin de ese trmino. El primero se propo-
ne abordarlo en el marco de las categoras temporales, que terminan
por resolverse en las de los tiempos propiamente dichos (futuro, futu-
ro anterior, pasado perfectivo, pasado imperfectivo, etc.). Podemos en-
tonces, con Reinhart Koselleck," generar una historia de las ideas en la
cual el surgimiento de nuevas palabras temporales se utiliza como
prueba para una narracin sobre la evolucin de la conciencia histri-
ca. Desde el punto de vista filosfico) sin embargo, este enfoque zozo-
bra en las antinomias de la propia temporalidad, sobre la cual se ha di-
cho con autoridad que siempre es demasiado tarde para hablar del
7
tIempo.
El otro modelo obvio, que no se ocupa del problema desde la pers-
pectiva del significado y la conciencia sino de los signos materiales mis-
26
mas, es el de la lingstica. Puede sostenerse que moderno exige
incluirse en la categora de lo que Jespersen y Jakobson llamaron
shifters:8 a saber, los vehculos vacos de la deixis o referencia al
contexto de la enunciacin, cuyo significado y contenido varan de ha-
blante en hablante a lo largo del tiempo. Tales son los pronombres (yo
y t), las palabras que indican posicin (aqu y all) y, desde luego, tam-
bin las palabras temporales (ahora y entonces). De hecho, mucho an-
tes de la lingstica moderna, la Fenomenologa del espritu de Hegel se
inicia justamente, como es bien sabido, con un anlisis de esos shifters
que, segn seala el filsofo, podran parecer a primera vista las pala-
bras ms concretas de todas, hasta que comprendemos su variabilidad
mvil." No obstante, los shifters existen, por incoherentes que sean des-
de un punto de vista filosfico; y el conocido ejemplo de las modas
modernas de ayer sugiri que el trmino moderno bien podra in-
cluirse entre ellos. En ese caso, empero, las paradojas de lo moderno se
reducen a las de lo meramente nuevo; y la existencia de shifters en todas
las lenguas conocidas tiende a despojar a nuestro objeto actual de inves-
tigacin aun de ese carcter histrico que el modelo precedente tuvo el
mrito de destacar.
Sin embargo, las contradicciones internas de ambos enfoques, si
bien los descalifican en trminos absolutos, tambin tienden a mostrar
cierta ambigcdad fundamental en el propio objeto (lo cual bien puede
imponer, por lo tanto, una serie de medidas y precauciones de procedi-
miento). La magistral visin de conjunto de Jauss sugiere otras dos
transformaciones en la historia del concepto de modernidad que forta-
lecen an ms esa sospecha y exigcn ser tomadas en cuenta antes de ha-
cer cualquier evaluacin final.
Una de ellas es la distincin emergente entre lo que Jauss llama ver-
siones cclica y tipolgica de lo moderno. 10 Estamos familiariza-
dos con el pensamiento cclico, sin duda, cuando se trata de momentos
histricos como el Renacimiento (( Maintenant toutes disciplines sont
restuues, les langues instaures);11 resulta menos evidente que la cate-
gora de la generacin siempre est acompaada por cierto movi-
miento cclico, pero al mismo tiempo requiere una intensa autocon-
ciencia colectiva de la identidad y singularidad del perodo en cuestin
(en general, como en la dcada de 1960, considerado revolucionario en
un aspecto especfico que identifica el contenido del retorno cclico).
Entretanto, al hablar de versin tipolgica, Jauss no solo se refie-
re a la idea de que un perodo dado cree cumplir o completar un mo-
mento del pasado (como sucede cuando el Nuevo Testamento comple-
ta las anticipaciones figurativas del Antiguo Testamento). Esta relacin
es ciertamente vlida para el Renacimiento o las posiciones de los l1a-
27
mados modernistas en la Querelle des anciens et des modernos; pero
tiene una pertinencia menos evidente en las situaciones de simple emu-
lacin o imitacin, como en la reverencia de Casiodoro por la literatu-
ra del paganismo o el respeto por el pasado de los moderni del siglo XII,
que segn la clebre imagen se vean como enanos parados sobre los
hombros de gigantes. No obstante, segn lo demuestra la historia mis-
ma de la Querelle, la inferioridad o superioridad sentidas del presente
con respecto al pasado pueden ser menos importantes que el estableci-
miento de una identificacin entre dos momentos histricos, una iden-
tificacin que puede evaluarse de una u otra manera.
Hay aqu, empero, otra incoherencia: a saber, que cuando observa-
mos la oposicin con ms detenimiento, cada uno de sus polos parece
desaparecer en el otro; y, en este sentido, lo cclico demuestra ser tan
plenamente tipolgico como lo tipolgico es cclico. La distincin, en
consecuencia, debe reformularse de otro modo, menos evidente: en rea-
lidad, implica una especie de alternancia guestltica entre dos formas de
percepcin del mismo objeto, el mismo momento en el tiempo histri-
co. A mi criterio, es muy apropiado describir la primera organizacin
perceptiva (la identificada como ciclica) como una conciencia de la
historia investida en la sensacin de una ruptura radical; la forma tipo-
lgica consiste, en cambio, en la atencin a todo un perodo y la idea
de que nuestro perodo (<< moderno) es en cierto modo anlogo a este o
aquel del pasado. Debe registrarse un desplazamiento de la atencin al
pasar de una a otra perspectiva, por complementarias que parezcan:
sentir nuestro momento como un perodo completamente nuevo por
derecho propio no es exactamente lo mismo que concentrarse en la ma-
nera dramtica de poner de relieve su originalidad en comparacin con
un pasado inmediato.
La otra oposicin sealada por Jauss puede servir entonces para
completar y aclarar esta ltima. Se trata de una oposicin que contras-
ta histricamente las caracterizaciones de clsico y moderno, pe-
ro, segn puede comprobarse, tambin tiene una significacin ms ge-
neral. Sin lugar a dudas, cuanto el romanticismo tardo comienza a
sentirse insatisfecho con lo que an se percibe como una postura reac-
tiva contra lo clsico, puede decirse que ha nacido el concepto de mo-
dernit, y Baude1aire acua un uso que presuntamente an tiene vigen-
cia y cuya ventaja sealada parece radicar en su reciente independencia
de todas esas oposiciones y anttesis histricas.
Pero aun esta transformacin depende de cambios marcados por la
aparicin de la propia categora de lo clsico, q u ~ ya no coincide con lo
que se identificaba como antigedad (o les anciens). Es una trans-
formacin trascendental, en la cual desaparece gran parte de la nostal-
28
gia y la fascinacin por el pasado, junto con el dolor suscitado en el ep-
gono por su inferioridad. En efecto, el momento ms dramtico de la
narracin de Jauss sobre la suerte corrida por moderrucs se da justa-
mente en este punto: cuando, por decirlo as, la querella entre los an-
tiguos y los modernos se desentraa y se deshace y ambos lados llegan
de manera inesperada a la misma conviccin, a saber, que los trminos
en que debe pronunciarse la sentencia -la superioridad o no de la anti-
gedad, la inferioridad o no del presente y los tiempos modernos- son
insatisfactorios. La conclusin de ambas partes es entonces que el pa-
sado y la antigedad no son superiores ni inferiores, sino simplemente
diferentes. En este momento nace la historicidad: y la conciencia hist-
ricamente nueva de la diferencia histrica propiamente dicha vuelve
ahora a barajar las cartas y nos asigna una nueva palabra para lo opues-
to del presente: lo clsico, que Stendhal describir entonces virtual-
mente a la vez como la modernidad (o el rornanticismo) de este o
aquel momento del pasado." Jauss concluye su relato en ese punto y
solo se refiere al pasar a esa otra dimensin indispensable de la histori-
cidad que es el futuro. No obstante, el inevitable juicio del futuro so-
bre nuestro pasado y la realidad de nuestro presente -ya evocado por
el abad de Saint-Picrre en 1735-" desempear un papel igualmente
significativo en nuestros tratos con lo moderno y la modernidad.
29
2
Es hora de presentar ciertas conclusiones formales provisorias antes de
examinar algunas de las teoras de la modernidad ms habituales y di-
fundidas en nuestros das. Hemos tratado de identificar una dialctica
de la ruptura y el perodo, que es en s misma un momento de una dia-
lctica ms amplia de la continuidad y el corte (o, en otras palabras, de
la identidad y la diferencia). En efecto, este ltimo proceso es dialcti-
co en cuanto no puede ser detenido y resuelto en y para s, y siempre
genera, en cambio, nuevas formas y categoras. En otra parte seal que
la eleccin entre la continuidad y el corte se asemeja a un comienzo his-
toriogrfico absoluto, que no puede justificarse por la naturaleza del
material o la evidencia histrica, dado que, ante todo, organiza ese ma-
terial y esa evidencia." Pero, desde luego, cualquiera de esas elecciones
o fundamentaciones puede reconstruirse como un mero hecho que exi-
ge su propia prehistoria y genera sus propias causalidades: en este caso,
la versin ms simple destacara la aficin de nuestro perodo y de la
posmodernidad en general por las rupturas ms que por las continui-
dades, por el decisionismo antes que por la tradicin. Y podramos ir
ms all y mencionar las temporalidades del capitalismo tardo, su re-
duccin al presente, la prdida de percepcin de la historia y la conti-
nuidad, etc. Resulta al menos mnimamente claro que este estableci-
miento de una nueva cadena de causalidades implica, en realidad, la
construccin de un nuevo relato (con un punto de partida bastante di-
ferente del problema historiogrfico desde el cual comenzamos).
31
Esta situacin, en la cual se generan nuevos relatos y nuevos puntos
de partida sobre la base de los lmites y puntos de partida de los ante-
riores, puede ser ilustrativa del nuevo momento dialctico que quere-
mos considerar ahora, a saber, la dialctica de la ruptura y e! perodo.
Aqu est en juego un movimiento doble, en el cual la puesta en primer
plano de continuidades, la insistente y firme concentracin en el paso
inconstil del pasado al presente, se convierten lentamente en la con-
ciencia de una ruptura radical; al mismo tiempo, la atencin impuesta a
la ruptura la convierte poco a poco en un perodo por derecho propio.
As, cuanto ms tratamos de convencernos de la fidelidad de nues-
tros proyectos y valores con respecto al pasado, con mayor pertinacia
exploramos este ltimo y sus proyectos y valores, que comienzan a
constituir paso a paso una especie de totalidad y a disociarse de nues-
tro presente como momento vital del continuum. Se trata, por supues-
to, del momento de la reverencia melanclica y la inferioridad de los
recin llegados, por el cual pasaron hace mucho nuestros tardomoder-
nos.
En este punto, entonces, la simple cronologa se transforma en pe-
riodizacin y el pasado se nos presenta como un mundo histrico
completo del cual podemos extraer una cantidad cualquiera de actitu-
des existenciales. Estamos, sin duda, ante el momento muy a menudo
denominado historicismo; y solo resulta productivo, en verdad, cuando
existe la posibilidad de asumir la postura definida con tanto vigor por
Schelling:
Cun pocas personas saben de verdad qu es el pasado: en realidad, no
puede haber pasado sin un presente poderoso, un presente alcanzado por
la separacin [de nuestro pasado] de nosotros mismos. Puede decirse, en
efecto, que lapersona incapaz de enfrentar su pasado como un antagonista
no tiene pasado; o, mejor a ~ n , nunca sale de su propio pasado y vive per-
petuamente en su quietud."
De tal modo, Schelling asla aqu un momento nico, en el cual e!
pasado se crea por medio de su enrgica separacin del presente; por la
va de un vigoroso acto de disociacin gracias al cual el presente sella su
pasado y lo expulsa y eyecta; sin ese acto, ni el presente ni el pasado
existen verdaderamente, el segundo por no estar an constituido del
todo y el primero por vivir todava dentro de! campo de fuerzas de un
pasado an no terminado y acabado.
Esta energa vital del presente y su violenta autocreacin no solo su-
pera las melancolas estancadas de los epgonos; tambin asigna una
misin a un perodo temporal e histrico que todava no debera tener
32
derecho a serlo. Pues el presente no es an un perodo histrico: no de-
bera darse un nombre ni caracterizar su propia originalidad. Sin em-
bargo, justamente esa autoafirmacin no autorizada terminar por mo-
delar esa nueva cosa que llamamos realidad, varias de cuyas formas son
representadas por nuestro uso contemporneo de moderno y mo-
dernidad". Para Jauss, no cumplimos esa etapa de la historia hasta el
romanticismo (digamos que con Baudelaire el romanticismo tardo
produce el concepto de modernit como una manera de deshacerse de
su Epiganentum con respecto al romanticismo propiamente dicho);
tampoco el Renacimiento satisface con exactitud esos requerimientos,
dado que an se inclina a la recreacin de un pasado ms all de su pro-
pio pasado inmediato y se afana en la emulacin e imitacin ideales ms
que en la produccin de creatividades histricamente nuevas y propias.
Pero el romanticismo y su modernidad recin nacen, como ya se ha
indicado, despus de la aparicin (en la disolucin de la Querelle) de la
historia misma o, mejor, de la historicidad, la conciencia de la historia
y de nuestro ser histrico. As, es la historia como talla que permite esa
nueva actitud hacia el presente, y de ese modo uno siente la tentacin
de aadir una quinta y ltima forma (si ya no est implcita en la prece-
dente), Se trata del juicio de! futuro sobre e! presente, que se atribuy
a Bernardin de Saint-Picrre y del cual encontramos formas fuertes a lo
largo del tiempo hasta llegar a Sartre (en Les Squestrs d'Altana).
Querra agregar que e! presente no puede aspirar a ser un perodo his-
trico por derecho propio sin esa mirada desde e! futuro, que lo sella y
lo expulsa tan vigorosamente del tiempo por venir como l mismo fue
capaz de hacerlo con sus precedentes inmediatos. No hace falta hacer
tanto hincapi en el tema de la culpa (que, sin embargo, se adhiere leg-
timamentc a toda forma de praxis) como en el de la responsabilidad,
que no puede afirmarse, quiz, sin la sospecha de aquella: en efecto, la
responsabilidad del presente por la autodefinicin de su misin lo con-
vierte en un perodo histrico con todas las de la ley y exige la relacin
con el futuro en la misma medida en que implica una toma de posicin
sobre el pasado. La historia abarca, sin lugar a dudas, ambas dimensio-
nes; pero no se entiende lo suficiente que el futuro no solo existe para
nosotros como un simple espacio utpico de proyeccin y deseo, anti-
cipacin y proyecto: tambin debe traer consigo esa angustia frente a
un futuro desconocido y sus juicios para la cual la temtica de la mera
posteridad es una caracterizacin verdaderamente inspida.
Pero ahora es preciso ocuparnos del otro momento, el complemen-
tario, en el cual la ruptura se convierte en un perodo con toda legitimi-
dad. As sucede, por ejemplo, con e! momento tradicionalmente defini-
do en Occidente como Renacimiento, en el cual cierta ruptura, cierta
33
instauracin de una modernidad, tiene el efecto de inaugurar todo
un nuevo perodo, que lleva la oportuna denominacin de Edad Media,
como lo otro sin marca de un presente sentido como la reinvencin de
esa anterior o primera de los romanos (en la que surgi
por primera vez la concepcin moderna de la abstraccin y de la filo-
sofa misma, junto con determinada concepcin de la historia COmo al-
go distinto de la crnica). En un prximo captulo llegaremos al otro
rasgo sorprendente de este ejemplo, a saber, la emergencia de dos rup-
turas, la del Renacimiento COn su premodernidad y la de los antiguos
con la suya. Aqu es necesario destacar la expansin de la ruptura mo-
derna hacia Un perodo completamente nuevo del pasado, esto es, la
Edad M.edia. Es calibrar la extraeza de esa emergencia -con
solo exista la ruptura con el pasado clsico, como en Ca-
sjodoro, pero no este ltimo cierre, que sella el medioevo convirtin-
dolo en un perodo por derecho propio- en los asombrosos efectos de
reescritura que puede lograr la historiografa contempornea con la
ampliacin de los lmites de la modernidad an ms atrs hasta
la primera Edad Media, y la afirmacin de la existencia de una ruptura
y. un nuevo Comienzo modernos -hoy rebautizados primera moder-
nidad> en Un punto situado en la profundidad de un territorio antes
medieval (como Petrarca, el siglo XII e incluso el nominalismo).
Tampoco se trata de un acontecimiento nico: en efecto, si la rup-
tura se caracteriza en un inicio como una perturbacin de la causali-
dad propiamente dicha, el corte de los hilos, el momento en el cual las
continuidades de una lgica social y cultural anterior llegan a un in-
comprensible fin y quedan desplazadas por una lgica y una forma de
caus.alidad inactivas en el sistema previo, es inevitable que la coritem-
renovada e hipnotizada del momento en que sucede, cuando
comienza a detectar causalidades y coherencias antes no advertibles a
simple vista, expanda la ruptura hasta transformarla en un perodo
con todas las de la ley. Ese es, por ejemplo, el drama de la teora de
tienne Balibar sobre un llamado perodo transicional (al cual volve-
remos) en el que, por la fuerza misma de las cosas, la lgica del pero-
do, el momento o el SIstemavuelve necesariamente sobre la idea de la
transicin y la desecha. DeI mismo modo, en la periodizacin marxis-
ta, el siglo XVIII tambin ofrece el ejemplo de una ruptura radical
que se desarrolla con lentitud hasta convertirse en todo un perodo, y
una forma anterior de la modernidad en s.
:ero este peculiar movimiento de ida y vuelta entre la ruptura y el
p.enodo nos a.l menos formular una primera mxima proviso-
sobre la periodizacin como tal. En efecto, resulta claro que los tr-
minos moderno y modernidad siempre acarrean alguna forma de
34
lgica periodizante, por implcita que sea a primera vista. El argumen-
to tampoco se propone exactamente como una defensa de la periodiza-
cin: en rigor, la esencia de toda esta primera parte consistir en la de-
nuncia de los abusos del trmino modernidad y, por eso, al menos de
manera implcita, de la operacin misma de periodizacin. Por su lado,
la segunda parte se ocupar de denunciar la esterilidad de la actitud es-
ttica convencional, consistente en aislar el modernismo como tr-
mino de referencia para comparar toda una serie de escritores (o pinto-
res o msicos) histrica y artsticamente incomparables.
A decir verdad, quiero insistir en algo ms que el mero abuso de la
periodizacin: sostengo que esa operacin es intolerable e inaceptable
por su misma naturaleza, pues intenta adoptar un punto de vista sobre
los acontecimientos individuales que est mucho ms allde las capaci-
dades de observacin de cualquier individuo, y unificar, tanto en el pla-
no horizontal como en el plano vertical, una multitud de realidades cu-
yas interrelaciones deben seguir siendo inaccesibles e inverificables,
por no decir ms. Sea como fuere, lo inaceptable de la periodizacin, al
menos para el lector contemporneo, ya se ha recapitulado de manera
exhaustiva en los ataques, formulados en una jergaestructuralista, con-
tra el historicismo (o, en otras palabras, contra Spengler).
Ahora, sin embargo, es preciso reconsiderar la consecuencia ms
notoria de cierto repudio de la periodizacin, que asumira la forma
de una historiografa de la ruptura propiamente dicha o, para decirlo
en otros trminos, esa incesante serie de hechos desnudos yaconteci-
mientos inconexos propuesta, en sus muy diferentesestilos, tanto por
Nietzsche como por Henry Ford {e.una maldita cosa tras otra), Sera
demasiado simple sealar que esta forma de ocuparse del pasado
equivale a una vuelta a la crnica como modo de historiar y registrar
la informacin: en cuanto la historicidad misma es presuntamente
una invencin moderna, la crtica y repudio de 10 moderno generar
de manera inevitable, al menos, la alternativa de una regresin a esta
o aquella operacin premoderna.
Preferira recordar aqu nuestra hiptesis inicial (fuera del marco de
esta investigacin en particular, de la modernidad como tal): a saber,
que siempre puede esperarse un retorno de lo reprimido del propio re-
lato) algo que uno esperara encontrar, sin duda, en cualquier enumera-
cin de rupturas (y que la dialctica de la transformacin de la ruptura
en un perodo legtimamente constituido contribuye en mucho a veri-
ficar). Pero ahora tal vez podamos especificar esta ley" (si lo es) en
trminos de nuestra cuestin inmediata, vale decir la periodizacin. En
ese contexto, es posible formular entonces una mxima ms especfica
(la primera de las cuatro que presentaremos en esta parte) que, si bien
35
admite las objeciones a la periodizacin como acto filosfico se ve en-
frentada de improviso a su inevitabilidad; o, en otras palabras,
1. N o podemos no periodizar.
La mxima, que parece alentar una resignacin ante la derrota tam-
bin parecera abrir la puerta a una exhaustiva relativizacin de los re-
latos his,tricos, exactamente como teman todos los crticos de la pos-
moderm,dad, Pero solo sabremos si todo vale en este sentido despus
de examinar los propios relatos dominantes.
36
3
La modernidad siempre implica la fijacin de una fecha y la postula-
cin de un comienzo, y en cualquier caso siempre es divertido e
instructivo hacer un inventario de las posibilidades, que tienden a mo-
verse en torno del tiempo cronolgico; la ms reciente de ellas -el no-
minalismo (y tambin el mcluhanismo)- se cuenta entre las ms anti-
guas. La Reforma protestante disfruta, como es lgico, de cierta
prioridad para la tradicin alemana en general (y para Hegel en parti-
cular). Para los filsofos, sin embargo, la exhaustiva ruptura de Descar-
tes con el pasado constituye no solo la inauguracin de la modernidad
sino, ya, una teora autoconsciente y reflexiva de esta, mientras que el
propio cogito presenta luego la reflexividad como una de las caracters-
ticas centrales de la modernidad. En retrospectiva -la retrospectiva del
siglo xx y la descolonizacin-, hoy parece claro que la conquista de las
Amricas trajo consigo un significativo nuevo elemento de moderni-
dad," aun cuando tradicionalmente fueron la Revolucin Francesa y la
Ilustracin las que la prepararon y acompaaron y a las cuales se acre-
dita su ruptura social y poltica ms trascendente, No obstante, el re-
cordatorio de la ciencia y latecnologa nos remonta de improviso has-
ta Galileo, si no nos satisface afirmar la existencia de una revolucin
alternativa en la Revolucin Industrial. Pero Adam Smith y otros ha-
cen del surgimiento del capitalismo una inevitable opcin narrativa;
mientras que la tradicin alemana (yen pocas ms recientes el Fou-
cault de Las palabras y las cosas) afirma la significacin de esa clase es-
37
pecial de reflexividad que es el tipo historicista, o el sentido mismo de
la historia. Luego, las modernidades pasan confusa y rpidamente: se-
cularizacin y muerte nietzscheana de Dios; racionalizacin weberiana
en la segunda fase o estadio burocrtico monoplico de! capitalismo
industrial; modernismo esttico con la reificacin del lenguaje y la
emergencia de toda clase de abstracciones formales y por ltimo, pero
no por eso menos importante, la revolucin sovitica. En aos recien-
tes, sin embargo, rupturas que antao habran sido caracterizadas co-
mo otras tantas modernidades han tendido, antes bien, a adoptar la de-
nominacin de posmodernas. As, la dcada de 1960 trajo todo tipo de
cambios cruciales, que en cierto modo parece superfluo calificar de
nueva modernidad.
Esto lleva a la existencia de unas catorce propuestas: podemos estar
seguros de que muchas ms acechan entre bastidores, y tambin de que
no vamos a obtener la teora correcta de la modernidad mediante la
reunin de todas en una sntesis jerrquica. En rigor, ya se habr enten-
dido que, a mi juicio, esa teora no va a alcanzarse de ningn modo:
pues aqu tenemos que vrnosla con opciones narrativas y posibilida-
des de relatos alternativos, en cuyo carcter aun los conceptos pura-
mente sociolgicos de apariencia ms cientfica y estructural siempre
pueden ser desenmascarados." No significa entonces volver a la alar-
mante posibilidad de un completo relativismo, que siempre parece re-
surgir en cualquier discusin de lo pos moderno (la narrati vidad se con-
cibe como un eslogan esencialmente pos moderno), y traer consigo la
amenaza ltima de la desaparicin de la Verdad en s? Sin embargo, la
verdad en cuestin no es la de! existencialismo o la del psicoanlisis, y
tampoco la de la vida colectiva y el decisionismo poltico sino, antes
bien, una verdad de tipo epistemolgico esttico a la cual se aferra una
anterior generacin de cientficos, junto con su traduccin platnica
como un valor, hecha por una generacin anterior de estetas y hu-
marustas.
Acaso sea tranquilizante observar que aun en un reino posmoder-
no" y libre de trabas de la narratividad propiamente dicha, cabe espe-
rar que algunos relatos sean menos persuasivos o tiles que otros; es
decir, aunque la bsqueda de un relato verdadero e incluso correcto
sea vana y est condenada a todos los fracasos salvo el ideolgico, po-
demos sin duda seguir hablando de relatos falsos y hasta tener la ex-
pectativa de aislar cierta cantidad de temas en cuyos trminos no debe
hacerse el relato de la modernidad (vase e! cap. 4). Entretanto, existe
algo as como la dilucidacin narrativa y podemos suponer que el uso
del relato de la modernidad de este modo, como la explicacin de un
acontecimiento o problema histrico, nos interna en un camino ms
38
productivo. Despus de todo, la causalidad es en s misma una
ra narrativa; y su identificacin como tal aclara tanto su uso
do como los dilemas conceptuales que inevitablemente trae consigo.
Sea como fuere este nuevo estatus secundario o auxiliar de la moder-
nidad como rasgo explicativo y no como objeto legtimo de estudio
ayuda a excluir una serie de falsos problemas. . _
Uno de ellos est destinado a ser la alternancia que ya hemos sena-
lado en la dialctica de la ruptura y el perodo. Como ya se demostr,
se trata de una especie de fluctuacin guestltica entre la percepcin de
la modernidad como un acontecimiento y su aprehensin como la l-
gica cultural de todo un perodo de la historia (un perodo que por
finicin -al menos hasta la aparicin de las teoras de la posmoderni-
dad- an nos acompaa). As, el acontecimiento parece contener en su
interior, sincrnicamente, la lgica o dinmica mismas de algn desen-
volvimiento diacrnico a lo largo del tiempo (en verdad, acaso fuera
para ello que Althusser reserv la expresin causalidad expresiva).
En cualquier caso, es tambin la lgica propia de la narracin, en la cual
el narrador de! relato puede expandir con gran detalle un dato determi-
nado o comprimirlo en un hecho o punto narrativo; en ella, adems, el
eje de seleccin se proyecta sobre el eje de combinacin (como en la fa-
mosa frmula de [akobson para la poesa)." ..
A decir verdad, en un principio esta idea tal vez pueda
con mayor vigor desde el punto de vista de la retrica clsica (cuya rein-
troduccin en la teora fue mrito histrico de Jakobson, entre otros).
En ese caso, la modernidad debe considerarse como un tipo nico de
efecto retrico o, si el lector lo prefiere, un tropo, pero con una estruc-
tura absolutamente diferente de las figuras tradicionales, segn se ca-
talogaron desde la Antigedad. En efecto, e! tropo de. la modernidad
puede considerarse, en ese sentido, como aut?rreferenclal SI n?
mativo, pues su aparicin indica la de tIpO de fi-
gura, una ruptura decisiva con formas previas de lafiguratividad, y
esa medida un signo de su propia existencia, un significante que se indi-
ca a s mismo y cuya forma es su contenido. En consecuencia, la rno-
dernidad, como trOpO, es un signo de la modernidad como tal. El con-
cepto mismo de modernidad, por tanto, es moderno y sus
propias pretensiones. 0, para expresarlo al revs, podemos decir que lo
que pasa p.or una teora de 1: modernidad en .t?dos los auto:es que he-
mos mencionado es poco mas que la proyecclon de su propIa estructu-
ra retrica en los temas y el contenido en cuestin: la teora de la moder-
nidad no es mucho ms que una proyeccin del tropo.
Pero tambin podemos describir ese tropo en funcin de sus efec-
tos. Ante todo, el tropo de la modernidad tiene una carga libidinal; va-
39
le es el de un tipo nico de excitacin intelectual por lo
no as?clada a Otras formas de conceptualidad (o, si una de estas
ultIm.as despierta una. excitacin semejante, cabe sospechar que cierta
premisa de la modernidad est oculta dentro de esos discursos en apa-
nencra no Esta sin duda, es temporal y est
relacionada con emociones como la alegra o la anticipa-
Clan vida: parece concentrar una promesa en un presente del tiempo y
proponer un modo de poseer el futuro de manera ms inmediata den-
tro de presente. En este sentido, tiene algo de una figura utpica, en
cuanto tncluJ'e y una de temporalidad futura; pe-
ro, de ser aSI, a?regar tam,bIn que es una distorsin ideolgica
de la perspectiva uropica y constituye en cierto modo una promesa es-
puria destinada a largo plazo a desplazar y reemplazar la promesa ut-
p,1:a. En este pnmer punto quiero destacar, sin embargo, que la afirma-
.de la modernidad ,de este o aquel fenmeno histrico siempre
irnpjjca generar una especIe de carga elctrica: singularizar a uno u otro
pintor renacentista como el signo de una primera modernidad o una
modernidad es -corno lo veremos enseguida- des-
sentimiento de intensidad y energa que supera con mucho la
atencin que solemos prestar a acontecimientos o monumentos intere-
santes del pasado.
En cierto sentido, el tropo de la modernidad est estrechamente re-
con ese otro tropo narrativo cronolgico o historizante del
por primera vez, que tambin reorganiza nuestras percepciones en
torno de la premisa de un nuevo tipo de lnea del tiempo. Pero "por
p:-uncra es individual y moderno es colectivo: el primero solo
asla un Ul1lCO fenmeno, aun cuando una investigacin ms profunda
bien puede presionarlo y forzarlo al extremo de hacerlo mutar en un
signo y sntoma de la modernidad propiamente dicha. Del tropo de
?or primera vez), podemos decir que anuncia una ruptura sin un pe-
nado y, de ese modo, no est sujeto a las antinomias temporales y na-
rrativas de la modernidad>, COmotal.
tambin significa decir, entonces, que el tropo de la rnoderni-
SIempre es, de un modo u otro, Una reescritura, un desplazamien-
to VIgoroso de anteriores paradigmas narrativos. En efecto, cuando
el pensamiento y los textos recientes, la afirmacin de la
modernidad de esto o aquello suele implicar una reescritura de los
relatos de la modernidad que ya existen y se han convertido en
saber convencional, En mi opinin, por 10 tanto, todos los temas a los
que se apela en general como un modo de identificar lo moderno -au-
o mayor atencin al lenguaje o a larepresen-
tacion, la materialidad de la superficie pintada y as sucesivarnenre-, to-
40
dos estos rasgos, son meros pretextos para la operacin de reescritura
y la generacin del efecto de asombro y conviccin apropiado para el
registro de un cambio de paradigma. Esto no significa decir que esos
rasgos o temas sean ficticios o irreales; no es sino afirmar la prioridad
de la operacin de reescritura sobre las presuntas intuiciones del anli-
sis histrico.
El proceso se observa muy bien en ejemplos menos histrico mun-
diales que las rupturas absolutas enumeradas al comienzo de este cap-
tulo, aunque la reconceptualizacin de todas ellas como otras tantas
versiones del inicio de la modernidad occidental tiende a reducirlas
efectivamente a tropos del tipo que quiero ilustrar aqu. As, si bien
Lutero o el idealismo objetivo alemn bien pueden representar obvios
aunque dramticos puntos de partida para una modernidad mundial,
releer a Hitler como el agente y el cumplimiento mismo de una moder-
nidad especficamente alemana" es con seguridad proponer una vigo-
rosa desfamiliarizacin del pasado reciente, as como un escandaloso
procedimiento de reescritura. El tropo reorganiza nuestra percepcin
del movimiento nazi, desplazando una esttica del horror (el Holo-
causto, el racismo nazi y los genocidios) junto con otras perspectivas
ticas (la conocida banalidad del mal, por ejemplo) y aun los anlisis
polticos en los cuales el nazismo es considerado como el desarrollo l-
timo de la sustancia de la ideologa de la extrema derecha en general, en
beneficio de un contexto narrativo evolutivo muy diferente que acta
al menos en dos niveles.
El primero y ms fundamental postula la "solucin final del pro-
blema del feudalismo y la supresin de todas las supervivencias feuda-
les y aristocrticas o ]unkers que caracterizaron el desarrollo desigual
de Alemania en los tiempos modernos, as como su dinmica de cla-
se y sus instituciones jurdicas y sociales. Hitler) es entonces una es-
pecie de mediador evanescente:" en el cual se incluyen tanto la pol-
tica nazi propiamente dicha como la inmensa devastacin de la guerra,
que borra del mapa todo lo residual (segn la expresin de Raymond
Williams): a decir verdad, bien podra sugerirse que el tropo de la mo-
dernidad, en este sentido, siempre tiene la estructura de un mediador
evanescente (y tambin que este debe verse como un tropo por derecho
propio); el contenido de este ejemplo tampoco es por completo ino-
cente, como veremos dentro de un momento.
Pero tambin podemos sealar aqu la proyeccin del tropo de la
modernidad en el nivel expresivo ms secundario constituido por
la tecnologa. En este aspecto, no solo la utilizacin hitleriana de una
serie de sistemas de comunicacin muy modernos (la radio, el avin)
conduce a la invencin del poltico demagogo moderno y la reorgani-
41
zacin total de la poltica representativa; tambin es preciso tomar no-
ta de la creacin virtual de una vida cotidiana moderna, como lo tes-
timonian el Volkswagen y la Autobahn, para no mencionar la electrifi-
cacin, cuya llegada a la funcin aldeana en el notable telefilm Heimat
[Patria], de Edgar Reisz, acta como el indicador mismo de la toma del
poder por los nazis.
As, toda una historiografa puede organizarse alrededor del des-
pliegue evidentemente inverificable del tropo de la modernidad como
una estrategia de reescritura del perodo nazi en Alemania. El ejemplo
podra repetirse en innumerables contextos, muy diferentes de este. De
tal modo, tambin habra sido posible examinar la tesis de Giovanni
Arrighi cuando seala los comienzos de cierta modernidad propia-
mente capitalista en la contabilidad doble y la imernalizacin de los
costos de proteccin en la Gnova del siglo XVI.
22
0, en un contexto
muy distinto, podramos evocar la celebracin de Kierkegaard de la
modernidad esencial del cristianismo" y la reteologizacin implcita de
la crtica de la cultura que ella impone. O la identificacin weberiana
de los comienzos de la racionalizacin occidental (as designaba la mo-
dernidad) en las rdenes monsticas medievales (si no en los inicios de
la tonalidad en la msica occidental)."
Pero prefiero concluir la lista con un despliegue un tanto diferente
del efecto de la modernidad, tal como lo encontramos en una sorpren-
dent.e pgina de Proust dedicada a los misterios del viaje y los despla-
zarruentos:
Desgraciadamente, esos maravillosos lugares, las estaciones, de donde
sale uno para un punto remoto, son tambintrgicos lugares; porque si en
ellos se cumple el milagro por el cual las tierras que no existan ms que
ennuestro pensamiento sernlas tierras donde vivamos, por esa mismara-
zn es menester renunciar, al salirde a salade espera, avernos otravez en
la habitacin familiar que nos cobijaba haca un instante. Y hay que aban-
donar toda esperanza de volver a casa a acostarnoscuando se decide uno a
penetrar en ese antroapestado,puertade acceso al misterio, en uno de esos
inmensos talleres de cristal,como laestacinde Saine-Lazare, donde ibayo
a el trende Balbec, y que desplegaba por encima de la despanzurra-
da ciudad uno de esos vastos cielos crudos y preados de amontonadas
amenazasdramticas, como esos cielos, de modernidad casi parisiense, de
Manregna o de Verons, cielo que no poda amparar sino algnacto terri-
ble y solemne, como la marcha a Balbec o la ereccinde la Cruz."
Esto es algo as como la encarnacin proustiana de la Querelle des
anciens et des modernes, cuya forma cannica ha de encontrarse en la
caracterizacin de tante Lenie como Luis XIV, tanto por su despotis-
42
mo como por la puntillosa insistencia en la ceremonia y la repeticin.
Tambin aqu, el banal viaje moderno en tren bebe, por as decirlo, la
sangre del pasado y resurge en el consumado drama .trgico la Cru-
cifixin: la modernidad se reinventa como solemnidad tragica, pero
solo por medio de un desvo que caracteriza grandes
gicos del pasado como modernos (iY pansmos, para colmol). Sin
embargo, hace muy poca falta defender la lectura de Proust como una
reescritura sistemtica del presente desde el punto de vista del pasado
cultural; y sea como fuere, su teora de la metfora es en trminos muy
especficos una teora de la desfamiliarizacin que l descubri ms o
menos al mismo tiempo que los formalistas rusos.
Quiero abrir aqu un parntesis y sugerir que podemos dar un pa-
so ms e intentar restablecer el significado social e histrico de la ope-
racin de reescritura, si la postulamos como la huella y la abstraccin
de un acontecimiento y un trauma histricos reales, susceptibles de
considerarse equivalentes a una reescritura y una sobrecarga de lo so-
cial en su forma ms concreta. Nos referimos al momento de supera-
cin del feudalismo por el capitalismo y del orden social aristocrtico
de las castas y la sangre por el nuevo orden burgus que promete al
menos igualdad social y jurdica y democracia poltica. Esto significa
situar el referente de la modernidad de una manera novedosa, a tra-
vs de las antiguas formas espectrales de la experiencia y no en una co-
rrespondencia trmino a trmino entre el concepto presunto y su ob-
jeto igualmente presunto. Tambin implica sealar algunas diferencias
fundamentales en las diversas situaciones nacionales. En efecto, mien-
tras en la propia Europa esta transformacin convulsiva, no realmen-
te completa en algunos lugares hasra la Segunda Guerra Mundial, de-
j tras su paso cicatrices de verdad, recapituladas y por
la repeticin mental fantasmalmente abstracta, en Estados Unidos, co-
mo es notorio, el esquema no se aplica; y en los distintos pases del
Tercer Mundo, los elementos que en apariencia podran haber sido
restos del feudalismo han sido absorbidos hoy por el capitalismo de
una manera muy diferente (aqu constatamos la urgencia de todo el
debate sobre si los latifundios constituyen efectivamente superviven-
cias feudales o no). En cualquier caso -y esta es la justificacin ms
profunda para rastrear las operaciones formales del tropo de la mo-
dernidad hasta su traumtica aparicin histrica-, nuestra situacin a
comienzos del siglo XXI ya no tiene nada que ver con ello. Las concep-
tualizaciones del siglo XVIII revolucionario -como la nocin de socie-
dad civil- ya no son relevantes en la era de la globalizacin y el merca-
do mundial y el momento de cierta mercantilizacin tendencial de la
agricultura y la propia cultura por un nuevo tipo de capitalismo. En
43
rigor, esta distincin histrica entre un viejo trauma social y otro muy
nuevo (que de acuerdo con nuestro primer sentido no constituye
exactamente una reescritura violenta) contribuye en mucho, por lo
pronto, a denunciar el carcter ideolgico del renacimiento del con-
ccpto dc modcrnidad.
En este punto, sin embargo, tal vez sea suficiente terminar el cap-
tulo con la formulacin de una segunda mxima sobre los usos del
concepto de modernidad. En efecto, as como Danta mostr que to-
da historia no narrativa es susceptible de traduccin en una forma pro-
piamente narrativa, por mi parte querra sealar que la deteccin de los
apuntalamientos tropolgicos en un texto dado es una operacin in-
completa, y que los tropos mismos son los signos y sntomas de un re-
oculto o enterrado. As sucede, al menos, con lo que hemos des-
cnpto como el tropo de la modernidad, con sus diversos mediadores
evanescentes. En consecuencia, tal vez sea deseable plantear la siguien-
te conclusin:
2. La modernidad no es un concepto, ni filosfico ni de ningn
otro tipo, sino una categora narrativa.
En ese caso, nuestra ambicin ser no solo renunciar al vano inten-
to de elaborar una descripcin conceptual de la modernidad propia-
mente dicha; acaso nos veamos en la necesidad de preguntarnos si no es
mejor reservar el efecto de la modernidad en beneficio exclusivo de la
momentos del pasado, esto es, de versiones o relatos pre-
viamente existentes del pasado. Eludir todos los usos de la modernidad
en nuestros anlisis del presente, y ms an en nuestros pronsticos del
futuro, sera proponer, sin duda, una manera eficaz de desacreditar una
serie de relatos (ideolgicos) de la modernidad. Pero tambin hay otras
maneras de alcanzar ese objetivo.
44
4
Tal vez sea adecuado empezar con el momento que siempre se ha ton:
a-
do como eptome del comienzo absoluto, a saber, Descartes y el cogito.
Se trata sin duda de una apariencia sistemticamente fomentada por el
propio filsofo, que anticipa la frmula de Schelling mediante un r:f
u-
dio pblico masivo del pasado en general: le qulttaz entierement 1elu-
de des lettres","lo cual significa que ha abandonado por completo la
lectura de libros. Esta declaracin no del todo veraz se cornbina con
otro feliz incidente a saber, el hecho de no ser discpulo de nadie, en
que su imposibilidad de encontrar o elegir un solo maestro" prod".ce el
tipo de vaco intelectual o pizarra en blanco que tiene. una especIe de
analoga corporal en el experimento al pr;nclpl? de la Ter:
cera meditacin: Cerrar ahora los OJOS, me tapare los odos, retirare
todos los sentidos [de sus objetos], borrar incluso las imgenes de
cosas materiales de mi mente, etc." El resultado de esta epoche cuasi
fenomenolgica ser entonces esa conciencia en la cual. el c?gito.
Se ha sealado con sagacidad (muchas veces!) que es
como un fenmeno o una realidad primaria una conciencia que reqUIe-
re preparaciones tan elaboradas y negaciones tan sistemticas. Quiz
sera mejor decir que es, tanto en la realidad en su una
construccin: un trmino que pronto nos pondr en el camino de la es-
tremecedora reinterpretacin de Heidegger. .
En primer lugar, sin embargo, es necesario decir algo sobre
como representacin y, ms precisamente, como una representacron de
45
la conciencia o la subjetividad. Puesto que sobre la base de la fuerza de
representaci,?, muy a se asign a Descartes el papel de ini-
ciador de la escision entre sujeto y objeto que constituye la moderni-
dad y que todos, se dice, an padecemos hoy. Ese es, sin du-
da, e! slgmflcado de! hecho paradjico de que Descartes sea no solo e!
fundador de! idealismo filosfico moderno, sino tambin de! materia-
lismo filosfico (Ms adelante, en esta misma primera parte,
volveremos a su materialismo y su mtodo cienrfficov.) Sin embargo,
expresarlo de de maneras es suponer que los anlisis
modernos de la subjetividad (SI no la experiencia de esta) derivan de
Descartes; lo cual significa de algn modo que, Con l, deberamos
poder el surgimiento del sujeto 0, en otras palabras, del su-
Jeto occidenral, vale decir, el sujeto moderno propiamente dicho e!
sujeto de la modernidad. '
No obstante, solo podramos ser testigos de ese surgimiento si tuvi-
ramos representacin de lo que surgi con l. Eso es justamente
lo que qUIero poner en duda: en efecto, al parecer solo tenemos un nom-
bre para estado de la conciencia, a menos que se trate de una cosa
diferente y an ms peculiar, un nombre para ese aconteci-
que es la presentacin en la conciencia. Es un nombre muy pe-
liar, en verdad, y nos recuerda esas personificaciones arcaicas y aleg-
ricas que deambulan llevando su identificacin escrita en e! dorso'
pienso o cogito, Pero Un nombre no es Una representacin e inclu-
so cabra conjeturar que, en este caso, es el sustituto y, por as decirlo, el
sucedneo (el tenant-lieu lacaniano) de esa representacin, sobre la
cual, ante todo, no sino c?ncluir que debe ser imposible. Hay
mucha.s razones de Irrepresentable la conciencia. El suge-
rente libro de Colin McGmn nos recuerda, sobre la sentencia empirista
de que no hay nada en la mente que no haya pasado antes por los sen-
tidos, que llamamos conciencia algo que nunca estuvo sin duda en los
id "9 E . "
senu ntretanto, Kant la clebre afirmacin de que el sujeto
es un n?um.eno y no un fenomeno; lo cual significa por definicin que
la conciencia, como cosa en s, no puede representarse, en cuanto es
aquello para y por lo cual se representan las representaciones. De all a
la posicin lacaniana sobre e! sujeto -Zizek la dramatiza como un iin-
l' f'" h ' I
C uyanme a uera:> no ay mas que un paso, y Lacan nos hace el favor
de recordarnos que, luego de! abandono de! Entwurf, Freud no vacil
poner e! problema de la conciencia como tal y la de-
JO de manera sistemanca al margen de su problemtica."
_Tambin podem.os volver a la cuestin desde otro punto de vista y
sealar que, cualquiera sea la fuerza de estos argumentos, el cogito, de
todas maneras, se toma las ms de las veces como una representacin,
46
casi siempre descripta, a su vez, como un punto, en cuanto care.ce
de dimensin y extensin." En rigor, en esa descripcin podra incluir-
se adems e! lugar, porque e! lugar desencarnado de! punto en e! espa-
cio tambin parece captar algo del carcter situado de laconciencia en
el mundo, a la vez que se niega toda reificacin -aun sirnblica-,
tipo de sustancialidad de la cual pueda afirmarse esta o aquellapr,ople-
dad o caracterstica. Pero esto nos enfrenta con un resultado dialctico
en el que el sujeto emergente es generado, en cierto modo, a partir del
espacio de! mundo objetal y solo es descriptible (puro lugar) cuando
ese espacio se ha reorganizado como pura extensin homognea. 0, SI
el lector lo prefiere, la conciencia y el sujeto slo son representables
por medio de la falta de direccin de! mundo objetal y, adems, de! mo-
mento de un mundo objeta] histricamente producido, Ahora bien, e!
aspecto moderno del cogito result ser, no la subjetividad, sino la ex-
tensin; y si hay alguna causalidad en este intento de comienzo absolu-
to, el objeto es entonces el que constituye al sujeto frente a s mismo,
junto con su distancia respecto de ese sujeto y viceversa (la es-
cisin entre sujeto y objeto): pero dicho objeto es en cualqUle: caso el
resultado de un proceso histrico especfico (e! de la produccin uni-
versal de un espacio homogneo). De dnde viene, empero, este lti-
mo? Y cmo imaginar un comienzo absoluto, una especie de ruptura
primordial, en la cual sujeto y objeto tengan iguales derechos de. causa-
lidad? Las mitologas de los filsofos idealistas alemanes (Fichte y
Schelling) trataron de reconceptualizar esos comienzos," de los cuales,
por supuesto, solo los mitos primordiales proponen alguna alusin re-
presentacional. Pero mythos en griego narracin relato; en
consecuencia, preferira concluir que esta versin del comienzo abso-
luto de lamodernidad es tambin un relato y no volver a caer en la fr-
mula escptica e improductiva de que es simplemente U? mito. .
Acaso sea este, sin embargo, el momento de exammar la versron
heideggeriana de este comienzo especfico, en el cual nos costara, en
verdad, conceder prioridad al sujeto o al objeto; y en el que cada lado
produce al otro al producirse a s mismo nico y m.omen-
to: sujeto y objeto resultan de este acto inicial de a
travs de la separacin y de separacin a travs del
De hecho tocamos aqu e! problema narrativo planteado por cualquier
forma de relacin, a cuyo respecto y virtualmente por definicin y de
antemano estamos obligados a hacer igual justicia a ladiferencia entre
dos cosas al mismo tiempo que afirmamos su unidad dentro de la rela-
cin, por momentnea y efmera que esta sea.
La solucin de Heidegger" -enormemente influyente, y de la que
puede decirse que tuvo ascendiente sobre todas las teoras posteriores
47
de la ideologa en la dcada de 1960 (o en e! llamado postestrucruralis-
mol, desde Tel Quel hasta la teora cinematogrfica- gira en torno de
un juego de palabras caracterstico (relacionado con sus notorias eti-
mologas populares), a saber, una segmentacin de la palabra alemana
que significa representacin (Vorstellung). En efecto, para anticipar-
nos) el concepto mismo de representacin es la solucin de Heidegger:
l significa exactamente lo mismo que la escisin entre sujeto y
objeto; con la salvedad de que la palabra representacin subraya la
interaccin mutua de estos dos polos, mientras que la otra frmula los
separa al asignar un nombre diferente a cada uno, esto es, sujeto por un
lado y objeto por otro.
Pero cmo llega la representacin a servir de clave de la interpreta-
cin de! cogito cartesiano? Es muy sencillo: Heidegger aplica e! inmen-
so peso de su educacin clsica -tan palpable en sus asombrosas lectu-
ras de los textos filosficos de la tradicin- a un punto lxico. De
acuerdo con pruebas contextuales," quiere que concordemos en que
pensar es una lectura demasiado estrecha y restringida de cogitare,
y que este verbo crucial debe traducirse justamente por representa-
cin. Pero ahora es preciso desplegar la representacin. -el alemn
Vorsullung- y darle la oportunidad de. mostrar lo que vale: sus partes
combmadas transmiten e! significado de un poner algo frente a noso-
tros, un posicionamiento del objeto putativo de tal manera que este se
reorganiza en torno del hecho de ser percibido. Vorstellen, e! equiva-
lente de! per-cipere cartesiano, designa para Heidegger e! proceso de
traer una cosa ante uno mismo, y por lo tanto imaginarla (la palabra
alemana es la misma), percibirla, pensarla o intuirla o, como dice Hei-
degger, etu/as in Besitz nelomen, tomar posesin de ella." Segn esta
lectura de Vorstellung, el esse del objeto es su percipi, con la condicin
de aadir que en ese caso el objeto no tiene absolutamente ninguna
existencia previa con esa forma; pero tambin ser preciso sealar que
no se trata de una formulacin idealista y el objeto no se reduce aqu a
mi idea del objeto, dado que por e! momento no existe ningn suje-
to percipiente (enseguida volveremos al surgimiento de un polo subje-
tivo en la representacin).
La consigna ms contempornea y posmoderna de la construccin
permitir aclarar ms toda esta concepcin: lo que Heidegger llama re-
es un modo de construir el objeto de una manera espec-
fica. Podemos rastrear la influencia heideggeriana hasta nuestros das
para identificar un ejemplo privilegiado de la construccin de un ob-
jeto en la representacin: la perspectiva, antes en la pintura y luego en
el anlisis ideolgico relacionado de la teora cinematogrfica." La
perspectiva reconstruye claramente el objeto como un fenmeno en el
48
sentido kantiano, un objeto que podemos percibir y conceptualizar.
Sostener, como a veces hace Heidegger, que la era de la representacin
es tambin el reino del subjetivismo metafsico occidental, no signifi-
ca que el objeto en perspectiva sea una mera ficcin, una idea para m,
una proyeccin o un producto de mi subjetividad. Simplemente pro-
pone cierta construccin de lo real entre otras concebibles (y el obje-
to reprcsentacional de la perspectiva en la pintura tambin es en gran
medida para Heidegger el objeto de la experimentacin cientfica mo-
derna).
Sin embargo, cul es la finalidad de esta construccin? Nada me-
nos, nos dice Heidegger, que la construccin de la certeza;38 y como
sabe cualquier lector de Descartes, esta solo puede alcanzarse por me-
dio de una construccin preliminar de la duda. La indubitabilidad de la
certeza cartesiana -fundamentum absolutum inconcussum veritatis-
solo puede manifestarse gracias a la desestimacin sistemtica de una
duda que uno, en consecuencia, debe producir por anticipa.do
Slo a travs de esa certeza recin alcanzada puede surgir histrica-
mente una nueva concepcin de la verdad como correccin; o, en otras
palabras, puede hacer su aparicin algo as como la
No obstante, dnde deben encontrarse el sujeto y la subjetitica-
cin [subjectification] en este proceso? La lectura propone otros dos
pasos textuales: el primero es la frmula cartesiana alternativa de co-
gito me cagitare,3') que parece introducir una idea bastante convencional
de autoconciencia (un trmino que el propio Heidegger usa con apro-
bacin). Pero en el contexto de una construccin de! objeto por repre-
sentacin, ese yo que parece acompaar automticamente el cogito y la
concentracin en el objeto representado tambin debe aprehenderse co-
mo una construccin. La mejor manera de plantear este argumento es
destacar las ilusiones generadas por un sustantivo como yo, que su-
giere algo as como una persona o una identidad situada y de-
trs de todo el proceso de percepcin. El modelo de Heidegger, sm em-
bargo, sugiere ms bien una descripcin puramente formal de .esa
emergencia del sujeto: la construccin del objeto de la representaciri
con un carcter perceptible abre formalmente un lugar desde el cual se
supone que esa percepcin se produce; el sujeto es ese lugar estructural
o formal, y no alguna especie de sustancia o esencia. En verdad, las cr-
ticas ulteriores de la representacin denuncian en ese sentido la perspec-
tiva y las estructuras conexas como ideolgicas en y por s, sin la inter-
vencin de opiniones subjetivas y las posiciones ideolgicas de un
individuo. Pero tambin puede decirse en ese mismo sentido que, en el
relato de Heidegger, el objeto produce al sujeto (y no al revs, como
ocurre con elfiat de un Fichte o un Schelling).
49
luego la cuestin del fastidioso ergo, a cuyo respecto ya el
propIO haba insistido en que no tena nada que ver con una
C??clUSIOn lgica o el movimiento de un silogismo en la lgica aristo-
tlica, En efecto, como seala Heidegger, la afirmacin del ser ya est
de .. con.el proceso de representacin, dado que esta nueva me-
tafsica reorgaIlIza nuestras categoras del ser, identificado ahora corno
representacin: Sein ist Vorgestelltheit.+
o
En ese caso, ergo no significa
por lo tanto, como en una conclusin lgica, sino ms bien algo pa-
recido a es decir.
descripcin de la emergencia de la modernidad como represen-
tacron parece ofrecernos efectivamente una historia sin sujeto ni
telos:" y en ese sentid? bien puede ser preferida a los inspidos y or-
relatos humanistas. (La presunta convergencia del relato hei-
-Varstellung como Herrschaft- con la concepcin de la
razon instrumental de la Escuela de Francfort tiende a disminuir esas
pautas y engendrar una crtica de la cultura ms convencional.) Pero
antes de extraer lecciones ms especficas para cualquier doctrina de la
modernidad, debemos examinar la descripcin como un relato. En
otras palabras, es la autocreacin un relato? Es este acontecimiento
nico y en cierto modo autocreador -la produccin del sujeto por el
objeto y, recprocamente, del objeto por el sujeto- una historia genui-
na., una especie .de histrica o, en cambio, poco ms que un
mito en el prIVatIvo de un acontecimiento increado y sin un
contexto narrativo?
