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RECYCLAGE ET MODERNIT

propos de Fanfare II pour orgue de Philippe Boesmans Claude LEDOUX

crire pour orgue aujourdhui relve bien souvent de la gageure pour un compositeur non organiste. Parlez avec un de ceux-ci et vous remarquerez combien les arcanes de cet instrument dombre et de lumire et lalchimie de ses timbres demeurent choses mystrieuses pour un nophyte. Certes, le rpertoire contemporain nest gure avare en uvres du genre. Mais osons constater que ces partitions entretiennent bien souvent un rapport difficile avec les techniques spcifiques de linstrument, ainsi quavec les valeurs historiques, culturelles et esthtiques quil vhicule depuis de nombreux sicles. Plus que jamais, la ralisation acadmique et lcrit dpigone ne cessent de se faire mutuellement cho ces dernires dcennies. Heureusement, ici et l se dmarquent quelques ouvrages semblant surgir de nulle part, et ce pour le plus grand bonheur de notre coute. FanfareII, compos par Philippe Boesmans en 1972 lintention de Bernard Foccroulle, fait partie de ceuxci ; avec cet incroyable paradoxe que lintense originalit contenue dans ces pages trouve sa source dans un chefduvre largement antrieur de notre civilisation musicale : la MessedeNotreDame de Guillaume de Machaut ; et ce, bien plus que lon ne pourrait penser ! Pourtant louvrage clame sa modernit et remet en question quelques paradigmes de pense en matire de dialectique historique. Les quelques lignes qui suivent tenteront ds lors une approche analytique de cette partition afin dapporter lun ou lautre clairage critique au questionnement esthtique.

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Etpourcommencer,laissonsdabordlaparoleauddicataire de Fanfare II, Bernard Foccroulle, organiste remarquableayantassurlapremiredeluvre.Voicicequil endisaitunedizainedannesaprssacration:Ladifficultmajeuredanslacompositionpourlorgueprovient du caractre statique de ses sons tenus, qui empche dcrire,commelorchestre,descrescendosetdesdiminuendosefficaces.[...]Ayantparfaitementcompriscette limite fondamentale, Philippe Boesmans la contourna dune manire trs originale: puisquun son tenu sur un clavier ne peut subir une fluctuation dynamique importantesans-coups,ilsuffitdejouerlammenoteenpassantrapidementdunclavierunautre,enutilisantdes timbresprochesmaissitusdansunechelleprogressive. Do lutilisation trs neuve des quatre plans de lorgue (troisclaviersmanuelsetlepdalier)quiexigeunetechniqueinhabituelle,mlangeantjeulatraletlejeuvertical. Pour rendre efficace ce travail de dsarticulation, ou plutt de r-articulation, il fallait choisir un matriau assezsimplepournepasbrouillerlaperception:cefutle premierKyriedelaMessedeGuillaumedeMachaut.1 Le ton est donn! Au vu des considration techniques, Fanfare IInepeuttreinterprtquesurungrandorgue troisclaviersindiqusdanslapartitionsouslesappellationsdercit, positifetgrand orgueauxquelssajoute un pdalier gravitant souvent dans le mme registre que ses confrres manuels. De cette disposition dcoule cettenouvellevirtuositsusmentionne,consistantenun dplacementverticaltrsrapidedesmainsdelorganiste. Pour preuve, notre oreille ne dcouvre-t-elle pas ds le dbutdelapice2cettetranslationprcipitedunemme note(r3)3dunclavierlautre?Onpressentlegestede linstrumentiste,renduperceptibleparlesvariationscoloresdecettenoteinitialeainsiqueparlesplanssonores dfinisparlapositiondestuyauxmetteursdanslespace dubuffetdelinstrument4.Certes,lorganisteprogramme chaqueclavieretpdalierunjeudefond.MaisPhilippe Boesmansprendsoindesignifiercettedimensionspatiale enajoutantunenuancectdujeumentionn: rcit:jeudefond,ppp positif:jeudefond,pp grand orgue :jeudefond,p pdalier:jeudefond,mp
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1 Bernard FoCCRoULLe, De sonances Conversions , in Philippe Boesmans, Publication de lopra national de Belgique, ditions BeBa, Bruxelles, 1983. 2 Pour des raisons pratiques, il sera fait rfrence au cours de cet article lenregistrement de luvre par Bernard Foccroulle publi au sein de lanthologie Lorgue contemporain 1, CD Ricercar, RIC 072051. Remarquons quil existe une autre publication reprenant luvre : Bernard Foccroulle plays the Grenzing Organ, Brussels Cathedral, CD Ricercar, RIC209. 3 La3 = la 440 sera considr comme rfrence pour cet article. 4 seulement audible en condition de concert. 5 Philippe Boesmans, Fanfare II, ditions Jobert, Paris, 1973.

