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UNIVERSITE PARIS VIII - VINCENNES A SAINT DENIS.

LES INSTANCES ENONCANTES DANS L'OEUVRE ECRITE DE KATEB YACINE.

THESE DE DOCTORAT NOUVEAU REGIME.

PRESENTEE PAR : Sabiha BOUKHELOUF.

SOUS LA DIRECTION DE : Jean-Claude COQUET.

Anne : 1997.

TABLE DES MATIERES

TABLE DES MATIRES ............................................................................................................ 3 SIGNES ET ABREVIATIONS. ................................................................................................... 5 INTRODUCTION....................................................................................................................... 6 CHAPITRE I : L'INSTANCE ENONCANTE SUJET DANS NEDJMA................................. 10 1. L'EMERGENCE DU SUJET CHEZ LES DOMINES. .......................................................... 11 2. LES RENCONTRES ET LE PROBLEME DE L'IDENTITE. ............................................... 49 3. LES PARCOURS DE RACHID ET DE SI MOKHTAR. ...................................................... 88 4. LE RAPPORT A L'ESPACE. ............................................................................................. 131 5. L'ADOPTION FIGURE DU COLONIALISME.................................................................. 188 NOTES DU CHAPITRE I...................................................................................................... 231 CHAPITRE II : L'INSTANCE ENONCANTE NON-SUJET................................................. 234 II. A. LE NON-SUJET DANS LE CADAVRE ENCERCLE..................................................... 234 1. L'IDENTITE ET L'HISTOIRE. .......................................................................................... 234 2. IDENTITE ET GENERATION. ......................................................................................... 258 3. L'IDENTITE A TRAVERS L'ACTION. ............................................................................. 288 4. DE LA NEGATION ET DE L'IDENTITE. ......................................................................... 320 II. B. LE NON-SUJET DANS LE POLYGONE ETOILE......................................................... 335 1. VOYAGE AU DEDANS : LE MEME................................................................................ 335 2. VOYAGE AU DEHORS : L'AUTRE. ................................................................................ 359 3. L'ALIENATION. ............................................................................................................... 384 CHAPITRE III : L'INSTANCE ENONCANTE TIERS-ACTANT. ....................................... 441 III. A. LE TIERS-ACTANT DANS LES ANCETRES REDOUBLENT DE FEROCITE...... 441 1. LA RELATION TERNAIRE.............................................................................................. 441 2. TAHAR DELEGUE DU TIERS-ACTANT LE COLON..................................................... 446 3. LA FEMME TIERS-ACTANT EN DEVENIR. .................................................................. 455 4. LE CONFLIT ARME. ........................................................................................................ 468 III. B. LE TIERS-ACTANT DANS L'HOMME AUX SANDALES DE CAOUTCHOUC. ... 481 1. LA RELATION D'HETERONOMIE (VIETNAM)............................................................. 483 2. LA PSEUDO-RELATION D'EGALITE. ............................................................................ 500 3. LE POUVOIR. ................................................................................................................... 515 4. L'INSTABILITE DES INSTANCES. ................................................................................. 538 5. LA RELATION TERNAIRE (AMERIQUE). ..................................................................... 561 III. C. LE TIERS-ACTANT DANS LA POUDRE D'INTELLIGENCE. ................................. 585 1. LA RELATION TERNAIRE.............................................................................................. 588 2. PROBLEMATIQUE DE L'IDENTITE. .............................................................................. 597

3. DE L'OFFENSIVE FARCESQUE A L'ACTION REVOLUTIONNAIRE. .......................... 617 NOTES DU CHAPITRE III. .................................................................................................. 634 CONCLUSION. ...................................................................................................................... 637 GLOSSAIRE. ........................................................................................................................... 643 BIBLIOGRAPHIE ................................................................................................................... 647 1. OUVRAGES GENERAUX : .............................................................................................. 647 2. ARTICLES GENERAUX :................................................................................................. 649 3. ECRITS DE KATEB YACINE EN LANGUE FRANCAISE : ............................................ 652 4. ETUDES CRITIQUES SUR KATEB YACINE : ................................................................ 653 TABLE DTAILLE DE LA THSE D'ORIGINE AVANT ADAPTATION ..................... 657

SIGNES ET ABREVIATIONS.

N : Nedjma, Le PE : Le Polygone toil, L'HSC : L'Homme aux sandales de caoutchouc, Les ARF : Les Anctres redoublent de frocit, Le CE : Le Cadavre encercl. /\ : conjonction, \/ : disjonction. S1 : sujet dominant, S2 : sujet domin. I.O. : instance d'origine, I.P. : instance projete. Vouloir : vouloir ngatif. "..." : texte cit fidlement, '...' : texte cit lgremnt remani. * : renvoie au glossaire.

INTRODUCTION.

Le titre de cette thse correspond ses deux principaux objets : l'oeuvre de Kateb Yacine et la valeur explicative de la smiotique subjectale.

Commenons par Kateb Yacine mme si les deux proccupations sont concomitantes. Le choix de son oeuvre s'explique par l'attrait que nous ressentons pour son criture compare, juste titre, au vif-argent, par Jacqueline Arnaud qui dit ce propos (1) :

"Prtendre lucider l'oeuvre de Kateb, prolifrante et retorse, en pleine fermentation, c'est essayer de crever les apparences, vouloir passer de l'autre ct du miroir. Entreprise aussi dsesprante qu'exaltante : poursuivre, au risque de s'garer, les gouttes du vifargent."

Cette espce de dfi a suscit et aviv notre curiosit. En outre, notre tude du Polygone toil dans le cadre d'un Magistre n'a fait qu'accrotre notre intrt pour cet auteur qui est par ailleurs le plus tudi par les universitaires. Jacqueline Arnaud lui a consacr sa thse de Doctorat d'Etat o elle retrace fidlement les pripties de Kateb Yacine et de ses crits. C'est l'une des thses les plus compltes notamment en ce qui concerne l'aspect autobiographique et sociologique de l'oeuvre. Elle tente galement de percer le mystre des reprises-rcritures caractrisant l'criture de Kateb Yacine dans l'introduction de L'Oeuvre en fragments. Elle y recueille les indits de Kateb et essaie de les dater, ce qui est un travail de titan compte tenu des prgrinations de notre auteur. Pour prsenter Kateb Yacine, nous nous contenterons de faire de brefs rappels en guise de repres. Kateb Yacine est n le 6 Aot 1929 Constantine mais il est inscrit l'tat civil de CondSmendou le 26 Aot. Adolescent, il est plac au lyce de Stif o il se trouve ml la Manifestation du 8 mai 1945. Il sera arrt et expuls du lyce 16 ans. Il s'adonne au journalisme comme reporter Alger rpublicain. Aprs quoi il partira pour la France o il fera plusieurs mtiers. Il voyagera beaucoup travers le monde. Il sjournera en Allemagne, en

Russie, au Vietnam entre autres pays. Au dbut des annes soixante dix, il retournera en Algrie pour diriger une troupe de thtre Sidi-Bel-Abbes en arabe dialectal. Le 23 Juin 1963, il reoit le Prix Jean Amrouche au Congrs Mditerranen de la Culture Florence. En 1987, il obtient le Grand Prix national des Lettres. Et en 1990 a t cre une association "Les amis de Kateb Yacine" Paris.

L'criture de Kateb Yacine est droutante et "rvolutionnaire". Charles Bonn (2), autre spcialiste de la littrature maghrbine, la dcrit comme suit :

"... criture rvolutionnaire par son innovation formelle, son utilisation du substrat mythique et une drision dcapante."

L'criture de Kateb se caractrise, en outre, par la rptition et la fragmentation au point que la critique qualifie ses crits d'"une seule oeuvre de longue haleine, toujours en gestation." Cependant, cette mme critique a tendance rduire son oeuvre Nedjma qui, c'est un fait, fut salu comme un vnement littraire et le demeure encore aujourd'hui. Dans Le Monde du 8 Juin 1996 Guy Herzlich dit :
"Quarante ans plus tard, le livre (Nedjma), rdit, n'a rien perdu de son tranget et de son clat."

Lorsque cet article est paru, notre analyse tait acheve et nous constatons avec joie que l'intitul corrobore notre lecture : "Nedjma, l'Algrie faite femme". La plupart des lecteurs de ce roman le confinent une idylle amoureuse malheureuse entre l'auteur et sa cousine, ce que nous rcusons. Mme si Kateb Yacine mle les genres et s'est consacr au thtre la fin de sa vie, c'est en tant que pote qu'il se dfinit. Et ses textes posent des problmes de classement. Dans une interview accorde au Petit matin, le 18 Aot 1956, il dclare :
"Pour moi, lorsqu'on commence crire, on n'est nullement oblig de se fixer un genre ! roman, nouvelle, etc... Je suis de ceux qui lorsqu'ils se mettent l'oeuvre ne savent jamais si ce sera un pome, une tragdie ou un rcit."

Ce que nous pouvons avancer avec certitude, c'est qu'il s'est voulu le porte-parole des opprims et pas seulement ceux de l'Algrie, mais de la terre entire. Aspect que Tahar Ben Jelloun rsume trs bien dans Le Monde du 3 Novembre 1989 :

"Non seulement il est l'crivain maghrbin le plus puissant, celui dont l'oeuvre dpasse les frontires locales pour atteindre une dimension universelle, mais il fut aussi un homme populaire, c'est--dire proche de son peuple, vivant de l'intrieur ses proccupations et exprimant par l'criture -la posie - le roman - la parole - le thtre - ses aspirations profondes."

Kateb Yacine est pour beaucoup une sorte de fondateur de la littrature maghrbine de langue franaise. En effet, tous lui reconnaissent ce statut, lui, qui a accord une grande place l'Anctre fondateur dans son oeuvre. Ainsi, son itinraire d'crivain rejoint celui d'un de ses personnages principaux. Signalons, cependant, que lui-mme rejette les systmes et le conformisme. Son fer de lance a t la rvolution, apporter du nouveau. Et s'il bouleverse tout par ses remises en question, il ne propose pas de solution, ce que lui reprochent certains critiques comme F. Laouar, point que nous soulevons dans notre tude de La Poudre d'intelligence. Il est heureux que la position de F. Laouar ne soit pas unanime. J. Arnaud voit en lui (3) :
"Ce pote au chant bouleversant, soudainement merg de l'Algrie profonde l'avant-scne plantaire, (qui) a marqu de son "toile de sang" toute la gnration de l'aprs-Seconde Guerre mondiale."

A travers l'oeuvre de Kateb Yacine, nous voudrions dgager comment se manifeste le statut et l'identit du colonis. La relation colon/colonis permet de poser la question de l'altrit et de ses formes. C'est alors que s'est impose nous l'efficacit de la smiotique.

Pour nous la lecture ne doit pas se limiter au biographique ni au fictionnel ou au thmatique. L'analyse doit aller au-del du niveau manifeste. Elle doit dvoiler l'immanent et saisir l'instabilit, les transformations, dgager les processus l'oeuvre dans les textes. En somme notre attitude se rsume dans l'aphorisme suivant de J-C Coquet (4) :
"... le sens ne se prlve pas la surface du texte (...) Il se construit (...) il ne peut y avoir de vrit du texte."

Comme notre approche s'inscrit dans le paradigme smiotique, notre objectif est de cerner les stratgies discursives qui supportent l'oeuvre de Kateb Yacine. Ce qui ne peut se concevoir sans un certain nombre d'hypothses adopter et d'autres carter. En effet, nous nous dmarquons de l'hypothse qui assimile l'nonciation aux conditions extralinguistiques de production des noncs. Nous adhrons plutt celle de J-C Coquet qui considre l'nonciation comme "une instance proprement linguistique logiquement prsuppose par l'nonc concrtement ralis et qui en contient les traces." Il rejette l'nonciation comme oralit. Il la replace dans le rel, c'est--dire dans le langage-ralit. Par l'tude des procdures d'nonciation, nous cherchons dvoiler le systme gnratif de la signification, voire de l'criture mme.

Par ailleurs, l'examen des instances d'nonciation suppose une rflexion sur le statut du sujet du discours qui est, pour nous la suite de J-C Coquet, une instance smiotique. Cette instance est une entit ncessaire l'analyse et lui est prsuppose. Par consquent, notre recherche permettra de rflchir sur la smiotique du sujet en voyant quelle place est faite au sujet et quelles modalits lui sont ncessaires pour l'accomplissement des projets dont il est investi.

Nous partons de l'hypothse que les structures polmiques prvalent dans les crits de Kateb Yacine. La relation de dpendance est contrebalance par la relation du conflit. Cependant, le sujet qui prdomine est cras par les devoirs. C'est un sujet htronome en raison de la dfaillance des pres qu'il faut remplacer ou venger. Par ailleurs, l'Histoire fait partie intgrante de l'criture de Kateb Yacine. Nous nous interrogerons sur ses rapports la fiction. Nous postulons, en outre, que la rptition n'est pas uniquement un effet de style. C'est plutt un procd de signification sous-tendu par la rversibilit. Celle-ci traduit la rvolution et se manifeste par le mouvement de renversement, entre autres, au niveau thmatique.

Un des buts de cette recherche est de vrifier la contribution de la smiotique une meilleure comprhension de l'criture de Kateb Yacine en constituant un regard nouveau. Nous appliquons des instruments de lecture "occidentaux" aux crits d'un auteur arabe avec le principe que "la signification n'est pas un donn : elle se construit". Le texte construit donc sa propre grammaire. Nous avons jug utile de lire toute l'oeuvre de Kateb Yacine pour mieux rendre compte de son univers. Notre approche n'est pas une simple illustration de la thorie smiotique. Nous privilgions le texte en en suivant le cours pour en dceler la spcificit. Et notre plan reflte le mouvement de construction qu'a t notre analyse. Ce n'est pas une laboration thorique impose de haut. Comme l'criture de Kateb Yacine se caractrise par le dynamisme, ce que nous avons signal ci-dessus, nous pensons qu'il faut adopter une lecture quelque peu linaire pour en saisir le mouvement. Cela permet de rendre compte des transformations des lments. Autrement la rvolution, la rversibilit seraient perues et rduites la simple figure du cercle, ce qu'ont fait, jusqu'ici, la plupart des critiques.

Rappelons que la smiotique a pour objet d'tablir une thorie gnrale des systmes de signification et de suivre les processus de production de la signification. Selon J-C Coquet (5) :

"L'objet de la smiotique est d'expliciter les structures signifiantes qui modlent le discours social et le discours individuel."

Le domaine de la smiotique est le texte comme pratique signifiante. Sur la scne de la recherche, la smiotique n'est pas univoque. Il y a lieu de ne pas confondre la smiotique subjectale et son ane la smiotique objectale. Nous nous rfrons aux crits et aux cours de JC Coquet pour les distinguer l'une de l'autre. La smiotique subjectale est ne de la pense de Benveniste et de la phnomnologie. Elle se dmarque de la smiotique objectale qui est marque du sceau de l'impersonnel et ne prend pas en compte le sujet. Seul le rcit dont le"Il" est le symbole est considr. C'est une smiotique du discontinu o prdomine l'nonc. Ce paradigme de l'nonc, du "Il", s'est dvelopp dans les annes soixante avec l'importance accorde la taxinomie comme caractre de la modernit. Le formalisme domine alors ; il se base sur le principe d'immanence rig par Saussure avec l'implication que la langue est un objet abstrait o seules comptent les relations entre les termes. L'objet est priv de toute substance, de toute ralit tangilble. Il est conceptuel et relationnel car on ne le connat que par relation. Il est dlivr aussi de toute contingence. C'est un systme formel sans sujet, sans histoire et sans chose. Les annes soixante dix apportent un changement de perspective. On accepte bien l'ide que le point de vue objectal soit utile, mais il ne couvre pas le champ tout entier. Dans le nouveau paradigme apparat la prise en compte de l'ancrage du sujet dans un temps et dans un espace donns. Et cet espace et ce temps sont subjectivs, htrognes. Par exemple, l'espace est diffrent selon la position occupe par l'instance nonante. Et comme le prcise J-C Coquet (6) :

"..."ancr" ne veut pas dire immobile, mais qui a son assise dans le rel."

Ces positions viennent de la phnomnologie et font prvaloir la signification sur la communication. Le discours l'emporte sur le systme. Le grand tournant a t l'analyse de l'nonciation dont le premier thoricien est Benveniste provoquant une fracture au sein du structuralisme. On sort du principe de l'immanence. L'analyse du discours obit au principe de ralit. Ainsi pour comprendre comment se construit la signification, il faut passer par l'intermdiaire du langage, et notre manire d'tre-au-monde (Dasein). A ce propos nous citons P. Ricoeur (7) :

"La comprhension que l'homme prend de lui-mme et de son monde s'articule et s'exprime dans le langage."

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Les deux smiotiques sont aux antipodes l'une de l'autre et J-C Coquet le spcifie trs nettement dans un de ses articles, disant (8) :

"Poser le rapport stabilit/instabilit, faire tat de la dimension du continu, en appeler au devenir, distinguer le sujet d'un non-sujet, lier la dfinition de l'actant un type de relation prdicative, c'est remettre en cause la validit d'une rflexion smiotique qui a mis, l'poque structuraliste sur la stabilit, le discontinu, l'aspectualit, l'limination des rfrence nonciatives."

Notre approche porte plus prcisment sur les instances nonantes. "Instance" est une notion introduite par Benveniste en 1956 dans un article reproduit dans ses Problmes de linguistique gnrale. Et selon lui, elle renvoie d'abord un acte particulier, unique et discret du discours. Pour J-C Coquet, l'instance nonante est dfinir en fonction des modalits. Elle entre dans une relation d'autonomie ou une relation d'htronomie. Elle agit d'elle-mme ou en fonction d'une force qui s'exerce sur elle. Et l'instance ne doit pas tre quivalente la notion de sujet qui est problmatique. Le sujet est un tre de raison. Or il n'y a pas que des tres de raison qui produisent des discours. Citons Irne Rosier qui, elle aussi, est sensible ces deux facettes du sujet (9) :

"Parmi les actions effectues par l'me rationnelle, dote de libre arbitre, certaines sont ralises sans que la raison et la volont interviennent, par exemple lorsque l'on rve ou que l'on devient fou, alors que d'autres impliquent l'usage de la raison et de la volont."

En outre, la notion de sujet est englobe par celle d'instance et il n'y a pas de discours sans auteur. Seulement on ne parle plus de sujet mais d'un centre producteur de discours. Pour pallier l'ambigut, J-C Coquet a cr le concept d'"instance nonante" qui prend appui sur la phnomnologie. On n'est plus dans une relation uniquement formelle, mais dans une double relation formelle et substantielle. C'est le paradigme des instances o il n'y a plus de systme clos mais des centres de discursivit dfinis les uns par rapport aux autres. L'actant passe par des priodes de stabilit et des phases de transformations. J-C Coquet prcise que (10) :

"Le sujet se pense avec les choses. Occupant le mme champ positionnel et s'adaptant leur dure, il suit leur mouvement ; il cerne leurs transformations ; il peut se rapprocher d'elles, s'en loigner, les acqurir ou les perdre."

L'univers est dynamique. Ce n'est plus l'Etre qui est pris en compte mais le Devenir, le continu, l'instabilit des instances, qui chappent compltement la smiotique objectale. Nous faisons remarquer que "subjectale" contient aussi bien le sujet que la subjectivit. Ces facteurs sparent les deux smiotiques comme le dit J-C Coquet (11) :

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"Il est clair aujourd'hui que le chercheur "immanentiste" n'tait pas arm pour traiter des problmes poss par le temps et le devenir (l'aspect lui convient mieux), le jugement (c'est le problme du sujet) ou la ralit (le corps propre), lui qui ne parle que de leurre temporel, d'illusion nonciative, d'illusion rfrentielle."

Dans cette perspective nous avons affaire des "discours", c'est--dire l'activit de langage rapporte des instances nonantes productrices d'univers de signification. Et l'instance de base est le corps. En effet, c'est le corps qui est le centre premier d'organisation du discours. Gary Madison dclare sur ce point (12) :

"Il faut voir le corps comme notre lien vivant avec le monde et comme le cordon ombilical qui nous rattache lui (...) le monde et le sujet se profilent l'un sur l'autre et pour ainsi dire s'changent."

Et pour J-C Coquet si le corps opre une prdication, le sujet ajoute la prdication une assertion. Le corps quivaut l'instance nonante non-sujet dfinie comme suit (13) :

"Le non-sujet n'asserte pas. Il prdique (...) (Quand il est hors structure) il chappe toute contrainte logique, son comportement est imprvisible et surprend par son tranget."

Ainsi, J-C Coquet s'rige contre la position purement cartsienne quant la conception du sujet. Le sujet, la ralit tout comme le devenir sont le fait de la recherche des annes soivante dix, comme le prcise Roland Quilliot (14) :

"Il n'est pas difficile de reprer dans l'atmosphre intellectuelle actuelle toute une srie de signes qui tmoignent d'un retour en grce de l'individu et de la subjectivit, volontiers dvaloriss par la gnration intellectuelle des annes soixante."

Compte tenu de ces diffrents paramtres, nous pensons que cette thorie est mme de rendre compte de l'criture de Kateb Yacine qui se caractrise par la mouvance.

Pour J-C Coquet le sujet est scind : sujet/non-sujet. Sujet et non-sujet sont deux instances distinctes formant ce que J-C Coquet appelle le prime actant qui englobe aussi les deux aspects du sujet en tant qu'tre de raison et en tant qu'tre de chair, corps. Il note que (15) :

"..."les expriences de la chair" sont le mdium indispensable pour que se mette en place le champ positionnel du sujet."

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Les deux instances se prsupposent rciproquement. Le sujet est une instance qui fait preuve de jugement c'est--dire qui se dit ego. Elle est dtermine par la modalit du vouloir. En effet, le mta-vouloir est l'acte mme d'assertion, de jugement, que J-C Coquet synthtise sous la formule : "J'affirme que je suis je". L'actant se reconnat engag par les actes qu'il accomplit. Il s'affirme possesseur de son acte. Il peut tre dtermin par le vouloir en tant que sujet autonome ou par le devoir en tant que sujet htronome. Son identit est soit en devenir lorsqu'il accomplit un programme d'appropriation. Il est alors tourn vers le futur. Soit elle est tablie et l, il est tourn vers le pass. Lorsque son identit est ngative il est disjoint des objets de valeur. Par contre, le non-sujet est une instance prive de jugement. Et c'est le sujet qui en rend compte. Le non-sujet est sous l'emprise d'une force intrieure ou extrieure. Cette instance n'est identifiable que par l'vnement auquel elle est associe. Elle connat trois modes de jonction prdicative. Elle est lie l'imprvisible lorsqu'elle n'est dfinie par aucun prdicat. Elle chappe toute structure. L'actant peut tre rduit un simple oprateur grammatical, un oprateur de transformation. Il est caractris par une fonction transitive de transformation impliquant un prdicat, le pouvoir. L'actant est extrieur au procs qu'il enclenche. Et enfin, l'actant peut tre assimil sa fonction. Dans ce cas il est dfini par deux prdicats, le savoir et le pouvoir.

Nous consacrerons le premier chapitre l'instance nonante sujet dans Nedjma. L'identi qui prdomine est le sujet contestataire. Et le deuxime chapitre sera rserv l'instance nonante non-sujet travers Le Cadavre encercl et Le Polygone toil. La relation d'altrit est essentiellement un rapport d'alination. L'actant est rduit une fonction instrumentale. A ces deux instances sujet/non-sujet, J-C Coquet ajoute une troisime, le tiers-actant, soit transcendant soit immanent, selon le contexte. Cette instance est dote d'un pouvoir irrversible. Le tiers-actant transcendant soumet le sujet subordonn au devoir. Ce tiers-actant fera l'objet de notre troisime chapitre. Nous l'tudierons dans Les Anctres redoublent de frocit, L'Homme aux sandales de caoutchouc et La Poudre d'intelligence. L'instance nonante tiers-actant est transforme en anti-sujet en raison des programmes conflictuels engags par le colonis qui vise renverser la relation de domination. En plus du prime-actant et du tiers-actant qui seuls sont des instances nonantes, J-C Coquet dgage un second actant qui recouvre les objets et les personnes du monde, univers de l'instance, "chair du monde".

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De toute manire nous ne prtendons pas arriver une explication totalement satisfaisante de l'oeuvre de Kateb Yacine mais simplement en donner un nouvel aperu. Tenant compte de cette invitable limitation, nous avons voulu examiner la plus grande partie possible de la production crite en langue franaise de Kateb Yacine (16) savoir :

- Nedjma (1956), - Le Cercle des reprsailles (1959), - Le Polygone toil (1966), - L'Homme aux sandales de caoutchouc (1970).

L'ordre d'tude de ces textes n'est pas dtermin par leur date de publication. C'est plutt le type d'instance implique qui est pris en considration, comme le montre la rpartition des chapitres ci-dessus. Par ailleurs, nous joignons, en annexe, un glossaire des concepts smiotiques utiliss dans le corps du texte auquel nous renvoyons par un astrisque. Les notes sont galement regroupes et sont places la fin de chaque chapitre. Quant aux abrviations et signes employs, ils font l'objet d'une liste intercale en dbut de thse. Notre bibliographie est, dessein, trs succincte. Nous ne reproduisons pas tous les ouvrages lus pour l'laboration de ce travail, ce qui serait fastidieux. Seuls les livres majeurs sont retenus. En ce qui concerne les travaux et articles consacrs Kateb Yacine, nous renvoyons le lecteur LIMAG (fichier central de la Littrature Maghrbine) dont le responsable est Charles Bonn Villetaneuse.

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CHAPITRE I : L'INSTANCE ENONCANTE SUJET DANS

NEDJMA

La premire lecture de Nedjma nous a rvl une composition bipartite du roman. Ce dcoupage est dtermin par l'objet vis ou plus exactement ses deux aspects. Il s'agit de l'identit qute sous deux formes diffrentes. Le premier objet de valeur vis est Suzy qui est la figure de l'Algrie franaise. Le programme projette une relation d'galit en vue d'une reconnaissance et enfin de l'alliance prsupposant la conjonction. Et le deuxime objet de valeur vis est Nedjma figurant l'Algrie libre. Il s'agit l d'un programme de rappropriation enclenchant le conflit travers une relation quaternaire f(xyzt). La premire partie va jusqu' la page 64. La qute de l'identit choue malgr les tentatives multiples. Ce programme se dploie sous forme d'une structure complexe voire une imbrication de structures l'une entranant l'autre. En effet, le pseudo-contrat d'change don/contre-don sera transform en capture. Le don est confisqu par l'un des protagonistes qui ne le fait pas suivre d'un contre-don. Ce dsquilibre dbouche sur un conflit qui se solde de nouveau par la capture. Cette matrice structurelle sera reprise tous les niveaux comme une sorte de discours obsessionnel organisant :

- l'Histoire : Manifestation du 8 mai 1945, - la fiction : mariage de Ricard, - le mta-discursif : chantier de M. Ernest.

A cette premire forme de rptition s'en ajoutent deux autres, l'une touchant la nature des actants et l'autre le type du discours employ. En effet, le mme rcit est rcrit avec un actant indfini d'abord, gnral ou pluriel ensuite et enfin particulier ou singulier. La ritration du mme rcit se fait sur le mode du figur, du mtadiscursif et du rfrentiel. Marc Gontard (17) relve cet aspect de l'criture de Kateb Yacine et le dcrit comme suit :
"Cette technique objectiviste, fonde sur l'autonomie des points de vue, a pour consquence principale la cration de tout un systme d'quivoques : similitudes, alternatives et incertitudes, qui renforce l'hermtisme du roman."

1. L'EMERGENCE DU SUJET CHEZ LES DOMINES.


Dans la premire partie allant de l'incipit la page 64, trois types d'actants se sont imposs nous : - l'actant polmique et contestataire savoir Lakhdar et Rachid en tant que sujets de qute (*), - l'actant de la conciliation, qui est Mourad. C'est un sujet pistmique du fait qu'il recourt la persuasion, - l'actant au pouvoir absolu et dominateur. Il s'agit de Ricard et de M. Ernest qui sont sujets de droit (*).

1.1. Lakhdar sujet. Le roman Nedjma dbute par un double procs. L'un est pos, l'vasion et l'autre prsuppos, la capture. Les deux procs se rapportent Lakhdar qui est une instance projete par l'instance d'origine, le narrateur. Celui-ci est lui-mme projet par l'auteur qui est la premire instance d'origine extratextuelle et phnomnologique. Et c'est l'instance narratrice qui relate le rcit. L'incipit dbute avec la phrase "Lakhdar s'est chapp de sa cellule." page 11, qui est l'aspect accompli. En actualisant le procs "s'est chapp", Lakhdar vient de russir une performance. Il est l'agent d'une transformation rflchie. Son tat initial tait "tre captif". Maintenant, il "est fugitif". Le texte ne dit pas comment il a russi changer de statut. Ce qui nous amne en dduire que son savoir est pratique et son pouvoir empirique. En outre, ce pouvoir prsuppose un vouloir. En effet, pour se conjoindre la libert, Lakhdar a affirm son vouloir. Ainsi, nous

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pouvons dire que nous avons affaire un actant sujet (*) dont le vouloir est positif. Lakhdar s'est conjoint un objet de valeur qui est "la libert". C'est un objet modal qui est le vouloir. Ce que nous pouvons schmatiser comme suit : Lakhdar /\ libert. D'aprs J-C Coquet le vouloir, dans son acception logique et philosophique, est une affirmation de l'tre et surtout du jugement. Et selon G. Mury et T. Oriol (18)

"Le mot "volontaire" ne prend vraiment tout son sens que dans un acte o l'intelligence intervient pour juger..."

Au niveau de ce programme, Lakhdar est un sujet de droit du fait qu'il a affirm son vouloir tre libre en mettant en chec le procs de captivit. Il a accd un nouveau statut, celui de "fugitif". Par ailleurs, l'ancrage temporel "l'aurore" rvle l'actant sous la forme d'une "silhouette". C'est une apparition avec l'ide de surgissement comme le suggre la phrase :
"A l'aurore, sa silhouette apparat sur le palier." page 11.

D'autre part, son nouveau statut est donn comme le commencement d'une vie nouvelle. Sa nouvelle identit est celle d'un fugitif sans papiers. Il dit : "J'ai pas de carte d'identit.". L'aspect accompli du procs et l'ancrage temporel enveloppent Lakhdar d'une espce de mystre, donn d'emble et assez brutalement. Et paradoxalement ce statut identitaire nouveau est aussi un retour. Lakhdar retrouve ses amis. Mais la proprit "fugitif" voque un tre qui fuit le prsent et qui est tendu vers l'avenir, avec comme programme principal, celui d'viter la rencontre de l'anti-sujet impliquant la capture. Et y regarder de plus prs, nous constatons que loin d'avoir affirm son identit en s'chappant de sa cellule, Lakhdar a plutt manifest son mta-vouloir et son vouloir. La reconnaissance ne s'ensuit pas. De ce fait, nous n'avons pas affaire un actant sujet de droit, mais un sujet de qute. En acqurant le statut de fugitif, Lakhdar instaure un programme qui est celui de la qute de l'identit. Ainsi, au procs pos de fuite du statut pass, se superpose un procs prsuppos qui est la recherhe d'une identit nouvelle. Lakhdar est jet dans l'action sans aucune prparation. Rien n'est dit sur son savoir ni sur son pouvoir. Seul son vouloir est positif. "Fermez-l. Ne me dcouragez pas." page 11, dit-il ses amis qui tentent de lui faire comprendre la porte de son acte. Par ailleurs, le nouveau statut de fugitif est une autre forme de capture. C'est vrai que Lakhdar est hors de porte de l'anti-sujet, mais ce dernier dtermine son comportement et ses actes. Il doit rester cach et en continuelle fuite. A cet gard, est-il judicieux de parler de capture directe et de capture indirecte ? Ce que nous pouvons avancer avec certitude, c'est que cette fuite vers l'avant est une mise en place d'un conflit futur. En effet, la fuite est une forme de contestation de l'ordre tabli. D'ailleurs ce procs va entraner une certaine reconnaissance de la part des amis de Lakhdar et mme de compatriotes inconnus. On lui dit :

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"Tu as bien fait, frre." (...) "Voil notre ami Lakhdar qui a rgl son compte M. Ernest." page 12.

Et mme l'instance narratrice le qualifie de "vieux leader". Comme actant bnficiant d'une reconnaissance, Lakhdar est dans une relation d'intersubjectivit avec ses amis et les siens. C'est une relation d'galit avec les marques formelles "je"/"tu" relevant du systme personnel. D'autre part, il est dans une relation de domination et de hirarchie qu'il essaie de renverser ou du moins de remettre en question. Et ce niveau il n'est pas reconnu. Cependant, la ngation de l'Autre n'est pas totale puisque pour clbrer le retour ou l'acte quelque peu hroque de Lakhdar, ils vont boire du vin en cachette. C'est une sorte de dngation de l'Autre dans l'Autre par l'appropriation de ses coutumes. Et l'incorporation des attributs de l'Autre est un geste initiatique du procs de la capture. Remarquons que les premiers gestes sont primitifs. Les quatre amis vont troquer leur arme, le "couteau", pour avoir du vin qu'ils boiront ensemble. Ils partagent tout. En outre, leur rapport l'avoir et aux biens n'est pas structur. L'valuation des objets est approximative comme le montrent les affirmations suivantes :
"Le couteau valait bien prix. C'est rgulier." (...) cent cinquante francs. Moiti

Ce qui va dans ta poche va dans la ntre." page 12.

L'avoir circule et il est partag. Il n'est pas conserv ni amass. Mourad vend son couteau pour qu'ils puissent tous boire. Tout est partag mme la chambre. L'instance narratrice affirme qu'"Ils boivent jusqu'au matin dans la chambre commune." page 12. Et relativement au nouveau statut de Lakhdar, nous relevons une contradiction qui est la vente de l'arme, "le couteau". Ceci implique qu'il n'y a pas de projet de lutte. Mais soulignons que c'est le couteau de Mourad et c'est ce dernier qui a dcid de le vendre. Car Lakhdar ne veut pas retourner au chantier. Il campe sur sa position de refus. Il se scinde de l'actant collectif "les manoeuvres". Mais ce qui est le plus significatif, c'est qu'il met fin au contrat de travail qui le liait M. Ernest. Ce qui nous amne poser la question : pourquoi ce contrat a-t-il chou ?

1.1.1. Le contrat. C'est un contrat qui tablit une relation hirarchique de domination :

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"chef d'quipe" "les manoeuvres"

colon coloniss.

L'oeuvre de Kateb Yacine est une critique du pouvoir qui est trait dans Nedjma travers la figure du pre et celle du patron (Ernest). La contrepartie est la passion, la drogue et l'ivresse. Les termes 'colon' 'coloniss' ne sont pas employs dans le texte. Le fait est que les conditions d'tablissement d'un contrat c'est--dire l'change des objets de valeur et du mtavouloir (*) ne sont pas runies. En effet, aucune confiance ne rgne entre les deux actants. C'est la suspicion rciproque comme le montre le passage suivant :

"... ils se demandent si le chef d'quipe ne prpare pas un mauvais coup." (...) "Si c'est un pige, nous sommes l." page 12.

Il n'y a pas de contrat fiduciaire ni de reconnaissance, ce qui est la base de tout contrat. Au contraire, une mfiance rciproque dgnrera en dfiance mme si le conflit n'est pas encore ouvert. La structure polmique est immanente. L'instance narratrice dit : " Il recommence les pier..." page 13. Le face--face apparent est en ralit un dos dos. Pour examiner de plus prs ce contrat de travail, il faut se reporter la page 45, chapitre II. Nous sommes devant deux actants : le chef d'quipe et les ouvriers qui sont en train d'essayer de se mettre d'accord pour tablir un contrat de travail et d'change : travail contre salaire. Rappelons que seuls les sujets de droit sont en mesure de signer un contrat. Landowski (19) dfinit le contrat comme suit :

"Le contrat s'analysera alors comme un don rciproque, impliquant la circulation croise de deux objets distincts, mais considrs comme de mme "valeur"."

Dans notre texte, M. Ernest impose ses conditions. Il dit : "Y a qu' faire ce que je dis." page 45. Sa position de chef lui confre un pouvoir grce auquel il dicte son vouloir comme seule alternative. Notons au passage sa posture imposante. Son corps fait corps avec la carrire qui lui sert de carrure. L'instance narratrice l'ancre dans le paysage. Elle le prsente comme suit :
"M. Ernest attend devant un tas de pierres amonceles en vrac, au flanc de la carrire qui domine le village l'est." page 45.

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Il est sur son terrain, ce qui le met en position de force. En outre, c'est lui qui fait l'offre du travail. Ses propositions sont des ordres. Il dit :
"Vous travaillez dix heures. On vient le samedi." page 45.

C'est lui qui dtermine le faire des ouvriers en recourant l'argument d'autorit c'est--dire la persuasion par la force. Il dtient son pouvoir de son statut de colon. Il n'y a pas un change rel des vouloirs. Le contrat est unilatral. Les ouvriers sont contraints d'accepter. L'un d'entre eux dit :
"Du moment qu'on travaille, c'est dj beaucoup." page 45

Ils sont tromps dans leur esprance. Aussi leur vouloir est comprim. Il est refoul en quelque sorte. Ils ragissent diffremment.
"Mustapha se montre tout de suite du. Lakhdar l'oblige se taire, et Rachid prche le calme." page 45.

C'est pourquoi leur engagement ne sera pas total. "On rclamera si on est srs de rester, pas avant." page 45, dit l'un d'entre eux. Il n'y a pas de dialogue ni de dlibrations propos des conditions du contrat. La parole ne va que dans un sens. Par consquent, il n'est pas question de confiance ni de reconnaissance. L'insatisfaction est due au fait que les objets changs ne sont pas de mme valeur. L'actant "ouvriers" a un vouloir qui est tu, un pouvoir nul et un savoir qui est rduit la mfiance. "Il faut se mfier" dit un des ouvriers. Et pour ces derniers, l'amabilit de M. Ernest n'est qu'apparente. "Il s'efforce d'tre aimable" dit l'instance narratrice. Ameziane compare son caractre une "corchure envenime." Ce qui revient dduire que ce pseudo-contrat relevant du paratre sert de prtexte pour poser au niveau de l'tre les jalons d'un conflit. Ce procd du double opre tout au long du roman. L'opposition est explicite dans l'intervention d'Ameziane qui s'exclame :
"Perd rien pour attendre... Je suis l pour sortir mon pre de prison." page 45.

Ce contrat sera d'ailleurs qualifi de "pacte obscur". Chacun des deux camps sait quoi s'attendre de la part de l'autre. La communication est comme code. Comme ils sont la bonne distance le conflit n'clate pas encore. Mais il reste l'tat latent comme une menace. Michel Foucault (20) rend bien compte de cette situation. Il dit :

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"Si le pouvoir n'tait jamais que rpressif, s'il ne faisait jamais rien d'autre que de dire non, est-ce que vous croyez vraiment qu'on arriverait lui obir ?"

L'instance narratrice dcrit clairement la posture des actants antagonistes qui est d'tre sur la dfensive :
"Les ouvriers et le contrematre semblent avoir conclu un pacte obscur, fait de dtails multiples et prcis, par lesquels ils communiquent constamment, tout en gardant les distances, ainsi que deux camps qui se connaissent depuis longtemps, se permettant parfois une trve injustifie, quitte se prendre en faute la premire occasion." page 46.

A ce titre ne peut-on pas considrer ce simulacre de contrat comme une trve ? Trve pendant laquelle les deux actants se traquent mutuellement chacun sachant quoi s'en tenir au sujet de l'Autre. C'est la premire phase de la structure conflictuelle qui consiste /s'observer/. Les ouvriers :
"veulent se taire, pas trop brusquement, afin de pouvoir observer leur tour, observer M. Ernest, et quter son signal, peut-tre le prvenir..." page 46. "M. Ernest s'approche, pas de loup. Alors, qu'est-ce qu'on raconte ?" page 47.

Les deux structures contractuelle et conflictuelle ne portent pas sur les mmes objets. Cependant, l'une sous-tend l'autre. En ce qui concerne la tentative d'change, il s'agit de la circulation des biens : "salaire", heures de travail. Les actants doivent en principe entretenir des relations d'autonomie. Par contre, au niveau de la structure polmique l'objet vis est l'identit, c'est--dire un objet modal qui est le vouloir. C'est ce que met en avant Ameziane qui s'automandate pour librer son pre. Ce dernier t emprisonn pour avoir tu un colon qui lui a confisqu son troupeau. Le programme permettra de rhabiliter le pre et son identit en renversant la relation de domination. Ainsi, l'actant "les manoeuvres" est du ct du syntagmatique (*) et du dynamique alors que M. Ernest est du ct du paradigmatique (*) et du statique. C'est cette opposition qui va donner lieu une certaine dialectique entre deux vouloirs contradictoires. D'autre part, il y a dsquilibre au niveau des pouvoirs. M. Ernest se pose comme un pouvoir absolu et indiscutable face un pouvoir zro des ouvriers. Sa fonction est de surveiller et de punir s'il y a lieu. C'est une prsence physique par son corps, son regard, sa voix et "la fume dense" de son cigare derrire laquelle il se cache. C'est aussi un sujet qui consomme pendant que les autres travaillent, "il djeune au chantier." En outre, son acte de surveillance n'est pas un contrle du travail, mais une interdiction de parler. D'autant plus que le

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thme des discussions des manoeuvres est un savoir sur son identit. Nous avons pu remarquer dans les pages prcdentes que l'avoir circule et il est partag dans le clan des ouvriers. Le savoir sur l'anti-sujet est lui aussi partag et mis en circulation. Ce savoir concerne l'identit des ouvriers eux-mmes, qui voquent l'histoire du pre d'Ameziane tout comme celle de M. Ernest. Ce dernier, qui est le prototype du colon veille ce que l'identit n'advienne pas. A. Memmi (21) rend bien compte de ce point :
Aprs avoir exclu le colonis de l'histoire, lui avoir interdit tout devenir, le colonisateur affirme son immobilit foncire, passe et dfinitive."

C'est un actant qui est contre le changement comme le confirme l'instance (*) narratrice dans le passage suivant :
"M. Ernest est contrematre du mme chantier, pour le mme patron, depuis dix ans ; la guerre ne l'a pas beaucoup chang. Tout juste si on s'est aperu qu'il en revenait le jour o on l'a vu rassembler son ancienne quipe la carrire, sans parler des salaires, sans voquer les manquants, comme s'il ne s'tait rien pass depuis dix ans." page 47.

La remise en question du contrat de travail est explicite ici. Mais elle ne fait pas l'objet d'une discussion. C'est l'instance narratrice qui relve le fait. Malgr la guerre et le temps coul aucun changement n'est survenu. M. Ernest est hors du temps tandis que les ouvriers sont dans une espce de dynamique entre prsent-pass. La "guerre" marque la rupture. Ils se situent soit dans le pass pour comprendre le prsent, soit dans le prsent pour exhumer le pass. Et la phrase :

"C'est un march construire." page 47.

couvert

qu'on

est

en

train

de

est mtatextuelle et donc fonctionne deux niveaux : - au niveau de la fiction qui se rapporte au prsent de l'instance d'nonciation "ouvriers", les termes "march couvert" veulent dire btiment en cours de construction, - au niveau historique, c'est--dire le pass, allusion est faite la seconde guerre mondiale et l'accord conclu entre la France et les Algriens sur l'galit des droits en cas de victoire. Et "march couvert" signifie ce moment-l parole honore ou programme de lutte ralis aux cts de la France. Le niveau fictionnel sert de support au niveau historique. Ce qui rapproche les deux niveaux, c'est une transformation de quelque chose ou de quelqu'un en "rien". La mort tout

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comme l'ouvrier sont valus ngativement. Ils sont quivalents "rien" comme l'exprime si bien l'une des instances nonantes (*) :
"Le contrematre donne les ordres ; nous, la maind'oeuvre, on n'y est pour rien. Y en a qui sont morts sans tre srs d'avoir vraiment travaill quelque chose ; supposer que le projet soit rel, qui sait si le march couvert ne se transformera pas en commissariat de police ?" pages 47-48.

La rduction s'opre mme au niveau textuel. Les marques formelles reprsentant l'actant "manoeuvres" disparaissent progressivement. Les dsignateurs sont d'abord dfinis puis compltement absents : "nous"--> "la main-d'oeuvre"--> "on"--> 0 : -"Y en a"...

Ce qui est redout par les ouvriers, c'est d'tre pigs c'est--dire de travailler leur propre ngation et ce par la transformation du contrat en capture. Ceci est figur par la transformation du "march" lieu d'change en un lieu de captivit qui est "le commissariat de police". En effet, un contrat qui n'est rempli que par l'un des partenaires est en fait une capture. Car le don est transform en prise par l'interruption du processus d'change, ce qui aboutit un dsquilibre. La lecture s'effectue deux niveaux. Celui de la fiction et celui de l'Histoire. La fiction soulve un problme d'valuation des objets changs. Et l'Histoire rvle une nonreconnaissance de dette. C'est une non-reconnaissance de l'Autre par la promesse non tenue. La parole donne est reprise. M. Ernest n'est pas un actant de don. C'est un actant de prise. C'est une figure du colon qui amasse une fortune et tient la conserver sans partage. L'objet vis est donc total. M. Ernest veut se conjoindre "tout". Et paradoxalement ce tout quivaut "rien", car l'excs dclenche le rversible comme l'explicite l'opposition "ruine"/"tout" dans le passage suivant :

"Dans le fond, il est convaincu de courir la ruine. Il conomise tout, y compris le sable de la carrire." page 48.

M. Ernest sujet dominant se caractrise par les procs /possder/ et /conserver/. Ces deux procs se retournent en quelque sorte contre leur agent. C'est une transformation par mauvaise valuation : "tout"-----tr.-----> "rien" : ("courir la ruine"). Ce qui induit la ngation du protagoniste. D'o la raction de Lakhdar. Nous avons vu qu'il est le sujet de l'opposition et de la rupture. Contrairement lui un autre actant va merger au

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cours d'une deuxime scission de l'actant collectif "manoeuvre". Il s'agit de Mourad qui est un actant de la conciliation.

1.2. L'alliance.

1.2.1. L'alliance : Mourad-l'Autre. Mourad se dcoupe du groupe et se voudra actant de la conciliation. Il se mandatera lui mme dlgu de Lakhdar auprs de M. Ernest, page 18. Mais ce qui dterminera surtout son comportement c'est qu'il tombera amoureux de la fille de ce dernier. A ce niveau l, il sera un sujet de qute. Son programme de conjonction avec l'objet de son dsir qui est Suzy ncessite l'instauration et la russite de la structure d'alliance, structure dont le prsuppos fondamental est la reconnaissance. Ainsi, Mourad devra renverser le tiers-actant (*) qui est le systme figur par M. Ernest, pre de Suzy. Il doit remplacer la relation de domination S1/S2 par une relation d'galit S1 = S2 : S1 S2 dominant domin chef manoeuvre M. Ernest Mourad

Comment y arrivera-t-il ? Rappelons qu'il a vendu son couteau qui est un instrument de pouvoir et de destruction. Ce qui revient dire qu'il carte la lutte et l'usage de la force. Il tentera la sduction de Suzy. Quant M. Ernest, il pense recourir la persuasion. Mais nous verrons que les circonstances donneront une autre tournure son programme. Il fera l'objet d'une transformation entranant un changement de son statut. Il tait instance nonante sujet, il deviendra instance nonante non-sujet. Et cette instabilit conduira l'chec de son programme. Les problmes essentiels que soulve le programme de Mourad sont ceux : - de la bonne distance de l'objet du dsir, - de la reconnaissance, - et de la stabilit de l'instance nonante. Nous verrons que le changement de statut s'il a men avec Suzy un espoir de la russite, avec M. Ernest l'issue est ngative. Nous examinerons les deux cas l'un aprs l'autre.

1.2.1.1. La relation intersubjective : Mourad/Suzy.

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Mourad est un sujet de la passion. En Arabe ce nom signifie dsir et vouloir. Ainsi, le dsignateur se superpose aux programmes de l'actant. Ce dernier est comme dtermin par son nom. Sur le chantier, "effleur par la robe de la jeune fille", Mourad est transform en mcanique "en train de cribler du gravier" et en sujet de jouissance avec "la bouche ouverte dans une expression de chanteur clandestin". C'est un actant sujet du dsir et de la passion. Ses motions sont tellement fortes qu'il perd le contrle de lui-mme. Lorsque les actants sont disjoints c'est--dire qu'ils sont la bonne distance, ils ont le statut de sujets : - distance normale : Suzy) (Mourad = sujets. Mais avec l'intensit du dsir en cas de contigut, de proximit ou de contact les actants deviennent quasi-sujets (*) ou non-sujets (*) : - distance exceptionnelle ou occasionnelle : Suzy Mourad ---> = quasi-sujets ou non-sujets. Cette exprience d'abolition des distances, aussi minime soit-elle, fait perdre Mourad la facult de jugement du moins en partie. Au contraire l'actant collectif peroit Suzy autrement. Ce dernier en fait un objet insaisissable mi-humain, mi-animal. En effet, la description synecdochique la rduit des "yeux" et des "griffes" qui sont des instruments de destruction. L'instance narratrice en fait un "oiseau" dans la description suivante :
"La jeune fille porte, malgr le froid, une robe lgre, haute au genou, gonfle de bise ; elle a les cils longs et humides ; elle carquille ses yeux ronds, verts, jaunes, gris, -des yeux d'oiseau. Elle marche en se rengorgeant, toujours comme les oiseaux, et l'on aperoit ses petites griffes roses travers les chaussures tresses." page 49.

Suzy est transforme en objet merveilleux qui n'inspire pas la jouissance mais plutt la crainte et la mfiance. La bonne distance permet l'observation et la connaissance par l'apprhension. Attitude que ne peut adopter Mourad, qui est sduit et dont le vouloir est de se conjoindre Suzy. Elle est pour lui mouvements et sensations. Effectivement, elle est donne voir comme un actant pour qui dynamisme, mouvement signifient la vie, et statisme, arrt galent la mort. Son parcours smiotique sera rvl par son parcours spatial. Elle passe de l'espace construit et habit : "march", "maison", "cuisine", l'espace sauvage : "terrain vague", "pturage", "au plus pais de l'herbe". Le premier espace est celui du /faire/ et le second est celui de /l'tre/. Suivons son itinraire :
"... elle passe en coup de vent au march, pose le panier dans la cuisine et reprend la grand-route, coupe par un terrain vague ; un pturage s'tend assez loin de l ; elle court au plus pais de l'herbe, se laisse choir parmi les narcisses ; le soleil chauffe dur ; elle ferme les yeux l'espace de quelques secondes, se redresse avec un frisson, et s'en retourne perdument vers le village, comme si un

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monstre l'avait surprise et mordue la cheville sans qu'elle puisse ni s'en dtacher ni en ressentir la morsure." pages 18-19.