De hecho, sin embargo, hemos retenido ese contexto hasta ahora.
y slo l garantiza la modernidad esencial del cagita cartesiano, dado
que slo l nos permite leer ese acto aparentemente absoluto como
un gesto. de liberacin y, ms precisamente, como una emancipacin
de ese mismo contexto. Se alude aqu a la referencia convencional que
ve el momento cartesiano como una ruptura con el escolasticismo
y, en rigor, con un mundo teolgico en general (que, como
nos indica el artculo epnimo, sera errneo caracterizar como una
del mundo o una visin del mundo, dado que estas ex-
presIones seculares solo se aplican, en realidad, a la propia moderni-
dad)."
Pero el relato dela ruptura permite a Heidegger introducir, por as
decirlo, la prehistoria del motivo de la certeza y especificar sus usos en
Descartes como una funcin del papel que cumpli en el sistema ante-
rior, donde significaba la certeza de la salvacin. Es esto, entonces, lo
que nos autoriza a leer el gesto cartesiano de liberacin de una manera
narrativa:
50
... esta liberacin se libera -sin saberlo- una vez ms de la vinculacin por
la verdad de la revelacin, en la cual se asegura y cerciora al hombre de la
salvacin de su alma. La liberacin de la certidumbre de la redencin reve-
lada debera ser, pues, en s una liberacin para una certidumbre, en la cual
el hombre se asegura lo verdadero como 10 sabido de su propio saber. Eso
solo fue posible a base de que el hombre que se liberaba se garantizara la
certidumbre de lo mismo que se poda saber. Pero eso solo poda suceder
si el hombre decida por s y para s mismo 10 que segn l poda saberse y
cul haba de ser el significado de saber y seguridad de lo sabido, es decir,
de la certidumbre. El problema metafsico de Descartes pas a ser este:
proporcionar el fundamento metafsico a la liberacin del hombre para la
libertad como autodeterminacin segura de s misma. Pero este fundamen-
to, no solo tena que ser cierto, sino que, estndole negada toda medida de
otros dominios, deba ser al mismo tiempo de tal ndole que gracias a l se
pusiera como autocertidumbre la esencia de la libertad pretendida. Sin em-
bargo, todo lo cierto a base de s mismo tiene que asegurar al mismo tiem-
po corno cierto aquel existente para el cual ha de ser cierto ese saber y
mediante el cual se pretende asegurar todo lo que puede saberse. El funda-
menturn, el fundamento de esta libertad, 10 que esta tiene en el fondo, el
subjeetum, tiene que ser algo cierto que satisfaga a las mencionadas exigen-
cias de esencia. Un sujeto que se distinga en todos estos aspectos se hace
necesario.+
3
Podemos especificar ahora los dos modos del relato de la moderni-
dad de Heidegger. En el primero, un rasgo que tena una funcin espe-
cfica en el primer sistema histrico -en este caso, la certeza de la sal-
vacin- se abstrae de ese contexto, nico en el cual posea un contenido
funcional, para transferirlo a un nuevo sistema, donde se le asigna una
funcin completamente diferente. Se trata de un modelo que volvere-
mos a encontrar (en Foucault y Althusser) como un intento ms fran-
co de explicar la transicin de un modo de produccin a otro. Heideg-
ger quiere insistir asimismo en la insuficiencia de los relatos que
postulan continuidades simples (seala de manera expresa la insatisfac-
toria nocin de secularizacin),44 as como en lo que hemos llamado
segundo modo del relato en cuestin, a saber, el de la supervivencia y
persistencia de elementos residuales pertenecientes al sistema anterior:
en este caso, los conocidos rasgos medievales an presentes en el len-
guaje de Descartes:
Aqu tenemos el ejemplo ms palpable de los obstculos puestos por una
metafsica anterior a un nuevo comienzo del pensamiento metafsico. Un
informe hisroriolgico sobre el significado y la naturaleza de la doctrina de
Descartes est obligado a establecer esos resultados. Sin embargo, una me-
ditacin histrica sobre la indagacin propiamente dicha debe esforzarse
51
por pensar los principios y conceptos de Descartes en el mismo sentido
que l quera darles, aun cuando al hacerlo se demuestre la necesidad de
traducir sus afirmaciones en un lenguaje diferente."
Esta insistencia en la ndole sistmica del pensamiento en cuestin
-la diferencia radical entre Descartes y sus predecesores teolgicos, la
relativa continuidad entre el nuevo sistema cartesiano y la aparente rup-
tura de Nietzsche con l- marca a Heidegger como un pensador de la
periodizacin. Pronto abordaremos los problemas estructurales de esos
relatos periodizantes.
En este momento, sin embargo, es necesario sacar algunas conclu-
siones de esa investigacin del cogito y su modernidad. Pero aqu el
lenguaje caracterstico de Heidegger nos causar algunos problemas y
confusiones iniciales: con la palabra tradicionalmente traducida en in-
gls como representation [representacin] (Vorstellung) se refiere, co-
mo hemos visto, a todo un proceso (metafsico) de reorganizacin del
mundo y produccin de una nueva categora del ser bajo el signo de la
epistemologa. El cogito de Descartes es entonces el primer sntoma de
esta transformacin global que constituye la esencia de la teora hei-
deggeriana de la modernidad: es la palabra empleada para referirse a un
nuevo reordenamienro de sujeto y objeto en una relacin especfica de
conocimiento (e incluso dominacin) entre uno y otro; el objeto slo
llega a ser al ser conocido o representado, y el sujeto, solo cuando se
convierte en el lugar y el vehculo de esa representacin.
Sin embargo, la lectura tradicional del cogito lo ve como la quin-
taesencia de la propia conciencia y, en rigor, como su representacin
en el sentido de una palabra alemana bastante diferente, Darstellung,
que tiene matices del mbito teatral y escnico. Mi argumento ha si-
do que, en ese sentido, el cogito es un fracaso, porque la conciencia no
puede representarse en modo alguno; y las descripciones del cogito en
trminos de puntos luminosos sin extensin contribuyen en mucho,
con su empobrecimiento figurativo, a apoyar ese planteo. Cualquiera
sea su significado como operacin y construccin, por lo tanto, el co-
gito debe leerse como un primer intento, todava inigualado, de ver-
ter la conciencia como tal (para utilizar el trmino empleado por
Henry James para la representacin artstica) y transmitir este objeto
nico en su pureza. Si es as, tambin tiene por necesidad el significa-
do del fracaso de todos esos intentos, as como su imposibilidad; y
debemos extraer otra leccin de ello, a saber, que la conciencia -en el
sentido de Darstellung-, como experiencia, como lo que somos todo
el tiempo, no puede representarse; no puede ser un objeto de repre-
sentacin. La conciencia es irrepresentable, junto con la experiencia
52
vivida de la subjetividad (lo cual no significa que el yo o la identidad
personal no puedan representarse: en cualquier caso, estos son ya
un objeto y una representacin, como lo es tambin la estructura
del inconsciente que Freud y sus seguidores cartografiaron alegrica-
mente).
Pero de todo esto se deduce una consecuencia de gran trascenden-
cia en el mbito de las teoras de la modernidad: a saber, que en lo su-
cesivo no puede aceptarse ninguna teora de la modernidad en trmi-
nos de subjetividad. Pues si las representaciones de la conciencia no
son posibles, resulta evidente que las teoras que intenten situar y des-
cribir la modernidad desde el punto de vista de cambios y mutaciones
en la conciencia estn igualmente viciadas de nulidad. En su mayor
parte, desde luego, las teoras se denuncian a s mismas: y es bastante
fcil identificar las descripciones del cambio cultural en trminos de
psicologa popular (narcisismo, debilitamiento del complejo de Edipo,
mamismo, muerte de Dios o de la autoridad paternal, etc.) como pasto
de las ideologas. Sin embargo, tres de las ms augustas concepciones
del modernismo y su subjetividad parecen mantenerse firmemente en
su lugar, y resulta til, entonces, destacarlas y denunciarlas. En particu-
lar, uno tiene la impresin de que la idea de que la modernidad equiva-
le a algn tipo nico de libertad occidental todava conserva vigencia.
No obstante, con esta idea de libertad se alude, sin duda, a algo subje-
tivo y a una modificacin fundamental de la conciencia como tal. No se
dice con tanta frecuencia lo que aquella era antes, aunque podemos su-
poner que la otrcdad de lo premoderno debe ir por fuerza de la mano
con la falta de libertad, la obediencia y el sometimiento de una menta-
lidad esclava y una postura de vida irremediablemente subordinada.
(As, libre se modula de manera imperceptible hasta convertirse en
burgusv.)
En este punto de la celebracin clsica de la modernidad, sin embar-
go, aparece en general una segunda caracterizacin, la idea de indivi-
dualidad. Los modernos son individuos, y lo que en los otros es mues-
tra de ausencia de libertad es, como no deja de parecer obvio, su falta
de individualidad. Pero debera ser claro que la individualidad es tam-
bin una representacin ilegtima de la conciencia como tal: pretende
caracterizar el clima interno del individuo liberado y su [his] V'sic!) re-
lacin con su ser y su muerte, as como con otras personas. Cuando es-
ta segunda caracterizacin comienza a derrumbarse -no es tan fcil in-
ventar descripciones plausibles de la atmsfera interna de algo tan poco
figurativo como la conciencia-, se recurre a la tercera alternativa.
Esta opcin implica la evocacin de la modernidad en trminos de
autoconciencia o reflexividad: aqu, entonces, hemos alcanzado de im-
53
proviso, al parecer, un concepto filosficamente ms viable sobre cuya
base pueden sostenerse los atributos de la libertad y la individualidad.
En efecto, es ms fcil decir que una persona premoderna es cons-
ciente pero no autoconsciente en el sentido filosfico occidental que
afirmar que no es un individuo: en cuanto a la libertad, el deslizamien-
to de su aceptacin de atributo metafsico a atributo social o poltico
hace de su despliegue no ideolgico una operacin particularmente de-
licada.
No obstante, si la conciencia no puede representarse, cunto ms
debe suceder otro tanto en el caso de la autoconciencia, que por lo co-
mn se concibe como una especie de duplicacin de la primera (pero
las figuras para esta nueva entidad -espejos, ecuaciones, luz reflejada,
etc.- son an ms endebles que el punto inicial del cogito). De hecho,
debera ser obvio que si tradicionalmente se asignaba el carcter de
problema filosfico fundamental a la posibilidad de decir si otras per-
sonas eran conscientes o no -basta pensar en el autmata de Desear-
res-," ser aun ms difcil resolver si el atributo de la autoconciencia
puede otorgrseles sin vacilaciones. En consecuencia, me parece justi-
ficado formular una nueva mxima, la tercera, segn la cual afirmamos
lo siguiente:
3. El relato de la modernidad no puede organizarse en torno de las
categoras de la subjetividad (la conciencia y la subjetividad son
irrepresentables).
Esta proposicin preserva gran parte del espritu del antihumanis-
mo de la dcada de 1960 y de la crtica postestructuralista del sujeto
(o del sujeto centrado, con lo cual no se haca referencia a otra cosa que
a nuestro viejo amigo, el (agito o conciencia). No obstante, aun des-
pus de este giro lingstico, como a veces se lo denomina, y las diver-
sas propuestas tericas y filosficas a favor de un descentramiento
radical de la subjetividad y la conciencia, parece haber quedado demos-
trada la dificultad de deshacerse de los antiguos hbitos y renunciar a
esas categoras. As, es necesario desenmascarar la nocin omnipresen-
te de reflexividad y sealar que no es mucho ms que un nombre en c-
digo de la autoconciencia (por muy poco antropomrfico que parezca
ser su contexto): en rigor, el tema de la autorreferencia o auroseala-
miento tiene, como veremos, un lugar central en una de las obras filo-
sficas y sociolgicas ms ambiciosas de nuestros das, la de Niklas
Luhmann. Entretanto, las multitudinarias teoras del lenguaje y la co-
municacin tienden hoy, en su mayor parte, a perpetuar esas anteriores
filosofas de la subjetividad bajo sus disfraces cientficos: cada vez que
54
surge el eslogan de la intersubjetividad, podemos tener la seguridad de
encontrarnos an en un mundo discursivo esencialmente humanista.
No obstante, el estatus de la mxima en cuestin exige una aclara-
cin especfica: no debe entendrsela como una proposicin ontolgi-
ca, esto es, no afirma la inexistencia de la subjetividad. Se trata, antes
bien, de una proposicin sobre los lmites de la representacin como
tal, e implica sencillamente afirmar que no hay modo de hablar de la
subjetividad que, de inmediato y de alguna manera, no sea figurativo:
en efecto, esas palabras son principalmente figuraciones y metforas
enterradas u olvidadas si, como Nietzsche exhortaba a hacerlo, nos re-
montamos en la historia lo suficiente para seguirlas." Pero quien dice
figuracin evoca un fracaso de la representacin: una figura siempre es,
necesariamente, un sustituto, una segunda opcin, la admisin de una
derrota lingstica y expresiva (de la cual surge, sin duda, el lenguaje
potico). No querra, empero, que se interpretara que este diagnstico
de fracaso entraa la consecuencia adicional de que todas esas figura-
ciones de la subjetividad son imperiosamente falsas, y menos an inco-
rrectas (y ni siquiera inexactas). No s con seguridad qu podra signi-
ficar eso en una situacin en la cual no hay un lenguaje literal y todas
las posibilidades, para empezar, fueron siempre figurativas.
De hecho, no obstante, nuestra pesimista tercera mxima no nos de-
ja en medio de ningn impenetrable silencio wittgensteiniano en el cual
ya no pueda decirse nada ms. Al contrario, no hace sino invalidar cier-
ta cantidad (bastante considerable!) de crticas de la cultura que de-
muestran ser ideolgicas hasta los tutanos y cuyas intenciones, cuan-
do se las examina con mayor detenimiento, son casi siempre muy
dudosas. Pero esto no significa que no tengamos posibilidad alguna de
hacer el relato de la modernidad.
En realidad, el mismo relato heideggeriano del proceso -por ideo-
lgico quc resulte por derecho propio- nos imparte ciertas lecciones
metodolgicas. En especial, es preciso sealar en l la coexistencia de
dos temporalidades: la temporalidad interna de la representacin, de la
escisin entre sujeto y objeto (o diferencia e identidad), cuando cobra
vida como acontecimiento autocreado, y una temporalidad externa (la
del tema de la certeza) en la cual una concepcin teolgica o medieval
de la certidumbre de la salvacin se superpone a la emergencia del nue-
vo sistema durante un ltimo momento y coexiste con l lo suficiente
para que la funcin de la certeza pase de la estructura saliente a la nue-
va, en alguna forma completamente diferente. Lo que ha sucedido aqu
es que un relato bastante mtico del acontecimiento que es causa de s
mismo se ha fundado en una situacin narrativa o un conjunto de pre-
condiciones sobre cuya base puede hacerse un relato creble de aquella
55
emergencia en forma narrativa. Ya no se trata de la causalidad pasada de
moda, a la usanza de la que infestaba la anticuada historia intelectual
cuando esta intentaba decidir entre antecedentes y genealogas, prede-
cesores y semejanzas familiares. Tal vez el concepto althusseriano de
causalidad estructural sea ms adecuado (volveremos a l ms ade-
lante). El movimiento es, antes bien, el proyectado por Hegel en su
Lgica desde una dialctica de oposiciones hasta el surgimiento de
un fundamento o Grund (que tambin significa causa o razn
de ).411 Tendremos oportunidad de examinar otras versiones de esta pe-
culiar estructura, a cuyo respecto basta decir, por el momento, que nin-
guna teora de la modernidad debe afirmar su absoluta novedad como
una ruptura y, al mismo tiempo, su integracin a un contexto con el
cual pueda postularse que rompe.
La palabra para referirse a esta estructura -cuya incorporacin a un
discurso propiamente filosfico promovieron primero Jaspers y luego
Sartre- es situacin, un trmino narrativo que intenta la cuadratura
de este crculo en particular para mantener unidas dentro de s sus ca-
ractersticas contradictorias de pertenencia e innovacin. Ser preciso
entonces afirmar, para modificar otra vez nuestra mxima, que uno s-
lo puede haccr un relato determinado dc la modernidad desde el punto
de vista de su situacin o, mejor an y para completar la frmula:
3. El relato de la modernidad no puede organizarse en torno de las
categoras de la subjetividad; la conciencia y la subjetividad son
irrepresentables; solo pueden contarse las situaciones de la mo-
dernidad.
56
5
Por desdicha, no es tan fcil liberarse de Heidegger; adems, en un exa-
men ms profundo descubrimos una confusin. conceptual o en
la que no reparamos durante la discusin antenor. La se de-
be a que Heidegger tiene al menos dos teoras de la modernidad. En.:a-
so necesario, la situacin podra resolverse hablando de su :voluclOn,
sus diversos giros, los mltiples modelos de su etc.
Prefiero hacerlo de otro modo y decir, entonces, que en Heidegger no
hay una sola ruptura moderna, sino al menos dos. " .
En efecto, junto a la ruptura cartesiana de la y el
miento de la imagen del mundo epistemolgica, con su tajante OPOSI-
cin entre sujeto y objeto, persiste una ruptura anterior, que
denominar romana o imperial. En este caso nos vemos ante la perdida de
la experiencia griega del ser, tal como se refleja en la reificacin del pensa-
miento griego cuando la mentalidad romana se de l su
traduccin al latn (y debera recordarse que para Heidegger el gnego y el
alemn son comparables en su autenticidad: ambos de l,a
raminacin de otras lenguas y muestran una proximidad enmologlca a
una experiencia original del ser). La reific.acin (aunque como trmino
sea tal vez el ejemplo mismo de lo que deSIgna) no es entonces pala-
bra inapropiado o anacrnica para aludir al proceso de en
cuanto la primera ilustracin de Heidegger explora la
la presencia de los entes en lo que no demasiado antojadizo descn-
bir como las cosas reificadas del Impeno Romano (res, ens):
57
Estas denominaciones no son nombres caprichosos. En ellas habla lo
que aqu ya no podemos mostrar: la experiencia griega fundamental del ser
de lo existente. Pero gracias a estas determinaciones se funda la interpreta-
cin en lo sucesivo decisiva de la cosidad de la cosa y se fija la interpre-
tacin occidental del ser de lo existente. Empieza con la incorporacin de
las palabras griegas al pensamiento romano-latino: <hypokeimenon pasa
a ser subjectum; hypostasis, substantia, symbebkos-, accidens. Desde
esa traduccin de los nombres griegos al latn dista de ser el proceso
InOCUO por el cual se lo conoce an en la actualidad. Antes bien, detrs de
la traduccin aparentemente literal y en consecuencia, conservadora, se es-
conde un trasladar la experiencia griega a otro modo de pensamiento. El
pensamiento romano adopta las palabras griegas sin la correspondiente ex-
periencia -de idntico origen- de lo que dicen, sin la palabra griega. La in-
consistencia del pensamiento occidental empieza con ese traducir."
Es indudable que para Heidegger la reificacin conceptual romana
es el comienzo de un proceso metafsico en gran medida an vigente
(como lo testimonia la supervivencia de los trminos latinos en las len-
guas vernculas europeas). Con la apropiacin y transformacin roma-
na, imbuida de dominacin y conducente a las catstrofes de la historia
occidental moderna, comienza cierta modemidad." Con este relato
histrico especfico se introduce la amplia periodizacin de la metaf-
sica occidental (que es quiz la mayor deuda filosfica de Derrida con
una figura que, como es evidente, lo fascina y lo repele a la vez). Es in-
consistente con la teora de orientacin cartesiana de la modernidad
como representacin que antes esbozamos? En buena parte, estamos
aqu ante una eleccin interpretativa: y ya que se trata de reificaciones,
podramos sostener que el Descartes de Heidegger no hace sino sumar
un sujeto reificado al reficado mundo objetal romano. No obstante,
esto constituye dos rupturas y no una, y nos permite volver a las teo-
ras de la modernidad en general con algunas interesantes sospechas.
(Esta situacin, adems, no se ve precisamente simplificada por la
aparicin en la posguerra de otra ruptura posible, la tercera. La concep-
cin heideggeriana de la tecnologa es por cierto mucho ms ideolgi-
ca que cualquiera de estas dos teoras filosficas anteriores; pero pare-
cera marcar una versin an ms dramtica de la modernidad y su
surgimiento, no solo por sus alusiones pesimistas y casi apocalpticas,
sino tambin por su premisa misma: a saber, la complicacin de la rela-
cin de representacin entre sujeto y objeto de la teora precedente de-
bido al agregado de un nuevo relevo, el enigmtico Gestell en el cual lo
que se ha traducido como una especie de reserva permanente (Bes-
tand) permite el almacenamiento de la energa para un uso ulterior,"
Este exceso o resto reutilizable (del acto original de intercambio) se
58
asemeja mucho al excedente original del cual derivan las primeras for-
mas de poder poltico; puede ser incluso comparable al anlisis marxis-
ta (mucho ms complejo) del capital. No obstante, como crtica de la
cultura y concepto filosfico no parece inmediatamente conciliable
con la anterior crtica de la representacin (aunque sin duda tiene cier-
to parecido familiar con ella); por otra parte, Heidegger tampoco in-
tenta conciliarlos. En tal caso, tenemos tres tres momentos de
la emergencia de la modernidad, tres relatos del proceso, y no uno
solo.)
La multiplicacin de Heidegger no es un ejemplo aislado; ser de
cierto inters, en consecuencia, examinar esa extraa proliferacin pe-
riodizante en otro autor (distanterncnte inspirado en aquel) para quien
el acto de periodizacin es ahora la preocupacin central y el gesto in-
terpretativo fundamental: me refiero a Michel Foucault, y en particular
al Foucault de Las palabras y las cosas, de quien podemos decir sin te-
mor a equivocarnos que propone tanto una historia como una teora de
la modernidad.
Se recordar que la monumental arqueologa de Foucault se organi-
za en torno de cuatro momentos histricos. El primero es una especie
de momento premoderno, en el cual elementos del medioevo se com-
binan con los rasgos ms supersticiosos del Renacimiento para presen-
tar un mundo mtico atemporal en el que la realidad es un libro o texto
ledo por sus intrpretes. Ese texto se organiza alrededor de semejan-
zas microscpicas y macroscpicas (conventia, aemulatio, analoga y
simpata)," en las que la preponderancia de catlogos y
grotescas, bestiarios e historias fant.sticas no debe c.onceblrse como
error o una supersticin en un sentido moderno, SInO como el reflejo
de un tipo radicalmente diferente de inters, objetivo y un in-
ters en "todo lo que ha sido visto u odo, todo lo que ha SIdo narrado,
sea por la naturaleza o por los hombres, por el lenguaje del mundo, por
la tradicin o por los poetas." Estas luminosas pginas constituyen
una especie de antesala a la historia propiamente dicha, que, como ve-
remos, comienza al mismo tiempo que la modernidad: en ese mundo
de figuras y semejanzas, de ecos y signaturas, no hay todav.a una ver-
dadera historia (en el sentido moderno), y por lo tanto los Interrogan-
tes sobre la causalidad, los comienzos y el alcance no son pertinentes.
Denunciar el resto de los relatos como eurocntricos es pasar por alto
este universo mtico y casi africano que los precede; preguntar cmo
encajan aqu la Grecia clsica, o China o la India, es hacer preguntas
falsas.
Tenemos derecho a hacerlas tan pronto como comienza la moderni-
dad occidental: preguntar, por ejemplo, acerca de lo que llamamos se-
59
gundo perodo o momento, ese momento de lo que Foucault dcnomi-
n,a (en nada coincidente con el sentido heidegge-
nano) y lo que tambin llama perodo clsico (de acuerdo con un uso
francs que puede parecer localista para las Otras tradiciones naciona-
les), a saber, ,los siglos XVII y XVIII. Estamos entonces incluso explcita-
mente autorizados a plantear la cuestin histrica sobre nuestro tercer
perodo, los siglos XIX y XX, visto quc se trata del momento mismo de
invencin de la historia moderna como tal, el momento del historicis-
rno, el vitalismo y e! humanismo y de construccin de las llamadas
ciencias humanas (Geisteswissenschaften), En cuanto a lo que designo
como cuarto se trata de un reino nebuloso y proftico, un rei-
no del lenguaje y la muerte, que vive en los intersticios de nuestra mo-
dernidad con:o su negacin y su desmentida: un reino alimentado por
el, estructuralismo pero en modo alguno premonitorio del posmoder-
rusmo, dado que no puede -virtualmcnrc por definicin- realizarse co-
mo un perodo histrico independiente; y, no obstante ello, un reino
cuya promesa utpica, como la de Heidegger, radica en la desaparicin
del ,antropomorfismo y el humanismo, de la representacin heideg-
genana, de manera tal que, segn la clebre [rase, "e! hombre se borra-
ra, como un rostro dibujado en la arena a orillas del mar."
Ni el primero ni el Cuarto de estos momentos, por consiguiente,
pueden denominarse tcnicamente perodos histricos. Por esa misma
razn, nos muestran con mucha claridad el marco que la periodizacin
necesariamente a su alrededor, y su apoyo en un sutil juego
reciproco entre dos formas de negacin, lo contrario y lo contradicto-
rio, entre ladiferenciacin y la franca oposicin, entre lo distinguido en
un plano local y la negacin absoluta, lo antagnico y lo no antagni-
co, no y .el En ,este sentido, el primer mundo renacentista pare-
cena constrtinr un universo de lo no moderno, mientras que el ltimo
momento, la parte oculta del humanismo, puede considerarse como su
nega,cin radical o lo prepondcrantemente antimodcmo (que, a dife-
rcncia de lo posmoderno, en cierto modo sigue siendo moderno en su
renegacin y resistencia, y cuya esttica llega incluso a parecer la quin-
taes,encia del modernismo, y no una ruptura con l), Sea como fuere, es
posible constatar cierta primera produccin de espacios no modernos
y antimodernos que es parte integrante de la postulacin o afirmacin
mismas de la modernidad como tal.
Nuestra inquietud fundamental, sin embargo, tiene que ver aqu
con la postulacin de dos momentos de lo moderno propiamente di-
ch?: a saber, segn nuestra enumeracin, el segundo y el tercero, los
l1lCOS que es pertinente describir como perodos histricos, Yen este
caso, aun cuando se adopta la periodizacin francesa tradicional, me
60
parece que las otras tradiciones nacionales tienen sus equivalentes
aproximados {sustityase a Descartes por Lutero en la tradicin alema-
na, o por Bacon en la tradicin inglesa) y que la doble norma de los dos
momentos o versiones de la modernidad -la cientfica de! siglo XVII y la
industrial de fines del siglo XVIII y e! siglo XIX- es una doxa de tan vas-
ta difusin que ha llegado a ser parte de! sentido comn y las ideas in-
discutidas. Pero la falta de vigilancia ideolgica no hace sino reflejar un
retroceso hacia la historia emprica: despus de todo, qu puede ser
ms normal que una historiografa que pone a Galileo antes de la m-
quina de vapor, se refiere en primer lugar al capital mercantil y e! co-
mercio y solo despus al capitalismo industrial y, en otras palabras, ve
los diversos momentos como otras tantas ctapas o progresiones dentro
del mismo proceso? El mrito de Foucault (y su inters para nosotros
en este captulo), entonces, consiste desde luego en asignar estos mo-
mentos a sistemas histricos radicalmente diferentes y convertir esa su-
cesin o progresin en un problema historiogrfico y hasta filosfico.
Es hora de decir algo ms sobre la ruptura Ioucaultiana, tan central
en toda su ideologa filosfica, con su insistencia en el mensaje de dis-
continuidad y los ataques a las continuidades de la historiografa hu-
manista (sea en la historia de las ideas o en las etapas del materia-
lismo dialctico o evolucionismo estalinista, que Foucault confunda
tan a menudo con el marxismo a secas). Estas rupturas -que Foucault
hered, a travs de Althusser, de la famosa coupure pistmologique
de Bache!ard- son e! contenido mismo de su visin de la historia (para
usar otra expresin censurablernentc humanista), y hasta e! final (con
las reflexiones en apariencia ms humanistas y dulcificadas sobre e! yo)
la postulacin oficial de cada una de ellas parece traer como secuela una
rfaga de nuevas rupturas, como si se temieran eventuales totalizacio-
nes. En efecto, junto con las rupturas aparece la insistencia en el objeto
de estudio meramente parcial e incompleto, que nunca se completar ni
totalizar: aqu, por ejemplo, Foucault quiere hacer hincapi en la na-
turaleza aleatoria y arbitrariamente elegida, al parecer, de sus objetos
ostensibles de estudio, a saber, el lenguaje, la vida y el trabajo (o, en e!
sistema anterior, los signos, la historia natural y las riquezas) o, desde
un punto de vista de las disciplinas contemporneas, la lingstica, la
biologa y la economa. (Esta insistencia en conjuntos parciales es
oportuna, entonces, para distraernos de las astutas simetras y efectos
formales que Foucault deducir de esa seleccin.)
Pero tambin es necesario destacar que junto con el ostentoso gesto
antitotalizador, Foucault procede aqu de una manera profundamente
dialctica. En efecto, una de las posibles formas de definir la dialctica es
caracterizarla como una coordinacin conceptual de inconmensurabili-
61
dades. En otras palabras, nuestros procesos de abstraccin de primer
nivel producen universales en los cuales se incluyen fenmenos que
exhiben dinmicas y leyes similares y hasta idnticas: tales son las abs-
tracciones de la lgica tradicional, y clsicamente la relacin entre uni-
versales y particulares, gneros y especies, conceptos y ejemplares, se ha
considerado de esta manera como una reunin y un agrupamiento de
identidades. Con Hegel, sin embargo, surge el problema de la coordina-
cin de fenmenos anlogos que tienen dinmicas internas y leyes com-
pletamente diferentes. En este caso, el choque conceptual fundamental
se produce cuando la Ilustracin escocesa descubre el modo de produc-
cin en el siglo XVIIIj55 aqu tenemos una abstraccin o un universal-el
modo de produccin, como organizacin y reproduccin de cualquier
formacin social-, cada una de cuyas encarnaciones tiene una dinmica
y una estructura internas nicas e incomparables con todas las dems;
las leyes internas de la sociedad tribal o el feudalismo, por ejemplo, fun-
cionan de un modo completamente distinto de las leyes del capitalismo.
Por otra parte, como los elementos o constituyentes estructurales de ca-
da modo de produccin son determinados por su funcin, no podemos
abstraerlos de ninguno de estos ltimos y suponer equivalencias sim-
ples entre ellos de un modo a otro: para comprender cada elemento, por
ejemplo esta o aquella tecnologa, o el oro y la moneda, o las leyes de
propiedad, es preciso referirse con anterioridad a la totalidad a la que se
integran como partes funcionales. As, la dialctica se propone como
una especie de nueva estrategia del lenguaje, en la cual se asigna de ante-
mano lo que corresponde a la identidad y la diferencia, sistemticamen-
te opuestas una a otra (de una manera que para el pensamiento no dia-
lctico o predialctico parecera ser una violacin de la ley de no
contradiccin). Aun la expresin modo de produccin, entonces, es
un abuso, porque los fenmenos incluidos bajo su rbrica son, prcti-
camente por definicin, del todo diferentes y hasta inconmensurables.
Pero la dialctica nace como un intento de mantener la unin entre es-
tas caractersticas contradictorias de la analoga estructural y las radica-
les diferencias internas en materia de dinmica y causalidad histrica,
dentro del marco de un nico pensamiento o lenguaje.
Sin embargo, esto es precisamente lo que Foucault hace de manera
muy consciente; en efecto, sus momentos o epistemes -que al parecer
solo describen los sistemas histricos de lo que vale como conocimien-
to- funcionan de manera muy semejante a los modos de produccin
entendidos en el sentido ms antiguo. Esto significa que los momentos
clsico y humanista -el momento de la representacin de los siglos XVII
y XV[]] y el momento del vitalismo y el evolucionismo del siglo XIX- no
solo tienen estructuras internas radicalmente diferentes y, en rigor, in-
62
comparables, sino que tambin obedecen a leyes de causalidad comple-
tamente distintas. En nuestro contexto presente esto quiere decir que
las rupturas entre ellos, las transiciones y las reconstrucciones, el paso
a nuevos sistemas, tampoco sern comparables: sin embargo, plantear
un tipo diferente de causalidad histrica para cada uno de esos cortes es
exigir un modo de pensamiento que solo la dialctica puede ofrecer.
No obstante, como se ha sealado de pasada, tambin debemos re-
conocer que Foucault hace algunas trampas para llevar a cabo su tour
de force; en efecto, sus tres niveles o zonas de realidad -los denomina
sistemas de elementos, cdigos de una cultura o formas de or-
d e n ~ % constituyen el hilo conductor o la identidad en la cual pueden
agotarse todas las formas posibles de los cambios histricos radicales y
registrarse las mutaciones de un momento a otro. As, en esa primera
modernidad que es el segundo momento o momento clsico de Fou-
cault, se nos pide aislar [res sectores o formas de conocimiento, desig-
nados por los trminos riquezas, historia natural y signos. Lue-
go se demuestra que esos tres sectores de la realidad son homlogos,
pues se organizan alrededor de un cuadro esttico cuya ilustracin ms
llamativa es la constituida por las tablas de las diversas especies zool-
gicas. Tiempo e historia adoptan aqu la forma de una meditacin sobre
los orgenes, segn lo testimonia el papel central de las etimologas; y el
acto crucial del conocimiento se encuentra en la proposicin lingsti-
ca, que afirma la relacin entre sustantivo o nombre [noun or name]
(en francs se utiliza la misma palabra para ambos) y cosa.
Con respecto a esta extraordinaria exposicin debemos preguntar-
nos ahora, en primer lugar, cmo cobra vida un sistema semejante o, en
otras palabras, cmo debe conceptual izarse (o narrarse) esa primera
ruptura, entre el momento premoderno y el momento moderno (el de
Galileo y Descartes, la gramtica de Port-Royal, Newton y, en sustan-
cia, la Encyclopdie). En lugar de una respuesta a esta pregunta se ofre-
ce una disquisicin sobre Don Quijote que, empero, gira claramente al-
rededor del apartamiento de la similitud del signo"."
A comienzos del siglo XVII, durante el perodo que, acertada o errnea-
mente, se ha denominado barroco, el pensamiento deja de moverse en el
elemento de lasemejanza. La similitud ya no es la forma del conocimiento
sino, antes bien, la ocasin del error, el peligro al que uno se expone cuan-
do no examina la oscura regin de las confusiones. Cuando descubrimos
varias semejanzas entre dos cosas, dice Descartes en sus Regulae, es un
hbito frecuente atribuir a ambas igualmente, aun en puntos en los cuales
en realidad son diferentes, lo que hemos reconocido como verdadero en
solo una de ellas. La era de la semejanza se acerca a su fin. Slo deja jue-
gos tras de sL
sS
63
Podemos, en consecuencia, imaginar que en esta transicin el debi-
litamiento del poder omnipresente de la semejanza libera elementos
hasta entonces confinados -como el signo-, en torno de los cuales,
con el tiempo, se formar todo un nuevo sistema. Foucault caracteri-
za con mayor generosidad las otras rupturas o transiciones; no obs-
tante, esta nos permite hacer una observacin preliminar sobre el pro-
ceso transicional en general tal como se presenta en Las palabras y las
cosas. Estoy tentado de decir que en Foucault esas rupturas o transi-
ciones no se conceptualizan ni se representan: se introduce un esque-
ma general, segn el cual el viejo sistema se rompe y, entre sus ruinas
(como en las imgenes de Piranesi sobre la Roma clsica en el siglo
XVII!), se forma un nuevo sistema que no tiene nada que ver con su
antecesor. El segundo no se inscribe en la genealoga del primero y
tampoco es en modo alguno el agente de su destruccin. En rigor, la
causalidad parece estar ausente de esas descripciones puramente es-
tructurales, y por eso llegu a la conclusin de que estas no se concep-
tualizan y no es del todo exacto decir que Foucault nos propone una
teora del cambio o la transicin. A mi entender, nos proporciona, an-
tes bien, los elementos con los cuales podremos construir nuestras
propias representaciones de los procesos (algo que hice en gran medi-
da antes, con el cauteloso uso del verbo irnaginar}. Foucault no nos
ofrece representaciones plenas; la caracterstica multiplicidad de sus
figuras, en cambio, nos induce sutilmente a tomar esta direccin, a la
vez que rehsa toda figura definitiva de su propia creacin. Se trata de
un procedimiento que, sin duda, nos lleva a preguntarnos, ante todo,
si en esos momentos de cambio estructural radical, de ruptura o tran-
sicin, hay algo que, en esencia, es irrepresentable.
Vale la pena hacer otras dos breves observaciones acerca de este pri-
mer momento o momento clsico de la modernidad. Corno mnimo
puede decirse que, aun en las tres reas en cuestin, hoy pasadas de
moda (valor, especies animales y gramtica), su episteme, que en otros
campos (como la fsica y laastronoma) equivale sin duda a lo que en
nuestros das reconoceramos como conocimiento, constituye, sobre
todo en contraste con la situacin que la precede, un marco en el cual
surge -por primera vez- el significado como tal.
La otra observacin es que la conciencia no tiene cabida en el siste-
ma clsico (debera sealarse que aqu Foucault reduce a Descartes a
una nota a pie de pgina, as como lo hace con el Marx ricardiano me-
nor en el siguiente sistema histrico): es una tabulacin dentro de la
cual los elementos de lo humano se distribuyen aqu y all pero que-a
diferencia de nuestro siguiente momento histrico- no hace del hom-
bre la medida de todas las cosas (en esto Foucault muestra una pro-
nunciada discrepancia con la posicin heideggeriana, que antes hemos
esbozado).
Pero esta ausencia sistmica es justamente lo que da al relato fou-
caultiano su vigor polmico: pues la descripcin del tercer momento-el
de lainvencin de la Historia, el del evolucionismo en biologa, el mar-
xismo en economa y la gran tradicin lingstica de Bopp y Grimm- es
algo as como un panfleto antihurnanista, pese a lo consumado del deta-
lle erudito. Aqu, sin embargo, la naturaleza de la transicin (o el corte
entre el momento clsico y el momento historicista) se desarrolla mu-
cho ms plenamente y la figuracin de Foucault es mucho ms marca-
da. La sintetizar en pocas palabras: la catstrofe que golpea al sistema
de representacin es el debilitamiento y la desaparicin de la homologa
o, en otros trminos, del paralelismo estructural que mantena unidos
los tres niveles. Podemos sealar que en cierto sentido esa desaparicin
no es ms que una intensificacin de lo ocurrido en la primera transi-
cin, cuando se debilitaba la semejanza (luego lgicamente absorbida en
diversas operaciones locales); ahora se trata de esa forma de semejanza
estructural llamada homologa, cuyo poder vinculante mengua y cae en
el descrdito. En este aspecto, las cosas suceden como si el movimiento
del relato histrico pudiera servir tambin como una defensa de la valo-
rizacin foucaultiana de la ruptura, la discontinuidad de la Diferencia
radical (y tal vez incluso del poder disolvente de Tnato) en contraste
con la Identidad, la semejanza, la mismidad, la continuidad, etctera.
De manera simultnea con esa disolucin -pero no es posible decir
si debe comprendrsela exactamente como un efecto de esta-, se pro-
duce una autonomizacin de las tres reas. Cada una de ellas comienza
a convertirse en un sistema con todas las de la ley y se aparta lentamen-
te de las otras; es un proceso casi geolgico, ilustrado mediante la ima-
gen de la tectnica: estratos de continentes anteriores se desplazan y se
separan, para dar origen a nuevas masas de tierra y la superposicin de
placas inestables, condenadas a nuevos deslizamientos que, aunque
responden a leyes, son incomprensibles e impredecibles. Por lo dems,
la distancia entre estas tres masas continentales desempear un impor-
tante papel en las nuevas transformaciones decimonnicas.
No obstante, en la retrica de la diferencia y la autonomizacin de
Foucault hay algo semejante a un pase de manos: en efecto, de su pro-
pia explicacin se desprende con bastante claridad que los tres nuevos
campos de la lingstica, la economa y la biologa tienen mucho en co-
mn; y ese mucho (que sigue siendo la homologa entre ellos) puede
resumirse en la palabra hisroricisrno. en particular tal como se crista-
liz en diversas teoras evolutivas (ya abordaran la crisis y el desarrollo
econmicos, el cambio de sonidos en la historia lingstica o se tratara
65
del propio darwinismo). Por curioso que parezca, sin embargo, Fou-
caulr no se ocupa directamente del historicismo (asignarlo a un sistema
histrico especfic.o ya es despojarlo de su pretensin de verdad) y se
antes bien, en su otra cara, que es la del humanismo y el sur-
girmenro de un concepto del hornbre o la naturaleza humana.
Pero ese concepto no es, justamente, una forma de conocimiento:
aparece en los intersticios de las tres formas positivas de conocimien-
to aqu investigadas. La naturaleza humana (y las diversas Geisteswis-
senseha/ten e ideologas humanistas que la acompaan) es algo as co-
mo la brecha entre ellas y el intento tanto de salvarla como de
construir un sistema metafsico completo. Podemos decirlo de otra
manera si subrayamos un cambio en la naturaleza misma del conoci-
cuando se trata de los dominios positivos de la economa, la
bIOloga y la lingstica. Pues si en el perodo clsico el conocimiento
siempre procur responder de una u otra manera el porqu y buscar
los orgenes, la pregunta ha desaparecido en este tercer momento his-
trico en el cual solo subsisten los hechos empricos y las leyes arbi-
tranas y contingentes. Esas positividadcs tambin son, por lo tanto
misterios: vida, trabajo y lenguaje; y adems son misterios no huma-
nos., a los solo corresponden nuevos mtodos o disciplinas
annhumanlstas tan extraas como la antropologa o la etnologa (es-
tructurales) y el psicoanlisis (de manera significativa, Foucault no en-
cuentra el correspondiente enfoque econmico de la cara oculta de
las positividades).
Toda esta exposicin registra y destaca una brecha o escisin funda-
mental, en ese segundo momento de la modernidad, entre lo emprico
y lo trascendental; una brecha cuya teorizacin nos pone en la pista de
la ambicin de Foucaulr materializada en ese libro denso e inclasifica-
ble, ni historia ni filosofa exactamente, aunque tambin panfleto y es-
ttica al mismo tiempo. El papel nebuloso pero central y hasta prepon-
derante cumplido por Kant en l, sobre todo en el momento histrico
apropiado (la transicin de la representacin a la historia), sugiere que
el autor Imagina una similar posicin histrica para s mismo en alguna
gran transformacin tardomoderna. As, siento la tentacin de decir
que, si el perodo clsico fue el momento de aparicin del significado,
en este nuevo perodo historicista o humanista comienzan a revelarse
sus lmites; en l, las fronteras de lo que es humanamente pensable e in-
cluso del propio conocimiento se convierten en aspectos tan obsesivos
y problemticos como el contenido de este. La operacin de Foucault,
e.ntonces, COmo la de Kant, consiste en trazar esas fronteras y cartogra-
fiar lo que puede y no puede considerarse como pensamiento. Pero,
como el de Kant, su logro aspira a ms y, lejos de este programa muy
66
modesto y razonable, con sus cuidadosas lindes y precauciones y su
sobrio catlogo de positividades, la fijacin del lmite exacerba la vo-
luntad de transgredirlo y entrar en la zona prohibida.
Se trata de la zona de no conocimiento que antes caracterizamos co-
mo algo semejante a un cuarto momento histrico, aun cuando en otro
sentido coexiste con el mundo de historicismo y ciencias humanas de
nuestros das como su negativo fotogrfico. En consecuencia, nos en-
frentamos aqu a un tercer tipo de transicin, si an podemos darle
ese nombre, un tercer tipo de problema representacional (e incluso dia-
lctico). En efecto, aunque este cuarto momento se evoque de vez en
cuando con un estilo proftico -el famoso "hombre borrado de la are-
na, la fugitiva esperanza y vislumbre, en la dcada de 1960, de alguna
nueva transformacin protoestructuralista del pensamiento y la vida
cuyos sucintos ecos tambin encontramos en Lvi-Strauss y Derri-
da-," la mayora de las veces su promesa se busca (y encuentra) en los
recovecos y las grietas de nuestro sistema: en el redescubrimiento, por
ejemplo, de los grandes locos de Hldcrlin y Artaud, y en la puesta en
un primer plano esttico de un lenguaje que trasciende la conc.iencia
burguesa, un lenguaje con la densidad de un existente, un lenguaje que
no desea significar sino persistir en los lmites mismos del significado,
o ms all de ellos. En este punto reconocemos las afinidades con la es-
ttica de Maurice Blanchot (a quien volveremos en la segunda parte),
ms que con Heidegger (a pesar de la solemnidad de estas evocaciones),
pues el claro resplandeciente y lleno de luz prometido por la ontologa
y la potica heideggerianas se ha vuelto aqu tan oscuro y ominoso co-
mo un agujero negro. Desde luego, como Heidegger, 10 que ,se
demanda profticamente, en cuanto necesidad desesperada y VlSIOn
utpica a la vez, es la superacin del humanismo. Sin embargo, resta
dagar si esta equivale a lo que los japoneses, en los momentos culmi-
nantes de la Segunda Guerra Mundial, llamaron aciagamente supera-
cin de la modcrnidadsc''''
La cuestin vuelve a llevarnos al problema de las dos rupturas, tan-
to en Foucault como en Heidegger y en el misterio de las dos mo-
dernidades. El esquema de Foucault, en verdad, aclara lo que haba
oscurecido la insistencia de Heidegger en que todo el desarrollo de la
metafsica occidental hasta nuestros das (y hasta l mismo) ya estaba
implcito en el gesto inaugural de Descartes. En Foucault, es como
ese relato histrico heideggeriano se dividiera en dos momentos: el pn-
mero propone la modernidad de la mera representacin, por decirlo
as, la primera traduccin moderna o cientfica del en cua-
dros y signos matemticos. Recin en el segundo aparece el SUjeto(o lo
que solamos llamar autoconciencia): en buen espritu lacaniano y has-
67
ta kantiano, es inautntico cuando reivindica la existencia como una
positividad -humanismo, naturaleza humana, individualidad y as su-
cesivamentc- y autntico solo cuando se registra como una imposible
ausencia, sea en la lgica del cuarto momento como un fenmeno es-
ttico tardo o en una poca tan distante como el siglo XVII, en las posi-
ciones subjetivas vacas de Las Meninas de Velzquez. Pero la esttica,
tanto en Foucault como en Hcidegger, parece tener ms en comn con
el modernismo propiamente dicho (o con una cosa un poco diferente,
su esttica) que con algo posmoderno que pudiera de un modo plausi-
ble reivindicar una ruptura ms fundamental y decisiva con la moder-
nidad como tal. El inconveniente est en que un genuino repudio de las
solemnidades de la modernidad -para estos filsofos modernos un ges-
to muy solemne, en efecto- parece, al contrario, exigir lo contrario de
la solemnidad, para no hablar de frivolidad, trivializacin, ligereza,
cursilera, decoracin y cosas por el estilo: pero esta es una cuestin
que se plantea mejor en nuestra investigacin esttica del asunto pre-
sentada en la segunda parte.
Aqu solo es necesario hacer dos observaciones como conclusin.
La primera es que al menos un rasgo del anlisis foucaultiano se resca-
tar y ser objeto de un desarrollo mucho ms rico en otra tradicin
terica. Nos referimos a la idea de que por lo menos la segunda moder-
nidad est caracterizada por una lgica de la separacin (muy en parti-
cular cuando los tres reinos de la vida, el trabajo y e! lenguaje comien-
zan a alejarse unos de otros a la manera geolgica, y a ser relativamente
autnomos). En otro captulo veremos que la interpretacin de una
ruptura o brecha en trminos de separacin es un punto de partida pro-
metedor de una teora bastante diferente de lo moderno.
En cuanto a las dos rupturas y una tercera que parecen prometer (en
la incertidumbre de si estar realmente prximo un cuarto perodo his-
trico), su proliferacin nos imparte una leccin crucial en la peculiar
dinmica interna de esa categora narrativa llamada modernidad. Es co-
mo si nuestra creciente atencin a la modernidad se volviera sobre s
misma y comenzara a distinguir en detalle lo que es un poco menos
moderno en ella de lo que lo es ms, y generara de ese modo una espe-
cie de momento premoderno dentro de la modernidad propiamente di-
cha. As, los modernos preburgueses (siglos XVII y XVIII) ya son moder-
nos, pero al mismo tiempo no lo son: los pensadores del- perodo
clsico han dejado de formar parte de un mundo tradicional, no obs-
tante lo cual no son de! todo admisibles en lo que reconocemos como
e! pleno da de la modernidad segn la vivieron y experimentaron los
siglos XIX y XX. Sin embargo, aun cuando dirijamos nuestra atencin a
ella, esa modernidad ms moderna tambin puede comenzar a impre-
68
sionarnos como extraamente anticuada y pasada de moda (y, desde el
punto de vista estilstico, cada vez ms obsoleta ms cerca est
de nuestros das). Se dir que a medida que e! pensamIento. de la mo-
dernidad vuelve a plegarse al intento de pensar la temporahdad como
tal va al encuentro de todas las antinomias y contradicciones concep-
,
tuales de esta ltima.
Pero esto significa deslavar las peculiaridades estructurales
dc la idea misma de lo moderno; y en particular, pasar por alto el rumo
caracterstico de su pensar, que no comienza con los y
ms antiguos, como un arquelogo, y formula en cambio una I1?CIOn
global de lo moderno en el aqu y ahora, ntegramente transfendaal
pasado antes de que pueda empezar a aparecer el upo .de dudas y dIS-
criminaciones cronolaicas encarnadas en la proliferacin de rupturas.
Podemos decirlo d: otro modo V sugerir que esa multiplicidad de
rupturas corresponde precisamente' a lo que Hegel, como es ...otorio,
llam nevacin de la negacin, pero se trata de una negacIOn quc,
contra lo que crean Engels y Stalin, no gobierna el futuro sino ms
bien el pasado, incesantemente diferenciado en cada vez ms otros de
lo otro. Es un proceso que vale tanto para las rupturas corno para los
propios perodos, que en todo caso, segn. hemos se con-
vierten unos en otros sin interrupcin, en Virtud del mismo ritmo.
69
6
En este punto, antes de seguir adelante, es menester presentar el mode-
lo ms sistemtico y riguroso de lasucesin de modos de produccin,
un planteo terico que debemos a los althusserianos y en especial a
ticnne Balibar. Se ha dicho que solo podramos considerar a Althusser
como estructuralista (pese a sus protestas) con la condicin de postular
que para l hay una nica estructura, a saber, el modo de produccin.
Por lo tanto, este es un conjunto universal de elementos y relaciones,
cuyas transformaciones histricas deberan ser susceptibles de una des-
cripcin grfica, y al mismo tiempo capaces de eludir los problemas ter-
minolgicos y conceptuales que antes asociamos a la dialctica. De he-
cho, los althusserianos se afanan por destacar justamente esa naturaleza
dialctica de sus objetos de anlisis: en realidad, no encontramos los
mismos elementos "concretos" cuando pasamos de una variante a la si-
guiente. Su particularidad tampoco se define por un mero lugar sino,
antes bien, como un efecto de la estructura, diferente en todo momen-
to; esto es, un efecto de la combinacin que constituye el modo de pro-
duccin." En los hechos, la dificultad de laretrica de los althusseria-
nos radica en que estos libran una guerra en dos frentes, por un lado
contra el esrructuralismo (en el cual los anlisis marxistas corren el
riesgo de ser devorados sin dejar el menor rastro) y por otro contra la
dialctica hegeliana (que asocian en esencia a Stalin y el marxismo sovi-
tico). AS, en este aspecto Balibar utiliza de manera sistemtica la pala-
bra combinacin en reemplazo de un trmino estructuralista como
71
estructura, y al desplegarla como una totalidad dialctica obtiene el
imprevisto beneficio colateral de revelar las tendencias dialcticas den-
tro del propio estructuralisrno.
El problemade carcter dialctico ms obvio planteado por los tra-
marxIs:as del modo de produccin es el hecho de que este
nene que ver precisamente Con la produccin, considerada un solo ele-
mento dentro de la estructura tripartita del modo (junto con la distri-
bucin y el consumo), pero que al mismo tiempo constituye la esencia
fundame;1tal de todos los modos de produccin en general." La segun-
da hace que laproduccin muestre laapariencia de un univcr-
sal,a la usanza, una abstraccin general en la cual se incluye una
de diferentes fenmenos concretos, mientras que la primera aser-
cin parece dar cabida al tipo exacto de variabilidad dialctica dcsta-
por ,en ,el prrafo recin citado. Entretanto, la aparente
ng1(ie.z de la distincin entre base y superestructura (en todo caso,
mencionada solo una vez por Marx, y en un lugar no demasiado cen-
tral)" pierde fuerza debido a un juego de oposiciones entre el deter-
minante (siempre la produccin misma) y el dominante, que puede
adoptar la forma de la religin, la poltica cvica, el parentesco, etc., lo
cual da a cada modo de produccin su propia especificidad cultural
e ideolgica, si no, en verdad, su legalidad y dinmica interna nicas.
. Pero el pasaje ms farragoso de Marx tiene que ver con el surgi-
miento de un nuevo modo de produccin o, en otras palabras y de ma-
nera muy especfica, con el problema de la transicin que hemos discu-
tido a lo largo de toda esta primera parte. La figura del parto es bien
a.unque no absolutamente indispensable: las nuevas y supe-
nares relaciones de produccin nunca aparecen antes de que las condi-
ciones materiales de su existencia hayan madurado en el vientre de la
vieja sociedad." Las alusiones orgnicas siempre han sido un estorbo,
sobre todo dado que la madre suele sobrevivir al nacimiento del nio
. ,
mientras que el anterior modo de produccin al parecer no lo hace.