Ctpratique,lalecturedelapartitionseressentiradune tellemiseenuvre.Ilestvraiquonpourraitfaireappel de nombreux exemples antrieurs de la littrature organistique, qui attestent dj de cette mise mal de la reprsentation symbolique en deux dimensions de la musique(letempsenabscisseetleregistredehauteurs enordonne).Dufaitquechaqueporterelatelaposition des mains sur un des claviers, la rpartition globale des registres,courantedansungraphismetraditionnel,faitici placeunrseaudeportesindividualisesquantlexpressiondelespacedehauteurs(lesclefsdesoloudefa tant inscrites indpendamment dune porte lautre). Lextrait de partition5 ci-dessous exprime loriginalit dunetellecriture.

Philippe BOESMANS, Fanfare II


entre de la Structure A (ditions Jobert, Paris)

Point de mesure ici, mais une graphique symbolique inscrivant la gestualit de linterprte au creux de la partition. Les valeurs de notes nexpriment donc pas de temps mesur ou de dures prcises, mais sinscrivent plutt dans un temps adapt lattaque des doigts et leurs dplacements (les triples croches reprsentant les traitstrsrapides,lesdoublesrapides,lescrochesexprimant la priodicit dans un tempo modr, la blanche reprsentant le lour et finalement la blanche suivie dun trait symbolisant la note tenue). Remarquez plus particulirement dans cet exemple la notation destine la registration (situe notamment en dessous du sys[115]

tme,portantlindication:+ anche ff).cepropos,deux registrantssavrentncessairespourlexcutiondecette pice! Et lon peut remarquer ici que la temporalit de cette registration peu conventionnelle (lart de gnrer une pulsation de timbre ne de la succession dapparitionsetdisparitionsdujeudanche)necherchepasconcideraveclarticulationnonpriodiquedesdoigts.Defait, desrencontresalatoiressurgissentdelarencontreentre cesdeuxstratesindividualisesdelapensetemporelle6. Dune telle confrontation jaillit dj une premire dramatisationdudiscours7.Quantlarpartitiongraphique dunespacederegistreindividualisparporte,ellenest gurenouvelle.IlsuffitdepenserMessiaenetsespolyphoniescomplexesdontchacunedesvoixestdispatche suruneportediffrente(selonleclavierdtermin),sans quil ny ait dans lcriture une rpartition globalisante desregistres.Toutefois,aucontrairedeMessiaen,ladistribution de Boesmans oblitre le sentiment polyphonique pour ramener le discours deux autres dimensions dterminantes dans llaboration de son uvre: celles detimbreetdedensit(queFoccroulleassimilaitcelle de lintensit; mais nous verrons ultrieurement que sa propagationdautresdimensionsseratoutaussidterminantelaralisationduprojetducompositeur). Restealorslaquestiondurfrent,GuillaumedeMachaut. Unfaitsemblecertifi:mmelamateurclair,connaissantlaMesse Notre Damedanssesmoindresrecoins,ne pourrareconnatreaveccertitudeluneoulautrecitation directedecetteuvreauseindeFanfare II.Toutauplus, sera-t-il attir par lmergence de la modalit, ou celle, symptomatique,descadencesladoublesensiblesitypiquesdelamusiqueduXIVmesicle.