La conjonction de Suzy avec la nature est une brve fusion. C'est une opration dysphorique. La terre est un "monstre" qui dvore. Suzy est "mordue". Elle perd son pouvoir et la force qui la fait se mouvoir. Elle change de statut. De sujet elle est transforme en corps bless. A chaque espace correspond un statut : - "maison", "march", "cuisine" : Suzy = sujet, - "au plus pais de l'herbe" : Suzy = corps mortifi - "vers le village" : Suzy = sujet. Dans son univers, le mouvement et la disjonction sauvent de la capture. D'ailleurs, "la morsure" atteint "la cheville" qui est un organe de mobilit. Le second espace o le statut de Suzy est ngatif est celui des "paysans" et de Mourad. Elle les rencontrera sur son chemin du retour au village. Et la conjonction avec eux ou leur croisement suivra le mme processus que celui qu'elle a eu avec l'espace : disjonction Suzy) (paysans, Mourad contigut Suzy Mourad disjonction Suzy) (Mourad.

Le rcit connat trois versions avec la rptition du mme procs et pourtant une variable. La premire occurrence est relate avec des figures notamment celle de l'espace. La deuxime est un passage avec un actant pluriel les "paysans". Et la troisime est nominative et singulire avec Mourad. Ce que nous rsumons comme suit : - Suzy---dans la nature : "au plus pais de l'herbe", - Suzy---avec les paysans et Mourad, - Suzy---avec Mourad seul. Ce procd d'criture srielle est prsent dans toute l'oeuvre de Kateb Yacine. La rencontre de Suzy et de Mourad est fortuite. Et si elle est dsire par Mourad, elle est redoute et subie par Suzy car pour elle c'est une capture. Elle dira Mourad aprs quelques pas : "laisse-moi". En effet, /laisser/ prsuppose la prise. Leur parcours connat trois brefs moments :

/tre avec/ "elle est si prs de lui qu'il a un "ils pressent le pas."

/tre le mme/ "laisse-moi."

/tre loin/

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mouvement de recul" Suzy et Mourad sont dans une relation d'intersubjectivit qu'on appelle aussi binaire (*) dans la smiotique subjectale. Mais c'est un rapport, qui peine effleur, s'estompe. La relation hirarchique se substitue la relation d'galit. Mourad interprte ce changement inattendu dans le comportement de Suzy comme une intrusion du tiers-actant qui est le pre. Il dit "je redeviens le manoeuvre de son pre." La passion qui relve de la dimension du vouloir s'efface devant le professionnel qui implique la dimension du pouvoir. pre Suzy><Mourad devient fille Mourad. A la conjonction et la contigut est substitue l'exclusion. Deux univers antithtiques se parasitent. L'un est un espace de conjonction et de passion et l'autre de haine et de conflit politique. L'un est l'autre ce que le "rve" est au "cauchemar" comme le suggre Mourad dans sa longue tirade :
"Et voil, pense Mourad, le charme est pass, je redeviens le manoeuvre de son pre, elle va reprendre sa course travers le terrain vague comme si je la poursuivais, comme si je lui faisais violence rien qu'en me promenant au mme endroit qu'elle comme si nous ne devions jamais nous trouver dans le mme monde autrement que par la bagarre et le viol. Et voil. Dj elle me tutoie, et elle me dit de la laisser, comme si je l'avais prise la taille, surprise et violente, de mme que les paysans sont censs l'avoir surprise et l'avoir violente rien que par le fait de l'avoir vue, elle qui n'est pas de leur monde ni du mien, mais d'une plante part, sans manoeuvre, sans paysans, moins qu'ils ne surgissent ce soir mme dans ses cauchemars..." page 19.

Le tiers-actant, pre, prend dans ce contexte la figure d'un anti-sujet. A cet effet, Mourad changera de stratgie par simple dduction. Il abandonne son attitude de sduction. En outre, il rejette la structure polmique qu'il a voulu remplacer par la relation intersubjective. Mais russira-t-il ne pas recourir la violence ? Son dcouragement est tel qu'il actualisera la capture mais sur le mode fantasmatique dans le but de changer le monde prsent et de /construire/ :

"simplement le monde qui n'en est pas sa premire femme, son premier homme, et qui ne garde pas longtemps nos faibles traces, nos ples souvenirs, un point c'est tout..." page 20.

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un monde o il n'y a pas de hirarchie ni de barrires. Pour raliser ce projet il est ncessaire de /dtruire/. Et c'est un procs qui touchera mme son acteur vu l'autodestruction. Ainsi, le fantasme est un moyen de dpassement de l'aporie dans laquelle se trouve Mourad. Il projette un programme contraire son dsir. Il se dit :
"Si je lui pressais les seins ?" Puis sa pense n'est plus que de la frapper, de la voir par terre, de la relever peuttre, et l'abattre nouveau - "jusqu' ce qu'elle se rveille, somnambule tombe de haut, avec toutes ses superstitions..." pages 19-20.

Notons le procs /frapper/ et le mouvement de chute projets par Mourad. Nous remarquons que l'objet du dsir est tritur comme un pantin. La violence du contact fantasm est la mesure de la passion refoule. Et l'instance est prte mourir pour que le monde rv advienne. Mourad dit "quitte mourir sans avoir reconnu qu'il y a un monde..." page 20. Mourad est accul. Il n'a pas d'autre moyen pour rtablir la relation intersubjective que par le fantasme. Ce dernier lui permet de dpasser son dsespoir et de dcharger la tension qui l'abattait. En effet, son lan t bris net. Le processus du dsir a t interrompu. Et cette coupure intensifie la passion. En lui donnant libre cours travers le fantasme Mourad change de statut. Il devient quasi-sujet. Il perd le contrle de lui-mme. Et il substitue l'imaginaire au rel. Par contagion mme Suzy est transforme :
" prsent, toute rouge, les nerfs fleur de peau comme ne peut l'tre qu'une jeune fille ; a le dsarme." page 20.

Les deux actants se conjoignent dans le procs /rougir/ avec un statut de quasi-sujet pendant un bref instant. Il y a transformation rciproque. Ce laps de temps est rapproch de celui de la fusion de Suzy avec la nature. Pendant ces deux moments Suzy n'est pas tout fait elle-mme. Ce que l'instance narratrice relve dans le passage suivant :
""Elle regarde du ct des narcisses, l o elle tait couche tout l'heure, humide, solitaire, entr'ouverte" et Mourad rougit, et le visage rougissant de Suzy se ferme nouveau ; elle s'en va en courant." page 20.

Et si pour Mourad cette conjonction phmre est une forme d'espoir, pour ses compatriotes c'est un chec. La conjonction avec l'trangre relve pour eux de l'impossible. Mourad dira : "J'ai failli l'avoir" et ils lui rpondront : "Comment, comment, hein, aouah ?" page 20. "Aouah" est une expression de l'Arabe dialectal voulant dire impossible ou du moins signifiant la ngation. Et pour justifier cette position, l'actant collectif invoquera la hirarchie et la race. Ameziane dit :

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"Qu'est-ce qu'on peut dire une jeune fille debout sur une route, et encore : la fille du chef d'quipe ! Et d'une autre race par-dessus le march... Vaut mieux rester entre amis..." page 20.

Et comme c'est un univers o il n'y a pas de femmes, sauf quelques europennes qui sont l pour figurer l'Algrie franaise et pas vraiment comme femmes, Ameziane suggre comme palliatif le vin et le haschich pour satisfaire les plaisirs. Il dit : "Je vais vous raconter comment je m'amusais..." page 20. Par l'ivresse la ralit devient supportable. C'est un moyen de transformation. Mme le cadre change comme le montre le schma suivant : avant - la nuit - la patronne de 50 ans - bar peine clair - poulailler au crpuscule moyen : vin haschich transformation aprs - ce n'est pas tout fait la nuit. - un vrai sourire de jeune fille. - il brille comme un arodrome - n'a plus rien d'un poulailler.

Les repres disparaissent, les limites s'estompent et les lments fusionnent par imbrication comme "les prunelles", "la bouteille" et "le ciel". En outre, il y a dans la citation suivante passage de la lumire de la nature l'homme. Le "soleil assombri" et le "ciel en train de s'teindre" alors que "les prunelles" sont "rayonnantes" et la "bouteille" est "pleine de lumire". Le mouvement de la lumire va du dehors vers le dedans. Ce parcours illustre comment les actants se coupent et se dtachent de la ralit environnante :
"... seulement le soleil assombri, le ciel en train de s'teindre ainsi qu'un tas de cendres ravives dans les prunelles rayonnantes de chaque consommateur, et les tincelles captives de la bouteille qui rend gorge, la tte en bas, pleine de lumire cumante et glace." page 21.

Mais l'ivresse n'opre pas seulement une transformation sur l'environnement et sur la ralit, elle modifie galement le statut de l'actant qui de sujet devient non-sujet. L'actant perd la facult du jugement et mme le contrle de son corps. Ameziane rend compte de cette exprience :

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"... je ne pouvais plus tenir, comme si j'avais mang avec le nez..." page 22. "A la fin on tait morts." page 23.

Il y a non seulement perte des contours du corps mais l'instance nonante non-sujet fait l'exprience du drglement du jugement et des sens d'o la prdication de propos insenss comme "Le bon Dieu sont du sucre." page 22. L'nonc est asmantique mais aussi agrammatical.

1.2.1.2. Projet de conciliation avec Ernest. La deuxime tentative d'alliance de Mourad sera la rconciliation de Lakhdar et de M. Ernest. Mourad se mandate lui-mme et se met dans la posture d'un dlgu. Lakhdar ne sera pas d'accord avec sa dmarche. L'un est un actant de la conciliation et l'autre celui de la contestation, l'un visant la conjonction et l'autre instaurant la structure du conflit. La premire phase du programme de Mourad est une demande. Mais son projet est double. Au niveau manifeste et avou, Mourad va au mariage de Ricard pour parler de Lakhdar M. Ernest. Et au niveau implicite et personnel il y va peut-tre pour librer Suzy qui est l'objet de sa qute. Le lien entre les deux programmes ne sera tabli qu'aprs coup par l'instance narratrice. En partant, Mourad n'avait qu'un projet : parler M. Ernest. Cependant, son arrive imprvue va concider avec un programme relevant non pas de son bon vouloir, mais du pouvoir du tiersactant. Il agira sous la force du devoir patriotique. En effet, Mourad arrive au moment o Ricard bat mort sa bonne arabe. Ce procs transformera Mourad en non-sujet alors qu'il se voulait sujet d'un dire persuasif. Les circonstances feront qu'il ne sera pas sujet, mais anti-sujet parce qu'il va arrter un procs en cours : /battre/ la bonne actualis par Ricard. Il ralisera ce procs en tant que mcanique comme l'affirme l'instance narratrice :
"Mourad son tour s'acharna, ne put retenir ses coups. Lorsqu'il reprit conscience, il tait solidement attach prs des deux corps qui semblaient fchs pour l'ternit..." page 28.

Le programme d'alliance projet par Mourad est supplant par l'vnementiel qui est le conflit et ce dans sa phase extrme c'est--dire la capture. Il s'agit de la destruction de l'anti-sujet : la mort de Ricard. Mourad visait le statut de sujet autonome (*). Il deviendra sujet htronome (*). En outre, il ne sera pas le dlgu de Lakhdar, mais celui de toute la communaut puisqu'il dfendra l'arabit par solidarit. Le tiers-actant est l'Identit Arabo-musulmane car "la bonne" est la figure de l'Algrie occupe. Par ailleurs, en tuant Ricard, Mourad libre Suzy qui aime le

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gendarme. Et pourtant c'est ce dernier qui mettra Mourad en prison et qui enterrera Ricard. Mourad n'aura t en fin de compte qu'un instrument circonstanciel. L'histoire personnelle passe au second plan par rapport l'Histoire. Nous dduisons que l'Histoire est un obstacle par rapport la fiction et la vie au quotidien. D'autre part, l'Histoire contient l'identit des actants. Et comme celle-ci n'est pas reconnue, l'histoire personnelle n'advient pas. La vie de Mourad et celle de Ricard sera dtermine par le tiers-actant. Le geste de Mourad est loin d'tre une "erreur" comme l'affirme Mansour M'henni (22) :
"Rachid a beau crier : "Le crime de Mourad n'en est pas un, il n'aimait pas Suzy", personne ne le comprend, encore moins l'crivain public. C'tait l l'erreur de Mourad, celle d'avoir agi dans un cadre individuel et irrflchi, indpendamment de toute stratgie."

Ce type de lecture ne prend pas en compte l'aspect immanent et logico-syntaxique du texte. Et la remarque de Marc Gontard vient propos : Il faut tudier la structure profonde immanente qui sous-tend le rcit pour ne pas tomber dans des non-sens vu l'instabilit des objets et des actants. Nous avons examin comment s'est opr le changement de statut de Mourad. Nous allons voir maintenant ce qu'il en est pour Ricard.

1.2.2. L'alliance entre colons. Ricard est la figure du colon par excellence. C'est un sujet de droit dont le programme principal consiste amasser de l'argent et surtout de le conserver. Il dtient son pouvoir de son avoir. C'est un actant situ sur la vise paradigmatique (*) dont la proccupation essentielle est de maintenir l'ordre des choses tel qu'il est. Il obit donc la logique des places (*). Cependant, cette volont inflexible mnera indniablement au dsquilibre qui a pour consquence le conflit, c'est--dire la transformation de la logique des places en logique des forces (*). Comment ? C'est ce que nous allons voir. Pour dpenser moins, Ricard subvertira la structure d'change en structure de capture. En effet, il demande journellement, sinon chaque voyage, des cigarettes un actant, les "voyageurs", qu'il ne reconnat pas et par consquent auquel il ne rend pas le contre-don. Nous schmatisons comme suit l'opration : Ricard/\ l'avoir (cigarette) / "Voyageurs"\/de l'avoir De ce fait, il n'y a pas partage de la convivialit mais abus de pouvoir. Ce qui entrane un dsquilibre. Rappelons que ces deux actants sont dans une relation de hirarchie et non une relation d'galit, celle qui est requise par l'change.

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Ricard russit ce programme en transformant l'ordre en requte et le vouloir ngatif des voyageurs en devoir. Et ce procd de subversion des structures sera repris mme au niveau des relations entre sujets de droit : Ernest - Ricard. La structure d'alliance qu'est le mariage se transformera en structure de capture. Tout comme l'actant Ricard, l'actant Ernest est sujet de droit et prototype du colon. Lui aussi vise devenir plus puissant encore en grossissant son avoir. Ce dernier a une fille en ge de se marier. Apparemment rien n'empche la russite d'une alliance entre les deux actants. Tous les deux sont sujets de droit, ce que requiert la structure contractuelle. Le problme de reconnaissance ne se pose pas. Tous les deux sont de riches colons appartenant la mme culture. Cependant, l aussi il n'y aura pas change des vouloirs car d'une part les deux sujets sont anims par la rivalit et d'autre part ils agiront sous l'impulsion du devoir et du tiers-actant qui est la socit. Le jour de la "fte", par essence procs de partage de la convivialit, la socit se transforme en actant anti-sujet du fait de l'excs de prise. Les invits ne partagent pas les biens de Ricard mais ils les dtruisent. Cet acte renvoie une phase du procs de capture. Mais l'antisujet ne mnera pas ce programme jusqu' son terme. Il substituera la relation trois termes (sujet, anti-sujet, objet) une relation quatre termes f(xyzt) par le recours un actant instrument. L'anti-sujet se distingue par son pouvoir transformateur et de surcrot transitif. Non seulement il dtruit les biens de Ricard, mais il le poussera dclencher son autodestruction et ce en dplaant le conflit qui opposera Ricard sa bonne et ensuite Mourad. Ricard, la bonne et Mourad seront tour de rle des instruments utiliss par l'anti-sujet. Cependant, la configuration des actants changera chaque fois qu'interviendra l'un ou l'autre des instruments. Lorsque l'antisujet mettra en oeuvre le programme : /faire boire la bonne/, les actants seront structurs comme suit - sujet : Ricard, - anti-sujet : la socit, les convives, - objet : la bonne, en tant que bien de Ricard. La bonne ragira et insultera les personnes prsentes. Elle dira : "Vous tes des mcrants." Cette rplique rorganisera les actants en deux clans : chrtiens/musulmans avec une opration de conjonction des contraires qui sont le sujet et l'anti-sujet c'est--dire Ricard et les convives. Le nouveau programme sera /battre la bonne/ avec comme agent d'excution Ricard qui n'est en fait qu'un instrument de sa propre destruction. En effet, en s'en prenant sa propre bonne, l'autodestruction est dj enclenche. La bonne est considre comme un de ses biens. Le programme de destruction sera achev par Mourad qui tuera Ricard en prenant la dfense de la bonne, une musulmane comme lui. Les instruments sont anantis ou dtruits aprs usage. La bonne sera mortellement battue, Ricard sera tu et Mourad emprisonn. Ainsi, l'anti-sujet reprend l'objet promis qui est Suzy et

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capture les biens de Ricard tout comme Mourad. Ce dernier aura dfendu la bonne, libr Suzy au profit d'un autre. Par son geste, il aura t en position de donneur. Mais cet aspect de son action ne sera pas reconnu et de ce fait le contre-don confisqu. Mourad a donc jou le rle d'instrument dans un conflit qui n'est pas le sien. Et l'objet de sa qute, Suzy, dont il est amoureux, choira un autre, "le gendarme" qui le mettra en prison au lieu de le remercier ou de le rcompenser. A ce niveau aussi la structure d'change don/contre-don est transforme en capture. Cette structuration du procs rvle une conception transitive de l'action : dvoiler la cause du conflit. Ce rcit figure l'accord franco-algrien durant la seconde guerre mondiale, par lequel la France a promis aux Algriens l'galit, prmices de la structure d'change, s'ils combattent avec elle les Allemands. Mais aprs la victoire, la France ne tiendra pas sa promesse et elle transformera par l-mme l'objet de don en objet de capture entranant un dsquilibre et par voie de consquence le conflit qui a dbut avec les Manifestations du 8 mai 1945. Nous pouvons en dduire l'chec du sujet de la conciliation tout comme celui du contrat et de l'alliance. Cet aspect politique de Nedjma a t relev par Marc Gontard (23) qui dit :
"... l'auteur de Nedjma s'engage totalement dans la lutte pour l'indpendance (...) Nedjma est l'une des toutes premires oeuvres profondment engages dans le processus rvolutionnaire qui aboutira l'indpendance de l'Algrie. (...) ... qu'il ait su dfendre une cause par l'intermdiaire d'une forme romanesque qui devient l'expression mme de cette cause, c'est l un second paradoxe ou plutt, c'est l le propre de l'artiste vritable car, qu'est-ce que l'art, sinon une criture qui s'informe de son propre sens."

1.3. Le sujet contestataire (Lakhdar-Rachid).

1.3.1. Lakhdar. Contrairement Mourad, Lakhdar est un sujet polmique. C'est un actant qui refuse de reprendre sa place au chantier, introduisant par cette attitude conflictuelle une dynamique. Le systme des places qu'il rejette est un espace o l'change de la parole est exclu. Il occupait une place de manoeuvre sans pour autant tre reconnu. Et il sera battu pour avoir os dire "Loin de l" en rpondant au chef d'quipe, M. Ernest. Sujet domin, le manoeuvre est sujet au sens second du terme c'est--dire une personne domine par une autorit souveraine. Cette relation de sujtion a pour second terme un actant rduit un objet de possession auquel aucune facult de jugement n'est reconnue. Nous schmatisons la relation comme suit : Dominant Domin Ernest = censeur de la parole manoeuvre = objet, instrument.

Les "manoeuvres" sont transforms en machines. Lakhdar se situera en marge de ce systme injuste o les uns triment tandis que l'Autre jouit. En effet, pendant que les ouvriers s'chinent l'ouvrage, M. Ernest est soit en train de fumer, soit en train de manger. Suzy, sa fille

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lui apporte son repas au chantier. Et ce sera elle aussi qui alimentera le conflit entre son pre et Lakhdar. Elle aura deux statuts essentiellement : - soit objet de dsir pour les manoeuvres, - soit tiers-actant vis--vis de son pre. Mais dans sa perspective elle, c'est une jeune fille dont le vouloir principal est d'tre dsire, c'est--dire qui on reconnatrait le statut de femme. L'inverse la contrarie comme on peut le constater dans le passage suivant :

"(ses) prunelles s'enflamment et se chargent de rancoeur, probablement cause du mutisme gnral, de ces regards qui n'osent ou ne veulent pas se poser sur elle, et du bruit nervant, ridicule, humiliant que font les semelles neuves de son pre qui va vers le baquet d'eau nettoyer la marmite." page 50.

Suzy est un centre de passions : "haine", "rancoeur", mais aussi amour, parental d'abord, et passionnel pour le gendarme ensuite. L'autre aspect de Suzy est d'avoir les traits et les attraits d'un oiseau : "yeux ronds" aux couleurs changeantes et des "griffes". Et son pre parlera de "desseins sanglants" son propos. En effet :
"Il repousse sa fille d'un geste, dtournant les yeux devant le corps gracieux, dress sur le chantier, et qui semble en pareil moment, nourrir des desseins lubriques et sanglants dans son quipe." page 50.

L'agacement du pre provient surtout des regards mles d'envie des manoeuvres qui transforment sa fille en objet de dsir. Cette opration a une autre porte au niveau de l'Histoire o Suzy est une figure de l'Algrie franaise et l elle est plutt tiers-actant. Le pre, de sujet dominant, devient sujet htronome comme l'affirme l'instance narratrice :
"M. Ernest marche vers Lakhdar ; cette fois, l'interpellation de sa fille l'ayant lev aux sommets de l'hrosme..." page 50.

Si on ne lui reconnat pas le statut de tiers-actant, elle est nanmoins mta-sujet (*) puisqu'elle fait agir son pre. Elle joue le rle d'arbitre. Elle dit son pre : "Il n'est pas content, celui-l !", "Il n'a pas son compte." page 50. Ces propos impliquent un 'encore'. Par ce programme qu'elle dlimite pour son pre, elle actualise une transformation qui est un dplacement de conflit de l'intrieur vers l'extrieur. Son dilemme devient celui des autres. En effet, Suzy est le centre d'une tension. Elle prouve de la "rancoeur" vis--vis des ouvriers et de

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la "colre" vis--vis de son pre. Elle est une sorte de conjonction des contraires. Les oxymores suivants expriment son dsordre intrieur : "adoucir"/"crier" - "fou rire"/"larmes". Elle est la fois adulte et enfant, comme on peut le lire dans la phrase suivante :
"... comme si elle allait s'adoucir aprs avoir cri, ainsi qu'un enfant simulateur au bord des larmes et du fou rire." page 50.

Son pouvoir consiste exacerber les sentiments et comme "son corps se dresse" au milieu du chantier, elle dressera son pre contre Lakhdar : "M. Ernest marche vers Lakhdar." Son pouvoir est transitif et dynamique. Et son savoir procde de son pouvoir. Elle est consciente de l'effet qu'elle produit et sur son pre et sur les manoeuvres, d'o son "sourire". En effet :
"L'ombre d'un sourire passe sur ses lvres molles, et elle marche de nouveau vers son pre, hautaine et fire d'avoir compris d'elle-mme que le manoeuvre a t battu, qu'il ne s'agit pas d'un accident." page 50.

L'aspect tensif de l'actant Suzy rsulte de l'ambigut de sa nature. En tant que "fille", elle est un simple actant domin, deuxime terme d'une relation de hirarchie : pre Ernest fille Suzy

Par contre comme "jeune fille", elle est second actant (*) en tant qu'objet de dsir des ouvriers. Et l, c'est une instance entrant dans une relation binaire. Mais le "mutisme" et l'absence "des regards" des manoeuvres sera une forme d'chec de cette relation. Alors, elle transformera la relation hirarchique du pre dont elle se servira comme instrument, jetant loin d'elle la ngation. Elle dclenchera un procs de destruction qui consiste "blesser" Lakhdar. Elle est un actant source de conflit qui passe du statut d'objet vis celui de mta-sujet. Cette lecture n'est valable qu'au niveau fictionnel car au niveau de l'Histoire, Suzy est la figure de l'Algrie franaise et ce titre elle est objet vis par les manoeuvres, mais tiers-actant pour M. Ernest. Les actants n'auront pas le mme statut selon qu'on se situe un niveau ou un autre. Mais revenons Lakhdar qui de toutes les faons ne vise pas Suzy en tant que femme. Par sa nouvelle posture, Lakhdar introduit un dsquilibre au niveau des places. Il manifeste un vouloir oppos celui de M. Ernest qui est dispos le reprendre au chantier. Son dsir c'est de se procurer de l'argent pour partir du village. Il dit : "Je voudrais me tirer d'ici." page 29. Comment a clat la discorde ?

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Nous avons vu dans les pages prcdentes que la fonction de M. Ernest est de surveiller les ouvriers pour les empcher de parler. C'est un anti-sujet qui ne veut pas que les actants partagent entre eux un savoir portant sur l'identit. Comme il ne russit pas son programme, il aura recours au pige qui est une forme de capture. Il posera une question se rapportant justement, au niveau descriptif son tre, mais au niveau modal son identit. Il dit :
"Mais pourquoi vous taisez-vous quand j'arrive ? Alors je suis un imbcile ?" page 49.

Le vouloir implicite prsuppose un savoir et un pouvoir qui sont le support mme de la question, support du procd de capture car Lakhdar sera pris au pige en rpondant. En effet, il sera puni pour avoir os prendre la parole. En termes smiotiques, le statut de sujet qu'il a manifest sera rprim. M. Ernest emploiera la violence comme s'il avait en face de lui un enfant. Ceci est la consquence d'une non-reconnaissance du protagoniste comme le lecteur peut s'en rendre compte par lui-mme ci-dessous :
"Loin de l, susurre Lakhdar. M. Ernest frappe Lakhdar la tte, avec le mtre qu'il a en main." page 49.

Lakhdar a exprim un jugement. C'est un actant sujet. M. Ernest lui refusant ce statut le "frappe". Il s'agit d'une transformation d'annulation dcoulant du procs archtype /destruction/. La parole est abolie. Cette scne du chantier reconstitue une situation coloniale o le sujet domin est dpossd de son autorit, rduit au silence. Il est agi : frapp et puni. Il n'y a pas de place pour lui. Lakhdar, par sa prise de parole, transgresse l'interdit. Il ne ragira pas sur le moment. Il est chang en non-sujet par la passion. En effet :
"la haine le fige, debout devant la pierre, mais il s'est peu peu tourn de ct, et il reste ainsi..." page 50.

C'est lorsqu'il sera battu nouveau en prsence et sous l'impulsion d'une femme en l'occurrence Suzy qu'il frappera son tour.
"Lakhdar fait un tour sur lui-mme, prend le contrematre la gorge, et, d'un coup de tte, lui ouvre l'arcade sourcillire." page 50.

Lakhdar qui tait sujet domin, simple objet de possession, se hausse au statut de sujet dot d'un vouloir et d'un savoir-pouvoir se dfendre. Les actants se reconnaissent comme ennemis et changent par consquent des coups. Le procs de destruction est rciproque. Avec le conflit et le procs de destruction rciproque, la configuration des actants change. Suzy appelle les "gendarmes". Elle-mme, son pre et ces derniers ne font qu'un. La conjonction de ces actants

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discontinus va jusqu' la fusion reprsentant le pouvoir en place. L'ide de la cohsion de ce nouvel actant est illustre par 'l'enlacement' et "les bras nous" de Suzy et du brigadier. Nous avons ainsi deux clans opposs : les ouvriers algriens face aux colons. Revenons au texte :
"... prsent la jeune fille et le brigadier sont enlacs ; ils soutiennent ensemble M. Ernest de leurs bras nous et l'encouragent, l'empchent de faire demi-tour." page 51.

Les actants singuliers forment un actant collectif d'o les figures de l'alliance et de l'unit relevs ci-dessus.

1.3.1.1. La capture de Lakhdar. Les manoeuvres sont comme absents face la capture de Lakhdar. Le "gendarme emmne Lakhdar" et ils restent l comme ptrifis. Ils :

"ne soufflent mot, ne font aucun signe en direction de Lakhdar..." page 52.

Celui-ci trouvera le rconfort dans sa mmoire. En effet, pour vacuer le prsent parce que trop douloureux, il se fait une carapace partir du pass. Et c'est en sujet de droit qu'il subit l'vnementiel. Il a dj support l'preuve de l'emprisonnement. Il dira : "C'est pas la premire fois." page 51. Le savoir qu'il a acquis lui confre un pouvoir de dpassement. C'est par ce travail sur la mmoire, reconstitution rtrospective que l'actant se donne une identit qui est elle-mme historique. Lakhdar simple manoeuvre est remplac par Lakhdar politique. Le pass supplante le prsent comme l'affirme l'instance narratrice :
""Ca fait un peu plus d'un an"... Lakhdar se voit dans la prison, avant mme d'y arriver, il est en cellule, avec une impression de dj vcu..." page 52.

L'emprisonnement inclut mme le parcours sparant le chantier de la prison. Habit par la peur, l'actant perd progressivement ses facults de perception. Ceci est figur par l'avnement graduel de l'obscurit dcrit ci-dessous :
"... le dernier faisceau de lumire, disparu au soleil couchant, fait sentir son absence sur la route devenue grise, troite ; Lakhdar y retrouve l'atmosphre, perdue dans sa mmoire, de la premire arrestation." page 52.

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Par ce retour au pass, la fiction rejoint l'Histoire. En effet, l'vocation de la premire capture n'est pas seulement une certaine exprience de la prison, mais elle est surtout le rcit des vnements du 8 mai 1945 dont Lakhdar a un savoir pratique pour les avoir vcus. Cette stratgie de refuge dans le pass nous livre un Lakhdar actant sujet de qute et non pas un actant sujet de droit. Et encore l, nous retrouvons une constante de l'identit de Lakhdar qui est la contestation. Lakhdar tait alors un "tudiant" c'est--dire un sujet de qute situ sur la vise syntagmatique (*). Son vouloir, son savoir et son pouvoir taient engags dans un procs en cours. Ce dernier fut interrompu par la Manifestation du 8 mai 1945. A la suite de quoi Lakhdar devint manoeuvre. Il ne se remettra jamais de ce changement de statut : "tudiant"------> tr. ------> "manoeuvre" Il en est rsult une transformation seconde qui fait de lui un actant contestataire. Mais il est aussi un actant rong par le remords et le regret. Ce qui se traduit en smiotique par un vouloir ngatif. Si nous examinons son parcours smiotique nous remarquons, selon ses dires, qu'il n'tait pas dispos prendre part au procs /manifester/. En effet, il dit :

"... le jour mme, le 8 mai, je suis parti pied. Quel besoin de partir ?" page 52.

Lakhdar se trouve ainsi ml la foule sans l'avoir voulu. C'est un procs involontaire. Nous pouvons dire qu'il n'y a pas assomption, mais seulement prdication, car le rcit nous restitue un actant qui n'assume pas son acte. Lors de la Manifestation, il n'tait pas sujet puisque ni son mta-vouloir et encore moins son vouloir n'taient affirms. Sa prsence l'vnement est un accident. Et ce sera en tant que non-sujet qu'il prendra part la Manifestation. Ecoutonsle relater les faits :
"Je ne voulais pas croire ; j'avais les oreilles semblables des tamis, engorges de dtonations ; je ne voulais pas croire. Je ne croyais pas qu'il s'tait pass tant et tant de choses." page 52.

C'est seulement par son corps qu'il vivra l'vnement. Le corps est transform en "tamis" comme transperc par le bruit des "dtonations". Le vouloir est dpass par la force de ce qui arrive. L'actant n'a aucune comptence pour apprhender les faits. Son pouvoir est nul. Il est happ par une force dont il n'a aucune connaissance. Le procs /regarder/ devient /loucher/ avec une note dysphorique. Cette activit du corps est dcrite comme suit par Gary Madison (24) :

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"Il y a des moments o le corps se surprend lui-mme de l'extrieur en train d'exercer une fonction de connaissance."

Lakhdar dcrit son malaise et cet tat second dans lequel il se trouve. Il poursuit :
"Je ne comprenais toujours pas. Je louchais du ct de la fentre, sans monter au dortoir ; je ne voulais pas non plus rder dans les cours, ni me dcider sauter par la fentre de l'tude." page 52.

Que ce soit Mourad ou Lakhdar, les actants sont prcipits dans l'action. Il n'y a pas de choix dlibr. Le conflit est vcu comme une fatalit. Les deux actants ont en fait l'exprience en tant que non-sujets et toujours d'une manire accidentelle. Le tiers-actant jusque l absent apparat. Et la fin est identique. Ils se retrouvent prisonniers. Lakhdar est un actant sujet zro (*). Mais alors comment expliquer le programme qu'il doit accomplir ? Il dit :
"Fallait absolument forcer la case de Mustapha, prendre les tracts..." pages 52-53.

Le texte ne nous dit pas si l'ide de ce programme lui est venue spontanment pour protger un ami dont il connaissait les activits ou s'il s'agit d'un programme prvu par Lakhdar avant la Manifestation. L'expression "Fallait" nous fait pencher vers l'option d'un sujet htronome agissant sous le pouvoir d'un tiers-actant dont la forme attnue est la solidarit, sentiment qu'on retrouve partout dans le texte entre les quatre personnages : Lakhdar, Mourad, Rachid et Mustapha. En effet, c'est par solidarit pour la bonne que Mourad se trouve ml l'vnement lors du mariage de Ricard. Et c'est ce mme programme qui transformera le statut de l'actant. C'est le mme vnement qui est repris et rcrit avec des variantes. Le tiers-actant semble tre le patriotisme transformant le statut de l'actant. Lakhdar passe ainsi d'une identit de sujet totalement ngatif celle de sujet visant son identit personnelle au sein de la relation ternaire (*). La modalit surdterminante est le devoir. Cependant, ces diffrents statuts alternent ou se chevauchent au gr des vnements. Lors d'motions trop vives, l'instabilit structurelle est de rgle. Lakhdar a frl le statut de non-sujet. Et aprs un moment de lucidit activ par la solidarit et le sens du devoir, la peur le transforme nouveau en nonsujet : sujet htronome------> tr. ------> non-sujet [peur] Le statut de non-sujet est vcu surtout par le corps comme nous pouvons le voir dans le passage suivant :

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"Je ne pouvais mme pas entendre ce qui se disait ; j'tais l, une jambe dans l'autre, pareil une cigogne en rase campagne, froid et obstin comme un moteur en panne, comme si je me savais au seuil de la prison, condamn l'inaction, mis par moi-mme en libert provisoire." page 53.

Lakhdar est non-sujet du fait de la perte du jugement. Mme le corps perd ses facults de perception. Il est tranform en "moteur en panne". L'absence de la vie est signifie par le "froid" et "l'inaction". Ainsi la premire capture de Lakhdar a pour agent la Manifestation. Cette dernire aura un poids dterminant dans l'orientation que prendra son identit. Nous schmatisons comme suit la transformation subie : avant-----------> transformation -------> aprs tudiant sujet de qute agent : manifes. moyen : capture manoeuvre forme-sujet.

Rappelons que selon J-C Coquet, le pouvoir est la modalit prsuppose par l'opration de transformation. L'actant est projet dans l'action. Lakhdar n'assumera pas sa nouvelle identit pour la bonne raison qu'il ne l'a pas choisie. Il exprime un non-vouloir rtrospectif dans les termes suivants :

"Fallait pas partir. Si j'tais rest au collge, ils ne m'auraient pas arrt. Je serais encore tudiant, pas manoeuvre, et je ne serais pas enferm une seconde fois, pour un coup de tte. Fallait rester au collge, comme disait le chef de district." page 53.

Il se prsente comme un actant qui a dsobi, qui a transgress un interdit, ce que figure le procs /partir/. L'instance nonant l'interdit, "le chef de district", "ils", est prsente comme un actant opposant. Il y a une double transformation des actants mis en prsence : une conjonction-disjonction. Conjonction qui donnera lieu l'actant collectif :
"Mais les Europens s'taient groups. (...) Ils avaient peur de nous, de nous, de nous !" Pages 53-54.

et la disjonction par la formation de deux clans opposs, sujet et anti-sujet. Grce la fusion du "je" dans le "nous", la peur disparat, le sujet dysphorique laisse la place au sujet

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euphorique. Ici, il aura la force de raliser son programme. Il dborde de courage et d'enthousiasme comme le montre le passage suivant :
"Je suis pass l'tude. J'ai pris les tracts. J'ai cach la Vie d'Abdelkader. J'ai resssenti la force des ides. J'ai trouv l'Algrie irascible. Sa respiration... La respiration de l'Algrie suffisait. Suffisait chasser les mouches." page 54.

Il y a non seulement communication d'un pouvoir, "J'ai ressenti la force des ides", mais aussi dcouverte d'un savoir, "Je suis pass l'tude et j'ai trouv..." ; les deux modalits alimentant un vouloir en "chassant" le doute et la peur. Cette opration de conjonction, "nous", transforme le statut de Lakhdar de non-sujet en sujet de qute c'est--dire un sujet positif. Il asserte son vouloir avec ferveur :
"J'ai trac sur le sable un plan... Un plan de manifestation future. Qu'on me donne cette rivire, et je me battrai. Je me battrai avec du sable et de l'eau. De l'eau frache, du sable chaud. Je me battrai. J'tais dcid. Je voyais donc loin. Trs loin." page 54.

Son identit est vise. Son projet correspond au procs archtype /prtendre /. Remarquons l'emploi du futur et le programme dlimit "je me battrai" ritr trois fois. C'est un actant dont l'identit ne peut advenir que par la lutte. Lakhdar situe son action dans la dimension politique. Il parle de "manifestation future" et de combat. Son engagement est ferme, "J'tais dcid" dit-il. Mais les moyens de lutte sont drisoires. Il pense persuader son pre de se conjoindre lui dans sa guerre. Ce qui revient transformer un estomac en catapulte, c'est--dire d'un organe transformation mcanique en instrument de destruction introduisant un changement et une dynamique. L'objet peut mme disparatre au cours de l'action. Gerhart Schneider (25) parle de "sujet de l'histoire". En effet, elle dit :

"Mais on ne doit pas se laisser tromper par l'absence d'un rcit continu dans le roman katbien. Chez lui la structure du rcit discontinu a une toute autre signification que dans le nouveau roman. Sans doute, le nouveau roman dcrit galement l'alination de l'homme moderne, les rapports chosfis entre les hommes, mais la diffrence que Kateb peut se rfrer la lutte contre la domination coloniale et que, par le biais de la conscience malheureuse, il peut concevoir un sujet de l'histoire."

D'une part la conjonction du pre avec le fils est l'identit retrouve, d'autre part l'union fait la force. Lakhdar doit donc se faire reconnatre en tant que rvolutionnaire en premier par ses

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proches. Sans cette reconnaissance il sera rduit l'isolement et la folie comme il l'affirme luimme :
"Moi j'tais en guerre. Je divertissais le paysan. Je voulais qu'il oublie sa faim. Je faisais le fou. Je faisais le fou devant mon pre le paysan. Je bombardais la lune dans la rivire." page 54.

L'actant personnel ne peut russir ce type de programme. L'actant collectif est le seul capable d'entreprendre une tche pareille. Il doit tre constitu par les siens et les compatriotes d'o la figure du pre que projette Lakhdar. Il estime que son acte sera vain sans l'aide de son pre. Il demeurera au stade du rve et du dsir profond. Ainsi l'acquisition de l'identit passe par la conjonction avec le pre. Aussi doit-il russir remplacer l'actant singulier par l'actant collectif. Pour cela une prise de conscience est ncessaire. Le pre qui est "paysan" et un simple "estomac" doit devenir "une catapulte" c'est--dire une arme. Ce changement est aussi identitaire : pre = "estomac"---------->tr.------------> pre "catapulte" /\ Lakhdar non-sujet sujet de droit pouvoir, vouloir. Cette transformation entrane la formation d'un sujet de qute collectif. Ce parcours smiotique est exprim par les figures. En effet, "les fourmis rouges" figure du peuple viennent la "rescousse" de la "mouche" qui est un actant singulier. Ainsi nous avons la mme structuration du procs, mais sur le mode figuratif. La citation suivante montre le passage de l'actant personnel l'actant collectif :
"La respiration de l'Algrie suffisait. Suffisait chasser les mouches. Puis l'Algrie elle-mme est devenue... Devenue tratreusement une mouche. Mais les fourmis, les fourmis rouges. Les fourmis rouges venaient la rescousse." page 54.

sujet de qute

L'ide du nombre est suggre au niveau formel par la rptition. Le syntagme "les fourmis rouges" forme une procession car il est ritr trois fois de suite. Nous retrouvons ici le procd de reprise du rcit dj signal. Le procs est d'abord envisag avec des figures. Il est repris ensuite au singulier avec l'actant "je" pour faire enfin l'objet d'une gnralisation avec "je", "le paysan" et "mon pre". Le 'nous' est implicite. L'actant singulier considre le programme comme dmesur par rapport ses forces. Pour exprimer la vanit de son pouvoir il dit : "Je

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bombardais la lune dans la rivire." page 54. C'est mme un chec qui est signal vu l'impuissance de l'instance nonante. J. Arnaud dcrit Nedjma comme "un roman de l'impasse et de l'espoir". Cite par C. Bonn (26), elle dit :
"Nedjma est appel la prise de conscience de l'identit nationale algrienne, c'est d'abord le roman de l'impasse et de l'espoir la fois."

En effet, un mouvement se dessine, celui de la contestation (la Manifestation du 8 mai 45 est son expression la plus forte) qui vise la dissolution de l'ordre en place. Les vnements s'imposent aux actants d'o les scnes o les actants perdent le contrle d'eux mmes (Mourad avec la scne de la bonne battue ; Rachid et l'automobiliste dont la rvolte est inexplique et Lakhdar rebelle au chantier.) d'o l'errance, l'exil, les voyages, et les dplacements qui sont les figures de la fuite et de la contestation. Le passage suivant nous rvlera un Lakhdar sans armes. Son seul pouvoir lui vient de son savoir. Il fait appel sa mmoire et construit un "discours" o il enferme l'antagoniste. Mais il accomplira aussi un programme d'incorporation de l'Autre. Il dit :
"Je n'ai plus fait halte jusqu'au cimetire europen. (...) Je respirai des morts trangers et je faisais un discours o je rappelais chaque trpass un tas de saloperies qu'il croyait oublies." page 55.

Mais ce savoir est en fait un vouloir car il concerne l'identit de l'actant. Le savoir proprement dit, il le puisera dans la nature. Il dit "J'ai ctoy des terres en friche". En effet, c'est l qu'il puisera sa leon et il tentera mme de communier avec la terre. Il tablira explicitement l'quivalence entre "les fourmis rouges" et "les manifestants". Comme le rvle le passage suivant la fusion avec l'actant collectif est d'abord vcu sur le mode figur. La nature initie en quelque sorte l'instance :
"J'ai encore dormi mi-chemin, bouche contre terre, et j'ai pas secou les fourmis. Je les comparais toujours aux manifestants." page 55.

Cette conjonction avec la nature lui donnera des forces et de la dtermination. Il projettera une identit future qui peut tre paraphrase en : je deviendrai quelqu'un. En effet, Lakhdar dit : "Un avenir de gnral rvolutionnaire ou une croix sur ma vie !" page 55. Il asserte un statut de sujet de qute. Et il n'assortit pas ce projet de la condition de conjonction avec le pre. L'exhumation du pass par la visite au "cimetire europen" a palli l'absence du pre. La reconstitution du savoir sur l'identit spolie est une qute personnelle. C'est une sorte de double programme car il s'agit de se faire reconnatre par les siens et par

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l'actant opposant. Mais Lakhdar revient sur ses dires. S'il implique son pre, il n'en fera pas de mme pour son "grand-pre". Il s'exclame :
"Ce ne serait pas juste d'aller demander une arme grandpre, je le verrai aprs la victoire..." page 55.

En quoi consiste ce savoir acquis au contact de la nature en plus de celui concernant l'identit ? C'est un savoir qui se rapporte essentiellement la capture et qui procure donc un pouvoir. L'apprentissage de la lutte est indirect. Il s'en prend aux biens de l'antagoniste. Lakhdar avoue : "Je me suis exerc tendre une embuscade au car." page 55. Rappelons que le "car" appartient Ricard. Dans ce conflit nous avons l'opposition de deux espaces : un espace construit, "la route franaise" "car" "cimetire europen" "ascension en ordre des sapins" un espace sauvage, "terres en friche" "des gamins et des vagabonds "les hautes herbes".

D'un ct nous avons un actant organis, sujet de droit, dot d'un savoir et par consquent d'un pouvoir. Et de l'autre, un actant en devenir dont le savoir et le pouvoir sont laborer. En effet, pour le moment la qute de reconnaissance et donc de conjonction avec "les patriotes" est dceptive. Lakhdar dit :
"... je cherchais les patriotes ; je croisais seulement des gamins ou des vagabonds." page 55.

A dfaut de sujet de droit, "les patriotes", il se conjoint un sujet de qute, savoir "les gamins et les vagabonds" dont l'identit est en procs. Ainsi nous pouvons dire que ce conflit oppose deux forces ingales. Les deux actants n'ont pas la mme perspective des choses. L'un est situ sur la vise paradigmatique et l'autre sur la vise syntagmatique, l'un visant maintenir la logique des places et l'autre aspirant lui substituer une logique des forces en vue d'instaurer une autre rpartition des places. Pour russir ce programme, Lakhdar se repre et se positionne. Il procde un ancrage spatial pour commencer son procs de capture. Et c'est l'espace dysphorique de l'Autre qui lui sert de base. Lakhdar affirme :
"Du cimetire je pouvais reconstituer prendre le commandement." page 55. le village et

Dans cet espace, l'actant s'initie une transformation de destruction de l'Autre par l'incorporation des morts. "Je respirai des morts trangers..." dit-il. D'autre

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part, c'est un lieu d'o l'on domine le village. Ce qui procure un pouvoir stratgique. Ce sera par consquent un repre et un point de dpart du procs de capture /tuer/. Procs qui implique le programme : je me conjoindrai tel objet de valeur qui est ici "la victoire". Le parcours de Lakhdar et son contact la nature nous rappelle celui de Suzy, les deux formant une sorte de chiasme : Suzy--> espace en friche, rencontre paysans et Mourad. Cimetire europen espace de l'anti-sujet<----Lakhdar. Pour Suzy le point de dpart et le point d'aboutissement, c'est le village. Tandis que pour Lakhdar, le point de dpart est les "terres en friche" et le point d'arrive, du moins le lieu d'une halte, est le village. Les deux parcours spatiaux reprennent les mmes images comme on peut le voir :
"Le soleil me tenait aux chevilles, fallait absolument faire quelque chose." page 56.

"... le soleil chauffe dur ; elle ferme les yeux l'espace de quelques secondes, se redresse avec un frisson, et s'en retourne perdument vers le village, comme si un monstre l'avait surprise et mordue la cheville..." page 19.

1.3.1.2. Le parcours de Lakhdar. Le parcours identitaire de Lakhdar passe par quatre phases : a) scission, b) fusion, c) scission de nouveau, d) capture avec l'intervention de l'anti-sujet.

a) Le premier mouvement de scission est une non-reconnaissance du sujet de droit, c'est-dire "les villageois" qui sont valus ngativement par Lakhdar. Il ne les juge pas prts prendre part son action. Il dit :
"... mais j'avais honte d'annoncer le grand jour des villageois sans coeur ni honneur..." page 56.

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Lakhdar se distancie donc des personnes au statut ngatif, "le coeur" et "l'honneur" tant respectivement les figures du pouvoir et du vouloir. Cette halte au village est une forme de constat d'chec. Lakhdar s'exclame :
""J'ai pas fait long feu au village, (...) Y avait plus ni pre ni grand-pre." page 56.

Cette scission spcifique Lakhdar va s'oprer au sein mme de l'actant collectif qui, lui aussi, va se diviser en deux : un actant collectif sujet de qute "la foule", "le peuple" /chercher du bl/ un actant collectif sujet de droit l'"avocat" le "mufti" /partir ou attendre/

Mais cette division ne sera que temporaire car en pleine manifestation, l'anti-sujet confond tous les indignes, les assimils tout comme les rcalcitrants. Nous reconnaissons l le processus de gnralisation qui suit toujours le processus particulier.

b) La fusion. Ce deuxime mouvement est figur par un dplacement enveloppant (voir le procs /flotter/). Il y a en outre envahissement et ubiquit. Le peuple est "partout". Lakhdar est ml la foule. La cration de l'actant collectif se fait spontanment, d'o l'effet d'emballement. Lakhdar dcrit ainsi la scne :
"Le peuple tait partout, tel point qu'il devenait invisible, ml aux arbres, la poussire, et son seul mugissement flottait jusqu' moi ; pour la premire fois, comme Stif, je me rendais compte que le peuple peut faire peur..." page 56.

La fusion est ainsi une transformation des proportions et des limites. Les distances sont abolies. Par consquent toute observation est impossible. Cette dernire est par essence une mise distance. C'est une communion non seulement humaine mais aussi cosmique. Les contraires y sont conjoints comme le montre la schmatisation suivante : omniprsence "partout"----------> nulle part "invisible" le discontinu : "le peuple""moi". Cette opration implique l'appropriation du pouvoir. Lakhdar affirme que "le peuple peut faire peur". Il s'ensuit une acquisition du savoir par la prise de conscience, "je me -> continu : "mugissement"

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rendais compte" dit encore Lakhdar. Deux transformations ont lieu. Celle du savoir est rflchie et celle du pouvoir est transitive. Les ractions des actants ne sont pas similaires. L'actant collectif constitu par les Algriens s'est scind en deux. Ceux qui sont pour la Manifestation sont sujets de qute. Et ceux qui sont contre sont sujets de droit intgrs dans le systme et qui ont des intrts prserver. Et relativement "la peur", le procs du sujet de qute est transitif : avoir peur de quelqu'un. Il vise un objet de valeur qui est l'identit. Il veut se faire reconnatre. Par contre, pour le sujet de droit le procs est rflchi : il a "peur pour son argent et ses terres". L'objet vis est l'avoir. Ainsi 'avoir peur de quelqu'un' est oppos 'avoir peur pour quelque chose'. Au cours de cette premire transformation, Lakhdar acquiert donc un savoir et un pouvoir. Il va vivre une deuxime transformation durant laquelle il va changer de statut. De sujet de qute il devient non-sujet : "Je n'tais plus qu'un jarret de la foule opinitre, rumine Lakhdar." page 57. C'est une opration de fusion au terme de laquelle l'actant collectif est transform en "jeune arme". "La foule", qui est un assemblage indfini et dsorganis est transforme en "jeune arme" c'est--dire un actant dfini et organis. A l'issue de ce changement, la reconnaissance l'intrieur du clan s'ensuit automatiquement comme l'affirme Lakhdar :
"Le village venait tout entier notre rencontre, les gens avaient bien chang, ils ne fermaient plus les portes derrire eux..." page 57.

c) Le troisime mouvement de Lakhdar est la disjonction. Elle a lieu avec l'arrive de l'antisujet avec "les automitrailleuses." L'affrontement est bref vu l'ingalit des forces et des instruments de destruction utiliss par les-uns et les autres :

Absence du savoir et du pouvoir "pas de montagne, pas de stratgie" "de vieux fusils" "les nes et les mulets conduisaient..."