De todos modos, Balibar tratar de presentar una formulacin te-
rica ms rigurosa de la idea de Marx, combinando el anlisis althusse-
riano de social en general COn el problema especfico
de la transrcin (sobre el cual no parece del todo legtimo insistir, como
lo hace este autor, en que, de hecho, las formas de transicin son ne-
modos de produccin en s mismas).65 En suma, pode-
mos smtetrzar en una cita los resultados de este complicado anlisis:
Los perodos de transicin [... ] se caracterizan por lacoexistencia de varios
modos de produccin, as cama por estas formas de no correspondencia.
[... ] As, al parecer, la dislocacin entre las conexiones y las instancias en
72
los perodos de transicin refleja simplemente la coexistencia de dos (o
ms) modos de produccin en una nica simultaneidad, y la dominacin
de uno de ellos sobre el otro.(,(,
Estamos entonces ante la coexistencia de dos sistemas distintos
(medios de produccin, fuerzas productivas, categoras de la propie-
dad, etc.), de manera tal que la dominacin del primero sobre el segun-
do se transformar poco a poco en la dominacin del segundo sobre el
primero. Resulta claro que este esquema est motivado por la intencin
de excluir la continuidad y el evolucionismo: en l, los elementos del
viejo sistema no evolucionan gradualmente hasta convertirse en los
elementos del nuevo. Antes bien, unos y otros coexisten desde el ini-
cio, y lo que cambia no es ms que la preponderancia de un conjunto o
combinacin sobre el otro.
Pero ahora advertimos con mucho mayor claridad de dnde pro-
vienen las imgenes foucaultianas de la transicin. Como Althusser ex-
presa con cautela en una nota a laedicin inglesa de Para leer El capi-
tal: Foucault [... ] fue uno de mis alumnos, y "algo" de mis escritos
pas a los suyos. (,7 En efecto, si eliminamos cllenguaje y los concep-
tos marxistas del modelo de transicin de Balibar, este resulta muy
coherente con la figuracin ms catastrfica de las rupturas foueaultia-
nas: las ruinas del sistema antiguo en medio de las cuales un sistema
ms nuevo est en formacin.
En cuanto al momento del proceso de formacin, Lvi-Strauss ya
haba sealado que nunca hay un fragmento de un sistema sin el resto:
los sistemas aparecen de una vez, plenamente formados; aun en el caso
del lenguaje debe suponerse que, como una sincrona, ha surgido com-
pleto y no poco a poco de un modo evolutivo, (Como resulta claro,
diversas ideas de los elementos implcitos en un sistema y los que de-
ben desarrollarse o desplegarse ms adelante pueden complejizar de
manera beneficiosa esta imagen demasiado tajante y mtica de su emer-
gencia.) Aqu se presupone que la sincrona no es una categora tem-
poral; y que la diacrona, de estimarse que s lo es, habr de revelarse,
desde el punto de vista conceptual, como ulterior a una nocin lgica-
mente previa de sincronia y sistema y dependiente de ella.
Otro de los grandes mritos de los althusscrianos consiste en haber
explicitado este aspecto en trminos de la historia y lo social: la tem-
poralidad como un fenmeno existencial, como una modalidad de la ex-
periencia vivida, es algo generado por el modo de produccin. Cada
modo de produccin tiene su propio sistema de temporalidades. En ri-
gor, las estructuras de la historia no dependen de las estructuras del
tiempo, sino estas de aquellas. Las estructuras de la temporalidad y sus
73
diferencias especficas se producen en el proceso de constitucin del
concepto de historia." De hecho, resulta que lo diacrnico no es tem-
poral ni experiencial en absoluto: es un modo especfico de anlisis,
diferente del sincrnico. De modo que, en ltima instancia, los althus-
serianos nos devuelven la pelota y retiran el problema mismo de la
agenda: la sincrona se convierte ahora en el modo de anlisis de un mo-
do de produccin y su reproduccin, mientras que el concepto de dia-
crona [... ] se reservar para el tiempo de transicin de un modo de pro-
duccin a otro, vale decir, para el tiempo determinado por el reemplazo
y la transformacin de las relaciones de produccin que constituyen la
doble articulacin de la estructura."
N ada de esto tiene por ahora una relevancia inmediata para las teo-
ras de la modernidad, a menos que uno postule lo obvio, a saber, que
para Marx la modernidad no es sino el capitalismo: una sustitucin
que, a decir verdad, disipa muchas de las cuestiones tericas abordadas
a lo largo de la discusin precedente, a la vez que fortalece nuestra im-
presin de que el concepto de modernidad plantea ms problemas de
los que resuelve. Por otra parte, la historia de los usos de esta palabra y
de sus funciones ideolgicas es bien real y no resulta tan fcil prescin-
dir de ella.
Ahora, sin embargo, tambin debemos sealar que con la yuxtapo-
sicin del modelo de Foucault y el de Balibar salta a la vista una pe-
culiar y llamativa coincidencia:" en la versin de la transicin de este
ltimo, el surgimiento del nuevo sistema es tan mtico e inexplicable,
tan carente de causas y precedentes, como en el caso de las epistemes de
Foucault. Ambos autores an estn, despus de todo, embarcados en
una polmica contra el historicismo y el evolucionismo, y las formula-
ciones de uno y otro se esfuerzan -aunque de muy diferente manera-
por excluir toda posibilidad de cambio continuo.
No obstante, el planteo de Balibar nos permite aprehender con ma-
yor detalle los mecanismos de esos relatos: hemos sealado que un re-
lato mtico -el surgimiento de lo nuevo ex nihiloo como una especie de
causa de s mismo- aparece inmerso en un terreno que le presta una
apariencia de forma y continuidad narrativas. Ese terreno o contex-
to es lo que los formalistas rusos llamaban motivacin del dispositi-
VO}), la racionalizacin narrativa proporcionada a posteriori a un hecho
lingstico que de lo contrario carecera de explicacin. En Heidegger
comprobamos que ese contexto es el de la salvacin medieval; en Fou-
cault, el momento histrico previo, en su derrumbe, serva como mar-
co al acontecimiento, y por ltimo, en Balibar, lo comprendemos como
el modo anterior de produccin en cuanto tal, de modo que la emer-
gencia reciente se asocia por derecho propio a un nuevo modo de pro-
74
duccin. De esta manera, aunque la emergencia propiamente no
se conceptualiza, s se sugiere que l.a periodizacin no es una conside-
racin narrativa opcional que uno incorpora o acuerdo con
sus gustos e inclinaciones, sino un rasgo esenCIal del mismo proceso
narratrvo.
75
7
La discusin (o parntesis) precedente no abord ese rasgo del anlisis
foucaultiano de la segunda modernidad que pareca no solo marcar su
disyuncin radical con respecto a las homologas de la primera moder-
nidad, sino tambin proyectar otra posible conexin con el anlisis
marxista de la estructura, y me refiero a la idea de separacin. Foucault
aluda a ella para caracterizar el movimiento de las diversas disciplinas
autonomizadas en lo sucesivo en cuanto vida, trabajo, y lenguaje; pero
insista en el carcter central de este desarrollo de finitud y muerte y
destacaba la relacin de estas con las nuevas y ms onerosas formas de
trabajo." En Marx, claro est, el concepto de separacin se utiliza para
caracterizar la modernidad capitalista y la nueva situacin del trabaja-
dor, liberado" de sus medios de produccin, separado de la tierra y las
herramientas y arrojado al mercado libre como una mercanca (su fuer-
za de trabajo ahora vendible). A decir verdad, en Marx el tropo opera-
tivo de la separacin est en todas partes y su funcionamiento puede
descubrirse en la tradicin final de la modernidad que examinaremos
aqu.
No obstante, son bastante pocas las consignas temticas de esa tra-
dicin que reflejan la centralidad de la separacin como tal: la concep-
cin de la racionalizacin de Max Weber parece concentrarse en el pla-
neamicnto y la organizacin; el tema de la reificacin de Lukcs parece
remitir al fetichismo de la mercanca de Marx; solo la diferenciacin de
Luhmann se organiza de manera oficial en torno de un tropo de sepa-
77
aun a.primera vista parece estar ms vinculada al surgi-
miento de las dlsclplmas separadas que a las realidades de la vida coti-
diana.
Pero aunque Weber a menudo tome como objeto de estudio la or-
ganizacin de la empresa en el capitalismo de fines del siglo XIX, y ca-
SI SIempre se lo considere como el terico por excelencia de la buro-
cracia, las afinidades de su obra con el taylorisrno y la reorganizacin
del proceso de trabajo de acuerdo Con un lineamiento racional son
igualmente significativas.
72
Para Weber, la racionalizacin es un
proceso cuya precondicin fundamental estriba en el desmantela-
miento de las actividades tradicionales, sobre todo las formas tradicio-
nales de destrezas artesanas, tal como sobreviven en el proceso fabril.
En la teora weberiana la separacin se inscribe como el anlisis pro-
puesto por Taylor y la administracin cientfica en el sentido etimol-
gico de la palabra: la disgregacin de las partes entre s, la ruptura en
segmentos componentes de las unidades tradicionales de trabajo que
parecan naturales y solan estar en manos de una sola persona. Las
partes insignificantes vuelven ahora ;1 entremezclarse de acuerdo con
criterios de eficiencia: y sale a relucir la lnca de montaje de Ford, jun-
to con una bonificacin considerable para el administrador, represen-
tada en la prdida de control sobre el proceso del trabajador mismo,
ya lo ve m lo aprehen.de como un todo significativo o, segn
Lukacs,.como una totalidad. Ahora, la separacin del traba-
JO manual;: Intelectual Se completa mediante el paso del control y la
plamflcaclOn al administrador y los expertos cientficos, mientras
que al trabajador slo le quedan los gestos segmentados y repetitivos
que Frank Gilbrerh llamaba "therbligs," las unidades indivisibles
ms pequeas de la cintica, clebremente satirizadas por Chaplin en
TIempos modernos. El proceso puede describirse como la puesta entre
parntcs.is de la final aristotlica y la reorganizacin del proceso
de trabajo en [uncin de las causas formal y material: un truncamien-
to que la Escuela de Francfort rebautiz de manera memorable como
razn instrumenra] una razn ahora orientada exclusivamente alre-
dedor de los medios y no de los fines (y cuyo presagio dialctico ya se
encuentra en la nocin hegeliana de Verstand o comprensin, segn se
opone a Vernunft o razn).
Una vez que este proceso ha sido aislado e identificado en la vida
social contempornea, en la cual puede actuar como una ruptura radi-
cal con el pasado y una teora de los procesos tecnolgicos e industria-
Anagrama del apellido de su creador, Cilbreth. [N. del T.]
78
les mucho ms compleja y filosfica que la mayor parte de lo que pasa
por ser una descripcin de la llamada Revolucin Industrial, es posible
buscar sus genealogas en el pasado: en particular, para Weber, los mo-
nasterios y las reglas de ciertas rdenes religiosas marcan la separacin
de enclaves cruciales donde se cultiva la racionalizacin (en todos los
aspectos, desde la agricultura hasta la organizacin de las horas del
da)." Pero en Weber la racionalizacin tambin es un concepto
dar, y sus propiedades formales lo hacen tan adecuado para el anlisis
de la cultura como para la investigacin de la empresa o el proceso de
trabajo: as, la tonalidad en la msica occidental se convierte en un sn-
toma fundamental de la gran transformacin que se produce en Eu-
ropa y Occidente, pero no en otros lugares del mundo." .
En verdad, este concepto relativamente formal puede funcionar
tanto en un micronivel como en un rnacronivel, lo cual presta un matiz
alegrico al pensamiento weberiano. De tal modo, es ver
ruptura del proceso de como una de o tradi-
cicnalcs comunidades orgnicas y su reorgamzaclOn instrumental en
los agrupamientos ms puramente cuantitativos de la gran ciudad in-
dustrial.
La nocin de reificacin (Verdinglichung) de Lukcs tiene ms en
comn con Weber que con el concepto marxista original, que en esencia
caracterizaba la sustitucin de la relacin entre personas por la relacin
entre cosas (el fetichismo), de la mercanca y, en un planteo ms am-
plio, el "vnculo del dinero). Pues en Lukcs el proceso de la racionali-
zacin weberiana -ahora comprendida, por la va del proceso de traba-
jo, como la prdida de cualquier capacidad de totalizar o aprehender}a
totalidad significativa, no solo del I11ICrOproceso laboral S1l10
del macrofcnmcno del propio capitalismo- se teoriza en trminos de
sus efectos sobre la subjetividad. Lukcs ve ahora que se trata de un
proceso global al cual nadie puede escapar; y en sus captulos filosficos
muestra que la reificacin se incorpora a la conciencia burguesa y limi-
ta su capacidad de teorizar y afrontar la realidad." En este caso, la prue-
ba instrumental mediadora, el gran sntoma de la reificacin de la con-
ciencia burguesa, se encuentra en la historia de la filosofa burguesa y
sus operaciones de contencin su incapacidad, Hegel, de
abordar y conceptualizar esa realidad ltima que esel y que,
sezn demostr Marx, solo poda aprehenderse dialcticamente como
u;a totalidad antes de que sus movimientos y tendencias constituyentes
pudieran identificarse como tales. Paradjicamente, el lu-
kacsiano de la otra conciencia, la de una clase obrera que ha SIdo despo-
jada hasta de sus destrezas manuales y su conocimiento productivo, es
mucho ms positivo: reducido a la mercanca de la pura fuerza de traba-
79
jo, este devastado proletariado ser ahora, entre todas las clases o gru-
pos de la sociedad capitalista, la nica con la capacidad estructural de
comprender el orden capitalista en su conjunto, en esa unidad de la teo-
ra y la praxis que es el marxismo.
As, en una analoga con nuestras discusiones previas, puede decir-
se que Lukcs marc una especie de segunda modernidad en la tra-
dicin weberiana y agreg la modernidad de la situacin del sujeto
(pero no de la subjetividad en el sentido que le dimos antes) a la mo-
dernidad del proceso racionalizador (de! mismo modo que el histori-
cisma de Foucault suma el surgimiento del sujeto burgus a la moder-
nidad de su anterior momento de representacin).
Pero esta historia ms amplia, con sus numerosas rupturas y fases,
tambin puede plantearse de otras maneras; y esta es la oportunidad de
mostrar el parentesco entre la nocin weberiana de racionalizacin y el
momento inicial de la modernidad que seguimos asociando. a Des-
cartes. Sin embargo, en este caso debemos ocuparnos de un aspecto de
la obra de Descartes basrante diferente del cogito. El hilo conductor no
ser ahora la conciencia, prueba fundacional, duda e indubitabilidad,
sino el mtodo, pues este conduce, en efecto, al experimento de las Me-
ditaciones pero tambin a sus muchas otras investigaciones cientficas y
de ingeniera. Y aqu ser crucial el segundo de los cuatro preceptos
operativos o metodolgicos de Descartes: dividir cada una de las difi-
cultades que yo quera examinar en las unidades ms pequeas posibles
necesarias para su mejor resolucin." No importa lo que el propio
Descartes tuviera en mente (aun la unidad de la ms pequea de esas
unidades se medir, con seguridad, de acuerdo con el criterio de lo
claro y distinto): tal C0l110 se lo ha entendido, este precepto es el fun-
damento mismo del empirismo en su oposicin al pensamiento dialc-
tico. Y parece aconsejar una construccin gradual hasta llegar a la tota-
lidad final de las soluciones de las partes de un problema, en contraste
con el mtodo dialctico, que comienza con totalidades y solo despus
desciende a las partes.
No obstante, el significado del precepto para Descartes solo resul-
tar claro a partir de su contexto: y la cuestin historicista sobre las
condiciones de posibilidad de esa mxima sigue siendo, a mi juicio, una
gua til. De manera inesperada, quien nos proporciona en este caso los
elementos de una respuesta es Anthony Giddens, en una investigacin
histrica que, sin lugar a dudas, sigue la historiografa disciplinaria {ou-
caultiana pero tambin muestra la influencia de la reciente moda propi-
cia a una suerte de determinacin militar en la historia (o al menos la
guerra y las fuerzas armadas como un nuevo tipo de instancia deter-
minante ltima de lo moderno). Pues Descartes pas un perodo sig-
80
nificativo V formativo en los ejrcitos de las fuerzas tanto protestantes
como catlicas en vsperas de la Guerra de los Treinta Aos; en rigor,
su famosa iluminacin filosfica (as como los tres sueos ominosos) se
produjo en Ulm, en el campamento de Maximiliano, en noviembre de
1619. Todo lo cual puede tomarse como mero color local del siglo XVII,
si no pura coincidencia; no obstante, Descartes, por entonces de 22
aos, tena sus razones para hacer esa incursin en la vida militar, y la
observ, por cierto, con curiosidad e inters. Sea como fuere, esto es lo
que dice Giddens sobre el ejrcito en el cual aquel pas e! primer ao
de los viajes emprendidos luego de su graduacin:
[En la expansin del poder administrativo.] la organizacin de las fuerzas
armadas tuvo un papel primordial e influy tanto sobre el aparato estatal
como sobre otras organizaciones, entre ellas, ms adelante, las empresas
comerciales. En efecto, las etapas precursoras del poder administrativo,
con su apariencia moderna, se dieron en gran medida en la esfera militar.
Las innovaciones de Mauricio de Nassau, prncipe de Orange, son el ejem-
plo ms destacado de ello y al mismo tiempo ejemplifican tendencias ms
prolongadas en la organizacin militar. Mauricio contribuy a poner en
marcha dos cambios administrativos conexos cuya presencia se constatara
ms adelante en todas las organizaciones ms burocratizadas: la formacin
de un cuerpo de expertos con conocimientos exclusivos de ciertas tcnicas
administrativas esenciales y la creacin simultnea de una poblacin no
calificada" de tropa regular. En un sentido muy concreto, a travs de las in-
tervenciones de Mauricio, las tcnicas del taylorismo alcanzaron una pro-
funda insercin en la esfera de las fuerzas armadas varios siglos antes de
que llegara a conocrselas con ese nombre en la Co-
mo seala Van Doorn, al comparar a esas dos figuras en aparIenCia muy
contrastantes, sorprende en ambas personas el slido conocimiento de la
prctica de su profesin, sus agudas facultades analticas y un deseo de ex-
perimentacin respaldado por una firme creencia en laposibilidad de orga-
nizar y manipular el comportamiento humano". Como lo hara Tayl?r,
Mauricio dividi los aspectos tcnicos del trabajo de la tropa en secuencias
regulares y especficas de actividades singulares. As, sobre la de 10
que ya haban logrado los comandantes espaoles, elabor
para el manejo del mosquete y la pica, en los que cada parte de la secuencia
de actos necesarios se especificaba con claridad. Los soldados deban prac-
ticarlos hasta ser capaces de seguir automticamente los procedimientos
correctos. En vez de tratar a los reclutas como artesanos, duchos en el
uso de armamentos, se consideraba que deban ejercitarse hasta adquirir la
familiaridad necesaria con el manejo del equipo militar. Los miembros de
una unidad reciban adiestramiento para responder de manera simultnea a
las instrucciones del mando, con el fin de coordinar los movimientos de ca-
da individuo con los del grupo en su conjunto."
81
El trnsito de la ruptura al perodo puede advertirse en la formaliza-
cin relativa de la descripcin, que en este estado de abstraccin -ex-
pertos, secuencias de actividades singulares, mando, coordina-
cin, etc.- puede traducirse ahora de un tipo especfico de contenido a
otro (y de tal modo tambin resulta aplicable a fenmenos culturales,
a no ser, desde luego, que uno ya quiera considerarla profundamente
cultural en su naturaleza misma de forma vaca). No obstante, la alter-
nativa de una ruptura y un comienzo persiste borrosamente en la men-
cin del prncipe Mauricio como agente y mediador evanescente,
Cuando abordamos la forma final de la categora de separacin en el
concepto de diferenciacin de Niklas Luhrnann, an ms formalizado,
esa alternativa desaparece por completo. Lo que se gana en las mlti-
ples posibilidades de transferencias alegricas a todo tipo de materiales
diversos -el Estado, sentimientos subjetivos como el amor, grupos so-
ciales, el mercado, las propi as teoras sociolgicas, etc>- se paga con la
borradura dc1lugar de una causa o un inicio, e incluso una reorganiza-
cin dialctica o estructural. La diferenciacin --como el movimiento
galileano o newtoniano- simplemente prosigue hasta tropezar con al-
gn obstculo externo: la naturaleza del proceso, sin embargo, es tal
que (como el capital) no se puede reproducir sin una constante expan-
sin. La diferenciacin tiende a una diferenciacin cada vez ms gran-
de, sin ningn final a la vista.
y por eso no es posible, por un lado, asignarle ningn comienzo en
funcin de s misma: lo que la precede es simplemente un modo o l-
gica muy diferente de reproduccin social, en una primera fase dife-
renciacin segmentada, en una fase ulterior, estratificacin y, en el
caso de nuestra sociedad y nuestra modernidad, diferenciacin fun-
cional." Estas son, empero, las clasificaciones ms rudimentarias e
incluso premarxistas de la sociedad humana: sociedades tribales, Esta-
dos precapitalistas (organizados alrededor del poder y en general
vagamente denominados Ieudales) y, por ltimo, el propio capitalis-
mo. En consecuencia, por atractiva que pueda ser como eslogan ideo-
lgico en la situacin actual, en la cual sus races se han convertido en
un intenso y popular significante poltico, la diferenciacin no pro-
pone ninguna teora de campo unificado desde cuyo punto de vista la
lgica de otros sistemas sociales pueda pensarse con las mismas cate-
goras que este. Pero esto caracteriza precisamente la teora de la mo-
dernidad en su forma ms rudimentaria, como una mera clasificacin
sociolgica cuyo estatus no se examina. La novedad del pensamiento
de Luhmann radica en la transformacin de anteriores rasgos empri-
cos de la modernidad" en el lenguaje de un proceso formal abstracto
(con una notable expansin ulterior de la diversidad de materiales que
82
este autor puede reescribir, en la extraordinaria masa de obras que nos
ha dejado).
Pues aun cuando los tres tipos de sociedad impliquen distintos gra-
dos de intensidad el1 el proceso mismo de diferenciacin, es preciso
postular por fuerza una dialctica por la cual, en cualquier momento
dado, el incremento desencadene un salto de la cantidad a la calidad y
produzca un tipo de diferenciacin de novedad radical. Pero el concep-
to de diferenciacin es un concepto uniforme y no dialctico (aunque
el mismo Luhmann incluya la dialctica en su genealoga como una an-
ticipacin temprana y muy simplificada de la misma diferencia-
cin)79 y no puede dar cabida a esos saltos y rupturas tan radicales. Pe-
se a ello, la cuestin del origen no desaparece y las periodizaciones
antes aludidas son las habituales, que identifican elRenacimiento como
el punto de despegue general de la diferenciacin propiamente dicha (y
su modernidad). Es evidente, empero, que las concepciones de las fases
anteriores son ms antropolgicas que sociolgicas y ni siquiera alcan-
zan el nivel de sofisticacin de la teorizacin marxista de los modos de
produccin.
A mi juicio, las ventajas de la teora de Luhmann estn en otra par-
te: en implicaciones que el recordatorio del tema ms antiguo de la
separacin (sobre todo en su uso foucaultiano) pone de relieve con ma-
yor agudeza. Pues la diferenciacin, segn el punto de vista de Luh-
mann, consiste de hecho en la separacin gradual y recproca de mbi-
tos de la vida social, su desprendimiento de una dinmica general
aparentemente global y mtica (pero con mayor frecuencia religiosa), y
su reconstitucin como campos distintos con distintas leyes y dinmi-
cas. As, la economa comienza a alejarse de la poltica (y esta de aque-
lla) cuando el mercado conquista una relativa independencia del Esta-
do. El mismo proceso se da en los sistemas judicial y jurdico, que poco
a poco empiezan a contar con su propio personal y su propia historia
local, con sus precedentes y tradiciones. Este proceso es sin duda un
proceso de modernidad; y la exposicin de Luhmann da a la naturale-
za de la secularizacin un provechoso carcter formal que muestra, por
ejemplo, que una religin ahora privatizada se diferencia de la vida so-
cial en su conjunto y recibe su estatus y espacio separados. En rigor, la
teora misma puede verse como una secularizacin de la concepcin
bastante ms imponente de Foucault (cuando describe el alejamiento
recproco de las placas y los patrones geolgicos de la vida, el trabajo y
el lenguaje durante el siglo XIX).
Creo, con todo, que sera mejor dar un paso ms y hablar, en vez de
diferenciacin, de un proceso de autonomizacin (con etapas interme-
dias de semiautonomizacin). En este caso, lo que se destaca no es el
83
momento de la separacin sino lo que sucede con las partes previas,
ahora nuevas entidades y conjuntos y totalidades en pequea escala
por derecho propio, luego de producido el acontecimiento de la mito-
sis. (As, la nueva formulacin tambin da cabida al retorno de la cate-
gora de ruptura, aun cuando se la haya intcrnalizado como poco ms
que la repeticin infinita del proceso mismo.) Sea como fuere, esta nue-
va formulacin demostrar su utilidad ms adelante, cuando se trate de
la esttica como tal (cuya autonomizacin con respecto a otros nive-
les y actividades es, en efecto, parte de la historia de una modernidad
propiamente esttica).
Pero el mismo carcter sugerente del esquema para la reescritura de
versiones ms antiguas de la modernidad puede llevarnos a advertir su
naturaleza ideolgica cuando se recurre a l para elaborar programas
prcticos y orientados al futuro e incluso emitir juicios sobre el pre-
sente. Pues como ocurre con igual frecuencia en las teoras de la mo-
dernidad (cuyas descripciones son luego objeto de reapropiaciones con
finalidades prescriprivas), es muy probable que la eonceptualidad esen-
cialmente regresiva de lo moderno enfrente cualquier cambio sistmi-
co imaginable con resistencia e inercia: la modernidad describe lo que
obtiene dentro de un sistema determinado y en un momento histrico
dado y, por consiguiente, no puede contarse con ella para hacer anli-
sis confiables de lo que la niega. As, de vez en cuando damos con re-
flexiones histricas que son de hecho otros tantos pronunciamientos
poltico-partidistas sobre el presente, sobre el mercado y el presunto
triunfo del capitalismo y sobre la desregulacin:
Aqu, el peligro evidente es que reemplacemos la apertura y variabilidad
relativamente amplias de la diferenciacin interna clsica del sistema eco-
nmico por procesos de toma de decisiones con escasa selectividad y pre-
misas rutinarias y rgidas. En ese caso, permitiramos a la economa sacrifi-
car la maniobrabilidad alcanzada luego de su diferenciacin externa con
respecto al resto de la sociedad.
8e
En otras palabras, el peligro radica en e! Estado de bienestar, para
no hablar del propio socialismo. Esto no pretende ser en particular una
crtica de Luhrnann, a quien, en cualquier caso, contadas veces se con-
sider un izquierdista, pero s marca la conversin de su interesante y
complejo sistema -que prometa reintegrar la pos modernidad a las an-
teriores teoras de lo moderno- en pura ideologa.
Pues el prrafo citado no solo equivale a una advertencia contra el
socialismo, sino que tambin excluye el mantenimiento de los meca-
nismos vigentes en el Estado de bienestar o el retorno a esas formas
84
ms moderadas de regulacin gubcrnamcntal que llegaron a parecer
sensatas luego de los peores excesos de la etapa dcllibre mercado. Es l-
cito estimar, entonces, que en prrafos como este la teora ostensible-
mente sociolgica de Luhmann se desenmascara como retrica con-
vencional de! libre mercado e ideologa de la desregulacin.
y para terminar con ello, tambin me gustara mencionar la persis-
tencia en su obra de la ya antigua categora de la autoconciencia -que l
despersonaliza aqu al darle la forma de una reflexividad del sisterna-,
pero que sigue siendo una especie de fantasma en la mquina para todas
las teoras de lamodernidad. Si el lector lo prefiere, esta es al menos una
clara lnea divisoria entre lo moderno y lo posmoderno, a saber, el recha-
zo de los conceptos de autoconciencia, reflexividad, irona o autorrefe-
rencia en la esttica posmodcrna y tambin en los valores y la filosofa
posmoderna como tal, si puede decirse que existe una cosa semejante.
Supongo que esto tambin coincide con la desaparicin de! eslogan de la
libertad, sea en su sentido burgus o anarquista: la sensacin de que el in-
dividuo biolgico ya no puede disfrutar del individualismo como en la
fase emprendedora del capitalismo y que est, en cambio, integrado a es-
tructuras colectivas o institucionales ms grandes me parece comn tan-
to al neoconfucianismo conservador (de todos los tipos) como a la tradi-
cin marxista. Si es as, la reflexividad del sistema -en la cual Luhmann
insiste con tanta vehemencia- debera imaginarse de una manera muy
diferente de la antigua reflexividad de la conciencia individual, cuya in-
coherencia conceptual, en todo caso, ya hemos sealado.
Sin embargo, esos deslices funcionales deben verse como meros sn-
tomas de un problema conceptual ms profundo, a saber, la insistencia
en mantener anteriores concepciones de la modernidad frente a la si-
tuacin de la posmodernidad, con sus mltiples transformaciones. En
este punto escojo los trminos con mucho cuidado porque es la situa-
cin la que ha cambiado y exige una respuesta terica modificada, sin
imponer necesariamente un concepto especfico de la posmoderni-
dad y ni siquiera exeluir el argumento de que no ha habido ninguna
transformacin semejante y an estamos en la modernidad, pese a to-
das las indicaciones en contrario. Por eso nuestra cuarta tesis no debe
censurar la ausencia de un concepto de lo posmoderno, sino nicamen-
te la omisin de todo intento de avenirse a la situacin de la posmoder-
nidad (cualquiera resulte ser la decisin final)." Esa omisin, justamen-
te, certifica la condicin de Luhmann como un idelogo ms de lo
moderno propiamente dicho.
Lo cierto es que el concepto de este autor no puede enfrentar de ma-
nera adecuada ni su contradiccin antagnica -la posibilidad de existen-
cia de algn sistema radicalmente diferente de la modernidad capitalis-
85
ta- ni su contradiccin no antagnica: el surgimiento de una fase del ca-
pitalismo que ya no sea moderna en un sentido tradicional y que la
gente, por lo tanto, ha comenzado a caracterizar como posmoderna. Pe-
ro este inconveniente sugiere ahora una mxima final (la cuarta) para el
bon usage del trmino modernidad, a saber, que
4. Ninguna teora de la modernidad tiene hoy sentido a menos
que pueda aceptar la hiptesis de una ruptura posmoderna con
lo moderno.
Si la acepta, sin embargo, se desenmascara como una categora pu-
ramente historiogrfica y, con ello, parece invalidar todas sus preten-
siones de ser una categora temporal y un concepto vanguardista de in-
novacin.
Ahora podemos recapitular las cuatro tesis de la modernidad:
1. No se puede no periodizar.
2. La modernidad no es un concepto sino una categora narrativa.
3. La nica manera de no narrar es el recurso a la subjetividad (te-
sis: la subjetividad es irrepresentable). Slo pueden narrarse las
situaciones de modernidad.
4. Ninguna teora de la modernidad tiene hoy sentido a menos
que pueda aceptar la hiptesis de una ruptura posmoderna con
lo moderno.
Queda, no obstante, un uso de lo moderno cuya inmediatez y rele-
vancia para el presente (por complejo y paradjico que sea) parece in-
negable. Me refiero a su categora o adaptacin esttica, que plantea ne-
cesariamente una experiencia de la obra en el presente, cualesquiera
sean sus orgenes histricos. Por consiguiente, ahora debemos volcar
nuestra atencin al modernismo artstico como tal.
86
MODOS TRANSICIONALES
1
La conceprualidad vuelve a tentarnos con la presencia de los diversos
modernismos; queremos que signifiquen algo, de preferencia algo ahis-
trico y relativamente transcultural. Llegamos una vez ms a la fronte-
ra entre filosofa e historia, sistema y existencia; y nos parece que, aun-
que no cosa menor, no sera difcil poner algn orden en todas estas
palabras 0, mejor an, mostrar por lo pronto que siempre hubo en ellas
un orden y una lgica ms profundos. Por qu no postular sencilla-
mente la modernidad como la nueva situacin histrica, la moderniza-
cin como el proceso por el cual llegamos a ella y el modernismo como
una respuesta tanto a esa situacin como a este proceso, una respuesta
que puede ser esttica y filosfico-ideolgica, as como negativa o po-
sitiva? Me parece una buena idea; por desdicha, es nuestra idca y no la
de las diversas tradiciones nacionales. En Francia, lo moderno se en-
tiende en el sentido de la modernidad que comienza con Baudelaire y
Nietzsche e incluye, por lo tanto, el nihilismo: ha sido ambivalente
desde el principio, sobre todo en sus relaciones con lamodernizacin y
la historia, en sus dudas y recelos con respecto al progreso [...] En Ale-
mania, en cambio, lo moderno comienza con la Ilustracin, y renunciar
a ello significara abandonar los ideales civilizados. '
El estremecimiento no solo proviene aqu de la reinmersin sbita
en las fras aguas de lahistoria; tambin se debe a laaparicin inespera-
da de un nuevo actor, un nuevo intrprete lxico: el epteto moderno, le
moderne, die Moderne. Una vez que recordamos asignar a este nuevo
89
trmino la autosuficiencia que le corresponde, el estatus del modernis-
mo sufre un cambio abrupto: si nos limitamos al uso tcnico del tr-
mino "modernismo" en conexin con la literatura norteamericana, nos
vemos obligados a sealar que hasta 1960 e incluso 1970 es notable-
mente poco habitual en comparacin con su pariente "moderno", que
por su parte es omnipresente." El argumento puede reforzarse si se
alude al uso estratgico de la palabra moderno en el CIAM (Congres
international de l'architecrure moderne) de Le Corbusier celebrado a
principios de la dcada de 1930
3
o en el desarrollo de la poesa nor-
teamericana y su programa formulado por Allen Tate durante la dca-
da anterior," Nuestro esquema tripartito estaba compuesto de sustanti-
vos en mutua oposicin estructural; el adjetivo pone ahora un palo en
la rueda de la maquinaria.' (En cuanto a los primeros usos del trmino
modernista en Swifr y Rousseau, junto con sus distintas versiones
religiosas, parecen haberse reservado en gran medida para la invectiva.)
No sera posible entonces, y hasta deseable, discernir las distintas
tradiciones nacionales e identificar cierto orden y lgica especficos de
cada una de ellas? As, aun cuando coincidamos en que el concepto
baudelaireano inicial de modernit simplemente se refiere al modernis-
mo esttico en la tradicin francesa, queda el escndalo del uso en cas-
tellano. De hecho, el pocta nicaragense Rubn Dara fuc el primero
en difundir en 1888 el trmino modernismo;" que es con bastante clari-
dad un sinnimo para designar un estilo denominado symbolisme o Ju-
gendstil en otros lugares. El castellano marca as una primera ruptura
de manera mucho ms visible que las otras lenguas, pero su propia pre-
cocidad histrica lo limita cuando se trata de identificar la segunda
ruptura (asociada en distintos aspectos con el futurismo, el ao revolu-
cionario de 1913, la era de la mquina, etc.), A la sazn, un debate arre-
bata a la crtica en castellano, que vacila entre el uso de Dara, ahora ar-
caico y ms estrictamente historizante, y una ampliacin por decreto
del significado del trmino, para incluir todo aquello que, ms moder-
no, ha llegado a parecer moderno por esencia." (La alternativa de intro-
ducir una nueva palabra -oanguardismo-?" se ve limitada porque ter-
mina prematuramente con la tensin existente dentro del modernismo
entre los alto modernos y las vanguardias y, de tal modo, excluye por
anticipado un problema interesante y productivo.)
Entretanto, este relato tambin demuestra los puntos dbiles de la
teorizacin de lo geopoltico en la edad clsica o dorada de la literatu-
o: En castellano en el original.
, , ~ . En castellano en el original.
90
ra comparativa: la influencia es por cierto un concepto frgil, y la
transversalidad cultural no se alcanza mediante la suma de las diver-
sas tradiciones nacionales. En el ejemplo presente, la adopcin del
trmino modernismo por la generacin del '98 en la misma Espaa -un
acontecimiento tan sorprendente como la transmisin de los conceptos
norteamericanos de moderno y modernista a Gran Bretaa en el estu-
dio de 1927 A Survey of Modernist Poetry, de Graves y Riding- marca
la situacin histrica mundial del ltimo imperio en el nuevo campo de
fuerzas del imperialismo moderno y se erige como un sntoma de la
guerra por la independencia de Cuba en la misma medida que como
una indicacin del papel emergente de Estados Unidos. (Mientras tan-
to, el papel de la cultura francesa en laconcepcin inicial de Dara se-
ala la apropiacin de otra cultura nacional al servicio de una revolu-
cin literaria contra la tradicin colonial.) Todo lo cual sugiere que la
influencia literaria parece bastante diferente cuando, como en nues-
tros das, la evolucin cultural se comprende como un sntoma de la di-
nmica de un sistema capitalista internacional. No obstante, an no
existe una dialctica capaz de coordinar las conceptualidades incon-
mensurables de lo literario nacional y lo internacional (una interferen-
cia tan problemtica desde el punto de vista estructural como la apari-
cin del adjetivo moderno que antes mencionamos).
Dentro de las tradiciones nacionales, las consideraciones de este ca-
libre tienden otra vez a llevarnos hacia las realidades sociales detectadas
en esos nuevos sistemas y constelaciones literarias. Hace falta todava
recordar que cuando Marx evoca la determinacin social del ser est
hablando de precondiciones y no de causas (y menos an de deterrni-
nisrnos)? En rigor, buscar las condiciones previas de fenmenos cul-
turales y artsticos como el modernismo es tropezar con sorpresas y
paradojas para las cuales el viejo modelo de reflexin de la base y la su-
perestructura (si es que alguna vez exisril) casi no nos prepar. (Lue-
go, la operacin se complica an ms por el hecho de que las rcalida-
des que parecen extrnsecas en el contexto del sistema o nivel de
discurso artstico son internas y discursivas cuando pasamos al nivel en
el cual ese sistema se aprehende como una ideologa.)
De tal modo, en ocasiones la historia externa interrumpe de mane-
ra brutal el modelo de evolucin interna sugerido con complacencia
por las nociones de esta o aquella tradicin nacional. Por ejemplo, el
nazismo termina prematuramente con los modernismos de Alemania,
y el estalinismo y su esttica oficial hacen lo mismo con los modernis-
mos de la revolucin cultural sovitica de la dcada de 1920, an ms
interesantes desde el punto de vista histrico y formal. La paradoja se
agudiza cuando recordamos que ambos movimientos se caracteriza-
91
ron, en aspectos muy diferentes, por una modernizacin intensificada;
entretanto, historiadores recientes de ambos pases lograron, con pro-
ccdimientos arqueolgicos, descubrir y excavar corrientes hasta enton-
ces ignoradas, quc sugiercn direccione's de prolongacin clandestina de
e s ~ s modernismos." La propuesta hecha en la segunda parte de este tra-
bajo no resuelve del todo la paradoja: a saber, que lo que se perdi
con ello (para utilizar la famosa formulacin de Habermas) no fue tan-
to la prctica de los diversos modernismos artsticos como la teoriza-
cin de esa prctica o, en otras palabras, el momento de emergencia de
una ideologa del modernismo como tal.
Pero el impacto de la historia tambin puede detectarse en transfor-
maciones ms laterales y de mayor alcance, ms propiamente sincrni-
cas, que deberan representar un escndalo y un impedimento ms con-
siderables para cualquier teora de lo moderno. Ya hemos mencionado
el surgimiento del concepto, no en la metrpoli espaola sino en sus ex
colonias latinoamericanas: Espaa bien pucde haber sido atrasada en
comparacin con las modernizaciones de sus vecinos europeos, pero
con seguridad no 10 era tanto como Nicaragua. Por su parte, aun cuan-
do Estados Unidos, esa ex colonia, no era precisamente atrasada con
respecto a su antiguo centro imperial-al cual parece haber transmitido
un lxico de lo moderno que este ltimo, por alguna razn, no logr
desarrollar-, el Sur norteamericano (donde se origin dicho lxico) era
sin duda ms atrasado y subdesarrollado que el Norte industrial. Es
indudable que, despus de perder sn competencia histrico mundial
con Gran Bretaa en Waterloo, Francia escogi la ruta dc la innovacin
y exportacin culturales; con ello pudo ejercer sobre las otras naciones
avanzadas del continente europeo una influencia quc tambin se ex-
tendi a su antiguo rival. Pero cmo pucde explicarse que ese moder-
nismo esttico haya alcanzado menor desarrollo en Inglaterra que en
Escocia, para no hablar de la otra isla dc Gran Bretaa, cuyos ex-
traordinarios modernismos muestran un marcado contraste con la vida
intelectual emprica y circunspecta de Londres o Cambridge y pueden,
en verdad, caracterizarse de manera pertinente como poscoloniales, en
una situacin en la cual el recordatorio de que Ulises es una epopeya
ambientada en una ciudad bajo ocupacin militar ya es tan inevitable
como innecesario? En otra parte propusc la hiptesis sustantiva de que
el modernismo es en esencia un subproducto de la modernizacin in-
completa;" en la segunda parte volveremos a ello, en una forma modifi-
cada. Pero la perspectiva formal de este volumen, que es la del anlisis
ideolgico, no admite ese tipo de proposiciones sustantivas (y la men-
cionada, en todo caso, solo era significativa en una argumentacin des-
tinada a llegar a la conclusin de que, en los hechos, una moderniza-
92
cin tendencialmente ms completa no da origen al modernismo sino
al posmodernismo).
Sea como fuere, esas observaciones en apariencia tan dispares sobre
la vida y el desarrollo culturales ingleses quedan totalmente desarmadas
frente a la pasmosa constatacin de Virginia Woolf, a saber, que en o
alrededor de dieiembre de 1910 el carcter humano cambi.' No obs-
tante, el renovado inters en los escritos de Woolf como secuela del fe-
minismo que en su desarrollo desemboc en la teora del trauma cons-
tituye un desplazamiento significativo de la visin de esa escritora
como la modernista inglesa por esencia. El hecho tampoco debe
comprenderse nicamente como un mero signo del nominalismo de la
era actual; tambin documenta la incomodidad que sentimos ante el
despliegue de categoras de periodizacin tan genricas como esta. Lo
tomo como un ejemplo de esa crisis filosfica ms general que Foucault
denomin duplicacin emprico trascendental," que convierte cual-
quier discusin sobre el modernismo de Woolf o Joyce, digamos, en
una operacin alegrica fcil de desacreditar. Es evidente que cualquier
teora del modernismo con capacidad suficiente para incluir a Joyce al
lado de Yeats o Proust, y ni hablar de Vallejo, Biely, Gide o Bruno
Schulz, est condenada a ser tan vaga y vaca como carente de con-
secuencias intelectuales, para no calificarla de prcticamente impro-
ductiva en la detenida lectura textual de Ulises lnea por lnea)': mala
historia y hasta mala historia literaria, por no decir crtica inepta. Es
igualmente cierto, empero, que podemos hacer una lectura productiva
de Woolf o Joyce sin situar el texto de manera implcita en alguna cate-
gora general o universal del tipo periodizante genrico? La duplica-
cin de Foucault sera una crisis de muy poca monta si pudiramos re-
solverla con tanta sencillez cortando el nudo y optando por algn
empirismo (o positivismo) cabal, a la luz del cual el texto de Joyce no
significara nada ms all de s mismo. La crisis, entonces, estriba preci-
samente en una situacin en la que Joyce no puede no significar alguna
otra cosa -ser el mero ejemplo de otra cosa, en cierto modo como su
if 11 leeor l d meta ora o su a egona})-, por me In rosos que nos mostremos con
respecto al despliegue descarado de ese concepto general ms amplio. 12
(En esta formulacin podemos empezar a constatar la reaparicin, en
un nuevo contexto y una forma diferente, de la primera mxima pro-
puesta en la primera parte sobre la periodizacin como tal.)
93
2
Creo que uno sostiene una proposicin como esta de manera negativa,
y es apropiado, en consecuencia, convocar el testimonio de un pensa-
dor a quien se ha calificado no solo como el Mallarm de la teora con-
tempornea, sino tambin como el crtico implacable de la historia li-
teraria en todas sus formas narrativas, con sus movimientos y
tendencias y sus innumerables ismos, que a menudo hacen de la lec-
tura de una pgina caracterstica un agon casi medieval entre personifi-
caciones espectrales." En rigor, el ataque de Paul de Man contra el li-
bro enormemente influyente de Hugo Friedrich, La estructura de la
lrica moderna, es un locus classicus y la pieza central de una serie de en-
sayos que, en Visin y ceguera, anticipan la ulterior y acabada demos-
tracin de su teora idiosincrsica de la alegora (en Alegoras de la lec-
tura) al mismo tiempo que marcan un primer acercamiento a su
identificacin con la deconstruccin derridiana (y tal vez ofrecen una
pista sobre las motivaciones de esa adhesin)."
Las ms de las veces, esos ensayos, abundantes en implicaciones la-
terales que hacen de ellos enunciados tericos e ideolgicos mlti-
ples," han sido despojados de su filo y simplificados en una mala lec-
tura plausible (o quiz debera decir: en una primera lectura posible,
pero menos interesante) que suele ver en ellos un ejemplo ms de esa
construccin de la autonoma esttica a la que ms adelante me referi-
r con cierto detalle. Por lo comn, esa mala lectura toma la oposicin
de De Man entre smbolo y alegora como una simple oposicin bina-
95
ria, de acuerdo con la cual las lecturas simblicas de los textos seba-
saran en su <inmediatez y designaran interpretaciones represen-
tacionales (para los textos modernos o realistas) o un simbolismo
convencional (para el perodo romntico). Se supone que la nueva
concepcin de lo alegrico de De Man reemplazar esas lecturas por
las correctas.
Entretanto, el significado que el autor confiere al trmino a menu-
do enigmtico de alegora se glosara mediante una observacin so-
bre Ycats -la poesa moderna utiliza una imaginera que es a la vez
smbolo y alegora y representa los objetos de la naturaleza pero se ex-
trae, en realidad, de fuentes puramente \iterarias-16 a fin de mostrar
que, en los hechos, De Man defiende aqu la autonoma del lenguaje li-
terario, As, la sustitucin del smbolo por lo alegrico dramatizara la
superacin de una primera inmediatez ingenua y reprcsentacional {ce]
poema se refiere a la naruralez.a ) por una reflexividad que desmitifica
esa inmediatez e identifica sus componentes como realidades exclusi-
vamente literarias y lingsticas. A decir verdad, el primero de los
ensayos caractersticos de De Man hace exactamente eso: La retrica
de la temporalidad se propone mostrar" que la lectura de Rousseau
desde el pumo de vista de la categora periodizame de este o aquel
prerromanticismo es superficial, ya se presente en trminos del gus-
to de! perodo o de las tensiones psquicas internas (tentacin, refrena-
miento, Entbehrung, etc.) de ese autor. Aqu se yuxtaponen dos paisa-
jes: la naturaleza salvaje y apasionada de Meillerie y la del Elseo de
Julie; y la demostracin de que, de hecho, el ltimo se construye sobre
la base de un tejido de alusiones literarias (y, en consecuencia, es ale-
grico) tambin acta sobre la lectura simblica del primero para de-
bilitarla. En este punto parece ineludible laconclusin de que lo que
se consider histrico y en cierto modo real o referencial solo era,
en verdad, literario y retrico o lingstico. Vale la pena sealar que no
creo del todo errnea esta mala interpretacin estetizantc de De Man,
pues me parece perfectamente adecuado resituarlo en un contexto his-
trico en e! cual esas posiciones antirrelerencialcs extraen su autori-
dad de la nueva crtica norteamericana y sus singulares y complejas
reivindicaciones de la autonoma literaria.
Con frecuencia se dedujo entonces una segunda consecuencia ideo-
lgica de la primera, a saber, que en ese caso De Man argumenta contra
la historia; esto es, contra las interpretaciones histricas y polticas de
los textos literarios, si no contra la Historia misma como categora cen-
tral. Aqu es factible traer a colacin otras citas -la imposibilidad de
ser histrico," por ejemplo- que pueden tomarse con facilidad como
una proposicin ontolgica y no como la expresin de una antinomia
96
y un dilema (vconocimiento doloroso, lo llama en otra parte)." Y, por
supuesto, se puede polemizar con el audaz y escandaloso salto de la l-
tima frase de Historia literaria y modernidad literaria: Si extende-
mos esta nocin ms all de la literatura, veremos que no hace sino
confirmar que las bases del conocimiento histrico no son los hechos
empricos sino los textos escritos, aun cuando esos textos se oculten
bajo el disfraz de guerras o revoluciones." Es innecesario decidir lo
indccidible y concluir que la mala lectura que antes esboc docu-
menta la ideologa de De Man como un formalista (o, mejor an, un
autonomista literario), y en particular como un formalista antihistri-
ca. Baste sealar que estos textos se utilizaron con ese espritu y que en
esa medida la interpretacin tiene cierra justificacin objetiva.
Pero las cosas, en realidad, son mucho ms complejas. Este es el
momento adecuado para volver al ataque contra el historicisrno de
Hugo Friedrich que antes mencion. La estructura de La Lrica moder-
na intentaba comprender el modernismo o, mejor, los diversos moder-
nismos, como un proceso: un modelo que permita construir una na-
rracin evolutiva (un teLos) en la cual las etapas anteriores se revelaban
de manera retroactiva como tendencias solo plenamente manifiestas y
ejemplificadas (y con ello identificadas) en las etapas ulteriores. Sin
embargo, este proceder no es exactamente una genealoga, dado que
los momentos anteriores -preponderantemente Baudelaire- recobran
cierta prioridad en cuanto constituyen los orgenes del proceso: de he-
cho, el relato -comenzado en la Francia del siglo XIX y desplegado a
travs de la Espaa, la Italia y la Alemania del siglo xx- est marcado
por la reversibilidad y la capacidad de sealar cualquier momento his-
trico potico especfico como un centro en torno del cual toda la na-
rracin puede reorganizarse; en ese sentido, es factible caracterizarlo
como una especie de teleologa de usos mltiples, En su forma ms res-
tringida, esto nos da lo que Compagnon ha llamado narracin conven-
cional u ortodoxa del modernismo, en la cual este se interpreta como
un proceso graduah. De Man resume de la siguiente manera la versin
de Friedrich de ese proceso: Baudelaire contina tendencias implcita-
mente presentes en Dideror; Mallarm (como l mismo declar) senta
que deba comenzar donde Baudelaire haba terminado; Rimbaud da
un paso an ms grande para posibilitar el advenimiento del experi-
mentalismo de los surrealistas; en suma, la modernidad de la poesa se
produce como un movimiento histrico continuo."
Pero cules son el contenido y la lgica, la dinmica de este proce-
so? La proposicin de que, en la poesa lrica, la modernidad est cons-
tituida por una prdida de la {uncin representacional de la poesa que
es paralela a la prdida de un sentido de la individualidad." (Sigo aqu
97
el planteo de De Man, que sistematiza y reorganiza lo que en Friedricli,
como veremos, era con frecuencia poco ms que una enumeracin em-
prica de caractersticas y rasgos, tcnicas y cualidades.) De Man prosi-
gue: "Prdida de la realidad representaeional [Entrealisierung] y prdi-
da del yo [Entpersonalisierung] van de la mano; con este significativo
agregado: Fricdrich no propone razones tericas para explicar por
qu la prdida de la representacin [... ] y la prdida del yo [...] estn
vinculadas de ese modo. En este punto, sin embargo, el inters de De
Man se concentra en los anlisis ms intrincados efectuados por la es-
cuela de Consranz.a (jauss y Stierle) dentro del mismo paradigma his-
toriogrfico, para referirse en particular a un artculo que postula la
Entrealisierung en Mallarm como la fase ulterior de un proceso inicia-
do por Baudelaire.
Me parece justo suponer que, a criterio de De Man, la posicin ge-
ncral de Friedrich (y de quienes aceptan su paradigma) refleja una acti-
tud ms difundida y filisrea para la cual la poesa moderna es in-
comprensible porque ya no representacional ni mimtica; y que el
coeficiente de patbos histrico al que da discreta cabida (vase ms ade-
lante) tambin es inaceptable. Pero De Man limita estos juicios a eufe-
mismos irnicos y expone fielmente su argumento en los trminos de
su adversario.
Ese argumento asume la forma de la yuxtaposicin de dos momen-
tos que ya hemos observado en el examen de Rousseau (vase supra) y
el anlisis de la famosa definicin de la modernidad de Baudelaire:"
dos momentos que, segn es dable esperar, correspondern a la (pre-
sunta) anttesis entre smbolo y alegora. As, la primera o mala lec-
tura de Stierle, a saber, que los objetos poticos de Mallarm, tomados
uno por uno, son representacionales y bastante realistas, es seguida por
un segundo momento en el cual cada uno de ellos ingresa en la irrea-
lidad por obra de un movimiento que no puede representarse. Pero la
conclusin de De Man es sorprendente: este proceso polismico solo
puede ser advertido por un lector dispuesto a mantenerse dentro de
una lgica natural de la representacin." Y remacha el clavo: para
nuestro argumento es importante que estos temas solo sean suscepti-
bles de alcanzarse si uno admite, en la poesa, la presencia persistente
de niveles de significado que siguen siendo representacionales." Esta
posicin, sin embargo, no equivale al mero retorno a una afirmacin
anterior a Friedrich, en la que toda la tesis de la Entrealisierung simple-
mente se refuta y abandona. Al contrario, se presenta como una terce-
ra posicin, ms all de Friedrich (y de Srierle), segn la cual la primera
mala lectura o mala lectura antirrepresenracional debe incluirse en su
supresin correctiva. Si dejamos al margen por un momento el signifi-
98
cado de la palabra alegrica, podemos citar ahora la conclusin gene-
ralizada de De Man: toda la poesa alegrica debe contener un ele-
mento representacional que invite y d cabida a la comprensin, solo
para descubrir que la comprensin que alcanza es necesariamente erra-
da." El juicio consecutivo (precedente): toda poesa representacional
es tambin alegrica, no hace sino intensificar la paradoja.
Esta conclusin nos autoriza a ver en la oposicin temtica de De
Man entre smbolo (o representacin) y alegora algo bastante ms
complejo que una mera oposicin binaria esttica; y en su anlisis, algo
mucho ms intrincadamente temporal que la alternativa de las lecturas
correctas e incorrectas. De hecho, el momento inicial de ilusin o error
es un momento necesario a travs del cual debe pasar la lectura en su
camino a la verdad, La literatura existe al mismo tiempo en las moda-
lidades del error y la verdad; traiciona y obedece a la vez su modo de
ser.:" y esta es una proposicin vlida para la literatura en su doble
forma de produccin y recepcin, tanto en la ideologa de los poetas
como en la de sus lectores y crticos.