Sil fut fait prcdemment mention de la ncessit de cetterfrencemoyengeusepourfaciliterlaperception des procdures appliques dans la partition en cela, elle tmoigne non seulement de la grande culture de Boesmans,maisaussidunepoqueolonredcouvrait cette uvre magnifique du pass8 , il serait bon de se pencher un peu plus sur quelques relations structurelles richesdesens,quiunissentlesdeuxuvres.Dautrepart, lexamen des projets spcifiques des deux compositeurs feramergerunecommunautdepensebienplusprofondequecequenotrea priorilaisseraitsous-entendre... commencer par lobservation du projet de Guillaume de Machaut. Certes, il nest pas du ressort de cet article danalyser son chef-duvre concern. Toutefois une petite investigation concernant llaboration du Kyrie de sa Messe de Notre Dame9 dont sinspirera Boesmans servlerabienutilepourchafauderunepetitehypothse. Rsumons-nous:lorsqueMachautentamelacomposition de son Kyrie, il ne se confronte pas la feuille blanche, mais se rfre plutt un matriau prexistant qui lui permettradestructurerlediscoursvenir.Toutdabord,il examineattentivementleschantsgrgoriensdelaFestis Duplicibus (Messe IV pour les ftes doubles du premier ton)dontilextraitleKyrie:
6 [...] chaque fois, luvre gardera sa cohrence, mais son visage sera modifi, tel trait, tel passage ressortant mieux ou moins bien quailleurs. Ce rapport vivant de la musique linstrument est mes yeux une grande qualit. (Bernard FoCCRoULLe, ibid.) 7 nous sommes proches ici de lmerveillement quentretenait Luciano Berio lorsquil tentait dans certaines Sequenze de faire concider diverses strates paramtriques indpendantes les unes par rapport aux autres, sans que lauteur puisse prvoir exactement le rsultat final.

8 Lauteur de ces lignes se rappelle dailleurs lengouement que suscitaient, dans les annes soixante-dix, les interprtations ligeoises ville dadoption de Boesmans cette poque de la Messe de Notre Dame, notamment sous limpulsion de Jrome Lejeune, musicologue et ami du compositeur. 9 La partition de ce Kyrie, libre de droits, est disponible sur le site de lInternational music score Library Project (ImsLP) : http://imslp.org/

Machaut : Messe ND Kyrie

Boesmans : Fanfare II page 2

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Ensuite, selon lapplication de nouvelles thories le lArs Nova,endroitelignedelArs Mensurabilis,ilstructureune partiedetenorselonlesmodalitsdelisorythmie.Ainsi,

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Machautrpartit-illintgralitdelamonodiedeceKyrie grgorien - retranscrite ci-dessous en notation moderne pour des facilits de lecture (sous la forme Kyrie I / Christe/Kyrie II/Kyrie III)

La deuxime section (Christe) sarticule ensuite sur une taleadeseptmesures: enquatresectionssegmenteschacuneselonunpattern rythmique.Lapremiresection(Kyrie I)structureinitialementlacolor10surunetaleade4mesures(lavoixmlodiquecompltedevanttreluedehautenbas,selonun modledanalyseparadigmatique):

La dure de cette talea subira nouveau une extension temporelledansleKyrie II:

10 Terme se rfrant la mlodie du Cantus firmus dans la cas de lisorythmie.

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Elledcouvrirasonoccurrencelaplusdveloppedansla derniresection(Kyrie III):

Les quatre versions isorythmiques proposes ici nous prsententunetaleaenextensiontemporelleconstante. Lepetitschmasubsquentcomparecesstructuresrythmiques et permet den mieux comprendre les relations intrinsques. Celles-ci sarticulent autour de drivations subtilesdunepetitecelluleinitiale(x),parlebiaisdinterpolationsdefiguresnouvellesoudesilence,ouencorepar lemonnayagedecertainesdures.

positeur laborera une texture polyphonique quatre voixselonlesrglesdudchantalorsenusage.Unpetit exercice intressant serait alors de proposer lauditeur daujourdhui de suivre, laide des exemples ci-dessus, cette partie de tenor au gr de la complexitpolyphonique.Maisilestfortparierquauvudesaudacescontrapuntiquesetharmoniques11,ilyaitpeudereconnaissabilitimmdiatedumatriauoriginalauvudesmutations opres.Defait,cetteapplicationisorythmiquepermet Machautdedpasserlemodleinitial,delloignerdeson projetpremierunchantmonodiqueporteurdetexteet desatranscendance,voiredelexpressionmtaphorique de ceux-ci pour soutenir un difice nouveau nanti de nouvelles dimensions musicales. Lisorythmie d-structure la relation du texte sa formulation mlodique pour limpliquer dans une niveau de re-structuration autreetadaptaulangagecontemporainducompositeur delArs Nova. Sautons allgrement les sicles et auscultons son tour luvredePhilippeBoesmans.commencerparsaforme globale. Pour aider linterprte et lanalyste, le compositeur a indiqu directement au-dessus des portes du manuscrit publi quelques lettres rvlatrices de structures (voir lexemple 1)12. La forme lue sur partition, bien que dnue de sens ce stade de lanalyse, est ds lors relativementsimplesaisir:
Introduction / A / transition1 / B / A / transition2 / C-C / D / B / transition3 / D / Postlude