Prsence du savoir et du pouvoir. "automitrailleuses" "ils ont la radio et des armes amricaines" "les gendarmes ont "sorti leur sidecar."

Vu le dsquilibre des forces le conflit se solde par la disparition de l'actant collectif. Il est dispers et Lakhdar est fait prisonnier. Il dit :
"... je ne vois plus personne autour de moi. Et me voil en prison." page 57.

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A ce propos nous sommes d'accord avec C. Bonn (27) quand il parle de "soulvement rvolutionnaire dcisif". Mais nous n'adhrons pas son ide de "l'chec" :
"Autobiographie plurielle", Nedjma l'est aussi de toute une gnration : celle qui a vcu tragiquement les massacres du 8 mai 1945. Celle qui, d'errement en tragrie, s'achemine, parfois son insu, vers le soulvement rvolutionnaire dcisif du premier novembre 1954. Celle qui dcouvre la fois l'ide de nation algrienne, grce au pouvoir gnrateur du mythe, et la rptition de l'chec."

d) Cette capture est un chec du procs de qute de l'identit. Lakhdar sera trait de "btard". "Ah ! btard, toi aussi !" lui dit un des gendarmes. Cependant, l'chec chez Kateb est une forme de dnonciation de l'ordre en place o les Algriens sont exclus. En outre dans l'univers de Kateb la faiblesse est toujours transforme en force. Les actants reviennent la charge pour se forger une identit positive. La disjonction d'avec l'actant collectif et la capture sont concomitantes. Cet actant est d'ailleurs dtruit. Si nous considrons le parcours smiotique de Lakhdar nous remarquons qu'il tait engag dans un procs en cours qui est celui d'"tudiant". C'est un sujet pistmique en devenir. Pendant le droulement de ce programme d'acquisition d'un savoir en vue de s'approprier une identit, Lakhdar est captur par l'vnementiel, c'est--dire la Manifestation du 8 mai 1945. Sujet d'une relation binaire, il se trouve projet dans une relation ternaire. Ce nouveau procs aura une consquence dterminante dans le statut identitaire de Lakhdar qui, tant exclu de l'cole, se voit condamn tre "manoeuvre". Cet tat des faits aura pour consquence l'insatisfaction poussant Lakhdar tre un sujet contestataire et l'objet d'une srie de captures, sorte de rcit de l'chec au niveau manifeste et de la dtermination au niveau immanent. Lakhdar, tout aussi bien dans Le Polygone toil que dans Nedjma, se rebiffe et n'accepte pas les situations dgradantes. Il est en qute constante d'une reconnaissance en tant qu'tre humain part entire. Dans Nedjma plusieurs acteurs forment un seul actant du fait qu'ils vivent les mmes expriences et ralisent le mme parcours. Parfois les-uns servent de relai pour parachever les programmes entams par d'autres. C'est le cas de Rachid qui lui aussi, tout comme Lakhdar, est dfini par le mme parcours smiotique. Il tait tudiant. Il subit une transformation qui fait de lui un sujet de la sparation (*). Il deviendra un actant de la contestation.

1.3.2. Rachid.

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Rachid est une instance nonante active puisqu'il narre lui-mme son discours. Il se superpose l'instance narratrice. Dans un premier temps, il procde son ancrage et expose son rapport au monde, aux personnes et aux choses. Pour se faire, il se situe sur la vise paradigmatique. Il fait le point sur son identit. Et c'est un sujet de la sparation qui nous est donn voir. Mais en plus c'est un sujet zro dont l'avenir est obtur. P. Ricoeur (28) estime que c'est faire "violence" l'individu que de le rduire cet tat :
"On oublie que la privation durable de biens matriels, d'avantages sociaux, de bnfices culturels, constitue pour des groupes entiers de dshrits un vritable tat de violence. La violence, ce ne sont pas seulement des actes de violence qui clatent dans une situation de crise et de rupture, c'est aussi un tat continu que subit sans crise et sans clat une population entire."

Rachid est marginalis par le systme. En effet, c'est un sujet de la sparation qui vient de se disjoindre de son travail et du village o il habitait. Il concide avec l'actant type de la structure polmique qui se situe en marge de l'ordre en place. Il dit :

"Longtemps que je suis revenu du chantier, longtemps que je suis sans travail." page 34.

Ce n'est pas seulement une perte de l'avoir qui est signifie, mais le vouloir est galement entach. Rachid est du par le pseudo-contrat relatif au chantier. L'affirmation "Je suis revenu du chantier" est prendre au sens d'une prise de conscience aprs un leurre. Rappelons que les quatre actants ont pris la fuite et n'ont pas fait face la situation. C'est un double chec vu qu'il a perdu son travail et qu'il n'a pas cherch imposer son point de vue. Au contraire, il persiste dans le ngatif puisqu'il dit : "Je n'ai rien devant moi." page 34. Son identit se rsume la paraphrase : je ne me conjoindrai aucun objet de valeur. C'est un sujet zro (*). Retir de l'action, Rachid se fait observateur : "il ne cesse de reluquer les femmes qui passent..." page 34. Activit qui lui permettra d'prouver son savoir en comparant les femmes qui passent Marcelle dont il a une certaine connaissance.

1.3.2.1. Marcelle. Rachid prsente le parcours smiotique de Marcelle en trois temps chacun dot d'une proprit et par consquent d'une fonction :

"temps de fracheur" /vouloir/

"temps de grce" /savoir-pouvoir/

"temps de ddain" /vouloir/

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sujet de qute sduction

sujet de droit possession

sujet de la sparation disjonction.

Le pass sert ainsi de grille de lecture au prsent. Et l'espace o a lieu cette observation est quelque peu mtatextuel : "sur la place de la brche", "brche" est une ouverture qui favorise la vision d'o le procs "reluquer". L'objet du savoir, ce sont les femmes. Mais c'est un objet tourn vers soi. Il dbouche sur le rcit des expriences passes. Comme c'est un savoir qui se rapporte l'identit, c'est le vouloir qui est impliqu. "Marcelle" est prsente comme un repre. C'est une rfrence, mais aussi le rsultat d'un parcours. C'est un objet matris qui a fait son temps. Il est plac dans la vise paradigmatique. Rachid dit qu'elle "dut avoir elle aussi son temps..." page 34. Qui est cette Marcelle et quel est son parcours ? C'est un actant sujet de droit. Il l'appelle "la fameuse tenancire". Son identit est affirme et sa reconnaissance tablie. Rachid dit que :

"Les hommes les couverte." page 34.

plus

hideux

du

dpartement

l'ont

C'est une "tenancire". Le dsignateur contient le procs /tenir/ qui implique la capture. Son pouvoir est complexe. Il est constitu par un : - /avoir/ d'o le procs de possession : "sa fortune est faite". En outre, son pouvoir est ngatif parce qu'il est strile. Il ne se reproduit pas : "Elle (...) n'a jamais pu accoucher". - /transformer/. Sa force est un savoir-faire assorti d'un pouvoir-faire. Le procs /diriger/ lui confre un statut d'autorit comme l'affirme Rachid :
"... elle dirige chacun sur une crature, avec courtoisie et autorit..." pages 34-35.

Elle transforme l'actant "visiteurs" en sujet ngatif. En effet, elle suscite le dsir des hommes qu'elle ne satisfait pas. Au lieu de se conjoindre eux, elle les "dirige sur une crature". En fait, la conjonction miroite et promise est une capture. La promesse de don est transforme en capture par substitution. D'aileurs l'instrument de sduction est par excellence un instrument de capture comme il est affirm dans la phrase suivante :
"... ses bras chargs de bracelets dessinent des ombres chinoises sur les murs..." page 34.

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Le cercle forme gomtrique et figure de la capture est voqu par "ses bras", "ses bracelets". Et elle-mme, elle est ronde "grasse jusqu'au bout des oreilles..." Cependant, cette forme est aussi la figure de l'unit et de la perfection. C'est cet aspect-l qu'elle utilise pour tromper "ses visiteurs", qui, abuss, pallient le manque en ayant recours la simulation. Ils taient placs dans la dimension de l'tre, ils se trouvent projets dans celle du paratre. Leur impuissance vis--vis de Marcelle leur fait profrer un faux savoir son sujet et ils disent d'elle : "Cette Marcelle est une Madone" c'est--dire une desse de l'amour. Ils la hissent au statut de tiers-actant et se transforment en actants sujets d'un savoir ngatif. Mme leur vouloir disparat puisqu'"ils retournent fidlement chez la tenancire...", soumis. Ils sont impuissants et compltement rsigns. Ce qui cadre bien avec le smantisme de la fonction de Marcelle. Elle est "Tenancire" prsupposant le procs de capture. La seconde proprit de Marcelle est "maternelle". Mais ce que les "visiteurs" ont assimil c'est son savoir trompeur. Et c'est auprs d'elle qu'ils alimenteront leurs connaissances. Elle donne l'veil leur imagination en les faisant rver, mais aussi en leur servant d'exemple et de Matre. Leur savoir d'imitation, si nous pouvons l'appeler ainsi, est progressif, il s'accrot au fur et mesure des contacts avec elle. En effet :

"... ils retournent fidlement chez la tenancire maternelle et perfectionnent leurs mensonges qui resteront d'ailleurs indicibles..." page 35

C'est une "passion" qui dtruit le vrai et instaure le faux. Le dsir et le rve deviennent illusion. Ce qui revient dire que la relation htronome supplante la relation binaire du fait de la non-reconnaissance. La conjonction bifurque pour laisser place la capture. Marcelle qui tait sujet de droit devient tiers-actant et les "hommes" sujets de qute sont transforms en sujets zro ou plus exactement forme-sujets (*) avec la fonction principale de simuler la conjonction. Et comme "Marcelle n'aime pas le bruit et ne fait pas crdit", il s'ensuit que le contrat fiduciaire n'a pas lieu, et aucune contestation ne s'lve car ils 'simulent mme le mutisme'. Ils s'enferment dans un souhait silencieux. Ils ne se constituent pas en anti-sujets. Ils se laissent submerger par le dpit. Rachid dit :
"On souhaite constamment qu'elle se casse la figure au sommet des escaliers." page 34.

Marcelle est la figure de la France. Ce rcit reprend la matrice de l'Histoire. Le contrat d'change est rompu. Aprs avoir reu le don, elle confisque le contre-don en reprenant sa parole, elle dtruit ainsi la relation binaire et instaure la relation ternaire en recourant son

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pouvoir en tant qu'autorit suprme. La seule solution qui s'offre aux Algriens c'est de retenir la leon. A dfaut de libert, ils se contentent du mensonge et de la ruse, quittant la dimension du vouloir pour celle du savoir. En outre ce passage est le rcit figur du contrat de travail liant M. Ernest et les manoeuvres, lequel contrat est lui-mme une sorte de mtatexte de l'accord d'avant la Manifestation du 8 mai 1945. Nous avons dj signal ce procd de reprise. Aprs ce rcit allgorique de la capture, Rachid reprend "le boulevard de

l'Abme". A la halte mditative va succder l'action. Et l'actant collectif "hommes" laisse la scne l'actant singulier Rachid. Seul demeure invariable le procs de capture. En effet, Rachid va tre projet dans l'action. Le lecteur a l'impression que c'est le nom de l'espace, "boulevard de l'Abme", qui dtermine le comportement de l'actant. Abme est une forme gomtrique de prise. L'espace serait ainsi un tiers-actant ayant une force dterminante. C'est presque une fatalit qui s'abat "en trombe" sur le sujet. Le parcours de Rachid dbute par la ngation, d'abord en tant que sujet de la sparation et ensuite comme sujet zro. En tant "sur la place de la Brche", il tente le faire cognitif de "comparer", qui implique son vouloir prsuppos par le procs /reluquer/. L encore, la mise en perspective de la mmoire est rendue possible par l'espace qui est une "Brche". Rachid entretient en quelque sorte une relation d'htronomie avec l'espace, qui est un tiers-actant dot d'un pouvoir transformateur. Rachid quitte progressivement le statut ngatif. Dans un premier temps il s'est dtermin par le savoir en restituant le rcit de Marcelle. Et dans un second temps, ce savoir met en branle un pouvoir, puisque Rachid va entrer en action en se jetant sur l'automobile.

1.3.2.2. L'affrontement de Rachid avec l'Autre. Ce conflit est inattendu. Rachid n'agit pas de lui-mme. Il est mu par une force qui le dpasse. Comme c'est un sujet qui est dans une relation ternaire, son savoir et son pouvoir sont surdtermins par le devoir. D'ailleurs, un peu plus loin il se rclamera comme tel, puisqu'il prsentera cette relation comme un lien de filiation originelle. Il affirme :
"C'est un Rachid intraitable, n de la place de la Brche et de la bagarre sur l'avenue, qui parle prsent..." page 36.

Il s'affirme comme sujet de droit. Il a dj fait l'preuve de la "bagarre". Il est "intraitable". Son identit est dtermine par l'espace et par l'exprience vcue. Cependant, Rachid ne matrise pas bien son savoir et son pouvoir. Il agit surtout sous l'effet d'une force qui le transforme en une sorte de mcanique. Il n'a pas toutes ses facults lorsqu'il s'engage dans l'avenue.

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"Il titube lgrement, marchant au milieu de l'avenue... En trombe... Rachid se jette sur le parapet, soulve une pierre ttons... Le choc du projectile... "page 35.

Rachid entame un programme d'agression. Il blessera l'automobiliste d'un coup de tte et s'enfuira. Il actualise le procs de /destruction/ en tant que forme-sujet. Pour chapper au gendarme qui le poursuit, il forcera une femme publique autochtone l'aider se cacher. Et l c'est en tant que sujet de droit qu'il se comportera. Son programme actuel consiste viter la capture. Il ne sera pas reconnu par la prostitue en tant que sujet ayant fait ses preuves. La femme publique qui figure le peuple et auprs de qui il s'est rfugi le dnoncera au gendarme lorsque celui-ci frappera sa porte. Auparavant elle traitera Rachid de "gamin" et de "fou". Nous retrouvons le mme schma que pour le parcours de Lakhdar. Cette disjonction d'avec les siens et la non-reconnaissance qui s'ensuit entrane presque de fait la capture de l'actant. Les siens ne s'inscrivent pas tous dans le mme programme. Aussi c'est en prison que Lakhdar se conjoindra avec des patriotes qui ont accompli le mme programme. La reconnaissance ne peut se faire qu'entre actants ayant le mme statut. En outre, les combattants ne sont pas dehors. Ils sont en prison. Dans le rcit de Rachid l'organisation sera figure par "l'araigne", et c'est elle qui viendra vers lui dans sa cellule. Nous rappelons que Mourad est en prison la suite de l'assassinat de Ricard. Signalons toutefois que la conjonction avec les combattants ne se passe pas sans heurt. Nous avons vu que Mourad est un sujet de la conciliation tandis que Rachid comme Lakhdar est un sujet polmique et politique cherchant le conflit. D'o la mise au point entre Rachid et Mourad en prison, mme si la bagarre est suggre et non relate. "Je te dis qu'ils se sont battus" page 40, dit un des gardiens. Mourad a t retrouv bless. L'objet du conflit est "le couteau", chacun prtendant qu'il est le sien :
"Mourad, le bless, dit que c'est son couteau, bien qu'on l'ait retrouv sous le pantalon de l'autre, la fouille." page 41.

Cette dispute figure la scission au sein du front national algrien durant les premires annes de la guerre de libration. Les uns prnaient l'assimilation, les autres plus radicaux taient pour la guerre qui devait mener l'indpendance. Cette fraction de l'Histoire est suggre par le rcit de l'emprisonnement de Lakhdar et de Mustapha. L'Histoire servira de trame de fond la fiction. C'est ce que nous avons vu lorsque nous avons tudi les passages se rapportant au chantier avec, comme actants principaux, les manoeuvres et M. Ernest. Le mariage de Ricard servira galement de parodie l'Histoire. Les quatre amis se sont spars aprs avoir quitt le chantier. Quels seront leurs parcours respectifs ?

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Nous retrouvons Mustapha Bne et plus prcisment Beausjour o habite Nedjma, qui servira de point de rencontres donnant lieu au dvoilement de l'identit. Ainsi la sparation est suivie immdiatement par la rencontre avec Nedjma et les retrouvailles des quatre amis plus tard.

2. LES RENCONTRES ET LE PROBLEME DE L'IDENTITE.

2.1. La relation intersubjective. 2.1.1. Mustapha/Nedjma. Au niveau linaire du texte, c'est Mustapha qui croise le premier Nedjma. Comment se fait la rencontre ? C'est d'abord une "apparition" saisie dans son devenir, c'est--dire en mouvement. Elle "s'tire" en "vacillant". C'est un actant qui est prsent par les effets produits sur autrui. La femme est l'objet d'un regard et la cause d'un trouble. Cette manifestation en produit une autre qui donne lieu une relation intersubjective entre deux actants qui sont "l'apparition" et "le commissionnaire". Ce dernier est un sujet qui se caractrise par une fonction. Le dsignateur se superpose avec la fonction. Par contre "l'apparition" est un actant imprci et instable qui se distingue par le mouvement. L'instance narratrice nous dit : "L'apparition s'tire en vacillant" page 64. Le commissionnaire dispose d'un pouvoir qui est la force de ses bras qu'il consent changer contre un autre type de pouvoir qui est l'avoir. Cet actant a une identit positive puisqu'il accomplit un programme. Il se situe sur la vise paradigmatique car son identit est fixe. Par contre "l'apparition" se situe sur la vise syntagmatique. Son identit n'est pas rvle. Elle est en devenir. En outre, cette instance est dote d'une force qui aspire et attire. Elle actualise une opration d'attraction. Ce premier contact est un face face. Les deux actants sont donns comme deux forces opposes, l'une aspirant et l'autre lui rsistant. La rencontre est vcue comme un coup de foudre. Les deux actants ne se connaissent pas, comme le confirme l'instance narratrice :
"Ni lui ni elle ne savent qui ils sont ; cette distante rencontre a la vanit d'un dfi." page 64.

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L'ide de rsistance et de lutte est prolonge par le mot "dfi". Le commissionnaire s'accroche son "sige" car il commence perdre le contrle de lui-mme. Il est l'objet d'un procs de capture, "dupe de l'intensit" de l'motion qu'il prouve. Il est happ malgr lui d'autant plus que "l'apparition" se prcise. Elle est femme. Nous sommes devant une relation intersubjective amoureuse. Il quitte son identit de "commissionnaire" o il tait sujet. Il tend vers le statut de non-sujet. La relation contractuelle : cliente/commissionnaire s'est transforme en relation intersubjective. Le commissionnaire subit les effets du pouvoir de "l'apparition". Il est troubl comme le lecteur peut le constater dans le passage suivant :
"... dupe de l'intensit qui fait vibrer sa poitrine la faon d'un moteur, le commissionnaire craint-il de s'envoler pour atterrir auprs d'elle ?" page 64.

La conjonction avec "elle" est redoute. La proximit entrane une transformation de l'identit d'o le sentiment de 'crainte'. L'actant est devenu un "moteur" c'est--dire quelque chose qui tourne seul sans volont. G. Mury et T. Oriol (29) rendent compte de l'intraction entre le corps et le monde extrieur :
"Par mon corps, je sens l'action du monde sur moi-mme et mon action sur le monde."

"L'apparition" a neutralis ou plus exactement ananti le vouloir du protagoniste. Il est subjugu. La relation contractuelle "commissionnaire"/cliente o les actants ont une identit et un statut dfinis bascule dans la relation intersubjective Mustapha/la femme. L'identit de cette dernire ne sera rvle que plus loin. Il s'agit de Nedjma. Ainsi, c'est la relation intersubjective je/tu qui est mise en avant. La relation contractuelle n'est en quelque sorte qu'un prtexte l'instauration de la relation amoureuse qui est le fruit du hasard. Elle ne passe pas par le savoir. Elle est dcouverte par le corps, c'est--dire par la vue et le coeur. Cette exprience physique relve donc de la modalit du pouvoir. Les actants ne se connaissent pas et sont l'objet d'un coup de foudre. C'est l'instance narratrice qui rvlera leur identit. Le trouble de Mustapha ne se dissipera pas avec la disparition de sa cliente. Il est comme foudroy. Il restera sous l'emprise de la vision mme lorsque la femme ne sera plus en vue, c'est--dire lorsqu'elle sera derrire lui. En effet :
"Mustapha ne se retournera plus, jusqu'au terminus, mais verra encore la villa, encore la terrasse et la femme aux cheveux fauves dominant la pelouse : ce tableau vivant fondra sur lui jusque dans le tramway, la station finale o il reste seul.." page 64.

"L'apparition" change de place. Elle tait devant, elle est ensuite derrire. C'est une force qui enveloppe. Elle "fond" sur l'actant et le garde sous son emprise pendant longtemps et mme

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durant son absence. Le dtachement s'opre progressivement. Il part d'un grand espace pour finir par un point dans un cadre. C'est une sorte de mouvement inverse de celui de la pntration : pelouse [villa [terrasse [femme [ cheveux.

"La villa", "la terrasse" et la "femme" se suivent dans une numration. Ainsi, la contigut spatiale est illustre par la contigut syntaxique. La femme est incruste dans l'espace dont elle est le centre. Elle est rige comme un phallus au milieu de la pelouse. Et "les cheveux fauves" contrastent par la couleur avec l'espace vert dont le milieu est une tache. D'autant plus que "fauve" est une proprit de la nature. En outre, il est question de "tableau vivant". Le vert et le roux proche du rouge sont des couleurs de vie et d'espoir. Le regard opre une circonscription de l'espace o la femme est plante comme un repre, voire un drapeau. Dans la description, l'espace est dploy et dcoup par rapport la femme qui en est le centre. Par ailleurs, "fauve" est un jaune tirant vers le roux et le gazon brl est lui aussi roux. Il y a imbrication et inclusion par la couleur des deux actants qui sont la femme et l'espace. La femme est niche dans la pelouse comme sera incrust Rachid dans le rocher dans les chapitres suivants. Sur le chemin du retour l'objet de la vision changera. "Les grands immeubles" remplaceront "la villa". Il y a galement une substitution de l'actant dixis l'actant humain. En effet, la suite du passage rvlera une mprise. Le lecteur s'attend ce que Mustapha projette de revoir la femme et par consquent son programme futur sera de se conjoindre elle. Contrairement cela, Mustapha "est persuad que l'apparition ne se renouvellera plus" page 65. Et son projet consistera ne plus se laisser prendre. Il redevient sujet en exprimant un vouloir. Il en fait, en outre, un devoir. Il s'impose lui-mme un interdit. Il part :
"en se jurant de ne plus suivre des cagoulardes Beausjour, quartier tranquille et dcevant..." page 65. de

La dception rsulte du jugement et de la volont impliquant le statut de sujet. Dans cette citation le lecteur peut remarquer que l'espace est mis en apposition la femme dont l'habit est dprci. Le voile est transform en 'cagoule'. Et le "quartier" est "dcevant". En plus de cet aspect dysphorique commun aux deux actants dixis et humain, la femme est identifie par rapport l'espace : "les cagoulardes de Beausjour". "L'apparition" est "femme" puis "cagoulardes". En outre, nous passons du singulier au pluriel : - femme -----> cagoulardes, - villa --------> immeubles.

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Les femmes sont dprcies parce qu'elles sont de tel espace en l'occurrence "Beausjour". Et l'espace est dnigr parce qu'il "porte des noms de femmes". Mustapha se dit intrieurement :
"Toutes ces villas, tous ces palais rats qui portent des noms de femmes..." page 65.

Nous avons signal que la femme et l'espace sont juxtaposs. Ainsi la contigut est smantique et syntaxique. Cette contigut se transforme en mtaphore : l'espace est femme. En outre, l'un est employ pour l'autre puisqu'ils sont dsigns par le mme nom. Ainsi, par la dsignation la femme et l'espace se superposent. Nedjma est un prnom de femme. Mais c'est aussi un toponyme dsignant la villa, "la villa Nedjma". Par ailleurs, le voile de la femme est une "cagoule" et le voile de l'espace est le nom. Mustapha a t transform en "moteur", il est assimil au tramway travers le procs /refroidir/ qui lui permet de recouvrer ses esprits. L'instance narratrice nous dit :
"Mustapha descend du tramway refroidi..." page 65.

La proprit : "refroidi" est valable aussi bien pour le tramway que pour Mustapha, qui n'est plus un "moteur". Il a quitt le statut de non-sujet. Il est maintenant sujet manifestant un vouloir et des jugements. Ces deux critres sont indispensables pour avoir le statut de sujet. L'expression du vouloir est corrle au redressement du corps avec la disparition du doute. C'est "l'audace" et la certitude qui remplacent le trouble de tout l'heure. En effet :
"... le commissionnaire Mustapha file droit sur le centre de la ville, redressant peu peu sa haute taille, candide et goguenard." page 65.

Et c'est en tant que sujet que Mustapha projette le programme de conjonction avec l'espace. Ce qui droute le lecteur qui se mprend sur l'identit de l'objet vis. Ce n'est pas la femme qui est objet du dsir mais l'espace. Mustapha est sans abri. Il est disjoint de l'espace construit.
"Il passera sa seconde nuit sous l'horloge de la gare." page 65.

Son dsir est d'habiter dans un de "ces grands immeubles". Cet espace convoit est dnigr dans son tat actuel. La conjonction est projete dans le futur. Mustapha est par consquent un sujet de qute, et l'objet du dsir est le second actant, l'espace. Le vouloir est reflt par une partie du corps qui est "les yeux", sorte de miroir de l'tre profond et cach. L'instance narratrice dit :

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"... ses yeux reflteront l'audace et l'insouciance des grands immeubles qu'il ne doute pas d'habiter un jour..." page 65.

L'espace porte un nom de femme. Et cette identit est conteste. Par dduction, ce qui est remis en question, c'est l'autorit qui en est dtentrice. Soulignons que la premire occurrence de Nedjma est une dsignation d'espace et plus prcisment d'une "villa". C'est un toponyme avant d'tre un prnom. En outre, cette villa est "entoure de rsidences qui barrent la route du tramway." page 65. Rappelons que la chane des "tramways" appartient Ricard qui est un colon. Ainsi, le conflit qui oppose ce dernier aux paysans et aux ouvriers est inscrit dans l'espace. La structure sujet/anti-sujet est une sorte de matrice qui organise les individus et mme l'espace. "Les rsidences" actualisent le procs /barrer/ la route. Il y a une limite au-del de laquelle le "tramway" ne peut pas aller. La route coloniale est freine. La traverse de l'espace qui est pntration et viol de la femme est comme djoue par les cercles. La femme est au centre de la pelouse, et la "villa Nedjma" est elle aussi "entoure de rsidences". Une espce d'encerclement encadre d'abord la femme, ensuite la villa qui est la maison de Nedjma. Ces cercles concentriques en forme d'artichaud servent en quelque sorte de protection Nedjma qui est en plus voile. Cette perspective n'est possible donner que par le regard. Denise Brahimi (30) contrairement nous, voit dans le cercle une figure ngative :
"Enfin, dans la tradition artistique arabe, l'toile et le polygone toil sont des motifs dcoratifs d'une lgance et d'une fcondit inpuisables, permettant de dvelopper des compositions qui assurent de manire parfaite le renouvellement dans la continuit. (...) Le cercle en revanche est une figure totalement ferme, qui ne laisse aucune possibilit d'ouverture, d'chappe ni de renouvellement. C'est la figure de l'encerclement, associe donc la prison, au sige, voire l'agression et la mise mort."

Nous affirmons que les deux aspects, euphorique et dysphorique sont prsents. Kateb exploite les lments dans tous les sens en recourant la rversibilit qui est elle-mme une figure du cercle, car ce qui lui tient coeur c'est la rvolution tous les niveaux. D'ailleurs Denise Brahimi (31) se reprendra en quelque sorte puisqu'elle affirme quelques pages plus loin :

"L'toile et le cercle sont des figures inpuisables, qu'il est impossible d'affecter d'un seul signe. Fascin par l'toile, Kateb Yacine savait aussi qu'elle tait la forme de sa blessure ; angoiss par le cercle, il y puisait aussi des raisons d'esprer."

Il faut reconnatre que l'criture de Kateb Yacine est droutante. Il applique le thme de la rvolution et surtout de la rversibilit aussi bien la forme qu'au contenu. Marc Gontard (32) a t sensible cet isomorphisme qu'il dcrit comme suit :
"Il existe en effet, dans ce roman, une vritable stratgie rvolutionnaire du sens. Kateb y bouleverse la fois les habitudes de narration et le systme de la temporalit."

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La femme a t d'abord apparition. Elle devient ensuite repre et point de dpart de la description. Elle est aussi le point d'ancrage partir duquel l'espace du pays tout entier sera dploy en dessinant des cercles concentriques de plus en plus larges. Nedjma est dans le cercle, au milieu de la pelouse et l'intrieur de la villa. Cette protection prsuppose la pntration et le viol. Quant Mustapha, il est hors du cercle. Il est sous l'horloge et hors des immeubles. Il n'accdera la villa que par le regard qui est un moyen de pntration distance. Ce dploiement de l'espace donne l'impression que l'observateur utilise des jumelles produisant une vision en entonnoir.

2.1.2. L'espace politique substitu la femme (Nedjma). La relation intersubjective est rduite un moment de faiblesse partir duquel le sujet affirme sa dtermination se conjoindre l'espace. Il est pleinement sujet et son programme consiste mettre fin son errance. Il vise se faire une place par la conjonction l'espace construit. Dans son criture, Kateb Yacine pratique la rupture et la mprise. En effet, un vnement survient. Il est interrompru et prend un tournant inattendu. Avec Lakhdar par exemple la bagarre est suivie d'un emprisonnement. Mais ce dernier n'est pas relat. Il donnera l'veil a un emprisonnement pass, qui, lui sera narr. Ainsi, la bagarre n'aura servi que de prtexte pour qu'un vnement antrieur soit racont. Et dans le cas de Mustapha, la rencontre avec la femme est suivie d'une disjonction. Et le programme projet est la conjonction avec l'espace. A chaque fois le lecteur est drout. Aprs la rupture, un lment nouveau est introduit. Et la raison de ce phnomne de coupure est soit la peur soit la dception. Pour ce qui est du passage que nous sommes en train d'tudier, la dception concerne le nom c'est--dire l'identit. Au niveau de la fiction, l'objet de la rencontre, c'est la femme. Mais le passage est consacr la description dtaille de l'espace. La femme n'a t qu'un point dans la pelouse, ce que la description illustre puisqu'elle porte entirement sur l'espace dploy dans plusieurs perspectives. La description l'emporte sur la fiction en produisant une halte. Ainsi, la femme n'aura t qu'un repre favorisant la rencontre avec l'espace. Elle en aura t la brche qui permet l'accs. Par cette stratgie d'criture, l'instance nonante asserte un vouloir qui est une forte dtermination. En effet, Mustapha transforme son vouloir en devoir du fait qu'il "se jure" de renoncer la femme, autrement dit la vie pour projeter un programme de conjonction avec l'espace, rcuprer la patrie. La description de l'espace obit la mme technique : partir d'un centre qui est "la villa Nedjma" est dploy d'abord le quartier, ensuite la rgion et enfin le pays tout entier : "la villa", "la route", "la Seybouse", "la Mditerrane", "le pays". Ainsi, ce n'est pas un tableau comme ce

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fut le cas lors de la prsentation de la femme, mais un panorama global qui tale le pays au lecteur. Si la femme est paysage, le pays est vue panoramique circulaire. Les cercles concentriques forment une sorte de spirale qui dcrit le pays dans un mouvement ascendant. Le regard suit la route, la remonte pour parcourir l'espace. Il est question de "sprint vertical". En effet, le parcours du regard se fait la verticale ce qui entrane une chute. Ce procs est illustr par deux exemples : "un cycliste drape" page 66, et "les oranges tombent d'elles-mmes au fond de ce frigidaire naturel." page 65. L'espace est ambigu. Il a la forme du cercle et il est la fois protection et prison. Le jardin est un "frigidaire naturel" o se trouve "un vieux chat", mais il procure aussi une protection puisqu'il est compar un "maquis". Et si "les cheveux fauves" de la femme contrastent avec la pelouse, ici c'est "l'orgueil flin" qui dtonne dans le jardin. Les deux tableaux associent les proprits humain-animal travers les mtaphores "orgueil flin" pour le chat et "cheveux fauves" pour la femme. Le second tableau est la mtaphore du premier sauf que le chat a pris la place de la femme. Mais chez Kateb Yacine, la femme a les proprits du flin. L'ide de prison et d'enfermement est dnote par "la toile d'araigne" et par le procs /encager/. En outre, le regard de l'instance narratrice dessine un cercle pour s'arrter ensuite sur "le chat" qui est au fond du jardin. Elle dit :
"... au fond de ce frigidaire naturel ; un vieux chat y vient boiter les cent pas, pensif et calamiteux, fixant diaboliquement une toile d'araigne suspendue sa moustache ; cet orgueil de flin donne-t-il l'illusion d'tre encag en plein maquis par les dmons de la canicule ?" page 65.

Aprs cette chute "au fond du jardin" qui prend des allures de halte, le regard reprend sa trajectoire. L'espace est valu ngativement. Le "jardinet" est "inculte", l'"escalier" est "vermoulu" et les "murs caills ont des tons d'paves". Par ailleurs, cet espace a les proprits de la femme : "la Seybouse engrosse s'y dlivre", "le fleuve l'agonie", est "vomi", par "les rivages ingrats", "la mer mord", "le fleuve agonisant jaloux de ses sources", "la passion d'un pays avare d'eau", "l'averse surgit", "ternuement avort" etc... Puisque la villa porte le nom d'une femme, l'espace se fait femme et il a les proprits d'une mre. Le passage de femme mre se fait avec l'eau et l'homophonie mer/mre, mais aussi grce au procs d'enfantement prolong par celui de "rend gorge", "jecte" c'est--dire un mouvement dedansdehors. En outre, le glissement mer/mre est repris par la mise en apposition mer/mre et pays/patrie comme on peut le constater dans le passage suivant :
"... calumet sans ardeur s'teignant dans la bave d'une mer lamentablement vautre, mre de mauvaise vie et de sang froid qui rpand dans la ville un air de malfice et de

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torpeur, fait de toute la haine de la nature pour le moindre geste et la moindre pense..."Pays de mendiants et de viveurs, patrie des envahisseurs de tout acabit, pense Mustapha, pays de cagoulardes et de femmes fatales..." page 66.

L'espace se prcise. Il s'agit de la mre patrie. L'instance narratrice prend ses distances par rapport cet espace. Au niveau de la lecture, la prsentation typographique du texte programme un retour en arrire. En effet, les penses intimes de Mustapha sont donnes en lettres italiques et quadrillent le passage. Mustapha a dj port un jugement sur "la villa". Il fait de mme ici propos du pays. Et si nous rapprochons les fragments de texte crits en italiques, nous remarquons que "le pays" est mis en apposition "la villa". Ce qui nous donne : - "Toutes ces villas..." page 65, - "Pays de mendiants et de viveurs..." page 66.

Mustapha met des jugements. C'est un actant sujet qui exprime une dception et un rejet vis--vis de l'espace. Le rejet est illustr par les figures appliques l'espace. C'est un cercle ou plutt un ventre qui vomit, tout comme Mustapha extriorise sa pense. Le mouvement de jaillissement et de sortie propre "l'apparition" est repris ici. Il y a rvlation ou passage de l'tre au paratre. Mais ce paratre est un tre en devenir saisi dans sa premire phase, qui est le stade de l'mergence. Ce mouvement d'mergence est une expression de la volont qui concerne essentiellement les passions de l'instance nonante. En effet, la passion naissante et le jugement intime sont mls la dception d'o la contestation. Mais, ce phnomne ne dpasse pas pour le moment la pense. Car Mustapha ne partage pas ses penses intimes avec quelqu'un d'autre. Ses jugements et sa passion pour la femme ne font que pousser. Il y a mme de l'incertitude. Il dit propos de la femme :
"Et si la cliente rentre chez elle, dbarrasse de son voile, tait devenue cette apparition..." page 64.

Ce n'est qu'aprs avoir dessin plusieurs cercles autour de la femme que l'instance narratrice la donnera "nue" au regard. Elle a sillonn tout le pays, boucl l'espace. Elle fait ensuite une sorte de saut pour passer de la priphrie au centre. Elle est l'intrieur de la villa. Et ce n'est pas cette dernire qui est dcrite, mais la femme, en l'occurrence Nedjma. Il y a superposition de l'espace et de la femme parce qu'ils ont des proprits communes et ils portent le mme nom. La relation de contigut est double. Le nom de l'une est celui de l'autre. Mais Nedjma habite dans la villa. Ce qui constitue une relation de contenant-contenu. Par ce procd, Kateb Yacine exprime la volont d'enraciner les personnages dans l'espace. Il y a une revendication de la

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proprit dans le syntagme "la villa Nedjma" qui est lire "la villa de Nedjma". L'assertion sous-tend une revendication. Cette ide de l'intention dissimule, tapie et surgissant par-ci ou par-l, est figure par les cercles cencentriques formant chou, mais aussi par la femme voile et cache dans la maison tout comme le chat blotti dans le jardinet ou Rachid nich dans le rocher. De l nous dduisons que la volont profonde du sujet, son jugement intime et donc son tre ne sont pas au niveau manifeste du texte mais sont au niveau immanent. La volont, le jugement et le sujet se drobent par des mtaphores et des dplacements en largeur. Et subitement dans une sorte de volte-face qui est souvent illustre par la chute ou la rupture, la mtaphore est remplace par la mtonymie plongeant dans les profondeurs pour superposer le dedans et le dehors. L'instance narratrice nous fait entrer dans l'univers de Nedjma. Celle-ci est "lave et nue". Elle est essentiellement mouvements. Elle est marie. Cependant, Nedjma conteste son mariage, car il n'a pas fait l'objet d'un contrat fiduciaire pralable. Elle a t marie contre son gr "parce que sa mre l'a exig". Aussi considre-t-elle le mariage comme une prison. Ce n'est pas un contrat, mais une capture, car le contrat est par essence change des vouloirs avant tout autre chose. Et il ne peut tre contract que par des sujets, c'est--dire des actants autonomes disposant de leur vouloir librement en dehors de toute contrainte. Nanmoins, Nedjma est sujet parce que dans son for intrieur elle conteste ce mariage. Elle projette mme de retourner contre ceux qui l'ont marie leur acte et les garder prisonniers. Par rversibilit, elle se transformera en prison. Ainsi, du point de vue de Nedjma le mariage, tout comme la villa, sont des prisons. Et comme elle projette de se faire prison, l'espace et la femme sont des prisons. Elle dit :
"Ils m'ont isole pour mieux me vaincre, isole en me mariant... Puiqu'ils m'aiment, je les garde dans ma prison... A la longue, c'est la prisonnire qui dcide..." page 67.

Le lecteur ne sait pas qui renvoie le "ils". En outre, l'amour est transform en capture, du moins dans le projet de Nedjma et ce grce au phnomne de rversibilit. Par le biais de l'amour, le gelier devient prisonnier. Kamel, le mari ne s'est pas mari non plus de son plein gr. C'est un mariage arrangs par les mres des deux conjoints. Ce mariage nous rappelle celui de Ricard et de Suzy non consomm cause du tiers-actant, la socit. Il tait aussi arrang conformment aux rgles sociales. Mais il chouera malgr tout. Dans Nedjma, le mariage est rgi par le tiers-actant, figur par la mre dans le cas de Kamel et de Nedjma. C'est ce qu'affirme l'instance narratrice :
"Kamel s'est mari parce que sa mre l'a voulu. Nedjma s'est marie parce que sa mre l'a exig." page 67.

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Kamel s'est conform au "vouloir" de sa mre. Tandis que Nedjma a t confronte au devoir prsuppos par le procs /exiger/. Par ailleurs, contrairement Nedjma, Kamel est heureux. Son vouloir n'est pas prospectif mais rtrospectif. Il n'est pas dsir mais consentement et acquiescement. Aprs tre rentre la maison, Nedjma pense Mustapha. Elle aussi a eu le coup de foudre. Elle se dit elle-mme :
"Une ide folle suffirait... recommencer..." page 67. Un voyage... Tout

Ainsi, la relation amoureuse est triadique : le mari, l'amant ou le rival et la femme. La passion dvore surtout l'amant. La femme est nonchalante. Quant au mari, il est atone. Kamel accepte tout. Il ne manifeste ni son vouloir ni son non vouloir. Son vouloir est d'une forme trs attnue. C'est un consentement ml de rsignation. Chez Mustapha comme chez Nedjma, le vouloir est prdiqu dans les penses et jugements intimes, de soi soi. Il n'est pas extrioris. Nous avons vu la rencontre de Mustapha et de Nedjma, mais surtout le sentiment de Mustapha sur l'espace et sur le pays. Il a remis en question l'identit des propritaires des lieux. Et son parcours va de Beausjour au centre ville. Maintenant c'est le regard d'un nouvel arrivant, un voyageur qui est projet. Nous saurons aprs qu'il s'agit de Lakhdar. Ce dernier prend donc le relai dans la description de l'espace. Nous avons une rupture avec un espace blanc et un changement de paragraphe. Mais l'instance narratrice poursuit la description et reprend un syntagme "Prmices de fracheur..." page 69,. ce qui induit le lecteur en erreur. Il pense qu'il s'agit toujours du regard de Mustapha. La mprise est programme par l'instance narratrice. Le lecteur est abus. Le regard camra est celui d'un nouvel actant. La substitution se fait avec une mprise. D'ailleurs l'actant est introduit comme un objet du regard. C'est le cas de Nedjma qui est une "apparition" et de Lakhdar qui est un "voyageur". Quant Mustapha, il est plutt regard. Mais plus loin cette diffrence sera rtablie. Mustapha est, lui aussi, objet du regard. Pourtant son arrive sera superpose celle de Lakhdar. Nous avons un rcit pour deux arrives distinctes. Cette technique nous est maintenant familire. Nous avons vu que Lakhdar a t emprisonn deux fois. Cependant, il n'y aura qu'un seul rcit de l'emprisonnement. Ainsi, Mustapha serait une sorte de double de Lakhdar. L'un mne l'autre. On est dans le Mme.

2.2. L'arrive du cousin.

2.2.1.Dcouverte de l'espace. L'identit est objet de regard d'abord. Le dire et le nom interviennent en deuxime position. Le paratre prcde donc l'tre. Avec Nedjma, l'actant est d'abord "une apparition", un corps, des

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vtements. Le nom vient ensuite. Mustapha est introduit en tant que "commissionnaire" et Lakhdar en tant que voyageur. Le nom intervient en dernire position. Le "voyageur" va faire un parcours similaire celui de Mustapha, c'est--dire qu'il sillonnera la ville. Il va d'abord la dcouverte de l'espace. Contrairement Mustapha qui croisera Nedjma en premier et qui parcourera la ville aprs. Lakhdar parcourera la ville et se rendra ensuite Beausjour, o habite sa tante la mre de Nedjma, en sorte que le parcours de l'un est l'inverse de celui de l'autre. Cependant, tous les deux rencontrent Nedjma au hasard. Mustapha la connatra en faisant son travail. Et Lakhdar se rend chez sa tante sans savoir qu'elle a une fille. En outre, il voit sa tante pour la premire fois. Le lecteur va de mprise en mprise. Le dbut du roman jusqu' la page 64 nous prsente Lakhdar, Rachid, Mourad et Mustapha ensemble, travaillant dans le mme chantier avec M. Ernest. Ils se sont spars aprs la bagarre de Lakhdar et de M. Ernest. Et la fin du deuxime chapitre les fait se rencontrer comme pour la premire fois. Les retrouvailles sont transformes en rencontre. Ainsi, un vnement en deuxime position suscite un vnement premier. Le prsent est un retour au pass et la mmoire. Par consquent la sparation dclenche automatiquement le souvenir de la premire. En sorte que le lecteur avance dans le roman reculons. Beausjour est le lieu de ralliement des quatre personnages. Pour certains, Mourad, Nedjma, Lakhdar, c'est le lien de parent qui les fait se rencontrer l. Et pour Mustapha et Rachid, ils croisent Lakhdar et Mourad par harard. Rachid connatra Nedjma grce Si Mokhtar. Les actants arrivent l'un aprs l'autre Bne et le dballage de l'identit se fera paralllement cela. A sa sortie de prison, Lakhdar n'a pas o aller en dehors de sa tante. Son programme manifeste est la conjonction avec la tante. Mais retrouver les siens est au niveau immanent une qute d'identit. En effet, celle-ci sera dveloppe d'une manire dtaille. Lakhdar est donc un sujet de qute de l'identit. Il fera la connaissance de son frre Mourad, de sa cousine Nedjma et de sa tante. Il apprendra aussi des choses sur son pre. Comment s'accomplit ce parcours ? Lakhdar se manifeste par le regard brossant un tableau du port. Debout dans le train, il parcourt le paysage qui dfile devant lui. Ainsi, c'est la route qui rvle l'espace. Mustapha a, lui aussi, dcrit l'espace en suivant la route du regard. Lakhdar dcouvre le port en suivant le trajet du train, il est "debout face au dfil mtallique et grouillant de l'avant-port..." page 69. Le train avance et donne l'impression d'une pntration de la ville. Tout comme le regard dnude le paysage. L'instance narratrice emprunte le regard du "voyageur" pour prsenter la ville. Aprs quoi elle inverse le processus. Le voyageur est l'objet des regards des autres. La perception est visuelle. Le savoir est donc corporel. Il dcoule de la modalit du pouvoir. Inconnu, "le voyageur" est peru comme un objet du monde par son

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apparence et son allure. Introduit la page 69, c'est seulement la page 86 que son nom sera rvl. Le voyageur personnifie l'espace. La ville est un tre vivant dot d'une volont puisque "la ville (est) exigeante et nue". C'est un corps avec "des cheveux", "des genoux", "des pieds". Ainsi, la ville est une femme :
"... au genou de la cit toujours fuyante en sa lascivet, tardant se pmer, prise aux cheveux et confondue dans l'ascension solaire pour accueillir de haut ces effusions de locomotive." page 70.

La perception des objets du monde est anthropomorphique, procdant de l'analogie et de la mtaphore. L'espace est un corps humain. Et l'homme est un animal ou un espace. Le train fera, lui aussi, l'objet d'une personnification. Les passagers sont des bestioles. Il y a une sorte de circularit entre les objets du monde renvoyant l'un l'autre. L'un sert de reflet l'autre. Le train est un animal mythique qui se mtamorphose et dont l'identit est par consquent instable. Il change mme de genre. Il est "centaure", "sirne", puis "machine", comme on peut le lire dans le passage suivant :
"... et dj l'express Constantine-Bne a le sursaut du centaure, le sanglot de la sirne, la grce poussive de la machine bout d'nergie, rampant et se tordant au genou de la cit..." pages 69-70.

La mtaphore sexuelle se confirme dans cette squence travers le couple "centaure""sirne" et surtout "train"-"ville". Et l'identification suit une certaine progression. Elle recourt des images mythiques puis modernes. Le train est centaure, sirne puis machine. Le cheminement de la pense connat une certaine volution. En outre, ce savoir lmentaire rvle les passions de l'instance nonante qui devant l'inconnu extriorise son angoisse. En effet, le train est "un centaure", "une sirne", c'est--dire un monstre. Et l'instance narratrice reste dans le mme registe. Pour dsigner le 'soleil' elle dit le "Dieu des paens" qui fait partie de la mme isotopie que "centaure" et "sirne". Elle dit :
"... nul ne lve la tte devant le Dieu des paens parvenu son quotidien pouvoir : midi..." page 70.

La perception puise dans un savoir limit qui est celui des formes extrieures des corps. Les objets sont apprhends partir de ce qui est connu comme l'homme, la femme et les animaux. Les proprits de l'un sont appliques l'autre, "Nedjma est nue" tout comme "la ville (est) exigeante et nue" page 69. La nature sert de modle pour produire une

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signification nouvelle. Les proprits humaines sont octroyes l'espace et celles de ce dernier sont attribues l'homme. Cet anthropomorphisme, qui est un processus de production de la signification dbouche en plus sur une vrit qui est que le lien qui unit l'homme l'espace est physiologique. Et l'un est le reflet de l'autre. L'image d'un ventre qui projette hors de lui des corps est reprise avec "les wagons lchent des passagers..." page 70. "Les wagons" sont dots d'un vouloir et d'un pouvoir prsupposs par le procs /lcher/ qui veut dire qu'il y avait rtention auparavant. Et Lakhdar est lui aussi une espce de monstre avec une "tignasse fumante et dure", "les sourcils" en "accents circonflexes" et le front est parcouru de "rails intrieurs" et de "sisme" etc...

2.2.2. Portrait de Lakhdar. Le portrait suivant en fait un objet htroclite :


"... le voyageur est surexcit ; sur sa tignasse fumante et dure, le soleil soulve une colonne de poussire ; elle seule, pareille toison, qui n'a pas t peigne de longtemps, a de quoi irriter ; sous les boucles, les sourcils en accents circonflexes ont quelque chose de cabotin ; des lignes profondes, parallles ainsi que des rails intrieurs, absorbs dans un sisme, se dessinent sur le front haut et large, dont la blancheur boit les rides, comme un palimpseste boit les signes anciens..." page 70.