Pero eso es sencillamente la dialctica, que al afirmar la temporalidad
del pensamiento se ve obligada a postular, en beneficio de la Verdad, la
necesidad previa del error, la ilusin, la apariencia (y la primera lectu-
ra). Es una exigencia en la cual se insiste reiteradas veces a lo largo de to-
da la Lgica de Hegel, donde, por ejemplo, las reificaciones del Verstand
(comprensin) no pueden simplemente ignorarse para llegar con mayor
rapidez a la Vernunft (razn o verdad). La crtica de la inmediatez en to-
da la filosofa de Hegel est en armona con esa insistencia en que la ver-
dad solo puede alcanzarse a travs del error. As, si estamos dispuestos
a afirmar que todo error contiene su momento de verdad, tambin
debemos admitir que el error, suprimido y subsumido (aufgehoben) en
la verdad, sigue siendo, no solo un momento (aspecto) necesario de es-
ta, sino asimismo un momento o etapa necesaria en su emergencia. Si
parece paradjico y hasta perverso revelar a De Man como un pensador
dialctico, es preciso llevar la idea hasta el final y concluir que la decons-
truccin misma (o al menos su forma clsica negativa) es profunda-
mente dialctica. El movimiento que hemos trazado aqu es muy cohe-
rente con la operacin que Derrida caracteriz como la borradura de
ideas o trminos: es una dialctica situada ms all de la aparicin de la
teora de la ideologa (y, entonces, un tipo de anlisis relativamente ms
complejo que el que debi llevar a cabo Hegel, falto de toda nocin mo-
derna de la ideologa como tal). Por otra parte, como Derrida da a en-
tender en la ominosa frase en la cual afirma la equivalencia entre la dif-
france y la historia propiamente dicha," el lenguaje hegeliano de la
dialctica bien puede ser demasiado familiar, demasiado anticuado, de-
99
masiado atestado de generaciones y generaciones de malentendido his-
trico para encargarse de la tarea hoy exigida. Sea como fuere, es indu-
dable que la perplejidad que tan a menudo ha exasperado a los lectores
convencionales de Derrida y De Man tiene una profunda relacin con
los escndalos provocados a lo largo de los aos por la propia dialctica.
Podramos detenernos aqu y plantear la conclusin en cuyo bene-
ficio he elaborado esta extensa demostracin negativa, concebida para
poner a prueba la necesidad de los conceptos periodizantes generales
o genricos mediante el examen de los argumentos formulados contra
ellos por uno de sus eminentes adversarios tericos, El menosprecio
de De Man por esos conceptos (tpicamente ridiculizados a travs de
la expresin, neutral en apariencia, de historia literaria) est ms all
de todo reproche. Pero nos ha asombrado comprobar que sus argu-
mentos no resultan en ningn repudio facilista o no dialctico, de sen-
tido comn, de dichos conceptos como un puro error o falsos enfo-
ques quc pueden abandonarse por las verdades ms preferibles de la
explication de texte y la concentracin no genrica en la obra moder-
nista individual. Al contrario, el error de los crticos se rastrea hasta el
propio texto, donde demuestra ser un rasgo constituyente de la litera-
tura y la estructura literaria. As, la mala lectura historicista termina
por ser un momento inevitable e indispensable de toda lectura, por
muchos argumentos que uno dirija contra ella. Esto bastara para jus-
tificar la renovada validez de nuestra primera mxima, que en el con-
texto de la idea de la modernidad formulamos como la incapacidad
de evitar la periodizacin. Nos guste o no, el modernismo tambin
es por fuerza una categora periodizante, y ya resulte afirmado o ne-
gado en alguna lectura ltima, acompaa de manera necesaria el texto
modernista individual como una espectral dimensin alegrica, en la
cual cada texto se nos presenta en su propio nombre y como una ale-
gora de lo moderno como tal.
Pero aqu utilizo la palabra alegora en un sentido bastante dife-
rente del empleado por De Man, y tal vez valga la pena abrir en este
punto un largo parntesis o digresin a manera de conclusin, a fin de
terminar la historia, y decir qu significa alegora en su uso (una de-
mostracin que tendr una inesperada relevancia para otra dimensin
de nuestro terna).
El ttulo mismo de Alegoras de la lectura nos brinda una primera
pista decisiva de lo que demuestra ser una actuacin filosfica verdade-
ramente intrincada. Alegora designa en este caso un proceso tempo-
ral, el proceso de la lectura, y no un objeto esttico como un texto lite-
rario; no es una categora genrica sino una categora temporal: en el
mundo de la alegora, el tiempo es la categora constitutiva origina-
/00
ria." Pero esto no significa que su opuesto, el smbolo, sea exactamen-
te espacial, y tampoco, en verdad -y este es el punto crucial para una
descripcin que reescriba el texto de De Man en lo que parece un len-
guaje dialctico con dos momentos implicados-e" se trata en absoluto
de un opuesto.
Debemos insistir> al contrario, en una situacin en la cual la misma
palabra representa el todo y la parte, el gnero y su especie:" pues aqu
alegora significa el segundo momento, la segunda lectura, el mo-
mento distinguido del primero, simblico; pero tambin designa todo
el proceso como tal, la temporalidad por cuyo intermedio la lectura
simblica o representacional ingenua es sustituida por la lectura refle-
xiva literaria o retrica: no deja de ser necesario, si se pretende que
haya alegora, que el signo alegrico se refiera a otro signo que lo pre-
cede." Y por eso resulta bastante claro que ambos momentos no
pueden ser meros opuestos en una equivalencia binaria (por ejemplo,
entre el espacio y el tiempo): pues el primero, el momento simblico,
puede mantenerse por s solo sin referencia al segundo; o, al menos,
reivindica la autosuficiencia de un significado pleno, una representa-
cin total, una sincrona simblica; mientras que el segundo momen-
to, al abolir esa apariencia, es necesariamente de un tipo y una especie
muy diferentes.
Empero, si lo observamos de ms cerca, cul es el mecanismo de
ese extrao movimiento? Cmo es posible, y qu pasa en su interior?
El interrogante apunta a la descripcin o anlisis de De Man, en igual
medida que a la cosa misma; y procura identificar su cdigo, por as de-
cirlo, y los trminos (como smbolo y alegora) a los que se asigna
un significado acentuado y ms especializado dentro de l. Ya tenemos,
sin embargo, alguna idea de la naturaleza de este cdigo (que en su obra
se complicar ms adelante con la terminologa de los actos de habla
y exige, por eso, un examen ms profundo que no podemos emprender
aqu): es la de la literatura y la referencia literaria (el modo como el tex-
to de Rousseau toma elementos del Reman de la rose) o el sistema lite-
rario; pero es tambin la de la retrica> y los trminos smbolo y
alegora (as como irona, que tampoco analizar aqu) proceden
de ella, en su dimensin clsica.
Es muy poco sorprendente, por lo tanto, que la compleja y descon-
certante temporalidad de los dos momentos (que es tambin la tempo-
ralidad de una suerte de repeticin y, en ltima instancia, cuando ob-
servamos con mayor detenimiento, la del propio tiempo, la sucesin
temporal como tal) se dilucide a travs de una explicacin retrica.
Cmo pasa la alegora de su significado restringido de denominacin
del segundo momento en un proceso de dos etapas a la idea ms gene-
/01
ral que abarca todo ese proceso? Ese resultado se logra, nos dice De
Man, gracias a la tematizacin metafrica de la situacin." En otras
palabras, la metfora convierte los dos momentos separados de la lec-
tura (los momentos de un error preliminar y una verdad ms conclu-
yente) en un nico sistema y un nico movimiento, y al hacerlo parece
transformar su oposicin en algo que se asemeja a una temporalidad
ms continua. Pero en ese punto comprendemos que esta no es en mo-
do alguno la temporalidad entendida en el sentido existencial, un tiem-
po real o fenomenolgico de la lectura en el cual primero pensamos
una cosa y luego, ms tarde o inmediatamente despus, otra. Antes
bien, este movimiento no se produce como una secuencia real en el
tiempo; su representacin como tal es simplemente una metfora que
convierte en una secuencia lo que ocurre de hecho como una yuxtapo-
sicin sincrnica." Ahora bien, la unificacin de ambos momentos
-en lo sucesivo llamada alegora en atencin al segundo, el momento
decisivo de la revelacin y el esclarecimiento- se rebautiza como meta-
forizacin; y vislumbramos la posibilidad de separar lo que hemos lla-
mado idea restringida de la alegora de su designacin general de un
proceso que ahora tambin puede denominarse metfora. Pero esa se-
paracin no debe mantenerse de una manera absoluta o definitiva: pues
la retrica incluye ambas y seala que, en cierto modo, la alegora y la
metfora son profunda e internamente cmplices; la maquinaria de la
primera incluye un momento metafrico y el movimiento de la met-
fora queda subsumido en la alegora.
En todo caso, esta descripcin muestra a las claras por qu es frus-
trante intentar definir lo que De Man llama alegora como si fuera al-
gn tipo de concepto (o un trmino que, una vez definido, podemos
incorporar a un manual de trminos literarios y mtodos crticos).
Tambin explica por qu, para todos, la lectura de este autor es tan a
menudo una experiencia difcil y desconcertante, en la cual cierta refle-
xividad del lenguaje se resiste constantemente a los intentos de la facul-
tad filosfica representacional o conceptual (uno siente la tentacin de
identificarla con el Verstand hegeliano) de reducir la cuestin a la clari-
dad lgica y la simplicidad.
Del mismo modo, torna problemtica cualquier identificacin a la
ligera entre esta operacin y lo que suele denominarse deconstruccin
derridiana. Aun cuando el propio De Man encontr una justifica-
cin ideolgica para su obra en esa autoridad filosfica, parece proba-
ble que cualquier lectura comparablemente cuidadosa de estos ltimos
textos (algo que nos llevara muy lejos del presente estudio) terminara
por destacar sus diferencias textuales internas y no sus similitudes ge-
nricas.
102
Pero recin habremos de completar la descripcin cuando expli-
quemos la naturaleza del error que se supera mediante ese nuevo mo-
vimiento de la verdad (o lucidez, como suele llamarlo De Man), y
que persiste, no obstante, como un momento necesario en ese movi-
miento y, como hemos visto, debe afirmarse y hasta desearse como
una etapa necesaria, sin la cual la dilucidacin final perdera toda su
fuerza (en otras palabras, que exige un lector dispuesto a mantenerse
dentro de una lgica natural de la representacin)." Aqu descubri-
mos toda una teora de la ideologa efectivamente demaniana y el
funcionamiento de una verdadera mala fe o autoengao literario
o retrico: Una estrategia defensiva que trata de ocultarse de este
autoconocimiento negativo," una identificacin ilusoria con el no-
YO,37 una tenaz automistificacin38 cuyo contenido adoptar dife-
rentes formas y tematizaciones segn el contexto literario e histrico,
pero que acaso pueda caracterizarse de manera ms general, en trmi-
nos contemporneos conocidos, como una ideologa de la representa-
cin y de la posibilidad de una encarnacin y un significado simbli-
cos plenos (una lgica natural). De acuerdo con la tematizacin de
esa ideologa, entonces, el mtodo retrico que la desmitifique nos
llevar de regreso a la literatura o bien hacia un mbito filosfico pos-
testructura] ms general.
Quiero justificar esta larga digresin sugiriendo que arroja cierta
luz sobre los presupuestos narrativos que sirven de base al presente es-
tudio. A decir verdad, yo mismo estoy ahora tentado de sustituir el
trmino rnetaforizacin en De Man por narrativizacin: de he-
cho, la unificacin de los dos momentos no logra tanto una metfora
de la alegora como, antes bien, una nueva narracin en la cual los mo-
mentos del smbolo y la alegora estn vinculados en virtud de ins-
trumentos o mecanismos implcitos en la segunda designacin; as,
todo el proceso llega a ser alegrico no solo de la lectura sino de la pro-
pia alegora. Pero lo mejor, sostengo ahora, es considerar que la opera-
cin es narrativa.
No obstante, apelar as a la primaca de la narrativa (como una
instancia determinante ltima o una terminologa de ltimo recur-
so) es volver a plantear en su totalidad las amilanantes cuestiones so-
bre la verdad y la verificacin o la falsacin, sobre el relativismo y la
completa arbitrariedad de cualquier intento de fundar una proposi-
cin o una interpretacin en este o aquel sistema filosfico: cuestiones
que siempre parecen surgir en este punto de los debates posrnoder-
nos y amenazarnos con ese conocimiento dolorosov'" que De Man
nos prometa como resultado de su anlisis. Pues acaso no est este
fundado, en definitiva, en la injustificable postulacin de la retrica
103
como una instancia determinante ltima o un cdigo explicativo?
Y el cdigo maestro del marxismo no est tambin fundado en una
narracin igualmente arbitraria de la secuencia de los modos de pro-
duccin y el estatus privilegiado del capitalismo como punto de vista
epistemolgico?
Creo que el complejo aparato de la narrativizacin dcmaniana tam-
bin tiene algunas respuestas para este problema: los momentos sin-
crnicos y no-narrativos del modo de produccin son, de hecho, na-
rrativizados- por el capitalismo, que ahora designa dos cosas a la vez,
el momento especializado o rcstringido de su propio sistema sincrni-
co y la mctaforizacin gcneralizada o alegrica de la secuencia co-
mo un proceso histrico global. A buen seguro, e! privilegio episte-
molgico de esa alegora especfica -a saber, el sistema sincrnico
del capitalismo como tal- se justificar luego por la integridad de sus
niveles que, relacionados unos con otros por va de la diferencia, pue-
den afirmar su pretensin de abarcar todo lo expresado o excluido por
otros sistemas filosficos. Pero ese es un argumento diferente y otra
historia.
104
3
En apariencia, nos hemos alejado del problema de! modernismo en las
artes y la literatura (yen la historia); en realidad, sin embargo, el pro-
blema mismo ha sufrido una provechosa reestructuracin en el nterin,
y ahora estamos en condiciones de reafirmar su necesidad, al mismo
tiempo que cierta categora diacrnica defectuosa (un primer momen-
to) en el cual la obra individual es ejemplar o simblica del modernis-
mo como concepto periodizante genrico) es socavada y disuelta por
el segundo momento de lectura textual atenta, que disipa la primera
categora general del modernismo y a la vez le da especificidad al trans-
formarla en un proceso alegrico ms amplio en el sentido que le atri-
buye Paul de Man. Ahora la intuicin vaca de que no se puede no pe-
riodizar adquiere un contenido ms perturbador y sugiere que ni
siquiera podemos leer esos textos con detenimiento sin poner en mar-
cha al mismo tiempo la insatisfactoria operacin genrica consistente
en tratar de verlos COIno ejemplos o modelos de alguna idea diacrnica
ms general del modernismo, que no puede tener otra funcin imagi-
nable que la de permitirnos retornar sincrnicamente al propio texto.
Si dejamos atrs el lenguaje dernaniano, tal vez sea lcito preguntar-
se de qu manera debe esta idea general del modernismo considerarse
como una categora narrativa y en qu sentido es diacrnica. La res-
puesta llegar enseguida, y en esa medida es bastante oportuna. Pues
todos sabemos qu precede al modernismo, o al menos decimos (y
creemos) saberlo: no puede ser otra cosa que el realismo, en lo concer-
105
niente al cual es evidente, con seguridad, que constituye la materia pri-
ma que el modernismo suprime y sobrecarga. Si el realismo se com-
prende como la expresin de cierta experiencia de sentido comn de un
mundo reconociblemente real, el examen emprico de cualquier obra
que queramos categorizar como modernista pondr de manifiesto
un punto de partida en ese mundo real convencional, un ncleo realis-
ta, por decirlo as, que las diversas y reveladoras deformaciones moder-
nistas y las distorsiones, sublimaciones o groseras caricaturizaciones
irrealistas toman como pretexto y materia prima, y sin el cual su pre-
sunta oscuridad e incomprensibilidad no seran posibles. Esto es
vlido tanto para el Cuadrado negro de Malevich como para el material
musical desplegado en la atonalidad, y en ese aspecto no significa nada
ms asombroso que la existencia intramundana y el origen ontolgico
de todo en la obra de arte, modernista o no, y la razn ltima por la
cual la obra de arte y el reino mismo del arte nunca pueden ser verda-
deramente autnomos. En rigor, fue precisamente eso lo que Paul de
Man demostr acerca del soneto de Mallarrn, al argumentar que, cua-
lesquiera fueran la complejidad y oscuridad del producto final, to-
dos sus elementos iniciales eran representacionales,
Esto parecera proporcionar ahora una estructura satisfactoriamen-
te narrativa: se postula un primer realismo ingenuo de tal manera que
una transformacin modernista pueda identificarse como su supre-
sin, si no como su completa negacin. Sin embargo, lo que falta en esa
narracin es la causalidad narrativa como tal: cul es el contenido de la
transformacin en cuestin? Qu la ha motivado o le ha dado su jus-
tificacin esttica? Se teorizarn esas causalidades en un nivel pura-
mente artstico o intrnseco o apelarn a esferas y planteas extraestti-
cos? Por ltimo, sern completamente distintas y estarn limitadas a
un solo momento del cambio artstico? O es posible, en cierto modo,
describirlas de una manera abstracta que nos permita subsumir los di-
ferentes cambios empricos en cuestin (nuevas pinturas y colores, por
ejemplo, o nuevas relaciones humanas, nuevos tipos de relatos, nuevos
tipos de sonido) en un solo proceso global?
Es evidente que no tendremos ningn concepto del modernismo
si esta ltima pregunta no se contesta afirmativamente. Pero las ante-
riores tambin plantean problemas de abstraccin: por ejemplo,
proponen las dos categoras globales de Friedrich, la prdida de la
realidad representacional y la prdida del yo, una tematizacin ade-
cuada de esta narrativa histrica y un marco satisfactorio para la na-
rracin del modernismo? O an son demasiado temticas y estn
demasiado firmemente atadas a esta o aquella situacin histrico es-
ttica especfica para permitir el tipo de generalizacin requerida en la
106
construccin de un concepto global del modernismo? De hecho, his-
tricamente, en los debates sobre el modernismo, una nocin mucho
ms abstracta del cambio se impuso a todas sus rivales; y la victoria
fue tan completa que convirti la nueva descripcin en un lugar co-
mn y en algo prcticamente obvio. Nos referimos a la conocida di-
nmica denominada innovacin, perpetuada en la gran sentencia de
Pound, hazlo nuevo, y en el supremo valor de lo Nuevo que pare-
ce presidir cualquier modernismo especfico o local merecedor del
pan que come. Cmo puede ser nuevo lo eterno es otra cuestin, sin
embargo, y tal vez explica el enigma igualmente eterno de la defini-
cin inaugural de Baudelaire: le transitoire, le fugitif, le eontingent,
la moiti de l'art, dont l'autre moiti est l'temel et l'immuable [lo
transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya otra mi-
tad es lo eterno y lo inamovible]." No obstante, la innovacin pare-
ce ser autosuficiente como concepto y como proceso: lo cual implica
que con el tiempo todas las innovaciones envejecen, sea en la forma
de lo convencional o de lo habitual, y en ambos casos exhortan a su
destruccin y reemplazo. Esta situacin sera entonces una especie de
autopoiesis o dinmica que se autoperpeta (como la diferenciacin
de Luhmann) y que, una vez puesta en movimiento, no sabe de fina-
les ni necesita ms justificaciones.
Por el momento, empero, lo que nos interesa aqu es el comienzo: y
esto contribuye a suscitar problemas, sobre todo cuando debemos
ocuparnos del relato difundido y bastante convencionalizado del sur-
gimiento del modernismo, que postula una ruptura inaugural decisiva
con el denominado realismo. El problema radica no solo y ni siquiera
en la motivacin de esa ruptura, sino, ante todo, en la afirmacin mis-
ma de su existencia. Puesto que la motivacin puede rastrearse, cual-
quiera sea el grado de ingenio puesto en la tarea, en factores del relato
dominante de la siguiente manera: hemos descripto el realismo como
laexpresin -aunque habra sido mejor decir la expresin literaria y
lingstica-, laexpresin literaria de cierta experiencia de sentido co-
mn de un mundo reconociblemente real. No obstante, en nuestros
das cualquier nefito detectar la falla de inmediato; y si es un defecto
en la definicin, por desdicha es tambin un defecto del propio realis-
mo. Pues lo que hemos llamado experiencia de sentido comn de un
mundo reconociblemente real se desenmascara con facilidad, a su vez,
como poco ms que un paradigma cultural. La palabra reconocible-
mente, en efecto, nos devuelve a los prototipos literarios y lingsti-
cos que constituyen ese paradigma (en el orden simblico, como po-
dra decir Lacan); y en lo concerniente a la experiencia, no puede
designar ninguna inmediatez de sujeto y objeto y, por lo tanto, debe
107
desenmascararse como pura representacin, una imagen de la vida
socialmente construida y transmitida cuya naturaleza misma es litera-
ria. As, la dinmica por la cual lainnovacin modernista suprime sus
paradigmas y representaciones literarias preexistentes se extiende has-
ta sus orgenes, en los cuales enfrenta y anula el primero de todos los
paradigmas literarios, el propio realismo.
El inconveniente es que todos los realismos consecuentes hacen
exactamente eso y que, observado con mayor detenimiento y reubica-
do en su contexto especfico, cada realismo sucesivo tambin puede
considerarse, en este sentido, como un modernismo por derecho pro-
pio. Y por definicin, tambin es nuevo: aspira a conquistar todo un
nuevo mbito de contenido para su representacin. Cada realismo de-
sea anexar lo que todava no se ha representado, lo que nunca se ha
nombrado ni ha encontrado su voz. (Y por eso, durante toda la poca
del modernismo y ms all, es preciso or y reconocer nuevos y vibran-
tes realismos en lugares del mundo y reas de la totalidad social en los
cuales la representacin an no ha penetrado.) Esto significa decir no
solo que cada nuevo realismo surge de la insatisfaccin ante los lmites
de los realismos que lo precedieron, sino tambin, y en trminos ms
fundamentales, que el propio realismo en general comparte justamente
esa dinmica de innovacin que atribuimos al modernismo como su
rasgo singular y distintivo. Los realismos tambin anulan a sus prede-
cesores inmediatos y destinan los realismos ya existentes a las tinieblas
exteriores de la novelera y la ilusin: como testimonio, esa obra espa-
ola tan a menudo sealada como el realismo inaugural, cuyo gesto de
supresin de los paradigmas preexistentes se ha considerado tantas ve-
ces como paradigmtico del realismo como tal." Pero en la medida en
que se ha demostrado que este inicio es el mismo inicio atribuido al
gesto inaugural del modernismo, no es sino un acto de justicia recono-
cer que presenta los mismos problemas y propone un relato igualmen-
te insatisfactorio de sus orgenes.
Es muy posible, sin embargo, desestimar toda la cuestin como un
falso problema: tal vez podamos aventurar la hiptesis de que, vistos
con la lente de la teora de la innovacin del modernismo, aun los rea-
lismos preexistentes se convierten en otros tantos modernismos pre-
vios. A decir verdad, siempre he credo que sera interesante devolver
el favor y mostrar que, a travs del prisma de la teora de la innovacin
realista, puede revelarse que todos los modernismos ulteriores son, en
realidad, otros tantos realismos inadvertidos (no fue esta, de hecho, la
defensa de su nouveau roman planteada por Robbe-Grillet?)." Esta
confusin se explica por un buen motivo, que debera transformar el
falso problema en un problema productivo a pesar de s mismo: a saber,
J08
que los conceptos del modernismo y el realismo no son completamen-
te anlogos entre s. Como seal en otra parte," los dos trminos, ya
se los considere conceptos o categoras, se extraen de dos sistemas no
relacionados, y como esas conocidas lneas que, prolongadas hasta el
infinito, nunca se cruzan, son recprocamente inconmensurables. El
modernismo es una categora esttica y el realismo, una categora epis-
temolgica; la pretensin de verdad de este ltimo es incompatible con
la dinmica formal del primero. En consecuencia, el intento de combi-
narlos en un nico gran relato debe fracasar por fuerza, pero su fraca-
so suscita un problema ms productivo, el del modelo de innovacin
que avala ambos y en el cual debemos concentrar ahora nuestra aten-
cin.
Lo decisivo y original no es ahora ese relato, que ofrece bastante
poco para distinguirlo de cualquier historia comn y corriente de cam-
bio, como las historias de xito de los descubrimientos cientficos y las
innovaciones tecnolgicas, la ingenua (pero justificada) perplejidad
mezclada con admiracin con que contemplamos el aparente surgi-
miento ex nihilo de la gran idea, se trate de la ley de la gravedad o de los
filamentos de la bombilla elctrica. (La idea del genio natural" llenar
el vaco que parece preceder este acontecimiento absoluto, mientras
que el resto de la historia evoluciona de acuerdo con su propia dinmi-
ca para transformarse en el espectculo ms mezquino del genio con-
vertido en comerciante.) Ese relato slo puede recibir la marca decisiva
de la modernidad si la invencin misma se fetichiza y cierta situacin
anterior se revoluciona de algn modo en virtud de la presencia del
nuevo existente. Como es evidente, no basta simplemente con redefinir
la naturaleza de ese existente como una obra de arte y no como un des-
cubrimiento cientfico o un aparato tecnolgico: actitud muy poco
susceptible de estetizar estos ltimos y probablemente mucho ms ca-
paz de convertir la innovacin artstica en un dato de la historia cient-
fica o tecnolgica.
Lo crucial es, antes bien, la interiorizacin del relato, que ahora no
solo penetra la obra de arte sino que se transforma en su estructura
fundamental. Lo que era diacrnico se convierte en sincrnico y la su-
cesin de acontecimientos en el tiempo pasa a ser, de manera inespera-
da, una coexistencia de diversos elementos cuyo acto de reestructura-
cin es capturado y detenido, como en una imagen flmica congelada
(para no hablar de la dialctica interrumpida de Benjarnin)." Esta es
la inversin del proceso descripto por De Man, en el cual una yuxtapo-
sicin sincrnica se metaforiza en una narracin diacrnica. Ahora
bien, esta ltima, el cuento literario histrico relativamente desacredi-
tado y diacrnico de un ismo que se convierte en otro, se retrotrae de
109
improviso al texto -a cada texto individual digno de caracterizarse co-
mo modernista-, que con ello encapsula y perpeta el proceso en su
conjunto. Cada texto es entonces la alegora congelada del modernis-
mo en su totalidad y como un vasto movimiento en el tiempo, que
nadie puede ver ni representar adecuadamente. As, a su turno, cada
texto lo hace nuevo; la contradiccin palpable entre la pretensin ab-
soluta de novedad y la repeticin inevitable, el eterno retorno del mis-
mo gesto de innovacin una y otra vez, no descalifica la caracterizacin
y le presta, antes bien, un hcchizo hipntico, siempre desconcertante y
fascinante.
Todas nuestras ms sobrias preguntas y exploraciones y dudas ideo-
lgicas no hacen sino alimentar las llamas de esa fascinacin y aumen-
tar su misterioso prestigio. Cmo puede ser que la innovacin estti-
ca de otrora, anticuada desde hace mucho a causa de las tecnologas
artsticas de ltima generacin, siga siendo nueva? El interrogante se
apropia del prestigio de lo clsico invirtiendo su actitud de admiracin
pasmada, que responda a su propia pregunta con la afirmacin del va-
lor eterno o intemporal; puede decirse que el paladar ahto del moder-
nismo es moderno en la manera misma como su apetito por la moda
fugaz y el momento presente, tentado y siempre insatisfecho, pospone
tanto la respuesta como la pregunta.
Pues la respuesta no es, por cierto, la de la ideologa que respalda ese
relato internalizado: el hecho de que el trabajo moderno invente nuevas
tcnicas no explica que siga siendo lozana y aparentemente intemporal;
no ms convincente es la frecuente reivindicacin de descubrimientos
de nuevas, vastas e inexploradas reas de contenido: nuevos tipos de
sentimientos y emociones, nuevas relaciones humanas, nuevas patolo-
gas y deseos o fantasas inconscientes e incluso nuevos mundos, ms
all de la imaginacin. Todos ellos se convierten de inmediato en hechos
extrnsecos, cuyas pretensiones de novedad y cuya existencia misma de-
ben verificarse fuera de la obra de arte; peor an, una vez afuera, como
cuerpos misteriosamente preservados y expuestos de manera repentina
a los efectos del aire libre, estn sujetos al ms rpido e irrevocable de-
terioro, y ello bajo el impacto de la dinmica misma del cambio tempo-
ral al cual apelaron en un primer momento.
Concluiremos, entonces, que este modelo de innovacin sigue
siendo demasiado positivo para el bien de s mismo; plantea pretensio-
nes sustanciales que a largo plazo son extraestticas, e incorpora una
apuesta al futuro condenada a la trivialidad cuando ese futuro se trans-
forma inevitablemente en un presente ms. Por eso la contrapropues-
ta negativa de Adorno (que ms adelante examinaremos con mayor
detalle) es mucho ms satisfactoria: este autor sugiere, en efecto, que
110
debemos pensar el gesto moderno por esencia como un gesto de tab
y no de descubrimiento; o, mejor, que en la modernidad, las aparentes
innovaciones son el resultado de un intento desesperado de encontrar
sustitutos para lo que ha sido objeto de un tab." Se trata de un mo-
delo y una reestructuracin que trasladan la carga de la prueba del fu-
turo al pasado: se estima que el modernismo se origina en un disgusto
cada vez ms ;tgudo con lo convencional y pasado de moda, y no cn un
apetito exploratorio por lo inexplorado y lo no descubierto. El acento
se pone en el ennui del que huye el viajero de Baudelaire y no en lo
nouveau que este afirma buscar con pasin. La inversin tiene la ven-
taja terica de impedir el deslizamiento de sus trminos y smbolos
hacia lo extra esttico, pues el tab recae de manera muy explcita so-
bre tipos anteriores de forma y contenido representacionales: no la
antigedad de las viejas emociones como tales, sino las
de su expresin; no la desaparicin de esta o aquella clase de relacio-
nes humanas, sino ms bien los intolerables lugares comunes a los que
se han asociado de manera tan estrecha que ya no pueden distinguirse
de ellos. Justamente esta aparente imposibilidad de distinguir consoli-
da entonces la dinmica intrnseca del modelo, al generar tabcs con
respecto a unas representaciones estticas que mantienen el
tales; mientras que el descubrimiento o el modelo exploratorio de m-
novacin estaban sometidos a un deslizamiento inmediato, en el cual
las nuevas representaciones pasaban insensiblemente a la novedad de
los nuevos fenmenos extracstticos. Esto no significa decir que la hi-
ptesis de un tab esttico no pueda tambin reformularse tr.mi-
nos extraestticos. La expresin literaria anticuada y convcncionaliza-
da, hoy identificada como sentimentalismo, tambin puede la
obsolescencia de cierta emocin en y por s misma; y e! anljsis por
medio de! tab es susceptible de ofrecer un instrumento de mediacin
para una sintomatologa ms especficamente social. Pero !a
parte de las veces esas emociones anticuadas en la
mucho despus de que el modernismo haya pronunciado su JUIClO so-
bre ellas; de all la creciente sospecha sobre un elitismo al
marco mismo de este arte, as como la impresin de que, cualesquiera
sean los mbitos del sentimiento y la expresin abiertos por el moder-
nismo, su foco representacional abarca una esfera siempre menguante
de las relaciones sociales y de clase.
El modelo de Adorno es un ingenioso injerto en la ideologa del
modernismo que examinaremos ms adelante, que en sustancia aboga
por un tratamiento especial de ciertas obras en de Su
credibilidad descansa en nuestra capacidad de percibir el mecanismo
innovador en accin dentro de la propia obra de arte y en el proceso de
111
lectura, y no en la consulta externa de un manual sobre la evolucin de
las tcnicas literarias. Es una posibilidad que no solo recuerda una vez
ms la Aufhebung hegeliana, sino de la cual puede decirse que esta l-
tima ha sido una especie de anticipacin conceptual: pues la tcnica o el
contenido anteriores deben subsistir de algn modo dentro de la obra,
con el carcter de lo que ha sido suprimido o sobrescrito, modificado,
invertido o negado, a fin de que sintamos, en el presente, la fuerza de lo
que alguna vez fue, al parecer, una innovacin. A lo sumo, entonces, el
gesto o tropo narrativo de una reescritura de la historia literaria se in-
terioriza en este caso como una operacin dentro del texto que se ha
convertido en una figura; y que es susceptible, por ende, de una nueva
externalizacin como una alegora de la historia literaria, lo cual hace
de esta dimensin indispensable del modernismo una categora narra-
tiva por partida doble.
112
4
La exposicin precedente parece habernos dejado la impresin de que
el modernismo es un inmenso proceso negativo, una especie de fuite en
avant, como el ngel de Benjamin arrastrado hacia atrs por el viento
tormentoso: y que este, que l identificaba con la historia o, en otras
palabras, con el capitalismo, debe imaginarse como de intensidad cre-
ciente ao tras ao y perodo tras perodo. Esta transferencia de la tem-
poralidad del capitalismo -con sus cambios de estilo y de moda cada
vez ms rpidos y el ciclo de auges y depresiones que en un movimien-
to desesperado va de los mercados saturados de mercaderas a los nue-
vos mercados y las nuevas mercaderas- a la dinmica del modernismo
artstico es plausible en sus analogas, pero bastante vaco e inespecfi-
co en lo concerniente a su contenido. Tiende a confirmar la queja de
Hugo Friedrich, en la obra sobre el modernismo potico ya menciona-
da, acerca de que solo las categoras negativas parecen accesibles para
describir el modernismo." Se trata de una queja que el autor documen-
ta por medio de una lista de caractersticas convencionales probadas en
los esfuerzos de diversas tradiciones nacionales por circunscribir el es-
curridizo fenmeno en cuestin:
Desorientacin, disolucin de 10 corriente, sacrificio del orden, incoheren-
cia, fragmentarismo, reversibilidad, estilo en series, poesa despoetizada,
relmpagos destructores, imgenes cortantes, choque brutal, dislocacin,
astigmatismo, alienacin.
47
113
La enumeracin, de sin igual poder sugestivo, contribuye en mu-
cho, por cierto, a confirmar la idea de Adorno de que lo ms adecua-
do es hacer una descripcin negativa de la innovacin modernista, en
trminos de tab y no desde el punto de vista de algn logro positivo.
No obstante, la sospechosa deriva de las reflexiones de Fricdrich en
esta materia bien puede hacernos vacilar: en efecto, a pesar de su insis-
tencia en que (al menos en su obra) esas caractersticas de apariencia
negativa deben considerarse no peyorativa, sino descriptivamente,
llega a la conclusin, no obstante, de que la imposibilidad definitiva
de asimilacin de esta poesa a las categoras positivas delata su
<anormalidad;" Esta caracterizacin no parece subsanarse en la con-
clusin, que sugiere precisamente que esa ntima lgica al alejarse de
la realidad y la normalidad, [as] como la aplicacin de sus propias
leyes de osada deformacin del lenguaje"," da acceso a un mundo al-
ternativo de imaginacin y metfora aliado de este mundo (ms ade-
lante nos ocuparemos con mucho mayor detalle de este motivo carac-
terstico- de la autonoma del arte y la poesa). Por lo tanto, cabe
sealar simplemente que Friedrich ha transferido la nota peyorativa
indeseada pero inevitable de la poesa al mundo circundante, algo re-
flejado en la ambigedad de la palabra final de su larga lista. La apari-
cin del trmino alienacin me parece sospechosa porque -pese a su
riguroso despliegue filosfico en todo el mundo, desde Hegel y Marx
hasta Lukcs y la Escuela de Francfort- se ha convertido en uno de los
renglones principales de la crtica de la cultura del capitalismo tar-
do y es, en verdad, una seal infalible de que estamos en presencia de
esc gnero y ese discurso degradados especficos. La reveladora pala-
bra alienacin es ahora la expresin de un pathos inherente a la tra-
dicional diatriba romntica contra la modernidad y sus males, una
acusacin afectiva cuya funcin misma radica precisamente en la
exclusin sistemtica de lo nico capaz de explicarlos, un anlisis so-
cioeconmico concreto. Es un tono que amenaza dar vuelta como un
guante la historia literaria de Friedrich y transformar sus lecturas es-
pecficamente poticas en otros tantos elementos de prueba de lo que
ahora puede tomarse como otra denuncia no tan implcita del mundo
moderno.
La imagen estereotipada resultante de la consideracin del artista
moderno Como paria y rebelde, marginal y renegado, es tan conocida
y convencional que en la hora y la poca actuales no puede provocar
mucho ms perjuicio poltico real. Para nosotros, en nuestro contexto
presente, es ms importante el hecho de que indica un aspecto ms en
que la temtica de la subjetividad tiende a contaminar de manera ileg-
tima las teoras de la modernidad propiamente dicha. Hasta ahora,
114
solo hemos deplorado las formas pOSitiVaS y celebratorias de esa
contaminacin y la promocin de rasgos como la libertad, la indivi-
dualidad y la reflexividad como bonificaciones y beneficios de la es-
tructura misma de la modernidad (occidental). Hoy resulta claro, sin
embargo, que la crtica de la modernidad tambin puede cuestionarse
desde la misma perspectiva y que su pathos no deja de ser un signo de
esa subjetificacin indeseable, cuyos padecimientos putativos no son
menos aceptables que su encanto heroico. As, Friedrich nos ensea
que el motivo de la subjetividad tambin debe excluirse de los debates
del modernismo artstico, orden nada fcil de cumplir cuando uno
constata la extensin y la amplitud de los estudios que de una u otra
manera adoptan como hilo explicativo del modernismo su conocido
.. .
gua introspectivo.
Es irnico y paradjico, entonces, que tambin deba ponernos en
la senda de algn uso ms productivo de esa temtica. En efecto, su te-
ma fundamental-la prdida de la realidad representacional (la traduc-
cin demaniana de Entrealisierung) que acompaa una Entpersonali-
sierung (que yo prefiero traducir por despersonalizacin)- sugiere
que, como en el caso de la narrativa del modernismo, en el mbito del
arte moderno puede reconocerse que el tab referido a la representa-
cin de la subjetividad ha sido interiorizado en la obra de arte, para
ofrecer una nueva versin de su presunto telos. Ahora ser palmario
que es justamente la propia obra de arte la que perpeta ese implaca-
ble tab sobre lo subjetivo que hasta aqu hemos recomendado como
un mero control para sus diversas historias. Se trata de un giro inespe-
rado que, a la distancia, puede recordar la frecuente sugerencia de De
Man de que nosotros no deconstruimos- la obra, sino que esta ya se
ha deconstruido a s misma de antemano. No obstante, creo que algo
as caracteriza tambin el tratamiento de la subjetividad y su represen-
tacin en el modernismo.
Entretanto, a la luz de todo lo que hemos dicho y mostrado sobre la
obra de Friedrich, acaso parezca perverso terminar por endosar e
incluso adoptar su tema central de la despersonalizacin en nuestro
propio estudio. En rigor, el cambio de actitud puede parecer an ms
censurable en vista del hecho de que ese tema es solo uno de los mu-
chos desplegados por Friedrich y, por lo tanto, la responsabilidad de
haberlo transformado en un factor causal monoltico recae sobre noso-
tros. No obstante, esa multiplicidad de temas era justamente la marca
de su empirismo, imposible de superar, sin embargo, mediante la sim-
ple combinacin de todos ellos en una gran sntesis que, a la sazn, de-
beramos rebautizar teora. En efecto, cuando se trata de produc-
cin, esos rasgos empricos dispersos se unifican en una direccin
115
diferente, por la va de la situacin a lacual responden y el dilema que
enfrentan con la forma de un gesto coordinado en lo venidero. La uni-
dad de los diversos aspectos de una respuesta dada -sea positiva o ne-
gativa, una corroboracin o una oposicin- solo puede aprehenderse a
travs de la unidad de esa situacin.
En el contexto presente, la tarea insistira en mostrar todo lo que es
movilizador y activo en una tendencia a la despersonalizacin que con
demasiada frecuencia se analiz en trminos de prdida e incapaci-
tacin; y se esforzara tambin por demostrar que esa renuncia a la
subjetividad, lejos de equivaler a resignarse a una condicin insoporta-
blemente alienante, aparece, por el contrario, como una respuesta
original y productiva a ella.
Esa condicin se ha descripto a menudo en funcin de la tendencia
a la reduccin de las posibilidades de praxis humana. La Escuela de
Francfort present muchas veces de un modo alegrico la situacin del
individualismo burgus, a travs del relato de las menguantes posicio-
nes disponibles en la nueva economa capitalista de los siglos XIX y XX:
la trayectoria va de los ciudadanos y comerciantes autnomos evoca-
dos por Thomas Mann, pasando por los heroicos empresarios de la au-
rora de la era monopolista, a la precaria situacin de las pequeas em-
presas durante la Depresin y el surgimiento de la figura del hombre
de la organizacin luego de la Segunda Guerra Mundial." En ese rela-
to, la propia economa determina una despersonalizacin y desubjeti-
vacin concretas, que asumen la forma de las restricciones a la accin y
la creatividad impuestas por la aparicin de los monopolios y sus nue-
vos conglomerados.
El lema postestructuralista (y francs) de la muerte del sujeto tu-
vo un nfasis bastante diferente, y en sustancia celebr ese eclipse del
individualismo burgus, que tambin comprendi como una nueva li-
bertad para los intelectuales, capaces con ello de escapar al peso aplas-
tante de la inteleccin individual para entrar al reino de la libertad y la
renovacin de l'acphale y los rituales liberadores de la praxis poltica.
El psicoanlisis de Lacan bien puede representar un puente entre estas
dos visiones muy diferentes de la historia (ninguna de las cuales puede
evaluarse de una manera adecuada sin una sociologa de los respectivos
intelectuales nacionales en cuestin). Lacan, en efecto, que en esto se-
gua a Wilhelm Reich y se opona a la llamada terapia del yo, conside-
raba el s mismo [self] y el yo como un mecanismo de defensa en
el cual los individuos modernos (la mayora de las veces individuos
burgueses) tendan a atrincherarse y confinarse, y de ese modo se apar-
taban del mundo y de la accin productiva al mismo tiempo que se
protegan de ellos." Este modelo coordinado nos permite ahora captar
116
tanto una osificacin del sujeto centrado como la precariedad de su
situacin; tambin permite vislumbrar la posibilidad de que la desper-
sonalizacin del sujeto -un derrumbe de la fortaleza del yo y el s mis-
mo- constituya asimismo una liberacin.
Pero el destino del sujeto burgus no es en modo alguno un marco
adecuado para contar la historia de esa situacin global de la moder-
nidad de la cual surgi el modernismo artstico. En un artculo see-
ro,52 Perry Anderson propone un marco que es mucho ms sugerente
para nuestro presente propsito. En sustancia, Anderson triangula el
modernismo dentro del campo de fuerzas de varias corrientes emer-
gentes de la sociedad europea de fines del siglo XIX. El inicio de la in-
dustrializacin, aunque todava geogrficamente limitada, parece pro-
meter toda una nueva dinmica. En la esfera artstica, mientras tanto, el
convencionalismo V el academicismo de las bellas artes prolongan una
difundida sensaci;l de asfixia e insatisfaccin y generan en todos los
mbitos el deseo de rupturas an no tematizadas. Por ltimo, nuevas e
inmensas fuerzas sociales, el sufragio poltico y los distintos movi-
mientos socialistas y anarquistas parecen amenazar la sofocante clau-
sura de la alta cultura burguesa y anunciar una ampliacin inminente
del espacio social. La idea no es que los artistas modernos ocupan el
mismo espacio que esas nuevas fuerzas sociales," y tampoco
tan siquiera simpata por ellas ni las conocen desde un punto de vista
existencial; se sostiene, antes bien, que sienten esa fuerza de gravedad a
la distancia, y la conviccin naciente de que el cambio radical est al
mismo tiempo en marcha en el mundo social exterior refuerza e inten-
sifica vigorosamente su vocacin por el cambio esttico y nuevas y ms
radicalizadas prcticas artsticas.
A decir verdad, en ambos campos -tanto el arte como la vida social
y la realidad econmica- no est en juego una mera sensacin de cam-
bio como tal, la impresin de que algunas cosas desaparecen mientras
surgen otras, un fluir ms caracterstico de un tiempo de decadencia y
crecimiento y ms reminiscente de los procesos naturales que de las
nuevas formas no naturales de produccin. Se trata, antes bien, de la
transformacin radical del mundo que se difunde a fines del siglo XIX,
en todo tipo de impulsos utpicos y profticos. Por eso, entonces, las
ideologas anteriores de la modernidad fueron engaosas en su insis-
tencia en un ciro introspectivo de 10 moderno o en su creciente sub-
b . ..
jctivacin de la realidad. A lo sumo, en todas partes se agita una msans-
faccin apocalptica con la subjetividad misma y las antiguas formas
del yo. Los ngeles admonitorios de Rilke no deben entenderse desde
un punto de vista psicolgico:
117
Sie kamcn denn
bei Nachr zu dir, dich ringender zu prfen,
und gingen wie Entzrnte durch das Haus
und griffen dich als ob sie dich erschfen
und brachen dich aus deiner Form heraus."
[Acuden a ti, pues,
de noche, para probarte con un puo ms fiero,
y recorrer como enardecidos la casa
y asirte como si te hubiesen creado
y hacerte escapar de tu forma.]
Cualquier examen detenido de los textos delatar, de hecho, una
despersonalizacin radical del sujeto burgus, un alejamiento progra-
mtico de lo psicolgico y la identidad personal:
Not 1, not 1, but the wind that blows through me!
A fine wind is blowing the new direction of Time.
If only 1 let it bear me, carry me, if only it carry me!
[No yo, no yo, sino el viento que corre a travs de m!
Un buen viento sopla la nueva direccin del Tiempo.
Ay, poder dejarme llevar, arrastrar por l! Que me arrastrara!]
Tai vu des archipels sidraux! et des iles
Dont les cieux dlirants sont ouverts au vogueur:
-Est-ce en ces nuits sans fonds que tu dors et t'exiles,
Million d'oiseaux d'or, o future Vigueur?55
[He visto archipilagos siderales, e islas
Cuyos cielos de delirio se abren al navegante:
-Son esas las noches sin fondo en que duermes y te exilias,
Milln de pjaros de oro, oh, futuro Vigor?]
A primera vista es cruel no escuchar las grandes evocaciones mo-
dernistas de la subjetividad como otros tantos anhelos de despersona-
lizacin, y ms justamente de una nueva existencia fuera del yo, en un
mundo sometido a una radical transformacin y digno de xtasis. Lo
que a menudo se caracteriz como una nueva subjetividad, ms pro-
funda y ms rica, es en realidad ese llamado al cambio que siempre re-
suena a travs de ella: no la subjetividad como tal, sino su transfigura-
cin. En este sentido, entonces, propongo considerar la subjetividad
118
modernista como una alegora de la transformacin del mundo, y por
lo tanto de la llamada revolucin. Las formas de esa alegora son nume-
rosas; no obstante, todas las psicologas anecdticas que la visten -en
sus diferencias estilsticas, culturales y caracterolgicas- tienen en co-
mn el hecho de evocar un impulso que no puede encontrar resolucin
dentro del yo y debe completarse con una transmutacin utpica y re-
volucionaria del mundo mismo de la realidad. Como nos recuerda An-
derson, solo el hecho de que ese cambio revolucionario ya habite y se
agite convulsivamente en el presente permite explicar la figuracin de
sus impulsos en una alegora psquica tan singular, que no postula
meros afectos y facultades individuales sino que exige de manera impe-
riosa tipos completamente nuevos de seres humanos, adaptados a un
mundo suspendido al borde de una metamorfosis total.
No importa que, en su mayor parte, solo detectemos en las formas
dejadas atrs por el modernismo las huellas de ese momento trascen-
dental, una de cuyas tendencias, la tecnolgica, fue despedazada por la
Segunda Guerra Mundial y la otra, la del fermento social, interrumpi-
da y agotada por el estalinismo y el nazismo a fines de la dcada de
1930. Como actos simblicos, no obstante, las formas dan testimonio
de inmensos gestos de liberacin y nueva construccin que solo pode-
mos vislumbrar en retrospectiva, merced a la reconstruccin histrica.
El reino esttico no es el nico que muestra la actividad de la des-
personalizacin. Con seguridad, estamos aqu ante un saber que prece-
de con mucho lo propiamente moderno y cuya presencia puede verifi-
carse, por ejemplo, en la mayora de las grandes religiones. Le moi est
baissable (Pascal) es no solo el ltimo autntico redescubrimiento del
significado de la doctrina cristiana del orgullo; es una tica recurrente
(Epicuro) y una visin metafsica desplegada con las tonalidades ms
apocalpticas en el budismo, que puede calificarse como una anticipa-
cin de una aventura completamente distinta, la del propio modernis-
mo. Pues las religiones recuperaron la despersonalizacin y, si dejamos
al margen sus consecuencias para el mundo social, desviaron sus ener-
gas hacia las tcnicas teraputicas, por un lado, y hacia la construccin
de otras tantas reglas e instituciones eclesisticas intramundanas, por
otro. Slo la modernidad secular del capitalismo industrial se dign a
mostrar una vislumbre dc lanueva praxis colectiva e histrica que una
mutacin semejante del yo era capaz de prometer.
Entretanto, creo posible afirmar sin contradiccin que todas las
grandes y nuevas filosofas modernas originales, desde Nietzsche, na-
dan en la caudalosa corriente que impulsa hacia adelante el modernis-
mo esttico; todas implican o proycctan, en muy diferentes formas,
mtodos de despersonalizacin radical, desde el pragmatismo hasta
119
Wittgenstein, desde Heidegger hasta la lgica simblica, para finalizar
en los diversos estructuralismos y postestructuralismos; sin excluir a la
propia fenomenologa, cuya prctica de la epoch, en apariencia com-
prometida con la conciencia en su forma subjetiva profunda ms tra-
dicional, es una disciplina tan autopunitiva y despersonalizadora como
la asociacin libre freudiana. En efecto, en todos estos muy distintos
apartamientos del yo y la personalidad o individualidad burguesa po-
demos constatar el accionar de una lgica an ms antigua, la del nomi-
nalismo y la dialctica de universales y particulares. El tab sobre las
figuraciones reificadas de la subjetividad refleja las agonas de lo uni-
versal: nomenclatura gastada para las emociones y las pasiones conver-
tidas en sospechosas precisamente debido al coeficiente de universali-
dad que acarrean consigo; y sobre la base de un nominalismo creciente,
debe desechrselas en beneficio de un lenguaje aparentemente ms ob-
jetivo o particular. El movimiento mismo hacia el lenguaje, tanto en la
prctica modernista como en la filosofa contempornea, delata ese ro-
deo obligatorio por el mundo objetivo, es decir, por la materia y el es-
pacio. Los modelos internos de la subjetividad son sustituidos por tra-
yectorias externas que adoptan con astucia la sintaxis de la oracin
como su propia temporalidad. El resurgimiento de la retrica y del sis-
tema de los tropos debe entenderse de esta manera, como un repudio
de la psicologa que intenta transferir sus operaciones a un reino no
subjetivo, mientras su propia espacialidad interna (pues la teorizacin
misma de los tropos encuentra su condicin de posibilidad en una su-
blimacin del espacio y sus posiciones y relaciones) queda facultada
con ello a modelar las formas y figuras externas a travs de las cuales se
mueve la representacin modernista. Sera tentador, en verdad, seguir
adelante y mostrar que ni siquiera las formas de la crtica literaria mo-
derna son capaces de eludir la dinmica de la despersonalizacion. Pero,
una vez afianzados nuestros tres correctivos metodolgicos (periodi-
zacin, narrativa, despersonalizacin), estamos ahora en condiciones
de construir un modelo del modernismo en su conjunto y contar la his-
toria de su destino.
120
SEGUNDA PARTE
EL MODERNISMO
COMO IDEOLOGA
1
En principio, debera ser factible construir el modelo de la totalidad (y
una totalidad que en s misma es un proceso) comenzando con cual-
quier rasgo para terminar abrindonos paso a todos los otros en una
trayectoria diferente de todas las dems posibles pero en cierto modo
la misma, o al menos proyectando y marcando los contornos del mis-
mo fenmeno complejo e irrepresentable. Sin embargo, como la pre-
misa de la discusin precedente ha sido la del requisito previo de re-
construir la situacin del modernismo) parece apropiado empezar con
esa tarea y proponer la hiptesis de que lo que llamamos modernis-
mo artstico o esttico corresponde en esencia a una situacin d mo-
dernizacin incompleta.
Se trata de una situacin que ya ha comenzado a tener sus historia-
dores; para muchos de nosotros, el principal de todos es el Arno
Mayer de La persistencia del Antiguo Rgimeri.; que documenta la
supervivencia asombrosamente dilatada del contexto feudal de la mo-
dernidad en algunos pases europeos hasta el final mismo de la Segun-
da Guerra Mundial: y por igual motivo, la primera aparicin de la
modernidad en enclaves limitados de modernizacin y mercantiliza-
cin tanto sociales como tecnolgicas. Las nuevas burguesas de la era
propiamente capitalista (que en este perodo se caracterizar como
capitalismo monopolista o imperialismo de Lenin) son todava secto-
res relativamente pequeos de lapoblacin en su conjunto, en su ma-
yora campesina. Este campesinado tradicional (que solo mucho ms
123
adelante se reducir en nmero, para transformarse en lo que hoy lla-
maramos trabajadores rurales o proletariado agrcola de una agricul-
tura verdaderamente industrial) es an una casta feudal (junto con la
anterior nobleza agrcola que sobrevive de manera ms fragmentaria
y est ahora constituida por los denominados grandes terratenientes,
todava no desplazados por la agroempresa) y no ha sido asimilado a
ninguno de los dos grupos efectivamente capitalistas que son los ni-
cos susceptibles de identificarse como clases sociales en el sentido
tcnico.