11 Harmonique tant videmment pris dans le sens de la rsultante verticale des voix, et non dans le sens moderne du terme.

12 Remarquons que Boulez, la mme poque, nhsite pas, lui aussi, truffer ses partitions de repres analytiques. 13 Ce minutage entre crochets de mme, ceux qui suivront dans ce texte est un reprage utile pour lanalyse laudition et se rfre lenregistrement de Bernard Foccroulle. Cf. note 2.

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Sur la base de cette partie de tenor isorythmique reprenantintgralementlechantgrgoriensousrservedinfimesaltrationspourdesraisonsstructurelles,lecom-

Ctesthsique,lintroduction,lestransitionsetlepostlude sont relativement aiss percevoir, du fait de limpression de temps statique ou de temporalit tire qui endcoule.Lesharmoniesstagnentouvoluentdansune extrmelangueur,richesdeconfigurationsdetimbreset dedensitsvariables.Parfois,ellessevoientponctuesici etldecesfiguresrptitivesquifaisaientlanouveaut dans les annes 1970. Pour preuve, ce bel exemple qui nous est donn loccasion de la premire transition [ 223]13:
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phnomne analogue initi par le va-et-vient du jeu de tierce (correspondant au renforcement de lharmonique 5desnotestenuesaurcit)aveclequelilalternera.Nous sommes donc bien loin de la rptitivit des musiques minimalistes.Aucontraire,larcurrencefaitappelnos sens,jouedelillusionetcrelambigutentrerenforcementspectraletphnomnesdehauteurs. Quant aux squences dfinies par les lettres A, B C et D, elles contrastent avec les prcdentes par leur mouvement dynamique, gonfl dinformations complexes incessammentactivesdansleurdbitsonore.Maisquen est-ilrellementduKyriedeMachautdontlecompositeur serclame?LaformepralablementdcritedeFanfare II semble se positionner aux antipodes de la rfrence religieuse. Et pourtant Dieu sait si un incomprhensible parfum dintrospection moyengeuse se propage au traversdesmandresdelapicedorgue!Serait-ced une manation diatonique omniprsente dans la pice, proche dune certaine modalit? Ne ft-ce que dans le prlude,clairementarticulautourdesnotesdunmode dfectif: la2-do3-r3-mi3-la3? La surprise semble rsider ailleurs, comme le dmontre lanalyse minutieuse de la squence A [ 138] ou plutt de la Structure A15. Bref, celle-ci,dlimiteparlecompositeur,frappeparsesanalogiesdehauteursavecleKyrie I deMachaut.Unepetite comparaison de quelques mesures de Machaut avec la section rfrente de Boesmans (en loccurrence, lexemple1ci-dessusretranscritdansunespacederegistretraditionnel, sur deux portes) permettra dapprhender la techniquededrivation/mtamorphoseutiliseparle musiciencontemporain.

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Profitonsdecetarrtsurpartitionpourobserverllaboration raffine dune figure rapide, compose de quatre agrgats, et sa transformation progressive au gr des rptitions. Quatre agrgats? Et oui, puisquil faut aussi intgrer le premier vnement de fait, laction dune registrationauseincettefigure!Ellefaitdailleurspartie de ces illusions chres au compositeur; illusion puisque cettearticulationsonoreneprovientpasdumouvement des doigts, mais est issue en ralit dun renforcement momentan du timbre par lintroduction furtive dun jeu danche sur laccord tenu au pdalier. Peu peu ce renforcement change de statut suite lallongement de laprsencedecejeudanche(danslexemple,lablanche suivie dun trait). Il se dtache progressivement de la figurepourdevenirlui-mmefigurepartentire(jouant ainsi sur le phnomne de seuil perceptif14 dont il sera questionplustard),histoiredesoutenirlapparitiondun

15 Ce substantif est nettement plus appropri lair du temps et se rapproche dune terminologie en vogue durant lre darmstadtienne dont est issu Boesmans, et ce, malgr sa volont de sloigner progressivement de cette cole historique. De plus, la notion de structure fait rfrence une application technique au sein de lcriture, ce qui est bien le cas ici.