Lakhdar est une sorte de hiroglyphe vivant, la profusion des figures de l'criture forment isotopie : "colonne", "accents circonflexes", "lignes", "signes anciens", "palimpseste" etc... Rappelons qu'il a un "cahier". Ainsi, l'criture dtermine l'identit de l'actant. Nous saurons plus loin que c'est un "tudiant en rupture de ban". Le lecteur, intrigu par cette prsentation de l'actant, est convi dpasser le paratre pour dcouvrir l'tre profond de l'instance. Une certaine htrognit tonne du fait de la juxtaposition du prsent et du pass, du nouveau et de l'ancien, du traditionnel et du moderne, ce qui donne l'veil aux passions. Le regard est agress tout aussi bien pour le regard que pour le regardant. Le voyageur est "surexcit" par ce qu'il voit. Et les passants sont "irrits" par la physionomie du nouvel arrivant, qui suscite la curiosit par son tranget, mais aussi par son "couteau cran d'arrt". Il fait peur avec cette arme. En outre, cet actant se marginalise car la possession de ce couteau ne respecte pas le tiers-actant. Il dtient une "arme prohibe". En effet, "le couteau est d'une taille intolrable pour la Loi." page 70. Il n'est pas donc dans une relation d'htronomie. C'est un actant qui n'agit pas selon la Loi. Il n'est pas dans la dimension du devoir. Il est dans celle du vouloir. C'est un actant sujet autonome, hors de la sphre du tiersactant qu'il ignore. Il y a une mconnaissance entre les actants. Et si "le voyageur" ignore le

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tiers-actant, le lecteur en est se demander s'il s'agit d'une ignorance ou d'un dfi, vu sa bizarrerie et son manque de cohrence d'autant plus qu'il sort de prison. Mme les siens ne le connaissent pas. Rachid, Mourad et Mustapha n'arrivent pas l'identifier. Le voyageur ne fait pas l'objet d'une reconnaissance mais d'une curiosit. La description qui en est faite est plutt une interrogation : Qui est-il ? Ainsi, c'est l'identit qui est en question. Le nouveau venu est apprhend par sa faon de s'habiller, il est "vtu comme un fou..." page 71 dit Mourad. Ce qui est diffrent est considr comme irrationnel d'o l'isotopie de la draison : "vtu comme un fou", "ivre", "enfant terrible", "gar" etc... C'est un objet de curiosit. Et paradoxalement c'est son frre Mourad qui le prsentera comme un "tranger". Il dit :
"Figurez-vous un vrai "Visage Ple", mais le sang et les nerfs fleur de peau ! Il avait probablement la fivre. Ses joues taient creuses, et pas un poil ! Il fixait le sol, comme pour chapper un vertige. Etait-il ivre ? avait-il hum l'herbe ? Je ne le crois pas ; il n'avait pas l'air la page. On aurait dit un enfant terrible, gar dans un dmnagement..." page 71.

Alaoui Abdallah Mdarhri (33) parle de "nature profondment mutile de l'Algrien". La dimension politique de Nedjma ne lui chappe pas contrairement certains critiques. Il dit :
"Le message de Kateb est minemment politique : sa force ne provient pas d'une longue et minutieuse analyse de l'opprim algrien (...), mais de l'expression subversive qui rompt avec les conventions du genre adopt, pour montrer nu la nature profondment mutile de l'Algrien."

L'identit du voyageur fait l'objet d'interrogations et donne lieu une description. Aprs l'allure, sont dcrits les habits trop grands dans lesquels il est mal l'aise. A sa dmarche on comprend qu'il n'a pas l'habitude de porter des vtements modernes. La parole succde au regard pour prsenter le voyageur. La mconnaissance et le non-savoir sur l'identit persistent. Le savoir se borne dcrire le corps par son allure extrieure qui dnote la gne. Mourad dira : c'est "un vrai gibier d'asile." page 76. En avanant dans le texte, le lecteur apprendra qu'il y a une non-reconnaissance, car la famille est clate et les liens ont t rompus. Eclatement qui voque la sparation force des quatre amis la suite de la bagarre du chantier. Lakhdar se rend chez sa tante "qu'il n'a jamais vue" page 72, en qute de son identit. En effet, grce cette conjonction son identit sera recouvre. Et relativement lui, l'identit de Mourad son frre, de Rachid, de Mustapha ainsi que de leurs pres sera relate. La tante qui fait partie de la gnration des pres est une voie d'accs l'identit des parents disparus pour la plupart lors de la conqute de l'Algrie, ou encore lors de la Manifestation du 8 mai 1945. Les liens de parent entre les actants ne sont pas donns d'emble. C'est la fin du passage que Lakhdar et Mourad qui sont des frres vont se reconnatre. Ainsi c'est "la villa Nedjma" que l'identit se reconstituera petit petit et pour l'un par rapport l'autre. Les actants arrivent tour de rle et

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chacun son tour. D'ailleurs, Rachid tablira un parallle entre Mustapha et le "voyageur" en disant :
"Si vous voulez mon avis, je dis que c'est un tudiant chass de quelque tablissement, comme notre ami Mustapha..." page 71.

Tous les deux sont des sujets de la contestation. Ils remettent en question le tiers-actant. Il sont des "collgiens en rupture de ban." page 72. Ils sont en marge des institutions, du moins de l'Ecole pour l'instant. Le voyageur qui passera la nuit " la mosque de Sidi Boumerouene" se mettra fumer. Il ne respecte pas Dieu ni ses fidles. C'est un actant subversif. Cet aspect contestataire est inscrit dans l'espace, "le minaret tient en respect l'armada de bton..." page 74. L'Islam est donc un frein l'invasion trangre. L'ancien rsiste au moderne. Et le prsent est interprt partir du pass. L'arrive de Lakhdar fait revenir la mmoire celle de Mustapha. Ce dernier est arriv Bne deux mois au paravant. Cette boucle prsentpass permet d'en revenir Mustapha qui est perdu dans ses penses, pris de Nedjma dont il vient de faire la connaissance. Cette technique brouille la lecture car l'identit des actants est entremle. L'une est entrecoupe par l'autre. Les diteurs (34) de Nedjma relvent, dans l'Avertissement, cet aspect de l'criture de Kateb :
"On ne pourra donc suivre ici le droulement de l'histoire, mais son enroulement -le passage d'un plan de conscience un autre s'oprant par une espce de glissement de l'esprit au long de spirales indfiniment continues."

Mourad peint dans ses radotages "le voyageur" et Mustapha dcrit dans son for intrieur Nedjma. Il est avec ses amis, mais c'est elle qu'il pense. Au niveau de la lecture, le portrait de Nedjma et celui de Lakhdar sont entremls. Mustapha la revoit avec "sa cagoule", voile qui constitue une barrire. En outre, elle a mis entre eux une autre barrire qui est la langue. En effet, pour garder ses distances, elle lui a parl en Franais. Ainsi, le voile et la langue trangre constituent des obstacles la connaissance de l'tre. De toutes les manires, c'est ainsi que Mustapha prend les choses. Il dit :

"Elle m'a parl en franais. Dsir de couper les ponts en me traitant non seulement comme un commissionnaire, mais comme un mcrant, qui l'on signifie qu'on n'a rien de commun avec lui, vitant de lui parler dans la langue maternelle." page 72.

La reconnaissance se fait partir d'lments "communs" comme "la langue maternelle" par exemple. Elle concide avec l'identification. Mustapha se sent rejet par Nedjma, car elle a

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employ une langue trangre. Celle-ci introduit des distances. Elle est un obstacle l'tablissement des liens d'autant que Nedjma est voile, ce que critique Mustapha, comme le montre la connotation pjorative de la"cagoule", vtement que portent les condamns morts. Ainsi Mustapha se rebelle contre l'Islam qu'il ne reconnat pas comme tiers-actant, tout comme Lakhdar qui fume dans la Mosque. Mustapha se prsente comme un actant de la dnonciation. Il a contest le nom de l'espace comme nous l'avons vu. Et l il rejette la manire dont est habille Nedjma et il n'est pas content qu'elle lui parle en Franais. Nous citons le portrait qu'il fait de Nedjma :
"Elle tait revtue d'une ample cagoule de soie bleu ple (...) cagoules grotesques ; elles escamotent la poitrine, la taille, les hanches, tombent tout d'une pice aux chevilles (...) Ces cagoules dernier cri ne sont qu'un prtexte pour dgager le visage, en couvrant le corps d'un rempart uniforme, afin de ne pas donner prise aux sarcasmes des puritains..." page 72.

2.2.3. La contestation du tiers-actant transcendant : Dieu. La remise en question du tiers-actant n'est pas explicite. Elle ne dpasse pas le cadre des penses intimes. Mustapha conteste en fait deux tiers-actants distincts, l'Islam par le biais du voile, et le colonialisme travers la langue franaise. Quant Lakhdar il rejette le pouvoir en place en faisant fi de ses interdits. Il transgresse la Loi. Ainsi, Mustapha tout comme Lakhdar est sujet, mme si parfois tous deux ne passent pas l'acte. Leur volont et leur jugement sont fermes au niveau de la conviction profonde. C'est pourquoi ils vivent en marge de la socit. En outre, Lakhdar est un rural. Il n'est pas intgr la vie citadine. C'est un jeune campagnard affubl l'occidentale d'o son malaise. Ce mal tre pse aussi sur l'espace, le foyer d'une rsistance de l'ancien au moderne d'o leur juxtaposition. Il n'y a pas de cohsion entre les deux, mais plutt un affrontement, dcrit comme suit :
"... trois fois sculaire, coupe de navire gravissant l'horizon, le minaret tient en respect l'armada de bton, arcbout entre terre et ciel, tel qu'il conquit les nomades et les corsaires la ville choue devant l'audace des chantiers modernes qu'elle retarde et investit..." page 74.

Le conflit social est figur par l'espace. C'est "le minaret", lment de la civilisation arabomusulmane, qui est oppos au modernisme introduit par la colonisation. C'est aussi la mosque que les fidles seront incits la rvolte. Le lecteur ne sait pas qui attribuer le prche. Est-ce l'imam ou Lakhdar qui parle ? L'imam est un instrument du tiers-actant Islam. Il est sujet htronome dans une relation ternaire. L'instance nonante qui prononce le discours

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encourage les croyants prendre position et extrioriser leur volont profonde. Elle veut en faire des sujets autonomes. En effet, elle tente de transformer les fidles en actants sujets polmiques du fait qu'elle leur demande d'agir conformment leurs voeux et surtout de faire "grve" c'est--dire de se relever contre le pouvoir en place. Nous reproduisons un extrait du passage :
"Relevez-vous ! Retournez vos postes, faites la prire sur le tas. Arrtez les machines du monde, si vous redoutez une explosion ; cessez de manger et de dormir pour un temps, prenez vos enfants par la main, et faites une bonne grveprire, jusqu' ce que vos voeux les plus modestes soient exaucs..." page 74.

Ce qui est cibl par ce programme, c'est l'assertion du vouloir. Les croyants sont exhorts manifester avant tout leur volont. Notons que Kateb Yacine ne recommande pas de rpondre par la violence la violence. Il incite les actants la surmonter ici par la grve et ailleurs par l'criture, la rsistance, le vin ou la drogue. L'instance nonante prend ses distances par rapport au tiers-actant Dieu, car cette incitation la rvolte vise au niveau explicite un anti-sujet, "les policiers", mais elle diminue aussi Dieu puisqu'il est assimil un "chmeur ou un marchand de journaux" page 75. L'instance nonante recommande la prire, mais en mme temps elle la prsente comme inefficace. Elle dit :
"Le recueillement et la sagesse, c'est braves, ayant dj livr combat." page 74. bon pour les

Pour l'instance nonante, la relation d'htronomie ne mne pas la ralisation des objectifs que l'individu s'assigne. C'est pourquoi elle conseille aux adeptes la relation d'autonomie. Elle les pousse passer l'action, comme le montre l'emploi de l'impratif dans l'exhortation o Dieu est mis au mme niveau que les croyants, par une sorte de substitution d'un Dieu immanent un Dieu transcendant. L'instance sujet de la transformation dit :
"... agissez comme si Dieu tait parmi vous, comme si c'tait un chmeur ou un marchand de journaux ; manifestez donc votre opposition srieusement et sans remords ; et quand les seigneurs de ce monde verront leurs administrs dprir en masse, avec Dieu dans leurs rangs, peut tre obtiendrezvous justice..." page 75.

L'instance nonante te Dieu tout pouvoir. Elle substitue la relation binaire la relation ternaire. En effet, la "prire" ne mne pas la "justice". Elle asserte que ce sont l'obstination et

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"l'opposition", c'est--dire la volont ferme, qui y mnent. Les croyants doivent se faire sujets autonomes. Ils doivent quitter la dimension du devoir pour celle du pouvoir politique. Le programme de conscientisation met la religion au second plan par rapport la volont et l'action. L'argumentation mnage les croyants. L'instance nonante commence par dire que la dimension dontique n'assure pas la justice mais en plus elle ne protge pas de la destruction. Ainsi, la remise en question du tiers-actant se fait progressivement. L'instance signale d'abord la neutralit de Dieu qui reste sourd aux prires. Ensuite, elle le met au mme niveau que le commun des mortels. L'issue d'une telle situation est mme fatale. Ainsi, les effets de la foi sont l'inaction et la mort. La "mosque" est assimile un "garage de la mort lente". L'instance dit :
"... mais vous commencez par la fin ; peine savez-vous marcher qu'on vous retrouve agenouills ; ni enfance ni adolescence : tout de suite, c'est le mariage, c'est la caserne, c'est le sermon la mosque, c'est le garage de la mort lente." page 75.

L'Islam est prsent comme une sorte de flau, une maladie chronique qui est une "mort lente". Mais au niveau de la fiction, la mosque est l'espace du ralliement et de la contestation puisque c'est dans les prires qu'on exprime son vouloir. Ce qui est surtout dnonc, c'est la soumission et le manque d'action figurs par la position genoux. L'actant ne vit pas. Son "enfance" et son "adolescence" sont confisques. L'instance estime que la religion est un frein la vie et l'action. Le fidle se dpouille de sa volont et s'en remet au devoir. Ainsi, la transformation du tiers-actant transcendant en tiers-actant immanent est une destruction de ce dernier. L'actant doit changer lui-mme son vouloir en pouvoir autrement dit agir seul. Un vouloir qui est limit la prdication et qui reste confin dans les prires et la pense ne suffit pas instaurer la justice. Il faut l'assumer en lui donnant une dimension pragmatique. Il doit tre suivi de l'action et donc du pouvoir. En effet, par la prire l'actant dlgue le tiers-actant qui il demande de l'exaucer. Il n'y a pas assomption du vouloir. L'instance qui profre ce discours est sujet. Si c'est l'imam qui en est l'auteur, son statut est alors double, car il exerce la fonction d'imam et il est en mme temps sujet de la contestation tout comme Lakhdar et Mustapha puisqu'il se dmarque de son mtier. Il prend des distances subtilement vis--vis du tiers-actant transcendant qu'il est cens reprsenter. Il distingue le thologique du politique. L'instance exprime ouvertement son opposition au rgime qu'elle qualifie ironiquement de "seigneurs" dans le passage cit plus haut. Les actants rencontrs jusqu' prsent sont des actants de la contestation sauf Kamal qui est passif. Nous pouvons dire que Nedjma est un roman de la contestation, o les actants sont sujets du fait qu'ils se caractrisent par un vouloir mme si ce dernier n'est pas suivi par l'action pour certains. Le vouloir est souvent au stade de la dception, de la dmarcation et du refus. La

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dnonciation est constante. En effet, l'espace est dnigr car il est dot d'un nom de femme. Il est aussi mutil puisque l'ancien est supplant par le moderne, qui dnote une certaine htrognit. Les habits des actants sont critiqus : le voile est "une cagoule", "le pantalon de coutil gris" est "en tuyau de pole". Et l'oppostion ruraux/citadins est vcue comme un malaise. En outre, la religion est dvie puisque des musulmans prennent de l'alcool, fument du haschich. Et les fidles sont exhorts prendre des racines et du tabac. Mme le pre est jug. Ces diffrentes dnonciations accusent le colonialisme qui est la cause de toutes ces dviations. Certains actants sont sans abri. Lakhdar est vou l'errance dans la ville. Ce programme relve de la modalit du pouvoir et implique un savoir sur l'espace. La qute de l'identit est entreprise d'abord par celle de l'espace. L'identit de l'actant passe par la libration de l'espace. Lakhdar dit la page 85 : "Si la mer tait libre, l'Algrie serait riche." La libration de l'actant dixis et celle de l'actant humain sont lies. Lakhdar est venu Bne retrouver une tante. Pourtant, il dcouvrira d'abord la ville. Il est dsign par le terme "voyageur" qui prsuppose l'espace. Il est prsent par des termes gnraux , comme un "inconnu", "un tranger", "un vagabond" etc...

2.3. L'identit. L'identit advient petit petit. A la page 72, il est dit que "le voyageur est en effet un tudiant." L'identit sera confirme par "la tante paternelle". Il apprendra du mme coup que Nedjma est sa cousine et Mourad son frre. L'identit n'est pas le rsultat d'un programme. Elle est la mmoire vivante des proches. Et la reconnaissance n'est pas une valuation de performances, mais c'est une identification lors de retrouvailles. L'identit n'est pas une construction, mais une reconstitution qui se fait de bouche oreille par bribes selon les alas de la vie. Le pre sera d'abord racont comme tant celui de Mourad. Ainsi, le rcit du pre de Lakhdar sera connu par le lecteur avant Lakhdar. Le lecteur dispose d'un savoir qui manque l'instance nonante. A la page 77 le lecteur sait que Lakhdar et Mourad sont frres, mais Lakhdar n'identifiera son frre qu' la page 86. Et la mprise de Lakhdar fait sourire le lecteur. Au niveau linaire du rcit, Mourad sert de rvlateur Lakhdar car l'histoire de l'un est celle de l'autre. Nous connaissons Lakhdar partir de Mourad. Tout comme l'arrive de Lakhdar Bne sert de rvlateur celle de Mustapha. Un actant en authentifie un autre. En effet, le lecteur s'attend ce que Lakhdar soit le dclic du rcit du pre. Il y a mprise car c'est en tant que pre de Mourad qu'il sera dcrit. Et c'est un pre avec une image ngative.

2.3.1. Le pre.

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La paternit est altre par la prostitution. L'instance dit :


"Le pre de Mourad, Sidi Ahmed, est mort dans un accident d'autocar, en compagnie d'une prostitue retire d'une maison close de Tunis..." page 77.

C'est un mauvais pre qui quitte le foyer conjugal et frquente une prostitue. Il manque ses responsabilits. Il fait passer son plaisir avant tout. Son programme se limite au dsir physique. Il se distingue par le pouvoir du corps. Il abandonne la dimension du devoir pour celle du vouloir. C'est un pre dchu qui "a sacrifi les vestiges de l'hritage ancestral..." page 77. Il perd son statut de pre, qui ncessite la modalit du devoir. Il a non seulement failli la fonction paternelle, mais en plus il a dilapid ses biens, pouvoir en tant qu'avoir. Il s'est disjoint des siens, femme et enfants et de ses biens. En outre, il frquente une prostitue, ce qui est rprouv par le code civil et par la religion. Ainsi, c'est un actant qui est doublement hors de la dimension du devoir. Il est dpossd de ses terres et brade ce qui reste. Cette altration du pre remonte la conqute franaise. Ainsi, cette technique de prsentation d'un mauvais pre permet de passer de la fiction l'Histoire, qui sera restitue relativement aux actants par pans pars dans le roman. Ce procd permet de dnoncer le colonialisme. Le pre mne une vie dprave cause de l'envahisseur. Cette faon de procder nous rappelle l'emprisonnement de Lakhdar. Un vnement de la fiction fait surgir un moment de l'Histoire. Pour le pre, c'est l'poque de la conqute qui est voque et pour le fils, c'est celle du 8 mai 1945. Ainsi, la gnration des pres permet d'exhumer l'Histoire du colonialisme ses dbuts. L'instance narratrice dit :
"... les terres, par exemple, ont t perdues dans la lutte contre les Franais : l'arrire grand-pre de Mourad avait combattu sous la bannire d'Abdelkader, s'exposant aux reprsailles de Bugeaud, qui fit distribuer les plus beaux domaines aux colons accourus d'Europe..." page 76.

A la suite de l'arrive d'un anti-sujet, les Franais, la famille est clate, la fortune familiale perdue et le pre qui n'a pas su dfendre ses terres est alin aux vices du corps. Parfois le pre est mort et les fils n'ont plus rien. Derrire l'altration de l'image du pre, c'est le colon qui est vis comme cause et source du mal. Il est par consquent dnonc car il est l'origine de la faillite du pre et l'clatement de la famille. Ceci est peine suggr ici. La remise en question sera plus explicite avec le rcit du pre de Mustapha. Les actants sont l'un le double de l'autre ou son prolongement. Le rcit procde par touches successives avec des bonds soit en avant soit en arrire formant des boucles. C'est une sorte de spirale qui revient au point de dpart mais avec un dcalage ou un dplacement. Les actants seraient des mtaphores renvoyant l'un l'autre. L'instance narratrice ne traite pas d'un point quelconque jusqu' son puisement. Le portrait de Lakhdar par exemple est entrecoup par celui de Mustapha et celui de ce dernier par celui de

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Nedjma etc... Les trois sont entremls. Le regard fait des rondes et des coupes successives. L'criture de Kateb Yacine, qui a pour objet la mmoire, emprunte cette dernire ses processus et sa dmarche. La mmoire revient par bribes ou par flots. Elle avance aussi ttons ou par sauts. Un lment donne l'veil un autre. La reconstitution ne suit pas l'ordre chronologique. Les impressions jouent un grand rle. La remmoration est vcue par le corps en mme temps que par l'esprit. Et la mmoire est espace et volumes. Elle n'est pas un simple dfil de mots. Le programme d'criture fait partie de la fiction puisque Lakhdar trane un "cahier". Pourtant ce sont les "carnets" de Mustapha qui seront reproduits la page 79 et aux suivantes. La mprise est un procd constant dans l'oeuvre de Kateb Yacine. Cette technique de la mprise, qui est une forme de contrarit, est en harmonie avec toutes les contradictions et les contestations que nous avons releves. Des lments htroclites sont juxtaposs et opposs les uns aux autres. Et les actants sont en marge de l'ordre en place. Mustapha dira des "Bnois" "ils sont pleins de contradictions." page 79. La contradiction est dans la personnalit mme des actants. La figure de l'oxymore qui abonde chez Kateb en est le rvraleur. L'identit contient son propre effacement dans un mme mouvement (affirmer-nier). Au niveau manifeste, ils sont mls la foule. Ils essaient de s'intgrer la socit en cherchant du travail, en frquentant des endroits publics comme les cafs, les restaurants, les bains etc... Ils renouent des liens avec les membres de la famille. Mais au niveau immanent, une opposition est exprime vu les dceptions, les dnonciations, le rejet et la contestation. Lakhdar refuse de retourner au chantier, Mustapha refuse d'avoir des rapports avec le pouvoir en place pourtant il est sans travail, sans avoir, sans abri. C'est un sujet de la sparation. Il se fait sujet zro au lieu de demander une "autorisation" de travail "la mairie". Il s'exclame :
"Toutes les portes sont fermes ; aucune affaire en vue. Pour tre portefaix, il faut une autorisation de la mairie..." page 79.

Il est coup du tiers-actant qui est le pouvoir en place figur par "la mairie". Ce dernier est peru comme un anti-sujet.

2.3.2. L'instabilit de l'identit de Mustapha. Mustapha est sans pouvoir. Son vouloir est bris dans son lan. "L'autorisation de la mairie" prsuppose une reconnaissance par l'actant dominant. Ainsi, le pouvoir de Mustapha est suspendu au vouloir de l'ordre en place. Pour sortir de l'identit ngative, il faut se faire reconnatre par le tiers-actant. L'identit est le centre de toutes les proccupations. Elle ne fait pas l'objet d'un programme qui mettrait l'preuve les comptences de l'actant. Elle n'est pas projete dans le devenir. Elle est plutt justification par le pass, ce qui sert de prtexte pour

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affirmer des revendications et des contestations. L'identit n'est pas sur la vise syntagmatique. Elle est pour l'instant sur la vise paradigmatique. Elle est au stade du vouloir qui ne dbouche pas encore sur le pouvoir, car les actants n'agissent pas. Il y a plutt reconstitution d'un savoir sur l'identit, d'o le programme d'criture, "carnets de Mustapha" et "cahier de Lakhdar". Le retour en arrire au pass proche n'est pas glorieux. L'actant n'est fier ni de son pass puisque les parents sont dfaillants ou altrs, ni de son prsent. Les deux sont contests. L'actant est subversif. Il ressuscite le pass pour rfuter le prsent. Ils reclent la mme injustice. Et l'un est la rsultante de l'autre. Mustapha n'est pas satisfait de sa situation. Celle-ci constitue mme un handicap pour sa passion. Il ne peut pas oser prtendre l'amour de Nedjma. Il dit :
"Jamais je n'oserai habiter si prs de Nedjma. Ce serait un tour lui jouer : lui montrer que son commissionnaire d'un matin est le copain de son digne cousin Mourad. Il en est amoureux, le goinfre !" page 79.

La figure du "goinfre" rend bien compte du dsquilibre entre les actants. Il y a un excs. Les actants n'ont pas le mme niveau. Et le mot "digne" vient renforcer cette ide de mrite. Ainsi, mme la passion est une affaire d'change et d'quilibre des valeurs. Non seulement Mustapha a une identit ngative car il n'est pas insr dans la socit, mais en plus il est actant htronome. Il a le devoir de subvenir aux besoins de sa famille. Il est accabl par son statut. Il doit assumer le rle d'un pre. Il n'est pas dans la dimension du vouloir, mais dans celle du devoir. Cette transformation du fils en pre pse lourd. C'est une sorte de destine. L'actant est comme pris au pige. La dception vire la rvolte silencieuse. Et il doit s'assumer malgr tout. L'instance est tiraille entre le devoir et le vouloir. Mustapha confie : "Mon pre ne se remettra pas de son kyste au poumon. Il agonise l'hpital de Constantine. Ma mre a perdu la raison. Elle est rfugie avec mes deux petites soeurs, dans la ferme d'un oncle ; je suis le seul espoir de la smala." page 79.

Mustapha ne peut pas se conjoindre Nedjma parce qu'il se sent indigne d'elle. Et la cause de cela c'est le sujet dominant. Il prsente "la mairie" comme l'obstacle son statut positif. Il ne peut pas prtendre l'amour de Nedjma parce qu'il n'a pas de travail. En outre, il est oblig d'assumer les fonctions de pre cause du pouvoir en place. Cela sera dit explicitement plus loin. Le lecteur apprendra que c'est lors de la Manifestation du 8 mai 1945 que sa mre a perdu la raison, car toute sa famille a t dcime. Et lui-mme a t emprisonn. Aussi le pre s'est-il mis a boire au point de ruiner sa sant. La dnonciation n'est pas ouverte. Elle est exprime par suggestions. La rvolte est signifie par le jeu de mots. La "smala" est substitue la famille.

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Smala renvoie la rsistance d'Abdelkader. Le lecteur doit accomplir un travail de reconstruction pour saisir la signification. L'image ngative du pre est un moyen de dnonciation de l'actant dominant qui a tout perverti. Le pre de Lakhdar enfreint la morale et la religion. Et celui de Mustapha est un buveur invtr. Ainsi tous les deux sont corrompus et altrs par le systme en place. L'un comme l'autre ne remplissent pas leur devoir de pre. Le pre de Mustapha n'a pas abandonn sa famille. Mais il s'est dtrior la sant la suite de l'emprisonnement de Mustapha. Ceci constitue une dnonciation du sujet dominant qui est d'autant plus responsable que la mre a, de son ct, perdu la raison la suite de cet vnement. Et Mustapha rejette le devoir car c'est le pouvoir en place qui le lui impose indirectement. Il est dans une relation d'htronomie qu'il n'a pas choisie, ce qui constitue une injustice. La dnonciation souterraine et implicite deviendra explicite la page 80. Mustapha dit :
"Il faut bien dire que le vocabulaire franais comprend 251 mots d'origine arabe... Nous aussi nous influenons leur civilisation... 2000 pinaciers europens se partagent les bnfices, et nous buvons de l'eau (...) Nous marchons dos d'nes, et nos minerais de l'Ouenza donnent le meilleur acier lger pour avion raction ! Ne parlons pas du lige d'ici..."

Mustapha dispense ce savoir un groupe d'amis du marchand qui en contrepartie l'hberge. Cette situation d'un actant qui rend conscients un groupe d'individus nous rappelle Lakhdar la mosque. Ainsi, la boutique tout comme la mosque sont des lieux de ralliement o la contestation fait son petit chemin. Mustapha occupe le rang du matre. C'est un actant pistmique. Son programme consiste faire prendre conscience aux siens. Il dnonce le prsent injuste et suscite la rancune par le recours la mmoire en vue d'attiser la rvolte. Pour raliser ce programme, l'espace est subverti. La mosque, qui est un espace de culte, devient un espace politique. Quant la boutique elle remplit trois fonctions. Le jour, c'est un lieu de commerce et la nuit, c'est un point de rendez-vous vise politique, "transforme en cole du soir." Et c'est galement un abri pour dormir. Mustapha avoue que :
"comme tous les analphabtes, le marchand est prt bien des sacrifices pour une leon de grammaire, de sciences naturelles, ou de simple dmagogie..." page 80.

Cette subversion de l'espace est dvoile par l'instance narratrice. Ce dtournement permet de remplir une fonction en cachette. L'activit politique se droule la nuit, qui est propice la clandestinit. Mustapha dispense ce savoir comme paiement son hbergement. Il transforme donc le savoir en pouvoir. Il exprime en mme temps son refus du systme. Il est par consquent sujet mme s'il est un "tudiant dchu." Tout comme pour Lakhdar, son identit a

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t dtermine par la Manifestation. Ainsi son identit de sujet de qute a t brise et stoppe. Le programme d'acquisition d'une identit positive a t rompu. Mustapha tait un actant plac sur la vise syntagmatique. Son identit tait dans la dimension du devenir. Il est projet sur la vise paradigmatique. Il est "portefaix", "commissionnaire". Il fait de petits boulots occasionnels comme donner des cours etc... Cela lui permet de couvrir certains de ses besoins primaires, mais aussi d'asserter un vouloir contestataire. Il dit : "le marchand sait que j'ai quitt l'cole cause de la politique." page 80. "Aux yeux" du marchand, Mustapha est "un jeune savant", bien qu'il avoue que "certaines phrases" lui "imposaient (...) des lectures pralables". page 80. Cet change d'un hbergement contre des cours-confrences est une sorte de contrat tacite. En outre, le propritaire de la boutique est prsent comme un "protecteur" et un "ami du pre" comme l'affirme Mustapha :
"... mon seul protecteur Bne beignets ami de mon pre." page 80. est un marchand de

Mustapha n'est pas le seul a avoir un protecteur. Mourad est le progt de sa tante. La socit est structure en sorte que le pre dfaillant trouve toujours un substitut. Rachid sera le protg de Si Mokhtar. Mais les quatre amis vont finir par se regrouper dans la chambre que la tante a loue pour Mourad. Le protecteur n'est pas forcment apprci. Mustapha n'aime pas "le marchand de beignets". Ce dernier porte une blouse blanche comme en portent les Arabes. Mais il est aussi vtu de "braies", c'est--dire d'un pantalon occidental. C'est quelqu'un de sale. Il prpare les beignets avec un "fil de fer" alors que la nourriture prsuppose et implique la propret. En outre il a deux humeurs diffrentes. Le jour, il est froid, et la nuit c'est un "homme sociable par excellence" qui "accueille quantit de bavards, jeunes et vieux." page 80. Mustapha le dcrit comme suit :
"C'est un petit homme vtu de braies, sangl dans une invraisemblable blouse, blanche et crasseuse, acquise Dieu sait comment. Je ne l'ai jamais vu ter son bonnet de laine et le souponne d'tre teigneux, ou chauve pour le moins ; cagneux, poussif, d'humeur trs gale (...) sans un mot ni un regard vers la rue..." page 80.

La puret du marchand est altre. Il inspire de la rpugnance Mustapha. Son costume est htroclite et sale. Et l'espace perverti remplit plusieurs fonctions.

2.3.3. Mustapha opposant.

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Nedjma est un roman de la contestation et de la dnonciation. L'univers prsent est entirement altr. Cet tat de fait est dnonc par la drision. Et ce sont les fils qui se rebellent pour arrter la machine de l'altration. Mustapha empchera "le marchand de beignets" de souiller une "jeune fille". Il est l'opposant ce type de situations. Ce programme nous fait retrouver la relation triadique forme par un couple et un rival. Mustapha est un sujet htronome puisqu'il agit au nom de la morale. Et paradoxalement c'est le fils qui veille la conduite du pre. En effet, le marchand est de l'ge du pre de Mustapha. Les rles sont donc inverss. Mustapha se fait le dlgu du tiers-actant comme on peut le voir dans le passage suivant :
"... il me sourit, comme pour se faire pardonner l'avance quelque ignoble action qu'il se prpare commettre (...) Son seul mal c'est de vouloir souiller la crature, frle fille de seize ans... Il n'a donc jamais eu de petite soeur, le crapaud !" page 81.

La conjonction du marchand et de la jeune fille est une "souillure". Ce qui prsuppose un jugement moral. Le marchand est dvalu entirement. Il est sale et son portrait moral est galement dvalorisant d'o la figure du "crapaud" qui est un animal rpugnant. Le marchand, contrairement Mustapha, ne respecte pas le tiers-actant. Mustapha juge malhonnte le marchand, dont la conduite tout comme les vtements lui inspirent le dgot et la colre. Il dsapprouve sa fausset qui lui fait perdre le contrle de lui-mme. Mustapha "gagn" par "l'irritation" dit :
"... il compte sans l'irritation qui me gagne depuis que son visage hypocrite m'est apparu." page 81.

L'action du marchand est value ngativement par Mustapha qui fera chouer le programme. La jeune femme est consentante. Pourtant elle ne sera pas condamne. Elle est mme traite de "malheureuse." Dans cet exemple, c'est la dpravation des moeurs des pres qui est remise en question. Mustapha traite le marchand comme un enfant dont il faut corriger les fautes. D'autre part, il se fait le protecteur de la jeune fille. Il prend en charge les deux actants. Il va l'encontre de leur dsir qui est inspir par le "dmon" comme il l'affirme ci-dessous :
"Il semble qu'elle aussi soit visite par le dmon. Ils sont donc deux contre un, se convoiter horriblement." page 82.

Le moyen utilis pour arriver bout du vouloir de l'autre est le vin. Mustapha et le marchand comptent chacun faire chouer le programme de l'autre en le faisant boire. Mustapha

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veut faire boire le marchand pour l'empcher de partir avec la jeune fille. Et le marchand fait boire Mustapha pour se dbarrasser de lui. Mais ce dernier n'est pas dupe. Le comportement de Mustapha est contradictoire. Il agit en bon musulman pour s'opposer la fornication. Mais en mme temps il boit du vin. Et c'est lui qui propose au marchand de boire.
"Je croyais abasourdir le marchand, rien qu'en prononant le mot vin, et il ne s'est pas drob. Il compte sur ma prochaine brit pour disparatre avec la femme..." page 81.

Malgr la quantit d'alcool absorbe, Mustapha sera sujet puisqu'il imposera son vouloir. Il fera rater le dessein du marchand, qui ne russira pas se conjoindre la jeune fille. Ainsi, la transformation en non-sujet au moyen du vin choue. Mustapha est rest lucide jusqu'au bout. Il affirme "l'ivresse, loin de m'affaiblir, accrot mon ressentiment." page 81. Nous pouvons dduire qu'il a russi son programme d'opposant. Il n'a pas perdu son statut de sujet malgr l'ivresse. Il dit :
"Je happe le cuistre, et le retiens. Je l'entrane de force en d'autres bouges, o nous buvons jusqu' onze heures de la nuit. Il est vaincu." page 82.

Cette scne nous rappelle celle du mariage de Ricard qui malgr son ivresse l'emporte sur ses adversaires. Le vin est prsent comme un stimulant et comme un rvlateur de la vraie identit de la personne. Quand l'tre est ivre, il est authentique. Ce que dnonce Mustapha ici, c'est l'hypocrisie du marchand qui affiche la vertu et s'adonne au vice au nom de la mme morale. Mustapha qui est le protg devient le protecteur vis--vis d'un an, "l'ami de son pre". Les rles sont inverss. Il est en quelque sorte le pre de son pre. Il dnonce le mensonge mme chez les siens. Ainsi, la contestation ne concerne pas seulement le colon. Elle touche mme les proches. Ce n'est pas un parti pris. C'est un besoin profond et sincre d'o le sentiment de "haine" qu'prouve Mustapha l'gard du marchand. Il ne peut pas cacher sa passion. Il en fait une force pour s'imposer. Il transforme le marchand en "enfant" pris en flagrant dlit. Sa destitution est illustre par les procs /trbucher/ et /s'incliner/. L'inconfort moral est vcu par le corps. Par contre Mustapha assume son rle de protecteur puisqu'il "svit" contre le marchand et ses amis. Son statut est double. Il est "serviteur" et matre la fois. Et il est conscient de son pouvoir. Ne dit-il pas :
"Le marchand me suit, craintif comme un enfant ; ne l'aije pas surpris dans la plus vile dbauche, lui si vertueux aux dires de ses amis ? Sacr marchand ! Il trbuche la sortie d'un cinma ; ses yeux flamboient la vision de quelque nouvel immondice hors duquel je le maintiendrai. Dsormais, en me laissant servir le th, lui et ses

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visiteurs, ils seront tenaills par la crainte, s'inclineront avec courtoisie, n'oseront parler de vertu, attendront poliment que je sorte pour s'exclamer, en suant de rage, sur le drle de serviteur qui svit contre leur existence..." page 82.

Mustapha ne s'insurge pas seulement contre le marchand. Il est contre toute atteinte la femme, car en toute femme il voit Nedjma. Et la page 82, cette superposition est explicite. Les deux rcits obissent la mme structure de signification qui est la relation triadique passionnelle. Nous analyserons les deux passages, car nous ne voulons pas nous limiter dgager la structure de signification. D'aprs ce que nous avons lu jusque-l, la signification est produite par mtaphore et les diffrentes mtaphores sont mises en apposition. Ce qui se traduit par la mise en abyme au niveau de la fiction. Ce procd est employ mme d'un personnage un autre. Lakhdar est une partie du parcours de Mustapha, Mourad est tout un pan de l'identit de Lakhdar, l'un tant la mtaphore de l'autre. Le rcit du marchand et de la jeune femme est repris par celui de la "vierge" et du "commandant". Le quotidien est abord dans son aspect vcu, mais aussi comme espoir. Et il est parachev par l'Histoire. Ces procds tmoignent du fait que Kateb Yacine ne pouvait pas l'poque tenir un discours contestataire ouvert. Il devait voiler ses assertions. Il recourt au dtour et avance voil pour arriver ses fins. Dans les trois pages 81-82-83, Mustapha est projet dans plusieurs espaces, le quotidien auquel vient se superposer comme une greffe l'imaginaire, puis le personnel et l'historique. La femme en tant que patrie est soit une vierge protger, soit une femme marie librer, soit une mre aline prendre en charge et venger. Les actants sont des morceaux d'un puzzle qu'est l'identit clabousse, brise et fragmente, d'o le titre Nedjma, toile. C'est un signifiant sans signifi qui draine le sens arabe travers l'clatement du rcit. Les croisements, les rencontres et sparations ne sont autre chose que la forme de l'toile justifiant le titre. Ainsi, Nedjma avant d'tre un actant est surtout un processus et une technique d'criture. Et le lecteur est oblig de faire plusieurs va-et-vient dans le roman pour renouer les fils du rcit. La matrice qui revient le plus est celle du couple assorti d'un rival. Elle est dploye en chane pour ne pas dire l'infini. Elle figure le combat des Algriens et des Franais propos de l'Algrie dont la mtaphore est la femme. L'Algrie a t possde par plusieurs envahisseurs. Les actants visent mettre fin ce type de conjonction. C'est pourquoi la relation passionnelle ne dbouche jamais sur le mariage. Signalons que Nedjma sera ravie son mari Kamel. En effet, elle sera enleve par Rachid et Si Mokhtar. La femme est tous et personne en particulier, comme la patrie dont elle est la figure. La rencontre de Mustapha avec la femme est foudroyante. L'attraction est suivie d'une rpulsion au profit de l'espace. Les femmes sont des "cagoulardes". Ensuite, Mustapha estime qu'il n'est pas digne de Nedjma. A la suite de quoi, son rflexe consistera s'opposer toute

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constitution de couple. Ce qu'il fera avec le marchand et le commandant. Il voit Nedjma en toute femme. Par la suite la femme se transformera en mre. Ainsi, son programme consiste viter que des vierges soient souilles. Mais il compte aussi venger sa mre. Le projet explicite est doubl d'un autre qui est implicite. Par ailleurs, il doit trouver du travail pour nourrir sa famille. Il ne faut pas que l'erreur du pre se reproduise et ce par la lutte contre la prostitution qui tait pratique par les pres et leurs substituts. Ceci est une allgorie de la spoliation de l'Algrie. En effet, la colonisation est une souillure et une atteinte la dignit tout autant que la prostitution. Cet aspect de l'Histoire est relat par la fiction du "commandant" et de "la vierge". Le tumulte intrieur de Mustapha se traduit par des dichotomies dans son discours :
"Je suis assis sur le gravier, nez nez avec les goinfres ; au bar se restaure une vierge impatiente, ct d'un commandant d'infanterie qui la caresse ; je fixe la vierge, et je vois Nedjma, comme si c'tait vraiment elle : cheveux de fer ardent fragile chaud o le soleil converge en dsordre ; ainsi qu'une poigne de gupes ! Seins immenses, dresss vers Dieu, immenses et petits. Bouche de glace, fondant sous les baisers du commandant !" page 82.

Mustapha est anti-sujet. Son opposition et les contradictions sont concomitantes. En effet, la signification est produite par les oxymores. Mustapha n'a "rien sous la dent" et les autres sont des "goinfres". Il y a excs des deux cts. Au "rien" est oppos le trop. Lui est sur le "gravier" et les deux autres sont "au bar" juchs sur des tabourets. Ce qui reproduit une image de la hirarchie. La femme est une "vierge" rduite des "cheveux", des "seins" et une "bouche". Elle est dcrite en morceaux par des synecdoques. Cette ide de morcellement est double par celle du soleil transform en "poigne de gupes". Le soleil est lui aussi rduit en miettes. Le "dsordre" va caractriser les lments qui vont former des oxymores. Les "cheveux" sont d'un "fer" "fragile". Les "seins" sont "immenses et petits". L'ide de contradiction rgit aussi la fiction. La "vierge" est et n'est pas Nedjma, comme l'exprime la comparaison hypothtique qui opre un rapprochement et l'annule : "je fixe la vierge, et je vois Nedjma, comme si c'tait vraiment elle." Mustapha est tenaill par la faim et il est en proie ses passions. Il est la limite de l'hallucination. Il transpose Nedjma sur une femme qu'il croise au hasard. Ces passions, faim et amour, le coupent un peu de la ralit. Il bascule dans son imaginaire. Ce glissement du corps dans l'imaginaire est l'objet de trois transformations. La premire est celle du morcellement du corps. La deuxime est une pulvrisation du soleil. Et la troisime est une vaporation. Mustapha "s'endort vapor". Et l'oxymore qui rend compte de ces mtamorphoses est "prsent disparu". Ici Mustapha ne ralise pas son programme d'antisujet parce que le rival est un reprsentant du sujet dominant. Il s'agit du "commandant d'infanterie" qui est pratiquement absent de la description faite par Mustapha. Son attention est focalise sur la femme. Cette union l'obnubile. Il manifestera son opposition dans l'valuation au travers d'un jugement qui dnote l'amertume : "Que viennent faire ces deux

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cochons dans ma chimre ?" page 82. Par ce jugement il prend ses distances. Il est quasi-sujet. Il ne perd pas tout fait le contrle de lui-mme. Il est dans une semi-conscience. Il finira pourtant par devenir non-sujet avec le procs /s'endormir/. C'est un procs qui relve du pouvoir du corps. Mustapha finit donc par s'effacer. Et l'image de pulvrisataion des corps succde "la rue de la vague" comme pour tout emporter sur son passage impliquant un nettoyage. Le programme d'opposition au couple commandant/vierge est sublim. Il est ralis sur le mode fantasmagorique. Mustapha substitue Nedjma la vierge et s'isole pour s'endormir. Il prdique :
"C'est toujours Nedjma que je distingue, sans mconnatre la vierge : Nedjma rieuse la rue de la vague, gardienne d'un verger, prsent disparu, et je m'endors vapor..." page 82.

Ainsi, lorsque l'instance ne peut pas raliser son programme c'est--dire affirmer son vouloir, elle l'accomplit sur un autre mode, le mode fantasmatique. Mustapha rprime ses passions. Mais la fin il donne libre cours sa colre et projette un programme de destruction. Sa colre se transforme en haine. Il repense au marchand. Celui-ci est la mtaphore du commandant et du sujet dominant. A partir de la vierge, Mustapha pense Nedjma, ses soeurs et sa mre ensuite. Cette perspective mentale a comme fil d'Ariane la femme, "Je pense mes soeurs, entre la folle et le tuberculeux." dit-il page 82. Mustapha est rvolt par ce qu'il voit autour de lui. Il dnonce "l'injustice". Et il lutte contre lui-mme pour ne pas perdre son statut de sujet, "pour peu", comme il dit, il bascule dans le statut de non-sujet. Il est contre la violence, comme nous pouvons nous en rendre compte en l'coutant :
"Au fond de la boutique gt un rasoir ; pour peu, la tte roule mes pieds, la tte du marchand... N'y a-t-il que le crime pour assassiner l'injustice ? Mre, je me dshumanise et me transforme en lazaret, en abattoir ! Que faire de ton sang, folle, et de qui te venger ?" page 83.

Mustapha cherche des moyens pour se rendre justice sans recourir la violence. L'instance nonante est consciente que la ralisation d'un programme a des consquences sur son auteur. L'action transforme son agent. Ainsi en prenant sa revanche sur l'ennemi, on devient comme lui, ce que Mustapha confirme en disant "je me dshumanise et me transforme en lazaret, en abattoir." Le procs est dialectique. En effet, l'acte ragit sur l'tre et le transforme. Il est transitif, mais il entrane une rtroaction. Une sorte d'effet boomerang. En se rendant justice l'instance perd son humanisme alors qu'elle se rvolte au nom de cette valeur. Pour ne pas perdre cette qualit, l'actant recourt au fantasme. Il voit la "tte du marchand" "rouler ses pieds". Mustapha part d'un cas particulier, celui du marchand, opre une

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gnralisation en posant le problme de "l'injustice" et en revient enfin sa mre. Il introduit de la distance entre lui-mme et ses actions. Les mots qu'il emploie sont forts : "crime", "assassiner", "vengeance". Son vouloir dtermine son pouvoir. D'ailleurs, il ne passera pas l'acte parce qu'il ne veut pas devenir comme son ennemi. Il cherche trouver un moyen plus noble pour rguler ses passions et dpasser ses contradictions. Il y a dans son attitude un certain renoncement, qui est un vouloir contrl par des convictions profondes. Ainsi, ni le mode fantasmatique, ni le passage l'acte ne sont de bons moyens aux yeux de Mustapha. Le refuge, c'est le vin. Il dira : "C'est l'ide du sang qui me pousse au vin..." page 83. L'instance opre un passage du naturel au culturel, du sang au vin par le biais de la couleur. Le procs de destruction est dplac. En outre, l'alcool a la vertu d'attnuer les souffrances. Mustapha choisit de devenir non-sujet volontairement par l'ivresse. Au lieu de le devenir en assouvissant ses passions. Ce qui lui permet de sauvegarder son identit. Mustapha quitte donc la relation d'htronomie pour la relation binaire. Sa liaison au tiers-actant est ambigu. En effet, il se rvolte au nom de la morale. Il aspire arrter l'injustice. Mais il boit de l'alcool. Il substitue la destruction effective une destruction simule et contrle. Le tiersactant gnral que nous pouvons identifier comme tant Dieu est remplac par la mre. En outre, Mustapha ne vit pas la relation ternaire jusqu'au bout. Il s'arrte au niveau de la dnonciation. Il dit
"Depuis le 8 mai 1945, quatorze membres de ma famille sont morts, sans compter les fusills..." page 83.

Mustapha s'carte de la dimension pragmatique pour la dimension du vouloir. Il quitte le rel trop brutal et se rfugie dans l'imaginaire. Il remonte jusqu' l'origine premire, cause des ingalits et de l'injustice. La fiction lui permet d'aboutir l'Histoire. Il part du rcit du marchand, de celui de la vierge pour en arriver au 8 mai 1945. C. Bonn (35) relve lui aussi l'importance de l'Histoire dans l'criture de Kateb.
"Comment Nedjma donne de faon radicale, cette fois, sa pleine dimension historique ce que j'avais appel jadis l'espace maternel. Espace que j'avais trop facilement considr alors comme extrieur l'Histoire."