Esto da forma a un mundo todava organizado en torno de dos tem-
poralidades distintas: la de la nueva gran ciudad industrial y la dcl pai-
saje campesino. Querra sealar, de paso, que uno de los grandes temas
que la convencin ha caracterizado como dominante en el modernismo
literario -a saber, la propia temporalidad, y el tiempo profundo" que
Bergson se crey capaz de conceptualizar y cuyo interior tantos escri-
tores modernos intentaron escudriar como si se tratara de un misterio
fundamentales justamente un modo en el cual esa estructura econ-
mica rransicional del capitalismo incompleto puede registrarse e iden-
tificarse como tal. En esa era transicional, la gente -aunque sera mejor
decir los intelectuales, y los escritores e idelogos que forman parte
de esa categora- an vive en dos mundos distintos a la vez. Por el mo-
mento, esa simultaneidad puede formularse, sin lugar a dudas, en tr-
minos de alguna distincin entre la metrpoli y las provincias; pero po-
dra imaginarse mejor desde el punto de vista de una situacin en la
cual los individuos nacen en un pays, una aldea o regin local a la cual
vuelven de tanto en tanto, mientras su vida laboral transcurre en el
muy diferente mundo de la gran ciudad. El hecho de que los escritores
que son resueltamente urbanos -pinsese en Proust o [oyce, por ejem-
plo- sienten ms all de su experiencia de la ciudad la presencia de algo
radicalmente otro que la completa -cuando no la determina en parte-,
puede notarse en la celebracin culta bastante artificial de Proust de
ciertas tradiciones medievales de la Francia profunda, as como en la
irritacin de Joyce al verse frente a las diversas formas del nacionalis-
mo irlands y galico: una confrontacin necesaria y hasta obligatoria,
y Finnegans Wake puede tomarse como un intento de desbordarla por
el flanco mediante una audaz universalizacin.
No obstante, lo tpico es que cualquier intento de caracterizar la
persistencia del antiguo rgimen en trminos de clase social se desli-
ce de manera ineluctable, a travs de los fenmenos geogrficos y re-
gionales, hacia algn fenmeno ms francamente tecnolgico: es un
deslizamiento sospechoso, con respecto al cual pronto deberemos to-
mar nuestras precauciones.
124
En un inicio, sin embargo, la tecnologa -la dimensin industrial
del llamado capitalismo industrial- parece tener una autonoma y una
lgica interna propias, documentadas con abundancia en el arte y el
pensamiento del perodo, sobre todo en la hostilidad luddita o ruski-
niana a la mquina como origen de la miseria social y la ignominia es-
ttica (y es crucial, desde luego, incluir la difusin de los medios masi-
vos de comunicacin y sus formas en esta categora de la tecnologa
propiamente dicha): as, la ulterior separacin del arte elevado y la cul-
tura de masas es un gesto no menos antitecnolgico que los anteriores,
ms evidentes en ese aspecto. (La antimodernidad es tambin una ca-
racterstica posible del modernismo.)
La experiencia fenomenolgica de la que debemos tomar nota aqu
es justamente la del enclave industrial o tecnolgico. La nueva maqui-
naria tecnolgica trae aparejada su propia conmocin esttica, presen-
te en su modo de irrumpir sin aviso previo en el antiguo paisaje pasto-
ral y feudal: tiene toda la terrible extraeza y espanto de la aparicin de
los primeros tanques en el frente occidental en 1916; no obstante, los
intentos poticos de mitologizarla -en las novelas de Zola, por ejem-
plo, donde la mina es un gran animal, con sus propios poderes mticos,
o en la deslumbrada celebracin de Apollinairc de los obuses letales y
txicos de la Primera Guerra Mundial- no son durante mucho tiempo
caminos que los artistas puedan seguir productivamente (aunque per-
manezcan abiertos hasta bien avanzada la dcada de 1930 en las apoteo-
sis soviticas y norteamericanas de las fbricas).
Creo que la descripcin ms reveladora de este proceso se encuen-
tra an en la tarda teora heideggeriana de la tecnologa, una solucin
menos filosfica o conceptual que ideolgica y potica. En efecto,
Heidegger se esfuerza por describir el surgimiento tecnolgico de una
manera que, en lo formal, evoca y niega ese mismo surgimiento en la
obra de arte, a saber, el templo, como el punto en torno del cual se or-
ganizan un paisaje y un mundo, mientras que en el caso de la tecnolo-
ga es el punto donde se interrumpen.' Heidegger teoriza la tecnologa
emergente no solo como un enclave sino como una nueva forma de al-
macenamiento de energa (Bestand o reserva perrnanente), y con
ello da al misterio de las nuevas fuentes energticas una tonalidad
que no es mtica. Su teora tiene cierto parentesco lejano con las con-
cepciones recientes de los orgenes del poder estatal en el excedente y
el granero, as como con la idea dialctica de Marx sobre una acumu-
lacin primitiva en el nivel del propio capitalismo: sin embargo, mejor
que unas y otra, la teora de Heidegger propone la til perspectiva de
una emergencia de la modernidad tecnolgica dentro de un paisaje de-
cididamente no moderno. Invierte as la concepcin habitual del des a-
125
rrollo desigual, en la cual la tradicin se caracteriza como el elemen-
to que dar de manera inevitable paso a lo nuevo, destinado a supe-
rarla y reemplazarla. Aqu, como en la Iralia de los fururistas, justa-
mente la familiaridad de lo que solo con una postura anacrnica puede
denominarse premoderno o subdesarrollo confiere a la violencia de la
novedad su capacidad de despenar temor o entusiasmo; y el anlisis
anterior habr permitido entender que lo importante no es tanto la va-
lencia positiva o negativa de esa reaccin como la epistemologa est-
tica de la propia conmocin, que no podra advertirse contra un teln
de fondo en el cual la maquinaria ya fuera un elemento familiar y do-
mesticado.
Dos rasgos de esa emergencia histrica exigen ahora un comenta-
rio: el primero es que esas transformaciones tecnolgicas se producen
bajo la larga sombra de lo que hemos llamado tropo de la moderni-
dad, y en particular de su irreprimible bsqueda de la ruprura, la pri-
mera vez, el comienzo. Como ya hemos visto, no puede tratarse de
decidir sobre ningn verdadero comienzo de la modernidad pro-
piamente dicha, y ello, no solo porque hay demasiados pretendientes
a tal honor. En s misma, la presunta ruptura no es sino un efecto na-
rrativo, susceptible de un desplazamiento que est dentro de la juris-
diccin de las decisiones inaugurales del historiador. Pero es evidente
que el desarrollo tecnolgico se presta de un modo irresistible a la
subsuncin en la forma narrativa vaca de la ruptura: se ofrece como
contenido para el comienzo formal como pocos otros tipos de mate-
rial histrico. Forma y contenido -el concepto narrativo de la moder-
nidad, la instalacin de las primeras mquinas industriales- se renen
con un impacto casi gravitacional y en lo sucesivo parecen indisocia-
bles, aun en nuestra poca, mucho ms autoconsciente desde un pun-
to de vista historiogrfico, cuando todo el mundo condena un deter-
minismo tecnolgico que secretamente guarda en lo ms recndito
de su coraz.n.
En consecuencia, tambin debemos mencionar la autonoma o al
menos la semiautonorna de la propia tecnologa, que sostiene esta ilu-
sin especfica. El fundamento de dicha autonoma variar en el trans-
curso de la historia, dado que la ciencia (ahora en su sentido discipli-
nario habitual) comienza su vida en una forma aplicada, como criada
de las nuevas tecnologas; luego conquista una autonoma provisoria
como ciencia pura) o de investigacin; y ahora, en nuestro perodo,
cuando las empresas y corporaciones privadas empiezan a utilizar cada
vez ms la universidad y sus laboratorios de investigacin como meros
campos de prueba para toda clase de nuevos productos, parece encami-
narse hacia alguna nueva forma de estatus auxiliar bajo la inversin
126
preponderante en investigacin y desarrollo. El quid es, sin embargo,
que el valor explicativo del determinismo tecnolgico est determi-
nado, a su vez, por esa autonomizacin y sus vicisitudes.
Este es entonces el momento de hablar de la autonomizacin como
tal, un concepto operativo cuya adaptacin a partir de la diferenciacin
luhmanniana ya he puesto de relieve. Pues lo que me parece autntica-
mente productivo para los mbitos cultural e historiogrfico (o el cam-
po cultural historiogrfico, si as se prefiere) es, en efecto, esa otra cara
del proceso que Luhmann decidi teorizar como una dinmica ince-
sante de interminable escisiparidad cuyas consecuencias finales nunca
pueden predecirse. El instrumento conceptual de Luhmann es, enton-
ces, extraordinariamente negativo y diagnstico y tiene la desventaja
de constituir a la vez una ideologa bastante complaciente. Cuando
desciende hasta los ms pequeos poros de la sustancia social, es muy
posible que la diferenciacin ya no est acompaada por la produc-
cin de un nmero siempre creciente de niveles o dominios autnomos
o semiautnomos, como los que podemos observar en los perodos an-
teriores de modernizacin (y virtualmente hasta nuestros das) y para
los cuales cre mi concepto complementario. Pues es indudable que en
este primer perodo no solo observamos la separacin de la mquina y
la herramienta, de una manera que constituye una especie de autono-
ma de lo tecnolgico; tambin podemos constatar la presencia del mis-
mo proceso en el lenguaje y la representacin: y esto es con seguridad
una transformacin an ms relevante para cualquier teora del moder-
nismo artstico.
Los historiadores de la lingstica nos dicen que los lenguajes no
escritos estn inmersos de algn modo en sus ecologas y sus contex-
tos sociales, en una indistincin que hace inconcebible la idca misma
de una gramtica y revela todo su anacronismo: es siquiera posible
evocar un cambio de lenguaje de un tipo evolutivo y sometido a leyes
cuando la escritura no est presente para asegurar y documentar las
etapas del proceso? As, la aparicin de la escritura se muestra como
una primera diferenciacin dentro del lenguaje, una primera autono-
mizacin de dos zonas distintas de lo que sin lugar a dudas ya cono-
ca una diversidad de diferenciaciones sociales (gnero, edad e inclu-
so los rudimentos de la clase, a menudo sealados por diferentes
pronombres, diferentes formas verbales y hasta diferentes estructuras
sintcticas).
El sentido de estas especulaciones consiste sencillamente en autori-
zar otra ms, una especulacin moderna, de acuerdo con la cual las
mltiples diferenciaciones del lenguaje decimonnico, a travs del de-
sarrollo desigual de los Estados naciones europeos, proyecta no solo
127
los reinos radicalmente diferentes y semiautnomos de los lenguajes
aristocrtico y burgus, culto y popular, los lenguajes de la alta litera-
tura y la oratoria, los lenguajes de la incipiente prensa masiva y el inter-
cambio comercial sino tambin, y ms all, una suerte de dominio ut-
pico vaco del lenguaje tan inexistente y sin embargo tan demostrable y
conjetural como la geometra no euclidiana. Ese es entonces el espacio
donde trabajan los nuevos especialistas del lenguaje, quienes, mediante
la modificacin de los postulados y axiomas euclidianos tradicionales
de las distintas formas de discurso cotidiano (referencia, comunicabili-
dad, etc.), deducen y desarrollan los perfiles invisibles de estructuras
lingsticas totalmente nuevas, nunca vistas antes ni en la tierra ni en
los cielos.' Rcitcrmoslo: no importa cules son las valencias ideolgi-
cas de esa produccin (y los poetas mismos proporcionan sus propias
excusas y justificaciones ideolgicas concomitantes). Para Friedrich,
como hemos visto, toda esta turbadora autonomizacin lingstica tie-
ne algo que ver con laalienacin. Para otra tradicin-autorizada por
la inmortal definicin de Mallarm: donncr un sens plus pur aux mots
de la tribu [dar un sentido ms puro a las palabras de la tribu]-, el
reino del lenguaje no euclidiano producido de tal modo tiene una vigo-
rosa vocacin utpica, en el marco de la omnipresencia de un discurso
comercial degradado: se propone recuperar, rescatar, transformar y
transfigurar el koin de una vida cotidiana capitalista en un Ur-discur-
so en el cual nuestra relacin autntica con el mundo y el ser pueda
reinventarsc, Sin embargo, ese no es el significado histrico del moder-
nismo sino nicamente su esttica y, como sostendr enseguida, su
ideologa. O al menos una de sus ideologas: puesto que con el avance
de la autonomizacin del lenguaje surgen motivaciones ms som-
bras de su carencia de comunicatividad y significacin, como en la es-
ttica tardomoderna foucaultiana del otro lado del lenguaje, el lado no
humano. Es posible, por supuesto, escribir una historia de estas varia-
das apropiaciones ideolgicas del proceso de diferenciacin y autono-
mizacin lingsticas, pero debera ser distinta de la historia del proce-
so mismo, como lo atestigua la celebracin alternada del lenguaje
potico o no euclidiano como idealidad pura o materialidad pura.
Tambin podemos tomar nota aqu de ciertos comienzos que lue-
go se convierten en pasturas y comida y nuevos intentos de contar la
historia del surgimicnto (sea el de la modernidad o del modernismo
propiamente dicho)." Creo que lapropuesta ms rica y sugerente en es-
te mbito se encontrar en el an extraordinario El grado cero de la es-
critura de Roland Barthes, del cual puede decirse que solo su pronsti-
co o profeca final (sobre la llamada escritura blanca o blanqueada) ha
sido superada o dejada atrs por el tiempo.' El relato que quiero rete-
128
ner de Barthes es su descripcin del reemplazo de la retrica por el es-
tilo: un antiguo y hasta inmemorial despliegue oratorio y esencialmen-
te decorativo del lenguaje (muy a menudo como demostracin simb-
lica de poder poltico o clase social) cede su lugar, en el perodo de la
Revolucin Francesa, a un tipo de discurso muy diferente (el lenguaje
llano o democrtico de Wordsworth es solo uno de sus indicadores),
cuyas cualidades deben percibirse ahora, no en trminos de identidad y
su aproximacin a los floridos perodos de los antiguos, sino desde el
punto de vista de las diferencias que poco a poco llegan a aprehender-
se como las correspondientes a las diversas individualidades subjetivas
ya entenderse como otros tantos estilos. Por lo tanto, el eclipse hist-
rico ulterior del estilo e incluso de la individualidad personal del suje-
to centrado debe comprenderse menos como la llegada de la criture,
en cualquiera de los sentidos vigentes por entonces -que pronto se
multiplicaron mucho ms all de la primera propuesta de Barthes-, que
como la sustitucin del modernismo por el posmodernismo y la pos-
modernidad, una historia que no recapitularemos aqu. Sin embargo, la
emergencia de la categora del estilo no debe confundirse con una nue-
va evolucin histrica de la subjetividad; es, al contrario, parte de la
historia de la autonomizacin dc1lenguaje como tal.
Es bastante notorio que esa autonomizacin tiene luego consecuen-
cias trascendentales para la representacin y otros tipos de significa-
dos artsticos; y la diferenciacin de la figura con respecto al medio de
la pintura es sin duda, como veremos, una de las maneras ms dramti-
cas de contar esa historia. Sin embargo, podran explorarse ejemplos
conexos dentro del lenguaje conceptual de la filosofa cuando esta, con
Nietzsche, tambin se convierte en moderna; as como en la inven-
cin del inconsciente o el uso de los materiales de construccin no mi-
mticos posmimticos del hierro, el hormign armado, el cristal y
Otros parecidos." En el caso del lego, es probable que las transforma-
ciones anlogas del material musical sean aprehendidas ms toscamen-
te como el eclipse de la meloda y la obsolescencia de la armona tonal:
a no ser, por cierto, que la invencin misma de la tonalidad se entienda
como modernidad musical.' Pero para todas estas rupturas y comien-
zos existen designadores rgidos: Baudelaire, Manet, Wagner, Paxton y
el Crystal Palace, etctera.
Menos obvio es, en ese punto, el hecho de que tambin la teora del
modernismo se instala en la misma dialctica de rupturas y perodos
que sealamos en los anlisis de la modernidad. En este caso la cuestin
de un comienzo absoluto nunca es un problema: pues el tropo existe
precisamente para provocar el estupor y escndalo de la nueva teora,
la ruptura llevada an ms atrs de lo imaginado, el nombre no canoni-
129
zado surgido de improviso para eclipsar el nombre muy familiar. Ms
perturbadora, sin embargo, es latendencia de esas rupturas a multipli-
carse; y aqu solo aislamos un ejemplo de una segunda ruptura, que
todava es, no obstante, un animado motivo de controversias historio-
grficas y se pone en juego en todas las artes (incluida la filosofa). Nos
referimos al problema del symbolisme, cuyas formas orgnicas y deco-
raciones vegetales -aunque sin duda modernistas en algn sentido- tie-
nen en espritu diferencias evidentes con respecto a las violencias de la
era maquinista, las celebraciones del ururismo y todo lo que sigui. Se
trata de una diferenciacin histrica cuya reproduccin encontramos
en la arquitectura (jugendstil versus Bauhaus), en la msica (el neur-
tico primer Schoenberg, cuyas melodas crey, una
declaracin, demasiado dulces, versus el terico ultenor del sistema
dodecafnico), en la pintura (impresionismo versus cubismo) y as su-
cesivamente (en filosofa el equivalente sera, sin duda, la oposicin en-
tre el contenido del vitalismo de fines del siglo XIX y los formalismos
ms puros de todas las corrientes, desde el pragmatismo y la fenome-
nologa hasta el estructuralismo y la teora de la comunicacin).
As, me parece perfectamente apropiado hablar en este sentido de
dos momentos del modernismo, siempre que seamos complacientes
con la inevitable dinmica del proceso, destinado a generar ms ruptu-
ras virtualmente ad infinitum. De tal modo, pronto aduciremos aqu
un momento de tardomodernismo en contraste con el modernismo
propiamente dicho (aun en las dos formas de este ltimo); mientras
que para los tardomodernistas, lo que a menudo se denomina posmo-
dernismo o posmodernidad no documentar ms que una nueva rup-
tura interna y la produccin de otro momento, an ms tardo y toda-
va esencialmente modernista.
La subsiguiente proliferacin de esas rupturas se atribuye entonces
por convencin (como hemos visto) al llamado te/os del modernismo,
es decir, a una dinmica interna de innovacin constante que, por fuer-
za -como la incansable e irreprimible expansin del capitalismo-, em-
puja cada vez ms adelante sus lmites, tanto hacia nuevas tcnicas
como hacia nuevos tipos de contenido. Las micronarraciones de ese te-
los son conocidas (y se multiplican cada vez que, luego de un examen
ms detenido, se magnifican las dimensiones de un fenmeno artstico
modernista determinado). El surgimiento, a partir de Baudelaire, de
las tradiciones putativas y paralelas de Mallarm y Rimbaud, de la
poesa pura y del surrealismo, puede compararse en la novela a la des-
cendencia flaubertiana: Joyce por un lado y Proust y Kafka por otro;
en pintura, a los caminos que, desde Manct, se despliegan en el impre-
sionismo o el cubismo, mientras que en msica podemos aludir a las
130
numerosas estirpes wagnerianas. Cualquiera de estos momentos de
influencia y transferencia puede ser referido como una ruptura mer-
ced a la enrgica intervencin de un manifiesto, que entonces, como
sucede con Pound o los surrealistas, Schoenberg o Kandinsky, reescri-
be el pasado en la forma de una nueva genealoga. Aqu, la fuerza del
imperativo de innovar o hacerlo nuevo, el poderoso valor rector
central de lo Nuevo como tal, siempre ha parecido constituir la lgica
fundamental del modernismo, que reproduce la dinmica de la mo-
dernidad de Schelling en su vigorosa expulsin del pasado en nombre
de la bsqueda de la innovacin en y por s misma, susceptible de
adoptar a menudo la apariencia de un fetiche vaco y formalista. El
misterio histrico de este impulso puede apreciarse en su persistencia
bastante ms all de la duracin misma de la vida del modernismo, que
en las dcadas de 1950 y 1960 pareca tocar una especie de lmite y ha-
ber agotado todas las novedades disponibles e imaginables (yen este
aspecto tambin propona algo semejante a una caricatura del capi-
talismo, cuando es posible pensar el lmite ltimo de un mercado
mundial saturado); lo cierto es que el pos modernismo, pese a su siste-
mtico y exhaustivo rechazo de todas las caractersticas que puede
identificar con el alto modernismo y el modernismo propiamente di-
cho, parece mostrar una total incapacidad de apartarse de esa exigen-
cia final de originalidad.
Es factible demostrar que quienes consideran evidente por s misma
y hasta perfectamente natural e inevitable esa persistencia, piensan den-
tro del marco de un mercado que perdur ms que el modernismo pro-
piamente dicho y acompa el capital, aunque en una forma diferencia-
da -nuevos tipos de museos que ahora se suman a las ms tradicionales
galeras de arte, junto con nuevos tipos de proyectos y exposiciones ar-
tsticas colectivas-, a su tercera etapa, posmoderna y globalizada. No
obstante, una teora (o un relato) que amenace devorar la posmoderni-
dad de manera retroactiva, como una mera innovacin modernista an
ms amplia, y anule con ello la ruptura en la cual se fundaba la idea de
una etapa ulterior, pone claramente en primer plano la omnipresencia
de la forma de la mercanca como su mecanismo explicativo. En arte, el
telas modernista reproduce el telas incansable de la moda, en el cual se
inscriben los ritmos de la produccin de mercancas. El relato del mer-
cado (al que volveremos enseguida) es persuasivo y resulta ms satisfac-
torio si, con Adorno, inscribimos elproceso de rnercantilizacin dentro
de la propia obra de arte, ahora captada como una resistencia a ese con-
tenido que adopta su forma en dosis homeopticas. As, mediante una
objetivacin cada vez ms grande, laobra de arte procura generar una
sustancialidad que no pueda ser absorbida por la lgica de la mercanca.
131
Esta teora tiene, por aadidura, el mrito de fundar y sobredeterminar
esa despersonalizacin, ese movimiento de la expresin subjetiva a la
objetalidad, que ya se ha identificado como un rasgo crucial tanto de
la modernidad como del modernismo. Sin embargo, el relato tal vez
se fortalecera an ms desde la perspectiva de la diferenciacin de
Luhmann, que podra postular una escisin dentro de la forma misma
de la mercanca; as, parte de su forma objeta! se separara para instalar-
se como una fuerza independiente dentro del reino ahora autnomo o
semiautnomo de! arte, cuando este (acompaado por su imagen espec-
tral en la publicidad y la cultura dc masas) se aparta de la vida comercial
y el lenguaje cotidiano.
A mi juicio, empero, las nociones del mercado y la forma de la mer-
canca no aseguran del todo el poder del relato teleolgico: o acaso po-
dramos decir, mejor, que existe la probabilidad de que una serie de
energas explicativas de diferentes clases sobredetermine y recargue es-
te tipo de relatos persistentes y profundamente arraigados. As, puede
constatarse aqu el retorno del motivo tecnolgico (sin importar que el
relato teleolgico del progreso tecnolgico sea un constructo en igual
medida que el relato artstico del modernismo como tal), en cuanto la
alternativa de formular los anlisis estticos en trminos de tcnica hace
inevitable la atraccin de este centro interpretativo de gravedad en par-
ticular, aun cuando plantee problemas para las artes del lenguaje, cuyas
presuntas tcnicas son conjeturales en comparacin con la pintura, la
msica o la arquitectura. Sin embargo, esos problemas son, a la postre,
productivos: pues es como si, a cambio del reconocimiento otorgado
por las otras artes y medios a la supremaca de la poesa y el lenguaje
potico en e! sistema modernista de las bellas artes, la poesa devolviera
graciosamente e! elogio con la voluntad de adoptar, aunque fuera de ma-
nera metafrica, las descripciones tcnicas y materiales que las otras ar-
tes dan de su estructura y dinmica interna (ms adelante volveremos a
este interesante intercambio).
Pero una vez que se ha tomado la decisin no solo de leer el cambio
como innovacin, sino tambin de transcodificar esta ltima en trmi-
nos de tcnica y de desarrollos tcnicos dentro del propio medio, la
transferencia queda completada y es posible celebrar la teleologa mo-
dernista de manera perfectamente adecuada y con nuevo vigor dentro
del marco del progreso tecnolgico (y a veces hasta cientfico) como
tal. Esto significa decir que las diversas defensas y apologas de un arte
moderno emergente pueden ahora hacer suya la fuerza de una ideolo-
ga tecnolgica ya existente, que se convierte en un subterfugio detrs
del cual puede actuar la lgica ms embarazosa de la forma de la mer-
canca y el mercado.
132
Sin embargo, en el ida y vuelta perceptivo entre forma y contenido,
este ltimo afirma de un modo inevitable sus derechos y plantea el inte-
rrogante de cmo puede una explicacin del modernismo desde el pun-
to de vista de la tecnologa potica dar cuenta de algo ms que la poesa
sobre mquinas (futurismo) o, de ser necesario, sobre la renovacin ur-
bana (como en los inaugurales Tableaux parisiens- de Baudelaire). En
otras palabras, qu tiene que ver la tecnologa con esa otra afirmacin
de que el modernismo tambin innova en el reino subjetivo, al ampliar
los lmites del mundo conocido del alma y explorar sentimientos y pa-
siones, emanaciones del inconsciente que hasta ahora haban permane-
cido respetablemente ocultas a la vista?
Se trata de una objecin importante, que el principio puramente
negativo de despersonalizacin propuesto hasta aqu no aborda de ma-
nera convincente. Para aprehender esta dimensin del fenmeno, esta-
mos obligados a volver a esa crisis de la representacin apenas esbo-
zada en el examen del lenguaje, pero que ahora sugiere la hiptesis de
un momento en el cualIos cdigos lingsticos convencionales y tradi-
cionales del sentimiento y la emocin comienzan a separarse de sus ob-
jetos. Ms: aqu se postula que una anterior unidad contextual tradicio-
nal entre palabras, lugares, cuerpos y gestos, una unidad situacional en
la que el lenguaje todava no tiene una existencia independiente y me-
nos an autnoma, se encuentra en un proceso de lenta disgregacin
bajo las fuerzas de la diferenciacin y la separacin.
Tambin se puede hablar (como lo hicimos ames) del inicio de un
nominalismo que tiene el paradjico efecto de extraar tanto la pa-
labra como su objeto, que ahora nacen a una peculiar y nueva existen-
cia semiautnoma. Los tratados tradicionales e incluso los primeros
tratados modernos sobre el tema se ocupan de los sentimientos y las
emociones en la forma de un tipo estructural de sistemas lingsticos:
las diversas emociones mencionadas se alinean entre s en pares y gru-
pos, positivos, negativos e intermedios (ya sea en la tica a Nicmaco
de Aristteles o en e! Tratado de las pasiones de Descartes). Es algo
muy similar a esos sistemas de colores que siempre constituyeron el
primer gran ejemplo en la doctrina estructuralista de Lvi-Strauss. No
debe imaginarse que ninguna deficiencia lingstica se apodera de una
palabra determinada de! mbito de las emociones, aun cuando de tan-
to en tanto nuevos trminos parezcan modificar de manera tentativa el
sistema, mientras que los anteriores son ocasionalmente rebautizados;
lo que sucede en los tiempos modernos es, antes bien, que todo el
sistema de esas palabras entra en crisis y, al desintegrarse, socava la
fuerza representacional de cualquiera de sus elementos en particular.
El problema de nombrar estos sentimientos y emociones ahora
133
poco familiares e innominados (tambin son nombres abstractos
que, en realidad, ya no corresponden a entidades identificables) arro-
ja luego el contenido subjetivo en la conocida crisis de la representa-
cin y, al transformar en provisorias las soluciones representacio-
nales, desautorizadas por las formas de soberana social y colectiva
(que en todo caso fueron, por su parte, debilitadas durante el perodo
revolucionario), tambin entrega esas soluciones a la lgica teleolgi-
ca de la moda.
Pero es preciso, asimismo, tomar breve nota de un proceso recpro-
co, pues en el tipo de separacin y diferenciacin lingsticas que exami-
namos aqu, no debe creerse que las nuevas configuraciones lingsticas
no ejercen una influencia formativa sobre los materiales subjetivos a los
cuales, supuestamente, solo nombran de manera ms adecuada. Una de
las glorias autopromocionadas del modernismo consiste en crear a me-
nudo sus objetos y referencias subjetivas en virtud del poder mismo de
sus nombres. N o se entienda, empero, que este proceso es una mera
cuestin de sugestin y del comportamiento mimtico e imitativo girar-
diana. Los formalistas rusos fueron quiz los primeros en descubrir, en
lo que llamaron motivacin del dispositivo, que una figura vaca pue-
de convocar con frecuencia una realidad para llenarse a s misma. En el
plano esttico, esto es algo afn a las paradojas de la vieja teora de la
emocin de James y Lange (para la cual la experiencia subjetiva sigue al
gesto de expresin, en vez de precederlo y causarlo), replanteadas solo
hace poco en el ahora escandaloso captulo de Paul de Man sobre las
excusas, en el que la autenticidad del sujeto se aprehende apenas
como algo ms que el efecto secundario de la postura y la sintaxis dc su
acto de habla."
Las ms de las veces, sin embargo, la autonomizacin de la repre-
sentacin y la desubjetivacin concomitante del lenguaje artstico son
discernibles en los desvos cada vez ms espaciales a travs de los cua-
les debe pasar la nueva oracin en su esfuerzo por reconstruir algn
sentimiento anterior de un modo que logre eludir y escapar a su for-
ma preexistente como una convencin y un clis, al menos por un mo-
mento.
En este punto debemos regresar a la extraordinaria inversin efec-
tuada por Adorno de la descripcin convencional de la innovacin
modernista. Como ya se ha mostrado, no se trata tanto de nuevos ma-
teriales como de la continua invencin de nuevos tabes recados so-
bre anteriores positividades. Esta es una intervencin decisiva, mode-
lada, como es evidente, segn la vieja Dialctica de la Ilustracin de
Adorno y Horkheimer, segn la cual cada supuesto avance del cono-
cimiento y la ciencia se comprende como una especie de desfamiliari-
134
zacin que relega el momento previo de racionalidad al estatus de una
supersticin y termina por conducir a un yermo antiterico de positi-
vismo. Este nuevo punto de vista explicativo funda ahora el presunto
telos de la innovacin modernista (y la fetichizacin de la novedad) en
un proceso mucho ms satisfactorio e inteligible. Cada generacin
subsiguiente, a partir, si se prefiere, de los romnticos, siente que el in-
satisfactorio y heredado esquema lingstico de la subjetividad es una
convencin artificial, y se plantea el desafo de reemplazarlo por algn
nuevo sustituto representacional. Lo que pareca la revelacin gradual
de nuevos mbitos de la subjetividad -desde el satanismo sado-
masoquista ambivalente de Baudelaire, pasando por el xtasis de
Rimbaud y la abnegacin y abyeccin de Dostoievski, hasta los diver-
sos innombrables colectivos de la literatura del siglo xx- se ve ahora
como un proceso permanente de supresin de nombres y refiguracin
sin un punto final previsible (hasta que, con el fin de lo moderno, lle-
gue a su agotamiento).
Pero este es el momento de introducir al pblico o la audiencia y
abrir ese proceso a un contexto social ms amplio. No hizo falta espe-
rar la desmitificacin teraputica de las pretensiones de la esttica,
planteada por Pierre Bourdieu, para comprender lo que est en juego
en todo esto cuando se trata de las motivaciones personales del artista.
El problema de Baudclaire, seal Paul Valry, en lo que en la poca
se tom como una muestra de su cinismo de miembro del oficio, de-
he haberse [... ] formulado en los siguientes trminos: "Cmo ser un
gran poeta, pero no un Larnartine, ni un Hugo, ni un Musset".9 No es
preciso, sin embargo, tomar este imperativo, que Valry llama raison
d'tat de Baudelaire, como una actitud de desprestigio de las invencio-
nes poticas de los modernistas: es inherente a la crisis de la represen-
tacin subjetiva, que en s misma no es sino un subconjunto de lo que
hemos denominado autonomizacin dcllenguaje no euclidiano.
Tambin corresponde a lo que a veces se llama impropiamente cri-
sis de la recepcin o del pblico. Sin embargo, no hace falta postular un
pblico hasta entonces unificado que luego sobrelleva una fragmenta-
cin gradual a lo largo del perodo de hegemona de una burguesa con
un control cada vez ms firme del poder y la cultura. Pues la fuerza del
concepto de diferenciacin de Luhmann radica en su planteamiento
conjunto de la formacin y la rearticulacin, simultneas dentro del
mismo proceso: el pblico comienza a diferenciarse en el momento
mismo en que cobra vida como una nueva institucin social identifica-
ble; el surgimiento del nuevo pblico lector burgus se da de consuno
con su fragmentacin en subgrupos articulados que poco a poco alcan-
zan autonoma por derecho propio. Por eso el nuevo arte burgus -el
135
nuevo arte modernista- se enfrenta a la vez con un public introuvable.
En su forma ms cruda, podemos afirmar que ya en el momento de
concebir su vocacin como arte elevado, comprueba que su pblico ha
sido confiscado por la cultura de masas: lo cual no significa decir que la
vocacin no est inspirada y tematizada por el nacimiento de lacultu-
ra de masas como tal, por su parte un resultado y un subproducto ine-
vitables de las diferenciaciones culturales en que pensamos aqu. As,
Balzac fue un escritor de bcst sellers y Hugo un poeta popular: algo
que para sus seguidores ya no ser posible.
Pero esta situacin nos lleva ahora a otro rasgo del modernismo en
las artes, que es tan formativo y determinante como cualquiera de las
cosas que hemos mencionado hasta el momento. Me refiero a lo que a
menudo se denomina autorreferencialidad o autodesignacin de lo
moderno, y el hecho de que con tanta frecuencia las obras modernistas
puedan verse, de manera implcita o explcita, como alegoras de su
propia produccin. El quid no es solo que los artistas emergentes del
modernismo no tienen estatus social o funcin social institucional ex-
cepto como posiciones mal definidas dentro de la bobeme, y ni siquie-
ra son an intelectuales en ningn sentido estricto; sucede, tambin,
que sus obras son cada vez ms inclasificables y comienzan a resistirse
a las categoras comerciales de los gneros en el esfuerzo por distin-
guirse de las formas de la mercanca al mismo tiempo que inventan di-
versas reivindicaciones mticas e ideolgicas de un estatus formal ni-
co que carece de reconocimiento o aceptacin social. En ese vaco,
estn obligados a reconocerse y aceptarse por s solos; y la autorrete-
rencialidad es la dinmica misma de este proceso, en el cual la obra de
arte se autodesigna y proporciona los criterios en funcin de los cuales
se presume que debe utilizarse y evaluarse. No es necesario ver como
excluyente este nivel del significado de la obra; antes bien, constituye
un plano alegrico -para los propios artistas, sin duda, el anaggico-
entre muchos otros.
No obstante, este nivel tienta a los artistas a concebir sus ambicio-
nes en una escala cada vez ms grande, que culminar en el libro del
mundo, ese Libro en el cual, segn Mallarm, el mundo est destina-
do a terminar. Y este es el momento de evocar, por extempornea que
parezca hoy, la pretensin definitiva del modernismo sobre su relacin
con lo que Andr Malraux llam lo Absoluto. En rigor, en una escala
completamente diferente de los grandes manifiestos de la poca (desde
Bretn, hacia atrs, hasta las cartas de Czanne, Rimbaud y Mallarm),
Las voces del silencio de Malraux puede considerarse, junto con Espa-
cio, tiempo y arquitectura de Giedion, como una de las mayores apolo-
gas ideolgicas del modernismo en general, en su mayor parte nota-
136
blemente ms sustancial que casi todo lo que ha pasado por esttica fi-
losfica (con la excepcin, desde luego, de Adorno y el propio Kant).
Podemos aludir a las pretensiones a lo absoluto ms modesta y re-
conociblemente si citamos por ltima vez a Adorno, cuando dice que,
para que la obra de arte sea pura y plenamente una obra de arte, debe
ser ms que una obra de arte. JO En otras palabras, 10 puramente estti-
co est ligado de manera indisoluble a la exigencia de que, en ltima
instancia, sea impuro. As, tocamos aqu la ambigedad definitiva de
las consignas de la diferenciacin y la autonomizacin: cllenguaje, y la
propia esttica, nunca pueden ser del todo autnomos sin caer en el au-
tismo y la esquizofrenia, el galimatas y la ms cabal inanit sonare:
aun las rimas sin sentido de Lewis Carroll o el superlenguaje autno-
mo de un Khlebnikov deben conservar ese delgado hilo final de refe-
rencia que nos exige reformular el calificativo autnomo y hablar de
scmiauronornia. Lo Absoluto es precisamente ese tenue ltimo hilo, el
ms poderoso de todos, que conecta hasta el arte ms no euclidiano, de
Mallarm a Jackson Pollock, con todos los otros mundos diferenciados
de referencia, y de ese modo, en una extraordinaria inversin dialcti-
ca, lo dota de su eficacia revolucionaria.
137
2
Siguiendo nuestras mximas, hemos procurado reconstruir la situacin
histrica de modernidad en la cual el modernismo artstico puede
aprehenderse como un proceso social inteligible; y hemos recurrido a
numerosas coordenadas y elementos de las anteriores teoras del mo-
dernismo, a la vez que hacamos vigorosos intentos de reescribirlas de
una manera que fuera de utilidad en nuestra propia situacin, muy di-
ferente.
Es hora de volver a esas teoras anteriores, que en lo sucesivo desig-
nar simplemente como la ideologa del modernismo como tal, su
ideologa propia, por decirlo as (y no una reconstruccin histrica a
posteriori, como hemos tratado de hacer en el captulo precedente). Esa
ideologa es fcil de reconocer e identificar: es, en primersimo lugar, la
que postula la autonoma de la esttica, el valor supremo sin el cual, por
comprometidos que estn crticos y artistas con el arte mismo y sus es-
pecificidades y experiencias inasimilables, ese compromiso no puede
identificarse verdaderamente como la ideologa de lo moderno. En
otras palabras) podramos decir que los argumentos propuestos e in-
troducidos por los idelogos de lo moderno en este sentido histrico
especficamente limitado, giran en torno del problema de la justifica-
cin de la autonoma del arte. No buscan meramente poner en primer
plano un tipo especfico de tcnica o experiencia artstica o abogar por
un tipo de arte o medio en desmedro de otro, ni siquiera por un arte
ms nuevo contra otro convencional o tradicional. No solo sostienen
139
una diferenciacin filosfica -sea fenomenolgica o estructural, mate-
rial o experiencial- entre el arte y otras clases de experiencia u otras zo-
nas o niveles de la vida y la estructura sociales. Las descripciones de ese
tipo siempre se ponen aqu al servicio de una meta ms fundamental, a
saber, conferir a la esttica un valor trascendental que sea incomparable
(y, en verdad, que no necesite completarse con descripciones de la es-
tructura de otros tipos de experiencias, sociales o psicolgicas; que se
valga por s solo y no requiera justificaciones externas).
Pero he pronunciado la fatdica palabra diferenciacin, tan omni-
presente en el anlisis precedente; y ahora puede advertirse (haciendo a
un lado a Luhmann y sus cdigos y consignas lingsticas particulares)
que es un rasgo constante de la historia de las distintas estticas filos-
ficas, desde Aristteles hasta Lukcs. Por qu destacar del conjunto a
los crticos y estticos modernos -los crticos, estticos y tericos mo-
dernistas- por algn juicio histrico especfico que no sea simplemen-
te aplicable a todos los estticos (occidentales) en la historia de la filo-
sofa? El presente contexto puede limitar y reforzar esta pregunta: en
efecto, no hemos desplegado aqu, de manera muy especfica, el con-
cepto de una autonomizacin del campo esttico para la explicacin
del modernismo expuesta en el captulo anterior? Y esa explicacin no
confirma sencillamente la conclusin que ahora atribuimos a los ide-
logos del modernismo, a saber, la autonoma de la esttica como tal?
Es la diferencia ms visible -esto es, el hecho de haber postulado esa
autonoma como el resultado final de un proceso histrico, mientras
que en lneas generales los estticos de la modernidad la consideran co-
mo una condicin transhistrica o atemporal y eterna- la diferencia
verdaderamente crucial? Es la nica?
No, la distincin fundamental se encuentra en otra parte, en esa l-
nea apenas perceptible entre la nocin de autonoma y la designacin
de semiautnomo: un deslizamiento (del adjetivo al sustantivo, si as lo
quieren, o de lo estructural y lo descriptivo a lo ontolgico) que, sin lu-
gar a dudas, est profundamente arraigado, como una tenue y fina grie-
ta, dentro de ese racimo de palabras (la diferenciacin de Luhmann no
lo registra en absoluto en sus protocolos); pero marca un lmite funda-
mental, una frontera en la cual los idelogos del modernismo emiten su
pronunciamiento en una reveladora formacin en orden de batalla que
a veces deja al resto sumido en la perplejidad.
Podemos deshacernos de esa perplejidad si recordamos ese otro
rasgo desconcertante de nuestra descripcin, 10 Absoluto. De hecho,
este es representativo de cualquier justificacin extraesttica que final-
mente se evoque para fundar y volver a motivar lo que hemos llamado
semiautonorna de la esttica: los idelogos de lo moderno deben re-
140
chazar y repudiar necesariamente esas justificaciones, ya se busquen en
la psicologa humana, la historia o la sociedad, e incluso en la religin.
Pero en ocasiones el rechazo est enmascarado por la posicin de que,
para ellos, lo Absoluto est constituido por el arte y la propia esttica,
una postura que luego se vulgariza en trminos de esta o aquella rcli-
gin}) del arte y consignas similares, todas ellas internamente contra-
dictorias y en ltima instancia carentes de significado. No solo se trata
de que el arte no es religin y nicamente podra ponerse al servicio de
esta como una muestra de sometimiento a una autoridad y un valor
externos; adems, el trmino Absoluto, si significa algo, dcsigna una
motivacin trascendental, una apelacin a algo que est fuera de la
prctica en cuestin y la envuelve. Pero tambin es indudable que en
nuestro tiempo la religin es un campo discursivo tan vago y tenue que
es posible apropiarse de su vocabulario en beneficio de otras causas; en
efecto, donde est ms ntimamente asociada a la esttica uno descubre
muy a menudo que no es mucho ms que una excusa para la exhausti-
va autonomizacin de esta ltima. Una comparacin de estas retricas
estetizantes (principalmente) cristianas con T. S. Eliot hace que la dife-
rencia sea a la vez clara y palpable: la obra de Eliot apunta a un Abso-
luto genuino, vale decir, la visin de una transformacin social total
que incluye un retorno del arte a cierra presunta totalidad anterior. La
religin de nuestros contemporneos es una estrategia conservadora de
contencin sin contenido, una reaccin a la amenaza intelectual, si no
poltica, de las posiciones progresistas y revolucionarias.
Habr resultado mnimamente claro que la afirmacin de la auto-
noma de la esttica es contradictoria y para sostenerla es preciso
demostrar mucha habilidad (ideolgica). Dentro de un momento exa-
minaremos su dinmica y exigencias, luego de plantear varias otras hi-
ptesis destinadas a situar desde un punto de vista histrico esta ideo-
loga esttica de lo moderno (o del modernismo). En efecto, en los
siguientes prrafos sostendr que esa ideologa -aun como teorizacin
de las prcticas artsticas modernistas- no fue contempornea del mo-
vimiento moderno, tal como lo describ en el captulo anterior. Es un
producto tardo y, en esencia, una invencin e innovacin de los a ~ o s
posteriores a la Segunda Guerra Mundial. Esta asercin plantea vanos
problemas conceptuales sobre la propia ideologa: a saber, el de su re-
lacin con la prctica (en este caso, la prctica artstica) y el de la rela-
cin tanto de la ideologa corno de la prctica con la situacin histrica
en cuestin.
Por ejemplo: si la ideologa del modernismo no fue ideada por los
propios artistas modernistas, como la teora de su prcti.ca artstica,
cul era la ideologa de estos? Y si la ideologa del modernismo fue un
141
constructo tardo, que no corresponda a la prctica de los artistas y
escritores de los siglos XIX y XX a quienes consideramos como la quin-
taesencia de lo moderno, a la prctica de quin corresponda? Y
cmo llamaremos a estos ltimos, cmo los distinguiremos de quienes
sera embarazoso llamar autnticos o verdaderos modernistas?
Ocupmonos ya mismo de este tema. Denominar tardomodernis-
tas a los artistas de la posguerra, y en un captulo final esbozar una
descripcin de las diferencias estructurales entre su produccin y la del
modernismo clsico, a cuyos representantes me referir (no sin ciertas
vacilaciones) como alto modernistas.
Si vamos desde esa conclusin hacia atrs, en un penltimo captu-
lo deber caracterizar el desarrollo desigual de la ideologa del mo-
dernismo, las variadas situaciones nacionales en las que surgi con for-
mas igualmente variadas y los idelogos nacionales muy diferentes que
desarrollaron dichas formas. Pero antes de considerar las distintas est-
ticas a travs de las cuales se manifest una ideologa del modernismo
en los diversos estados naciones luego de 1945, as como el clima arts-
tico de esa prctica tardomodernista a la cual correspondieron de ma-
nera ms inmediata, debo pormenorizar un poco ms esa misma ideo-
loga.
Lo primero que uno debe decir sobre la ideologa del modernismo
es que fue una invencin norteamericana y tuvo algunos determinantes
histricos muy especficos. Me apresuro a agregar que aspiramos a dis-
tinguir entre determinantes externos e internos, entre presin de los
acontecimientos y situaciones polticas y presin de la forma esttica.
Me ocupar aqu de ambos aspectos, en ese orden.
El tardomodernismo es un producto de la Guerra Fra, pero esa
derivacin es compleja y variada. As, ese conflicto expres el final de
toda una era de transformacin social e incluso de deseos y previsio-
nes utpicas. Pues el surgimiento del consumismo y la difusin de una
cultura de consumo a lo largo del perodo no son en modo alguno,
desde luego, equivalentes al heroico momento de la conquista de la
productividad que lo precedi (y que en ambos protagonistas de
la Guerra Fra ni siquiera termin por obra de la destruccin provoca-
da por la Segunda Guerra Mundial). Ahora bien, lo que buscaban tan-
to Occidente como el este estalinista, con excepcin de la China revo-
lucionaria, era una estabilizacin de los sistemas existentes y el fin de
esa forma de transformacin propiamente modernista llevada a cabo
bajo el signo y la consigna de la modernidad como talo, en otras pala-
bras, el modernismo clsico o alto modernismo. Los Absolutos de es-
te ltimo se han reducido ahora al programa ms bsico de la moder-
nizacin, que es simplemente una nueva palabra para una vieja cosa, la
142
concepcin burguesa del progreso. Como ya se seal, la moderniza-
cin la transferencia y/o la instalacin de una tecnologa in-
dustnal ya desarrollada: su rplica y no su invencin (trasladada de un
terreno a otro o nacida ya madura de la cabeza de Zeus). En conse-
es preciso controlar cuidadosamente la poltica y reprimir o
disciplinar los nuevos impulsos sociales. Estas nuevas formas de con-
trol se representan simblicamente en el modernismo ulterior, que
transforma la vieja experimentacin modernista en un arsenal de tc-
nicas probadas y confiables y ya no se empea en alcanzar la totalidad
esttica o la metamorfosis sistmica y utpica de las formas. No obs-
tante -y ese es el sentido de asignar el nuevo trmino de tardomo-
dernismo a todo un perodo hisrrico-, esa modernizacin esttica
protomodernista contina mucho despus de la Segunda Guerra
Mundial, hasta que la dcada de 1960 pone fin y punto final a la mis-
ma posguerra y a lo que Habermas podra llamar una puesta a la par o
una recuperacin modernista, una prolongacin de la modernidad que
pretende concebirse como su consumacin y culminacin. Pero qu
forma puede haber adoptado el intento de continuar y completar la
promesa incumplida del modernismo?
Remontmonos a la situacin mundial enfrentada por el mundo ar-
tstico de Estados Unidos y sus idelogos luego de la derrota alemana
en 1945. En lo concerniente al modernismo, debemos tomar nota, por
cierto, de la existencia de una especie de desarrollo desigual esttico
en una escala planetaria. Por razones evidentes, las potencias del Eje ca-
recieron de su momento de modernismo, al igual que la Unin Soviti-
ca. Los tres pases (omito a Japn) tuvieron vibrantes modernismos en
la dcada de 1920, abruptamente interrumpidos ms o menos al mismo
tiempo a comienzos de la dcada siguiente. En el plano esttico, esta si-
tuacin justifica sin duda la conocida divisa de Habermas sobre el mo-
dernismo como una promesa incumplida, un proyecto inconcluso. Pa-
ra nosotros, lo crucial es no solo que no se desarrollaron artsticamente
sino que tampoco lograron alcanzar su momento de teorizacin, lo cual
significa, en nuestro contexto actual, el momento en el cual una prcti-
ca esttica propiamente modernista podra haberse codificado con la
forma de una ideologa del modernismo. Por su parte, en las llamadas
democracias occidentales ese momento tambin est ausente, pero por
diferentes razones. A decir verdad, en los pases centrales angloamerica-
nos el modernismo fue un impulso secundario o bastante menor hasta
los aos posteriores a la Scgunda Guerra Mundial. En Francia las cosas
vuelven a ser diferentes: aunque el uso baudelaireano seminal de la pa-
labra modernit seala el lugar central del arte francs en el perodo mo-
derno, el feo trmino modernisme solo comenz a utilizarse hace algu-
143
nos aos, lo cual indica un extrao tipo de postergacin terica al cual
me referir brevemente ms adelante. La nica excepcin es la arquitec-
tura, en cuyo caso el CIAM y Le Corbusier popularizaron agresivamen-
te el eslogan de lo moderno y se esforzaron con diligencia por construir
su ideologa. (Como hemos visto, sin embargo, es importante distinguir
entre el valor sintomtico del adjetivo moderno, que se deja ver en los
debates estticos bastante antes del perodo en cuestin, y el eslogan del
modernismo como tal, un sustantivo que ni siquiera es muy corriente
en el campo arquitectnico.)
La situacin de la Guerra Fra, entonces, no brinda tanto una opor-
tunidad artstica como una oportunidad ideolgica. Ciertamente, el
expresionismo abstracto en pintura fue un logro de gran magnitud y
muy perdurable. Pero cuando sugiero que el tardomodernismo fue un
fenmeno americano (o, mejor, un fenmeno estadounidense), tengo
en mente la teora del arte, la ideologa del modernismo, cuya creacin
fue la misin preponderante del expresionismo abstracto y que luego,
en el extranjero, lo acompa a todas partes como un imperialismo
cultural especficamente norteamericano. La historia est brillante-
mente contada en el clsico libro de Serge Guilbaut, De cmo Nueva
York rob la idea del arte moderno, y no la repetir aqu. El desarrollo
se reproduce, pero en una escala nacional ms limitada, en la poesa
norteamericana, donde la rica y compleja obra de Wallace Stevens co-
mienza a desplazar las de Ezra Pound y T. S. Eliot, ambas empaadas
por preocupaciones polticas o, en otras palabras, por inquietudes ex-
traliterarias extrnsecas y extrapoticas. Pero la poltica de Pound y
Eliot (por sospechosos y derechistas que ambos hayan sido) era el
signo de que los dos eran genuinos modernistas, es decir, que se aferra-
ban a lo Absoluto y el utopismo, de una manera ya no apropiada para
la era de la posguerra (aunque tambin se ha dicho que el europesmo
del poeta norteamericano Eliot poda funcionar como una especie de
ideologa esttica de laOTAN Ypreparar la integracin britnica al con-
tinente de la posguerra).
Stevens, por su parte, es lo suficientemente abstracto para permitir
transferencias y traducciones y estrategias de exportacin, y en ello
Se diferencia por completo del norteamericansimo William Carlos
Williams (aunque, en otro sentido, Stevens, que dijo ser el ltimo nor-
teamericano que nunca haba viajado a Europa, mostraba credenciales
autctonas de un orden vernculo de alta cultura). La poesa de Ste-
Vens puede verse como literatura y como teora a la vez; su prctica es
en esencia lo que l mismo teoriz, junto con la influyente nueva cr-
tica: y esto significa decir que tanto uno como la otra prepararon el te-
rreno en el cual podra surgir la ideologa del modernismo.
144
Pero es hora de decir en qu consista esa ideologa. Se la encontra-
r en la nueva crtica, pero sobre todo en la crtica surgida de la pintu-
ra norteamericana del perodo; y est asociada al nombre de la mayor
figura terica de la era tardomoderna y, en verdad, el terico a quien
puede acreditarse ms que a ninguno la invencin de la ideologa del
modernismo en p lena sazn y con todas sus vestiduras: me refiero a
Clement Grecnberg. Es en verdad una suprema irona que el propio
aislacionismo de las ideologas de la autonoma en las diversas artes
haya oscurecido hasta hace muy poco el logro histrico de Greenberg,
de modo que su pertinencia paradigmtica para, digamos) las doctrinas
del lenguaje potico se reconoci muy contadas veces en su poca. Ci-
tar algunos prrafos con el fin de hacer saborear la calidad de sus in-
tervenciones, as como demostrar de qu manera poda construirse una
teora de la autonoma esttica en el campo de las artes visuales:
El santuario del arte con respecto al capitalismo no iba a ser el vuelco
hacia una nueva sociedad, sino la emigracin a una bohemia. La tarea de la
vanguardia consistira en desempear, en oposicin a la sociedad burguesa,
la funcin de encontrar nuevas formas culturales adecuadas para la expre-
sin de esa misma sociedad, sin sucumbir, a la vez, a sus divisiones ideol-
gicas y su negativa a permitir que las artes se justificaran por s mismas. La
vanguardia, al mismo tiempo hija y negacin del romanticismo, se convier-
te en la encarnacin del instinto de autopreservacin del arte. [... ]
Como primera y ms importante tarea de su orden del da, la vanguar-
dia comprendi la necesidad de un escape de las ideas, que infectaban las
artes con las luchas ideolgicas de la sociedad. Las ideas llegaron a signifi-
car el tema general [... ] Esto implic un nuevo y mayor nfasis en la for-
ma y tambin result en la afirmacin de las artes como vocaciones, disci-
plinas y oficios independientes, absolutamente autnomas y con derecho
a ser respetadas por s mismas."
La historia de la pintura vanguardista es la de una entrega gradual a la
resistencia de su medio; una resistencia que consiste sobre todo en la nega-
cin, por parte del plano del cuadro, de los esfuerzos por agujerearlo en
busca de un espacio realista de la perspecriva.P
Dos discusiones son necesarias aqu -una sobre la situacin histri-
ca y poltica de Greenberg y otra sobre el complejo fenmeno de la
transferencia de una teora de la pintura a las otras artes y medios- an-
tes de poder alcanzar, a fin de cuentas, una comprensin ms general de
la construccin de la autonoma esttica.