14 en effet, notre perception se trouve dans limpossibilit de dfinir exactement le moment prcis o lvnement susmentionn se dtachera de la figure pour devenir son tour figure indpendante.

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Leconstatestremarquable!BoesmansreprendlesstructuresexactesdehauteursdfiniesparMachaut,enrespectantmmelaregistration.LasquenceAtransposetoutefoissonmodledansunmondeautre,plusorganique, pluscontemporain,olarticulationtemporelledclinela quasiabsencedepulsationrgulireouderythmesprcis. Quantauxhauteurs,ellesvitentautantquepossiblele mouvementconjoint,sloignantainsidelaconduitedes voixinhrenteaumodleoriginal.Linsistancedesquintesvideetlemphasesurlessautsintervalliquespermet desatisfaireauconceptdefanfare16etdonneautitre tout son sens17. Ces myriades de petites notes disjointes orientent ainsi la trame polyphonico-harmonique vers unetextureenrseau18olondcleunesensationquasi tactile du sonore, devenu ainsi granuleux. Le timbre rsultant de cette texture19 et la diffrence des plans sonoresduelemploidesdiffrentsclaviersassocisla pulsationdejeuxdancherivalisentdimportanceavecle systmedehauteurs.Cequinempchepascertainesfrquencesdmergerdecetissucomplexe,grceauxnotes loures(lesblanchesdansletextemusical)outenues(les blanchessuiviesduntrait).Nousvoicibieninscritsdansla lignedunsrialismegnralistelqueleprnaitHenri Pousseur.savoirlaprisedeconsciencequelesdiffrents paramtresdelvnementsonorepeuventchacunleur tourprendrelesrennesdudiscoursetorienter,parlavaritdecesprisesdepouvoir,notreperceptiondechamps sonores extrmement diffrencis. Pour revenir notre comparaison, remarquons au passage que la squence dnommeA(cf.laformeglobaledeluvre)correspond une infime variation de loriginal (indiqu par un [X] danslexemplemusical).Ayantrvllamiseenformede cette squence A, un examen similaire peut ds lors tre ralispourcomprendrelaralitdelastructuresuivante, dnommeBparlecompositeur[417]:

16 Les thnomusicologues dfinissent la fanfare comme une mlodie aux intervalles disjoints issus des harmoniques dune note fondamentale. 17 signalons lexistence de Fanfare I pour deux pianos jous par un pianiste, compose la mme anne (1972). Dans cette pice, le compositeur profite de la juxtaposition des deux instruments pour crer de nombreuses illusions de timbre et despace. Cette proccupation se retrouvera videmment dans la Fanfare II. 18 Jutilise spcifiquement ce terme afin de faire rfrence la thorie des rseaux dHenri Pousseur. Celle-ci tentait de modliser des tats harmoniques censs tre inhrents toute uvre musicale quelle quen soit son origine sur la base de rcurrences intervalliques. Il va de soi que Boesmans a t influenc par cette pense intervallique bien quil napplique pas cette thorie de manire rigoureuse. 19 en cela, Boesmans rejoint Ligeti ou Berio, dont certaines textures sapparentent plus un objet timbre qu une ralit polyphonique.