Un niveau sert de mtaphore l'autre. Ce procd d'criture donne un rcit fragment et clat. Le lecteur est frapp par le retour du mme, mais avec des diffrences car dans l'acte il y a quelque chose qui meurt et quelque chose de nouveau qui nat. Ce qui est si bien dcrit par l'image "verger, prsent disparu." Rien n'est pareil et rien n'est diffrent dans une sorte de capture mobile figeant et mtamorphosant son sujet-objet. Mustapha refuse donc d'affirmer son identit selon la modalit du pouvoir parce qu'il juge cette identit comme ngative. Nous nous demandons comment il va concrtiser son vouloir,

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bien que nous puissions avancer qu'il le fait dans la modalit du savoir puisqu'il rdige ses carnets. Il accomplit un programme d'criture. D'autre part cette dimension pistmique est l tant donn que l'histoire est transforme en Histoire. Ne dit-il pas : "Depuis le 8 mai 45..." L'vnement est canonis. Par ce choix, qui est en soi une libert, Mustapha assume son vouloir non pas sur le mode personnel mais sur le mode de l'universalit. Il y a un dpassement du conflit et de soi-mme. La dnonciation prend des proportions plus grandes. L'criture est fragmentaire d'une part parce que c'est de l'Histoire chaud. L'instance ne sait pas quelle tournure prendront les vnements dans le futur. Il n'y a pas suffisamment de distance. L'instance d'origine est dedans, alors que l'criture ncessite la distance. D'autre part il y a ignorance de certains lments passs. Le roman est publi en 1956 c'est--dire en pleine guerre d'Algrie. Le quotidien est ml l'Histoire vcue au jour le jour. Cela n'empche pas une part de l'imaginaire, car l'actant vise un objet de valeur qui est la libert, mais il compte aussi rcuprer la terre. La libert relevait du rve et mme du fantasme l'poque. En effet, la rappropriation de la patrie tait la proccupation centrale. C'est pourquoi Lakhdar tout comme Mustapha projettent la conjonction avec l'espace avant celle de Nedjma. Avant de se rendre la villa, Lakhdar exprime le voeu de voir un jour l'Algrie libre. Sa pense est quelque peu dguise. Il dit : "Si la mer tait libre, l'Algrie serait riche." page 85. Au moment o il formule ce souhait "Nedjma" tait encore "sans visage " pour lui. Nedjma rend bien compte de cela par l'espce de dsordre apparent. Nous pouvons affirmer que le roman est on ne peut plus raliste, de ce point de vue l bien entendu. Mustapha tout comme Lakhdar ont vcu des moments forts o le temps est subjectiv comme le jour de la Manifestation. Les actants initis en quelque sorte par l'preuve du 8 mai 1945 se mettent l'afft du pass qui est la fois qute individuelle et nationale durant laquelle ils se rendent compte que l'Histoire s'crit avec le sang. Dans le texte l'identit fait l'objet d'une qute d'un savoir travers les procs /raconter/, /couter/ et /crire/. Mourad l'crira avec le couteau en tuant Ricard. Tandis que Lakhdar et Mustapha le feront avec l'encre. A un autre niveau, la reconstitutiton se fera de bouche oreille. Dans cet univers le vin est un palliatif au crime, la vengeance tout comme le rve et le fantasme le sont au rel frustrant et insupportable. Cette fuite en avant n'est pas une fin en soi. Elle est un moyen, car elle a des effets salvateurs. Le programme de qute n'est pas abandonn et la fuite momentane est suivie d'un retour. La Manifestation se voulait pacifique mais elle finit par un massacre. Mustapha et Lakhdar ont quitt le lyce la suite de cet vnement. Leur but c'est de /construire/ l'Algrie. C'est un procs transitif au niveau manifeste. Mais il est aussi rflchi au niveau immanent. L'Algrie et les Algriens sont les deux faces de la mme chose. D'o le rapport privilgi et charnel avec l'espace et la passion vis--vis de Nedjma qui est d'abord convoite de loin. Seul Mourad vit prs d'elle. En Arabe Mourad signifie le vouloir ou le dsir. Il est comme dtermin par son nom puisqu'il agit impulsivement notamment en tuant Ricard. Il agit sous l'effet de la passion. Il a

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quitt l'cole pour Nedjma, la cousine mais surtout l'amante. L'instance narratrice rappelle les faits :
"Selon ce voisin, Mourad aurait quitt le lyce sur les injonctions de sa cousine ; elle lui aurait promis sa main s'il avait le courage de la conduire secrtement Alger, o elle songeait raliser, loin de la rumeur publique, ses rves de jeunes fille "volue" ; un enlvement aurait t mdit, d'aprs les pires traditions romanesques..." page 84.

Comme le rcit est colport de bouche oreille, nous avons plusieurs versions du mme fait. C'est la ralit du moment parce que l'Histoire n'est pas encore crite. Et la forme de l'toile illustre bien la fracture de la socit qui est perturbe et disperse. En outre, Nedjma est aussi bien espace de mort mais aussi espoir et vie. L'union des contraires est justifie par le smantisme arabe "toile". Au niveau de la langue franaise, Nedjma est un tre sans consistance rduit un nom de femme. Le signifi toile en tant qu'espoir et espace de libert ne peut tre vu que par quelqu'un qui connat la langue arabe. En Franais Nedjma est seulement prnom d'une femme. Mais en Arabe c'est avant tout un astre et donc un espace symbole d'espoir. Ce qui invite le lecteur lire sous la fiction l'Histoire. Les deux niveaux sont entremls. La dnonciation des vnements du 8 mai 1945 se fait travers la fiction, comme le suggre notre analyse du mariage de Ricard. L'vnement est embrass dans sa globalit. Et l'Histoire proprement dite, avec les rcits de Lakhdar et de Mustapha, fait le bilan, le constat de la Manifestation. Les deux pans se compltent. L'Histoire et la fiction finissent par se rencontrer, chacune faisant une partie du rcit global. Ce qui se traduit au niveau de l'criture par la juxtaposition des faits, le chiasme et la mise en abyme. Ce procd est tay par la fiction, o Lakhdar et Mourad se retrouvent face face devant la villa Nedjma. En outre, par leur parcours gographique, ils forment un cercle autour de la maison de Nedjma. Elle est l'objet de la convoitise de tous. Mais elle n'appartient personne en particulier. A son arrive, la premire des choses que contestera Lakhdar c'est le mariage de Nedjma. Il reproche Mourad de ne pas l'avoir pouse. La femme aime ne devient pas pouse, l'image de la patrie qui ne peut tre la proprit d'un compatriote. Nicole Chabah (36) elle aussi a identifie Nedjma comme une autre manire de dsigner l'Algrie :
"Or, Nedjma n'tait autre que l'Algrie ; pour en tre convaincu, il suffirait de relire la confrence qu'il avait faite aux tudiants d'Alger en 1967."

Nous renvoyons le lecteur au rle de Mustapha auprs du marchand. La relation passionnelle est toujours triadique. La rivalit empche la formation du couple. En outre, l'acharnement s'opposer toute union et tout contrat de mariage figure la guerre. Le conflit vise hisser la femme, c'est--dire la patrie, au-dessus de tous. D'ailleurs Nedjma finira par tre

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enleve et rendue au Ngre considr comme le fils authentique de l'Afrique. Lui-mme ne l'pousera pas. Il en assure la garde dans un espace qui n'a pas t souill, le Nadhor, terre des sources et des anctres. Les quatre actants rodaient autour de Nedjma pour faire clater son mariage et lui rendre sa libert. Son mariage est jug contre nature, car il est incestueux. La dpravation des moeurs est donne comme une des consquence du colonialisme. En effet, mme les membres de la mme famille ne se reconnaissent pas. Pour se faire reconnatre Lakhdar a failli en venir aux mains avec son demi-frre, qu'il n'a jamais vu parce que la famille est disperse. Ce passage fictionnel permet de dnoncer l'anti-sujet qui est l'origine de ce genre de situation. Au lieu de se jeter dans les bras l'un de l'autre, Lakhdar et Mourad se croisent couteau tir comme le relate l'instance narratrice :
"Le regard de Mourad se charge. Il n'avance plus. Le vagabond ne descend pas de la fentre. Il a ouvert son couteau et ajust le cran. Mourad et le voyageur sont nez nez." page 85.

Pour se faire admettre dans la villa, il faut tre un parent. Ne se conjoint l'espace que celui qui remplit la condition d'avoir des liens de parent. Ainsi, la conjonction l'espace est dtermine par l'identit. Ce qui sous-tend l'ide que l'Algrie est aux Algrienns d'origine. Lakhdar ne sera pas reconnu. Il se prsentera lui-mme. Il dit Nedjma :
"Je suis votre cousin ; ma mre Zohra avait pous en premires noces votre oncle paternel Sidi Ahmed, le pre de Mourad." page 86.

La reconnaissance ne peut se faire que par l'intermdiaire de la gnration des pres, comme "la tante" de Lakhdar, parce que les fils ne se connaissent pas, d'o la figure du passeur ou du protecteur. Disperss au gr des circonstances, les jeunes actants ont pour la plupart des protecteurs. Dans le cas de Mourad et de Lakhdar c'est la tante qui remplace le pre dfaillant. C'est elle qui a aid Mourad et c'est elle aussi qui accueille Lakhdar. En outre, c'est elle qui a lev Nedjma et continue la garder. Ainsi, la femme est la gardienne du pass et du prsent, elle est aussi le futur travers Nedjma. La tante critiquera son frre en ces termes :
"Je savais bien que les n'auraient pas de fin. (...) mauvais coups de Sidi Ahmed

Lakhdar ! Quel nom de paysans ! Non, Sidi Ahmed n'tait pas un homme..." page 86.

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L'instance narratrice parle de "confrence" au lieu de discussion entre Lakhdar et sa tante propos de l'identit. Ce terme rapproche la villa de la mosque et de la boutique qui sont des lieux de ralliement o se tiennent des propos politiques. Le lecteur ne saura rien de ce qui est dit entre les deux actants. La reconnaissance s'est appuye sur la vue. Lakhdar s'est prsent physiquement. Comme cela n'est pas suffisant elle va tre complte par le dire. A la dimension du pouvoir succde celle du savoir, d'autant plus que la tante est la gardienne de la mmoire. En outre, Lakhdar est l pour se faire reconnatre mais aussi pour rencontrer Nedjma, car ce retour aux siens dbouchera sur du nouveau. Nedjma c'est aussi la rvolution.

2.4. Mourad, sujet pistmique. La question que pose Lakhdar Mourad est un moyen pour changer d'instance narratrice. En effet, c'est Mourad qui prendra la relve au niveau du rcit. Il projette une instance nonante qui est Rachid. Dans ses premires phrases il exprimera un savoir lacunaire. Il dit :
"Trop de choses que je ne sais pas, trop de choses que Rachid ne m'a pas dites..." page 91.

Mourad est un actant sujet pistmique puisqu'il accomplit une qute dans la dimension du savoir. Ce savoir porte sur l'identit. C'est un savoir rflchi. L'objet de la qute du savoir est donc le sujet lui-mme. L'instance nonante est sujet et objet la fois. Mourad apprendra des choses sur lui-mme, sur son frre, mais aussi sur ses amis Rachid et Mustapha. Leurs identits sont imbriques. Mourad a toujours partag le mme toit que sa cousine Nedjma. Nous avons vu que Mustapha et Lakhdar sont arrivs Bne l'un aprs l'autre deux mois d'intervalle. Leur venue a lieu aprs la Manifestation. Les deux furent traits de vagabonds. Par contre Rachid est venu Bne en compagnie de Si Mokhtar et "ils taient un perptuel sujet de curiosit." page 91. Leur arrive est antrieure la Manifestation, puisque Mourad tait encore lycen. Ce dernier affirme en effet : "Lorsque Rachid et Si Mokhtar arrivrent ensemble Bne, j'tais lycen." page 92. Mais le lecteur dcouvre les actants selon un autre parcours. Au niveau de la fiction, c'est Rachid qui est arriv le premier Bne. Mais au niveau de la narration, c'est lui qui vient en seconde position. Le rcit de Lakhdar prcde celui de Rachid. Ainsi la narration avance reculons. L'instance narratrice part du prsent et remonte dans le pass. Ce travail de reconstitution accompli par le lecteur est parallle celui de Mourad qui vise un savoir sur l'identit. Il est situ dans la dimension cognitive. Jusque-l nous avons vu des

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actants sujets qui s'acharnent manifester leur vouloir travers des dceptions et des contestations. Ainsi nous avons quitt la dimension du vouloir pour celle du savoir. Le programme de Mourad prsuppose la question "Qui sont-ils ?" D'ailleurs il dira de Rachid "On savait seulement qu'il s'appelait Rachid." page 91. Le lecteur remarque que Rachid est introduit d'emble par son nom, ce qui est contraire au procd rencontr dans les pages prcdentes. En effet, Nedjma et Lakhdar ont t prsents comme "apparition" et "voyageur". L'instance narratrice n'en rvlera le nom qu'au milieu du rcit ou mme vers la fin. La technique est inverse. Dans la premire partie du roman l'instance narratrice tait hors de la fiction, et l'instance nonante projete tait hors de la narration, hormis Mustapha dont les carnets seront reproduits. A partir du chapitre trois les instances nonantes assument la narration. Et c'est Mourad instance d'origine qui projettera Rachid et Si Mokhtar, ce qui ne veut pas dire qu'il en maitrise la destine. Mourad est sur la vise syntagmatique. Son identit peut tre schmatise par la structure : vouloir-savoir. Son savoir est en devenir. Il restituera ce qu'il sait et signifiera ses lacunes et attentes d'o son attitude intrigue. Il recourt la technique des portraits brosss partir de l'allure extrieure. C'est ce qui est visible comme le costume ainsi dcrit :
" Si Mokhtar s'affublant d'un fez gyptien trop haut pour sa taille et trop vif pour son ge (...), (Rachid) avec ses lunettes noires, son accoutrement mi-civil mi-militaire" page 91.

2.4.1. L'altration de l'identit. Le costume reprend le thme de l'altration de l'identit. L'actant frise la bouffonnerie et le ridicule. Le costume est htroclite. Il n'y a aucune harmonie entre les vtements ports. Ce sont des habits d'occasion ayant appartenu d'autres. Et il sont doublement autres, parce qu'ils sont trangers, "amricains", "anglais", "arme", "gyptien" etc... Cette faon de vtir les actants est une forme de dnonciation. En effet, l'instance a perdu son originalit. Le mlange des costumes est le reflet de l'altration de l'identit. Les commentaires de l'instance narratrice tendent vers la subversion comme le montre le passage suivant :
"... cette veste d'occasion qui ne semblait jamais la sienne et qu'il portait le plus souvent sur le bras, sa chemise amricaine plastron, son pantalon de toile kaki pouvant provenir aussi bien des magasins de l'arme que de chez quelque tailleur.(...) des dtails bizarres (...) le short anglais ridiculement long que portait parfois Si Mokhtar." page 92.

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Cette altration du costume constitue un dplacement culturel, qui est le corollaire du "dplacement des personnes". Le mlange des civilisations est doubl de l'opposition paysans/citadins. Les actants sont dracins physiquement et moralement. Ecoutons Mourad dcrire la situation :
"Les personnes dplaces ne manquaient pas dans notre ville de Bne ; les deux guerres, l'essor du port, avaient depuis longtemps ml nous, aux citadins de naissance, des gens de toutes conditions, surtout des paysans sans terre, des montagnards, des nomades." page 93.

Mais le couple ne dtonne pas seulement par le costume. Il a d'autres particularits qui le rendent bizarre. Mourad essaie de forcer le "mutisme" de Rachid qui parle avec "des manires brutales, des clats de voix" et qui a "l'air de cultiver le mystre." Le mystre est l parce que les deux actants ne se quittent jamais. Mais aussi parce que les ges sont disproportionns. Mourad insiste sur ce point pour en faire une sorte de brche d'accs l'identit des deux instances projetes. Le groupe de mots "deux fois plus gs, sinon davantage" est employ deux fois. C'est le problme de gnrations qui est pos. La question implicite est : Qui est ce vieux ? Ce qui permettra de rvler l'identit. La suite du chapitre sera consacre aux pres. Les deux premiers chapitres parlent essentiellement des fils. Les pres sont introduits partir de ces derniers. Relativement Rachid, c'est Si Mokhtar qui sera dcrit et en mme temps que lui les autres pres seront dploys. Si Mokhtar est le protecteur de Rachid. Il y a non seulement une disproportion d'ge entre eux, mais le plus jeune impose sa volont au plus vieux. Mourad dit que Rachid a un "ascendant qu'il semblait prendre sur son ami deux fois plus g, sinon davantage." page 91. Nous retrouvons l l'attitude de Mustapha vis--vis du marchand. Les fils, Mustapha, Rachid, sont des instances nonantes qui affirment et assument leur vouloir. Le vouloir est substitu au devoir car Si Mokhtar tout comme le marchand sont des figures du pre. Le schma qui revient comme une constante est celui du renversement des rles. Nous le retrouvons galement dans Le Polygone toil. Le fils assume la fonction du pre. Cette inversion est le signe que la jeunesse est confisque. En effet, les jeunes font face des responsabilits d'adultes, ce qui justifie l'image ngative des pres, souvent dfaillants dans l'univers de Kateb Yacine. Les pres n'ayant pas accompli leur devoir, ce sont les fils qui endossent les responsabilits. Mais le vritable fautif c'est le colon, car c'est lui qui est l'origine de cette situation, d'o la pointe d'amertume teinte de rancune vis--vis de l'envahisseur. Les questions que soulve Mourad sont une sorte de plan des pages suivantes. Elles portent toutes sur l'identit des actants. Qui sont-ils ? D'o viennent-ils ? etc...

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A travers Rachid sera projet un autre espace, celui de "Constantine". Il est dit que Rachid et Si Mokhtar "venaient de Constantine" page 91. Et relativement Si Mokhtar c'est le "Nadhor" qui sera dcrit. Le couple se caractrise par le mouvement. D'ailleurs tous deux accompliront deux voyages, l'un la Mecque et l'autre au Nadhor. Et Rachid retournera en plus Constantine, seul. Rappelons que Lakhdar et Mustapha ont eux aussi ralis un voyage. Cependant, leur parcours est pris dans sa phase finale. En effet, c'est l'arrive Bne qui est relate. Par contre avec Rachid et Si Mokhtar le voyage est dcrit dans sa globalit. Tout le parcours est retrac, des prparatifs jusqu'au retour. Les vnements font l'objet de prolepses. C'est une technique qui annonce un fait par allusions et suggestions, et qui y revient plus loin en dtails. Ceci entrane une lecture de l'oeuvre rebours, ce qui est le propre de la mmoire. L'instance narratrice qui reconstitue la mmoire lui emprunte donc son processus avec un isomorphisme entre la forme et le contenu, l'un des niveaux illustrant l'autre. Ce processus reflte le brouillard de la mmoire ncessitant pour le lecteur des efforts pour relier les lments entre eux. Aspect du roman que souligne Marc Gontard (37) :
"En effet, Nedjma est avant tout un roman "mnsique". Comme chez Faulkner, son "paisseur" vritable est celle de la mmoire, si bien que le mouvement interne du rcit, au lieu d'adopter le cours vectoriel du temps objectif, s'effectue du prsent vers le pass, selon l'itinraire psychique propre au souvenir."

La lecture de Nedjma est une preuve de la mmoire qui est active la fois par l'crivain, l'instance projete et par le lecteur. C'est la mmoire d'un peuple vue par un individu. C'est aussi un processus mnmotechnique au niveau de l'nonciation, mais aussi de l'analyse. Ainsi, "le voyage", "l'errance" sont des figures de la mmoire. Les mots prennent en quelque sorte d'autres significations. L'auteur se sert de la langue commune et produit des significations qui lui sont propres. Les mouvements de la mmoire et les constants dplacements de Rachid et Si Mokhtar sont concomitants. Nous relevons l'isotopie : "disparition", "absents", "rapparus", "attirait rejetait tour tour", "alles et venues" etc... Ces mouvements sont des absences/prsences. Mais ce qui est sous-entendu, c'est que ces dplacements seraient causs par une force. Ainsi, Rachid et Si Mokhtar seraient des sujets htronomes mus par une force non encore identifie qui les ramne puis les propulse : "attirait" "rejetait". A son arrive Bne, Lakhdar est coup de la foule. Par contre Rachid et Si Mokhtar y sont mls comme l'affirme Mourad :
"Impossible, cependant, de ne pas les rencontrer ou avoir vent de leur passage ; ils taient de toute les noces ; on les trouvait partout o va la foule : au stade, sur les quais et les avenues, la plage et dans les cafs..." page 92

"... on les voyait certains meetings, parfois dans la mosque." page 93.

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Mourad et Rachid finirent par se rencontrer. Et Mourad apprend que Rachid connaissait dj Nedjma son arrive Bne avec Si Mokhtar. Il a mme assist son mariage, alors que Mourad qui vivait avec sa cousine ne sera pas de la fte. Quant Lakhdar et Mustapha ils ne connaissaient pas Nedjma avant leur arrive Bne. Mourad tonn dit : "Jamais ils ne me parlrent du mariage de Nedjma, auquel je n'avais pas assist." page 94. Apparemment Rachid n'a pas de lien de parent avec Nedjma. Comment et o la connut-il ? Nous ne le saurons que plus loin dans le roman. Ce qui est certain c'est qu'il est l pour retrouver Nedjma comme l'affirme Mourad :
"C'tait une femme que Rachid poursuivait Bne. Il affectait d'ignorer son nom, ne pouvant cependant s'empcher de la dcrire, tout en la rendant mconnaissable, parlant avec raideur, un trouble qui me rappelaient mon propre tourment... A plusieurs reprises, d'aprs ses contradictions, et d'autres indices, je le vis tenter une diversion, m'garer sur une piste sans issue." page 96.

L'actant est lui-mme une mtaphore du texte dans sa faon de parler. L'instance projete utilise les mmes procds narratifs que l'instance d'origine. Les deux utilisent les contradictions, la diversion. Mais elles donnent aussi des indices, des pistes pour reconstituer le rcit. L'actant est une sorte de mtatexte pour le texte. Ainsi, la fiction et la narration s'enroulent et s'illustrent l'une l'autre. L'une renvoie l'autre produisant le Mme mais Autre, et l'Autre qui est le Mme. Et au niveau de la fiction Mourad se retrouve dans Rachid. Les actants servent de miroir les-uns aux autres. A certains points de vue ils forment des paires. Mourad et Rachid se connatront avant la Manifestation tout comme Lakhdar et Mustapha qui iront la mme cole durant leur enfance. Et les quatre se rencontreront aprs le 8 mai 1945. Lakhdar sera le dernier arriv. Ils occuperont ensemble la chambre de Mourad loue par sa tante. Nous relevons une similitude entre le lecteur et Mourad, tous deux en train de reconstituer le rcit. De son ct Mourad value son programme pistmique qu'il ne trouve pas exhaustif. Il dit :
"Au bout de quelques jours, j'avais peu prs reconstitu le rcit que Rachid ne me fit jamais jusqu'au bout ; peine fit-il allusion la chose, mais de plus en plus frquemment, se taisant ou se reprenant ds qu'il me sentait particulirement attentif, comme s'il voulait la fois se confier et s'assurer que je ne prenais pas coeur ses panchements." page 95.

Le dire est une confidence avec l'image de "l'panchement" qui fait jaillir ce qui tait cach. Le mouvement se dirige du dedans vers le dehors. Cette forme voque l'esprit du lecteur celle du cercle ou du ventre jectant son contenu vers le dehors. En outre, le dire est pathologique. Il est question de "dlire" et de "fivre". Les paroles sont donc prdiques malgr soi. L'instance n'a pas le contrle d'elle-mme. C'est comme non-sujet que Rachid fait son rcit. Et

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paradoxalement la parole est aussi quelque chose qu'on arrache et qu'on soutire. En effet, Mourad est l'afft de la moindre information. Il incite Rachid parler malgr son tat de sant ngatif. Mourad compltera son rcit auprs de Mustapha. Il dit :
"De Mustapha, j'appris encore que Rachid tait tomb dans la misre." page 95.

Ainsi Rachid est un actant sujet de la sparation. Il est sans travail. Son identit est ngative. Son pouvoir est nul. Mais c'est un actant qui a un savoir sur son identit, savoir qui fait l'objet de la qute de Mourad. Les actants sont l'un la poursuite de l'autre. Mourad est " la recherche de Rachid", page 95. Et ce dernier est la poursuite de la femme c'est--dire Nedjma : "C'tait une femme que Rachid poursuivait Bne." page 96. L'identit est donc vise et en devenir. Elle est place sur la vise syntagmatique. Rachid et Mourad sont tous deux en qute d'un actant. Ils sont dots d'un vouloir, puisqu'ils sont tendus vers un second actant. Pourtant leur programme ne se situe pas dans la mme dimension. Le projet de Mourad relve de la dimension du savoir et celui de Rachid de la dimension du vouloir. Il aspire se conjoindre avec la femme, qui est un objet du monde. Leur qute est transitive et rflchie la fois, car ils apprennent des informations sur leur identit. Leur parcours est une construction-reconstitution du puzzle dbouchant sur un savoir. Et le lecteur est initi aux stratgies de l'instance narratrice. Ce qui tait le savoir de cette dernire devient un pouvoir-faire chez l'instance rceptrice. Ainsi, le savoir ne peut tre acquis sans un faire. Le pouvoir est donc rgi par le savoir. Celui-ci est double. Il est un savoir proprement dit en tant que somme de connaissances sur la fiction et l'Histoire. Mais c'est aussi un savoir pratique regroupant les techniques de l'criture et de la lecture. La lecture qui est la qute d'un savoir est oriente par l'instance narratrice exigeant un certain faire. Rachid a plusieurs statuts. Il est sujet de la sparation sans travail, sujet d'une qute la recherche d'une femme, et il est aussi non-sujet parce qu'il est malade. Ce dernier statut supplante les prcdents. La fivre lui fait perdre son statut de sujet. Il ne contrle plus ce qu'il dit. Il est "en plein dsarroi". Il est assist par Mourad et Mustapha, les trois partageant la mme chambre. Rachid et Mourad sont plus lis. C'est ce qu'affirme Mourad :
"... je m'attachais lui autant qu' Mustapha, mais sans pouvoir encore les runir dans une mme amiti." page 96.

Mustapha et Rachid ont des identits ngatives. Ils sont hbergs par Mourad. Ils n'arrivent pas trouver du travail. Mourad est pris en charge par sa tante. Et il accomplit un programme pistmique. Il est en qute d'un savoir sur l'identit de Rachid. Mais nous savons que la caractristique essentielle de ce dernier est le "mutisme" et le "mystre". Il n'est pas facile de le faire parler. Le dire est mme pathologique, fait de "paroles fivreuses, clats de

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voix suivis de mornes silences" page 96. Le procs /parler/ est conjugu entre le corps et la raison pour finir par tre uniquement draison, puisqu'il sera question de "dlire". La cause de ce dlire est physiologique. C'est un acte qui n'est pas contrl car il chappe au vouloir de l'actant. Il y a une lutte intrieure. Rachid est atteint d'une "attaque de paludisme". La fivre le fait parler. Ainsi, c'est en tant que non-sujet qu'il fera ses confidences. Il tait sujet dot d'un vouloir, mais la maladie lui fait perdre son statut positif. Il est un non-sujet disjoint de son vouloir et de son jugement. Les procs qu'il accomplit maintenant se rapportent au pouvoir du corps. Le langage du corps est substitu au langage de la raison. Le corps est souffrant et l'expression est physique. Mourad nous dcrit l'tat de non-sujet de Rachid :
"... aprs de violents accs de fivre qui le faisaient claquer des dents, assis sur le lit, un mouchoir nou autour de son crne, il sombrait dans un trange sommeil de surface, coup de transes, de dlires fulgurants, de sursauts qui me rveillaient tout le long de la nuit, impatient, enfivr mon tour..." page 96.

Ce passage peut servir de mtatexte pour tout le roman du fait que l'criture se caractrise par les coupures du rcit, les reprises, les retours en arrire et les projections dans le futur. Le mal est contagieux. Mourad aura lui aussi la fivre. Le phnomne n'est pas sens unique. Il suscite une raction ne laissant pas l'actant intact. Mourad est transform, comme nous l'avons dj vu avec Mustapha qui refuse de rpondre l'injustice par le crime pour ne pas devenir comme l'anti-sujet. Ce qui pourtant drange le lecteur, c'est que Mourad parle de "dlire", de "transes" propos du discours de Rachid. Cependant, le lecteur ne dcle aucune incohrence dans les propos de Rachid. Bien au contraire son rcit est d'une "fulgurante" lucidit. Il se fait violence lui-mme. Il rsiste et ne veut pas parler. Mourad avance que 's'il lui parlait, c'tait toujours comme regret'. Dans son dire Rachid va projeter un actant dontique. L'actant n'est pas autonome, car le devoir l'appelle.

3. LES PARCOURS DE RACHID ET DE SI MOKHTAR.

3.1. La relation ternaire (Rachid). Rachid projette un sujet htronome (*). Il parlera la premire personne du pluriel "nous". Il opre donc une conjonction car le "nous" est inclusif. En effet, l'instance nonante plurielle

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projete inclut Rachid, Mourad et les actants qui sont dans la mme situation qu'eux. Ils sont placs dans la dimension du devoir car ils sont ligots par leur pass, celui de leurs pres. Le pre est un tiers-actant. Rachid est donc doublement dtermin par le tiers-actant. Il parle sous l'effet d'un tiers-actant immanent qui est la fivre. C'est une force interne qui dissipe son vouloir. Avec ce tiers-actant l il est non-sujet. Mais il projette un autre tiers-actant qui est le pre. Et l il est sujet htronome. Rachid fera le mme parcours que son pre, dont il suit en quelque sorte les traces. Il retournera mme la maison paternelle aprs le voyage au Nadhor qui est l'espace des anctres. En outre le pre est assimil l' Anctre au niveau de la dfinition qu'en fournit Rachid. Et ce tiers-actant est frustrant car les descendants sont dvis de leur parcours. Leur enfance est confisque :
"Des hommes comme ton pre et le mien... : ce sont des mes d'anctres qui nous occupent, substituant leur drame ternis notre juvnile attente, notre patience d'orphelins ligots leur ombre de plus en plus ple, cette ombre impossible boire ou draciner, l'ombre des pres, des juges, des guides que nous suivons la trace, en dpit de notre chemin, sans jamais savoir o ils sont... (..) ressusciter sans sortir de la terre ni revtir leurs silhouettes oublies, ressusciter rien qu'en soufflant sur les cendres chaudes, les vents de sable qui nous imposeront la marche et la soif, jusqu' l'hcatombe o gt leur vieil chec charg de gloire, celui qu'il faudra prendre notre compte, alors que nous tions faits pour l'inconscience, la lgret, la vie tout court..." page 97.

Le tiers-actant est une "me" qui "occupe" l'instance et lui confisque sa vie. Nous comprenons maintenant l'inversion des rles o les fils assument la fonction du pre. Ainsi, l'actant voit sa jeunesse escamote. Il est captif du pass d'o le procs /ligoter/. Les descendants ne perdent pas seulement leur jeunesse car mme la vie y passe parfois. Les "drames terniss" des pres se substituent la "juvnile attente" des fils. Le tiers-actant "occupe", "impose". Le sujet htronome doit assumer le pass comme une fatalit. Son vouloir est compltement cras par le devoir qui est incontournable, car il est "une ombre impossible boire ou a draciner." page 97. Ainsi, le tiers-actant est irrversible et invitable. En outre, c'est un devoir qui peut dtruire le sujet puisqu'il mne "l'hcatombe". C'est une force qui emporte parce qu'il faut venger les pres. Cela peut occasionner la mort comme le redoute Rachid :
"Des hommes dont le sang dborde et menace de nous emporter dans leur existence rvolue, ainsi que des esquifs dsempars, tout juste capables de flotter sur les lieux de la noyade, sans pouvoir couler avec leurs occupants..." page 97.

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La nature de cette force se prcise par la contigut avec la mer tant donn le parallle entre le sang, l'eau et la mer. La situation des pres est dfavorable. Ce sont des "esquifs dsempars" et il est question de "noyade". Ils sont une menace pour leurs descendants. Les pres sont aussi des "oueds" tant donn la mise en apposition dans le passage suivant. "Oueds" et "ruisseaux" sont les figures des parcours qui mnent la mer. Ce sont des traces qui permettent de reconstituer l'identit. Mais l'opration n'est pas facile car les "oueds" sont "sec", alors que le "sang dborde et menace de nous "emporter". Au manque d'eau s'oppose l'abondance du sang. Le "cours d'eau ensabl" figure l'identit brouille. Rachid dit :
"Ce sont nos pres, certes ; des oueds mis sec au profit de moindres ruisseaux, jusqu' la confluence, la mer o nulle source ne reconnat son murmure : l'horreur, la mle, le vide - l'ocan - et qui d'entre nous n'a vu se brouiller son origine comme un cours d'eau ensabl, n'a ferm l'oreille au galop souterrain des anctres, n'a couru et foltr sur le tombeau de son pre..." page 97.

Une ide de parcours est suggre avec l'eau partant du plus limit au plus vaste, de l'oued, du ruisseau, de la mer l'ocan, "jusqu' la confluence". Les figures de la mer et de l'ocan donnent une impression d'ouverture et de libration. Rappelons que Lakhdar Bne s'est rendu sur la corniche, et face la mer, il a eu l'ide d'une "mer libre" et d'une "Algrie riche". Ainsi, suivre la trace du pre mnera la libert. Le pre, qui est un "oued", mne la mer. En outre, l'eau du bain de Nedjma formera un ruisseau qui coulera jusqu'au figuier o dort le Ngre, le fils authentique de l'Afrique. Ce dernier enlvera Nedjma et la gardera car les prtendants sont jugs indignes d'elle. Mais reconstituer l'identit n'est pas ais, car l'oued est "ensabl". L'origine sera d'ailleurs compare un "cours d'eau ensabl". Et le parcours du tiers-actant fait l'objet d'un oxymore "l'hcatombe o gt leur vieil chec charg de gloire." Il s'agit pour le sujet dontique d'endosser un "chec charg de gloire". Il est dmuni. Il n'est pas fait pour ce genre de programme. Il ne dispose pas du savoir ncessaire. L'instance n'a pas les comptences requises pour faire face cette situation dsastreuse d'autant que deux parcours sont dlimits, l'un sur l'eau et l'autre "souterrain", "sur la tombe". Il n'est pas facile de suivre les pres "la trace" car leur "ombre" est "impossible boire ou draciner". Rachid exprime son incomptence, car son savoir est lacunaire. Il en est rduit faire des suppositions :
"... sans jamais savoir o ils sont, et s'ils ne vont pas brusquement dplacer la lumire, nous prendre par les flancs..." page 97.

Abdelwahab Meddab (38) parle ce propos d'"interruption gnalogique" :

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Nedjma de Kateb Yacine o est formul d'une manire tranche le diagnostic de l'interruption gnalogique et de l'tat d'orphelin. (...) Le thme de l'interruption gnalogique et de l'orphelin emportant les noms et les individus dans les bourrasques de l'histoire, authentifies jusque dans les accidents du relief, des fleuves et des sites, bref de la gographie."

Le tiers-actant est redout cause de la mconnaissance. L'actant redoute la capture. Il ne veut pas tre pris au dpourvu. Il est cras par le poids du devoir auquel rien ne le prdisposait. Le devoir est une fatalit qui s'abat sur le sujet. Le tiers-actant ne se limite pas la figure du pre. Rachid construit tout un paradigme prsent par la mise en apposition. Tous sont des sujets de droit : "anctres", "ombre des pres, des juges, des guides..." La liste reste ouverte. L'espace du tiers-actant est le bas : "tombeau", "galop souterrain", "cours d'eau ensabl", par opposition au procs /ressusciter/ qui est un mouvement inverse d'apparition et de jaillissement. Ce mouvement a caractris Nedjma qui fait sa premire entre dans le roman sous la forme d'une "apparition" sortant du cadre du "tableau". Cette ide de jaillisement est reprise avec Rachid, qui laisse chapper un "flot de paroles", et avec le sang des pres, qui "dborde et menace". Le processus s'inverse avec le "cours d'eau" qui est "ensabl". La signification dans ce passage est essentiellement mtaphorique. L'identit est spatiale puisqu'elle est figure par l'oued. Dans Le Cadavre encercl elle est reprsente par un arbre. Le statut de sujet htronome n'est pas propre seulement Rachid. Il s'impose tous, d'o la question de Rachid "qui d'entre nous n'a vu son origine brouille". L'actant doit russir un programme qui est double. Il s'agit de reconstituer son identit. Ce projet implique la vengeance du pre. Le pre de Rachid a t tu dans une grotte. Rachid ne sait rien de plus. Il doit raliser un programme pistmique d'acquisition d'un savoir. Ce savoir implique une prise de conscience qui joindra le vouloir au devoir. Cette conjonction transformera le devoir en vouloir car l'identit du pre est aussi celle du fils. Mais, avec la prise de conscience, nous changeons de dimension. Nous passons du pre la patrie. Le sujet ne s'insurge pas ce moment-l contre un dlit particulier, mais contre l'injustice gnrale. D'o le mouvement de gnralisation "je"--->"nous". Ce procd rgit le roman, qui commence par un fait divers, la bagarre de Lakhdar, et aboutit l'Histoire, la Manifestation du 8 mai 1945. Rachid est toujours avec Si Mokhtar pour lui arracher des renseignements sur la mort de son pre. Ainsi, Mourad ne sera pas le seul entreprendre la qute du savoir sur l'identit. Mais les actants n'emprunteront pas les mmes parcours. Mustapha et Lakhdar utiliseront l'criture, car ce sont des "tudiants en rupture de ban". Quant Rachid il ralisera sa qute du savoir travers le voyage avec Si Mokhtar, seul survivant des quatre pres. En Arabe Si Mokhtar signifie 'celui qui a t choisi'. Rachid le traite de "faux pre" et le rend responsable de son errance. Il dira Mourad :
"Le vieux brigand ! Lui, Si Mokhtar, le faux pre qui m'a conduit dans cette ville, perdu et abandonn..." page 97.

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Rachid est orphelin. Son pre a t assassin. Il veut savoir qui l'a tu. Il frquente Si Mokhtar pour dcouvrir la vrit et venger son pre. Et Si Mokhtar est une sorte de fil d'Ariane qui l'aidera rsoudre l'nigme. Pourtant il jouera un autre rle. Il sera plutt un initiateur et un passeur. Il prsentera des femmes Rachid. Il lui fera connatre Nedjma. Il ne remplira pas la fonction de dtective que lui assigne Rachid. Il remplacera le pre perdu et finira par devenir l'ami insparable. Il sera la mmoire de toute la tribu et mme du pre de Rachid car il tait l lors de la mort de ce dernier. Rachid n'est pas le seul tre orphelin. Tous les actants le sont, sauf Mustapha. Mais sa situation n'est pas pour autant meilleure. C'est lui qui doit subvenir aux besoins de sa mre et de ses deux soeurs. L'absence du pre est attnue par les protecteurs, dont nous avons un paradigme : Lella fatma, la tante ; le marchand de beignets ; Si Mokhtar ; le Ngre plus tard pour Nedjma lorsqu'elle sera enleve. Mais le statut de Si Mokhtar est ambigu. Il est la fois l'ami et l'ennemi de Rachid, qui le souponne d'tre le meurtrier de son pre dont il tait le seul rival. La structure triadique passionnelle gre mme la gnration des pres. Si Mokhtar et le pre de Rachid convoitaient la mme femme. Rachid dit :
"Il tait le rival de mon pre. Qui sait lequel d'entre eux donna le jour Nedjma." page 97.

L'identit de Nedjma restera un mystre. Aucune certitude ne sera donne. Et l'instance narratrice sme le doute dans l'esprit du lecteur en parlant de "fille prsume." Dans cet univers la femme est une prostitue, les enfants sont des btards. Cette conception des choses est une dnonciation de la colonisation qui est une altration tous les niveaux. En rencontrant Si Mokhtar, Rachid change de statut. Il tait sujet htronome, il devient sujet autonome. Le programme de vengeance est remplac par la passion. Ainsi la relation binaire intersubjective s'est substitue la relation ternaire. Les deux sont mme imbriques. Rachid est la qute de Nedjma comme il l'affirme lui-mme :
"... il me suivait sans en avoir l'air, sachant que je cherchais sa fille prsume, Nedjma, qu'il m'avait prsente lui-mme." page 98.

Notons que le changement de statut de Rachid s'est fait sous l'impulsion de Si Mokhtar qui lui a fait connatre Nedjma. Et l aussi la passion est substitue la vengeance, comme nous l'avons vu avec Mustapha, qui s'est adonn au vin plutt que de prendre sa revanche. La violence est sublime. Ainsi, le procs /construire/ remplace le procs /dtruire/. D'o la figure prolifique de Si Mokhtar qui draine les foules et dont la descendance est incalculable. Rachid intrigu dit Mourad :

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"Sais-tu combien de fils, combien de veuves il a derrire lui, sans pour autant se renier." page 97.

Le dire avec Rachid est un "dlire" entrecoup de transe, de sursauts, et par le langage physique du corps. Mais le discours de Si Mokhtar est morcel. Il parle par "bribes". C'est une parole clate pouvant servir de mtatexte au roman, puisque la figure de l'toilement est un sme de Nedjma. Il y a une reprise en abyme des actants, leurs rcits et mme tous les niveaux du roman. La premire caractristique du savoir recueilli auprs de Si Mokhtar est d'tre ambigu et discontinu. Le deuxime aspect est qu'il est une mmoire, car Si Mokhtar cite les anctres et Rachid cite ce dernier. Rachid qualifie ces citations de "confidence" et de "confessions bouffonnes". C'est un savoir entach de doute et de maladresse. Et avec le terme "confession" apparat une opration de reconnaissance de faute. Ainsi, le savoir passe par le repentir. Ce procs est en mme temps une prise de distance par rapport au pass jug malsain. Si Mokhtar ne restitue pas un savoir neutre. Il porte des jugements sur le pass. C'est un actant sujet qui occupe le rang du pre transmettant une mmoire. Son identit est dj tablie contrairement Rachid, Mourad, Mustapha et Lakhdar, dont l'identit est en devenir. Leur vouloir eux signifie par consquent /prtendre / quant au sien il quivaut /assumer/. Eux sont sujets de qute (*) et lui est sujet de droit (*) : il assume son identit puisqu'il reconnat ses fautes et les avoue de son plein gr :
"Je me demande ce qui a bien pu natre des nuits d'antant, disait-il ; les nuits d'ivresse et de fornication ; les nuits de viol, d'effractions, de corps corps de ville en ville ; dans les couloirs et sur les terrasses ; aux salons des entremetteuses..." page 98.

Le savoir est discontinu au niveau de la fiction. Les fils sont coups des pres. Certains actants comme Si Mokhtar essaient de servir de passerelle. Et mme au niveau de la forme le discours est entrecoup. Nous n'avons pas une seule instance narratrice. Les instances nonantes sont tour tour instance narratrice. Le discontinu caractrise mme la fiction. Un actant constitue un pan de la vie d'un autre, car ils vivent les mmes expriences. Un personnage sert de relais un autre. Le niveau manifeste est discontinu et l'immanent est continu. C'est la mme histoire/Histoire qui est reconstitue. Au dsordre apparent est sous-tendu un ordre latent. Le discontinu n'est qu'une stratgie pour arriver un ordre et l'imposer tout en faisant dvier l'ordre existant. Ainsi, le texte surmonte la contradiction tout en la niant et en la dpassant. Le savoir est plac dans la dimension du vouloir puisqu'il porte sur l'identit. La recherche de l'identit passe par la recherche de l'anctre. Rachid apprendra que Si Mokhtar a le mme anctre que lui :

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"Si Mokhtar descendait comme moi de l'anctre Keblout ; il me le rvla plus tard, alors que nous voguions ensemble sur la mer Rouge, aprs avoir fauss compagnie aux plerins de la Mecque..." page 98.

Si Mokhtar s'est proclam sujet htronome. Il a projet de remplir son devoir envers Dieu en accomplissant le plerinage la Mecque. Il n'ira pas jusqu'au bout de son programme. Le statut de sujet autonome l'emporte sur celui d'htronomie. Il ne remplira pas son devoir. Ce voyage la Mecque est une figure du manquement au devoir des pres. D'un autre ct ce programme est une initiation la non-reconnaissance et la destabilisation du tiers-actant quel qu'il soit car Si Mokhtar tiendra tte au commandant de bord du bateau. D'ailleurs il a entran Rachid avec lui, alors que ce dernier n'a pas de papiers. Ainsi le procs /rvler/ est la fois transitif : rvler quelque chose, et rflchi puisqu'il dvoile l'tre et le constitue. En faisant l'exprience avec Si Mokhtar, Rachid dcouvre ses comptences et en acquiert d'autres qui seront partie intgrante de sa personne. C'est une espce de savoir o "vrit" et "mensonges" sont entremls. Ce type d'criture se caractrise par une fcondit toujours stimule. Elle rebondit toujours dans des agencements nouveaux. Les inversions, les substitutions de concepts sont intgrs dans des combinatoires de plus en plus complexes. La ralit la plus essentielle ne se situe pas dans l'absence du discours ni dans son aspect explicite mais dans l'entre-deux du ct du latent. Ce qui ncessite une lecture particulire. Il s'agit de dialectiser l'espace du dicible et de l'indicible. La contradiction surmonter se situe dans l'alination du pouvoir incarn par un Etat qui reste sourd la revendication de la libert. La parole est qute et arrache. Mourad arrache les mots Rachid sous l'effet de la fivre. Et Rachid se plaint de Si Mokhtar qui lui lche le rcit par bribes. Il proteste son tour :
"Et le vieux brigand m'en avouait chaque fois un peu plus, mais je ne comprenais toujours pas cette bouffonne confession, bien qu'il m'et dj suggr l'essentiel ; propos de mythomane pris son jeu, rduit cracher la vrit par la matrialisation imprvue de ses mensonges..." page 98.

Le savoir est obtenu presque par la force. Et cette force est soit intrieure, soit extrieure. Ainsi, le tiers-actant est indispensable pour arriver la vrit. Rachid mu par un tiers-actant immanent, "la fivre" se met parler. Et Si Mokhtar est victime de la rversibilit des phnomnes qui transforment le mensonge en vrit. Il communiquera la vrit malgr lui. Il est "rduit cracher la vrit". Relevons l'image de sortie travers le procs /cracher/ qui signifie rendre et jecter quelque chose hors de soi. Dans l'univers katbien, l'acte est rtroactif et rversible. Le savoir est rgressif. Le lecteur en fait l'exprience parce qu'il est oblig d'avancer en faisant des bonds en arrire pour relier les faits entre eux. La lecture n'est pas linaire. Elle est progressive-rgressive. Elle procde par bonds en avant et en arrire. L'instance narratrice utilise la prolepse. Elle annonce brivement un fait auquel elle revient plus

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loin avec plus de dtails. Ce qui figure la stratgie de quelqu'un qui prononce timidement l'interdit ou le tabou pour y revenir et l'assumer aprs. Ainsi, le vouloir est d'abord prdication ensuite assomption. Voir le rcit de Rachid qui est une prdication c'est--dire un langage du corps et un dlire et celui de Si Mokhtar qui est une "confession" et un "aveu". Et le syntagme "la matrialisation imprvue de ses mensonges" peut tre pris comme un mtatexte pour ce qui s'est pass entre le sujet dominant et les Algriens : la promessemensonge de libration au lendemain de la seconde guerre mondiale, devenue vrit aprs. Cela est d'autant plus vrai que certains passages du roman peuvent servir de grille de lecture d'autres comme la mprise et la diversion prsentes au niveau de la fiction et de la narration. L'Histoire de l'Algrie permet de comprendre Nedjma par exemple. Celle-ci est chaque fois vierge parce qu'elle n'a jamais donn son consentement. Sa possession est un viol, un rapt ou un enlvement. Cela prsuppose l'absence de vouloir de l'actant qui est transform en objet. Elle n'est pas sujet car son vouloir n'est pas pris en considration. Elle est l'image de l'Algrie qui a toujours t envahie contre le gr de ses occupants. Au niveau de la fiction, la femme qui est la figure de l'Algrie est soit viole, soit rduite un objet de plaisir en tant que prostitue. Le sujet dominant ne respecte pas le vouloir du protagoniste. Il se caractrise par le pouvoir. Par excs, le vouloir devient pouvoir. Un dsir trop fort est une envie proche de la capture, car la conjonction avec l'objet vis est fantasme. Le vouloir est affaibli par la passion.

3.2. La capture (Si Mokhtar). Si Mokhdar est la figure de l'altration. Il occupe souvent la place du trouble fte. Il est "le second poux". Cette altrit est prsente comme une volont destructrice de l'identit. Son programme est ngatif. Il se caractrise par le procs de capture. Les "amantes" sont "induites en erreur". Il contracte des relations intersubjectives juste pour "bouleverser la chronologie du sang". Si Mokhtar est la figure du rival qui transforme la structure duelle du couple en structure triadique. Nous pouvons dire que c'est un actant qui n'agit pas selon la dimension du devoir mais plutt selon celle du vouloir puisqu'il ne respecte pas le tiers-actant, que ce soit Dieu ou un code social. L'instance narratrice dit qu'il "aimait par-del l'ocan, contrairement aux saints principes, la femme d'un notaire marseillais." page 100. Il s'immisce dans le couple dont il dtruit le contrat fiduciaire. L'un des conjoints, la femme, trompe le mari. Ce programme a pour consquence d'altrer l'identit. Cette altrit est dans la dimension du pouvoir parce qu'elle n'est pas avoue ni assume. C'est un acte qui ne se hisse pas la dimension du vouloir. Ainsi, Si Mokhtar se place dans la dimension du pouvoir. Il est dot d'un vouloir qui est prdiqu. Il passe bien l'acte mais il n'assume pas les consquences. Ce qui rduit son pouvoir. Il ne peut pas prtendre la paternit des enfants issus de ses nombreuses relations. Son pouvoir se

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transforme en impuissance. Il dit bien "ce qui m'chappe, c'est l'engeance". Ainsi, un pouvoir qui n'est pas assum devient une faiblesse. Il change de statut de "bandit" il est "victime". C'est un actant dont le pouvoir n'est pas assorti d'un vouloir. Il se caractrise seulement par le pouvoir. Nous pouvons dire qu'il est forme-sujet (*) puisqu'il reproduit le mme programme sans l'assumer. C'est une sorte de Don Juan pris son propre jeu. Mais le passage suivant dit qu'il n'est pas Don Juan :
"Et lui, le bandit, le second poux, ni polygame ni Don Juan, mais au contraire victime de polyandries sans nombre, ne tenait pas liminer ses rivaux lgitimes pas plus qu'il ne voulait de leurs pouses prolifiques." page 98.

Si Mokhtar est la figure du rival. Il incarne la position des Algriens vis--vis de l'Algrie occupe officiellement par des Etrangers. Le procs de capture en amour conduit l'aporie. Il y a une espce de rversibilit, car la capture transitive est suivie d'une capture rflchie. L'actant ne peut pas bnficier du rsultat de son acte. Le gniteur ne devient pas pre, car il n'a pas fait preuve de son vouloir. Les enfants ne sont qu'une "engeance" car ils ne sont pas conus dans le cadre d'un contrat. Le lien n'est mme pas rompu. Il est inexistant. Et le nom n'est pas transmis. L'identit est "brouille". La rupture pre/fils est figure par l'image de l'arbre et de la mousse spars jamais :
"tel un arbre traqu, trop haut pour attirer la mousse qui l'arracherait l'treinte glace de la mortelle altitude..." page 98.

Le cercle est rompu. Le haut ne peut se conjoindre ce qui est bas et vice-versa. Le pre qui renie ses enfants ne peut prtendre la postrit. C'est un homme strile. Il n'y a que le fils qui peut "arracher" le pre la disparition de son nom. Et Rachid affirme que
"il tait tard pour reconnatre ses enfants, pour voir grimper vers lui le velours d'une enfance qui ft vraiment la sienne, recre par lui seul..." page 99.

Une fois que le fil a t rompu, il n'y a plus de recours. La reconnaissance n'est plus possible. Et l'identit ne peut advenir car la capture a t substitue au contrat. En ce qui concerne l'identit la capture ne dbouche pas sur la possession. Ce n'est pas un bien matriel. C'est une valeur c'est pourquoi elle ncessite le contrat. Un vouloir ni ne peut tre rclam. On ne peut prtendre qu' ce qu'on a donn. En agissant ainsi, Si Mokhtar n'a laiss aucun recours aux enfants prsums pour aller vers lui. L'image vgtale suivante rend bien compte de cette situation d'chec :

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"c'tait lui qui s'inclinait en dfinitive, courbant le tronc, dterrant ses mortes racines, en qute d'un lichen jusque-l tranger..." page 99.