El marxismo inicial de Greenberg es bien conocido, y tambin la
postura trotskista que, a partir de su desilusin con el estalinismo, lo
lleva a separar el arte de la poltica en general. Sin embargo, hay dos
145
relativamente distintos. La postura de Marx postula un antago-
rusmo entre el modernismo en las artes y su contexto burgus; y los ni-
existentes dentro del propio marxismo permiten que la interpre-
racin de ese antagonismo se deslice de una posicin anticapitalista a
una retrica antiburguesa. Esta ltima, entonces, al dejar de estar fun-
dada en un anlisis del sistema socioeconmico, puede degradarse con
facilidad en antipatas sociales que ya no determinan en modo alguno
una poltica y delimitan en cambio un enclave dentro de la sociedad
burguesa quc los discpulos contemporneos de Greenberg pudieron
caracterizar como el de la oposicin leal a la burguesa. (Este inge-
nioso y ridculo giro parecera ajustarse mejor al papel de muchos ar-
tistas posmodernos dentro de un cornercialismo omnipresente, que al
del alto modernismo o el tardomodernismo como tales.)
El desarrollo antiestalinista, entonces, tiende a superponerse a esa
postura para combinar la praxis poltica de izquierda y la
esfera pblica burguesa en una nica entidad, identificada como extrn-
seca a la obra de arte. Tanto la insistencia izquierdista en la poltica co-
mo la retrica burguesa de la libertad se asimilan como las luchas
ideolgicas de la sociedad en el prrafo antes citado. Esas luchas cons-
tituyen en consecuencia el contenido o lo que Greenberg denomina
aqu ideas o tema; y hacen posible identificar Como poltica, de
cualquier credo ideolgico, lo que debe extirparse de la obra de arte a
fin de que esta se convierta en algo ms puramente esttico (se entien-
de que la consigna de la pureza o la poesa pura pertenece a un len-
guaje anterior).
Pero de ese modo se obtienen dos ventajas. En primer lugar, ahora
es posible preservar el modelo marxista y desarrollarlo en una nueva y
asombrosa forma: la purificacin de la obra y la extirpacin de todo lo
extrnseco a ella pueden verse entonces como el mtodo de defensa del
arte contra un ambiente hostil (se trate del capitalismo o simplemente
del prejuicio de clase media). El programa esttico de Greenberg pue-
de celebrarse ahora Como el instinto de autoprescrvacin del arte
contra todas las fuerzas hostiles a l, tanto polticas como sociales.
En consecuencia, tambin el nuevo proceso -por el cual el verda-
d.ero tema del arte se convierte en intrnseco y se descubre que con-
siste en el propio medio material- puede ahora volver a identificarse
c?n.el telos y con lo Nuevo y la innovacin, y para su sur-
glml:nto es posible construir una nueva genealoga cuyo relato gira
precisamente en torno de esa eliminacin tendencial de lo extrnseco
(ahora entendido como figuracin), en camino a una ms completa
entrega a la resistencia de su medio. Este nuevo relato teleolgico
-capaz de organizar y coordinar las diversas y espasmdicas reivindi-
146
caciones de innovacin del perodo clsico- tambin explica la apro-
piacin igualmente asombrosa que hace Greenberg del viejo trmino
(vanguardia, destinado a transformar su esttica en un manifiesto y a
los pintores que l valora en un movimiento colectivo desarrollado.
Pero las anteriores vanguardias eran, en este sentido, muy poco puras
o formalistas, as como acentuaban de manera muy especfica y defen-
dan con pasin la misin y el contenido polticos (de cualquier tipo)
que Greenberg, justamente, desea proscribir del arte con igual pasin.
Su grandeza como idelogo (si es realmente posible distinguirla de
su genio perceptivo como crtico) no consisti solo en haber sabido
transformar esos dilemas de laarena social y poltica en nuevas y leg-
timas soluciones estticas; no solo en haber encontrado una manera de
reconstruir una tradicin modernista de modo tal que las nuevas solu-
ciones aparecieran como la culminacin misma de su nuevo relato
ideolgico, sino tambin en haber sabido aprovechar su hora y com-
prendido que el inicio de la Guerra Fra no era el fin de la esperanza y
la parlisis de las energas productivas del perodo previo sino, al con-
trario, la oportunidad sealada de forjar una ideologa original que se
apropiara de esas energas, volviera a despertarlas y propusiera todo un
nuevo programa (esttico) para el futuro.
El segundo comentario se ocupar de los problemas planteados por
la transferencia de esa ideologa y esa esttica -en apariencia tan espe-
cficas de su medio- a las otras artes. El sentido de circulacin de ese
comentario es doble: tenemos que mostrar no solo que una celebracin
de los materiales de la pintura al leo y la superficie de la tela pueden
encontrar algn equivalente en, digamos, las artes del lenguaje, sino
tambin por qu, al fin y al cabo, esas artes necesitaban la transferencia,
por qu no podan elaborar simplemente sus propias ideologas de au-
tonoma de manera independiente (como, en verdad, los nuevos crti-
cos parecen haberlo hecho en el caso de la literatura).
Enfrentamos, en efecto, una situacin paradjica en la cual la litera-
tura, pero an ms especficamente la poesa lrica, el discurso potico
no narrativo, se pone en el centro mismo (o la cumbre) de un systeme
des beaux-arts modernista. Se trata de una pretensin engaosa, en la
medida en que la representacin de ese presunto estatus autnomo del
arte es irrepresentable. Pues acaso la poesa misma no aspira a la con-
dicin de la msica? Sin embargo, cuando dirigimos nuestra atencin
representacional a la msica, no debemos describirla, antes bien, co-
mo un discurso potico en el cual ladimensin extrnseca del significa-
do ha sido sublimada hasta el extremo de lo inefable? La msica se
plasma entonces como una especie de significacin sin contenido, una
suerte de lenguaje absoluto que no dice nada, con la salvedad, en la si-
147
guiente movida ideolgica, de decirse a s mismo, en una designacin
absoluta y, para calificarla de algn modo, en el vaco. As, como si se
tratara de un vuelo circular, cada una de las distintas artes -mejor an,
los medios de cada una de ellas- solo afirma su cualidad absoluta to-
mando prestadas caractersticas representacionales de la siguiente (de
tal modo, segn la clebre frase de Schelling, la arquitectura es una
suerte de msica congelada, y as sucesivamente).
Lo cierto es, entonces, que si la autonoma del arte significa una es-
piritualizacin o sublimacin absoluta ms all de lo figurativo, desde
un punto de vista dialctico puede representarse con igual eficacia en
trminos de una materialidad absoluta (pues el ser y la nada, como se-
al Hegel, equivalen a lo mismo). La forma ms paradjica de la
ecuacin ser aquella en la cual se afirma la materialidad del lenguaje,
algo que, con seguridad, pretenda evocar un tipo de ser bastante ms
elevado que las meras vibraciones en el aire (de las cuales habl
Marx) o la imagen acstica en la que Saussure consignara su con-
cepcin de la dimensin del significante (ignorante del extraordinario
destino terico reservado a ese concepto en pocas ms recientes). Sin
lugar a dudas, los partidarios ms consecuentes de la materialidad del
lenguaje resultan ser quienes (desde sus diferentes perspectivas, Paul
de Man y jean-Francois Lyotard) van hasta el final y afirman la posi-
cin, en ltima instancia escandalosa, de que el lenguaje es inhumano.
El escndalo mismo es una calle de dos sentidos: pues la proposicin
puede ser ahora, sin esfuerzo, objeto de la apropiacin de muchos es-
piritualismos (tambin es tcnicamente inhumano, entonces, el hlito
infundido por Dios en su creacin mortal y orgnica). La mayora de
las veces, sin embargo, esa materialidad -en esta etapa, el problema fi-
nal de la mente y el cuerpo, en el cual un lenguaje material revela su in-
compatibilidad radical con esa otra capacidad humana por excelencia
que es la conciencia- sugiere lo bestial. As, la concepcin lacaniana
del surgimiento del organismo humano en el elemento ajeno del orden
simblico tiene con mucha frecuencia matices de ciencia ficcin; el
lenguaje se convierte a la sazn en una extraa propiedad infligida por
una raza de viajeros extraterrestres a los desdichados animales huma-
nos a quienes encuentran vagabundeando por el planeta durante su
breve visita.
En realidad, sin embargo, esas teoras reconocen las demandas de la
representacin ideolgica: los lenguajes materiales de la pintura al
leo de Greenberg, la gestualidad tangible exigida por la tela y la su-
perficie pictrica, prestan cierto contenido dramtico al concepto
de obra de arte autnoma y nos permiten hablar de la tcnica de una
manera no instrumental. En este sentido, la literatura, o una esttica
148
puramente literaria, padece una profunda envidia hacia las otras artes;
anhela la solidez de sus historias teleolgicas y las certezas y rease-
guros de sus materialidades selectas. La literatura -en la era de la mer-
cantilizacin- deseara ser una cosa, como al parecer son los objetos
de las dems artes; al igual que san Antonio al final de la visin de
Flaubert, murmura constantemente su.ms profundo anhelo: tre la
matire!.
y por eso, luego del muy significativo flirteo con la esttica moder-
nista envidiablemente sustancial de la pintura, se aferra a esa materiali-
dad sustituta o de segundo grado dellcnguaje artstico como tal, a sa-
ber, la poesa y el lenguaje potico, promovidos entonces a un lugar
central por encima de las dems formas de las artes del lenguaje. Para
cualquier idelogo respetable de un modernismo literario, por lo tan-
to, un discurso puramente potico constituir la estrella fija hacia la
cual todos los otros fenmenos lingsticos navegan a su propio riesgo;
y el ideal imposible de alguna "definicin del lenguaje potico propia-
mente dicho se convertir en la mejor trampa de todos los crticos mo-
dernisras, desde la nueva crtica en adelante (y antes de ellos, de los for-
malistas rusos y checos). As, la primera gran grieta en el edificio de la
ideologa modernista se advierte ya en 1957, cuando Northrop Frye
(en Anatoma de la crtica) afirma la igual primaca de la narrativa, se-
guido en esta idea por Barthes,los estructuralisras y los un
Bajrin redescubierto y algunos freudismos, todos los cuales pusIeron
otros tantos clavos en el atad de la ideologa literaria especficamente
modernista.
Ahora, empero, es preciso volver a las precondiciones de la cons-
truccin de esa ideologa. Podra sostenerse que desde Kant toda la es-
ttica filosfica se mova en esa direccin; o, en verdad, que el propio
Kant es el inventor filosfico de una doctrina que encuentra su realiza-
cin histrica precisamente en esas ideologas tardas de lo moderno.
Se trata de una objecin importante, fundada en una historiografa que
organiza el registro histrico en continuidades en vez de
como otras tantas rupturas y brechas; y merece una respuesta mas ex-
tensa que la que puedo dar aqu." Creo que la esttica de Kant liber al
arte de la decoracin feudal y dio lugar a que un nuevo arte burgus
exaltara valores utpicos y, ms adelante, modernistas. Pero a mi.
es un error histrico re apropiarse del sistema kantiano en beneficio de
una ideologa tardomodernista antipolrica y puramente estetizante.
Este es otro caso en el cual, como nos mostraron tantos pensadores e
historiadores contemporneos, la tradicin es de hecho una invencin
moderna y hasta contempornea, poscontempornea o !
la cira de autoridades del pasado es poco ms que una especIe de pastl-
149
che. En nuestros das, la autonoma del arte no representa mucho ms
que la alta literatura como tal, esto es, el modernismo y su canon.
Pero necesito apoyar estas opiniones -pues expresadas de esta ma-
nera no son sino opiniones personales- en alguna descripcin de las
operaciones por medio de las cuales se construye a fin de cuentas la no-
cin de autonoma, el acto facilitador que es su condicin previa.
Cabra pensar que es un asunto fcil: la autonoma del arte se alcan-
za con seguridad si se lo separa de lo que no es arte; se lo purga de sus
elementos extrnsecos, como lo sociolgico o 10 poltico, y se recupera
la pureza esttica del lodazal que la rodea, la vida real, el comercio y el
dinero y la vida cotidiana burguesa. A mi entender, sin embargo, las co-
sas no son as en modo alguno, aun cuando los idelogos de la esttica
hayan descripto su logro de esa manera y hecho de la separacin de
aquella de todo lo que no es esttico (y todas las dems disciplinas aca-
dmicas) la picdra angular de su posicin y la definicin misma de la
autonoma esttica como tal.
Lo nico que sigue siendo vlido en esta postura es el acto mismo
de separacin o disyuncin, pero este no se produce exactamente en el
lugar previsto por aquellos idelogos. La autonoma de la esttica no se
afirma merced a su separacin de una vida real de la cual ella, por lo
pronto, nunca form parte, segn demostr Kant; antes bien, se alcan-
za a travs de una disociacin radical dentro de la misma esttica: la dis-
yuncin y separacin tajantes de la literatura y el arte con respecto a la
cultura. (Razn por la cual el proyecto de T. S. Eliot de restauracin de
la cultura, por ejemplo, no es del agrado del tardomodernismo.)
En efecto, lo que se denomina cultura en todas sus formas es antes
bien una identificacin de la esttica con este o aquel tipo de vida coti-
diana. En consecuencia, el arte como tal -el arte elevado, el gran arte o
cualquier otra forma como quiera celebrrselo- debe diferenciarse de la
cultura; y desde el punto de vista histrico, esa operacin solo se produ-
ce en el comienzo mismo de la era de la televisin, cuando lo que ms
adelante se estigmatizar como cultura de masas est en su infancia.
De hecho, sin embargo, todos los grandes tericos e idelogos de la
autonoma del arte, los idelogos del modernismo (en contraste con sus
autnticos practicantes), desde Greenberg hasta Adorno, pasando por la
nueva crtica norteamericana, coinciden en que el concepto de cultura es
el verdadero enemigo del arte en cuanto tal; y que si se abre la puerta a
la cultura, todo lo que en la actualidad es objeto de vilipendio en la
expresin estudios culturales se derrama y mancha de manera irreme-
diable el arte y la literatura puros. Pero debera ser evidente que esta di-
ferenciacin admonitoria dista de ser, en verdad, una separacin entre lo
esttico y lo no esttico: se trata, en cambio, de una disyuncin interna
150
de la esfera misma de lo cultural, interna a la esttica en su sentido ms
amplio, pues el arte y la literatura elevados son en ese aspecto tan cultu-
rales como la televisin, mientras que la publicidad y la cultura pop son
tan estticas como Wallace Stevens y Joyce.
No es difcil, por otra parte, comprender la necesidad de tomar es-
ta actitud fundacional: la cultura, desde Schiller y Hegel en adelante (y
hasta Eliot), es de manera preponderante el espacio de mediacin en-
tre la sociedad o la vida cotidiana y el arte propiamente dicho. La
cultura es el lugar donde esas dimensiones interactan en ambas direc-
ciones: el arte ennoblece la vida cotidiana (como deseaba Matthew
Arnold) o la vida social, al contrario, trivializa y degrada el arte y la es-
ttica. As, la cultura aparece como el desdibujamiento de los lmites y
el espacio de los pasajes y movimientos hacia atrs y hacia adelante, el
sitio de transmutacin y traduccin de un nivelo dimensin a otro. Si
damos a este espacio ambiguo el carcter de mediacin, como siempre
lo hicieron los ms grandes artistas, el polo social de la cultura se ma-
nifiesta entonces no solo como contenido y materia prima sino que
tambin ofrece el contexto fundamental en el cual el arte, aun en su
forma modernista como 10 Absoluto -sobre todo en su forma moder-
nista como lo Absoluto- tiene una funcin genuina de redencin y
transfiguracin de una sociedad cada. Al contrario, si sentimos, como
los crticos y tericos recin mencionados, malestar ante ese desdibu-
jamiento de los lmites, angustia por la indeterminacin en que este
deja necesariamente la obra de arte, ser crucial romper el vnculo,
cercenar ese movimiento dialctico, cuestionar y desacreditar filosfi-
camente el concepto de cultura, a fin de proteger el espacio del arte
contra nuevas incursiones o contaminaciones. Debera agregar que los
especialistas del otro lado de este nuevo lmite -los cientficos socia-
les- no son forzosamente hostiles a una actitud semejante por parte de
los crticos modernistas estetizanres. En efecto, la disyuncin radical
de la que hablo tambin protegc sus disciplinas: hace de la cultura un
mbito menor de investigacin en sociologa, pero sobre todo limpia
y purifica sus diversas teoras e investigaciones de todas las cuestiones
sobre la cultura, la ideologa y la conciencia que son tan confusas y fa-
rragosas y amenazan reintroducir los no cuantificables de la libertad
humana en un rea cuidadosamente delimitada y positivante, verifica-
ble y falsable de pruebas, cuestionarios y estadsticas. Sera preciso
aadir que la disyuncin de la cultura y el arte, que a ojos de los espe-
cialistas en ciencias sociales devuelve el arte y la esttica al cajn de
arena al que legtimamenre pertenecen, tiene la ventaja adicional
de resguardar sus disciplinas del asalto de la pura teora que ha surgi-
do de las llamadas ciencias humanas en los ltimos cuarenta aos. AS,
151
en todos lados se manifiesta la voluntad de reducir la cultura al estatus
de una palabra peyorativa: la cultura es mala cultura, cultura de masas,
cultura comercial. Los humanistas pueden entregarla sin escrpulos a
la autopsia a cargo de las ciencias sociales y dejar la literatura intacta y
fuera de alcance, en un mbito en el cual sus propios especialistas pue-
den continuar su trabajo sin perturbarse por cuestiones extrnsecas.
Pero esa Literatura es en realidad una nueva invencin: no repre-
senta el inmenso archivo de materiales representacionales y culturales
(a decir verdad, religiosos en su abrumadora mayora) acumulados a
travs de las pocas de la historia humana: antes bien, se trata de hecho
de ese fenmeno histrico bastante circunscripto llamado modernismo
(junto con los fragmentos del pasado que este ha decidido reescribir a
su imagen). Tenemos aqu, entonces, varias identificaciones: la alta lite-
ratura y el arte elevado equivalen a la esttica menos la cultura, el cam-
po esttico radicalmente expurgado y purificado de la cultura (que sig-
nifica sobre todo la cultura de masas). La consigna de combate de este
nuevo valor se ha convertido en aos recientes (al menos en Estados
Unidos) en esa nueva y vieja expresin, el canon, vale decir, la mera
lista de grandes libros, lo mejor entre todo lo que se ha pensado y di-
cho, segn las palabras de Matthew Arnold que a nuestros derechistas
les gusta citar. El trmino y el concepto tienen la ventaja de proponer
una alianza entre los anteriores fillogos (si queda alguno), que mues-
tran un autntico inters histrico en el pasado y estn comprometidos
con l, y los ms recientes es tetas que son los verdaderos idelogos de
cierta (tardo)modernidad. Sirven as para disfrazar la realidad elemen-
tal en la que quiero insistir aqu, a saber, que ese canon puramente es-
ttico o artstico se revela, cuando se lo examina con mayor deteni-
miento, como poco ms que el propio modernismo.
152
3
Pero si no puede deducirse a partir de la herencia esttica de Kant, co-
mo una especie de desarrollo orgnico y evolutivo, lo que ahora ll,ama-
mas ideologa del modernismo debe pensarse como un proyecto Ideo-
lgico, en el cual un gran nmero de han forma
colectiva sin ser necesariamente conscientes de la tarea histrica a la
que consagraban sus diversos esfuerzos. Ms a.n, .debe ,como un
proyecto que reaparece una y otra vez en dlstI?tas na-
cionales como una misin o imperativo nacional literario especifico y
nico, cuyo parentesco intercultural con sus vecinos no siempre evi-
dente (ya sea en el propio pas o en el extranjero). Y
mas el desarrollo desigual del cual ya he hablado, la dinmica no sin-
cronizada de varios modernismos demorados prematuros, su puesta
a la par (segn la terminologa habermasiana) e incluso su .a.gotamien-
to intempestivo, surge una imagen multitemporal y mululme.al .de la
construccin de la ideologa del modernismo, que no puede asimilarse
a ningn modelo simple de influencia o de imperialismo ,cultural y
potico, de difusin inrcrculrural o de virtualidad releolgica (aun
cuando todas estas alternativas propongan relatos satisfactorios en un
plano local). . ..
Estamos obligados, por lo tanto, a ejercer nuestra selectividad y
bazar solo al"unas de estas trayectorias paralelas aunque del todo dIS-
tintas e histricamente especficas. En contextos muy diferentes, ya he-
mos abordado la esttica tarda de Paul de Man y Theodor W. Adorno,
153
y cada uno de ellos debe ser considerado, sin duda, como un modernis-
ta a su manera (como lo son, filosfica y estticamente, pero cada uno
de un modo singular, Deleuze, Lyotard y Foucault, cuyo postestruc-
ruralismo -para levantar una bandera de caldeado debate y apasiona-
da discrepancia- podra en cambio haber parecido coherente con algn
relato ms amplio de la posmodernidad).
Pero lo importante en De Man y Adorno (en el presente contex-
to) es ver que en la ltima fase de su obra una ideologa de lo mo-
derno expresada con toda la voz alcanza un momento de verdadera
ambigedad autocrtica y reflexiva que siembra dudas sobre la to-
talidad del proyecto ideolgico, pero, por as decirlo, desde el otro
lado, y tras haberlo recorrido por completo. As, sus relatos pueden
contarse de dos maneras distintas; y la alternativa consistente en ver-
los como exponentes mximos y de gran riqueza conceptual de un
esteticisrno tardomodernista ms ampliamente compartido es, con
seguridad, mucho menos interesante que la lectura segn la cual cada
uno de ellos se mantiene fiel a una insatisfaccin de profundas races
ante las trivializaciones de lo meramente esttico, que los impulsa a
una deconstruccin de la autonoma del arte por un lado y una rein-
vencin del Absoluto modernista clsico por otro: en suma, un es-
fuerzo por enunciar que la vocacin del arte es, en cierto modo, algo
ms que el simple arte.
En consecuencia, estas posiciones son demasiado complejas para
servir como meras ilustraciones de una inclinacin o tendencia; pro-
pongo, por lo tanto, dedicar algunos momentos a otros constructos
ideolgicos -no menos rigurosamente conceptual izados y de genuina
intensidad filosfica- que sealan con mayor claridad la especificidad
de las situaciones literarias francesa y alemana luego de 1945. En lo
concerniente al modernismo, esas situaciones son, sin lugar a dudas,
prcticamente inversas entre s: pues por convencin suponemos que la
tradicin modernista francesa es en muchos aspectos la ms antigua de
todas y se remonta a Baudelaire, Flaubert y los aos previos a la revo-
lucin de 1848; mientras que en Alemania, la convencin actual (luego
de 1989) sostiene que los ricos modernismos del perodo de Weimar no
se reinventan y ni siquiera se completan tras la Segunda Guerra Mun-
dial con el Gruppe 47, hoy considerado como demasiado poltico o po-
litizado para sentar las bases de una renovacin tardomodernista ver-
daderamente esttica.
Expresar las cosas de este modo, sin embargo, implica suponer la
existencia de una norma para el desarrollo del modernismo y su estti-
ca: una lnea evolutiva dominante a partir de la cual cada uno de esos
desarrollos nacionales puede comprenderse como una especie de des-
154
vi acin (por ms que est histricamente determinada). He dicho que
la ideologa del modernismo es en muchos aspectos un fenmeno nor-
teamericano y una invencin norteamericana; pero esta afirmacin se
desestimar (con justicia) como un punto de vista norteamericano so-
bre el tema. Me gustara sostener aqu, antes bien, una posicin deriva-
da de la descripcin de Marx del capitalismo, para la cual cada trayec-
toria nacional -incluida la ilustracin central y ms antigua, la del
propio capitalismo britnico- est sobredcterminada de manera espe-
cfica por los rasgos empricos particulares de la situacin cultural e
histrica del pas, de modo tal que -aunque en un plano abstracto exis-
ta una dinmica ineludible e irreversible del desarrollo del capitalismo-
no hay un paradigma histrico bsico y todos los caminos del desa-
rrollo capitalista son nicos e irrepetibles. El aspecto dialctico de este
argumento puede formularse en una concepcin de la .relacin
universales y particulares muy diferente de la que se forjan el emplfls-
mo burgus o el sentido comn, a saber, que lo particular es algo que
uno pone bajo el encabezado de un universal como un mero ejemplo,
mientras que dentro de lo universal lo particular se clasifica coma un
simple tipo. Para la dialctica el universal es una construccin concep-
tual que nunca puede conocer ninguna encarnacin o realizacin em-
prica: todos sus particulares son tambin especficos e
nicos, y la funcin del universal en el anlisis no consiste en reducir-
los a una identidad sino, ms bien, en dar a ver cada uno de ellos en su
diferencia histrica.
Con ese espritu, en todo caso, quiero sostener que en la obra de
Maurice Blanchot encontraremos la construccin ms sugerente y
esclarecedora de una "ideologa del modernismo" o "ideologa de la
autonoma esttica propiamente francesa. Sin duda, este argumento
implica una vigorosa y provocativa renarrativizaci?l1 de una y
compleja carrera, de la cual ya existen muchas
Blanchot puede ser (y ha sido) visto como un novelista que. se convtr-
ti poco a poco en crtico y terico literario, ya fuera debido al ago-
tamiento formal de sus formas iniciales kafkianas o (lo que acaso sea
lo mismo) a una conciencia cada vez ms aguda del acto puro de la es-
critura como tal. Es posible verlo (y esta visin tambin es vlida) co-
mo un nacionalista e idelogo derechista de la dcada de 1930, cuyo
nacionalismo antialemn y antihitleriano lo conduce a la desilusin
poltica y la despolitizacin con la suficiente rapidez para salva:.su
honor en ese juego, y que redescubre la forma pura del gesto poltico
colectivo en el movimiento de posguerra de protesta contra la Gue-
rra de Argelia y en la gran convulsin de mayo de 1968 que lo sigui.
Por ltimo, puede considerrselo como el terico literario (o idelo-
155
por de cierta textualidad o texrualizacin postestructura-
lista, en quien tanto Foucault como Derrida, desde puntos de vista
muy diferentes, reconocieron la productividad de sus eclcticos ci-
mientos.!"
Como seal, todos estos relatos son viables y persuasivos y hacen
un trabajo satisfactorio dentro de los contextos para los cuales se COns-
truyen. ,El sed. muy diferente y se concentrar en los ensayos pura-
mente literarios (sobre todo columnas de reseas para diversas revistas
y publicaciones) que marcaron el perodo relativamente inactivo entre
el amargo fin del compromiso fascista de Blanchot y el inicio de las
grandes guerras de independencia nacional en la posguerra. Las antolo-
gas en las que est reunida la mayora de esos artculos, Faux pas y La
part du feu, suelen pasarse por alto en beneficio de los pronunciamien-
tos ms msticos y absolutos de los primeros aos estrucruralistas, co-
mo Littraire y Le Iiure avenir, si no de las declaraciones pos-
testructuralisras (y hasta pospostestructuralistas) an ms marcadas de
libros como L'amiti, L'criture du dsastre o La communaut inop-
rantc, Esa omisin tiene Un motivo evidente: con dos nicas excepcio-
nes (una en cada libro), los primeros ensayos tienen un alcance crtico
muy concentrado y son especficos de un autor o u n texto, desde estu-
dios locales sobre Balzac y Moliere, Pascal y Mallarm o Baudelaire
y hasta evaluaciones de Kafka y Holderlin, Henry Miller
y NIetzsche, Kierkegaard y Faulkner, Musil y Rilke, Jnger y Uwe
Johnso
n,
Blake y las escrituras hindes. Blanchot dice cosas interesan-
tes acerca de todos estos extranjeros (as como sus propios clsicos), pe-
ro es razonable excusar al lector por llegar a la conclusin final de que
lo que puede decir de todos ellos es, en cierto modo, siempre lo mismo,
y que el inters se concentra en un nico pensamiento omnipresente
pero quiz limitado y especializado, en relacin con las paradojas del
texto y la lectura, durante el llamado perodo postestructuralista.
ls
Es
fcil, entonces, tomar a los diversos escritores y textos literarios como
otros tantos vehculos o pretextos para el replanteo de una experiencia
filosfica quc Blanchot procura luego formular francamente de una ma-
nera menos mediada en los artculos tericos titulados De l'angoisse au
langage (en Faux pas) y La [ittrature et le droir ir la moti" (en La part
du cu).
Pero en este caso nuestras pruebas instrumentales son ante todo
justamente, ese proceso de reduccin y esa monotona, que pueden
mostrarse cama caractersticas de una operacin con dos momentos
o pasos indispensables. En el primero, el crculo ms restringido de
una cultura y una historia literaria francesas autnomas se abre a la
ms amplia comunidad internacional que tras la Segunda Guerra
156
Mundial reemplaz el espacio esencialmente europeo de las grandes
potencias rivales de ambos conflictos mundiales; este gesto significa
algo ms dramtico que la mera adicin de este o aquel ttulo extran-
jero (es bien sabido que escritores como Faulkner y Hammett ya te-
nan un entusiasta pblico lector francs en la dcada de 1930). No
hace falta plantear el clis de un anterior chovinismo o maltusianismo
cultural francs para comprender por qu las notables valoraciones
de Blanchot pusieron a los norteamericanos en el centro del escenario
despus de la guerra (y con ellos, muchas otras tradiciones literarias
extranjeras e internacionales de potencial inters); y tampoco para
captar el valor del gesto que resita la propia literatura alemana inme-
diatamente despus de la Ocupacin. La actitud de Blanchot es en-
tonces, en primer lugar, una enrgica reconstruccin de un canon li-
terario que en los das de la pregucrra haba sido casi exclusivamente
francs.
El hecho de que luego dijera "lo mismo" sobre todos esos libros di-
ferentes y celebrara cada uno de ellos, a su turno, como una nueva
puesta en juego de las interminables paradojas del acto de escritura, es
el segundo paso crucial. Pues cada obra, entonces, cualquiera sea su pe-
rodo o su lengua y cualquiera su situacin nacional o poltico cultural
inmediata, tambin se considera participante en un ritual que es siem-
pre el mismo, el ritual de la escritura literaria, la celebracin de lo que
aqu llamamos autonoma del arte. En efecto, esa es la verdadera origi-
nalidad de Blanchor: si se dice que Mallarm y despus Valry elabora-
ron la nocin de reflexividad del acto de escritura mucho antes que l,
es preciso aadir que para ellos esa autoconciencia proyectaba un nue-
vo tipo de literatura que an deba producirse y para el cual su esttica
serva como una especie de manifiesto. Blanchot, por su parte, postula
que todo acto de escritura ya presupone y contiene esa reflexividad,
que es un momento de toda literatura y no solo le livre avenir. No
obstante, esos artculos, de una ambicin aparentemente modesta y t-
pica, proyectan en realidad un programa con todas las de la ley: pero es
un programa esttico o, mejor, esttico ideolgico, y no estilstico o li-
terario; implica la construccin de un nuevo concepto de literatura,
muy diferente de la nocin sostenida por las escuelas y movimientos
(simbolismo, existencialismo) especficamente franceses que hasta en-
tonces gobernaban la escritura de la historia literaria. Esto tampoco
significa la mera ampliacin de un canon francs para erigirlo en un ca-
non internacional: entraa el reemplazo de una concepcin nacional de
las distintas artes, junto con las posiciones ideolgicas conflictivas so-
bre sus diversas funciones sociales e histricas, por una nueva idea de la
autonoma de la esttica en lacual Blanchot es capaz de reconocer as-
157
tutamente el contenido de esos varios niveles sociales e histricos e
ideolgicos y polticos, al mismo tiempo que los transforma mediante
un extraordinario pase de manos, en un nico gesto eterno de escritu-
ra y acto literarios.
Pero cmo lo logra? Pues lo hace en Francia, y de manera tan uni-
e. que el nouveau roman, cuando reemplace el
cxistencialismo literario por sus propias formas ms literarias y estti-
cas, apenas r.econocer la preparacin del terreno realizada por l, y
apenas necesItar hacerlo.
Los ttulos de los dos artculos programticos que he mencionado
nos dan algunas pistas sobre la naturaleza de la operacin. En efecto,
la palabra angoisse del primero de ellos designa con bastante clari-
dad el concepto central del existencialismo sartreano (que desde hace
creo mejor como anxiety y no como anguish),
que la apanClOn de la rnort en el segundo resulta ser una
a la tra.dicin revolucionaria francesa y en particular a la
descnpclOn hegeliana del Terror. No obstante, por extraliterarios o
que ambos conceptos filosficos parezcan a primera vista,
entender que en un plano formal uno y otro dramatizan
tipo de autonoma: para Sartre, la angustia, como conciencia de
la libertad, no tiene contenido y me acompaa a perpetuidad, debajo
de la superficie, donde trato de mantenerla oculta y desde la cual
Irrumpe en un que borra todos los antecedentes y en cier-
to modo es absoluto; rrnerrtras que el Terror de Hegel es de hecho ab-
soluto, una pura libertad revolucionaria que amenaza universalmente
el c?ntenido de toda vida individual y, por lo tanto, tambin la de sus
y la existenci.a.misma de la Revolucin. En apariencia, es-
t?S equjvalentes manifiestamente dramticos del gesto puramente
literario,
Sin embargo, ambos ensayos procuran una erradicacin incansable
y sin de los diversos intereses que pueden manchar
o ensuciar el Todo lo que puede imaginar-
se como mo.ttva,c:on del acto de escritura -desde la autoexpresin has-
la comumcacnyn, a travs de toda la gama de justificaciones conven-
cionales del arte en s- se desenmascara como una contradiccin
imposible. Queda invalidada incluso la conclusin de que l escribe
para no '! como no tiene nada que decir, escribe para de-
mostrar la ImpOSIbilIdad de la escritura, y la misma negatividad abso-
que resulta de ello -le non qui n'est pas non aceci, acela, atout,
mats le non pur et simple [sel "no", que no es en relacin con esto o
aquello, sino [... ] el "no" puro y simplesj-," carece de significado. La
grandeza de Blanchot radica en este exceso absoluto, por el cual la l-
158
gica de lo autnomo y lo intrnseco llega a su ltimo lmite y su defini-
tiva insignificancia (aunque sin el pathos de la tematizacin y sin la
amenaza de debilitar la posicin esttica misma, como arriesga hacerlo
en De Man o Adorno).
Ahora podemos apreciar mejor la funcin de la analoga existencial
o revolucionaria. Cada uno de estos conceptos -angustia y Terror- ya
ha alcanzado una exhaustiva purificacin de ese mundo exterior extrn-
seco en el cual acta: la diversidad de sentimientos y emociones huma-
nas queda obliterada en sus diferencias yen una intensa conciencia de
libertad sin contenido; mientras que el Terror llega al mismo formalis-
mo absoluto y democrtico en el caso de la sociedad (y tambin de la
historia)." La nueva ideologa quedar ahora sellada mediante un in-
tercambio de estos trminos: el de la autonoma esttica ser ratificado
por su reproduccin con la forma de lo existencial o lo poltico, que lo
promueve a algo semejante a un valor supremo, que el
nido mismo de las categoras existencial y poltica se vaciar y volatili-
zar de manera imperceptible por obra de su anlogo esttico, generan-
do una situacin ambigua en la cual an puede darse a la afirmacin
modernista una justificacin poltica o existencial cuando la necesidad
as lo exija, aunque en ella el compromiso existencial y la praxis polti-
ca venideros (mayo de 1968) ya estn, en cierto modo, sospechosamen-
te esretiz.ados, como Benjamin lo expres en un memorable momen-
to de la preguerra. . .
El caso alemn ser completamente diferente. La modernidad 111-
completa de la situacin alemana y su apertura forzada al
(tanto en filosofa y sociologa como en literatura) hacen innecesano
un rumbo de colisin con el cosmopolitismo, pero convierten en 1I1d1S-
pensables un rodeo a travs del pasado y reconstruc.cin del
no propiamente germano hacia el modernismo. Karl-HeIn.z Bohrer, di-
rector del Merkur y polemista conservador de vigor inCISIVO, propone
una esttica anridialctica que es a la vez original y caracterstica, sobre
todo en sus ensayos de Pltzlichkeit ingls como
ness: On the Mament of Aesthetic Appearance). Por fuerza, el impul-
so antipoltico de esta esttica es ms abierto, no solo com-
promiso de la literatura alemana de y la de.la
vecina Repblica Democrtica Alemana, S1l10, de manera mas inmedia-
ta, a la orientacin marxista de lapor entonces hegemnica Escuela de
Francfort, (El esfuerzo paralelo de Habermas, en la izquierda, apunta
ms bien a transformar esas posiciones an intensamente dialcticas en
una teora de la modernidad no dialctica y, en esencia, socialdemcra-
ta y reformista con la famosa doctrina de la recuperacin del proyec-
to incompleto de la modernidad; en este autor, la concepcin de la es-
159
t tic a como tal es secundaria y auxiliar.) No obstante, la existencia de
una influyente corriente secundaria y de oposicin en la tradicin ale-
tanto en el y los Schlegel como en Schelling, y en
NIetzsche como en Heidegger y Carl Schmitt, hace posible asimilar
rasgos conexos del postestructuralismo francs de la misma poca a
alguna postura concretamente autctona; al mismo tiempo, la centrali-
dad y el prestigio de la filosofa alemana exigen acompaar un argu-
mento de marcados matices antihistoricistas y antipolticos (innecesa-
rio en esa forma en Francia o Estados Unidos) con una diferenciacin
decisiva de la esttica con respecto a la filosofa en s (una autonomiza-
cin inaugural bastante diferente, paradjicamente garantizada por
la autorizacin filosfica dada por Kant al excluir el concepto de la
aparicin y el juicio estticos).
La concepcin de la subitancidad, la ruptura temporal radical, la
reescritura de lo nuevo en trminos de una experiencia concreta del
tiempo, y de la identificacin fenomenolgica de una temporalidad que
sustituye el tiempo de la continuidad y la elaboracin histrica, permi-
te ahora a Bohrer poner de relieve una forma pura, la del momento o el
instante, en torno de la cual puede organizarse la nueva esttica. Su
obra. se mueve entonces hacia adelante y hacia atrs entre la experiencia
c.onnngente de la subirancidad (un instrumento novedoso y produc-
tIVO, como seala el propio autor, para el anlisis de textos tanto ficcio-
nales como poticos) y el concepto abstracto del momento como base
para la reescritura de categoras ms efectivamente estticas. No obs-
tante, esa misma posibilidad de mediacin fija lmites fatdicos a esta
operacin, al mismo tiempo que posibilita una gama de referencias his-
tricas y filosficas.
La violencia misma con que la experiencia de la subitaneidad arran-
ca el presente del tiempo de su continuo y le permite subsistir en una
especie de extraa autonoma puede transferirse entonces al nivel con-
ceptual, en el que la forma ahora dominante del momento declara su
independencia de la textura tanto sincrnica como diacrnica de la his-
toria y la temporalidad histrica. En ese punto, el concepto del mo-
mento puede autonomizarse como el de la aparicin esttica divorcia-
da d,eI ser k.] [y] comprada al precio del abandono de las categoras
histricas (un argumento para el cual Nietzsche es la figura central y
ejemplar); 0, ms exactamente, aqu es posible plantear la afirmacin
ms de que el concepto de aparicin es [... ] compatible
pero carcter resiste cualquier dctcr-
minacron temporal." Estamos en consecuencia ante una construccin
de la autonoma de la esttica en trminos de temporalidad y no desde
el punto de vista de alguna nocin implcita de los niveles inconmensu-
160
rabies de la vida social, que permite elaborar un argumento contra la
historia y lo poltico bastante diferente del que encontramos en Green-
berg. La apropiacin del Benjamin de las ltimas tesis "Sobre el con-
cepto de historia es caracterstica y puede verse como estetizacin del
decisionismo poltico benjaminiano y de la denuncia del progreso y
el tiempo continuo (conceptos ledos las ms de las veces como una cr-
tica de Benjamin contra la Segunda Internacional y las concepciones
estalinistas de la historia):
Si examinamos la metfora del momento de Benjamn a la luz del [moder-
nismo literario europeo], nuestra tarea ser entonces hacer hincapi en su
naturaleza de momento sin recurrir al concepto de un Mesas real. Expre-
sado en trminos de estos modelos literarios, el topos del momento de apa-
ricin sbita no apunta a un Mesas y es, en cambio, el momento de una es-
ttica poltica de la percepcin."
La postura es mucho ms audaz que las anlogas reflexiones pos-
benjaminianas. contemporneas sobre el mesianismo (para no hablar
del comunismo literario) y aclara bastante la agenda. Bohrer, en
efecto, aludir ahora a las rnorncntancidadcs. de los modernos clsi-
cos (Proust, las epifanas de Joycc, el otro estado de Musil) para
postular la transferencia de un momento propiamente utpico de la
poltica utpica (y revolucionaria) en tiempo real al reino de la apari-
cin esttica.
No obstante, la posibilidad misma de esa transferencia exige un
examen ms detenido: hemos utilizado la nocin de transferencia co-
mo una manera de teorizar el traslado de la inversin de energa de un
paradigma a otro, en cuanto una de las condiciones de posibilidad del
surgimiento de la nueva estructura (en este caso y en otros dentro de
nuestro presente contexto, la estructura de la autonoma esttica). El
retorno de Bohrer a los romnticos, sin embargo, identifica la situacin
de transferencia con mayor precisin histrica y propone una genealo-
ga histrica del modo que el autor caracterizar como una esttica
de la percepcin:
Ese modo garantizaba o al menos anticipaba algo nuevo desde el punto de
vista estructural, y tambin corresponda directamente a las reflexiones
de Schlegel y Kleisr sobre la Revolucin Francesa. La subitaneidad, lacate-
gora de la temporalizacin radical tan central para la conciencia literaria
moderna, no es una cifra esotrica y tiene en cambio una referencia concre-
ta y elemental. La naturaleza fragmentaria de la literatura romntica
-Adorno la describa de manera formalista como un mtodo y un estilo in-
telectual; suele rnalenrendrsela como asociacin aleatoria- es la aparicin
161
de lo sbito en la prosa, Slo en virtud de la subitaneidad ,secrea la
lacin con la cual las figuras estticas de la prosa romntica -paradoja, CI-
fra, irona en Schlegel y entusiasmo y estupor emocionales en Kleist-
siempre firmemente atadas a lapercepcin o inteligibilidad un aconte.cI-
miento en el proceso histrico revolucionario. El menospreciado ocasio-
nalismo romntico es la moraleja de la segunda escisin, el anuncio de lo
potencialmente universal para lo panicular. En ciertos momentos, sin em-
bargo, frases especficas son ms peligrosas que principios generales. La
afirmacin es vlida para la frase de Kleist: Tal vez, de esta manera, lo que
realmente provoc el derrumbe del orden de las cosas en Francia .tue, en
definitiva, el crispamiento de un labio superior o el manoseo ambiguo de
_ 22.
un puno.
Es caracterstico y sumamente revelador que la trayectoria de Boh-
rer tropiece aqu con la de Blanchot, antes trazada. Pues la evocacin
de la Revolucin Francesa como prototipo mismo de ese instante
que luego reorganizar la esttica y la (en su. sub.it.aneidad
modernista) es, como hemos visto, ms precisamente identificada por
E1anchot como el Terror (tal como lo describe el clebre planteo te-
rico de Hegel). La apelacin a ese momento fundacional-un momen-
to del tiempo y la historia) aprehendido, empero, como un momento
que en definitiva se separa de uno y otra- se .basa, sin duda, en
eleccin an ms preliminar entre dos paradigmas de la revolucin
propiamente dicha, y en la sustitucin de las nociones de esta como
proceso por la idea de la Revolucin como un nico momento apoca-
lptico.
Por eso es importante afirmar, en contraste con Bohrer, que aunque
su esttica del momento, despolitizada e incluso antipoltica, bien pue-
da resistir cualquier determinacin temporal, es incapaz de
dir de las precondiciones histricas. Aun cuando el mome.nto este:lc.o
est fuera del tiempo y se acepte la concepcin del modermsmo
co como una salida del tiempo y de la historia, se trata de una expenen-
cia que con seguridad no est disponible ni es accesible en cualquier
momento de esta ltima, sino exclusivamente en ciertos momentos de
posibilidad que tienen su propia estructura y caractersti::a, ..
terminada por la misma historia. En este sentido, aun lo ahistrico
debe explicarse histricamente; y la victoria de Bohrer .sobre la pre.sun-
ta inclinacin del marxismo a fundar las obras modernistas en su Situa-
cin histrica es) en rigor, efmera.
Terminaremos nuestro examen de esta original y provocativa cons-
truccin de una ideologa tarda de lo moderno en la Alemania poste-
rior a la dcada de 1960 con otros dos comentarios. El primero es que
el momento fuera del tiempo de Bohrer es una proposicin singular-
162
mente inestable que corre el riesgo de volver a caer en la intemporali-
dad de la esttica con pretensiones de abarcar toda la experiencia est-
tica desde los antiguos griegos hasta la actualidad (hoy, una esttica se-
mejante debera ampliarse hasta envolver por completo otras culturas),
o bien sufrir un prematuro naufragio en el espiritualismo y alguna doc-
trina propiamente bergsoniana de la eternidad (para Bergson, en analo-
ga con la esttica de Baudelaire, el presente del tiempo se duplica con
un extrao e idntico presente fuera del tiempo, identificado de mane-
ra explcita como eternidad).
En la obra de Bohrcr comentada aqu no hay referencias a Deleuze;
no obstante, una analoga con el retorno deleuziano a Bergson acaso
sea pertinente y reveladora por encima de ese interesante impulso na-
cionalista que lleva a ambos autores a buscar precursores autctonos
de sus sistemas esencialmente posthistricos. Las primeras insinuacio-
nes de bergsonismo en Deleuze quiz puedan encontrarse de un modo
retrospectivo en la conocida concepcin de una esquizofrenia ideal
propuesta por El anti-Edipo: ya un perpetuo presente, fuera del tiem-
po fenomenolgico normal y una liberacin y un desprendimiento
de las cadenas del pasado (la familia, al parecer fortalecida por el freu-
dismo) y del futuro (el trabajo y la rutina capitalista). Podemos dejar a
un lado la cuestin de si este concepto proftico -en el cual, en contras-
te con la fortaleza del yo del paranoico, el esquizofrnico deleuziano se
erige en un hroe de la verdadera libertad- no hace sino replicar uno de
los ritmos ms fundamentales del capitalismo) a saber, su reduccin al
presente, en vez de constituir una crtica de l. Sea como fuere, Deleu-
ze nos dice que, ante las tragedias y la devastacin provocadas por la
cultura de la droga entre sus estudiantes en la dcada de 1970," ha
abandonado la nocin para reemplazarla por el ms interesante con-
cepto colectivo de horda nmade o unidad guerrillera. Este cambio su-
giere que la alternativa ideolgica y paradigmtica a la estetizacin del
momento reside en un renacimiento del anarquismo. Pero creo que la
antigua tentacin atemporal reaparece en una de las innovaciones ms
enigmticas pero centrales del ltimo Deleuze (introducida en esencia
en los libros sobre el cine), lo que este llama virtualidad. Se trata, por
as decirlo, de una nueva y diferente manera de exponer la autosufi-
ciencia del presente e independizarlo de las dimensiones del pasado y el
futuro de las cuales el anterior concepto del esquizofrnico tambin
quera escapar: el medio adoptado para hacerlo es justamente el idealis-
mo bergsoniano, en el que un endeble presente llega a consolidarse y
autonomizarse poco a poco gracias a la realidad complementaria de la
eternidad. La virtualidad deleuziana ha sido saludada como la primera
nueva conceptualizacin filosfica del ordenador y el ciberespacio, pe-
163
ro sus orgenes espiritualistas y bergsonianos dan un aspecto ms sos-
pechoso al asunto y sugieren como mnimo que no es fcil encontrar
una salida materialista del tiempo e incluso de la historia (ni siquiera
despus del fin de esta).
El otro comentario tiene que ver con el destino de una esttica co-
mo la de Bohrer en algn nuevo esquema posmoderno del cual se ha
evaporado el esfuerzo mismo por recrear una ideologa de la moderni-
dad y la autonoma esttica. Sin embargo, como lo sugiere el ejemplo
de Deleuze, el intento de teorizar una forma eficaz del momento fuera
del tiempo bien puede sobrevivir a su contexto puramente esttico fi-
losfico y perdurar en otros mbitos conexos. No pretendo en modo
alguno reproducir los ataques ad hominem (yen esencia lanzados por
alemanes orientales) contra Bohrer como autor de un imponente y ela-
borado estudio sobre Ernst Jnger y su esttica del terror;" pero no
es preciso caracterizar aJnger como un escritor nazi para destacar, co-
mo Bohrer lo hace con coherencia, la relacin ntima entre la violencia
como contenido y el momento como forma. En efecto, hay un des-
lizamiento demostrable entre la violencia temporal con la cual la forma
vaca del momento se libera del continuum del tiempo y la conciencia
de que la experiencia misma de la violencia emprica ofrece un conteni-
do sumamente privilegiado para la representacin de esa forma. Irni-
camente, en la posmodernidad, el estatus ms elevado del ejemplo de la
Revolucin Francesa es reemplazado aqu por la proliferacin de lo
que puede denominarse pornografa de la violencia en la cultura de ma-
sas. Este desarrollo histrico y contemporneo es entonces un mal au-
gurio para el desenlace de ese llamado a una reinvencin del modernis-
mo clsico en nuestro tiempo que la esttica de Bohrer (como la
descripcin cclica del pos modernismo de Lyotard) pone en escena con
tanta elocuencia.
Sera tentador terminar este esbozo de las ideologas del modernis-
mo y la autonoma esttica con un regreso a las fuentes, por decirlo de
algn modo, y una consideracin de la esttica de Wallace Stevens, el
ejemplo mximo de esa construccin en el contexto norteamericano
original. Tal vez la exposicin de Harold Bloom sobre la represin y
transformacin de Whitman como precondiciones de la obra de Ste-
vens pueda servir para sugerir la direccin que podra haber tomado un
examen de esas caractersticas." En todo caso, el nombre de Stevens
como iniciador de una poesa que es al mismo tiempo teora modernis-
ta, y de una teora que es al mismo tiempo poesa modernista, puede ser
un puente hacia nuestro prximo captulo, el ltimo.
164
4
Es hora de concluir esbozando el contexto concreto en el cual naci la
ideologa del modernismo. En rigor, la ideologa no solo debe caracte-
rizarse de manera negativa como lo que sola llamarse falsa concien-
cia; tambin es siempre, positiva y necesariamente, la teora de una
prctica, y en el ejemplo presente la ideologa del modernismo y de la
autonoma del arte es lateora de esa prctica que hemos llamado tar-
domodernismo o neornodernismo.Fla supervivencia y transformacin
de impulsos creativos ms propiamente modernistas luego de la Se-
gunda Guerra Mundial.
Sin lugar a dudas, en esta etapa de nuestra argumentacin podemos
tener una aprehensin retrospectiva del carcter artificial de la distin-
cin entre una teora de lo moderno y una prctica del tardomodernis-
rno, impuesta por las demandas de la exposicin (o Darstellung). En
efecto, habida cuenta de que lo neomoderno es una reinstanciacin y
una repeticin de la prctica alto modernista como tal, lo que orienta
esa prctica y la permite es, ante todo, justamente el momento en el
cual lo moderno se teoriza y se designa e identifica en trminos con-
ceptuales desde el punto de vista de laautonoma de la esttica. As, el
surgimiento mismo de una ideologa madura del modernismo diferen-
cia las prcticas de la fase tardomoderna con respecto al modernismo
propiamente dicho.
Esta certidumbre terica -la codificacin de las anteriores prcticas
modernistas y su organizacin en una convencin que acta como mo-
165
dclo- se ha caracterizado con frecuencia como una especie de reflexivi-
dad que luego, proyectada hacia atrs, se atribuye a alguna prctica
modernista inicial. Pero esa reflexividad es, de hecho, completamente
distinta de la autorreferencialidad o autodesignacin que hemos iden-
tificado en los propios modernos; y antes de hacer una breve referencia
a dos casos neomodernos paradigmticos -en las obras de Nabokov y
Beckett-, es preciso captar la diferencia fundamental entre estos dos
momentos histricos.
Los modernos clsicos -para seguir utilizando esta designacin bas-
tante insatisfactoria cuya torpeza y estatus problemtico derivan de la
misma diferencia histrica que procuramos aclarar aqu, en cuanto re-
fleja la diferencia entre una prctica no teorizada y sin nombre y las
producciones recin teorizadas, identificadas en trminos conceptuales
y convencionalmente designadas y reconocidas- o alto modernos eran,
como tales, reflexivos o autoconscientes con respecto a la representa-
cin. La mayora de las veces dejaban a esta seguir su curso serniaut-
nomo, de acuerdo con su lgica interna: esto es, le permitan separarse
de su contenido y su objeto y, por decirlo as, deconstruirse. Se confor-
maban con poner en primer plano lo que podemos llamar arbitrariedad
del significante (y no del signo), y dejaban que el material significante
demostrara sus propios dilemas y contradicciones internas, los del me-
dio mismo -segn la terminologa de Greenberg- y no los de cualquier
objeto que este procurara representar.
Pero la reflexividad que pretendo atribuir a los tardomodernistas
es muy diferente de esta (que, por supuesto, tambin sigue dando for-
ma a su obra): la reflexividad tardomodernista tiene que ver con el es-
tatus del artista como modernista e implica un retorno constante y au-
toconsciente al arte sobre el arte y el arte sobre la creacin del arte.
Desde el punto de vista psicolgico y social, ese estatus se diferencia
de manera fundamental de la concepcin modernista y protomoder-
nista o romntica del artista como vidente o como custodio de lo Ab-
soluto.