Quen dduire? Sinon que Boesmans ritre son exploit. Cependant,cettestructuresediffrenciesensiblementde laprcdentevulefaitquellenerespectepluslalettre les registres vocaux de Machaut. Un pas supplmentaireversladramatisationestfranchi.Pousseurrefaitici surface, avec sa notion de rseaux registration pertinente20etlapossibilitdyintgrerlemodulodoctave. De fait, dans lexemple examin, Boesmans transpose certaines donnes de Machaut dune ou plusieurs octaves.Leprocdestloindtresimplistecarilengendrede nouvelles catgories intervalliques par le biais du mouvement oblique. Examinez les quelques altrations de cette squence B. Loccasion du demi-ton chez Machaut se transforme chez Boesmans en intervalle caractristique du XXme sicle: le sib fconde ainsi un intervalle de septime majeure ascendant; quant au do#, il rsulte dun saut de septime mineure descendant (+ octave) avant de se propulser dans une registration aigu par le vecteurdeneuvimemineure(+doubleoctave).Quant lclatementsystmatiquedesregistres,ilabolitlaprdominancedelcoutediatoniquepourconfrerlaudition unsentimentdesthtiquenettementpost-wbernienne. Qui plus est, cette mancipation esthtique ne de la tridimensionnalit harmonique (vertical, horizontal et oblique),Boesmanslenrichitparlaccumulationprogressivedejeuxrichesenharmoniques(grandjeu,pleinjeu, mutations,anches4,8,16et32pieds). cestadedelanalyse,lavolontdunedramatisationdu discourssestconsidrablementaffirme.Ilnyaplusde doute,FanfareIIvitdelarticulationraffinedesdiffrents espaces paramtriques appliqus au Kyrie de Machaut, pris comme objet sonore de rfrence. Lcoute des premiressecondesdeluvresaffirmecommeparadigme, point focal originel par lequel passera une srie daxes mettantenreliefleshauteurs,lesrelationsintervalliques, la profondeur lie aux diffrents claviers, la temporalit ddieauxjeuxdorgueendialectiqueaveccelleassocie larticulation du matriau premier. Un espace multidimensionnelestdslorstabli,lequelgrerauneplanificationdestensionsetdtentesenfonctiondesaxesmisen videncelorsdesdiffrentessquences.Laformedcrite antrieurement prend alors tout son sens. Ainsi, la descriptionanalytiquepermet-elledeconscientiserunesorte de scnographie des moyens mis en uvre pour crer

20 Pour plus dinformation, lire : Henri PoUsseUR, application analytique de la technique des rseaux , in Revue Belge de Musicologie, Vol. 52, Bruxelles, 1998.

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unetensiondramatique,voiretragique21,depuislegeste initialjusquelasquenceB.Parlasuite,luifairesuccder unevariationinfimedelasquenceArevientimaginer une rsorption de la tension accumule jusqu prsent, comme pour laborer un nouveau point dappui pour mieux se prcipiter. Le deuxime interlude [ 530] agit alorscommeunressac,vaguedeplusenplusdferlante faisantsuccderlagranulationdestrillesdiaboliquesla priodicit des pulsations de jeux. Ici le timbre sarticule dabord rythmiquement sur un accord unique tenu (par leprincipedj dcrit dunepulsation issuede lajout et lasuppressiondunjeudorgue).Lesstratesdepulsations timbriques indpendantes (chaque clavier tant successivement affect par la procdure) senchanent alors et dbouchentsurunsentimentprogressifdungrainde plusenplusserr22,quineferaquesaccentuerentransfrantlesoscillationsdetimbreinitialesverslestrilleset autrestremolosdepdale. Sur la base de cette dernire description, une des proccupations srielles que Boesmans ne pouvait ngliger faitnouveausurface.savoir,lapossibilitdtablirun continuumentrediffrentescatgoriesdusonore;dansle casquinousoccupe,celarevientpromouvoirlexistence de seuils entre rythme et timbre, pulsation et granulation,trilles/tremolosdehauteursettimbre.Jouerdeces seuilsprdisposelacrationdunedimensionindite laquelle le compositeur fait appel afin dchafauder une progression nouvelle dans la dramatisation du discours. Ainsi,Boesmansest-ilprtpropulserloreilledelauditeur vers le climax de luvre que lon dcouvrira la squenceC[748].

21 Le tragique (indpendamment de son usage commun) se dfinissant ici comme le lieu de la reprsentation o convergent lintention comme action et la prise de conscience de lintensit de lexprience vcue par un sujet percevant cette intention. Lire ce sujet : Ren GIRaUDon, Mort et dmence du thtre, faut-il dire adieu au thtre ?, coll. mutationsorientations, Casterman, Paris, 1971. 22 au mme titre que lon parlera dun grain photographique en fonction de la sensibilit de lappareillage.