Les mtaphores vgtales rendent compte de deux espaces. Celui du bas, des "racines" et celui du haut, "le tronc". La tentative de conjonction entre les deux espaces est voue l'chec malgr les procs /attirer/, /arracher/, /dterrer/; /s'incliner/, /courber/. Le vouloir conjonctif "tronc"-"racines" n'est pas possible. Car les "racines" sont dj "mortes". Ainsi, l'occultation du vouloir dans la relation intersubjective dbouche sur la ngation figure par la chute dans le passage suivant :
"Il tait au bord de la tombe, dpouill de l'ancienne richesse sanguine, despote ayant tout rejet sans prvoir qu'il faisait le vide dans sa cour et rapprochait seulement l'heure banale de la chute..." page 99.

Dans la filiation, l'identit fait l'objet d'une reconnaissance rciproque. Un pre qui ne reconnat pas son fils n'est pas un pre mais un gniteur. Celui-ci ne peut prtendre la paternit. La reconnaissance aprs coup n'est pas toujours vidente. D'ailleurs dans le mariage, il y a non seulement change des vouloirs mais cela est fait devant tmoins. Le fait d'tre disjoint de sa descendance transforme l'actant en sujet zro (*). L'identit est ngative. En effet, Si Mokhtar est un "cadavre", "une branche pourrie", par opposition l'enfant qui est "un bourgeon", signe de renouveau et de vie. Nous en dduisons que dans cet univers contracter une relation intersubjective en dehors du contrat revient se condamner une identit ngative. Cette conception des choses est une forme de dnonciation des moeurs dpraves de Si Mokhtar, qui est la figure du pre. Sa conduite provoque la non-reconnaissance de tous. Ses efforts de renouer les liens est vaine comme l'affirme Rachid :
"... il cherchait en vain des tmoins dans le prtoire des pres et des fils tromps ou mconnus, sans parler des amantes qui ne voulaient plus de son ombre. Pas mme un passant pour proclamer l'heure de la dchance : "Je suis l'enfant de ce cadavre, je suis un bourgeon de cette branche pourrie"" page 99.

Pre est figur ici non pas par un "oued", mais par un arbre prsuppos par "branche" et "bourgeon". Le vgtal double l'humain. Les tmoins sont les substituts du tiers-actant car leur rle consiste attester qu'il y a eu respect de la Loi et de la Morale. Ce qui est suggr dans le rcit de Si Mokhtar, c'est que la capture amoureuse doit tre assume, c'est--dire non seulement dclare dans une relation

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intersubjective, mais aussi assortie d'une relation ternaire. Sinon la capture de l'amant peut entraner en retour celle de la femme par rtention et reniement du pre. Un pre qui ne se proclame pas comme tel, ne peut tre hiss ce rang par la femme. D'o la conscration du mariage devant tmoins. Et la relation intersubjective en dehors du contrat est condamne car elle laisse la question du pouvoir en suspens et se transforme mme en conflit. Le "matriarcat" se substitue au "patriarcat". De ce fait Si Mokhtar fait l'objet d'une valuation dysphorique :
"... les pouses clandestines l'avaient laiss dans le doute comme si, aprs avoir accept les semailles, elle eussent ananti ou dissimul la rcolte ; il restait au brigand l'atroce conviction que le produit de ses forfaitures serait toujours secret, (...) tandis que se droule, subite et prmdite, la vengeance matriarcale que la femme devait assouvir tt ou tard, sacrifiant la polyandrie primitive dont l'homme n'a fait que recueillir la survivance -la femme cueillant les fruits, l'homme ramassant les noyaux, tous deux faisant la courte chelle, prenant racine l'un malgr l'autre-..." page 99.

La boucle est boucle. La femme-mre confisque le don et arrte le processus dynamique filial. Le pre ne devient pas fils car ce dernier ne portera pas son nom. Le manque d'assomption de l'acte au dpart implique une non-reconnaissance la fin dans une sorte de revanche qui est signifie par "la vengeance matriarcale". Ainsi, un homme qui ne s'assume pas transfre son pouvoir la femme. Le mariage est donc un contrat de rpartition du pouvoir qui pose ou nie l'individu. Le patriarcat gre le doute de la paternit et l'vacue. Dans ce cadre, la femme reoit le don, "la semence". Et en retour elle doit reconnatre le pre en lui confiant la "rcolte" qui est le contre-don. Ainsi pour Kateb Yacine la relation intersubjective qui ne respecte pas le contrat rtablit le matriarcat. Substituer le pouvoir au vouloir, la capture au contrat a des consquences ngatives sur l'actant. Le procs de capture induit une transformation de destruction rflchie. Les enfants sont problmatiques. Leur identit est mconnue. En outre, cette situation dbouche sur l'inceste, car la transgression de l'interdit entrane des actes contre nature du fait que rien n'est contrl. Nous dduisons que le vouloir est la base de tout acte. L'vacuer un moment de la chane des transactions produit le dsordre et la ngation sans parler de la mconnaissance. Il y a lieu donc de coder et de rguler le pouvoir avec le vouloir pour prserver l'tre social. Brider le vouloir en l'articulant celui de l'autre permet de maintenir la distinction entre vouloir et pouvoir. Mais ne donner libre cours qu' son vouloir au dtriment de celui de l'autre, cela revient en faire un pouvoir absolu. Si Mokhtar caractris par la capture dans la dimension du pouvoir est une forme-sujet parce qu'il est rduit ce procs. Il ne connat pas le contrat. C'est la structure triadique : couple/rival, qui est la matrice de ses actes. Ce qui a pour consquence la problmatisation de l'identit et des relations tant donn l'inceste. Les frres et soeurs ne se reconnaissent pas. Kamel et Nedjma seraient frre et soeur alors qu'ils sont mari et femme. Rachid dit : "Si Mokhtar, pre peu prs reconnu de Kamel et peuttre aussi de Nedjma..." page 103. Les possessions illgitimes des femmes illustrent les

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occupations trangres. Au Maghreb la pire des choses qui peut arriver l'homme, c'est qu'on lui prenne sa femme. Et Kateb Yacine recourt l'imaginaire populaire pour dnoncer la colonisation. En effet, la conqute de l'Algrie par la France est assimile un viol de la femme lgitime. C'est une offense qui atteint l'tre dans son intgrit et son entit car elle le renie. C'est un acte qui dtruit la cellule familiale et reconduit le dsordre suggr par l'inceste et l'adultre. La gnration des pres se caractrise par la rivalit et le rapt dbrids, l'un convoitant la femme de l'autre. La femme, qui est la figure de la patrie est souille. Rachid dit ce propos :
"une piquante rivalit venait de natre entre le mari tromp, qui avait lui aussi sa matresse, Si Mokhtar qui voulait lui arracher cette matresse aprs l'avoir supplant dj auprs de sa femme..." page 100.

Ce passage nous rappelle la duplicit du "marchand de beignets". Cette chane l'infini du voleur vol est une manifestation d'une volont de conjonction et de possession mais comme elle est pousse son point extrme, elle se transforme en son contraire. Elle devient une volont de dissolution de tout contrat, mme du plus sacr qui est le mariage. Le lien sacr est entach, souill. Si Mokhtar et ses pairs manifestent un vouloir de destruction de tous les liens lgitimes. En se trompant les uns les autres, ils se mordent en quelque sorte la queue. Mais comme nous l'avons vu, rpondre au mal par le mal revient le perptuer . Au lieu de le dnoncer et d'arrter le processus, on l'affirme et on le reconduit, car les actes sont rtroactifs et ont des effets rversibles sur l'agent. L'erreur des pres c'est d'agir exactement comme le colon qui prend par la force et brise le contrat. Les pres vaincus ont agi de la mme manire. Ils se sont adonns la prostitution, ce qui constitue une acceptation du colon. L'honneur est la fois le sentiment national foul aux pieds et l'occupation de la patrie, assimile une femme violente ou dchue, "prostitue". Contrairement aux pres, les fils s'opposeront toute conjonction avec la femme. Ils convoiteront Nedjma. Rachid l'enlvera son mari parce que le mariage est frapp d'inceste. Aucun des quatre n'assumera son statut d'amant ou de rival jusqu'au bout. Cette prsentation des choses peut tre interprte comme une dnonciation des pres qui n'ont pas pris leur revanche de la bonne manire. Les fils se dmarquent aussi parce que les liens sont coups. Le pre n'a t en fin de compte qu'un gniteur. Mais nous optons pour la premire lecture qui est plus plausible nos yeux. En effet, tant donn le poids de l'Islam en Algrie, nous ne pensons pas que les pres aient vcu dans une pareille dpravation. La relation des pres la femme est surtout la mtaphore de l'Histoire de l'Algrie qui a vu dfiler les conqurants, l'un l'enlevant l'autre. Ce furent d'abord les Romains, ensuite les Arabes, aprs eux les Turcs et enfin les Franais. Les envahisseurs sont mus par la rivalit qui relve des modalits du vouloir et du pouvoir. Aucun d'eux n'a pu s'imposer dfinitivement. Les rapports sont rgis par le pouvoir. C'est le plus fort qui l'emporte sur le protagoniste. Le rapt est une capture violente et rapide condamne disparatre tant donn la rivalit. Dans ce procs de capture assorti de la rivalit, l'objet connat un parcours de passe-passe. Il se caractrise par

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l'instabilit. La conjonction peine tablie est abolie comme c'est le cas de "la Franaise" qui passe d'un amant l'autre :

": oui, la Franaise avait chapp ton pre pour suivre le puritain dont l'pouse tait alors la matresse de Si Mokhtar, qui la gardait comme un otage, car lui aussi s'tait pris de la Franaise dans la mme ville d'eaux o ton pre, son ami le plus proche, exhibait sa conqute, avant que le puritain n'et son tour sduit la Franaise (...) Au tournant se tenait mon pre, le quatrime soupirant..." page 101.

Les pres reproduisent tous la mme conduite. Ils convoitent tous la Franaise qui devient objet de discorde. Ce sont des actants de la capture. Ils sont dans la dimension du pouvoir dont nous rappelons quelques aspects. L'excs de pouvoir au sens de possession ou d'accaparement de biens implique la perte. Le pouvoir au sens de l'avoir doit circuler, sinon il finit par tre perdu. Et le pouvoir au sens de force doit tre partag et donc rgul par le vouloir, autrement il devient impuissance car il s'annule. Si Mokhtar est un actant de la capture. C'est le prototype du mle dont le rflexe est la conjonction avec la femme, mme si celle-ci est lie par un contrat un autre homme. Avec Rachid, il enlvera Nedjma son mari. Au contrat est substitue la capture. La rivalit mnera au crime. En effet, le pre de Rachid sera tu dans "la grotte" o Nedjma a t conue. L'espace est la fois celui de la vie et de la mort. C'est un lieu obscur et non construit. La course de possession de la Franaise ne sera interrompue que par la mort de l'un des deux actants. Pourtant Si Mokhtar et le pre de Rachid sont amis. Rachid perplexe dit :
": de connivence avec mon pre, Si Mokhtar l'avait enleve en plein jour..." page 101.

Les deux actants vincent un troisime, puis les deux derniers s'exterminent, l'un tuant l'autre. Cette squence pourrait illustrer l'alliance des Algriens et de la France lors de la seconde guerre mondiale pour librer la France. Aprs avoir combattu ensemble, les Franais se retournent contre les Algriens. L'intrusion de l'Histoire s'est faite sur le mode figur. Nous avons cependant des repres, "1830", "l'envahisseur" qui nous permettent d'affirmer qu'il y a passage de la fiction l'Histoire. Ecoutons Rachid :
"Si Mokhtar et lui s'taient lis depuis longtemps, pas tant par la parent que par les frasques, le got du rapt et du dfi, mon pre tant alors sur le Rocher de Constantine une sorte de centaure toujours l'afft, caracolant en ternelles parties de chasse, comme si le sort, en le faisant natre peu aprs 1830, l'avait condamn ce futile carnage, lui dont l'intrpide existence et t couverte de gloire

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s'il avait pu tourner son fusil contre l'envahisseur, au lieu d'teindre sa haine la poursuite des sangliers et des chacals..." page 101.

Le portrait et le parcours de Si Mokhtar programment la contestation du mariage de Kamel et de Nedjma. Tous les deux sont des btards ayant le mme pre. Nous avons dj signal que ce mariage n'tait pas voulu par les deux conjoints. La relation intersubjective n'ayant pas eu lieu. Ce sont les mres qui l'ont organis. Les femmes prennent ainsi une revanche sur l'homme qui ne s'assume pas. En effet, les pres sont obnubils par l'objet du dsir "la Franaise". Ils se conjoignent elle tour de rle, l'un la subtilisant l'autre. Rivalit, convoitise, rapt caractrisent leur faire qui relve essentiellement de la modalit du pouvoir. Ce sont des actants de la capture. Ils sont forme-sujets du fait que leur pouvoir est rgi par la passion. Celle-ci amoindrit les facults de jugement et aveugle le sujet. Au niveau de la gnration des fils, nous retrouvons le mme processus. Les actants font la connaissance de Nedjma l'un aprs l'autre. Mais aucun ne se conjoindra elle. Elle est mme frappe d'interdit tant donn qu'elle est marie avec Kamel et qu'elle est sous la garde de sa mre adoptive, Lella Fatma. Elle ne sera pas objet de capture. Bien au contraire, elle est prsente celui qui ne la connat pas. C'est Si Mokhtar qui la prsentera Rachid. Et la fin du roman, Lakhdar l'enfermera avec Mustapha. Mais ces rencontres ne dbouchent pas sur la conjonction. Nedjma est considre soit comme soeur, soit comme cousine. Et lorsque Rachid l'enlvera, ce sera pour l'emmener au Nadhor, espace des origines et de l'authenticit. Et ce sera le Ngre qui en aura la garde. Et durant le voyage, Rachid ne sera pas seul avec elle. Si Mokhtar prendra la relve de la tante. Comme pre il incarne l'interdit. Kateb Yacine respecte un prcepte de l'Islam qui dit que la femme et l'homme ne doivent pas rester seuls. Il faut toujours un tmoin. Rachid dit la page 107 :"le vieux gredin s'rigeait devant moi en censeur." C'est une sorte de chaperon. Il y a une rupture avec le pass. Les fils n'agissent pas comme les pres. Si Mokhtar sera trait de "proxnte". Donc les descendants prennent leurs distances par rapport aux adultes, qui font l'objet de jugements ngatifs. Rachid pensera que son pre aurait mieux fait de tuer "l'envahisseur" que de s'adonner la "chasse". Par ce jugement il quitte la fiction et introduit l'Histoire. Pourtant partir du chapitre III les colons franais sont absents de la fiction. Seuls les hommes historiques sont cits dans les passages qui relatent la conqute. Ainsi, les fils se caractrisent par le vouloir. Et ce vouloir est contrl. Il est mme rgi par le devoir, qui a le poids d'une fatalit. Rachid doit venger son pre alors qu'il ne l'a jamais vu. Il dit :
"Lorsque je naquis, lorsque s'levrent mes premiers cris parmi les imprcations de ma mre dj veuve, l'enqute suivait son cours." page 101.

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Le pre est celui qui impose des devoirs. Il dlaisse femme et enfants, et contracte des relations avec des prostitues. Ce qui l'amne perdre ses biens. Cet aspect du pre est une dnonciation du colon qui spolie les terres et les biens. Le pre est victime. Il est pris dans les filets du systme. A la suite de la dfaite, "il fallut boire la coupe". Donc c'est contraint et forc que le pre a une identit ngative critique par les fils. D'autant plus que le pre est plutt bon enfant comme le pre de Mustapha. Par ailleurs, la prostitue n'est pas Lella Fatma ou Zohra, qui une fois le mari disparu regagnent la maison paternelle. En outre Nedjma est toujours sous la garde de quelqu'un, comme toute musulmane de bonne famille. La prostitue, c'est la Franaise, la Marseillaise comme Marcelle la tenancire. La putain, c'est la femme de l'Autre. La femme arabe est soit mre, soit soeur ou amante marie. La dbauche est rejete sur l'Autre, qui aline l'identit. La forme est isomorphe au contenu. En effet, au niveau de la narration, le tour de passepasse est illustr par la citation d'un actant par un autre, et par l'effacement devant lui. L'instance d'origine projette les autres en abyme vu que l'un entrane l'autre. A la page 79 c'est Mustapha qui est instance d'origine. Il projette Mourad. Et la page 91 Mourad est instance d'origine et projette Rachid, qui son tour projette Si Mokhtar. Cette projection se fait dans la dimension du savoir qui porte sur l'identit. Chacun des actants restitue ce qu'il sait. Ce savoir est oral. Il est colport de bouche oreille.

3.3. La destruction. Avant l'arrive des Franais le pouvoir tait entre les mains des Turcs et de "quelques tribus". L'espace est trop grand et la population tait "inconsistante". L'actant dixis n'tait pas corrl un pouvoir. Ainsi, il y avait excs d'avoir et manque d'organisation. Deux excs inverses qui sont cause de dsquilibre. Cette situation a rendu favorable la colonisation, qui est un procs de capture entranant la mort des pres et la perte des biens. Ainsi, la conqute a entach le vouloir et le pouvoir, comme le relate le passage suivant :
"Les chefs de l'Algrie tribale, ceux qui avaient la jouissance des trsors, la garde des traditions, furent pour la plupart tus ou dpossds au cours de ces seize annes de sanglants combats..." page 102.

La conqute est prsente comme inluctable car la situation de l'Algrie l'poque s'y prtait. L'Algrie en tant que nation n'existait pas. Ainsi le procs de capture est un processus dialectique car il donne jour la nation. L'Algrie unie natra de la confrontation avec la France. L'instance narratrice affirme le fait comme suit :

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"... mais la conqute tait un mal ncessaire, une greffe douloureuse apportant une promesse de progrs l'arbre de la nation entam par la hache ; comme les Turcs, les Romains et les Arabes, les Franais ne pouvaient que s'enraciner, otages de la patrie en gestation dont ils se disputaient les faveurs..." page 102.

Il y a une transformation du sujet dominant. Il tait sujet de la "conqute" dot d'un pouvoir. Il devient objet de capture comme "otages". Les Franais ont interrompu le processus d'unification sous Abdelkader, qui finit par les rattraper et les dpasser. La "patrie" tait en "gestation" c'est--dire en devenir. Elle tait engage dans un processus dialectique qui transforme les actants et dbouche sur le nouveau en intgrant les lments anciens . Le processus a t entam par Abdelkader. En effet :
"Abd El-kader (seule ombre qui pt couvrir pareille tendue, homme de plume et d'pe, seul chef capable d'unifier les tribus pour s'lever au stade de la nation, si les Franais n'taient venus briser net son effort d'abord dirig contre les Turcs..." page 102.

La matrice triadique qui gre la fiction est prsente au niveau de l'Histoire : Algriens et Franais se battent pour l'Algrie. Comment le processus dialectique s'accomplit-il ? Par la rversibilit. L'objet de la capture s'est transform en sujet, agent de la capture. Cette image a dj t releve avec Nedjma, qui de femme prisonnire a projet de se transformer en prison. Et au niveau de la fiction, la Franaise donne le jour Nedjma. Cette dernire est un "chtiment" pour sa mre. Fiction et Histoire sont renvoyes dos dos comme un miroir deux paravents : la page 102 est consacr l'Histoire et la page 103 la fiction, l'une mimant l'autre. Dans le passage suivant, la fiction est le reflet de l'Histoire. Le rapprochement est favoris par la ritration du syntagme "trois fois enleve" avec trois occurrences :
"Trois fois enleve, la proie facile de Si Mokhtar, pre peu prs reconnu de Kamel et peut-tre aussi de Nedjma, Nedjma la rplique de l'insatiable Franais, trois fois enleve, maintenant morte ou folle ou repentie, trois fois enleve, la fugitive n'a d'autre chtiment que sa fille, car Nedjma n'est pas la fille de Lella Fatma..." page 103.

L'agent de la capture ne contrle pas le procs car il est dialectique, c'est--dire qu'il a des effets transformateurs. L'agent n'est plus le mme. Il y a un revirement durant lequel il devient victime. Le statut de la Franaise est insaisissable : "morte ou folle ou repentie". Elle s'efface galement devant Nedjma. Ceci illustre un effet rtroactif car la fille supplante la mre. Ce retournement du processus dialectique est vu par l'instance narratrice comme "un

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mal ncessaire". Et l'oxymore exprime le dpassement de la contradiction, car on dbouche sur le bien et sur une solution positive. Ainsi pour se conjoindre l'identit positive il faut faire l'exprience de l'identit ngative, comme ce fut le cas des Algriens :
"Les hritiers des preux se vengeaient dans les bras des demi-mondaines ; ce furent des agapes, des fredaines de vaincus, des tables de jeu et des passages en premire classe destination de la mtropole ; l'Orient asservi devenait le clou des cabarets ; les femmes des notaires traversaient la mer dans l'autre sens, et se donnaient au fond des jardins vendre..." page 103.

Le lecteur dcle une pointe d'amertume dans les propos de l'instance narratrice travers les procs /asservir/ et /se donner/. Son regard introduit de la distance et explique rtroactivement les costumes htroclites et dpareills des actants. Ces derniers tout comme l'espace sont mutils. La distance n'est plus dnonciation. Elle prend la tournure d'une accusation. La conqute a impos le mal. En effet, aprs l'occupation :
"Il fallut boire la coupe, dpenser l'argent et prendre place en dupes au banquet ; alors s'allumrent les feux de l'orgie." page 103.

L'instance projete "les fils des chefs vaincus" sont un sujet priv de son vouloir. L'actant est plac dans la dimension du devoir d'o la forme linguistique "il fallut". Ainsi l'altration de l'identit est vcue comme une capture avec substitution du tiers-actant. La colonisation pervertit la morale locale et notamment l'Islam. Les musulmans s'adonnent l'alcool et les femmes se prostituent. Elles 'se donnent au fond des jardins vendre'. Cette altration de l'identit est qualifie "d'orgie", ce qui suggre une dgradation. En outre, elle s'est faite sous la pression, comme le rvle l'expression "il fallut". L'actant est ni dans son originalit. Il est infrioris. La relation d'htronomie est un rapport de hirarchie matre/esclave o l'instance est "asservie". Ainsi la colonisation est vcue comme une atteinte l'tre profond de l'individu. Ce dernier a acquis une morale dbride. Ce qui constitue une mutilation de son identit d'origine. Cette dnonciation oblique du colonialisme ne sera pas comprise comme telle par tous. Certains Algriens ont lu l'oeuvre de Kateb Yacine au premier degr. Pour eux il est pour la prostitution, l'alcool et les moeurs relches. Ils ont condamn son oeuvre et l'ont tax de communisme. Alors que lui dnonce le mal que la colonisation a introduit dans une socit qui n'tait pas bien arme pour se dfendre. Il dit bien "bouleversements imposs par la conqute" la page 102. La position de Kateb (39) vis--vis du marxisme est clair. Il dit :

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"L'adhsion au marxisme ne doit pas nous empcher de parler. Il ne faut pas transformer le marxisme en prison. Le danger qui menace en permanence les pays socialistes c'est qu'ils deviennent de grandes prisons."

La signification tirer des images prcdentes est que la dnonciation est viscrale. Kateb Yacine ne pouvait pas s'exprimer ouvertement l'poque. Il a d recourir aux mtaphores. L'occupation de l'Algrie est vcue comme une atteinte l'honneur avec la figure de la femme. C'est pourquoi la colonisation est assimile la prostitution. Dans cet univers, le pire c'est qu'un homme vous prenne votre femme. Cela constitue un dfi mortel, car l'individu est atteint dans son entit mme. D'ailleurs dans la culture arabo-musulmane un adage dit qu'il y a trois choses qu'il ne faut jamais prter, c'est sa femme, son fusil et son cheval. Or le pre de Rachid s'est vu prendre sa matresse. Et il sera tu avec son propre fusil. L'acceptation de la situation n'est qu'une ruse de faible. Kateb Yacine parle de "march de dupes". Lui qui prne la libration du pays ne pouvait que dramatiser la situation pour susciter des ractions. Et comme il rejette viscralement la colonisation, qu'il qualifie d'ailleurs de "greffe", il donne une image dprave de la socit alors que la pire offense faire un Algrien c'est de plaisanter avec l'honneur de sa mre, sa soeur ou sa femme. La colonisation est non seulement une spoliation des terres et des biens, mais surtout celle de l'identit illustre par l'image de la souillure de la femme quel que soit son statut. Ainsi la capture est totale du fait qu'elle touche le pouvoir par le biais des biens et le vouloir par l'altration de l'identit, faisant de l'actant un sujet de la sparation. Il n'en demeure pas moins qu'au niveau immanent, c'est--dire de l'tre, l'actant est sujet car au fond de lui-mme il est contre le systme. Nous en dduisons que le pouvoir absolu produit une certaine duplicit de l'actant, qui est un soumis selon la dimension du paratre et un rvolt selon celle de l'tre. L'instance est le foyer d'une contradiction. Le vouloir est mis en veilleuse ce qui ne veut pas dire qu'il est absent. En outre, avec le temps, il dveloppe le ressentiment. C'est ce qu'affirme l'instance narratrice dans le passage suivant :
"... ils n'taient pas sans ressentir l'offense, sans garder au fond de leurs retraites le got du combat qui leur tait refus..." page 103.

L'abus de pouvoir suscite le vouloir chez le protagoniste sous forme d'un instinct de conservation qui se traduit par le ressentiment. Ainsi, l'actant est sujet au niveau du devenir mais sujet de la sparation ou non-sujet au niveau du paratre. Le statut de sujet est assert par la rupture avec l'ordre en place. Rachid est un "soldat en rupture de ban", un "dserteur" et Mustapha et Lakhdar sont des "tudiants en rupture de ban". Ils sont en marge des institutions de l'anti-sujet.

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3.4. Rachid, sujet de la passion. Mustapha a rencontr Nedjma au hasard de son travail en tant que "commissionnaire". C'est une rencontre fortuite. Lakhdar a fait sa connaissance en se rendant chez sa tante. Nedjma est une cousine donc la rencontre est en quelque sorte inluctable. Quant Mourad il a grandi avec elle. Par contre, avec Rachid, la rencontre est provoque. C'est Si Mokhtar qui l'organisera. L'instance narratrice nous dit que Rachid "s'en retournait chez sa mre au matin, quand si Mokhtar l'appela." page 105. Rachid est dvi de son parcours qui consistait se conjoindre sa mre. Il est brusquement projet dans la vie adulte. Il connatra la passion et il devra assumer la vengeance de son pre qui figure la guerre. Il est tir brutalement de son enfance. Si Mokhtar 'le sermone et l'entrane furieusement dans la clinique', ce qui exprime le malaise de Rachid qui n'est pas encore prt vivre ce type d'exprience. Il est prcipit dans l'action. Lakhdar, Mourad et Mustapha verront Nedjma Bne et la villa ou proximit pour Mustapha. C'est l'espace familial. Rachid la verra Constantine et "la clinique", qui est un espace institutionnel improvis. C'est un lieu de soin dtourn en espace de la passion. Ainsi la duplicit qui caractrise les personnes est valable aussi pour l'espace. Rachid assimilera la "clinique" un "pige" tout comme Nedjma considre la villa comme une prison. La premire impression que ressent l'actant lors de la relation intersubjective est la capture, comme le montre la rflexion de Rachid :
"Je n'avais jamais vu pareille femme Constantine, aussi lgante, aussi sauvage, en son incroyable maintien de gazelle ; on et dit que la clinique tait un pige, et que la prestigieuse femelle tait sur le point de s'abattre sur ses fines jambes faites pour la piste, ou de s'chapper brusquement, au premier geste qu'on oserait vers elle..." page 107.

Les proprits de la femme font d'elle un tre d'exception. C'est une femme "jamais vue" au "maintien incroyable". Rachid est surpris par sa beaut, qui se caractrise par des procs de libert, "ses fines jambes sont faites pour la piste", sur le point de "s'chapper". Elle est contre la capture puisqu'elle fuirait au moindre "geste qu'on oserait vers elle". Elle est inaccessible, redoutable et toute puissante. Mais surtout, elle est silencieuse et voile contrairement aux autres femmes qui travaillent dans la clinique. Le voile caractrise aussi l'espace, comme on peut le voir dans la citation :
"... en cette clinique calfeutre o les maladies semblaient simules tant les infirmires faisaient montre de leur dlicatesse, de leur charmante dextrit..." page 107.

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Cet espace est proche du Nadhor, ou du moins il y prpare le lecteur. En effet, la clinique comme le Nadhor sont des lieux qui recueillent les femmes ramenes l de force. Les anctres gardent les femmes au Nadhor et Si Mokhtar rassemble les jeunes filles dans la clinique, elles sont "recueillies au sortir de l'cole ou arraches leurs parents..." page 105. Rachid a l'impression que Si Mokhtar "avait conu cette clinique selon sa fantaisie..." page 108. Le thme de la simulation et du voile renvoient la clandestinit de la rvolution, figure par la relation intersubjective. Et la simulation dbouche sur l'imitation de l'Autre. Ce qui est considr comme un dfi. En outre le rapprochement est suivi d'une distanciation. L'antagoniste est reprsent par le pronom "leur" typographi en lettres italiques :

"("Voyez, nous ne sommes pas franaises, mais leur mdecine, leurs manires n'ont pas de secret pour nous, filles de vieilles familles arabes, turques ou kabyles.")". page 107.

Les infirmires sont un exemple de dpassement de l'affrontement. En effet, la rencontre se passe entre deux civilisations et elle est soit "un dfi" soit un "face face". Lors de sa rencontre avec Nedjma, Mustapha dira : "cette distante rencontre a la vanit d'un dfi", page 64. Et Rachid parle ici de "face face entre deux portes", page 107. Il est surpris parce qu'il n'a pas de repres. Il est disjoint du savoir. Pourtant il ne perd pas son statut de sujet comme Mustapha. Ce dernier s'est transform en non-sujet comme nous l'avons vu. Rachid est intrigu, mais il ne perd pas le contrle de lui-mme. Il dit :
"... tandis que je restais en arrt devant la femme qui n'tait pas en tenue d'infirmire, et qui ne semblait pas malade (loin de l !)... page 107.

Rachid s'interroge sur le pourquoi de la rencontre. Il n'est pas un sujet du dsir car il n'a pas convoit l'objet du dsir. L'actant n'est pas sujet autonome. Comme Rachid n'a rien fait pour entreprendre une relation intersubjective, il introduit la figure du tiers-actant pour expliquer le phnomne. Il parle de "destin" et de "providence". Il se fait donc sujet htronome. Sa relation avec Si Mokhtar a induit celle qui le lie Nedjma. Il les fait dcouler l'une de l'autre et s'interroge sur la cause premire qui l'a fait se rencontrer avec Si Mokhtar. Il s'exclame :
"Et quel destin, quelle ironique providence avait fait de moi l'insparable de Si Mokhtar ?" page 107.

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Rachid garde la facult de jugement mais il se sent malgr tout pig, car il ne comprend pas ce qui lui arrive. C'est pourquoi il s'vadera par la pense. Il se rfugie dans l'enfance. Il fuit la situation prsente laquelle il substitue un espace pass scurisant. La mmoire remplace les moments angoissants. Ce mouvement prsent-pass nous l'avons dj analys lors de l'emprisonnement de Lakhdar. Rachid fait remonter sa relation avec Si Mokhtar la prime enfance. Il dit :
"Il avait toujours fait partie de la ville idale qui gt dans ma mmoire depuis l'ge imprcis de la circoncision, des vasions hors de chez nous..." page 107.

Cette vasion par la pense ne sauvera pas l'actant. La beaut de Nedjma est telle qu'elle transforme qui la rencontre en sujet de la passion. Celle-ci est une force qui foudroie tout protagoniste. Rachid la compare une gazelle qui est un canon de la beaut fminine dans l'imaginaire arabo-musulman. C'est une espce de mduse qui immobilise toute personne qu'elle croise. Ainsi, la passion est un coup de foudre qui fait perdre le contrle des facults. Rachid est en "arrt" et il est "frapp de stupeur" comme l'avance l'instance narratrice :
"Et Rachid (...) sans pouvoir carter le spectre qui s'leva ds la premire seconde entre la gazelle en moi et l'orphelin frapp de stupeur." page 108.

Rachid est disjoint du pouvoir et c'est un "orphelin". Il est sujet de la sparation. Il est comme sous le choc. Une force s'est abattue sur lui, voir le procs /frapper/. Il ne peut pas chapper ce qui lui arrive vu la rapidit et la force, "ds la premire seconde". Mais la femme n'est pas elle aussi hors d'atteinte puisqu'elle est "en moi". La"gazelle" est une figure qui exprime la lgret, mais aussi la fragilit. Rachid est sduit. Il change de statut. Il est "en proie au silence, la terreur". Il est sans dfense devant la femme qui utilise le sourire pour le charmer. Nedjma la "gazelle" devient la "Sultane" corrle "la ville d'enfance". Nous avons vu que Mustapha a substitu Nedjma un espace construit, "les grands immeubles", Lakhdar s'est imprgn de la mer et du pays avant de se rendre la villa. Et Rachid lutte contre Nedjma en lui opposant la ville d'enfance. Il assimile la relation intersubjective la relation l'espace. Il rapporte les sensations prsentes des sensations enfouies dans la mmoire. Il dit :
"... pour pater le pauvre jeune homme que j'tais, pris d'illusions, et la chimre se mit me sourire, dans sa somptuosit inconnue, avec des formes et des dimensions de chimre, semblant personnifier la ville d'enfant." page 108.

L'inconnu, le nouveau est ramen au familier, car celui-ci est matris.

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Rappelons que lors de la rencontre de Mustapha et de Nedjma, celui-ci est transform en "moteur froid". Avec Rachid "le train" et "l'autobus" sont voqus comme moyens favorisant et prcipitant le rapprochement. Par contre les deux aiguilles de l'horloge poursuivent leur parcours avant de se superposer midi. Elles sont l comme pour doubler les actants. L'univers, o tout semble tre suspendu, est fragile. Rachid se croit dans un conte de fe. Dpass, il parle de "sortilge" et "d'atmosphre envotante". La relation /tre avec/ est vcue comme /tre le mme/. Les deux actants sont spars par une distance, mais ils oprent une fusion vu l'intensit des motions. Rachid dit :
"... et le sortilge s'accroissait avec la craintive connivence que me manifestait ce sourire, sans que j'eusse parl ; nous demeurions immobiles dans la profondeur du petit matin (...) de sorte qu'il me suffisait de tics nerveux, de cigarettes et de soupirs bravaches pour avoir l'air de m'adresser elle, sans un mot, uniquement par la grce de l'atmosphre envotante qui nous tenait rapprochs comme dans un train ou un autobus..." page 109.

Les actants sont immobiliss. Le moindre geste prend des proportions normes. Ils sont dans une sorte d'tat second qui est un tat de grce. Et la femme est toffe mais surtout couleurs se rpandant dans l'air et formant "halo" :
"... son visage, ses riches vtements, sa chevelure noue de soie pourpre faisaient prsent un halo ruisselant d'ombre, plein de regards perdus." page 109.

Le "halo" figure la forme du cercle qui entoure et enveloppe les actants. Ils ne communiquent pas par la parole. Mais ils s'impressionnent l'un l'autre. La femme s'est en quelque sorte vapore et enivre Rachid, qui est quasi-sujet (*). Il fait des efforts pour ne pas tre compltement subjugu. Pour ne pas succomber, il s'accroche un repre extrieur, qui est l'horloge. En effet, cette dernire sert de contrepoint Rachid pour qu'il ne perde pas son quilibre. Malgr ses efforts, il n'arrive plus entendre "le timbre de l'horloge". Il dit :
"... je n'tais pas tonn d'tre l, n'entendais plus le timbre de l'horloge que je fixais pourtant de temps autre, pour me donner une contenance, et aussi par superstition... " page 109.

L'horloge permet Rachid de sortir du cercle magique que constitue le "halo" dgag par Nedjma. Ses sens sont neutraliss, seul le regard permet la sauvegarde de soi. Rachid vit une sorte de conte de fe. Il parle de "la grce de l'atmosphre envotante" page 109. Il y a une sorte de translation d'un monde un autre. Rachid n'est pas mr pour ce type de situation. Le passage d'un point un autre est occult. Cette clipse spatiale est double d'une

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clipse temporelle puisqu'au niveau du rcit on passe de "midi" "minuit", temps o les deux aiguilles sont superposes. Et si midi est l'heure de la conjonction et de la fusion du couple, minuit est l'heure de la sparation. La conjonction des deux aiguilles est une heure fatidique. Cette lecture est code puisque tous les lments y convergent. Il est question de "sortilge", de "sultane" et de "superstitions". Ainsi, tre au monde s'actualise grce des repres que l'on puise dans l'imaginaire pour ne pas se perdre compltement, pour apprivoiser l'trange et le rapprocher du familier. La transformation qui jette Rachid avec brutalit dans une ralit qui lui est compltement mconnue est attnue par le refuge dans l'univers fantastique, ce qui constitue aussi une dnonciation, car Rachid se voit tir et arrach son enfance, qui est courte. Rachid est objet de capture car son vouloir est nul. Il tente de garder le contrle de luimme. Au niveau de la narration, c'est--dire bien aprs l'exprience, il est sujet malgr l'amertume que dgage son discours de "pauvre jeune homme" aux "regards perdus". Ainsi, la rencontre est vcue sur le mode fantasmatique. En outre, Rachid s'accroche son enfance, qui est un espace de jeu et d'insouciance. Les formes linguistiques qui permettent le passage d'un univers l'autre sont la "chimre" et "l'illusion". Par ailleurs, cette rencontre est voue l'chec. Elle n'aura aucune suite comme l'affirme Rachid :

"Mais vers minuit, comme je l'avais prvu, elle me quitta au coin d'une rue, d'un pas rapide et sr, sans une parole d'adieu - et depuis, pas un signe d'elle, ni de Si Mokhtar, qui prtendit ne pas la connatre sous son nouveau nom (elle venait d'tre marie...)" page 109.

Rachid reste sujet malgr ce qui lui arrive car il a mme une certaine apprhension des choses. Ce qui lui assure une certaine distance de sauvegarde. "Je n'tais pas tonn d'tre l" , "comme je l'avais prvu" dit-il. Il n'est pas totalement surpris par ce qui arrive. Cela est peut-tre d la prsence de Si Mokhtar, d'autant que ce dernier s'rige en censeur. Et comme devinant les penses du jeune homme il pose l'interdit, qui est le nouveau nom de Nedjma. Ce qui revient dire qu'elle est marie et par consquent inaccessible. Et au monde fantasmatique, Si Mokhtar substitue "le rve". Par consquent le processus amoureux est interrompu pour ne pas dire tu dans l'oeuf. Il est refoul dans le monde onirique. La conjonction avec Nedjma est prsente comme ayant des consquences ngatives sur l'identit de Rachid. L'opposant est Si Mokhtar. Rappelons qu'il est le pre de Nedjma. Il laisse Rachid dans le mystre. Ce qui est paradoxal c'est qu'il prtende ignorer le nouveau nom de Nedjma. Il dit Rachid :
"Tu as rv... Reste tranquille. Si tu la retrouvais, tu serais bafou, bern, trahi. Reste tranquille." page 110.

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Aux dires de Si Mokhtar la conjonction avec Nedjma aurait des consquences ngatives sur l'identit de Rachid. Aprs lui avoir prsent Nedjma, il l'en spare par un interdit.

3.5. L'instrumentalisation du sujet dontique. Jusque-l les dplacements et les voyages des actants taient des moyens pour se dcouvrir, se connatre et surtout reconstituer un certain savoir sur l'identit. Avec le voyage la Mecque de Si Mokhtar et de Rachid, cette dimension de l'identit qui est celle du savoir est double d'un programme, le plerinage. Celui-ci est l'accomplissement d'un devoir. Ainsi, les actants sont des sujets htronomes, car le plerinage est un des cinq piliers de l'Islam. Cependant, le statut dontique est contradictoire. En effet, Si Mokhtar compte aller la Mecque, mais il boit de l'alcool alors que c'est interdit par le Coran. Il y a affirmation du tiers-actant, mais en mme temps dngation. Nous relevons mme une drision de la religion puisque l'actant compte se disjoindre de l'identit ngative passe en "se purifiant" l'alcool. La drision commence par la mise cte cte de la purification spirituelle avec le voyage la Mecque et la purification corporelle en recourant l'ther. Si Mokhtar oppose le /croire/, la foi au /savoir/, la science. Nous dcelons mme une pointe d'ironie dans la justification de Si Mokhtar :

"Si Mokhtar partait pour la Mecque, soixante-quinze ans, charg de tant de pchs que, quarante-huit heures avant de s'embarquer destination de la Terre sainte, il respira une fiole d'ther, "pour me purifier", dit-il Rachid." page 110.

Le procs /se purifier/ est le noeud entre deux isotopies : l'ther /savoir/

se purifier plerinage /croire/

L'actant est double. Il est sujet autonome et ne reconnat pas le tiers-actant Islam avec l'usage de l'alcool. Il est aussi sujet htronome du fait qu'il va accomplir le plerinage. Mais ce programme fait l'objet de moqueries pour en dnoncer le non-fond. Si Mokhtar ne respecte ni le tiers-actant ni le sujet dominant puisqu'il "rendait visite aux parias du Rimmis." page 110. Non seulement il boit de l'alcool mais il consomme aussi la viande de cheval, alors que c'est interdit par la religion musulmane. L'instance narratrice parle de "festins monstrueux" ce sujet. Le tiers-actant est en quelque sorte pos pour faire l'objet d'une ngation ensuite. Rachid aussi remet en question le tiers-actant. Mais il ne s'agit pas du mme. Pour lui le tiers-actant contester est le pouvoir en place qui est un anti-sujet. Rachid est un "soldat en rupture de ban" page 110. Il est en marge du systme qu'il refuse de servir.

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Ce qui est intressant dans le parcours de Si Mokhtar, c'est qu'il aspire devenir sujet htronome aprs avoir t sujet autonome. Mais dans quelle mesure est-il sincre ? Et va-t-il y russir ? Les pages suivantes nous affirment le contraire. Pourtant le statut d'autonomie est valu ngativement. Les actes de transgression des lois des tiers-actants sont qualifis de "monstrueux festins", de "parias" etc... Au niveau manifeste du texte, Si Mokhtar qui incarne l'identit ngative et altre fait un retour aux sources. "Son pre est enterr la Mecque" et sa tribu est venue du Moyen Orient pour se fixer au Maghreb. A travers Si Mokhtar les costumes htroclites ont t dnoncs. Et avec le plerinage il y aura rejet de ces accoutrements trangers et retour l'habit traditionnel prcd par la purification du corps en attendant celle de l'esprit. Le pantalon et la chemise amricains ou anglais seront remplacs par "la tunique " arabe. Si Mokhtar se dfait de toute contamination par l'Autre avant de se rendre la Terre sainte. Il se conforme aux prceptes de L'Islam. Il tente mme de ne plus prendre de vin. Il se contente de "l'eau de cologne" ce qui est une ruse pour djouer le tiers-actant. Le programme de plerinage la Mecque est un programme secondaire car il prpare la conjonction avec le Nadhor, espace authentique de l'identit des anctres. Nous y reviendrons. A partir de ces diffrents procs nous pouvons affirmer que Si Mokhtar est sujet htronome. Le portrait qu'en fait l'instance narratrice dvoile un revirement dans sa conduite. En effet :

"Si donne acheta grands 110.

Mokhtar de tabac de l'eau coups de

cessa soudain de boire, se fixa une ration priser, fit ses ablutions et ses prires, de Cologne, lava nergiquement sa tunique, pieds dans l'eau glace de la cascade." page

L'identit de Si Mokhtar permet de faire une double lecture. C'est une distanciation de l'Autre, du colon, par le retour l'identit originelle. Il va jusqu' laver son linge pied la rivire. Mais c'est aussi une dnonciation des faux dvots qui passent toute leur vie pcher et qui esprent obtenir le salut en se rendant la Mecque la fin de leur vie. Cet effet du double organise tous les niveaux du discours. La subversion vise deux points. En effet, Si Mokhtar rejette le colonialisme, mais il ridiculise aussi l'Islam en remontant jusqu' l'invasion arabe. En se "purifiant" l'ther et l'eau de cologne il tourne en drision l'Islam. Par ces agissements Si Mokhtar est la rencontre de la fiction et de l'Histoire lointaine. L'Islam est donn voir comme une couche o le paganisme et le religieux sont mlangs. Le sujet htronome se caractrise par un vouloir subversif. Il construit aussi un savoir puisqu'il restitue l'Histoire travers la fiction. Nous pouvons dire que le sujet htronome affich et explicite est doubl d'un sujet autonome vu la distance qu'il maintient entre lui et le tiers-actant d'autant qu'il dstabilise ce dernier. Par ailleurs, ce n'est pas lui qui couvre les frais

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du plerinage. Il voyage aux frais des autres croyants compatriotes qui ne peuvent pas se dplacer. Il dit :
"Pour moi tout est rgl l'avance : ceux qui me chargeaient de pchs se sont cotiss pour payer mon pcule, ravis de voir partir un gredin leur place, se disant qu'aprs tout l'odysse ne s'impose qu' ceux dont le cas est assez grave pour devoir tre plaid d'aussi prs..." page 112.

Ce plerinage est une affirmation dngation du tiers-actant. Le devoir est djou par le vouloir. Il glisse aussi vers le politique, car le colon est contest. Si Mokhtar est lu pour reprsenter l'tranger l'Algrie, qui est musulmane et franaise. Ceci constitue une contradiction en soi. Le dontique cde le pas devant le politique. Le plerinage n'est qu'un masque pour accomplir un programme visant la destitution du tiers-actant qui est le colonialisme. Ceci est d'autant plus vident que dans l'Islam le plerinage est un devoir individuel et que nul ne peut tre le dlgu d'un autre. Ce qu'il faut retenir dans le passage suivant c'est le fait que l'Algrie soit reprsente l'tranger par un Algrien. Ce projet constitue une initiation l'acte politique. Si Mokhtar :
"est dsign d'office pour trner parmi les dignitaires (...) il devenait infailliblement le dlgu suprme non seulement des quelques plerins qui l'entouraient dj, mais de toute la ville et de tout le dpartement de Constantine (...) une Algrie que Si Mokhtar allait peut-tre reprsenter toute entire..." page 112.

Le statut de dlgu octroy Si Mokhtar est une assertion d'un vouloir donnant jour une Algrie qui n'tait pas encore indpendante. Il y a un glissement qui s'opre. L'Islam est remplac par le tiers-actant patrie d'autant plus qu'il y a un programme de reconnaissance, qui est latent. La reconnaissance a d'abord lieu l'intrieur du pays : Si Mokhtar "trne parmi les dignitaires", il est "officiellement reu par le sous-prfet de Bne". Elle est aussi vise l'extrieur : Si Mokhtar doit "reprsenter (l'Algrie) toute entire aux cts des pachas marocains, des Ulmas tunisiens, des fakirs de l'Inde et des mandarins chinois..." page 112. Ainsi, le recours l'Islam est une stratgie pour se dmarquer et renier le colonialisme. L'actant parle de "dsertion" et "d'enrlement" alors qu'il est question de plerinage qualifi de "gueule du loup". Il est dit :
"... savourant cette introduction dans la gueule du loup, lui qui venait de dserter sur terre pour se voir fictivement enrl bord d'un si grand navire..." page 115.

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Le dni de l'anti-sujet commence par le rejet de son costume. Ce geste est une assomption d'un vouloir. Les deux actants tent les habits occidentaux. La purification spirituelle qu'est le plerinage est une prparation au retour au Nadhor. Auparavant il faut laver la souillure et remdier l'altration. Nedjma sera enleve, son mariage annul. Et elle mme prendra un bain purificateur au Nadhor. Nous reviendrons sur ce point le moment opportun. Pour se rendre la Mecque, il faut tre vtu d'une manire prcise. "Si Mokhtar descendit acheter pour lui et pour Rachid deux tenues peu prs compltes de plerins : les draps sans couture dont on se ceint la taille, les sandales galement sans couture, et diverses babioles.." page 115. Le changement de costume est corrl d'un changement d'identit. Rachid voyagera sous une fausse identit. Ce qui renforce l'ide de double et de clivage entre l'tre et le paratre, le vrai et le faux. En agissant ainsi, Rachid brave l'anti-sujet. Autre subterfuge de Rachid, comme il est trop jeune pour se rendre en plerinage, il se fait passer pour un marin. Ces diffrents programmes secondaires sont des ruses et des stratgies pour djouer indirectement le tiers-actant, le colonialisme. L'actant n'asserte pas explicitement son vouloir. Et son pouvoir est au niveau de l'tre et non du paratre. La dnonciation n'est pas ouverte. Elle est seulement suggre et il faut des prtextes pour qu'elle ait lieu. Par exemple, les actants retournent au costume traditionnel parce qu'ils vont la Mecque. D'o la duplicit des actants. Leurs actes sont une sorte de jeu du fait de la simulation. Rachid et Si Mokhtar feignent la dispute au niveau du paratre, alors qu'ils sont de connivence au niveau de l'tre. Le paratre sert de couverture l'tre. Cette dernire dimension est prserve en vue d'une affirmation future de l'identit. La stratgie de la simulation et du jeu est signale par la structure grammaticale "comme si" employe avec deux occurrences. Les deux actants se disputent :
"-non pas comme s'ils ne s'taient pas connus, mais comme s'ils avaient toujours t brouills mort - car ils s'taient tout coup et tous deux dcids jouer le grand jeu..." page 114.

Le vouloir des actants est impliqu par le procs /dcider/. Ils ne peuvent pas asserter explicitement leur vouloir, tant donn le dsquilibre des forces. Aussi pour lui donner corps recourent-ils la ruse et jouent-ils la comdie. Cette stratgie constitue un savoir lmentaire et reflte un pouvoir inexistant. Les actants sont limits dans leurs actes mme si parfois ils accomplissent des procs importants comme /dserter/ et /enrler/. En effet, la dsertion est une dngation et une provocation de l'anti-sujet. Tandis que l'enrlement traduit une faiblesse car l'actant est entran. Le vouloir est ambigu et problmatique. Rachid n'a pas dcid de faire le plerinage. Il a surtout suivi Si Mokhtar. D'ailleurs, il ne mettra pas "la tenue sacramentelle". Et c'est presque l'arrive la Mecque qu'il commence ragir. Il se

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remet alors en question et prend des distances vis--vis de lui-mme. Le nouveau costume ne lui plat pas,
"... sa tte rase lui semblait mal couronner le dguisement en marin, mais ni la casquette de laine ni le fez mou que Si Mokhtar lui avait rapport de Bizerte ne lui avaient paru d'aucun secours..." page 117.