No obstante, los tardomodernistas tomaron como modelo la vi-
sin moderna del artista que es algo ms que un mero artista: y aqu
tropezamos con las paradojas de la repeticin que, como se dijo en
tantas oportunidades. nunca puede producirse en un primer momen-
to y siempre es segunda cuando aparece por primera vez. Puedo tratar
de decirlo de otro modo si sugiero que la situacin de los primeros
modernistas, o modernistas clsicos, nunca puede repetirse dado que
ellos ya existen. Los modernistas clsicos llegaron a un mundo sin
modelos (o a lo sumo con modelos religiosos y profticos), un mundo
sin ningn papel social preexistente para cumplir. Pues en su mayor
166
parte no queran convertirse en artistas profesionales en ningn senti-
do decimonnico convencional del mtier y el aprendizaje. Tampoco
deseaban adherir a un sistema de gneros artsticos en el cual la tarea
del artista no consista en otra cosa que en reproducir una forma dada
y proporcionar nuevos ejemplos de ella (cualesquiera fueran sus mati-
ces distintivos). Cada vez que les fue posible, estos primeros moder-
nos buscaron apoyo en el mecenazgo y no en el mercado; y sustituye-
ron el aprendizaje del oficio por imgenes fantasmticas de las obras
supremas del pasado, como la Divina Comedia de Dante. Sus liberta-
des eran completamente ciegas y vacilantes; no conocan ningn p-
blico identificable (eEscribo para m misma y para extraos, segn
las clebres palabras de Gertrude Stein). y en ausencia de cualquier
estatus o funcin social determinada -no eran artistas en el sentido
convencional y tampoco intelectuales-, tornaban prestadas de la era
romntica todo tipo de nociones ampulosas sobre el genio y la inspi-
racin y se rodeaban tanto como les fuera posible de discpulos que
adheran a esos lenguajes privados y presentaban un simulacro de la
nueva comunidad utpica.
De modo que mi argumento fundamental es el siguiente: los prime-
ros modernistas tuvieron que actuar en un mundo en el cual no exista
para ellos ningn rol social reconocido o codificado y donde faltaban
la forma y el concepto mismos de sus obras de arte especficas. Pero
para quienes he llamado tardomodernisras las cosas ya no son as en
modo alguno; y Nabokov se diferencia de Joyce, primero y principal-
mente, en virtud del hecho de que este ltimo ya existe y puede servir
de modelo, para no hablar de una escritura y el espacio de un sujeto
supuesto de saber", algn Otro absoluto.
Los modernistas clsicos no tenan acceso a esa imitacin y sus
obras designan su proceso de produccin como un nivel anaggico de
alegora, a fin de dejar lugar a s mismas en un mundo que no contiene
su idea; en consecuencia, esa autorreferencialidad formal es muy di-
ferente de los poemas sobre la poesa y las novelas sobre artistas en las
cuales los tardomodernistas se designan a s mismos en su contenido.
Esto no significa minimizar las extraordinarias cualidades de los tardo-
modernos, sino insistir simplemente en su relacin ms clasificable con
el nuevo concepto del modernismo.
La ostentacin con que Nabokov pone en escena sus certezas est-
ticas es tan sintomtica de esta nueva situacin como la reticencia de
Beckett y el pudeur con que este se permite (en alemn) las teorizacio-
nes de su Carta a Axel Kaun," para no hablar de su incomodidad an
menos explcita con todo lo alegrico en Esperando a Godot, Esa in-
comodidad tiene que ver, sin duda, con los factores externos de los epi-
167
sodios de Lucky y Pozzo, en contraste con el esquema represcntacio-
nal muy diferente del marco de Vladimir y Estragan, cuya duplicacin
con la forma de la pseudo pareja impide los acontecimientos alegricos
con la misma seguridad con que elude la expresin subjetiva y cual-
quier cosa que pueda interpretarse desde un punto de vista psicolgi-
co. Esa dimensin (que se reescribir de manera triunfal como Fin de
partida) explica por anticipado las operaciones necesarias para la cons-
truccin de una obra autnoma: el rizo repetitivo puro del cual se ex-
cluye de manera decisiva el contenido (el formato amo-esclavo se
transmite al vnculo entre Hamm y Clov como una relacin de mera
dependencia neurtica motivada por las discapacidades fsicas tomadas
de Vladimir y Estragan). Habremos entendido un aspecto fundamen-
tal del tardomodernismo si captamos todo lo que lleg a parecer ina-
ceptable al propio Beckett en el csquema alegrico que presentaba al
Imperio Britnico (Pozzo) en la relacin con sus colonias en general y
con Irlanda en particular (Lucky): el esquema tambin inclua, a no du-
dar, la dramatizacin de la autoexpresin y el pensamiento, el monlo-
go incomprensible de Lucky, que tambin es una actuacin a pedido y
en el cual se representa ese extraordinario desarrollo del modernismo
irlands del que surgi el propio Beckett, pero del cual l tambin de-
seaba liberarse y distanciarse (mediante el exilio en el continente). Co-
mo es evidente, este tipo de autodesignacin histrica y nacional en la
figura de un artista que tambin es literalmente un lacayo del imperia-
lismo era indeseable en lo formal; no obstante, es inevitable que la
yuxtapongamos al mismo tipo de alegora nacional en Lolita de Na-
bokov, una de las contadas e incuestionables obras maestras del tardo-
modernismo.
Tambin aqu, como se ha sealado con tanta frecuencia, estamos
frente a una alegora de la atraccin apasionada que, en una Europa (de
la alta literatura) hastiada del mundo y culta en exceso, despiertan un
insolente y vulgar Estados Unidos adolescente y su cultura de masas: la
personificacin, para esa Europa encerrada y condenada, ya no el cen-
tro del mundo sino definitivamente marginada por el Plan Marshall y
la Guerra Fra, de un Estados Unidos cuyo futuro imprevisible el pro-
pio Hegel ya haba celebrado, en un famoso pasaje de la Filosofa de la
historia:
Amrica es por lo tanto la tierra del futuro, donde, en las eras que tenemos
por delante, se revelar el peso de la Historia del Mundo, tal vez en una dis-
puta entre Amrica del Norte y Amrica del Sur. Es una tierra de deseo pa-
ra todos aquellos que estn hastiados del trastero histrico de la vieja Eu-
ropa. Napolen, segn se dice, declar: Cene vieille Europe m'ennuie.
168
Toca a Amrica abandonar el terreno sobre el cual se ha desarrollado hasta
aqu la Historia del Mundo. Lo que ha ocurrido en el Nuevo Mundo has-
ta nuestros das es solo un eco del Viejo Mundo: la expresin de una Vida
extranjera; y como Tierra del Futuro, no nos interesa aqu, pues, en lo con-
cerniente a la Historia, nuestra inquietud debe dirigirse a lo que ha sido y
10 que cs. En 10 tocanrc a la Filosofa, por otra parte, nos consagramos a lo
que no es (estrictamente hablando) ni pasado ni futuro, pero s a lo que es,
a 10 que tiene una existencia eterna: a la Razn; y esto es ms que suficien-
'R
te para ocuparnos.-
La estructura abiertamente alegrica de Lolita no podra disfrazar-
se o sublimarse con los recamados ms fantsticos de Plido fuego,
donde persiste en ladoble trama que vincula al poeta norteamericano
y el rey balcnico), en el exilio. Visto el tambin ostentoso repudio de
Nabokov del psicoanlisis freudiano como mero contenido, el bao
de lo libidinal-algo as como una perversin recin designada, rela-
tivamente inocente y no muy perversa, que asume la forma caricatu-
resca de una atraccin por las ninfulas-. tampoco es ms explica-
ble desde su propio punto de vista, sin la asimilacin de la figura de
Lolita a una alegora, no solo del arte sino de la nueva lengua por ve-
nir, el ingls norteamericano; y la transferencia de la dialctica de la te-
leologa modernista -los tabes estticos, los ritmos de la tcnica y la
transgresin- a prohibiciones ms oficialmente morales y sexuales.
Las soluciones alegricas de Beckett y N abokov, adems de inesta-
bles, son asuntos antiguos; pero mientras que la realizacin de Nabo-
kov es irrepetible y la siguen imitaciones ms previsibles de los maes-
tros (en particular, con la pretenciosa Ada), veremos que la forma de
Beckett se muestra propicia para la transicin hacia un mbito tardo-
moderno ms productivo.
La condicin de posibilidad de ambas alegoras es el exilio: y ahora
es preciso especificar las diferencias histricas entre esta condicin
constitutiva de lo tardomoderno y las situaciones en apariencia anlo-
gas de los anteriores escritores modernos (para no mencionar la ruptu-
ra ms obvia que se producir cuando, ms adelante, el exilio se con-
vierta en migracin y el pathos del refugiado poltico llegue a ser el
multiculturalismo del trabajador husped), Pues Joyce permaneci
evidentemente en Irlanda a lo largo de su exilio, mientras que Proust
estaba exiliado con igual certeza en su apartamento de Pars; el judas-
mo fue con seguridad una forma de exilio ms fundamental para Kafka
que las vicisitudes polticas que acosaron la vida de Beckett en Francia,
para no hablar de las que llevaron a Nabokov a Estados Unidos o in-
movilizaron a Gombrowicz en Buenos Aires.
169
Creo que la teora de Deleuze del lenguaje menor nos ayudar a
esclarecer estas distinciones de una manera ms intrnseca y puramen-
te literaria" De hecho, la teora sigue siendo modernista, pues Deleu-
ze, como he sealado, tambin sigui sindolo en esencia y, por lo tan-
to, todo lo profticamente posmoderno del segundo volumen de sus
libros sobre cine se desvanece a causa del marco esteticista de estos y
de ese mismo compromiso filosfico franco con el arte y lo Nuevo que
hace incongruente caracterizar 1 De1euze como un modernista secre-
to, por mucho que haya sido un modernista de apartamento y un
sedentario, muy diferente en su vida y sus prcticas de la famosa con-
dicin nmade que fue objeto de sus celebraciones (y que uno siente la
tentacin de yuxtaponer a la clebre especulacin de Ortega sobre el
tipo de figura que Goethe habra sido de haber elegido una existencia
nmade curtida por la intemperie, ms abierta y receptiva a todas las
corrientes sociales e histricas de su poca). La teorizacin de un len-
guaje menor es apropiada aqu porque postula la elaboracin de un
lenguaje artstico autnomo desde dentro del lenguaje hegemnico, un
espacio lingstico sutil e imperceptiblemente diferenciado del koin
de los maestros, en una especie de superacin oculta e invisible dellla-
mamiento de Mallarm a una secesin potica resuelta con respecto al
discurso degradado de lavida cotidiana.
El argumento que debe plantearse es crudamente tangible: a saber,
que esa sutil construccin no teorizada -de una radical especificidad
en la situacin de lenguaje nica de cada verdadero escritor moder-
nista> de lo que Deleuze politiz como el surgimiento de un len-
guaje menor, pero que yo he preferido identificar en lneas ms ge-
nerales como la diferenciacin de una lgica y un reino lingstico no
euclidianos, se ha materializado aqu, en la situacin de los rardomo-
demos, como el hecho en bruto de la confrontacin con otra lengua
completamente distinta: para Nabokov, el ingls norteamericano; pa-
ra Beckett, el francs. Es como si ese mundo ajeno que Bajtin de-
tectaba de manera proftica en la presencia ausente de lenguas muer-
tas dentro del discurso litrgico
JO
se hubiera convertido ahora, con el
internacionalismo de la Guerra Fra, en la realidad del hecho contin-
gente de la existencia de numerosos idiomas nacionales. Pero mien-
tras que esta escandalosa multiplicidad (despus de Babel) impuls a
escritores como Mallarm (y Benjamin) a proyectar un lenguaje en
s universal y no cado, ms all de las lenguas individuales con-
cretas, para los tardomodernos la accesibilidad emprica del idioma
extranjero abre un espacio para la elaboracin de la autonoma poti-
ca corno la imitacin ms cabal de las construcciones modernistas in-
ternas.
170
Se trata de una autonoma que luego se explicitar formalmente en
los niveles de la trama y el estilo con el carcter de lo que llamar
cierre del circuito. Los dobles mediante los cuales Nabokov sella su
narracin (Quilty como un mal doble de Humbert Humbert) se repli-
can en las circularidades de las ltimas obras de teatro y novelas de
Beckett; ambos se plantean con bastante torpeza en la forma, pero son
en ltima instancia alegricos del propio tardomodernismo en su si-
tuacin histrica como repeticin generalizada. Entretanto, el poder
mismo de las extraordinarias frases de Nabokov -cito mi favorita, so-
bre el refrigerador: Me rugi frenticamente mientras le arrancaba el
hielo de su corazo_Jl se origina en el imperativo de hacer que cada
una de ellas sea autnoma por derecho propio, y cerrar el circuito o ri-
zar el rizo de la referencia interna por medio del desprendimiento de
todo un nuevo acontecimiento lingstico a partir de otro puramente
emprico e insignificante. En este caso, todas las frases individuales
significan la Frase.
En Beckett, en cambio, el mecanismo est constituido por la frase
incompleta: una especie de afasia en la cual no es preciso dar la conclu-
sin sintctica, conocida de antemano. Este movimiento se explicita
luego en las conocidas ancdotas inconclusas o los gambitos conversa-
cionales de Esperando a Godot, que solo se completan ms adelante,
en la siguiente escena, y modelan la presencia vaca de la temporalidad
existencial. No obstante, si los enunciados inconclusos de Beckett
son, en definitiva, ms productivos que los extraordinarios cierres de
las invenciones lingsticas de N abokov, se debe a que el primero per-
mite una transicin -una superposicin y coincidencia momentneas
en las cuales puede realizarse una transferencia fundamental- que es la
de dos momentos distintos de la historia literaria. La frase inconclusa,
que en un principio cargaba con el peso de todo el pathos de la angus-
tia existencial y marcaba un tiempo de espera que nunca se cumpla,
puede ahora desempear la nueva funcin de portadora de una lgica
estructural y textual de la cual ha sido eliminado todo afecto existen-
cial: la hase como tiempo se convierte en la frase como texto y asegu-
ra a Beckett un valor igualmente fetichista en el perodo siguiente, es-
tructuralista y postestructuralista.
Una similitud en apariencia ms marginal entre ambos autores nos
pondr ahora sobre la pista de un rasgo final de la prctica tardornoder-
nista, Nadie ha pasado por alto la multitud de ineptitudes y discapaci-
dades fsicas presentes en la obra de Beckett en general, pero tal vez
uno de los momentos ms conmovedores de Lolita ha sido objeto de
menos anlisis. Me refiero a la sordera de su marido de verdad, el jo-
ven con quien Lolira se casa cuando tambin ella crece al final de la
171
novela." l es sin duda sordo a toda su triste y vergonzosa prehisto-
ria: pero creo que el marcador tambin se extiende al mbito mismo del
contenido en los dos escritores, a la universal ineptitud de la realidad
en cuanto es lo que tenemos que decir, pese a la presunta autonoma de
un reino lingstico tardomoderno en el cual no deberamos, por defi-
nicin, tener nada que decir (Blanchot). Esa mutilacin del conteni-
do, esa ostentosa inhabilitacin de la realidad, esto es, de la materia
prima con la cual ha de construirse laobra, debe rastrearse ahora en la
propia forma, donde adopta el aspecto de la categora filosfica de
la contingencia.
Se dir, de manera justificada, que el problema de la contingencia
puede advertirse mucho antes, en todos los modernismos originales,
como un signo del fracaso de la forma en su intento de dominar y apro-
piarse por completo del contenido que se ha asignado la obra (o, mejor
an, cuya incorporacin ella misma ha designado y propuesto como
tarea de la obra). El concepto de contingencia es, por supuesto, an
ms antiguo: surge en la teologa medieval, en la cual es la existencia
nica de una cosa escandalosamente inasimilable a ese universal que es
su idea y est asociado a 10 divino. As, contingencia es la palabrauti-
lizada para aludir a un fracaso de la idea, el nombre de lo que es radi-
calmente ininteligible, y pertenece al campo conceptual de la ontologa
y no al de las diversas epistemologas que sucedieron y desplazaron a
una filosofa ontolgica en el perodo moderno (o desde Descartes).
La referencia medieval, entonces, es en rigor muy til, en cuanto subra-
ya la temporalidad del concepto, su flujo y reflujo en las vicisitudes de
la historia, como la seal de una falla del proceso o sistema conceptual.
Pero la crisis de la epistemologa marcada por el resurgimiento del pro-
blema de la contingencia en el siglo XIX (o desde Kant) tal vez quede
enmascarada en un primer momento por el prestigio de la ciencia
emergente y la transferencia de los ttulos epistemolgicos a ese reino
completamente nuevo de la produccin intelectual que recin comien-
za a padecer su propia crisis epistemolgica ya bien entrado el siglo xx.
Sea como fuere, quiero postular una distincin sutil pero fundamental
entre las preocupaciones estticas por el azar y el accidente, tal como
informaron el alto modernismo, y los problemas menos temticos y
ms formales y representacionales planteados por la contingencia en lo
que he llamado tardomodernismo.
Se trata de un argumento dificultoso de presentar; los nuevos exis-
tencialismos provocan el renacimiento estratgico de la idea medieval
(es en verdad un concepto en algn sentido positivo?), y Sartre vuelve
a ponerla en escena con lamayor intensidad cuando nos dice que tena
algo que ver con sus idas al cine de nio:" salir del teatro de imgenes
172
humanas y humanamente producidas era sufrir el choque de la existen-
cia de un mundo real a la luz del da, urbano, ruidoso y catico. As, la
experiencia de la contingencia no solo depende de cierta percepcin del
mundo; tambin tiene como precondicin fundamental una experien-
cia de la forma a la cual se yuxtapone dramticamente ese mundo.
Pero acaso no fue ya el cubismo un intento de enfrentar esa expe-
riencia, mediante la multiplicacin de los fragmentos de la forma en
que el viejo objeto estable cotidiano comenzaba a despedazarse? Y
acaso no da cada una de las lneas del Ulises testimonio de una realidad
emprica siempre cambiante que las formas mltiples de Joyce (desde el
paralelo con la Odisea hasta la forma de los captulos y la estructura de
las frases) son incapaces de dominar? Lo que quiero sostener aqu -y
me apresuro a hacerlo- es que, en los modernos, esa forma nunca se da
de antemano: se genera de manera experimental en el encuentro, que
lleva a formaciones imposibles de preverse (y cuyas multiplicidades in-
completas e interminables despliegan ampliamente los innumerables
altos modernismos).
El siguiente paso de mi argumento ser obvio, entonces: postula un
cambio de la dinmica cuando la estructura de la forma se conoce por
anticipado, como un dato y un conjunto de exigencias a los cuales las
empiricidades en bruto del contenido ya seleccionado de antemano de-
ben someterse como corresponde. Esa forma puede caracterizarse sim-
plemente como la autonoma de la esttica o de la obra de arte: y hemos
sostenido aqu que, como ideal y prescripcin, tanto un valor supremo
como un principio regulador, la autonoma esttica no exista an en el
perodo modernista o solo apareca como un subproducto o un juicio
tardo. Segn las clebres palabras de Mallarm: El mundo existe para
terminar en un Libro; y es indudable que la experiencia tardomoder-
nista de la contingencia puede comenzar a construir su genealoga en
este punto. Lo que separa las certidumbres del tardomodernismo de
los vacilantes descubrimientos de Mallarm es justamente el Mallarm
histrico y sus suntuosas insinuaciones, que los tardomodernistas ya
conocen por anticipado y repiten. En el tardomodernismo, un experi-
mento cuyo necesario fracaso aquel emblematiz en el naufragio de
Un coup de ds (que no logra abolir el azar) se incorpora a la obra y
se domestica como pura temtica (o, segn la til expresin de De
Man, ahora es tematizado). De tal modo, el proceso abierto decombi-
naciones incesantes e interminables de esa misa solemne que Mallarm
llam Le Livre se convierte en Robbe-Grillet en un esquema combina-
torio cuyos resultados sucesivos siempre se asimilan, en una especie de
triunfalismo montono, a la imagen y, a la larga y en definitiva, a la fra-
se misma.
173
Tanto en Nabokov como en Beckett el signo de esa nueva contin-
gencia esttica puede leerse en la nueva categora de la ancdota. Un
ncleo o dato anecdtico siempre marca el contenido emprico inasi-
milable que ha de ser e! pretexto de la pura forma. En rigor, esto es lo
que constituye la naturaleza paradigmtica de las ltimas piezas teatra-
les de Becketr: la conmocin est en el descubrimiento, en el corazn
de esos espectculos eternamente recurrentes, de una situacin empri-
ca -rnatrimonio desdichado, intolerables recuerdos de juventud, una
trivial estructura familiar con nombres y personajes irreductibles, la vi-
vienda burguesa en una fecha determinada, los acontecimientos bio-
grficos puntuales que se destacan de manera irremisible en el fracaso
de una vida opaca y lamentable- que podra haber suministrado e! ma-
terial de una deprimente novela realista pero persiste, en cambio, con la
ndole de hechos indigeribles en bruto a los cuales la forma vuelve una
y otra vez en su vano intento de disolverlos. La forma misma -autono-
ma- y e! contenido anecdtico de! cual depende pero que no logra
incorporar a su propia sustancia mantienen entre s una relacin dialc-
tica necesaria y, en verdad, se producen uno a otro. La contingencia
tardomodernista, entonces, es precisamente ese proceso y constituye la
experiencia del fracaso de la autonoma en ir hasta el final y realizar su
programa esttico.
Se trata, sin embargo, de un fracaso afortunado: pues e! reemplazo
de los variados e incomprensibles Absolutos del modernismo por las
autonomas estticas mucho ms modestas y comprensibles de los
tardomodernos no solo abre e! espacio y la posibilidad de la teoriza-
cin que hemos caracterizado como la ideologa del modernismo;
tambin permite y autoriza la produccin de una literatura mucho
ms accesible de un tipo que es posible calificar entonces de nivel me-
dio. Ya no puede decirse que es una literatura popular, en e! antiguo
sentido estricto del trmino; de todos modos, por entonces, en la si-
tuacin de posguerra de una cultura comercial o de masas emergente,
esa literatura popular ya no existe. N o parece indebidamente restric-
tivo, en una poca de educacin masiva, sugerir que el pblico de esa
literatura y cultura tardomodernistas de nivel medio puede identifi-
carse como el sector de clase de los estudiantes universitarios (y sus
instructores acadmicos), cuyos anaqueles de libros, tras su gradua-
cin en la vida real, conservan los recuerdos de ese consumo hist-
ricamente distintivo que los esteras e intelectuales alto modernistas
supervivientes han bautizado el canon o la Literatura como tal.
Pero el canon es simplemente modernismo, tal como los rardomoder-
ni stas lo seleccionaron y reescribieron a su propia imagen. Su gran-
deza y permanencia intemporal son el signo mismo de su transito-
174
riedad histrica; y los intentos de ruptura radical del posmodernismo
se concentran en ese tardomodernismo, pues de ese modo imagina
romper con el modernismo clsico e incluso con la modernidad, en
general y como tal.
175
Conclusin
Ji faut tre absoiument moderne!
Irnico o no, el gran grito de Rimbaud siempre ha parecido estimulan-
te: probablemente porque no se limita a asegurarnos que ya somos mo-
dernos, sino que nos asigna una tarea.
Vale la pena recordar esos Estados que, en su momento, fueron uni-
versalmente considerados como los ms modernos: la Prusia de Fede-
rico el Grande, el sistema de los sviets de Lenin y, un poco despus, el
sistema de partido y dictador del fascismo mussoliniano. Todos confir-
man el juicio proftico de Max Weber de que la burocracia es la forma
ms moderna de organizacin social. Si ya no creemos que sean mo-
dernos en este aspecto (con la posible excepcin del primero de los
ejemplos mencionados) es porque, por desdicha, no estuvieron en de-
finitiva a la altura del grado de eficiencia tambin prometido en alguna
parte con el estereotipo de la modernidad. Pero en nuestros das Esta-
dos U nidos tampoco es muy eficiente. En todos estos casos, lo ms sig-
nificativo es que la modernidad de los Estados en cuestin es moderni-
dad para otros pueblos, una ilusin ptica alimentada por la envidia y
la esperanza, los sentimientos de inferioridad y la necesidad de emula-
cin. Aliado de las restantes paradojas contenidas en este extrao con-
cepto, esta es la ms fatal: que la modernidad es siempre un concepto
de la otredad.
En cuanto a la eficiencia, tambin implica al otro, pero de una mane-
ra un tanto diferente. Occidente ha sido desde hace mucho incapaz de
pensar la categora del gran proyecto colectivo>, en trminos de revo-
177
lucin y transformacin sociales. Pero tenemos un sustituto convenien-
te y, en todo caso, mucho menos exigente para la imaginacin: para no-
sotros, y desde el momento ms remoto de la modernidad) que poda-
mos determinar, el gran proyecto colectivo -el equivalente moral de la
guerra- es simplemente la guerra. En ltima instancia, la eficiencia de
un Estado se juzga en su carcter de maquinaria blica; y es indudable
que la guerra moderna propone, en efecto, una forma muy avanzada
de organizacin colectiva. Pero esta falta de alternativas y la persisten-
cia de la Segunda Guerra Mundial en la imaginacin norteamericana co-
mo el gran momento utpico de unificacin nacional y el objeto perdi-
do de nuestro deseo poltico sealan a las claras un lmite estructural e
ideolgico fundamental a nuestra imaginacin utpica.
Podemos comparar el entusiasmo que la modernidad pareci
despertar en diferentes perodos histricos? La cuestin, al parecer, im-
plica y contiene otra, referida a la autenticidad de ese entusiasmo y el
concepto del cual deriva, o al cual parece ser una respuesta existencial.
Cmo comparar esas reacciones o siquiera deducirlas y reconstruirlas
individualmente sobre la base de las pruebas histricas? En apariencia,
sin embargo, los textos literarios siempre han planteado este problema,
que se convierte entonces en una cuestin de horizonte de expectati-
va (Gadamer) y de comparabilidad de las lecturas contemporneas
con la nuestra propia.
De hecho, por eso la cuestin del modernismo esttico y el corpus
de textos modernistas de todas clases han sido tan tiles en la elabora-
cin y reconstruccin de las distintas ideologas de la modernidad (si
no en los propios argumentos). Si en nuestros das an podemos leer a
Baudelaire con la intensidad requerida -as parece rezar esta premisa
oculta-, tambin deberamos ser capaces de reconstruir las varias otras
modernidades no estticas vigentes en su poca.
El desafo es digno de considerarse, sobre todo si desestimamos las
caracterizaciones ubicuas de lo Nuevo, la innovacin y el surgimiento,
y nos concentramos en un aspecto mencionado con menos frecuencia
(o nunca), a saber, la medida. As, quien conozca la obra de vida de
Ezra Pound estar familiarizado con la asiduidad con que este escudri-
la poca actual en busca de energas modernistas, avances parcia-
les, innovaciones y tambin destrucciones locales de lo anticuado (en
verso o en prosa); en busca de nuevos pensamientos (de grado compa-
rable al alcanzado por Cavalcanti o John Adams), y en busca de inten-
sidades que prometieran toda una nueva cultura (George Antheil,
Mussolini).' Estas mediciones son de un tipo epocal, cualesquiera sean
sus coordenadas (sociabilidad ms electrificacin potica). No expre-
san una vaga esperanza por el futuro; exploran la esfera pblica en bus-
178
ca de signos y pistas cuya precisin se compare con el ideal esttico de
precisin en torno del cual se organizaron las poticas de Pound.
Consideremos tambin a Walter Benjamin, en su asombrosa medi-
cin geopoltica de la modernidad de una cultura vecina:
Las corrientes intelectuales pueden generar una provisin suficiente de
agua para que el crtico instale su central elctrica en ellas. La gradiente ne-
cesaria, en el caso del surrealismo, se origina en la diferencia de nivel inte-
lectual entre Francia y Alemania. Lo que brot en Francia en 1919 dentro
de un pequeo crculo de literatos [... ] puede haber sido un magro arroyo,
alimentado en el hmedo tedio de la Europa de posguerra y el ltimo go-
teo de la decadencia francesa [... ] [Pero] el observador alemn no est pa-
rado en las nacientes del arroyo. En eso consiste su oportunidad. Est en el
valle. Puede calibrar las energas del momento.'
Algo de la falta de timn de la posmodernidad puede vislumbrarse
en sus desesperados intentos de reconstruir esas operaciones y detectar
la innovacin en obras que han renunciado de manera explcita a la ori-
ginalidad.
Pero quizs estemos mejor sin esas mediciones, esos intentos de leer
el barmetro de la razn moderna, segn lo denomina Vincent Des-
combes en un aporte reciente a la reaccin contra la teora contempor-
nea. Descombes pone en escena su argumento como una diferenciacin
entre ontologas del presente (que tambin denomina filosofas de
los acontecimientos actuales) y (tras los pasos de Habermas) discur-
sos de y sobre la modernidad. La distincin contribuye en mucho a
aclarar mi posicin, que es la opuesta de la suya y recomienda proseguir
con ahnco el proyecto de una ontologa del presente y abandonar a la
vez los estriles intentos de reinventar un discurso de la modernidad.
Debera agregarse que Descombes no solo funda su opinin de la onto-
loga, siguiendo a Rony, en el repudio de las ambiciones filosficas en
general, sino que tambin formula este proyecto filosfico especfico de
una manera enormemente restringida, sustituyendo lo ontolgico por
lo que Heidegger llamara lo ntico (<<el presente como presente [... ] el
tiempo como tiempo [... ] lo incumplido como incumplido [... ] el pasa-
do como pasado);' Una verdadera ontologa no solo querra tomar no-
ta de las fuerzas del pasado y el futuro dentro de ese presente; tambin
se empeara en diagnosticar, como yo lo hago, el debilitamiento y vir-
tual eclipse de dichas fuerzas dentro de nuestro presente actual.
No se puede aconsejar el completo abandono de un trmino como
modernidad sin asumir la ridcula postura de esos obsesivos a cuyo
respecto nuestros conocidos nos advierten no utilizar la ofensiva pala-
bra en su presencia. En todo caso, he sugerido que, cuando se aplica
179
con exclusividad al pasado, modernidad es un tropo til para gene-
rar relatos histricos alternativos, pese a la carga de ideologa que nece-
sariamente sigue acarreando. En cuanto a la ontologa del presente, es
mejor acostumbrarse, sin embargo, a pensar en lo moderno como un
concepto (o pseudo concepto) unidimensional que no tiene nada de
historicidad o futuridad. Esto significa que posmoderno tampoco
designa un futuro (sino, cuando se lo usa con propiedad, nuestro pre-
sente), mientras que no moderno es inevitablemente arrastrado a un
campo de fuerzas en el cual tiende a connotar de manera exclusiva lo
premoderno (y a designarlo tambin en nuestro propio presente glo-
bal). Las alternativas radicales y las transformaciones sistmicas no
pueden tcorizarsc y ni siquiera imaginarse dentro del campo concep-
tual gobernado por la palabra moderno. Es probable que tambin
suceda 10 mismo con la nocin de capitalismo: pero si recomiendo el
procedimiento experimental de sustituir modernidad por capitalismo
en todos los contextos en que aparece la primera, se trata de una reco-
mendacin ms teraputica que dogmtica, concebida para excluir vie-
jos problemas (y producir nuevos y ms interesantes). Lo que verdade-
ramente necesitamos es un desplazamiento generalizado de la temtica
de la modernidad por el deseo llamado utopa. Debemos combinar una
misin poundiana para identificar las tendencias utpicas con una geo-
grafa benjaminiana de sus fuentes y una estimacin de su presin en lo
que hoy son mltiples niveles del mar. Las ontologas del presente exi-
gen arqueologas del futuro, no pronsticos del pasado.
180
Notas
Prefacio
1. Se nos informo. que en los ltimos aos, los departamentos de filosofa norteameri-
canos han creado ms puestos para la tica que parJ. cualquier otro. rama de lafilosofa. Sin
embargo, los nuevos problemas de las ciencias de lavida (clonacin, gentica, ctc.) que a
menudo refleja laexistencia de esos cargos me parccen ms polticos que ticos y, de todos
modos, demasiado importantes para confiarlos a los filsofos (con laexcepcin de lanue-
va y estimulante tica poltica de Alain Badiou).
2. La antigua filosofa poltica siempre se basaba en una concepcin de lanaturaleza huma-
na para lacual una motivacin psicolgica (el temor en el caso de Hobbes o Spinoza, la"con-
fianza para los idelogos contemporneos del mercado) funda el surgimiento de lacolectivi-
dad; una teoric poltica ms reciente (tal como se plantea en Ernesto Laclau, por ejemplo) se
organiza en torno de larepresentacin y los significantes y no alrededor de lapsicologa.
3. Vase, de jean-Francois Lyotard, el clebre Tbe Postmodem Condtion, Minnepo-
lis, Minnesora University Prcss, 1980 [La condicion posmodema, Madrid, Ctedra, 1984).
jonathan Arac ha reescrito la oposicin lvotardiana como "cuentos exagerados" versus
mentiras piadosas. Tal vez una anticipacin benjaminiana podra tambin arrojar algo de
luz: "Las construcciones de lahistoria son comparables a las instituciones de los militares,
que amedrentan lavida cotidiana y laconsignan en los cuarteles. Frente a ello, lo anecdti-
co es como una pelea callejera o una insurreccin. Walter Benjamin, Tbe Arcades Project,
Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1999; original alemn, Passagernoerk, en
Gesammelte Scbrten, Prancfort, Suhrkamp, 1983, S la, 3.
4. Vase mi Postmodernsm, t; the Cultural Logic oi Late Capiialism, Londres, Verso,
1991, pp. 366-369 LEI posrnodernismo o la Iogica cultural del capitalismo a-vanzado,
Barcelona, Paids, 1999].
181
5. Gilles Deleuze, D1JJerenceel rptition, Pars, PUF, 1968, p. 4 [Diferencia y repeti-
cin, Buenos Aires, Amorrortu editores, 2002J.
6. Walter Benjamn, Theses on hisrory, en Illuminatons, Nueva York, Schocken,
1968. [La alusin al autmata corresponde a la primera de las tesis "Sobre e! concepto de
historia", reproducidas y comentadas en Michael Lowy, Walter Benjamn: aviso de incen-
dio, Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, 2003. (N. del nJ
7. jean-Francois Lyorard, -Rponse ala question, qu'esr-ce que le postmoderne?, en
Le Postmodeme expliqu aux enfants, Pars, Seuil, 1986, pp. 29-33 [La posmodernidad (ex-
plicada a los nios), Barcelona, Gedisa, 1987].
8. Vase mi Intrcduction a Lvorard, Tbe I'ostmodem Condition, op. cit.
9. Querra, entonces, corregir mis observaciones de Marxism and Form, Princeron,
Princeton Universitv Press, 1971, pp. 332-333, sealando que el ahistoricismo o antihisro-
ricismo de los nuevos crticos enmascara un relato histrico o "filosofa de lahistoria ope-
rativa e ideolgica ms profunda.
10. Oskar Lafonraine,Das Ilerz scblagt links, Munich, Econ, 1999 [EL corazn Latea
le izquierda, Barcelona, Paids, 2000].
11. Anrhonv Giddcns, The Consequences ojModernity, Palo Alto, Sranford Univer-
siry Press, 1990, p. 3 [Consecuencias de la modernidad, Madrid, Alianza, 2002].
12. Debemos hacer, empero, una marcada distincin entre las visiones engaosas de di-
ferencias culturales genuinas (en contraste con los resurgimientos culturales a lo Disney
que aparecen en todo el mundo durante la posmodernidad) y el concepto completamente
diferente que designa los caminos histricos alternativos a la modernidad (o el capitalismo)
en todos los pases del planeta. La posicin en este caso (y muchos creemos que era la de
Marx, y que Inglaterra fue solo uno de esos caminos y no e! modelo normativo) es que
todos los caminos al capitalismo son nicos y excepcionales, contingentes y determina-
dos por una situacin nacional nica. Vase tambin ms adelante la nota 31 correspon-
diente a la seccin "Modos transicionales.
13. Samuel Huntingron, Tbe Clasb ofCivilizations and thc Remaking ofWorld arder,
Nueva York, Simon & Schuster, 1996 [El choque de civilizaciones y la reconfiguracin del
orden mundial, Barcelona, Paids, 1997].
Primera parte
1. Sigo aqu la provechosa visin de conjunto de Hans-Roben ]auss, Lirerarische
Tradiricn und gegenwartiges Bewusstsein del' Modernirat, en Lteraturgescbcbte als
Provokation, Francfort, Sulu-kamp, 1970, pp. 11-57lLa historia de la literatura como pro-
vocacin, Barcelona, Pennsula, 2000]. Jau ss termina su relato con Baudelaire (las ideas pos-
teriores sobre Benjamin son muy poco concluyentes). La dimensin polmica del artculo
se dirige contra la posicin de Emst Roben Curtius en Literatura europea y Edad Media
Latina, en el sentido de que la modernidad es algo as como una constante literaria. Su
propia investigacin central se inscribe en el mbito de la Querelle des anciens et des me-
dernes (iniciada el 27 de enero de 1687); vase al respecto la reproduccin facsimilar del
Paraliele des ancens et des modemes de Perraulr, Munich, Eidos, 1964, con la extensa in-
troduccin de ]auss (pp. S-64). La fuente de este para la antigedad tarda y el siglo XII es
Walter Freund, Modemus und andere ZeitbegrzjJ'e des Mittelalters, Colonia, Bohlau, 1957.
2. Freund, Modemus... , op. cit., p. 39.
3. Ibid., p. 2.
4. Vase sobre todo [osr Trier, Der deutscbe Wurtschalz im Sinnabezirk des Ventandes,
182
Heidelberg, C. Winter, 1932; y tambin mis observaciones en Prison-House oI Language,
Princeton, Princeton Universiry Press, 1972, pp. 18-20 [Lacrcel del lenguaje. Perspectiva
crtica del cstructuralismo y del formalismo ruso, Barcelona, Ariel, 1980].
5. Freund, Modernus... , up. cit., p. 25.
6. Vase, por ejemplo, Reinhart Koselleck, Futures Past: On the Semaruics ojHistor-
cal Time, Cambridge, Mass., MIT Press, 1985 [Futuro pasado: para una semntica de los
tiempos histricos, Barcelona, Paids, 1993].
7. -D'une cenaine maniere, ii es! toujours trap tard pour poser la question du temps
[s.En cierta manera, siempre es demasiado tarde para plantear lacuestin del tiempo]. jcc-
ques Derrida, Marges de laphilosophie, Pars, Minuit, 1972, p. 47 [Mrgenes de la filosofa,
Madrid, Ctedra, 1989].
8. "Desde hace algn tiempo me p<lreceque el concepto de shifter es una de las piedras
angulares de [a lingstica, <lunque no fue suficientemente apreciado en el pasado y, por lo
tanto, exige una elaboracin ms atenta. El significado general de la forma gramatical lb-
mada "shlfter" se caracteriza por una referencia al acto de habla dado, e! acto de habla que
utiliza esta forma. As, e! pretrito es un porque designa literalmente un aconteci-
miento precedente al acto de habla dado. La forma de primera persona de un verbo o e!
pronombre de primera perSOl1<1 son shijiers porque el significado de esa primer" persona
implica una referencia ,,1 autor del acre de habla en cuestin. De manera anloga, e! pro-
nombre de segunda persona contiene una referencia al receptOr a quien se dirige dicho ac-
to de habla. Si emisores y receptores cambian en e! transcurso de la conversacin, e! conte-
nido material de [a forma yo y t tambin cambia. Se trasladan ["They shift"]." Roman
jakobson, en Dialogues with Krystyna Pomorska, Cambridge, Mass., MIT Press, 1983, pp.
78-79 [Lingstica, potica, tiempo. Conversaciones con Krystyna Pomorska, Barcelona,
Crtica, 1981].
9. G. W. F. Hegel, Phaenomenologie des Gestes, sobre la "certeza de! sentido.
Todo e! libro es una polmica contra la inmediatez; esta seccin inicial constituye una re-
futacin de su carcter concreto.
10. ]auss, Lirerarische Tradition... , op. cit., p. 20.
11. Prancois Rabelais, Letrre de Garganta, en Pantagruel, en (Euores completes, Pa-
rs, Gallimard, 1955, col. La Pliade, p. 226 [Pantagruel, Barcelona, Crtica, 2003].
12. jauss, Lirerarische Tradition ... , op. cit., pp. 51-53.
13. Ibid., p. 34.
14. Vase mi Postmodemism... , op. ci., pp. xii-xiii.
15. Citado en jauss, Literarische Tradition... , op. cii., pp. 15-16.
16. Vase Enrique Dussel, 1492: ELencubrimiento del Curo, Madrid, Nueva Utopa,
1992. Esta obra de vasto alcance tiene e! significativo subttulo de Hacia e! origen del mi-
to de la modernidad.
17. Me apoyo aqu en los argumentos de Arthur Danta, Narration and Knowledge,
Nueva York, Columbia Universiry Press, 1985. A mi juicio, la cuestin terica inconclusa
gira en torno de ladiferencia entre "frases narrativas y narracin en el sentido aristotlico
de "historia completa (comienzo, medio, fin, en cualquier orden, como dice Godard).
18. Roman jakobson, Linguistics and poerics, en Language in Literature, Cambridge,
Mass., Harvard University Press, 1987, p. 71. Vanse tambin los "dos cdigos de Roland
Barthes en The structural analysis of narrative, en lmage Music Text, Nueva York, Noon-
day, 1977, p. 123 [vAnlisis estructura] de! relato, en Anlisis estructural del relato, Buenos
Aires, Tiempo Contemporneo, 1970).
19. As, en su Historia del arte, E. H. Gombrich seala algunos bosquejos de un mono
hechos por Pisanello como un indicio de 10 moderno: esos artistas, dice, "ya no estaban sa-
183
tisfcchos con la recin adquirida maestra en [a pintura de detalles como flores o animales
tomados del natural; queran explorar las leyes de lavisin y alcanzar un conocimiento su-
ficienre del cuerpo humano pan incorporarlo a sus estatuas y pinturas como lo haban he-
cho los griegos. Cuando su inters asumi ese cariz, el arte medieval llegverdaderamente
a su fin. E. 1-1. Combrich, The StOYy o/Arl, Oxford, Phaidon, 1950, p. 166 (La historia del
arte, Madrid, Debate, 1(j97].
20. Vanse, por ejemplo, los anlisis y referencias en David Blackboum y GeoH Elcy,
The Peculiarities uf German I Istory, Oxford, Oxford Universiry Prcss, 1984.
21. Vase la nota 72 mas adelante.
22. Giovanni Arrighi, The Long Tioeruetb Century, Londres, Verso, 1994, pp. 109-
126l t'l largo siglo xx. Dinero y poder en los origenes de nuestra poca, Madrid, Akal, 1999].
23. Vase Slavoj ZiZek, Tbc Ticlelsb Subject, Londres, Verso, 1999, pp. 211-212 [El es-
pinoso sujeto, Barcelona, Pcids, 2001].
24. "La msica armoniosa y racicnal ]... ) solo [es) conocida en Occidenre. Max
Weber, [he Protcsuuu. Ethic and tbe Spirit of Capitalism, Londres, Unwin Ilyman, 1930,
pp. 14-15 [La ticaprotestante y el espiriuc de! capitalismo, Buenos Aires, Hyspamrica,
1978]; vase tambin Max Weber, Tbc Reuonal and Social Foundations of Music, Carbon-
dale, 11., Southern Illinois University Press, 1977.
25. Marcel Prousr, W/ithin a Budding Grave, traduccin de C. K. Scotr Moncrieff y Te-
rence Kilmartin, Nueva York, Vintage, 1982, p. 694; original francs, Ji l'ombre des jeunes fi-
l/es en jleurs, Pars, Gallimard, 1988, vol. 2, p. 6 fEn busca del tiempo perdido, 2, A la sombra
de las muchachas en [lor, traduccin de Pedro Salinas, sexta edicin, Madrid, Alianza, 1978,
p. 250]. Waltcr Benjamn cita este pasaje en el Passegenuxrle (S1Oa), y es posible leer su pro-
pia traduccin en Gesammelte Scbrum. Supplementll, Francfort, Suhrkamp,1987, p. 220.
26. Ren Desurtes, Discours de la mlhude, en Q"uvres et letlres, Pars, Gallimard,
1953, col. La Pliade, p. 131 [Discurso del mtodo. Meditaciones metaficas, Madrid,
Tecnos,2002].
27.lbd., p. 135.
28.1bd., p. 284: }eJmemi maintenant les yeux, etc.
29. eolin McGinn, lhe M)'sterious Flame, Nueva York, Basic Bnoks, 1999, p. 43.
30. Zi:Lck, The Ticklish Subjeel, op. cit., cap. 2.
31. Vase, por ejemplo, Jacques tacan, f,c Sminaire de }acques Lacan, Livre II, Le
Moz' dam id thorie de heud et dan)' la technJue p)ychanalytique, 1954-1955, Pars, Seuil,
1978, p. 144; traduccin inglesa: Seminar !l, Nueva York, Norton, 1988, p. 117 [El Semina-
rio de}acques Lacan. Libro 2. El yo en la teona de Freudyen la tcnicapsicoanalitica. 1954-
1955, Buenos Aires, Paids, 1983].
32. Vase, sin embargo, la estimulante ddensa de la lnea que hace Claudia Brodsky-
I.atour, f-nes of Thought, Durham, Duke University Press, 1996, en oposicin a b lectura
tradicional de Kar] hspers del cogito como un punto.
33. Vanse en Zizek, lhe Tickhsh SubjecI, op. cit., las pginas dedicadas a Fichte y
Schelling, pp. 44-45, 87-88.
34. Vase en panicular Martin Heidegger, Nietzsche, pfullingen, Neske, 1961, vol. 2,
pp. 31-256 (que se public por separado con el ttulo de Der Europaeische Nihilismus); tra-
duccin inglesa: Nietzsche, San Francisco, Harper & Row, 1979-1987 [Nietzsche, dos vo-
lmenes, Barcelona, Destino, 20001, y tambin "Die Zeit des Wcltbildes, en Holzwege,
Francfort, Klostermann, 1980, pp. 73-110 [La poca de la imagen del mundo, en Sendas
perdidas, tercera edicin, Buenos Aires, Losada, 1979, pp. 68-99].
35. Heidegger, l'iielzsche, op. cit., pp. 155-157.
36. Ibid., p. 151.
37. Vase, por ejemplo, Jean-Louis Comolli, "Tcchnique and idcology: camera, pers-
184
pecrivc, dcpth of field, en Bill Nichols (comp.), Movies and Methods, vol. 2, Bcrkeley,
Universiry of California Press, 1Y85, pp. 40-57.
38. Heidegger, Nietzsche, op. cu., pp. 152-153.
39. Ibfd., pp. 153-155, 160.
40.lbid., pp. 164-165.
41. La conocida frmula de Louis Althusser se encontrar en Rponse a}ohn Leiois,
Pars, Maspero, 1Y73, p. 91 [Para una crtica de la prctica teorice. Respuesta a[obn Leuns,
Mxico, Siglo XXI, 1974].
42. Este es el :lrgumento de Heidegger en "Die Zeit des Welthildes.
43. Heidegger, "Die Zeit des Wcltbildes, op. cu., p. 105; la traduccin inglesa aparece
en David Farrell Krell (comp.), Basic\"Fritings, Nueva York, Harper, 1992, Pp- 148-149. [La
versin castellana pertenece a Jos Revira Armcngol y aparece en el ya citado Sendas per-
didas, pp. 94-95. (N. del T)] El texto original es el siguiente:
Diese BeJreiung befreit sicb jedoch, ohne es ZIf u.ssen, irnmer noch aus der Bindung
durcb die Ojj"enharungs'u:(lhrhcit, in der dem Menscben das Heil seiner Seele ge-u'ifl
gemacht und gesicbert wird. Die Befreiung aus der oifenbarungsmdfligen Heilsgeu-
flheit muflte deber in sicb eine BreJreiung zu ciner Gewiflheit sen, in der sicb der
Mencb das \Fahre als d<1S Ge'wuflte seines eigenen Wissens sicben. Das war nur so
mbglicb, dafl der sicbbereiende Menscbe die Gewiflheit des Wiflbaren selbstverbrgte.
Solcbes konnle jedoch nur geschehen, insojem dcr Menscb von sicb aus und [iir scb
entscbied, wasfr bn u'Jbarsen und usas Wissen und Scberung des Gev:.:ufllcn, d.h.
Gewiflheit, bedeuten soll. Die metapbysiscbe Aufgabe Descartes' sourde diese: der
BeFeiung des Menscben zu der Freibcu als der ibrer selbst geunssen Selbstbestimmung
den metapbysiscben Grund zu ghaffen. Dieser Grund muflte aber nicbt nur selbst ein
geioisser sein, sondan er muflte, weil jede Maflgabe aus anderen Bezrken verw'ehrt
war, zuglcch solcher Art sein, dafl durch ilm das Wesen der beanspruchten Freiheit al:J'
Selbstgewiflhcil gesetzt wurde. AL!esaus sich selbsl Gewisse mufl jcdoch zugleich jenes
Seiende als gewifl mitsichern, fr das solches Wissen geu-'iflund durch das alles Wiflbare
gesichert sein soL!. Das fundamemum, der Gnmd dieser Freiheit, das ihr zum Grunde
Liegende, das Subjecrum mufl ein Gewisses sein, das den gennanten Wesensforderungen
gengt. fin naeh allen diesen Hinsichten ausgezciclmetes Subjectum U!ird notwendig.
44. Heidegger, Nietzsche, op. cit., p. 146; vase tambin nota 41. Sin duda, este es el
punto de partida del argumento de Hans Hlumenberg en Die Legitimitdt der Neuzeit,
Francfort, Suhrbmp, 1966; traduccin inglesa: The Legitimacy uf the Modern Age,
Cambridge, Mass., MIT Press, 1983.
45. Heidegger, Nietzsche, op. cit., pp. 163-164; traduccin inglesa, p.115. El texto ori-
ginal reza as:
'X/ haben hier das greljbarste Bcispiel fi die Uberlagerung eines neuen Beginns
des metaphysischen Denkens durch das bisherige. Eine histurische Berichterstattung
ber die Lehnneinl1ng und Lchrart des Desearles mufl diesfeststeLlen. Die geschichtliche
Besinnung aud das eigenlliche Fragen dagegen mufl darauf dringen, den von Descar-
tes selbst gewulllen Sinn seiner Sdtze und BegrijJ"e zu denken, ~ ' e l b s t wenn es dazu notig
sein sollte, seine eigenen aussagen in cine andere Sprache zu bersetzen.
46. Vase la Segunda meditacin: "et cependant que vois-je de ceUefentre, sinon des
chapeaux et des manteaux, qui peuvent couvr' des hommes feints?. Descartes, (Euvres et
leures,op. cit., p. 281.
47. Friedrich Nietzsche, "ber Wahrheit und Lge im aussermoralischen Sinn, en
Werke, vol. 3, Munich, Hanser, 1956, pp. 310-321 lSobre verdad y mentiras en sentido ex-
t'amoral, Madrid, Tecnos, 1998].
48. G. W. F. I---regel, Wissenschaft der Logik, I1-A, "Das Wesen als Grund del' Existenz
185
[Lgica, dos volmenes, Barcelona, Orbis, 1984]. Vase tambin mi Brecht and Method,
Londres, Verso, 1998, pp. 80-84.
49. Martin Heidegger, "Del' Ursprung des Kunstwerkes, en Holzwege, op. cit., p. 7;
traduccin inglesa en Basc Writings, op. cit., p. 153 [El origen de laobra de arte", en Sen-
das perdidas, op. cit., p. 18J. El siguiente es el texto original:
Diese Benennungen sind keine beliebigen Nomen. In ihnen spricbt, was ber nicht
mehr zu zeigen ist, die griechische Grunderfahrung des Seins des Seienden im Sinne
der Anuiesenbeii. Durch diese Bestimmungen aber wird die fortan maflgebende Aus-
legung der Dingheit des Dingesgegrndet und die abendlandische Auslegung des Seins
des Seienden[estgelegt. Sie beginnt mil JeT bernahme der griecbiscben Wrter in das
romsch-laieiniscbe Denken. -Hupoleeimenon unrdzu subjectum, -hurostasis wird
zu substantia, -sumbebeleos iord zu accidens. Diese bersetzung der griccbiscben
Nomen in die l.ueiniscbeSprache ist leeinesuregs der iolgenlose Vorgang,fr den er nocb
heutigentags gehalten unrd. vielmebr verbirgt sch hin ter der anscheinend wortlicben
und somit beuiabrenden bersetzung en bersetzen griechischer Erfahrung in cine
andere Denkungsart. Das romiscbe Denken bemimmi die griechischen Worter obne
die entsprecbende gleichursprunglicbe Erfahrung dessen, was sie sagen, ohne das gre-
chische Wort. Die Bodenlosigkeit des abenlandischen Denkens beginnt mit diesem
bersetzen
50. Vase por ejemplo Martin Heidegger, Die Frage nach del' Technik, en Vortdge
und Aufsatze, pfullingen, Ncskc, 1985, Pp- 16-27 [s La pregunta por la tcnica, en Confe-
rencias y artculos, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1994].
51. Vase por ejemplo Heidegger, Nietzsche, op. cit., Il, p. 165: "In diesen Tagen sind unr
selbst die Zeugen eines gebeimnwollen Gesetzes der Geschichte, dass ein Volk eines Tages
der Metaphysik, die aus seincr eigenen Gescbiclne entsprungcn, nicht mehr gewachsen ist,
52. Michel Foucault, Les Mots ct les Cboscs. Pars, Seuil, 1966, pp. 32-40; traduccin in-
glesa, Tbe Order ofThings, N uevc York, Vinrage, 1970, pp. 17-25 [Las palabras y las cosas,
Mxico, Siglo XXI, 1968J.
53. Ibd., p. 55; traduccin inglesa, p. 40.
54. Ibid., p. 398; traduccin inglesa, p. 387.
55. Vase Ronald L. Meek, Social Scienceand the Ignoble Savage, Cambridge, Cam-
bridge University Press, 1976.
56. Foucault, Les Mots ... , op. cit., p. 11; (raduccin inglesa, p. xx.
57, lbd., p, 62; traduccin inglesa, p. 49.
58. Ibd., p. 65; traduccin inglesa, p. 51.
59. Vanse por ejemplo el preludio de Le Cru el le cuil, de Claude Lvi-Strauss [Lo
crudo JI lo cocido, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1968J, y el proyecto mismo de la
gramatologa.
60. Al respec(o, vase Barr)' Harootunian, Overcvme by Modernit)', Princeton, Prin-
ceron University Press, 2000, captulo 2.
61. Louis Althusser y tienne Eatibar, Reading Capital, Londres, Verso, 1970, p. 241
[Para leer El Capital, Barcelona, Planeta-Agostini, 1985].
62. Karl Marx, Introduction, en Grundrisse (Economic Manuscripts of 1857-58), en
ColJected Works, vol. 28, Mosc, International, 1986 [Lneas fundamentales de lacrtica de
la economa poltica (Grundrisse), dos volmenes, Barcelona, Crtica, 1978].