Squencemagistrale,fortissimo,lastructureCseconcentre sur un unique clavier, le grand orgue, par de tous les jeux possibles et imaginables afin de confrer la matire musicale la sensation dun feu dartifice timbrique, riche de son plein panouissement spectral. nouveau, la polyphonie de Machaut sengloutit dans la granulationenprovenancedenchanementsrapidesdes notesdumatriauoriginel.Crpitementsetmouvements spectraux. Cette vritable explosion (de frquences)/ implosion(deregistre)delamatiresonore,transforme en flux de lave organique, incite loreille ce concentrer essentiellement sur les contours. Fi de tous les mouvementspolyphoniquesetharmoniquessous-jacents!Une nouvelledimensionnonencoreexploreparlecompositeurmergecemomentprcisdeluvre:ladimension morphologique.Cest--direquequellesquesoientles notes engages dans linstant musical, elles importent peu.Seulsmarquentnotreauditionlatexturersultante formedunecouleurglobalisante(issuedumodeder etdesaltrationscadentielles)etdesongrainetsa formedlimitepardescontoursendilatationetcontraction permanente. ce premier comportement perceptif, ilfautajouterlespointsdappuiquilencadrent(laccord diatoniqueenmodederentrmolo).Lexempleexaminci-dessusrvlelapremiredeshuitincisessuccessives separtageantlammemorphologie.

Somme toute, la ritration de celle-ci accompagnera le discoursversunersorptiondelatensionparrarfaction progressive des jeux dorgue, comme pour mieux faire ressentircequelasectionsuivante,D[849],anous divulguer.

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Dans cette dernire structure, la procdure compositionnelle premire demeure identique. Une fois de plus, Machaut continue tre lunique ressource de hauteurs pour Boesmans. Cependant, cette structure se diffrencie nettementdesprcdentesenprsentantuneindividualisationimmdiatedesjeuxassocisauxclaviersdemanire intensifierlaprofondeurdelespacedetimbres: rcit:mutations; positif:jeudefond+jeude2(harmoniquedoctave); grand orgue:jeudanches; pdalier:jeudefond+pulsationducouplageavec rcit,positifetgrandorgue. Par surcrot, histoire de se dmarquer de la structure B, lclatement des registres se voit imposer ici une limitation de la prolifration intervallique dissonante (7me majeureou9memineure).Dslors,unecertaineemphase sur les intervalles de tierce, quarte et quinte permet de mixersubtilementlexplorationcontemporainedesregistresaveclarchasmedessonorits.Autrefaitdistinctifde lasquence,lestenuesdupdaliersenchanentlesunes aux autres de manire amorcer peu peu la reconstitution du chant grgorien original qui servit de base MachautpourlacompositiondesaMesse.Sommetoute, Boesmans nous offre un vritable retour la source originelle, en la confrontant polyphoniquement lunivers clat, histoire damorcer sa proraison et de mettre laccentsurloriginedetoutecettefiliationmusicale,du grgorienBoesmansenpassantparMachaut.

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Lanalyse pourrait se prolonger de manire dtaille jusquauxderniresnotesdelapartition.Cependant,lessentielatexamin.Poursuivreuneinvestigationpas pasnapporteraitrienderellementneufceslignes.Bien plus intressant sera de rvaluer le projet du compositeurlalumiredesindicesquisontmaintenantennotre possession.commencerpardonnerdusensauschma formeldcritdanslespagesantrieures.Sionserappelle bien,ilfutproposdenvisagerFanfareIIsouslangledela scnographie,commesilesquatresquencesdeMachaut (Kyrie I, Christe, Kyrie II et Kyrie III) sassimilaient des personnages dcontextualiss et voluant dans luvre de Boesmans au gr de la fantaisie de lauteur. Leurs mouvements et leurs positions dans un espace multidimensionnel rvleraient alors de nouvelles opportunits formelles. Dans cette perspective, les transitions dfiniraient loccurrence de ces mouvements, afin de mettre envidencelaoulesdimensionsquiaffecterontlespersonnagesainsipositionnsdansuncadredramaturgique global.Unpremierparadoxeestquelemouvementdeces transitionsestvraidiremarquparlesceaudelillusion. Et ce mot souligne bien la caractristique boesmansienneparexcellence!Cardanscestroistransitions,tout autantquedanslintroductionetlepostlude,lesystme dehauteursannonantouprolongeantlesrfrences Machautdemeureextrmementimmobile.vraidire, lemouvementsesitueailleurs.Ilaffecteessentiellement les autres dimensions de lespace-temps sonore (la pulsationdevenantgrain,celui-ciconformantpeupeuun objet-timbre, ce dernier sarticulant son tour sur la toiledutempsselonuneautrechelledcoute,etc...), et non ce systme des hauteurs rfrentielles. Une telle attitudecompositionnelletmoignedelextrmemodernitdeluvre,situeentremanipulationdelastructure paramtriqueetlorganisationdesstructuresdunespace multiple qui nhsite pas intgrer le geste de linterprte.QuantauxsquencesA,BCetD,ellesdfinissent par contraste le moment du positionnement, langle de perspectivequinousrendracomptedesfacettesdramatiques des personnages kyriesques. De plus, lorsque ces squencessontcontigus,lunervleralautre,neft-ce queparleurincorporationaudualismetension/dtente. Enfin,silonconsidrelastructureCcommenudcentraldelaction,ondcouvriraalorsunepenseformelle symtrique,uneformeenarchequantlarpartitiondes