Le lecteur trouve tranges les propos "d'aucun secours". L'abandon du costume de l'Autre n'est pas suivi de satisfaction. Les nouveaux habits ne font pas l'affaire de Rachid. Il ne se reconnat ni dans l'un ni dans l'autre. Ce mcontentement est l'expression d'un vouloir qui se confirmera plus bas. Ce que nous pouvons affirmer d'une manire certaine, c'est que Rachid se situe hors de la dimension dontique. Le statut d'htronomie ne lui convient pas. Cette attitude ne le dote pas pour autant d'un statut de sujet autonome. En effet, il porte son regard sur luimme et il constate qu'il a un statut de sujet de la sparation.

3.6. Rachid, sujet de la sparation. Le statut de "futur hadj" est pour le moment seulement vis. Il n'est pas encore accompli. Ainsi, Rachid est plac la fois dans la dimension de l'tre, o il est sujet de la sparation, et dans celle du devenir en tant que "hadj". Mais l son vouloir est absent ou plutt ngatif. Il suit Si Mokhtar seulement pour lui soutirer des renseignements sur son pre et surtout sur Nedjma. C'est pourquoi il fait une espce de bilan de sa vie en retraant son parcours gographique qui est doubl d'un parcours identitaire smiotique. Celui-ci se caractrise par un statut ngatif doubl d'un statut positif car Rachid manifeste presque tout le temps son mcontentement, ce qui prsuppose le vouloir. Le statut ngatif est en mme temps l'expression d'un vouloir. Ainsi, le sujet de la sparation au niveau manifeste rvle un statut positif au niveau immanent. Nous pouvons affirmer que Rachid a un statut contradictoire surtout sur ce navire o Si Mokhtar l'a entran. Par consquent, Rachid prend ses distances au moment o il fallait accomplir les rites du plerinage. Son jugement est donc quelque peu tardif. Il n'assumera pas l'identit de "futur hadj". Son identit se rsume "rien". La neutralit de Rachid est difficile interprter. L'instance narratrice le confine dans le refus comme le lecteur peut le constater :
"Mais il n'tait plus dserteur. Il n'tait rien dans ce navire, o il avait simplement suivi le vieux brigand, par habitude simplement, peut-tre aussi cause de la chimre, l'inconnue de la clinique, la nuit de l't pass, et pas plus, pas mme pour voir du pays, puisqu'il venait de traverser le canal de Suez sans ouvrir le hublot, de mme

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qu'il n'tait nullement mu de rencontrer maintenant, au bout de la coursive, quelques-uns de ces hommes qu'il avait vits depuis le dpart..." page 117.

L'identit en devenir : tre quelqu'un, c'est--dire tre "futur hadj" bascule dans le statut ngatif : "n'tre rien". Il est bien dit : "Il n'tait rien dans ce navire". L'emploi de l'imparfait exprime la distance prise par l'actant entre lui-mme et son statut. Le constat affirme que Rachid a t non-sujet, car il a agi machinalement, "par habitude simplement". En outre, s'il est en train d'accomplir le plerinage, c'est uniquement pour garder le lien avec "l'inconnue de la clinique". Le grand voyage n'est donc pas une fin en soi. Il est simplement un moyen. Cette ide qui fait du plerinage une couverture se confirmera plus bas, ce qui cadre bien avec le terme "dguisement" employ par l'instance nonante. Ainsi, nous concluons que Rachid ne se reconnat pas dans le statut de sujet htronome. Il rejette le tiers-actant Islam. Il ne se reconnat mme pas dans l'arabit puisqu'il refuse de rencontrer les habitants des lieux qui "ont des chefs sauvages, et ce sont tous des misrables qui comptent sur la foi des trangers." page 118. Le rejet est smantique. Il est mme marqu typographiquement. Le "ils" est crit en lettres italiques. Plus bas ils seront qualifis de "polichinelles". page 118. Certains seront dsigns par leur fonction. Leur identit est altre. Mme sur les lieux saints, l'identit est altre. En effet :
"... il vit des fonctionnaires en gutres anglaises, vtus d'uniformes douteux manifestement pris dans les rebuts de trop d'armes trangres..." page 118.

Une pointe de dception perce travers ces propos. Rachid ne se reconnat pas dans ces gens-l car il y a un manque d'authenticit chez eux aussi. Il prendra plutt le parti du prophte pour mieux les accuser. Il les qualifie de "troupeau" la page 119. Pour lui, ils sont non-sujets puisqu'ils accomplissent leur fonction machinalement. Ils rcitent le Coran sans chercher le comprendre. Ils se caractrisent par l'immobilisme. Il les voit comme :
"... ne sachant plus que renouveler leur dfroque et somnoler en murmurant les mmes versets qui auraient d les rveiller..." page 119.

Rachid ne s'identifie pas aux Arabes des lieux saints qu'il voit comme des mcaniques. Pour lui, le Coran est un texte qui induit la rversibilit puisqu'il "rveille" celui qui le rpte. Mais il constate que ce nouvel actant se caractrise par le statisme. L'Islam est rduit l'tat d'objet. Il est vid de sa force transformationnelle. Le Coran, qui l'origine est un actant de la transformation, est rduit un objet vid de tout son pouvoir, fig et mme "trahi". Il est dit : "Djeddah n'tait plus qu'un dsert trahi" page 118. Dans le pass, les

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Arabes ont banni le prophte et "ils bannissent maintenant le progrs, la foi et tout le reste..." page 119. Rachid est compltement ferm ces gens. Il ne dcouvrira mme pas l'espace. Il ne regarde pas les paysages qui s'offrent lui. Il refusera de descendre du bateau avec Si Mokhtar, qui est parti seul. Le procs par lequel se distingue Rachid est celui de la dngation, qui est en soi une assertion d'un vouloir. Rachid se situe hors de la sphre du tiers-actant. Il a dsert l'arme franaise. Et maintenant il n'accomplit pas le plerinage. Nous pouvons dire que c'est un sujet autonome en devenir parce qu'il vise un objet. Il est sujet de qute de "l'inconnue" de la clinique. C'est ce programme qui dtermine son identit. Le plerinage, qui tait prsent au dpart dans les dimensions du vouloir et du devoir avec une coloration politique, bascule dans celle du savoir. Effectivement au lieu d'accomplir les rites du plerinage, Si Mokhtar se mettra faire des confidences Rachid sur le pass de la tribu et de l'Algrie. Le statut de sujet de la sparation est une sorte de toile de fond de l'identit des actants. Il est le rsultat des mises au point et des bilans. Il sert aussi produire un savoir identitaire travers l'Histoire. Et souvent l'identit personnelle est imbrique avec l'identit collective, qui est fort complexe. Sur ce point, Kateb Yacine a fait preuve de clairvoyance, car, pour lui, l'arabit et l'Islam ne sont que des lments parmi d'autres de l'identit algrienne, mme s'ils ont t des fers de lance pendant la guerre de libration. Par les considrations releves plus haut, Kateb Yacine a t un visionnaire. Ses pressentiments lui ont permis de rejeter tout amalgame et toute rcupration. Et ce qui se passe aujourd'hui en Algrie vient confirmer ses apprhensions. Une partie des Algriens se rclament de l'Islam et de l'arabit. Et d'autres prnent la berbrit. Un tiers-actant est transform par les actants en instrument pour en dtruire un autre. Rachid remonte l'origine de l'Islam. Ce que nous constatons c'est que la fiction illustre le parcours smiotique. Ce qui fait concider le parcours de Rachid et de Si Mokhtar avec celui du prophte. En effet, les deux actants l'instar de Mahomet sont obligs d'aller ailleurs pour assumer leur identit. Si Mokhtar dit Rachid : "Je ne pouvais te parler l-bas, sur les lieux du dsastre." page 129. Le militant algrien doit s'exhiler pour rclamer l'indpendance de son pays. Le Prophte aussi a t oblig de quitter la Mecque pour rpandre l'Islam. Le problme pos est celui de la non-reconnaissance. Rachid ne se reconnat pas dans les Saoudiens qui, ses yeux, pervertissent l'Islam des fins commerciales. Par contre il s'identifiera au Prophte qui a t pour beaucoup dans la constitution de la nation arabe et musulmane. Et l'Algrie tout comme le dsert taient l'origine un ensemble de tribus qui n'taient pas unies. Avant la conqute franaise, l'Algrie tait aussi un groupe de tribus qui se faisaient la guerre tout comme en Arabie. Le Prophte et Abd El-Kader sont des modles pour Rachid, car tous les deux ont tent l'unification. Ce qui explique rtrospectivement le plerinage. Ainsi, Rachid s'inspire du Prophte pour se conjoindre "l'inconnue" qui est la figure de l'Algrie en herbe. Ce parallle avec le Prophte est une reconstitution du savoir mais c'est aussi une dnonciation d'une certaine nature humaine qui tend tout pervertir des fins

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d'intrts. Il accuse les musulmans de l'Arabie saoudite qui se servent de l'Islam pour s'enrichir aux dpens des pauvres croyants. Eux qui ont "banni" le Prophte s'en rclament maintenant. Un autre parallle peut tre fait entre l'Algrie et l'Arabie. C'est que ce sont les pres qui sont ngatifs et les fils sont leur image. Ils perptuent le mal. Rachid remonte dans le pass lointain pour dnoncer le drapage son commencement, son origine premire. Et c'est partir de l qu'il faut l'radiquer pour viter qu'il ne reprolifre. Le pre est la fois origine et cause. C'est pour cela que la remise en question est ncessaire, car elle permet la prise de conscience et assure le progrs, sans quoi l'tre est menac d'immobilisme. D'ailleurs pour Rachid les fils sont quasi-sujets. Ils ont un statut ngatif, c'est pourquoi il s'en dmarque. Il dit :
": ils ont banni jamais le seul d'entre eux qui s'tait lev un matin pour leur confier son rve d'obscure lgende, et ils n'ont pas voulu marcher ; il a fallu d'autres peuples, d'autres hommes pour affronter l'espace, et croire que le dsert n'tait rien moins que le paradis ancien, et que seule une rvolution pouvait le reconqurir..." page 119.

Le Prophte est un modle, un Anctre pour Rachid. Il recourt lui, car il est sujet de qute par excellence. C'est un actant dot d'un savoir nouveau. Le portrait qu'en brosse Rachid est celui de tout actant qui aspire au changement. Il vrifie la vracit d'un proverbe populaire qui dit que "nul n'est prophte en son pays". Le nouveau doit tre affirm et reconnu dans son espace d'origine, sinon il est dform et affaibli. Rachid affirme :
"C'tait ici, en Arabie, qu'il fallait croire le Prophte, passer du cauchemar la ralit... alors qu'ils l'ont banni, rduit transplanter son rve, le dissminer au hasard des vents favorables ; et ceux pour qui le Coran fut cr n'en sont mme pas au paganisme, ni l'ge de pierre ; qui peut dire o ils en sont rests, quelle monstrueuse attente devant leur terre assoiffe ?" page 119.

Pour Rachid l'actant musulman est un actant quasi-sujet qui se caractrise par le statisme. Son "attente" est qualifie de "monstrueuse" car elle n'est pas ouverture tourne vers l'avenir et le progrs. Elle est plutt tourne vers le pass. Elle est fermeture. Et la "Terre sacre" est transforme en "terre assoiffe" avec un statut de manque c'est--dire sujet de la sparation. Ainsi, ce n'est pas le tiers-actant Coran qui est destitu. Mais ce qui est remis en question, c'est l'interprtation et l'application qui en sont faites ainsi que les hommes qui les oprent. Le tiersactant est donc un sujet pistmique. Le Coran relve de la dimension du savoir. Ce savoir thorique qu'est le Coran n'est pas dnigr. Ce qui est rejet, c'est le savoir pratique qui en est dduit, car il s'carte du dynamisme et du devenir. Le lecteur dcle une pointe d'amertume dans les propos de Rachid qui n'est plus sujet li un espace troit, l'Algrie, mais projet dans un espace plus large. Selon Rachid, pour prserver l'authenticit, il faut qu'elle reste lie l'espace qui l'a vue natre. Les musulmans disjoints du Coran et par consquent du savoir ont un statut

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indfinissable. Leur savoir est imperceptible. Rachid pense que personne "ne peut dire o ils en sont rests." Ainsi, du statut de sujet de la sparation individuel, l'instance nonante Rachid projette un actant avec la mme identit ngative mais collectif. Et ce statut ngatif cause de son statisme est rejet pour un statut positif et dynamique plac dans la dimension du devenir car il doit mener vers le progs. Le Coran ne doit pas tre rduit un tiers-actant dans la dimension du paratre. Cela le confine au niveau de l'tre au statut d'instrument d'o le statisme qui s'ensuit, alors qu'il doit dboucher sur le dynamique. Les Saoudiens entrevus par Rachid sont des "fonctionnaires", des "douaniers" avec un statut de sujet de capture routinire de l'avoir. Si Mokhtar dit Rachid :

"Sans argent, tu ne fera pas un pas dans ce pays. Ils vivent tous du plerinage, et leur fameux sultan n'est qu'un marchand de ptrole..." page 120.

La dnonciation de ce fait est plus criante car plus loin Si Mokhtar et Rachid se demanderont comment faire pour couvrir les frais du plerinage tels que payer les "guides", et d'autres "droits". Si Mokhtar met en garde Rachid car il a dj fait l'exprience. Il dit y avoir laiss "toute sa fortune". Ecoutons-le raisonner Rachid qui s'entte partir pied :
"Il faut un guide ; ensuite, il faut payer toute une srie de droits (j'ai laiss trente livres la douane), faire l'aumne un peu partout, et ne parlons pas du mouton de l'Ad.(...) J'ai dj fait le voyage... A l'poque, j'avais une fortune. Je suis revenu sans rien." page 120.

Et la page 123, Si Mokhtar s'estimera "indigne de la Mecque" puisqu'il n'a plus d'argent. Le cercle de la dnonciation s'agrandit. L'actant sujet de la sparation disjoint de l'avoir est remplac par un actant plus gnral "les musulmans". Ces derniers ont une identit ambigu. Ils sont sujets htronomes placs dans la dimension du devoir. Mais ils sont aussi sujets autonomes dans la dimension du pouvoir grce au procs /acheter/. Ils sont "commerants". Au programme de plerinage se greffe un autre programme qui est celui de faire des affaires commerciales. Le premier programme sert de prtexte ou de couverture au second, comme l'affirme un des passagers :
"Ah ! mon pre, vous tes bien naf. La moiti de ceux qui viennent ici n'ont que le commerce en tte ; c'est une foire annuelle patronne par Dieu..." page 120.

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La navet de Si Mokhtar est feinte. C'est une stratgie pour mieux dnoncer les faux dvots. Le plerinage est transform en "foire" et Si Mokhtar finira par faire un scandale. La plupart des vnements collectifs se terminent par la bagarre, l'orgie ou le scandale comme le mariage de Ricard par exemple. Ici, Si Mokhtar n'a mme pas de respect pour ce qui est sacr. Pour lui aussi, le plerinage est une couverture mais pas pour faire du commerce. Il a un autre programme en tte qu'il ne veut pas avouer. Il dira Rachid :
"Je ne suis pas venu pour le Paradis. Ton pre tait mon ami..." page 121. "Je ne veux plus aller la Mecque. Vous ne pouvez pas m'obliger." page 123.

Ainsi, le tiers-actant est instrumentalis pour certains des fins commerciales et, pour Si Mokhtar, c'est un moyen de se faire dlivrer un passeport car il compte quitter le pays. Par cette rvlation, Si Mokhtar dnonce l'oppression du systme en place. "Sans plerinage, m'auraient-ils donn un passeport ?" dit-il Rachid. Le "ils" typographi en lettres italiques renvoie l'anti-sujet. Si Mokhtar se dmarque de cet actant en escamotant la langue franaise. Lui qui ne parle pas bien le franais se mettra formuler une sorte de proverbe dans cette langue. Alors qu'il est en terre sainte, il se met parler en Franais. Il dit la page 122 : "L'enterr'ment di firiti i la cause di calamiti" "L'enterrement des vrits Est la cause des calamits."

Si Mokhtar met un jugement de porte gnrale qui permettra de changer de tiers-actant. En effet, le colonialisme est substitu l'Islam. Les actants rusent avec les deux tiers-actants parce que les contraintes sont trop fortes. Leurs actions sont doubles parce qu'elles se situent la fois dans la dimension du paratre et dans celle de l'tre. Les programmes et les procs sont doubles. La vrit est double par le mensonge, ce qui mne au scandale que dclenchera Si Mokhtar. Il se dit descendant de Charlemagne et de Jeanne d'Arc. Cette assertion est contradictoire parce qu'il s'exprime mal en Franais. En Algrie Si Mokhtar s'acharne ne pas parler Franais. Et la Mecque, chose inattendue et insolite, il se met parler en Franais et asserter une identit qui lui est trangre. C'est une identit que le colonialisme imposait. Si Mokhtar dit "Mon pre Charlemagne, Ma mre Jeanne d'Arc." page 122. Le choix de la Mecque pour asserter une telle identit est une stratgie de dnonciation qui recourt la contradiction. Par ce geste, Si Mokhtar te en quelque sorte une strate de son identit. En effet, il rejette et l'Islam et le colonialisme, qui ne sont que des couches qui recouvrent son identit relle. Si Mokhtar dnonce le mensonge par le mensonge en rcitant les formules qu'on lui a apprises. L'islamit et la francit ne sont pas son tre. Ce sont des lments extrieurs.

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Ainsi, sur le plan smiotique, nous pouvons dire que Si Mokhtar a accompli son programme. Il a fait preuve de jugement. Il est sujet car il a accompli le procs de purification. Il a dpoussir son identit. Pour raliser cela, il a commenc par l'Islam qui est la couche la plus profonde. Il s'en est ensuite pris au colonialisme plus rcent. C'est une sorte de dshabillage. Ainsi, le plerinage qui est un prcepte religieux est plac dans la dimension du pouvoir. L'acte de foi est transform en moyen d'accs l'identit. Si Mokhtar a russi avoir un passeport tandis que Rachid voyage avec de "faux papiers". Le plerinage qui prsuppose la dimension du devoir est un moyen pour affirmer un vouloir. Mais ce vouloir ne s'arrte pas l, car il achemine vers un savoir. Et le parcours de ce savoir est le dploiement du paratre, qui mne l'tre par le retour l'origine. Au niveau smiotique, le sujet htronome cache un sujet autonome prsent sous l'apparence d'un sujet de la sparation. Et la dngation des tiers-actants Islam et colonialisme aboutit l'affirmation du tiers-actant Anctre qui est Keblout. Ce dernier n'est pas un actant extrieur l'instar des deux autres. Il est le pre fondateur de la tribu. Quelle est l'identit qui en rsulte ?

3.7. L'Anctre et l'identit. Si Mokhtar est proche de l'anctre. Mais l'instance narratrice l'value ngativement. Il est dnomm soit "brigand", soit "bandit". Malgr cette identit ngative, Si Mokhtar est dpositaire d'un savoir sur l'identit. Il prend la relve au niveau de la narration et c'est lui qui projette la figure de l'Anctre et relativement lui le pass de la tribu. Il va restituer donc un savoir qui remonte au pass lointain, celui des origines. Le premier anctre s'appelle Keblout, mais ce nom a une tymologie douteuse. C'est une identit qui n'est donc pas trs bien connue. Ce qu'il faut retenir c'est qu'elle n'est pas originaire du Maghreb. Pour voquer ses ascendances tribales, Kateb l'instar des bdouins se rfre un Anctre unique, Keblout, le fondateur de la tribu. Rel et imaginaire sont mls. Le rcit d'origine remplit des fonctions importantes : d'abord celle de lgitimation, la fois du nom de la tribu dont il fournit l'tymologie, de l'existence du groupe en tant qu'une entit sociale et enfin, de l'tendue du territoire tribal. Egalement, le rcit authentifie la tribu en lui donnant - travers l'acte de fondation qu'il relateun commencement son histoire. La gnalogie relle et "mythique" devient alors l'indicateur de cette histoire qui permet de remonter jusqu' l'Anctre. Le fondateur vient d'"ailleurs". Ce n'est pas un originaire des lieux. Le discours de Si Mokhtar est tay de marques linguistiques qui renseignent sur l'incertitude et la mconnaissance de l'Histoire. Il dit "autant qu'il m'en souvienne", "avait du venir" etc... C'est un savoir oral transmis de pre en fils et de bouche oreille. Nanmoins ce que Si Mokhtar affirme avec certitude, c'est que lui et Rachid appartiennent la mme tribu. Et Keblout est soit arabe soit turc. Si Mokhtar ne peut pas trancher :

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"Quelqu'un m'a expliqu que c'tait sans doute un nom turc : "corde casse", Keblout. Prends le mot corde, et traduis : tu auras hbel en Arabe. Il n'y a que le K au lieu du H initial, et l'altration de la syllabe finale qui diffrencient le mot turc du mot arabe, supposer que ce soit bien un nom turc... Il n'est rest aucune trace de Keblout. Il fut le chef de notre tribu une date recule qui peut difficilement tre fixe dans le droulement des treize sicles qui suivent la mort du Prophte." page 124.

Le savoir sur l'identit de l'Anctre est lacunaire. Comme sa restitution se fait de bouche oreille, cela suppose des manipulations. D'o les prcautions de Si Mokhtar qui laisse une place au doute : "quelqu'un m'a expliqu", "sans doute", " une date recule", " supposer que", "difficilement tre fixe". Ces formes linguistiques rendent compte de l'altration du savoir. Le nom et sa signification "corde casse" sont un mtatexte cette identit, qui ce caractrise par la discontinuit. Ainsi, l'origine premire reste une nigme. L'acquisition de l'identit ne fait pas l'objet d'un programme o l'actant fait preuve de ses comptences. Elle est reue sous forme de don du pre. La relation pre-fils est celle de matre-lve comme le confirme Si Mokhtar :
"Tout ce que je sais, je le tiens de mon pre, qui le tient de son pre, et ainsi de suite." page 124.

Cet aspect de l'identit caractrise aussi bien celle de l'actant particulier que celle de l'actant collectif, la tribu. En effet, l'Histoire de la tribu n'est pas crite. Elle est reconstituer par chacun, "aucun fil n'est jamais rompu pour qui recherche ses origines" page 146, dit Si Mokhtar Rachid. Cette faon de prsenter l'identit de l'Anctre est un moyen d'incitation des descendants la qute. Le voile qui recouvre l'origine premire reste lever. C'est aussi un moyen de faire de l'Anctre une lgende. Mais c'est galement une manire de dire : inutile d'aller plus loin. En effet, cette faon de proposer plusieurs possibilits contribue laisser les descendants dans le dsespoir. Pour notre part, nous pensons que Kateb Yacine a brouill exprs l'origine premire. Il considre par consquent tous les habitants de l'Algrie comme une composante part entire du pays. Il n'a pas eu de prfrence pour tel ou tel envahisseur. L'identit algrienne est plurielle cause des diffrentes fluctuations qu' connues le pays. Contrairement l'attente du lecteur, Keblout n'est pas originaire du Maghreb. Comment ses descendants se rclameront-ils alors comme propritaires lgitimes vis--vis des autres conqurants ? Le critre est que les descendants de Keblout taient l avant les Franais et surtout l'Anctre est un "fondateur". C'est un sujet qui a ralis un programme de construction et de don. Mme sur ce point Si Mokhtar reste prudent. Il n'affirme rien avec certitude. Il confie Rachid :

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"Mais il existe une probabilit pour que Keblout at vcu en Algrie, au moins dans la dernire partie de son existence, car il mourut plus que centenaire. Etait-ce le Keblout fondateur du douar, ou seulement un de ses descendants nomms d'aprs lui ?" page 124.

Ce qui intrigue, c'est que l'instance narratrice met au mme niveau le savoir d'un "Ulma" qui est un savant arabe et celui d'un profane, "quelqu'un", "la gent kebloutienne". C'est une sorte d'ouverture laisse l'actant "fils" qui il revient de faire sa qute personnelle. Le savoir incomplet sur l'identit est frustrant. Il transforme l'actant de sujet de la sparation en sujet de qute mais l'tat virtuel. Des "pistes" lui sont donnes et c'est lui de faire le tri. Si Mokhtar prsente Rachid plusieurs hypothses et le laisse dans le doute :
"Selon l'un des rares Ulmas qui connaissent l'histoire de nos tribus dans le dtail, Keblout serait venu d'Espagne avec les Fils de la Lune, et se serait d'abord tabli au Maroc, puis serait pass en Algrie. Mais d'autres particularits de la gent kebloutienne peuvent indiquer une piste oppose." page 124.

"Fils de la Lune" est une traduction littrale de Beni Hilal qui est un nom arabe d'une tribu vritablement venue en Algrie. Ce que nous retenons des propos de Si Mokhtar, c'est que l'Histoire n'est pas trs bien connue ni par la gnration des pres dont il fait partie ni par celle des fils. Le pre de Si Mokhtar est enterr la Mecque. Le plerinage est par consquent pour lui plus un retour et une qute de l'origine qu'un devoir religieux. D'autant que celui-ci prpare le voyage au Nadhor qui en est une sorte de mtaphore. L'actant est dchir entre le pass proche et le pass lointain. Il ne sait pas trop de qui se rclamer. Excd Si Mokhtar se rclame de Charlemagne par drision pour dpasser la contradiction comme nous l'avons signal plus haut. L'instance est devant une nigme. Le statut de sujet de qute est une sorte de fatalit. Le devoir est donc irrversible. Rachid a bien confi Mourad dans les pages prcdentes qu'ils sont sujets htronomes malgr eux. C'est un destin auquel les actants ne peuvent chapper. Le statut de sujet autonome est subordonn celui de sujet htronome. C'est un passage oblig qui tient de l'preuve et du dfi, cependant un dfi de mort, puisqu'il faut livrer combat l'anti-sujet qui impose une identit fausse. Avec Keblout l'identit a t valide par le programme de "fondateur" qui implique le pouvoir. Il en sera de mme pour les descendants qui doivent construire l'Algrie nouvelle.

3.7.1. Le sujet de don.

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L'installation de Keblout en Algrie n'est pas prsente comme un programme de capture. Keblout et les premiers descendants furent des actants de don car c'taient des fondateurs. C'est le portrait qu'en fait Si Mokhtar :
"... ce furent des Tolbas, des tudiants errants ; ils taient musiciens et potes de pre en fils, ne possdant que peu de biens, mais fondant un peu partout leurs mosques et leurs mausoles, parfois leurs mdersas quand les disciples taient assez nombreux ; ceci donne penser que le premier Keblout ne dut tre ni un capitaine, ni un dignitaire, mais un idologue et un artiste." page 125.

Keblout et ses premiers descendants furent des actants sujets de qute. Ce sont des "tudiants", des "potes" et des "artistes". Ils sont placs dans la dimension du savoir. Ils ne sont pas actants de pouvoir. Et par les programmes qu'ils ont accomplis, ils sont sujets de don. Ils n'ont pas eu affronter les originaires des lieux. Au contraire, il y a eu tablissement de contrat ou d'alliance puisque Keblout a t adopt. Il y a eu donc reconnaissance mutuelle. Keblout n'tait pas :
"... un chef de tribu dj puissant, mais un exil, ayant des gots et des ides part, tabli en Algrie par un pur hasard, lu ou adopt en quelque sorte par les natifs qui entrrent peu peu dans sa famille, et finirent par en faire le vtran de la communaut." page 125.

Cette tribu ne couvre pas toute l'Algrie. Son espace est le Nadhor qui n'a jamais t conquis au cours de l'Histoire. Les Romains n'ont pas russi y pntrer. Il est dans "une position retranche". S'il n'a pas t occup, il a t cependant "gard vue". Le Nadhor est oppos Cirta et Hippone qui sont deux cits bties par le conqurant romain. Le Nadhor est l'espace de l'authenticit qui a su rsister aux envahisseurs. Mme les Franais ne russirent pas y pntrer au dbut comme l'affirme Si Mokhtar :
"Les habitants du Nadhor taient rests insoumis. Ils n'attaquaient pas, mais s'enfonaient dans la fort, affectant d'ignorer les nouveaux conqurants ; les dcades passaient sans que les Franais aient pu tendre leur influence." page 125.

Keblout est arriv en Algrie avec le statut de sujet de qute et de don. Il n'y a pas eu de conflit avec "les natifs" des lieux. Il y a eu fusion et formation d'une tribu commune. La qute de Keblout se situe dans la dimension du vouloir. D'ailleurs la fin, il y a eu reconnaissance et contrat. Par opposition aux Romains et aux Franais qui sont sujets de la capture. Ils sont placs dans la dimension du pouvoir. Les originaires des lieux ont t combattus et assujettis. Face

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l'agression, les "habitants du Nadhor" se sont caractriss par un vouloir positif. Ils taient "insoumis". Devant l'anti-sujet, ils s'enfonaient dans la "fort" qui est un espace vierge et protecteur. Ils se sont distingus par la rsistance ce qui prsuppose un vouloir mme s'ils n'ont pas eu recours au conflit, "ils n'attaquaient pas". Ils n'ont pas utilis le pouvoir, tout en refusant de subir celui du conqurant. Ils n'ont pas eu le mme sort qu'avec les Romains. Ces derniers ont occup "Cirta" et "Hippone", deux places "fortes" et ont surveill le Nadhor. Mais les Franais allrent plus loin. Ils dtruisirent la tribu. C'est un actant de la capture qui situe son action dans la dimension du pouvoir. Il fit de "Cirta" "Constantine" et de "Hippone" "Bne". Et le Nadhor fut vaincu. En effet :
"Aprs le sige de Constantine, les Franais revinrent point par point la tactique des Romains ; une fois leurs soldats installs dans les murs de l'ancienne Cirta et l'ancienne Hippone ; ils visrent la rgion de Millesimo ; ils envoyrent des patrouilles et des missions de reconnaissance, en attendant de pouvoir y prendre pied. (...) C'est alors que la tribu fut dcime." page 125.

L'actant Franais se caractrise essentiellement par des procs de capture c'est--dire de /prise/ et de /destruction/ : "ancienne" accole un nom de ville implique un changement tout comme "dcime" prsuppose un chamboulement. Ainsi l'actant de qute et de construction qui est Keblout est oppos un actant de conflit et de destruction qui est le colon franais.

3.7.2. Le sujet de prise, le colon. Le sujet de la capture, les Franais, se caractrise essentiellement par l'appropriation des biens, la destruction et la mort. Le pouvoir est dploy dans ses deux dimensions en tant qu'avoir et en tant que force. Les Franais neutralisrent la force de la tribu et s'approprirent les biens. Et le prtexte de cette capture est la mort d'un couple trouv dans la mosque. L'identit du couple n'a pas t tablie. La destruction du couple entrana celle du Nadhor. Le couple aurait mme t "transport" et dpos l exprs pour provoquer le conflit. En outre, le sujet de la capture est dot d'un pouvoir fort puisqu'il a russi en un jour dtruire le Nadhor. Si Mokhtar rapporte que :
"Le Nadhor fut mis feu et sang, des juges militaires furent dsigns ; peu aprs, les six principaux mles de la tribu eurent la tte tranche, le mme jour, l'un aprs l'autre." page 126.

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Notons la prdominance de la couleur rouge suggre par le "feu" et le "sang". La destruction est massive. Elle s'est faite avec le "feu" et le couteau ou le sabre. Les corps sont morcels vu que les ttes sont "tranches". Ce qui rvle une certaine barbarie et surtout une brutalit d'autant que les procs se sont drouls avec rapidit, "en un jour". [Voir aussi la rptition du geste destructeur "six" mles furent excuts "l'un aprs l'autre" ]. Nous avons une action courte et longue en mme temps avec l'image de la file. Si Mokhtar parle de "rapidit aveugle du massacre" et de "flambe de haine". Et la "tte tranche" est une mtaphore de la tribu "sans chef" puisque les "principaux mles" furent tus. Ainsi, le corps humain est tout autant mutil que le corps social, la tribu. Le "patrimoine (est) profan". La capture est qualifie "d'expdition punitive". La tribu est dtruite alors que le couple trouv mort n'a pas t identifi. Ne s'agit-il pas l d'une simple ruse de guerre ? L'instance s'interroge dans ce sens en disant :
"... peut-tre s'agissait-il d'une affaire passionnelle mise profit pour abattre la rsistance et le prestige de la tribu..." pages 126-127.

A la page 127, il est question de "mise en scne" pour parler de cet vnement qui n'est qu'une stratgie de guerre. La capture est un procs de transformation o disparaissent certains individus au profit d'autres. La Mosque devient une "cathdrale". Ce qui constitue une altration de l'identit culturelle. La capture ne concerne pas seulement le prsent. Elle englobe aussi l'avenir. Aucune initiative ne sera laisse aux fils. Ils seront capturs au "berceau". Ils seront fauchs la naissance. Une nouvelle identit leur sera attribue d'office. Si Mokhtar raconte que :
" : les fils des six condamns n'avaient pas quitt le berceau quand ils furent nomms cads et cadis d'office, recevant de ce fait un nom patronymique correspondant leurs futures professions ; ainsi triomphait le pire calcul jusque dans les rparations faites, car le nom de Keblout fut jamais proscrit, et demeura dans la tribu comme un secret lamentable, un signe de ralliement pour les mauvais jours." page 127.

Les fils sont transforms en auxiliaires c'est--dire instruments du nouveau pouvoir. Leur vouloir et leur pouvoir sont inexistants. Ils sont rduits une fonction par la "nouvelle autorit". En tant que "cads" et "cadis", ils sont formes-sujets. Leur vraie identit passe au niveau immanent. Elle devient un "secret". Une nouvelle identit leur est impose. En effet, ils "reurent un nom patronymique". Cette identit est dans la dimension du paratre. Ce qui explique rtrospectivement la qute de l'identit par l'intermdiaire des adultes proches

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comme Lella Fatma et Si Mokhtar. D'o galement les dplacements et les rencontres des actants qui sont des ralliements. Les Kebloutis taient des "potes" et des "tudiants" vie, ce qui correspond en smiotique des sujets de qute et de don, ils sont transforms en formes-sujets. Ils quittent la dimension du vouloir pour celle du pouvoir mcanique. En outre, ils accomplissent un procs dont les fruits ne leur reviennent pas. Pire encore, les rsultats de leurs programmes vont leur encontre puisque leur fonction renforce la prsence de l'anti-sujet. Elle permet au colonialisme de mieux s'enraciner. En effet :
"... l'autorit nouvelle achevait son oeuvre de destruction en distinguant les fils de Keblout en quatre branches, "pour les commodits de l'administration"". page 128.

La capture se fonde sur la mthode "diviser pour mieux rgner". L'excuse avance est "les commodits de l'administration." Ce programme ralise une prouesse puisque "six" devient "quatre". Le chiffre quatre est oprationnel plusieurs niveaux du roman. Nous avons quatre actants amis : Lakhdar, Rachid, Mourad et Mustapha. Mais la configuration globale restitue six actants majeurs en comptant Nedjma et si Mokhtar. Mais Nedjma n'est pas un mle. Et dans la culture arabo-berbre la femme ne compte pas quant la perptuation de l'identit. C'est le mle qui assure la transmission du nom. Les descendants tentent de se regrouper pour faire le point et projeter ventuellement la revanche comme le fait Ameziane au dbut du roman. En effet, la vengeance est en germe. Elle est manifeste surtout par le programme de rupture et de rsistance d'autant qu'une branche a pu chapper l'emprise de l'anti-sujet. Elle est une sorte de lueur d'espoir. Et c'est l que se rendront Rachid, Si Mokhtar et Nedjma enleve son mari par ces derniers. Si Mokhtar affirme :
"Quant ceux de la quatrime branche, ils gardaient la mosque dtruite, le mausole, le peu de terre, l'tendard de l'anctre, et l'on parla de les constituer en confrrie pour en garder le contrle, au cas o germerait un projet de vengeance..." page 128.

La mtaphore de l'arbre est reprise pour parler de l'identit, "germer", "branche". La synecdoque "branche" fait revenir l'esprit le procs de mutilation du corps. Le procs de morcellement est repris comme une mtaphore file. "L'tendard" symbole de l'anctre est "taill" dans les vtements des "veuves". L'identit de l'anctre est surtout dtermine par le religieux, "mosque", "mausole", "confrrie" etc... dont il reste seulement des vestiges. Et c'est la "quatrime branche" qui accomplit le procs de prservation du patrimoine, [voir le procs /garder/ ]. C'est un actant qui

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est dans la dimension de l'tre. Sa position est celle de survie, et il a un pouvoir faible. Cependant, il est dot d'un vouloir, vu le programme "gardaient". Il maintient en vie ce qui reste du pass. Il est entrevu par l'anti-sujet comme une menace puisqu'il redoute l'ventualit "o germerait un projet de vengeance". Il suscite la vigilance de l'opposant qui le constitue en "confrrie" pour mieux le contrler. Le conflit est par consquent latent. Mme les descendants qui se sont alins au colon ne sont pas admis au Nadhor. Ils sont jugs indignes, et ils sont repousss ou tus. Comme nous le verrons plus loin Rachid sera chass et Si Mokhtar bless mort. Seuls ceux qui ont rsist et qui se sont prservs de l'anti-sujet sont accepts. Les femmes ne sont ni juges ni condamnes. Nedjma sera rcupre sans conditions. Et cette ide de tri est latente dans tout le roman. Quand il y a un cercle de personnes amis ou autres, n'y est admis que celui qui est parent ou reconnu ami. Lakhdar est accept la villa en tant que cousin. A la mosque, Lakhdar a t considr comme un intrus. Et la clinique, Rachid est introduit dans le cercle des femmes par Si Mokhtar. D'o le rle de passeur et de protecteur que nous avons dj relev.

3.7.3. La disjonction des descendants. Les habitants du Nadhor repoussent les leurs qui se sont laisss altrer par les colons. Le contact avec ces derniers affaiblit. L'actant se disjoint de son vouloir. Il n'a aucun pouvoir. Il est sujet de la sparation, sinon non-sujet. Le Ngre dira Rachid et Si Mokhtar "Dcidment, les Franais ne vous ont rien appris." page 147. Ainsi, les pres et les fils qui n'ont pas suivi la voie de l'Anctre sont disqualifis. L'Anctre s'est surtout distingu par le procs de construction et par la rsistance. Il vit "retranch", "insoumis". Cette vision des choses n'est pas propre l'instance narratrice. Elle est aussi un fait de l'Histoire. Pour revendiquer son indpendance, l'Algrie s'est rclame de l'arabit et de l'Islam avec le slogan : l'Algrie est ma patrie, l'Arabe est ma langue et l'Islam est ma religion. La raison de ce choix est justifie par l'instance narratrice qui fait de l'invasion arabe un brassage et une fusion. Il y a eu fcondation de l'un par l'autre, par opposition aux autres conqutes qui furent des captures suivies d'altration de l'identit. Il y a eu un gommage de l'identit d'origine, la substitution d'une identit trangre, une opration de vidage et de remplissage avec falsification, comme celle qui consiste faire dire un Berbre ou un Arabe qu'il est un Celte ou un Gaulois, et un Ngre qu'il est le descendant de Charlemagne. Ces contradictions couvent le conflit qui n'est que diffr car il est inscrit dans l'identit. En perptuant ces mensonges le conflit est reconduit et remis plus tard. L'actant anti-sujet est donc par essence polmique. Il pose le conflit et ne fait que le diffrer. Le procs de capture de la conqute franaise est juxtapos celui du 8 mai 1945. Et la page 128 nous avons le rcit de dcimation de la tribu et l'emprisonnement de Rachid. Ce qui

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s'est pass entre les deux dates est mis entre parenthses. L'Histoire se rpte. La capture de l'Anctre et de la tribu est mise en face de la capture de Rachid qui est "dserteur" donc "insoumis". Au niveau narratif il y a une succession logique. L'instance narratrice restitue l'Histoire selon la dimension du savoir en vacuant le temps subjectif. Elle se limite au temps objectif. Au niveau smiotique, le procd est aussi acceptable, car un actant polmique ne peut que reconduire la capture. Cependant, au niveau de la fiction, il y a problme de dcodage. Il n'y a aucune transition. Le passage d'une date l'autre est brutal. Le lecteur doit faire un travail de reconstitution et de reprage dans le temps. Il est bouscul d'une priode une autre. Le statut de "dserteur" de Rachid rvle l'chec du sujet de capture qui avait le programme de "contrler" la tribu. Ainsi, travers Rachid, "le projet de vengeance" est russi, non pas au sens de gagner la bataille ou de renverser l'ordre des choses, mais au sens o la rvolte est en soi un chec de l'anti-sujet qui a subi un affront. Par consquent Keblout survit travers Rachid. Et cette survie est inscrite dans le programme que Si Mokhtar dlimite Rachid, en faisant de lui un opposant au colonialisme, c'est--dire un sujet htronome vis--vis de l'Algrie en devenir.

3.7.4. Le sujet htronome. Si Mokhtar charge Rachid de faire de "la destine du pays" une de ses proccupations. Il lui dit :
"Tu dois songer la destine de ce pays d'o nous venons, qui n'est pas une province franaise, et qui n'a ni bey ni sultan ; tu penses peut-tre l'Algrie toujours envahie, son inextricable pass, car nous ne sommes pas une nation, pas encore, sache-le : nous ne sommes que des tribus dcimes. Ce n'est pas revenir en arrire que d'honorer notre tribu, le seul lien qui nous reste pour nous runir et nous retrouver, mme si nous esprons mieux que cela..." page 128.

Le programme de Rachid est similaire celui du Prophte qui a su runir les tribus. Donc le Prophte de l'Algrie n'est pas encore identifi. Si Mokhtar rtablit la vrit et projette un programme contraire celui de l'anti-sujet. Celui-ci a procd la dispersion et la division de la tribu. Le projet de tout Algrien doit actualiser le procs /runir/ et /retrouver/. Il doit rejeter l'identit "province franaise" et russir la construction de "la nation". Il doit avoir le statut de "fondateur" comme son Anctre Keblout. Il doit russir la conjonction et la fusion des "tribus dcimes". Pour cela il doit dtruire l'actant sujet du pouvoir tranger tel que le "bey" ou le "sultan". Son programme convoque et la modalit du pouvoir et la modalit du vouloir. Il ne peut accder au statut de sujet autonome qu'en passant par le statut de sujet htronome avec modification du tiers-actant. Au colonialisme il faut substituer l'Anctre et l'Algrie en devenir. L'actant doit nier le prsent, se rfrer et se rfugier dans le pass pour projeter l'avenir. Il faut

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imiter les modles. Keblout exil dans une terre inconnue, fonda une tribu. Le Prophte pourchass construit l'empire arabo-musulman. Abd El-kader n'as pas russi, mais cela ne doit pas dcourager les descendants. C'est pourquoi nos actants renouent les liens avec les parents et restent en contact avec les adultes. Rachid et Si Mokhtar tentent de s'installer avec le reste de la tribu qui est en "rupture de ban" avec la socit de l'opposant. D'ailleurs les pseudo-contrats tablis avec l'ordre en place chouent d'o le statut de sujet de la contestation qui caractrise la plupart des actants. Une fois le programme dlimit, l'Histoire est relaye par la fiction. L'actant collectif cde le pas l'actant personnel. Et c'est Nedjma qui est substitue la nation. A ce niveau, c'est le programme d'enlvement de Nedjma qui est projet. Il s'agit de mettre fin un contrat de mariage parce qu'il est incestueux. D'autre part, "Nedjma s'est marie contre son gr." page 129. Nedjma n'est donc pas sujet. Elle est objet de capture. Elle a retrouv les traces de son pre et lui a crit. Ainsi, les liens se renouent et les fils se dmlent. Si Mokhtar projette l'enlvement de Nedjma. Il dit Rachid :
"A toi, Rachid, c'est toi que je songe... Mais jamais tu ne l'pouseras. Je suis dcid l'enlever moi-mme, sans ton aide, mais je t'aime aussi comme un fils... Nous irons vivre au Nadhor, elle et toi, mes deux enfants, moi le vieil arbre qui ne peut plus nourrir, mais vous couvrira de son ombre." page 129.

Le procs de libration de Nedjma ne doit pas dboucher sur une possession ni un nouveau contrat. Seule la conjonction est envisage et cela dans l'espace authentique des origines, le Nadhor. Nedjma ne doit pas tre transforme en conjoint, mais en soeur, c'est--dire une parente. Ainsi, le mariage est frapp d'interdit. Cela peut tre lu comme une apprhension de l'inceste, puisque les liens parentaux ont t brouills. Mais, cet interdit est peut-tre un moyen d'viter des conflits futurs qui opposeraient les diffrentes tribus se rclamant de Nedjma et dsirant sa possession. Elle doit tre tous et personne en particulier comme la patrie dont elle est la figure. Nedjma enleve est reprise mtaphoriquement par "ruines reconquises". Ce qui permet d'affirmer que Nedjma est la mtaphore de l'Algrie, de la "nation" que visait Si Mokhtar. Aprs ce programme, ce dernier s'efface. Il est "un vieil arbre" qui ne "nourrit plus". Il est une "ombre" protectrice. Il n'est qu'un reflet. Par contre Keblout l'issue du programme projet est un corps dont "le sang" est "chaud". Il retrouve en quelque sorte la vie comme l'affirme Si Mokhtar :
"Et le sang de Keblout retrouvera sa chaude, son intime paisseur. Et toutes nos dfaites, dans le secret tribal comme dans une serre- porteront leurs fruits hors de saison. Mais jamais tu ne l'pouseras ! S'il faut s'teindre malgr tout, au moins serons-nous barricads pour la nuit, au fond des ruines reconquises... Mais sache-le : jamais tu ne l'pouseras."" page 129.

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Deux programmes se dessinent. Celui de la conjonction avec Nedjma et celui de la conjonction avec l'espace. Mais ces conjonctions ne doivent pas tre une possession. Nous avons une isotopie de la protection : "dans le secret tribal", "dans une serre", "barricads", "au fond de..." etc..., la possession est frappe d'interdit. La conjonction doit tre partage et fraternit. "Frre" dnote galit et "mari" hirarchie, surtout dans la culture arabo-musulmane. Rachid, descendant d'une des tribus existantes, ne peut se prvaloir propritaire unique de l'Algrie future. Ce qui reconduirait la situation de rivalit, de convoitise et par consquent de faiblesse. En posant l'interdit, Si Mokhtar tire une leon de l'Histoire. Et ceci est prophtique, tant donn ce qui se passe actuellement en Algrie. Le problme de l'identit est au coeur du conflit. Certains Algriens se rclament de l'Islam, d'autres de la berbrit et d'autres de la dmocratie etc... Si Mokhtar parle de "pass inextricable" et d'"Algrie toujours envahie". Rachid l'instar de son anctre Keblout doit rcuprer Nedjma et en faire don au Nadhor espace qui n'a pas t contamin. L'enlvement de Nedjma est un moyen de lui restituer sa libert. Ainsi, l'objet vis est la libert, celle de tous les actants travers celle de Nedjma, qui est donc un objet de valeur. C'est pourquoi, elle ne doit pas tre un objet de capture, de rivalit et de convoitise. La rivalit et la convoitise pratiques jusque-l l'gard de l'Algrie doivent cesser car ce sont des rencontres striles. Et Si Mokhtar est bien plac pour en parler. C'est en connaissance de cause qu'il interdit Rachid de se transformer en ravisseur. Il doit librer Nedjma et non se l'accaparer. Il s'agit de mettre fin un contrat qui n'en est pas un, parce qu'il n'y a pas eu d'change des vouloirs.

4. LE RAPPORT A L'ESPACE.

4.1. L'actant deixis.

4.1.1. Le Nadhor. Si Mokhtar dlimitera un programme consistant se conjoindre au Nadhor. Et sans aucune transition, le lecteur retrouve les trois actants Rachid, Nedjma et Si Mokhtar au Nadhor. L'enlvement de Nedjma tout comme le voyage lui-mme sont occults. Mme le retour de la

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Mecque est pass sous silence. Le futur du projet : "Nous irons au Nadhor" page 129 est remplac par l'imparfait d'habitude :

"... Si Mokhtar, malade, illuminait la chambre o nous nous trouvions tous les trois depuis des jours et des jours..." page 135.

Le Nadhor est l'espace de "l'aigle" et du "vautour". C'est une "aire ouverte tous les vents" page 133. La structure triadique est reprise ici, mais il n'y a pas de rival. Le troisime actant est plutt un protecteur. C'est un opposant la relation intersubjective. Nous avons des "amants timides l'ombre d'un aeul." page 135. C'est pourquoi Rachid qualifiera Nedjma d'"inaccessible" page 136. A dfaut d'tre propice l'intersubjectivit, le Nadhor est l'espace des retrouvailles et de la rconciliation espre avec les siens. Rachid fait une valuation positive de son programme. Il est son propre judicateur, dans un premier temps seulement car, comme nous le verrons plus loin les Anciens de la tribu ne sont pas de son avis. Rachid affirme :
"Il faut dire que nous tions tous les trois, enfin ! dans la priode de repos que nous avions toujours souhaite, depuis des annes de perptuel exil, de sparation, de dur labeur, ou d'inaction et de dbauche ; enfin nous retrouvions les derniers hectares de la tribu, la dernire chaumire (...) ; cependant, on nous avait accueillis, et les liens du sang se renouaient peu peu..." page 135.

L'actant change de statut en ralisant le programme de conjonction avec l'espace et avec les siens. De sujet de la sparation et du manque, il devient sujet de droit. La conjonction passe par le corps : "les liens du sang se renouaient", "nous retrouvions les derniers hertares de la tribu". Cependant, ce statut positif peine entrevu est perdu, car la reconnaissance ne s'ensuit pas. Accepts momentanment ils seront chasss de la tribu, sauf Nedjma. Mais nous pouvons dire qu'il y a eu reconnaissance par la ngation, car Nedjma sera garde et Si Mokhtar enterr. Rachid dit "nos parents" en parlant des vtrans. La non-reconnaissance est justifie par les programmes passs valus ngativement, telles que la vente des terres et la dsertion de la tribu comme le relate Rachid :
"Ils ne voulaient pas entendre parler de rconciliation avec des parents qui avaient dsert la tribu, avaient caus sa perte, laissant la mosque dtruite, le mausole sans tandard, se liant des familles trangres - bref, trahissant la tribu, qui s'tait jur de ne jamais accueillir leurs descendants, sinon comme des trangers tout juste dignes de charit..." page 150.