63. En Karl Marx, "Au(hor's preface, en Contribution to a Critique ofPoltical Eco-
nomy, Nueva York, International,1904, pp. 11-13 [Contribucin a lacrtica de laeconoma
poltica, en Escritos econmicos menores, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1987J.
64.lbid., p. 12.
65. Alrhusser y Balibar, Reading Capital, op. cit., p. 302.
186
66. Ibd., p. 307; vanse tambin pp. 242-243.
67. Ibfd., p. 323.
68. Ibd., p. 287.
69. Ibid., pp. 297-298.
70. Para los alrhusserianos, sin embargo, el concepto de modelo es meramente ideo-
lgico; vase ibd., p. 255.
71. Poucault, Les Mots... , op. cit., p. 271; traduccin inglesa, p. 259.
72. Vase Han-y Braverman, Laborand Monopoly Capital, Nueva York, Monthly Re-
view, 1976 [Trabajo y capital monopolista, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1987J.
73. Vase Weber, The Protestan! Etbic... , op. cii., pp. 118-121. Debera agregarse que
laconocida teora weberiana del cambio social es relativamente indecidible: pues postula
la intervencin en una serie (tradicin social) de un acontecimiento de otra serie (religio-
sa y poltica) por completo diferente, en la cual el surgimiento de la llamada figura caris-
mtica o proftica provoca un revoltijo en lasituacin tradicional y posibilita laformacin
en su lugar de una situacin totalmente nueva. Este es el concepto del mediador evanes-
cente", para el cual vase Predric jamcson, The vanishing mediator; 01; Max Weber as
sroryteller, en The Ldeologes of Theory, vol. 2, Minnepolis, Minnesota University
Press, 1988, pp. 8-34.
74. Un producto de la civilizacin europea que estudie cualquier problema de la his-
toria universal no podr dejar de preguntarse a qu combinacin de circunstancias debe
atribuirse el hecho de que en la civilizacin occidental, y slo en ella, hayan aparecido fe-
nmenos culturales que (como nos complacemos en creer) se inscriben en una lnea de
desarrollo con significacin y valor uniuersales. Weber, The Protestant Etbic. .. , op. cit.,
p.13.
75. Georg Lukcs, Reification and rhe consciousness of the prolerariar, en History
and Class Consciousness, Cambridge, Mass., MIT Press, 1971, en especial segunda parte
[Historia y conciencia declase, Madrid, Sarpe, 1984].
76. Descartes, CEuvres et Ienres, op. c., p. 138.
77. Anthony Giddens, Violence and tbe Nation State, Berkeley, Universiry of Califor-
nia Press, 1987, pp. 113-114. Stephen Gaukroger considera que la experiencia impone po-
co ms que ideas de aurodisciplina y de obediencia como una conveniencia, en Descar-
tes: An Iruellectual Biography, Oxford, Oxford Universiry Press, 1995, p. 66.
78. Niklas Luhmann, The Diferemieon of Saciety, Nueva York, Columbia Univer-
sity Press, 1982, p. 263.
79. Ibid., pp. 305-306.
80.lbid., p. 363.
81. Beochbachtungen der moderne, Opladen, Westdeutsche Verlag, 1992 [Observacio-
nes de la modernidad. Racionalidad y contingencia en /a sociedad moderna, Barcelona, Pai-
ds, 1997J, constituye el repudio de Luhmann al concepto de lo posmoderno. No obstan-
te, en la obra pstuma Die Gesellschaft der Gesellschaft, Francfort, Suhrkamp, 1998, se
aventuran algunas especulaciones tentatins sobre su posible admisibilidad (pp. 1143-
1149): la problematizacin de diferencias y distinciones y la temporalizacin de las formas
que las marcaron (p. 1149) son cambios que incluyen la "fundamentacin" de cualquier
filosofa amifundacionalista en la paradoja, la narratividad y la irona como tales, y sobre
todo la desdiferenciacin. No obstante, Luhmann parece confiar en que una descripcin
social basada en la diferenciacin sea capaz de absorber estos nuevos rasgos sin abandonar
su concepcin de lamodernidad propiamente dicha.
187
Modos transicionales
1. Antaine Compagnon, Cnq parndoxes de la modemiie, Pars, Seuil, 1990, p. 173 [Las
cincoparadojas de la modernidad, Caracas, Monte vib,1993]; he analizado este estimu-
lante libro en Tbe Cultural Turn, Londres, Verso, 1998, pp. 113-121 [El giro cultural,
nos Aires, Manantial, 1999, pp. 152-162].
2. jean-Claude Barar, De la notiou de" modcrnism" daos lalittrarure amricaine, en
Yves Vad (comp.), Ce que modernt oeut Jire, 1, en Modemits, S, Burdeos, Presses uni-
versircires de Bordeaux, 1994, p. 89. Debo subrayar aqu e! valor de esa compilacin y su
continuidad (Ce que modemiie ,veut dire, TI, en Modemts, 6), as como la utilidad de Ma-
re Calinescu, Tbe FiueFaces ofModernit)', Durharn, Duke Universiry Press, 1987 [Cinco
caras de la modernidad: modernismo, 'vanguardia, decadencia, "kitsch, posmodernsmo,
Madrid, Tecnos, 1991]. La literatura sobre el modernismo, que no intentar reconstruir en
esta nota, ha aumentado en los ltimos aos gracias a un nuevo despertar de! inters, pro-
bablcmcnrc relacionado con la resurreccin de b. modernidad" mencionada en el prefa-
cio. Enrreranro, en lo concerniente al modernismo artstico, tengo la impresin de que las
nicas contribuciones duraderas a [a teora durante su existencia, con lanotable excepcin
de Ortega y Gasset, fueron obra de sus propios representantes, entre ellos Paul Valry. Sin
embargo, como argumentar en las pginas siguientes, estos no identificaron el objeto de
su teorizacin como modernismo, sino C0l110 arte en general.
3. Su manifiesto fundamental es, desde luego, Sigfried Giedion, Space, Time and Archi-
tCCltlre, Cambridge, Mass., Harvard Universirv Press, 1982 (la primera edicin es de 1941)
[Espacio, tiempo y arquitecucra, Madrid, Dossat, 1982].
4. En una carta a la London Reuieso ojBooles, del 7 de junio de 2001, Stan Smith resu-
me sucintamente la situacin; De acuerdo con Jan Hamilron (LRB, 24 de mayo), a fines
de la dcada de 1920 Allen Tate "se aficion a autocalificarse como el regalo del modernis-
mo al viejo Sur". Ms an, se le puede atribuir la invencin del trmino "modernismo", al
menos como sobrenombre de larevolucin literaria de Elior y Pound. En un principio, la
palabra parece haberse utilizado en este sentido en lacorrespondencia entre Tate y los co-
directores de Tbe Fugitive a comienzos de ladcada de 1920 y aparece en esa revista en el
artculo "The future ot poerrv", de John Crowc Ransom, en febrero de 1924. Cuando Lau-
ra Riding, prorcgidu de Tate, introdujo en 1927 lapalabra en la cultura britnica, en el cscu-
dio escrito en colaboracin con Roben Graves, A Suruey uf Modernist Poetry, e! grupo
que rodeaba a Auden la adopt con rapidez y luego ap3rece en los escritos de Spendcr;
MacNcice y otros miembros de esa escuela. Por ese camino y, en Estados Unidos, a travs
de la crtica de Otro graduado de la cuadra de Vandcrbih y The Fugiuoe, Randall jarrell, el
epteto entr al mundo acadmico a fines de la dcada de 1950, y a mediados de la dcada
siguiente ya era de uso corriente. En cierto sentido, entonces, el viejo Sur fue e! inventor del
"modernismo", an descripto en 1937 por Ezra Pound como "un movimiento al cual nun-
ca se le ha dado nombre". Vase tambin el libro de Smirh, The Origins af Modernism,
Brighton, Hnrvester; 1994, que proporciona una rica y sugerente documentacin sobre las
fantasas cronolgicas de los propios modernistas.
5. La palabra modernizacin tampoco es inocente, porque fue un activo trmino
propagandstico durante laGuerra Fra y constituy e! principal aporte norteamericano a
sus diversos aliados y clientes del Tercer Mundo e incluso a lapropia Europa en lapoca
del Plan Mcrshall. La poltica exterior de los soviticos gir en esencia alrededor de las mis-
mas apuestas, aun cuando no utilizaron lapalabra, y hubo una modernizacin estalinista
-cuna insistencia en la tecnologa y la exportacin de industria pesada y en la necesidad de
ponerse a laaltura de los presuntos Estados modernos- cuyo espritu e ideologa no eran
188
diferentes de laversin estadounidense. La evocacin del trmino nos resulta til en varios
aspectos. En primer lugar, destaca la inevitabilidad de lacuestin de la tecnologa en todo
este marco -en esttica, pinsese en la admiracin de Le Corbusier por el transatlntico o
en lade Brechr por el avinl- y tambin nos advierte de los peligros de reificar el nivel tec-
nolgico (y el cientfico, en verdad) y de la importancia de escribir un relato del arte y la
historia social que no ceda a latentacin de lahistoria de las ideas (Geistesgeschichte) con-
vencional cuando fetichiza los grandes descubrimientos cientficos y las grandes revolucio-
nes industriales y tecnolgicas. El tema de latecnologa sugiere asimismo una solucin al
problema de los niveles y mediaciones, al proponer conexiones con el relato del imperialis-
mo, en cuanto la innovacin tecnolgica siempre plantea lacuestin de la difusin y dise-
minacin, por robo, venta o transferencia, de las diversas invenciones relevantes; y es bien
sabido que el conocimiento prctico tecnolgico (y su primo cientfico) tiende a encerrar al
receptor en relaciones de dependencia con los pases donantes. La figura central en la teo-
ra norteamericana de la modernizacin describe el proceso desde el punto de vista de la.
proporcin entre fuentes inanimadas y animadas de energa; "Considero que una socie-
dad est modernizada cuando pequeas reducciones en el uso de fuentes inanimadas de
energa no pueden ser compensadas por incrementos de las fuentes animadas sin cambios
sociales de g;ran magnitud (Marion J. Levy, [r., Modernization: Lacecomers and Suroiuors,
NueV;1York, Basic, 1972, p. 3, nota 1). El enfoque de! libro de Levy, bastante ms legible
que su opus magnum en "dos volmenes, Modernization and tbe Structure of Societies,
Princeton.Princecon Universirv Press, 1966 [El proceso de modernizacin y la estructura
de las sociedades, Madrid, Aguilar, 1975], sugiere un pesimismo sobre las posibilidades de
los "recin llegados que complica cualquier celebracin ideolgica a voz en cuello del
proceso. El autor enumera doce caractersticas, que pueden tomarse igualmente como pa-
rmetros de su definicin de la modernidad como tal: 1) la educacin para un futuro
desconocido; 2) el cambio rpido versus e! cambio lento; 3) los extranjeros; 4) contextos or-
ganizacionales exticos; 5) altos niveles de centralizacin; 6) el uso del dinero y la distribu-
cin del ingreso; 7) la relacin entre ciudadesy pueblos; 8) la educacin para la moderniza-
cin; 9) recreacin y poltica; 10) una revolucin sexual; 11) aspectos relacionales, y 12)
cambios demogrficcs-. Levy, Modemiz-uion: Latecomers... , op. cit., pp.
Por ltimo, el mismo trmino "modernizacin plantea la posibilidad de laexistencia
ulterior de algo que bien podramos llamar posmodernizacin. Si la poca de latecnologa
que asociamos al modernismo artstico es lade las grandes fbricas y fuentes de energa de
la era industrial de fines del siglo XIX, e! advenimiento de nuestras tecnologas cibernticas
y nucleares, completamente diferentes -con su modificacin de la produccin y la fuerza
laboral-, sugiere al parecer la relevancia de una forma de innovacin y exportacin tecno-
lgicas que merece otro nombre por derecho propio. A decir verdad, lo que hoy suele evo-
carse en todo el mundo corno "moderidad es con mucha frecuencia el resultado-de esa
posmodemizacin -la difusin de las tecnologas de las comunicaciones- y no de la mo-
dernizacin anterior.
6. Vase Beatriz Chenor, "Le modernismo hispano-amricain, Modemits, IV, pp. 29-
48, YCalinescu, The Foe Faces... , op. cu., pp. 69-78.
7.ltali:l y Japn, por ejemplo, tuvieron modernismos concretamente fascistas.
8. Vase mi Postmodemism... , op. dt., pp. 309-310.
9. Vase Virginia Woolf, Character in fiction, en Andrew McNeillie (comp.), Collec-
ted Essays, vol. 3, Nueva York, Harcourt Erace,1988, p. 421.
10. Vase Foucault, Les Mats... , op. cu., pp. traduccin inglesa, pp. 318-322.
Foucaulr pretende designar la contradiccin fundamental que constituye en las ciencias
humanas la distancia entre el valor y el acto o el significado y la contingencia.
189
11. Trmino de 'L]. Clark en Farewell to an idea, New Haven, Yale University Press,
1999, por ejemplo, pp. 45-48. Vase tambin mi anlisis de su uso, -From metaphor to alle-
gory. en Cynthia Davidson (cornp.), Anything, Cambridge, Mass., MIT Press, 2001, pp.
24-36.
12. Vase Rgis Salado, Ulysses de joyce et la constitution du credo moderniste, en
Modernits, VI, pp. 49-90.
13. Y esto no sucede en las peores sino en las mejores de tales historias, como 10testi-
monia la clsica obra de Manfredo Tafuri y Francesco Dal Co, Modern Architecture, Nue-
va York, Abrams, 1979 [Arquitectura contempornea, Madrid, Aguilar-Asuri, 1989]; vase
mi anlisis citado en lanota 11. El paradigma de esos ismos es, por supuesto, larica catalo-
gacin de herejas doctrinales y teolgicas, cuyas denominaciones -donatismo, pelagianis-
mo, arrianismo, nicodernismo, erastianismo, arminianismo, socinianismo, etc.- sirven pa-
ra pulir los matices de la opinin aberrante con precisin casi escultrica.
14. Paul de Man, Literary history and literary modernity.., Lyric and moderniry y
-The rheroric of remporality, en Blindness and Insight, Minnepolis, Minnesora Univer-
sity Press, 1997 [Visin y ceguera. Ensayos sobre la retoricade la cntica contempornea, Ro
Piedras, Editorial de la Universidad de Puerro Rico, 1991J.
15. Slo enumerar cuatro de esas implicaciones adicionales: la idea de continuidad
temporal como una proyeccin de larelacin edpica entre padre e hijo; la incomprensibi-
lidad nica de Baudelairecomo una zona oscura de la historia literaria; el ataque contra
cualquier esttica filosfica o sistema literario coherentes en s, y laambivalencia esencial
del acto de escritura propiamente dicho (comprese con el anlisis de Blanchot, en la se-
gunda parte).
16. De Man, Blindness... , op. ct., p. 171.
17. Vase ibd., pp. 200-206.
18. Ibd., p. 211.
19. Ibfd., p. 207.
20. bid., p. 165.
21. Ibd., pp. 182-183.
22. Ibid., p. 172.
23. Ibd, pp- 182-183; Y vase la nota 41 ms adelante.
24. Ibd., p. 179.
25. Ibd., p. 181.
26. Ibd., p. 185.
27. Ibd., pp. 163-164.
28. "Sur une certainelace d'elle-mme, ladijIrance n'est certes que le dploiement histo-
rial et poqual de l'tre ou de la dJTrance ontologque [,<En cierto aspecto de s misma, la
diffrance no es, por cierto, ms que e! despliegue historial y epocal de! ser o de la diffrance
onrolgica].jacques Derrida, La diffrance, en Marges de la philosophie, ap. ce, p. 23.
29. De Man, Blindness... , op. cit.,p. 207.
30. Al respecto, el pasaje precedente es convenientemente cauto: Su relacin es de si-
multaneidad, una simultaneidad que, en verdad, es de tipo espacial, y en ella la intervencin
del tiempo no es sino una cuestin de contingencia, mientras que en el mundo de laalego-
ra el tiempo es la categora constitutiva originaria.
31. Lo dialctico no es aqu laoposicin binaria (real o aparente) sino los ecos en este
procedimiento de la paradigmtica Introduccin de Marx a los Grundrisse, donde la
produccin es una de las tres categoras subordinadas, junto con ladistribucin y el consu-
mo, pero al mismo tiempo la categora global de las tres, con lo cual se incluye a s misma
como un subconjunto <lntroduction, op. cit., pp. 17-24). Vase tambin ladiscusin de
Zizek sobre lo univers<11 en ladialctica, en The Ticklish Subject, op. cit., pp. 98-103.
190
32. De Man, Blindness... , up. cu.,p. 207.
33. lbid., p. 162.
34. Ibid., p. 163.
35. Ibfd., p. 179.
36. Ibd., p. 208.
37.1bid., p. 207.
38. Ibd., p. 208.
39. Ibid., p. 207.
40. Charles Baudelaire, "Le peintre de lavie rncderne, en CEuvres, 1, Pars, Gallimard,
1976, col. "La Pliade, p. 695 [eEl pintor de lavida moderna, en El arte romntico, tra-
duccin de F. l. Solero, Buenos Aires, Schapire, 1954, p. 48].
41. Vase: por ejemplo, Han-y Levin, The Gates oHom, Oxford, Oxford Universiry
Press 1966
.42. Vase Alain Robbe-Crillet, Pour un nuuveau roman, Pars, Minuir, 1963 [Por una
novela nueva, Barcelona, Seix Barral, 1973].
43. En mi Signa tu res o/the visible, Londres, Routledge, 1990, pp. 158-177.
44. Benjamin, Tbe Arcados Project, op. cit., pp. 462-463 (N3 1); o Passagenwerk, op. ct.,
pp. 577-578.
45. Thcodor W. Adorno, Aestbetiscbe Theorie, Francfort, Suhrkamp, 1970, pp. 36-48;
Aestbetic Theury, traduccin de R. Hullor-Kenrnor; Minnepolis, Minnesota Universiry
Prcss, 1997, pp. 20-27 [Teoria esttica, Madrid, Taurus, 1980].
46. Hugo Friedrich, The Structure oI the Modern Lyric, traduccin de [oachim Neu-
groschel, Nueva York, Columbia University Press, 1974, p. 7; original alemn, Die Struk-
tur der modernen Lyrik, Hamburgo, Rowohlt, 1956, p. 21 [La estructura de la lirca mo-
derna, traduccin de joan Petir, Barcelona, Seix Barra], 1974, p. 27].
47. Ihd., pp. 8-9; original alemn, p. 22 [p. 30 de latraduccin castellana, en la que no
aparecen los tres ltimos trminos, "dislocacin, astigmatismo, alienacin. (N. del T)].
48. Ibfd., p. 9; original alemn, p. 23 [traduccin castellana, pp. 30-31].
49. Ibd., p. 169; original alemn, p. 213 rtraduccin castellana, p. 275].
50. Theodor W. Adorno v Max Horkheimer, Dialektik der Aujkldrung, Francfort,
Fischer, 1986, pp. 181-184; 01Enligbtenment, traduccin de]. Cumming, Nueva
York, Herder and Herder, 1972, pp. 202-204 [Dialctica de la Ilustraci6n, Madrid, Trona,
2001].
51. jacques Lacen, Le Sminaire de [acoues Lacan, Livre 1, Les crits techniques de
Freud, 1953-1954, Pars, Seuil, 1975 [El Seminario de [acques Lacan. Libro 1. Los escritos
tcnicos de Freud. 1953-1954, Buenos Aires, Paids, 1981J, y Le Sminaire de [acques La-
can, Livre II. .. , op. cit. No hace falta decir que Lacan aborreca la retrica y la poltica de
la "liberacin en e! sentido de Marcuse.
52. Pen-v Anderson, Modemiry and revolution, en A Zone 01 Engagement, Lon-
dres, Verso, 1992 [sModemidad y revolucin, en Nicols Casulla (comp.), El debate mo-
dernidad-pusmodernidad, Buenos Aires, El Cielo por Asalto, 1993].
53. Pero T.J. Clark ha documentado las simpatas radicalizadas de muchos de estos ar-
tistas; vase su captulo sobre Pissarro en Fareioell to an Idea, op. cit. Interpreto el argu-
mento de Anderson en trminos de una accin social e ideolgica fundamental a distancia,
lo que Sartre describe en Cuestiones de mtodo de lasiguiente manera: Mais ce qui com-
rnencait ame changer, par centre, c'tait la ralit du marxisme, la lourde prsence, amon
borizon, des masses ouvrieres, corps norme et sombre qui vivait le marxisme, qui le prati-
quait, er qui exerrait adistance une irrsistibie atlraction les
geois ["Pero lo que comenzaba a transformarme, en cambiO, era la realtdad del
lapes<1da presencia, en mi horizonte, de Lis masas obreras, cuerpo enorme y oscuro que Vt-
191
uta el marxismo, lo practicaba y ejerca a distancia una irresistible an-ccin sobre los inte-
lectuales pequeoburgueses]. [ean-Paul Sartre, Critique de la raison dalectique, Pars,
Gallimard, 1985, vol. 1, p. 28; traduccin inglesa, Search[or a Method, Nueva York, Basic,
1968, p. 18 [Crtim de L. razn dialctica, precedida de Cuestiones de mtodo, Buenos Ai-
res, Losada, 1979].
54. Rainer Maria Rilke, "Del' Engel, en Neue Gedictne, Francfort, Insel, 1974, p. 37;
versin inglesa, NeU' Poems, traduccin de Edward Snow, Boston, Norrh Point Press,
1984, p. 83 [Nuevos poemas, Madrid, Hiperin, 1994J.
55. D. H. Lawrence, Song of a man who has come rhrough; Anhur Rirnbaud, Le
Bateau ivre.
Segunda parte
1. Amo Mover; Tbe Persistence otbe Old Regime, Nueva York, Pantheon, 1981 [La
persistencia del Antiguo Rgimen, Madrid, Alianza, 19S6J.
2. M. Heidegger, Die Frage nnchdel' Technik,op. cit. La referencia al templo se en-
contrar en Del' Ursprung des Kunstwcrkcs, op. cit.
3. La analoga cientfica podra ampliarse de manera considerable si se incluyera lo que
Arkady Plotinskv llama ciencia no clsica: vase The Knoniableand the Unlenouxeble,
Ann Arbor, Universiry of Michigan Prcss, 2002.
4. Vase tambin Edward Said, Reginnings, Nueva York, Basic, 1975, en especial pp.
29-78,
5. Roland Barthes, Writing Degree lera, Nueva York, Hill and Wang, 1967 [El grado
cero de la escritura/Nuevos ensayos oucos, Buenos Aires, Siglo XXI, 1973]. Con el paso
del tiempo, sus ejemplos -Camus y Robbe-Griller-. parecen menos neutrales desde un
punto de vista ideolgico, si bien ladinmica de lo impersonal en el posmodernismo es de
una naturaleza completamente diferente. -
6. Vase Walter Benjamin, Convolute F (u-en consu-uction), en The Arcades Project,
op. cit.,as como Sigfried Giedion, Bauen in Frankreich, Berln, Gebr. Mann, 1928.
7. Theodor W. Adomo,Phi/o;,ophie da neuen Musik, Prancfort, Europaeische Verlag-
sanstalr, 1958 [Filosofla de la nueva msica, Madrid, Akal, 2003], Ytambin Weber, The
Rational and Social Foundations o/Music, op. cit.
8. De Man, Allegories of Reading, op. cit., cap. 12.
9. Citado por Benjamin, The Arcades Project, op. cit., p. 228; original alemn, p. 301.
10. Adorno, Aesthetische Theorie, op. cit., p. 17; traduccin inglesa, p. 6.
11. Clement Greenberg, Towards a newer Laokoon (1940), en ('ollected Essays, vol.
1, Chicago, Universi(y of Chicago Press, 1986, p. 28. _
12, Ibid" p. 34.
13. La apelacin de Grecnberj!; a Kant pasa ms por laprimera crtica que por la terce-
ra; vase Modernist paiming", en Colleaed essays, vol. 4, Nueva York, Columbia Univer-
sity Press, 1993, p. 85.
14. V;lse la biograf<l de Blanchot escrita por Christophe Bident, Maurice Blanchot:
partenaire invisible, Seyssel, Champ V:dlon, 1998; vanse tambin Michel Foucault, La
pcnse du dehors", en Dits et crits, vol. 1, Pars, Gallimard, 1994, pp. 522-539 [El pensa-
miento del afuera, Valencia, Pre-Textos, 2000], y Jacques Derrida, Parages, Pars, Galile,
1986.
15. Vase el artculo de P<lul de Man sobre Blanchot en Blindness and lnsight, op. cit.
Sin embargo, esta aparente monoton<l no es incompatible con intuiciones sustantivas, co-
192
rno cuando Blanchot, en su artculo sobre La nusea de Sartre (<< Les romans de Sartre, en
La part du feu, Pars, Gallimard, 1949), seala que una novela cuya tesis es ser ella mis-
ma solo puede clasificarse como "novela de tesis con cierta dificultad.
16. Maurice Blanchot, Faso: pas (1943), Pars, Cnllimard, 1971, p. 11 [Falsos pasos, tra-
duccin de Ana Aibar Guerra, Valencia, Pre-Textos, 1977, p. 9].
17. Blanchot, Lapart du[eu, 01'. cit.,pp. 322-325. (Aqu hay, sin lugar a dudas, una me-
diccin oculta a travs de Les[leursde Tarbes, de [ean Paulhan.)
18. Karl-Heinz Bohrcr, P/ritzlichkeit, Francfcrt, Suhrkump, 1981; traduccin inglesa,
Suddenness: On (he Moment ojAestbeticAppenronce, Nueva York, Columbia Universiry
Press, 1994.
19.1bd., p. 138; traduccin inglesa, p.139.
20. lbd., p. 213; traduccin inglesa, p. 227.
21. Ibd., p. 184; traduccin inglesa, p. 201: verstebt man die Metapharik des
benjaminscben "Augenglicks" ar dem Hintergrund deser litereriscben Verzeitlichung
'von Zeii, dann hal man ihren Momentanismus berauszubebcn ohne dabei einen substan-
tiellen "Messias" Begrzjf in Anspruch nebmen 2U mssen. lm Sinne dieser literariscben
Vorbilder [ormuliert: Der Topos des plotzlicb einiretenden "Augenblicks" veriocist
aufkcinen "Messias", sonde-n ist der Mument einer poluisienen \Vahrehmungs-Aesthe-
tik ',
22. lbfd., p. 2S; traduccin inglesa, p. 11 (la cita pertenece a "ber die allmahliche Ver-
fertigung des Denkcus beim Redcn de Kleist). Vase tambin el crucial artculo Deuts-
che Romantik und franzosische Revolution-, en Kari-Heinz Bohrer, Das absolute Prii-
senz, Praucfort, Suhrkamp, 1994, pp. 8-31, donde el autor celebra das reoolutioniire
Prinzip selbst, das zu Prinzip der Moderne uxrdcn u-ird: das dynamische Prinzp des per-
manent sich -uenoondelnden Ereignsses- (p. 31).
23. Deleuze nos lo cuenta en sus entrevistas televisivas, L'Abcdaire de Giles Deleuze,
:'010emitidas despus de su muerte.
24. El ttulo de su libro sobre [uuger: Karl-IIeinz Bohrer; Die Aesthetik des Schreckens,
Munich, Ullsrein, 1983.
25. Vanse, entre muchas otras posibles referencias, Harold Bloom, Tbe Anxiety oLn-
[iuence, Oxford, Oxford Uuiversity Prcss, 1973, pp. 66-68 Y 134-136 [La angustia de las
influencias, Caracas, Monte vilc, 1977], o el primer captulo de su Wlallace Stevens: The
Poems o[ OUY Climaie, Ithcca, Cornell Univcrsitv Press, 1977. Mi artculo "Wallace Ste-
vens, Ne-U' Orleans Re'"view, X, 1, primavera de 1984, ser reeditado en una antologa de
estudios de casos modernistas.
26. "Tardomodernismo se utiliza aqu en un sentido diferente del que le dan Charles
Jencks, The Ne'i.i-' Modems, Nueva York, Rizzoli, 191)0, que caracteriza una arquitectura de
aha tecnologa paralela al pos modernismo, o Tyrus Miller, Late Modernism, Berkeley,
U niversity of California Press, 1999, que designa una corriente de oposicin dentro del al-
to modernismo o modernismo clsico. Al parecer, el trmino neomoderno fue una in-
vencin de Frank Kennode en ladcada de 1950.
27. Samuel Beckett, Di;,jecta, Nueva York, Grove, 1984, pp. 51-54.
28. G. W. F. Hegel, Phi/osoph)' ofHistor)', Nueva York, Dover, 1956, pp. 86-87 [Filo-
sO/la de la historia, Buenos Aires, Claridad, 1976].
29. Vase Gilles Deleuze y Flix Guattari, Kafka: pour une littrature mineur, Pars,
Minuit, 1975 [Kajka: por una literatura menor, Mxico, Era, 1980].
30. Mijail Bajtin, con el seudnimo de V. N. Voloshinov, Marxism and the Philosophy
of Language, Cambridge, Mass., Harvard U niversity Press, 1986, p. 74 [El marxismo)' la
jiloso/la del !englulje, Madrid, Alianza, 1992].
193
31. Vladimir Nabokov, Lolita, Nueva York, Purnam, 1955, p. 98 [Lolita, traduccin de
Enrique Tejedor (seudnimo de Enrique Pezzoni), Buenos Aires, Sur, 1959, p. 82J.
32. Ibid., p. 275.
33. Vase Simone de Beauvoir; La ccremonic des adieux, Pars, Callimard, 1981, p. 181
[La ceremonia del adis, Barcelona, Edhasa, 1982].
Conclusin
1. Vase, por ejemplo, Ezra Pound, -How ro read-, en Literary Essays, Nueva York,
New Directions, 1954 lEnsayos literarios, Caracas, Monte vila, 1968]: Y podramos, al
parecer, aplicar al estudio de laliteratura un poco del sentido comn que en general aplica-
mos a la fsica o la biologa. En poesa hay procedimientos simples y descubrimientos co-
nocidos, marcados con claridad", etc. (p. 19). Vanse tambin su The ABe of Reading,
Nueva York, New Directions, s.f. [El ABe de la lectura, Madrid, Ediciones y Talleres de
Escritura Creativa l-uentetaja, 2000J, y A Cuide to Kulchur, Nueva York, New Directions,
s.f. [Guia de la kultura, Madrid, Pelmar; 1976].
2. Walter Benjamin, Surreclism, en One-Way Street, Londres, Verso, 1979, p. 225
[s.El surrealismo, la ltima instantnea de la inteligencia europea", en Iluminaciones 1.
Imaginacin y sociedad, Madrid, Taurus, 1980].
3. Vincent Descombes, The Barometer ofModern Reason: On tbe Philosophies of Cu-
rrent Euents, Oxford, Oxford Universiry Press, 1993, p. 18.
ndice analtico
194
Absoluto, 10,136-137,140-141,151-
152,166,174
Adams, John, 178
Adorno, Theodor w., 110-112, 114,
131,134-135,137,150-151,154,
159,191,192
Dialctica de la Ilustracin (con
Max Horkheimer), 134-135
Karl-Heinz Bohrer sobre, 161-
162
modernismo definido
negativamente, 114, 134-135
agricultura, industrializacin de la,
21
alegora, 93, 96,100-103,104,109,
169-170
Alemania, 19,41-42,89,91,97,154,
162,179
su modernidad incompleta, 159-
160
alienacin, 113-114, 128
Althusser, Louis, 39, 50, 51, 56, 61,
71,72-74,185,186-187
Para leer El capital, 73
sobre Foucaulr, 73
Amrica, como futuro, 168
Amricas, conquista de las, 37
Anderson, Perry, 117, 191
ancdota, 171, 174
Anrheil, George, 178
antihumanismo,54
antimodernidad, 125
antinarrativa, 16
Apollinaire, Guillaume, 125
Aristteles, 140
tica a Nicmaco, 133
Arnold, Matthew, 151, 152
Arrighi, Giovanni, 42,184,
Artaud, Antonin, 67
arte, 150
ascetismo, 13
Auden, W. H., 229
autismo, 137
autoconciencia, 40, 49, 53-54, 67, 85,
157
autmata, 54
195
creador de la escisin moderna
entre sujeto y objeto, 46
Foucault sobre, 63-64
su misin definida por
Hcidegger, 50-52
autonoma del, 132, 139, 148, 149,
155,160,164,173,174
auronomiz.acin, 83,127,137
de la representacin, 134
del arte, 140, 141-142
del concepto del momento, 160
del lenguaje, 129
del lenguaje no euclidiano, 135
autoritarismo, 13
Bachelard, Gasten, 61
Bacon, Francis, 61
Bajtin, Mijail, 149, 170, 193
Balibar, ticnne, 34, 71-74, 186,
Balzac, Honor de, 136, 156
Barat, ]ean-Claude, 188
Barthes, Roland, 128-129, 149, 183,
192
El grado cero de la escritura, 128
base/superestructura, 72, 91
Baudelaire, Charles, 28, 33,89,97-
98,107,111,129-130,133,135,
143,155-156,163,178,182,190,
191
Bauhaus, 130
Beckett, Samuel, 166-171, 174,193
Esperando a Godot, 167-171
Fin de partida, 168-169
belleza, 14
Benjarnin, Walter, 16, 109, 113, 159,
161,170,179-180,181,182,184,
191,192,193,194
Arcades, 181, 191, 192
Karl-Heinz Bohrer sobre, 159-
162
sobre el surrealismo, 194
Bergson, Henri, 124, 163-164
Bident, Christophe, 192
Biely, Andrci, 93
Blackbourn, David (The
196
Peculiarities o/Germen History,
con Geoff Eley), 184
Blake, William, 156
Blanchot, Maurice, 67, 155-158, 160,
172,190,192-193
Bloom, Harold, 164, 191
Blumenberg, Hans, 185
Bohrcr, Karl-Heinz, 159-164, 193
sobre Jnger, 164
Bopp, Franz, 65
Bourdieu, Pierre, 135
su crtica de las disciplinas, 13
Bravcrman, Harry, 187
Brecht, Bertolr, 130, 186
Brodsky-Latour, Claudia, 184
budismo, como anticipacin de la
aventura del modernismo, 119
Burckhardt, ]akob, 26
Calinescu, Matei, 188, 189
campesinado, 123-124
Carnus, Albert, 192
canon, 150-152, 157, 174
capitalismo, 20-22, 42-43
como alegora, 104
como proceso nico e
irrepetible, 154-156, 182
como trmino analtico superior
a modernidad", 74,180
Carroll, Lewis, 137
Casiodoro, 25, 28, 34
causalidad, 26
Cavalcanti, Guido, 178
Chaplin, Charles, 78
Chenot, Beatriz, 189
ciencias sociales, 151
Clark, T. J., 190
Farewell to an Idea, 191
cogito, 37, 45-52, 54, 80, 184
Comolli, Jean-Louis, 184
Compagnon, Antoine, 97, 186
competencia, 180
conceptualidad, como tentacin, 84
consejos obreros, 177
contingencia, 172-173
Crystal Palace, 129
cubismo, 130, 173
cultura de la droga, 163
cultura pop, 151
cultura, 151-153
Curtius, Ernsr Robert, 182
Dal Co, Pranccsco, 190
Dante Alighieri, 167
Dante, Arthur, 44, 183
Daro, Rubn, 90-91
darwinismo, 66
de Beauvoir; Simone, 194
de Man, Paul, 95-104,105,106,134,
148,153,190,192
Alegorias de la lectura, 95, 100-
103
como pensador dialctico, 99-
100
Historia literaria y modernidad
literaria, 97
La retrica de la temporalidad,
96
sobre Blanchot, 192-193
su carcter difcil y
desconcertante, 102-103
su crtica de Hugo Friedrich, 95,
97-99
su teora de la ideologa, 102-103
deconstruccin, 95, 102
su carcter profundamente
dialctico, 99
Deleuze, Gilles, 15, 154, 170, 182,
193
Derrida, [acques, 26, 67, 95, 102,
155-156,183,192
dialctico, 99-100
su deuda con Heidegger, 58-59
Descartes, Rene, 37, 45, 49, 50, 51-
52,58,60-61,63,67,80-81,172,
184,187
Tratado de las pasiones, 133
Descombes, Vincent, 179, 194
determinismo tecnolgico, 126-127
dialctica, 61-62
diferencia y, 82-83
en oposicin al sentido comn,
99-101
foucaultiana, 61-62
hegeliana, como estalinista, 71,
98-99,119-120
Diderot, Denis, 97
diferenciacin, 82-83
Disney, Walt, 182
distincin entre clsico y romntico,
21
Don Quijote, 63, 108
Dostoievski, Fedor Mijailovich, 135
duda, 49
Dussel, Enrique, 183
Edad Media, 34
El anti-Edipo (con Flix Cuartari),
163
como modernista, 170
su retorno a Bergson, 162-164
El espinoso sujeto, 184
Eley, Geoff (The Peculiarities oi
German Hstory, con David
Blackbourn), 184
Eliot, T. S., 16, 141, 144, 150-151,
188
enanos, 15,28
Engels, Friedrich, 69
ennui, 111
Epicuro, 119
Epigonemum, 26, 33,
epocbe, 45, 120
error, como camino a la verdad, 99
escritura, surgimiento de la, 127-128
escrituras hindes, 156
escuela de Constanza, 98
Escuela de Francfort, 78} 114, 116,
159
sobre la razn instrumental, 50-
51
esquizofrenia, 137, 163
Estado de bienestar, su carcter
peligroso, 84-85
197
estalinismo, 143, 146, 161
contra el modernismo artstico,
91,118-119
esttica, retorno de la, 11
estrucruralismo, 71-72, 130, 170
con carcter dialctico, 72
estudios culturales, 150
eternidad, problema de la, en el arte,
106-112
tica, retorno de la, 14
evolucionismo, 61-63
exilio, 168-169
cxistencialismo, 15,38,157-158,172
falocemnsmo, 13
Faulkner, William, 154, 157
Federico el Grande, 177
fenomenologa, 15, 120, 130
fetichismo de la mercanca, 77, 79
feudalismo, 41-42, 43-44,123-124
Fichte,Johann Gottlieb, 47, 49,184
filosofa, retorno de la, 14
Flauberr, Custave, 130-131, 148-149,
154-155
Ford, Henry, 35, 78
formalismo, 43, 74, 134, 149
Foucault, Michel, 51-52, 58-69, 72-
74,77,80,83-84,92-93, 192
conceptualizacin errnea del
marxismo, 61-62
epistemes comparadas a modos
de produccin, 62-63
Las palabras y las cosas, 38, 59-
69,186,187,189
sobre Descartes, 63-64
sobre lo premoderno, 59
sobre Marx, 64-65
dialctico, 61-62
Frcud, Sigmund, 46, 53, 184, 191
Freund, Waher, 26,182-183
Friedman, Milton, 14
Friedrich, Hugo, 95, 97-98,106,
113-115, 128, 185, 191
Priedrich, Hugo, 95-98
198
Frye, Northrop (Anatoma de la
crtica), 149
Fugtoe, The, 188
[uturismo, 90, 130, 133
Gadamer, Hans-Georg, 178
Galileo, 37, 61, 63
Gelasio 1, papa, 25
genio, culto del, 13
Giddens, Anthony, 80-81, 181
Consecuencias de la modernidad,
20-21
Gide, Andr, 92
Giedion, Sigfried, 188
Espacio, tiempo y arquitectura,
136
Gilbreth, Frank B., 78
globalizacin, 21, 43
Godard, jean-Luc. 183
Goethe, johann Wolfgang von, 170
Gombrich, E. H., 183-184
Gombrowicz, Witold, 169
Graves, Robert, 91, 188
Greenberg, Clement, 145-150, 161,
166,192
Grimm, Jakob y Wilhelm, 65
Gruppe 47,154
Guattari, Flix, 193
Guerra de Argelia, 155
Guerra de los Treinta Aos, 81
Guerra del Golfo, 15
Guerra Fra, 142, 144,147,168,170,
188
corno causa del
tardomodernismo, 130
guerra, 80, 178
guestitica, filosofa, 28, 39
Guilbault, Serge (De cmo Nueva
York rob la idea del arte
modernoJ, 144
Habermas, Jrgen, 21, 92,143,159,
179
Hammett, Dashiell, 157
Harootunian, Harry, 186
Hayek, Friedrich, 14
Hegel, G. W. F., 15,28,56,62,79-80,
112,114,148,151,185-186,193
Fenomenologa del espritu, 27,
183
Filosofa de la historia, 168-169
la verdad a travs del error, 99-
100
negacin de la negacin, 69
sobre Amrica, 169
sobre el Terror, 158, 162
sobre Ventand y Yernunjt, 78-
79,102-103
Heidegger, Marrin, 45-46, 47-53, 55,
57-59,60,64-65,67-68,74,119-
120,160,179-180,185,186,192
periodizacin y, 51-52
sobre Descartes, 58-59
sobre Nietzsche, 184, 185
teora de la reificacin, 57-59
teora de la reserva
permanente, 58-59,125-126
teora de la tecnologa, 58-59,
125-126
Heimat (relefilm), 42
historia, 33, 96-97
hisroricismo, 32, 60, 65-66
en Spengler, 35
Hitler, Adolf, 41
como mediador evanescente,
41
Hobbes, Thornas, 181
Holderlin, Johann Christian
Friedrich, 67,156
Holocausto, 41
Horkheimer; Max, 134, 191
Hugo, Victor, 135
Hume, David, 15
Huntington, Samuel, 21,182
ideologa, como teora de la prctica
modernista, 165
Ilustracin, 37, 89
escocesa, 62
impresionismo, 130
inconsciente, 52-53,129
colonizacin del, 21
individualidad, 53
individualismo, 85
intersubjetividad,55
Irlanda, opresin de, 92
[akobson. Roman, 27, 39, 183
James, Henry, 52
James, William, 134
Jameson, Fredric
'" lnrroduction- a The
Postmodern Condition, de
Lyotard, 182
Postmodernism, or tbe Cultural
Logic 01 Late Capitalism,
181,189
Signatures 01the Visible, 191
sobre T. J. Clark, 190
The vanishing mediator; or,
Max Weber as storyteller,
187
WaIlace Srevens, 193
Jarrell, Randall, 188
Jaspers, Karl, 55, 184
Jauss, Hans- Robert, 27-29, 33, 98,
182-183
J encks, Charles, 193
Jespersen, Otro, 27
Johnson, Uwe, 156
Joyce,James, 93, 130, 151, 161, 167,
169,173,190
Finnegans Wake, 124
Ulises, 92-93, 173
jugendstil, 90, 130
Jnger, Erost, 156, 164, 193
Kafka, Franz, 130, 156, 169, 193
Kandinsky, Wassily, 131
Kant, Immanuel, 15, 46, 48-49, 66-
67,68,136-137,153,158,160,
171-172,192
distincin entre numeno y
fenmeno, 46
sobre la esttica, 149, 150
199
Kcnnodc, Frank, 193
Khlebnikov, Velimir, 137
Kierkegaard, Scrcn, 42,156,
Kleist, Heinrich van, 161-162, 193
Kosellcck, Reinhart, 26, 183
Lacan, Jaeques, 46, 67-68, 107-108,
116-117,148,184
contra el concepto de libertad de
Herbert Marcuse, 191
Laclau, Ernesto, 181
Lafoutaine, Oskar, 19-20, 182
Lange, C. G., 134
Lautramonr, conde de, 156
Lawrcnce, D. H., 192
Le Corbusier, 90, 144, 189
Leavis, F. R., 16
Leibniz, Gottfried Wilhelm, 15
Lenin, Vladimir 1., 123, 177
Levin, Harry, 191
Lvi-Strauss, Claude, 67, 73, 133
Lo crudo y lo cocido, 186
Levy, Marion]. (Modernization:
Latecomers and Survivors), 189
libertad, 51, 53-54, 85,115-116,146
literatura de nivel medio,
surgimiento de la, 174
literatura, 152
como celebracin de la
autonoma artstica, 156-157
Paul de Man sobre la, 99
locura, 67
London Reoieu. o/Books, 188
luddismo,125
Luhmann, NikIas, 54, 77, 82-85, 107,
127,132,135,140,187
Lukcs, Georg, 41, 61, 77-80, 114,
140,141,187
concepto de reificacin, 79-80
Lutero, Martn, 41,61
Lyotard, jean-Francois, 15-16,20,
148,154,164,181,182
Malevich, Casimir (Cuadrado
negro J, 106
200
Mallarm, Stphane, 97, 98,106,128,
130,136,137,156,157,170
sobre el mundo destinado a
terminar en un libro, 136-137
Un coup de ds, 173
Malraux, Andr (Las voces del
silencio), 136-13 7
Manet, douard, 129-130
Mann, Thomas, 116
Marcuse, Herbcrt, 191
Marx, Karl, 15,58-59,74,77,79,80,
83,114,125-126,145-146,154-
155,182
base/superestructura, 72, 91-92
conceptualizacin errnea de,
por Foucault, 64-65
Contribucin a la crtica de la
economa poltica, 72, 186
Grundrisse, 186, 190
determinacin social del ser",
91-92
sobre la msica, 147-148
sobre la transicin entre modos
de produccin, 72-73
marxismo, 14-15,34-35
comparado con el
neoconfucianismo, 85
cultura de masas, 150-151
errneamente conceptualizado
por Foucault, 61-62
su carcter arbitrario, 104
Mauricio de Nassau, prncipe de
Orange, 81
Mayer, Amo, 192
La persistencia del Antiguo
Rgimen, 123
Mayo de 1968, 155, 159
McGinn, Colin, 46, 184
McLuhan, Marshall, 37
militarismo, 80-82
Miller, Henry, 156
Miller, Tyrus, 193
minimalismo, 13
moda, 131-132
modernidad, 37, 82-83, 83-84, 89,
97-98,100-101,123,129-130,
139,177-178
como ideologa, 179-180
como jerga utilizada por los
partidarios del libre mercado,
19-20
como posesin ilusoria de
Occidente, 18
como relato, 43-44, 47, 54-55,
126
como situacin, 55-56
como tropo, 39-42, 43-44,126,
179-180
historia de la, 25-29
modernizacin y, 17-18, 188-189
recrudecimiento de, en su
carcter posrnodcrnc, 17
modernismo (en castellano), 90
modernismo, 34-35, 89,100-101,
105,108,109,111-112,118-120,
123,127-129,129-132,136,137,
153,164
alto, 142, 165, 173, 174-175
como antiburgus, 145-146
como autorrefcrcncialidad, 136,
157-158,166
como construccin tarda, 141,
162-163
como insatisfaccin apocalptica
con la introspeccin, 117-118
como insulto, 89-90
como proceso, 96-98,139
como relato, 105, 111-112, 114-
115
fascista, 188-189
francs y alemn, 89
nihilismo y,89
orgenes de su ideologa, 165-168
tardomodernismo, 129-131, 142-
144,165,167-168,169-170,
172-173,174
rnodernit, 28
modernizacin, 17-18, 89, 92-93,
123,142
modernus, 25-27, 29
modo de produccin, 62-63, 71, 71,
74-75,104
Moliere, jean-Baptistc Poquclin, 156
msica, 42, 78-79, 129
Marx sobre la, 147-148
Musil, Robert, 156, 161
Mussolini, Benito, 177, 178
Nabokov, Vladimir, 166, 167-169,
170,171,174,194
Ada, 169
Lolita. 168-169, 171, 194
Plido fuego, 169
narratividad,38
nazismo,41,164
contra el modernismo artstico,
91, 119
negacin de la negacin, 69
neoconfucianismo, 85
neomodernismo, 165
Newton, Isaac, 63-64, 82
Nietzsche, Friedrich, 15,35,38,52,
55,89,119,129,156,160,185
Heidegger sobre, 185
no moderno, como premoderno,
180
no narrativo, como ocultacin de un
relato ideolgico, 16-17
numcno y fenmeno, distincin
entre, 46
nouveau roman, 108
como producto de l'nrt pour
['art,157-158
novedad, problema de la, en el arte,
107-112
nueva crtica, 16,96-97,144-145,
147,149,150-151
Nuevo, 10,106-107,130-131,134-
135,146,178
la posmodernidad dependiente
de, 16, 131, 169-170
originalidad, posmodernismo,
dependiente del concepto de, 131
Ortega y Gasset.jos, 170-171, 188
201
Pascal, Blaise, 119, 156
Paxton, joseph, 129
pensamiento cclico, 15-16, 20, 21,
164
periodizacin, 34-36,75,93,100
Heidegger como un pensador de
la, 51-53
Petrarca, 34
Piranesi, Giovanni Battista, 64
Plan Marshall, 168, 188
Plotinsky, Arkady, 192
poesa, 55, 114,128-129,132,147-
148,164,170
Pollock, ]ackson, 137
Popper, Karl, 14
posmodernidad, 16-17, 85-86, 103,
130-132, 180
crtica de lo moderno, 13
esencial para entender la
modernidad, 84-86
jean-Francois Lyotard y la, 15-16
ms allde la izquierda y la
derecha, 16-17
reaccin contra la, 17-18
posmodernismo, ruptura con el
canon rardomodcrnista y no con
el modernismo, 174-175
como variante del modernismo,
130,145-146
dependiente del concepto de
originalidad, 131
sin timn, 179
posmodernizacin, 189
posrestructuralismo, 48,120,154,
160,170
muerte del sujeto, 116
Pound,Ezra, 107, 131,144,178-180,
188,194
pragmatismo, 130
premodernismo en Foucault, 59
Primera Guerra Mundial, 125
impacto sobre el progreso, 18
progreso, 18-19
Proust, Maree], 42-43, 9,124,130,
161,169,184
202
psicoanlisis, 38, 66, 116, 169
publicidad, 132, 151
Rabelais, Prancois, 183
racionalizacin, 74, 77-80
Ransom,John Crowe, 188
realidad, prdida de la, 107
realismo, 107-109
como predecesor del
modernismo, 106
Reforma, 37
Reich, Wilhelm, 116
reificacin, 47, 57-58, 77-79
Reisz , Edgar, 42
relativismo, peligro de, 38
relato, 38-39, 47, 54-56, 59
como metfora de Paul de
Man, 103
como retorno de lo reprimido,
16-17,35-36
internalizado, 109-110
religin, como excusa para la
autonoma del arte, 140-141
sabidura de la, 119
Renacimiento, 27, 33-34, 59, 83
revolucin de la informacin, 21
Revolucin Francesa, 37,129,161-
162,164
Revolucin Industrial, 79
Revolucin Rusa, 38
Riding, Laura, 91,188
Rilke, Rainer Maria, 117, 156, 192
Rimbaud, Arrhur, 97,130,135-136,
177,192
Robbe-Grillet, Alain, 108, 173, 191-
192
romntico y clsico, distincin entre,
21
Rorry, Richard, 179
La filosofa y el espejo de la
naturaleza, 13
Rousseau, ]ean-]acques, 90, 96, 98, 101
Ruskin,]ohn,124-125
Said, Edward, 192
Saint-Pierre, abad Bemardin de, 29,
33
Salado, Rgis, 190
sal vacin, 50-51, 55, 74
Sartre, jean-Pau], 33, 56, 158, 172,
191
Cuestiones de mtodo, 191-192
Les Squestrs d'Altona, 33
Saussure, Ferdinand de, 148
Schelling, Friedrich Wilhelm ]oseph
von,32,45,47,49, 131, 148, 160,
184
Schillcr, Johann Christoph Fricdrich
von,151
Schlegel, Friedrich, 160-162
Schmitt, Carl, 160
Schoenberg, Arnold, 130-131
Schrocder, Gerbard, 19
Schulz, Bruno, 93
secularizacin, 82
Segunda Guerra Mundial, 18,43,67,
116,119,123,141-143,154-157,
165
como momento utpico en la
imaginacin norteamericana,
178
Segunda Internacional, 161
separacin, 75-80, 102
Shelley, Percy Bysshe, 16
shlfters, 27
Roman Jakobson sobre los, 183
Smith, Adam, 37
Smith, Sta n (The Origins o[
Modernism),188
socialismo, su carcter pc1igroso, 84
Spengler, Oswald, 35
Spinoza, Benedict, 181
Stalin, ]oseph, 69, 71
Stein, Cerrrude, 167
Stendhal, Hcnri Beyle, 29
grevens, Wal1ace, 144, 151, 164, 193
Srierle, Karlheinz, 98
subjetividad, 54-55, 79-80, 114-118
sujeto, 48-50
crtica postestructuralista del, 54
surrealismo, 130
Benjamin sobre el, 179
Swift, jonathan, 90
symbolisme, 130
Tafuri, Manfredo, 190
Tate, Al1en, 90, 188
taylorismo, 78, 81
tecnologa, 188-189
como ideologa para el arte
moderno, 132-133
Tel Quel, 48
teleologa, 13
televisin, 150-151
teora de las comunicaciones, 130
teora del cine, 48
Terror, el, 158-159, 162
tiempo, 124
tonalidad, 42, 79, 119, 125, 129
totalidad, 78
como proceso, 123
su carcter inconcebible para la
burguesa, 80
Toynbee, Arnold, 21
trenes, como smbolo de la
modernidad,42-43
Trier, [ost, 182
Valry, Paul, 157, 188
sobre Baudclaire, 135
Vallejo, Csar, 93
valor, 38
vanguardismo (en castellano), 91
Velzquez, Diego Rodrguez de
Silva y (Las Meninas), 68
verdad, desaparicin de la, 38
a travs del error, 99-100
violencia como pornografa de la
cultura de masas, 163-164
Voloshinov, V. N., 170, 193
Wagner, Richard, 129, 131
Waterloo,91
Weber, Max, 77-79, 177, 184, 187,
192
203
Whitman, Walt, 164
Williams, Raymond, 41
Williams, WilJiam Carlos, 144
Wittgenstein, Ludwig, 55,120
Woolf, Virginia, 189
sobre el cambio, 93
Wordsworth, William, 129
Ycats, WilJiam Butlcr, 93, 96
204
yo como mecanismo de defensa, 116
yo, crtica del, como invocacin
de una lgica medieval y
neoplatnica, 119-121
irresoluble en la modernidad sin
una transformacin revolu-
cionaria de la realidad, 118-
119
prdida del, 107
Ziiek, Slavoj, 46, 190
Zola, mile, 125

Jameson, Fredric - Una Modernidad Singular. Ensayo Sobre La Ontología Del Presente

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