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mouvementsdetensionsetdedtente;cequinempche nullement lidentit forte dun avant, conu comme lhistoiredepersonnagesenqutedauteur,etcelledun aprs, mmoire de lauteur en qute de ses sources prochesoulointaines.

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CettesymtrienestpassansrappelerlasymtrieduKyrie (Kyrie I - Christe - Kyrie II & III),formemoyengeusedynamiseparlemouvementsymbolique.Noublionspasque leChristeimpliqueensoncentreunetensionsymbolique dufaitdelarfrencelafigurehumaine(leChristtant lintermdiaireentreDieuetlhomme).QuantauxKyrie I, II & III, ils manifestent la transcendance divine par lemploi mtaphorique de son ubiquit formelle: avant, aprs, partout, chaque fois prsent nonobstant les quelques diffrences de surface. Ds lors, il nest gure tonnantqueMachautaccumulelesdissonancesdansle Christepourenaccusersadimensionhumaine(Bachnen fera pas autrement lorsquil implique le chromatisme pour nous parler de la souffrance humaine). Leur translationdanslasectionBdeluvredeBoesmanspermet de mieux saisir limpact dramatique de cette squence voqueprcdemment.Certes,lecompositeurcontemporainnagitplusdansledomainesymbolique,maisplutt au niveau de nos perceptions. Le rfrent historique devientdoncunfermentpouruneactionthtralemettantenrelationlamatire,legestequilapropulsedans lesdiffrentesdimensions,etparconsquentsarelation linterprte.Leparadoxedecetterelation(encoreunde plus)estdautantplusgrandquelorganistenestgure visiblepourlesauditeurs.Resteloreilledeseconcentrer surcethtredelcoutedontlagensenestpeut-tre passidiffrentequecelledeluvredugrandGuillaume. CarsiMachaut,dsincarneletextelittrairedesacourbe

mlodique grgorienne23 et structure (homo)rythmiquement son rsidu musical afin ddifier les fondements delaconstructiondesonchef-duvre,onpeutdireque Boesmans en fait tout autant. Il dsincarne son tour Machautpourenrvlerunestructuredehauteurs.Illa dcontextualise pour la propulser dans les dimensions contemporaines de la musique, quelles soient spectrales,spatiales,gestuelles,inter-contextuelles.Etpourtant, danscetted-territorialisationdelamatiremoyengeuse, il subsiste un paradoxe, un de plus. Car si Fanfare II nous offre un lieu de traverses musicales vou la perception et la pense, luvre nen demeure pas moins spirituellement lie ses aeules par le simple fait de sa destination instrumentale. uvre sublime pour orgue, ellersonneplusquejamaisdansceslieuxvousauculte dontlespaceetlarverbrationparticipentlacration decetteauraspectralesanslaquelleleprojetnepourrait compltementaboutir.Certes,Fanfare IIsesatisfaitdune excutionensalledeconcertetilexistedanslemonde de merveilleux instruments du genre mais gageons quecestdanslglise(oulacathdrale)quelavibration intime pourra merger de cette fanfare symbolique non plus dun rituel religieux, mais bien de nouveaux rituels dcoutescontemporaines. Bref, Boesmans nous parle ici de sa relation lhistoire et nous explique comment celle-ci la stimul pour raliser un acte cratif hautement symbolique de notre modernit.Unefoisdeplus,ilrussitbrillammentnous sduire!
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23 Du moins dans la relation structurelle qui rassemble texte et musique dans le Kyrie grgorien. Les paroles subsistent toutefois dans la Messe de Notre Dame, mais sont redistribues selon les normes de la polyphonie.

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