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Le sujet autonome n'est pas reconnu par les "vtrans" qui sont les dlgus du tiers-actant Keblout. Et ils agissent comme tels. D'ailleurs ils mettent Rachid dans une relation triadique en exigeant "l'abandon de Nedjma" et le dpart des deux proscrits. Rachid touffera son vouloir et se placera dans la dimension du devoir. Il respecte l'interdit pos par les habitants du Nadhor. Ce dernier est l'espace des bilans. Il est oppos l'espace de l'Autre, "les cits des conqurants" qui est valu ngativement. Le Nadhor est par contre l'espace des sources, du "sang". Si Mokhtar y joue "au tam tam" et Rachid au "luth". Ce sont des langages purs. Et mme Nedjma "ne semblait pas mcontente de son sort." page 136. Le lieu est favorable la passion. Rachid est "au comble du ravissement" page 136. Il est la limite du non-sujet. Ses "larmes bouillonnent" en lui car Nedjma est "inaccessible". Il est conscient de ce qui lui arrive, puisqu'il dit "au moment o je m'apprtais perdre l'esprit..." C'est l'clair qui rompt le charme et le ramne lui-mme. La passion est une force qui transforme l'actant de sujet en non-sujet. Rachid reste sujet. Il rendosse son ancien statut de soldat et transforme le Nadhor en "maquis". Ce changement sans transition dsarme le lecteur qui se demande si les propos de Rachid ne relvent pas du rve, du fantasme ou du dlire car ce qu'il dit est insolite :
"Je me trouvais en plein maquis auprs de Nedjma ; elle fut surprise de tant d'audace..." page 136.

Il y a glissement de l'espace de la passion celui de la rvolution et de la relation polmique. L Nedjma n'est pas partenaire mais sujet judicateur. Rachid a un statut instable. Il balance entre le statut de sujet autonome, de quasi-sujet et de sujet htronome. Il surveille ce qu'il dit au nom de l'amiti qui le lie Si Mokhtar. "Mais je ne pouvais lui dire qu'il me semblait trahir Si Mokhtar." page 136, dit-il. Le devoir n'est pas extrieur. Il est intrioris. Rachid ne perd pas le contrle puisqu'il tient ses engagements malgr la passion qui monte en lui et l'touffe. Nous avons vu que le programme de purification par le biais du plerinage a t interrompu. Le voyage la Mecque a t dvi de son objectif initial. A la purification a t substitue la reconstitution d'un savoir sur l'identit. Pourtant le procs /se purifier/ aura bel et bien lieu mais au Nadhor, et ce sera Nedjma qui l'accomplira. Elle prendra un bain en plein air sous les yeux de Rachid. Ainsi, sur ce plan l, le Nadhor est substitu la Mecque. Nedjma ne sera rcupre par les siens qu'aprs le bain purificateur. Rachid pense intrieurement :
"Plaise au ciel que tu sortes lave de l'encre grise que seule ma nature de lzard imprime injustement dans ta peau !" page 139.

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Notons l'isotopie de l'criture, "encre grise", "imprime". Le corps de Nedjma serait une page que Rachid marque. Cette transformation est fantasmatique.

4.1.1.1. Le drglement des sens au Nadhor. Durant toute la sance du bain, Rachid est la limite du non-sujet. C'est en quasi-sujet qu'il assistera la scne. Il dformera les lments. Il projettera ses sentiments sur le paysage. Il est dans une dimension qui lui permet de saisir les choses leur naissance. Les procs sont acclrs. Les parties du corps sont dmesures. C'est un Rachid hallucin qui dit :
"... je voyais le figuier grossir la chaleur..." "... d'normes gupes en tat d'ivresse..." "... deux figues venaient de natre.." page 136. "Mon bras gauche avait considrablement allong." page 143.

Le temps est dilat au point de saisir la vgtation dans son acte de transformation et de pousse. Rachid n'est plus sr de ses sens. Si au dbut sa perception visuelle est certaine, elle devient douteuse. Il nuance ses dires. Ses propos ne sont plus fermes. Il dit "Il me semblait apercevoir...". Il projette mme un rival dont il ne sait pas trop s'il est rel ou imaginaire. L'ide de ddoublement est confirme par Rachid qui parle de "trois perspectives". Rachid dit :
"Mais comment tirer vengeance d'un rival imaginaire, alors que je me savais plus imaginatif encore que le ngre, moi qui suivais la scne par trois perspectives, alors que ni Nedjma ni le ngre ne semblaient exister l'un pour l'autre, sauf erreur de ma part..." page 137.

L'imaginaire prend le dessus sur le rel. Rachid est partag entre la confiance et la jalousie. Si Mokhtar a t en quelque sorte cart. Mais voil un trouble fte inattendu, le Ngre qui figure un regard intrus. Son statut est indfini car il peut aussi bien tre un rival que figurer l'interdit, d'autant plus que Rachid vise la conjonction avec Nedjma qualifie de "fruit du rapt si longtemps mdit." page 137. Il se voit si prs du but. Mais avec le statut de Rachid, le lecteur en est se demander si cette scne est relle ou imaginaire. Ne s'agit-il pas d'un simple fantasme ? Rachid a consomm du haschich. Il parle aussi de "tableau" et de "spectacle". Son regard nous livre une Nedjma toute nue alors que Mustapha l'a vue voile. Par ailleurs Rachid affirme que l'eau du bain renverse par Nedjma n'a pas atteint le Ngre qui s'est dplac pour l'viter. L'instance narratrice fournit une autre version. Le Ngre est tromp par l'eau du bain. Qui dit vrai ? Le bain a donc bien eu lieu.

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Le corps nu de Nedjma est essentiellement "aisselles", "seins" et "odeur". Elle est reliefs et fort pour Rachid qui la dcrit comme suit :
"Je contemplais les deux aisselles qui sont pour tout l't noirceur perle, vain secret de femme dangereusement dcouvert : et les seins de Nedjma, en leur ardente pousse, rvolution de corps qui s'aiguise sous le soleil masculin, ses seins que rien ne dissimulait, devaient tout leur prestige aux pudiques mouvements des bras, dcouvrant sous l'paule cet inextricable, ce rare espace d'herbe en feu dont la vue suffit troubler, dont l'odeur toujours sublime contient tout le philtre, tout le secret, toute Nedjma pour qui l'a respire, pour qui ses bras se sont ouverts." page 138.

Nedjma est faite de formes, de couleurs et de mouvements. Son corps est montagne et fort : "espace d'herbe en feu", de "noirceur perle", "ardente pousse" des "seins" en "rvolution" en plus des "mouvements des bras". Ce sont les parties les plus intimes du corps qui sont dvoiles au regard avec une opposition secret/nue : "dcouvert", "sous le soleil", "vain secret", "dissimulait", "pudiques" "dcouvrant" etc... Et les bras sont ouverts ou ferms. Ils peuvent prendre et livrer le secret. Nedjma est aussi odeur, avec le procs /respirer/. Le regard se focalise sur les aisselles et les seins. Ces derniers seraient la mtaphore des deux figues saisies dans leur pousse d'autant que les aisselles sont un espace d'herbe. Par cette mtaphore Nedjma est incruste dans le paysage. Le sein voque le figuier "bossu". Quant au "sexe", il "est gracieusement cach" par la main. Nedjma ne se livre donc pas toute au regard. Rachid assimile le corps de Nedjma un espace qu'il dchiffre partir de la nature. Aprs cette scne il projettera "un coin de ciel" puis l'espace de l'enfance, c'est--dire le "lit du Rhummel." A Nedjma est substitu un espace favori. Rappelons que Mustapha a ragi exactement de la mme manire en projetant une conjonction avec "les grands immeubles". Nous dduisons que l'espace et Nedjma sont la fois indissociables et interchangeables puisque l'un peut suppler l'autre. Cette scne du bain permet Rachid de se remmorer son enfance. Ainsi, Nedjma est un pont entre le prsent et le pass. Le prsent fait de couleurs et de senteurs veille les sens et stimule le souvenir. La mmoire du corps prcde celle de l'esprit. Un moment de bonheur donne l'veil un autre. C'est ce qu'affirme Rachid :
"Je me souvins de mon aventureuse enfance ; vrai ; j'tais libre, j'tais heureux dans le lit du Rhummel ; une enfance de lzard au bord d'un fleuve vanoui. Aux heures les plus chaudes, je m'endormais sous les cdres, et le sommeil chassait la mlancolie ; je m'veillais gonfl de chaleur. C'tait pareil cette joie, sous le figuier, de voir Nedjma au sortir du bain, distante, mais sans disparatre, la faon d'un astre impossible piller dans sa fulgurante lumire." page 138.

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Le "cdre" de l'enfance est remplac par le "figuier". Les deux moments sont remplis de "joie" et de "chaleur". Nous retrouvons l la technique qui consiste revivre par la mmoire un moment pass partir d'un instant similaire mais prsent. Les proprits retenues sont la joie, la libert et le bonheur. Et c'est Nedjma qui permet de retrouver cette ambiance de quitude et de joie, mme si elle-mme reste insaisissable. Elle est "lumire fulgurante", qui foudroie et "astre impossible piller" comme le soleil. Elle n'est plus chair. Rachid la transforme en terre, "astre" et en "lumire". En outre, elle est le centre d'une espce de contradiction. Elle est "distante mais sans disparatre". Elle suscite un dsir qui reste inassouvi, en attente. La passion de Rachid est au comble de l'intensit. Il se rfugie dans son enfance pour savourer ce moment de bonheur. Cette espce de rflexe ne nous est pas tranger. Rachid l'a dj ralis lorsqu'il a vu Nedjma pour la premire fois la clinique. Il s'est mis rver de la ville d'enfance. Rappelons qu'il devait retourner auprs de sa mre quand Si Mokhtar l'a dtourn de son chemin et jet dans les bras de Nedjma, qui lui tait inconnue. C'est pourquoi Rachid dit Mourad qu'ils n'taient pas prts pour assumer leur destin qui consiste venger les pres et poursuivre leur combat. Ce programme les arrachait leur vie d'enfants innocents et insouciants. A la page 138 il dit : "Encore mu des chants briss de mon enfance."

4.1.1.2. La rivalit au Nadhor (Rachid-Ngre). Aprs avoir expos Nedjma aux regards et la lumire, le rflexe de Rachid est de la voiler et de la cacher l o aucun regard ne pourra l'atteindre. Et l'espace projet qui doit lui servir de cache est exigu et minuscule. Rachid fournit une certaine argumentation pour justifier ce revirement d'attitude. Il avance l'ide que la femme est fragile, vulnrable et mme prissable ; aussi faut-il la prserver et la protger. Il ne supporte pas qu'un autre regard que le sien se pose sur Nedjma. Pour lui "le ngre dvore des yeux la crature". Il y a capture et transformation ngative cause du procs d'absorption. Nanmoins, Rachid garde le sens des ralits malgr la passion qui le dvore, puisqu'il pense que ses ides sont celles d'un actant passionn avec un statut de non-sujet, de "fou". Il conserve donc une certaine lucidit en dpit d'apprhensions hallucinantes qu'il dveloppe comme suit :
"Les corps des femmes dsires, comme les dpouilles des vipres et les parfums volatils, ne sont pas faits pour dprir, pourrir et s'vaporer dans notre atmosphre : fiole, bocaux et baignoires : c'est l que doivent durer les fleurs, scintiller les cailles et les femmes s'panouir, loin de l'air et du temps, ainsi qu'un continent englouti ou une pave qu'on saborde, pour y dcouvrir plus tard, en cas de survie, un ultime trsor. Et qui n'a pas enferm son amante,

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qui n'a pas rv de la femme capable de l'attendre dans quelque baignoire idale, inconsciente et sans atour, afin de la recueillir sans fltrissure aprs la tourmente et l'exil ?" pages 138-139.

Rappelons-nous, Mustapha sa premire rencontre avec Nedjma, s'tait interdit de revoir les "cagoulardes". Avec Rachid le mouvement est invers. Aprs avoir dshabill, dnud et dvor Nedjma du regard, son rflexe est de la protger de toute transformation ngative. Il doit la prserver mme de "l'air" et du "temps". Son corps ne doit pas s'altrer. Il redoute une dissolution progressive du corps qui est suggre par les procs : /dprir/, /pourrir/, /s'vaporer/. Les tranformations de l'actant femme vont dans ce sens : - "femme", "dpouille", "parfums volatils" - "femme", "cailles", "fleurs".

La proprit majeure retenue pour caractriser la femme est donc la fragilit, d'o l'ide de la mettre dans un rcipient protecteur comme : "fiole", "bocaux" "baignoire" ou la "mer". Le contenant envisag va en s'largissant du plus troit au plus grand. Aprs le mouvement d'mergence et de jaillissement du corps nu de Nedjma qui a t propulse dans les hauteurs en tant qu'"astre inaccessible", elle devient simple contenu "englouti", "sabord" dans les profondeurs de la mer. Ce geste doit favoriser la conjonction et surtout djouer la rivalit. Ainsi, la femme est un actant qui ncessite l'accomplissement de certains programmes. Elle transforme l'amant en anti-sujet qui doit carter les rivaux s'il aspire une conjonction positive. Pour Rachid, la femme est un "ultime trsor". Et la relation induit des procs de manducation, /dvorer/ et d'incorporation, /respirer/. Ainsi, le corps de la femme est menac de dcomposition par la "fltrissure" et "l'vaporation", d'o la ncessit de l'enfermer. Nous avons vu plus haut que Nedjma est "sang" et "parfum". La transformation est un passage du concret l'abstrait, du corps consistant l'air fluide. La possession est excessive et sans partage. Mme le rsidu tel que l'eau du bain est convoit. Mais ces programmes sont impossibles, ils relvent du domaine du rve et du fantasme. Ils restent l'expression d'un dsir profond de l'instance. Pour emporter la conviction, Rachid interpelle en quelque sorte le lecteur en disant "qui n'a pas rv ...". Il attribue ses dsirs tout homme. Il commence par exposer son point de vue particulier. Il procde ensuite une gnralisation pour donner une consistance son dsir et en faire une vrit vidente pour tous. Et par ce programme Rachid ouvre une brche au tiers-actant, qu'il soit d'ordre religieux ou moral peu importe. L'actant quitte le statut d'autonomie propre la relation intersubjective pour le statut d'htronomie, tant donn le programme de protection qu'il doit russir. Et Rachid est conscient de ce changement de statut puisqu'il dit :
"J'ai honte d'avouer que ma plus ardente passion ne peut survivre hors du chaudron, symbole d'obtuse prouvette dont

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les parois touffent la seule humaine que mon sort me prescrit pourtant d'approcher et de circonvenir, de dfendre et de protger, au lieu de mon remettre la profondeur d'un chaudron." page 139.

Rachid se situe dans la dimension du devoir en disant "mon sort me prescrit". Les programmes "protger", "dfendre" et "circonvenir" sont une ncessit pour viter la transformation ngative. En effet, "la baignoire" ainsi que "l'pave", le procs de "survie" et de dissolution des corps "dprir", "pourrir", "s'vaporer" constituent une isotopie dysphorique qui voque la mort. La "baignoire" est la mtaphore du tombeau tant donn le dsignateur "dpouilles". D'ailleurs la mort est entrevue, car l'actant est vou "la tourmente et l'exil". Rachid dit bien "en cas de survie". La conjonction avec la femme n'intervient qu'aprs l'preuve en fonction de l'excs de jalousie. La rivalit est une sorte d'obsession. La relation intersubjective est virtuellement double de la structure conflictuelle comme le laissent percevoir les propos de Rachid :
"Oui, Nedjma, cache-toi dans ta robe, dans ton chaudron ou dans ta chambre, et prends patience, attends que je mette en droute jusqu'au dernier rival, que je sois hors d'atteinte, que l'adversit n'ait plus de secret pour nous ; et, mme alors, j'y regarderai deux fois avant de m'vader avec toi..." page 139.

Les contenants du corps de la femme s'organisent du plus petit au plus grand comme une espce de rpit : "robe", "chaudron", "chambre". Le parcours d'enfouissement s'accompagne d'un soulagement. Mais cet tat ne sera atteint qu'une fois tous les rivaux limins. A ce moment l la jonction sera possible. Elle se traduit par la possession. Ce qui est l'un est aussi l'autre, comme l'indique "ta beaut devenue mienne" page 139. Toute tierce personne est un ennemi, car le regard de l'autre est un viol. La femme ne doit pas tre expose la vue d'autrui, "car la vue d'un trsor est toujours dangereuse" page 139 aussi bien pour l'amant que pour le "ravisseur", mme si c'est un "simple curieux". Celui qui voit la femme perd la paix et devient "rival", c'est--dire sujet de qute devant russir le programme d'enlvement. Nedjma est donc sujet de la capture. Elle transforme celui qui la rencontre en sujet polmique, car il devient un rival. La rparation n'advient que par le rapt. A la page 140 il est question de "problmatique possession". La femme lance en quelque sorte un dfi quiconque la rencontre. Donc la possession de la femme n'est pas certaine du fait qu'elle incite constamment au dfi et au rapt. Toute nouvelle personne qui la voit voudra la prendre. L'appropriation n'est pas dfinitive. Elle est menace par une nouvelle dsappropriation car les rapports sont caractriss par la rivalit. C'est ce qu'affirme Rachid dans la phrase suivante :
"... ni ton poux, ni tes amants, ni mme ton pre ne renonceront jamais te reprendre..." page 139.

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Celui qui rencontre Nedjma ne connat plus la paix ni la tranquillit car il est projet automatiquement dans la relation de rivalit. La femme est par consquent un objet convoit. La relation binaire R(S1, S2) est supplante par la relation conflictuelle : S1 S2, sujet/anti-sujet. La possession est fragile parce que S1 est vorace, d'o les

procs de manducation /dvorer/, /respirer/, /engloutir/. La seule garantie de la possession de la femme c'est de la transformer en mre prolifique. Cette conception de la femme est courante dans l'imaginaire arabo-berbre qui dit "si tu veux t'attacher ta femme, il faut la nouer, c'est-dire lui faire des enfants". Kateb Yacine reste donc profondment attach ses racines. Ainsi, la femme est non seulement conue comme un objet qui dfie et incite la convoitise et la mise l'preuve, mais n'est dote d'aucun vouloir. En effet, Rachid n'invoque pas la confiance. La relation intersubjective est mme la limite gche par le spectre du rival qui se profile l'horizon ds le premier instant. La passion est dmesure. Elle provoque l'avidit et entrane un dsquilibre. L'amant perd la paix et l'amante est rduite un objet. Elle ne peut mme pas rpondre d'elle-mme. Ce sont les enfants qui assurent "sa vertu". Mme en tant que mre elle ne peut pas faire preuve de son vouloir. Dans le passage suivant Rachid retire toute confiance la femme mme si elle est mre. Il dit :
"... c'est pourquoi, plutt que de te promener au soleil, je prfrerais de beaucoup te rejoindre dans une chambre noire, et n'en sortir qu'avec assez d'enfants pour tre sr de te retrouver. Et seule une troupe d'enfants alertes et vigilants peut se porter garante de la vertu maternelle..." page 140.

L'espace de la clart, "au soleil", est oppos l'espace de l'obscurit, "chambre noire". Ce dernier est celui de la gestation, sorte d'activit clandestine. D'ailleurs l'ide du conflit est latente. Elle est signifie par les termes "troupe", "alerte" et "vigilant". Cette conception de la femme met l'honneur au centre de tout, pas seulement le sien mais celui de la tribu entire. Cette conception des choses est spcifique aux Arabes qui peuvent perdre jusqu' leurs terres pour une question d'honneur. Ainsi, la fiction inscrite dans les coutumes et traditions se transforme en Histoire et dfendre son honneur revient aussi dfendre toutes ses possessions. La femme tant la premire d'entre elles. Dans cet univers l'enjeu est instable parce qu'un objet en implique un autre. Le lecteur se demande dans quelle mesure il faut prendre Rachid au mot. Ses propos ne sont-ils pas une simple diversion ? Car plus loin il prend ses distances par rapport ses assertions en disant :"le peu de mots capables de suggrer le mystre de pareilles penses." page 140. L'instance narratrice "prfre" parler par nigme pour prserver son mystre. La fiction de Nedjma n'est en fait qu'une enveloppe qui couvre le grand secret qu'est la rvolte. L'aspiration la libert ne peut tre exprime ouvertement sans risque de conflit ou de mort. D'autant que Rachid ne s'estime pas prt au combat dans lequel il est

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impliqu qu'il le veuille ou pas. Il ne veut mme pas entrer en conflit avec le Ngre dont il minimise le rle. Il dit :
"... je priais pour qu'il n'allt point devenir dment, qu'il ne contractt pas sous son figuier quelque maladie mentale comparable ma passion." page 141.

La passion est assimile "une maladie mentale". Tout actant qui la contracte devient "dment", ce qui correspond en smiotique au statut de non-sujet. Ainsi la passion est pathologique. Elle opre une transformation ngative sur le sujet. Mais ce que redoute surtout Rachid, c'est le statut polmique induit par la rivalit. Rachid prie pour que la situation conflictuelle n'ait pas lieu. Face au dfi et au conflit, l'actant est mis l'preuve. Il ne connat mme pas le nombre des rivaux qu'il doit affronter et liminer l'un aprs l'autre. Si Mustapha substitue le vin au crime, Rachid se rfugie dans le haschich. Ces adjuvants leur permettent de mieux rsister dans leurs retraites. D'une part, ils refusent la violence. D'autre part, les forces en prsence sont ingales. L'anti-sujet est plus fort. Donc au lieu de l'affronter et de prir, l'instance choisit de nier le protagoniste. Il y a rupture des relations et rsistance dans les retraites qui sont des espaces confins de la profondeur, comme la fort, le Nadhor etc..., mais aussi une retraite spirituelle dans le haschich facilitant l'oubli momentan pour attnuer les souffrances. Rachid finira par se rfugier dans le Rocher de Constantine. Le fantasme ne remplit pas sa fonction car le sujet en sort frustr. En effet, Rachid quitte sa retraite 'honteux d'avoir gch sa journe.' Le refoulement est suivi par le ressentiment et la colre. Rachid dit :
"Il y eut un long silence, chacun de nous prenant un air ironique afin de masquer sa perplexit. Le plus tourment d'entre nous n'aurait pas manqu d'clater en paroles amres, si de soudains coups de tonnerre ne nous avaient rendu notre sang-froid." page 143.

Rachid opre une osmose avec le cosmos. En effet, il y a une substitution d'actants au niveau du programme de libration de la colre. Ce programme n'a pas t accompli sur le mode personnel du "je". Il est ralis sur le mode de l'impersonnel, la personne d'univers "il" qui est le "tonnerre". Rachid contient sa colre. C'est le "tonnerre" qui clate. Il y a passage de l'humain au non-humain. Le programme "clater en paroles amres" est quivalent aux "soudains coups de tonnerre". L'vacuation de l'excs de force et de colre est salvatrice puisqu'elle restitue le "sang-froid". En outre, cette libration se fait d'une manire diffre. Il y a en quelque sorte dplacement du combat qui n'a pas lieu dans son centre d'origine. Pourtant le lien avec l'origine n'est pas rompu. Le dplacement est possible vu la fusion des actants. Rachid est en osmose avec la nature. L'actant dixis et l'actant humain s'interpntrent. L'un est dans le secret de l'autre. Rachid participe la mtamorphose de la

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nature et le tonnerre explose la place de Rachid. La colre de ce dernier est cause par la frustration. Il n'y aura pas fusion avec Nedjma. A dfaut de cela, Rachid fusionne avec la nature, avec l'espace plus prcisment. Il dit :
"Mon bras gauche avait considrablement allong. La rivire au bord de laquelle nous tions se soulevait audessus des cailloux, flottant entre terre et ciel. J'entendis les insectes se frayer un chemin dans la fort, et je crus mme entendre circuler la sve la faveur de la nuit. Bien plus, de nouvelles rivires et des arbres taient sur le point de natre au fond de la terre, me forant tendre l'oreille dans les dlices de l'insomnie." page 143.

Rachid a les sens fleur de peau. Son hypersensibilit lui permet de communier avec la nature. Cette fusion avec la nature est exprime explicitement par le dsir de prendre un bain dans la rivire qu'il rprime. Gary Madison (40) rend compte de ce phnomne : "Il faut reconnatre l'existence d'un corps-sujet : il faut voir le corps comme notre lien vivant avec le monde et comme le cordon ombilical qui nous rattache lui. Il faut entreprendre l'exploration de ce champ phnomnal o le monde n'est pas encore monde objectif et o le sujet n'est pas encore Cogito rflexif, mais o le monde et le sujet se profilent l'un sur l'autre et pour ainsi dire s'changent."

N'ayant pas russi la conjonction avec Nedjma, Rachid pallie cet chec en se conjoignant la nature. Ni le fantasme, ni le haschich ne donnent satisfaction Rachid car ces procds oprent une transformation ngative sur l'actant qui perd ses contours. Il en rsulte 'un parpillement des cervelles' des actants. Le haschich a des "mfaits physiques". Il y a un effet dceptif car Rachid ne contrle plus ses propos qui "s'ffritrent sans plus de rsonance". La musique est substitue au haschich. Elle est une consolation. Si Mokhtar dit Rachid :
"Mais surtout ne t'nerve pas. Notre art demande une tranquillit, un pacifisme toute preuve. Ou gare la torture." page 142.

Rachid vit sa dfectuosit par une sorte de dcomposition de l'esprit. Sa parole est "dmence", "ses propos" sont "effrits" et sa "cervelle parpille". Si Mokhtar par contre est atteint physiquement puisqu'il a les pieds "broys", "J'ai eu les orteils arrachs par la foudre" ditil la page 142. Quant Rachid, il qualifiera l'incident "d'accident obscur" page 146. Nous apprendrons plus loin que c'est le Ngre qui lui a tir dessus.

4.1.1.3. La disjonction de Rachid et de Nedjma.

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Rachid savait qu'il ne pouvait pas pouser Nedjma. C'est Si Mokhtar qui lui a signifi l'interdiction l'empchant ainsi d'tre sujet autonome et le transformant en sujet htronome, puisqu'il est oblig de veiller sur Nedjma. Il tente de rsoudre le dilemme par le fantasme et la drogue mais il n'y russit pas. Il ne donnera mme pas libre cours sa colre qu'il rprimera. Ce ne sera pas lui qui explosera mais le tonnerre. Par ailleurs, il ne sera pas reconnu par les siens et le Ngre sera un rival. Ses conflits ne seront pas rgls, mais diffrs par une sorte de fuite en avant. C'est la rupture qui s'en suivra. Celle-ci tait dj inscrite dans l'interdit. La rencontre sera suivie de la sparation force comme l'affirme Rachid :
"... je dsirais recevoir une seule blessure avant de prendre mon chemin, car la sparation me paraissait inluctable..." page 146.

Le mot "inluctable" renvoie un tiers-actant. Le statut de sujet de la sparation est provoqu par ce dernier, qui est une sorte d'anti-sujet. Mais cette identit ngative n'est que pressentie par Rachid. Elle est redoute. Rachid voudra malgr tout tenter la rconciliation et faire le bilan de la situation au Nadhor. C'est ce qu'il affirme sans grand espoir :
"Et puis nous voulions, avant d'envisager l'avenir, connatre toutes les survivances de la tribu, vrifier nos origines pour dresser un bilan de faillite, ou tenter une rconciliation. Pour cela, il fallait tre admis sous le campement, parcourir le voisinage..." page 147.

Ainsi, l'avenir est subordonn au pass. L'actant doit russir un programme pistmique "connatre toutes les survivances de la tribu, vrifier nos origines" dans la dimension du vouloir. C'est l'identit de l'actant collectif qui est cible. Rachid se dlimite plusieurs programmes, car il s'agit aussi d'assumer le statut de sujet de la sparation en "dressant un bilan de faillite". En outre, il faut se faire reconnatre par les siens et "tenter une rconciliation", ce qui correspond en smiotique une conjonction. Rachid et Si Mokhtar doivent pour cela se faire admettre "au campement", car c'est l que sont dposs les vestiges de la tribu et le secret de Keblout. Ainsi, malgr l'chec "inluctable", l'actant au prix de sa vie tente l'impossible. Il ne se rsigne pas. Le destin n'est pas subi passivement. Il est assum jusqu'au bout. Dans cette tentative, le corps et l'esprit sont exposs au pril. Les deux actants sont pourtant mal en point. Rachid dlire sous l'effet du haschich et Si Mokhtar cause de la fivre due la blessure de ses pieds. Malgr les efforts consentis, la reconnaissance n'aura pas lieu. Un des vtrans dit Rachid :
"... en vos flons Franais, puissants. tant qu'hommes, qu'apportez-vous la tribu. Quand de pres l'ont quitte pour travailler chez les c'tait, parat-il, pour lui revenir plus O est votre puissance ? Est-ce le luth et le tam-

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tam rapports de la ville ? Que vous soyez des dbauchs, c'est votre affaire." page 147.

C'est le pouvoir en tant qu'avoir et en tant que force qui est considr. Les anciens procdent l'valuation des programmes des nouveaux arrivants. Leur identit est reconnue ngative. Ils n'ont pas d'avoir ni de pouvoir. Ainsi, aux yeux des habitants du Nadhor, Rachid et Si Mokhtar sont sujets de la sparation. Ils sont traits de "dbauchs". Leur identit a t altre au contact de l'Autre puisqu'ils prennent du "vin" et du "haschich" et jouent "au luth" et "au tam-tam". La non-reconnaissance sera suivie par le rejet :
"Il n'y a pas de haschich ici, n'apprciera votre musique." page 148. pas de vin, et nul

Rachid et Si Mokhtar sont "proscrits", mais Nedjma sera admise au campement. Car si les femmes sont corrompues, la faute en incombe aux mles. D'ailleurs Nedjma sera enleve de force son pre et son amant. Aucune alternative ne sera laisse Rachid. Si Mokhtar ne peut mme pas ragir, car il est mourant . Avec le dsquilibre des forces, Rachid est contraint rprimer ses sentiments. Il doit se disjoindre de Nedjma, du Nadhor et interrompre son programme pistmique. Sa qute restera inacheve. Le fils paye les fautes du pre. En effet, Rachid n'a pas choisi de partir. Ce n'est pas lui non plus qui a dilapid la fortune familiale. Avec la tournure des circonstances, il ne peut mme pas veiller sur Nedjma comme l'en a charg Si Mokhtar. Ainsi, la conjonction projete est diffre. Et ce sera le Ngre qui gardera Nedjma. L'apprhension de Rachid qui voyait dans le Ngre un rival s'avre juste. Il tait pourtant quasisujet. Rachid et Si Mokhtar ont enlev Nejdma parce qu'ils ont jug son mariage incestueux. A leur tour, elle leur sera enleve par le Ngre et les Anciens, car ils sont des "dbauchs". Ainsi, la relation la femme est dissoute si elle ne tient pas compte du tiers-actant. La relation intersubjective doit se soumettre la morale et certaines valeurs. Rachid est jug indigne d'elle. Ce qui n'empchera pas ce dernier d'apprcier comme suit le Ngre :

"Somme toute cet homme tait d'une rare civilit, puisqu'il restait chez lui, dvor par je ne sais quelle passion o il entrait de l'amour pour Nedjma, et de l'adoration pour le fondateur de la tribu, le vieux Keblout dont il tait peut-tre lui aussi le descendant..." page 146.

Les deux actants sont tromps dans leur esprance. Au lieu d'tre reconnus, ils sont svrement punis. Si Mokhtar est bless mort et Rachid se verra confisquer l'objet de sa passion, ce quoi il tient le plus au monde. C'est au nom de Keblout qu'on le sparera de Nedjma. Le Ngre tirera sur Si Mokhtar pour maintenir l'honneur de la tribu car il pensait que Si

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Mokhtar et Nedjma taient un couple amoral. Rappelons que c'est la suite du meurtre d'un couple trouv dans la mosque que la tribu fut dcime. D'o la chasse aux couples jugs amoraux. Le lecteur a prsent l'esprit le rle d'opposant de Mustapha vis--vis des couples qui se formaient sous ses yeux. Le Ngre est un sujet htronome plac dans la dimension du devoir. Et le Nadhor, espace authentique, est gard par un fils authentique, c'est--dire un noir. Ce qui prsuppose la revendication 'l'Afrique aux Africains'. Ainsi, la politique et l'Histoire sont sous-jacentes la fiction. Et Rachid considre le Ngre comme le gardien des lieux. Il dit
"... le ngre tait au courant de tous les faits divers du douar ; jour et nuit, depuis sa tendre enfance, il parcourait le Nadhor de long en large..." page 149.

La garde de l'espace est corrle et prolonge par celle de Nedjma. L'une mne l'autre comme justification ou mrite. En effet, le Ngre est rcompens lui qui s'est rig en juge en s'en prenant Si Mokhtar. Nous ne pouvons pas dire la mme chose de Rachid et de Si Mokhtar. L'un est puni pour avoir prtendu la paternit de Nedjma et l'autre chass en tant que prtendant indigne. Il perd en plus un ami, Si Mokhtar, et une amante. Les siens le repoussent et l'invitent quitter le Nadhor. Il se conjoindra Keblout par le rve. En effet, celui-ci lui apparatra dans sa cellule de prisonnier. Ce n'est pas au Nadhor qu'il le rencontrera. C'est en sujet de la sparation qu'il abandonnera les lieux. Son identit reste ngative malgr les programmes accomplis. Le dpart est pass sous silence. Le lecteur retrouve Rachid dans le train l'entre de Constantine. Le rcit est similaire celui de Lakhdar arrivant Bne. Tous deux pntrent dans une ville par le train et sont prsents face un panorama des lieux. Au niveau typographique le contact de Rachid avec l'espace, Constantine, est identique celui de Mustapha avec la femme. Le dsignateur est mis entre guillemets. "L'apparition" renvoie la femme, page 64, et "L'crasante" est mis pour la ville de Constantine, page 151.

4.1.2. Constantine. Constantine est personnifie. Elle est dote d'une proprit qui relve de la modalit du pouvoir : "l'crasante". Du fait de cet aspect de l'espace, les habitants sont "suspendus" page 151. L'espace dtermine donc l'actant qui est agi. Ce dernier est en position de faiblesse. Il a une mauvaise posture. Le lien l'espace est dterminant. L'actant est comme accroch au rocher. Cette faon de concevoir le rapport de l'actant l'espace rend compte de la volont de s'y maintenir, mais aussi d'une certaine prcarit. L'espace est dot d'un pouvoir. La "banlieue" est "imprvisible", "apparemment hors d'atteinte, bondissante et ptrifie, sans nulle hospitalit ni masque de grandeur..." page

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151. C'est un espace plac en haut qui domine et qui est imprenable. Cependant, cette position de force est aussi une faiblesse, car le lieu peut tre assig ou gard vue et contrl. Rachid dcrit le ct positif. Il dit :
"l'Ecrasante... Eleve graduellement vers le promontoire abrupt qui surplombe la contre des Hauts Plateaux couverts de forts..." page 151.

Ainsi, l'espace est ambigu d'o les diffrentes contradictions qui le caractrisent. Il est fort et faible la fois, "ouvert et barricad". C'est un "roc ventr" dont la "solitude (est) assige". Et la proprit d'tre haut plac illustre la volont de l'actant qui recule et s'lve pour chapper l'envahisseur. C'est une sorte de repaire, d'o les procs "implante", "serres", "repaire vgtal" "enfoui", "alvoles du rocher" etc... Rachid projette en quelque sorte son conflit intrieur et l'inscrit dans l'espace entre le roc et le "torrent". Il dit :
"-le roc, l'norme roc trois fois ventr par le torrent infatigable qui s'enfonait en battements sonores, creusant obstinment le triple enfer de sa force perdue..." page 152.

Le roc est assimil un "cimetire". C'est un espace dysphorique. Le contact runissant le roc et l'oued est un retour dfinitif puisqu'il s'agit de "rendre l'me". L'instance dchiffre le monde selon son tat d'me. Rachid retourne la maison paternelle pour s'y enterrer, comme nous le verrons plus loin. Aussi, le paysage qu'il nous offre est-il l'image de son humeur intrieure. Ses ides sont morbides, comme le lecteur peut s'en rendre compte dans le passage suivant :
"... hors de son lit toujours dfait, sans assez de longvit pour parvenir son spulcre de blocs bouleverss : cimetire en droute o le torrent n'tait jamais venu rendre l'me, ranim bien plus haut en cascades inextinguibles..." page 152.

Il y a une espce de mort lente. Le "torrent infatigable" devient "cascades inextinguibles" et le lit du fleuve est un lit de mort, un "spulcre". Le "roc" est transforms en "blocs bouleverss". Quelles sont les caractristiques de cet espace ?

4.1.2.1. La rsistance.

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Constantine est un espace qui se caractrise par la rsistance et la lutte. C'est une espce de labyrinthe qui ne se laisse pas prendre facilement. Le conflit oppose cette fois le train la ville. Kateb Yacine dcrit ainsi l'espace en se rfrant l'Histoire. En effet la ville de Constantine rsista fort longtemps la conqute franaise. Dans le passage suivant le train figure une pntration :
"Enfume dans la brume, la locomotive semblait perdue chaque dtour, chaque escapade, chaque malfice de la brusque, la persistante ville -Ecrasante de prs comme de loin - Constantine aux camouflages tenaces, tantt crevasse de fleuve en pnitence, tantt gratte-ciel solitaire au casque noir soulev vers l'abme..." page 152.

Le panorama prsente d'abord le parcours du fleuve dans le roc. Les forces du fleuve se dispersent et se perdent en cascades. Ce premier rapport entre des lments naturels est doubl par un autre entre la ville et la locomotive. Celle-ci est un lment de la modernit en butte avec l'espace qui ne se laisse pas prendre. La locomotive est "perdue", car la ville se caractrise par la fuite : "dtour", "escapade", "malfice", "persistante", "camouflages tenaces". Au mouvement en zigzag s'ajoute celui de haut en bas figur par "crevasse", "gratte-ciel", "soulev" et "abme". C'est un espace sauvage, comme le dcrit l'instance narratrice la page 152. Il y a une profusion de plantes, d'arbres etc... Le texte dit que le roc est ventr par le torrent. Mais la lecture nous relevons qu' l'image "blocs bouleverss" rpond celle de "cascades inextinguibles". Les deux finissent en quelque sorte l'un dans le corps de l'autre. Le roc est dessin par le fleuve, qui lui aussi est divis par le roc. Le corps de l'un pouse celui de l'autre, contrairement la locomotive qui reste la surface. Elle avance et la ville recule et fait un "dtour". Cet affrontement est continu par l'opposition entre la nature et la culture, le traditionnel et le moderne. Le premier est captur par le second. L'instance dit :
"... rocher surpris par l'invasion de fer, d'asphalte, de bton, de spectres aux liens tendus jusqu'aux cimes du silence, encercl entre les quatre ponts et les deux gares, sillonn par l'norme ascenseur entre le gouffre et la piscine, assailli la lisire de la fort, battu en brche, terrass jusqu' l'esplanade o se dtache la perspective des Hauts Plateaux, -cit d'attente et de menace, toujours tente par la dcadence, secoue de transes millnaires - lieu de sisme et de discorde ouvert aux quatre vents par o la terre tremble et se prsente le conqurant et s'ternise la rsistance : Lamoricire succdant aux Turcs... "page 153.

Le rocher est pris au pige. La lutte se livre entre la pierre, "le roc" et le fer. Les mots "surpris par l'invasion" indiquent que la capture est brusque et violente. Le "fer", "l'asphalte", le "bton" sont des matriaux modernes plus solides que le roc naturel qui est ligot de toutes

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parts, "encercl", "sillonn", "assailli", "battu en brche" et "terrass". L'espace naturel est emprisonn, captur. Cette ide de lutte est rpte plusieurs niveaux formant paradigme : le torrent, la locomotive, le fer, l'asphalte, le bton, le conqurant qui est Lamoricire. Cette opposition ancien/moderne qui caractrise la ville de Constantine figure la conqute franaise qui sera raconte explicitement. Ainsi, la signification est d'abord suggre par des figures. Elle est ensuite affirme par la fiction et l'Histoire. Les diffrents rcits sont mis en abyme. Les mmes caractristiques sont reprises. Les proprits de la ville, du rocher seront rattribues la maison paternelle de Rachid. Le conflit et la relation dominant/domin serviront de matrice aux diffrents espaces dploys. Par exemple, "Le domicile abandonn dominait la salle du tribunal militaire." page 154. Et tout comme le rocher, il fait l'objet d'une capture aprs un long combat de rsistance. La "poudrire abandonne" des habitants est remplace par "la batterie de sige" tout comme le cheval est remplac par la locomotive et le rocher transform en cit. L'instance narratrice a commenc par dcrire le paysage, elle en arrive l'Histoire. Elle rapporte que :
"... un quatrime immeuble ras par l'artillerie de Damrmont, au cours du second assaut qui se termina par les quatre jours de bombardement (...) ce fut alors la conqute maison par maison(... pulvrisant les nids de rsistance l'un aprs l'autre (...) l'entre de Lamoricire en personne, la hache d'une main et le sabre de l'autre..." pages 154-155.

Nous schmatisons comme suit les diffrents rcits : - conflit . d'entrelacement du torrent et du rocher et . d'encerclement du rocher devenu cit, - fiction de Rachid de retour la maison paternelle avec le statut de "dserteur" et de "proscrit", ce qui prsuppose la relation sujet/anti-sujet, - Histoire : combat livr lors de la conqute franaise Ainsi, la signification est produite de diffrentes manires. D'abord par des mtaphores naturelles et anthropomorphiques. Le mme rcit fait l'objet ensuite d'une fiction pour aboutir l'Histoire. Les diffrentes conqutes de l'Algrie sont assimiles des sismes qui mutilent et dfigurent l'espace malgr la rsistance continue de ce dernier. En effet, plusieurs poques sont ramasses dans la phrase suivante :
"Lamoricire succdant aux Turcs, aprs les dix ans de sige, et les reprsailles du 8 mai, dix ans aprs Benbadis et le Congrs Musulman..." page 153.

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L'espace, qui tait rocher, est transform en cit. Ce changement permet le passage de la modalit du pouvoir celle du vouloir, figure par le "sisme" "la discorde". Le statut de nonsujet se modifie en sujet. C'est un espace en gestation continue et la forme instable, "tent par la dcadence", "secou de transes millnaires", "la terre tremble". L'instabilit et le mouvement caractrisent cet espace. La proprit de la force figure par "crasante", "promontoire" et "barricad" est contredite plus loin. C'est un "lieu de sismes et de discorde ouvert aux quatre vents". A la dichotomie fort/faible succde l'opposition ferm/ouvert, capture/rsistance. L'invasion par le conqurant est assimile un phnomne cosmique. Les "sismes", "les tremblements de terre" sont une forme de lutte. L'espace ramnag par l'envahisseur est restructur par le phnomne naturel. Et c'est le fer et le bton qui ont eu raison de cet espace dont "la rsistance s'ternise". Ces descriptions rendent compte des bouleversements introduits par la colonisation. L'inviolable est viol vu le dsquilibre des forces. Celui-ci est illustr par l'espce de course qui oppose le cheval la locomotive dans le passage suivant :
"... la vue d'un talon affol le long de la voie. Le cheval n'avait pas un regard pour l'attelage au bruit de cataracte qui le laissait loin en arrire, emportant sa force usurpe." page 153.

Les lments s'affirment l'un aux dpens de l'autre. La cit est construite sur le rocher, qui est affaibli et vid de sa substance. Il est ligot et encercl. La locomotive tue le cheval en le remplaant. L'expression "emportant sa force usurpe" dnote une capture. Mais l'espoir n'est pas vain car la rsistance est maintenue dans quelques endroits. Si Bne ce sont les villas qui barrent la route au tramway, page 65, ici, c'est la 'charrette qui barre la route au trolley-bus', page 153. L'Histoire est double par la fiction. La "charrette" qui est un lment traditionnel renvoyant l'indigne est oppose au "trolley-bus" qui appartient au colon. L'instance prolonge le conflit des hommes par celui des objets du monde d'une part pour donner l'affrontement une dimension plus grande, d'autre part pour dnoncer avec force le colonialisme qui est prsent comme une mutilation. Les diffrentes dsertions de Rachid ne sont que des mtaphores de la rsistance tout comme le "torrent", qui ne rend pas l'me et qui se ranime ailleurs. La rsistance est ainsi d'abord figure par l'actant dixis, "rocher", "fleuve" qui sont non-sujets. Elle est ensuite reprise par l'actant humain avec l'intrusion du politique et l'vocation du conqurant, de Lamoricire et de Rachid. Le parallle entre l'actant dixis, "rocher" et l'instance nonante Rachid sera explicite dans la phrase suivante :
"Ce n'tait qu'une tristesse de surface, un casque semblable au rocher qui pesait sur le dserteur." page 153.

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Les deux actants dixis et humain accomplissent le mme procs de rsistance et de fuite. Rachid est "dserteur". Il est "poursuivi". Le rocher subsiste malgr le modernisme. Et Rachid rsiste l'acculturation et l'alination par le colon. En effet, "Ni la mdersa, ni l'arme, ni le chantier n'avaient pu le retenir." pages 153-154. Rachid est non seulement un actant sujet en raison du programme de rsistance, mais il est aussi un actant polmique, puisque, trs jeune, il "organisait les grves d'tudiants" page 154. Ce programme lui confre un savoir. Au cours de l'affrontement, l'anti-sujet, la police, "lui avait appris l'inviolabilit", page 154. Rachid vit en marge de l'ordre en place. Il se conjoint aux "proscrits" et frquente un espace qui n'est pas contrl par l'anti-sujet, comme l'affirme l'instance narratrice :
"Son repaire tait alors celui de tous les proscrits : le bois du Rimmis o il s'enfona la nuit de son premier retour Constantine..." page 154.

Aprs le mouvement de sortie et les voyages, Rachid actualise celui du repli. Le "bois du Rimmis" est la rplique du Nadhor. Tous deux servent de refuge aux actants qui sont contre le pouvoir en place, c'est--dire les colons. Ce sont en quelque sorte des lieux de rsistance. Mme le rocher est une espce de ruche o se terrent les hommes comme des gupes. Ainsi Rachid, d'une certaine manire, s'inspire de la nature et de l'espace pour accomplir le procs de rsistance et avoir le statut de rebelle. Il se conjoint "au rocher natal", la "maison hrite de son pre". Dans le langage populaire, le rocher est appel 'kaf Echocara'. Littralement l'expression veut dire 'le rocher au sac'. La dnomination remonte l'poque turque o les victimes taient mises dans des sacs et prcipites du haut du rocher. Rachid lit l'Histoire dans l'espace. Il ne l'apprend pas l'cole. Le passage suivant est un exemple de restitution de la mmoire partir de l'espace o les vestiges des diffrents conqurants sont juxtaposs. L'instance narratrice part de l'poque turque et remonte jusqu'aux Numides :
"Des remparts de la caserne, par la place des Galettes, celle des Chameaux, Rachid s'tait risqu ds l'enfance jusqu'aux ravines, aux catacombes autrefois sans issue o les victimes du Dey taient prcipites cousues dans des sacs, jusqu'aux escarpements surpeupls de Sidi Rached et d'El Kantara : le Rhummel engouffr sous les six arches du pont romain seul demeur debout parmi les sept ponts qui desservaient Cirta, la capitale des Numides..." page 155.

Nous avons plusieurs parcours qui se superposent, celui du torrent, de la locomotive, de Rachid et celui de l'Histoire qui est une remonte de Lamoricire, du Dey des Romains pour en arriver aux Numides. Les diffrents parcours tmoignent de la rsistance de l'espace et des

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habitants des lieux malgr les diffrents assauts. En outre, ces parcours figurent le conflit o le nouveau remplace l'ancien. Chaque conqurant est supplant par le conqurant suivant. Les "ruines des ponts romains" s'ajoutent aux "ruines Numides". Revenir au statut de Nomade, "Numides", est une assomption d'un vouloir car c'est la premire identit, celle des origines d'avant les envahisseurs (Turcs, Romains ou Franais). Nomade est parallle l'Anctre : retour soi. Mais aussi revenir l'avant anti-sujet, c'est--dire l'avant nation pour la fonder, la construire en mettant entre parenthses l'opposant. Aprs cette traverse de la mmoire travers l'Histoire, Rachid revient au prsent par une note humoristique, et rinstalle le conflit non plus dans l'espace, mais entre les actants qui lui sont contemporains, en l'occurrence Si Mokhtar et le prfet qui sont dans une relation de hirarchie englobant tous les "Arabes", comme nous le remarquons dans la citation suivante :
"Non loin de l tait n Si Mokhtar... Le vieux Si Mokhtar box par le prfet aprs les manifestations du 8 mai, et qui dfila seul travers la ville, devant les policiers mduss, avec un billon portant deux vers de son invention que les passants en masse gravrent dans leur mmoire : Vive la France Les Arabes silence !"page 156.

L'Histoire est tourne en drision. La Manifestation du 8 mai 1945 est transforme en "boxe". Le "dfil" est l'oppos des parcours relevs plus haut. En effet, ces derniers relatent la conqute et la capture. Mais le dfil de Si Mokhtar rappelle la Manifestation, mme si l'instance narratrice ironise sur le message qui est dlivr. Si Mokhtar est musel puisqu'il porte un billon. Et les deux vers assertent exactement le contraire de son vouloir. C'est une dnonciation inverse de l'anti-sujet, qui est omnipotent. Les deux vers du billon que porte Si Mokhtar affirment sa ngation. Et tout comme le torrent dessine et configure le rocher, tout comme le conqurant faonne le rocher et le transforme en cit, Si Mokhtar grave la mmoire des masses. La Manifestation devient Histoire. L'criture est prsuppose par le procs /graver/. L'actant dixis et l'actant humain sont tous les deux des espces de parchemins o vient s'inscrire l'Histoire. Le sort des deux actants est li. Rachid nous a habitu dporter son discours sur la nature. Il y a une communion entre Rachid et l'espace, comme nous l'avons dj vu dans les pages prcdentes. Le rocher est une mmoire pour Rachid. C'est l que Nedjma ft conue. Mais c'est surtout l que son pre est mort. Le procs de capture est comme dplac de l'espace l'actant. Le rocher natal est "assailli" et le pre y est "assassin". Rachid revient sur les traces de son pre et poursuit son programme.

4.1.2.2. Rachid parachve le programme de son pre.

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Avec le pre de Rachid, la mutilation est une destruction dfinitive. C'tait un actant de la contestation. Il ne craignait pas le pouvoir en place, qu'il affrontait et auquel il a rsist malgr les sanctions et les svices. En effet :
"Le dfunt avait d'abord enseign la langue arabe la mdersa ; suspendu plusieurs reprises, puis rvoqu pour n'avoir pas tenu compte des sanctions..." page 156.

C'est un actant sujet puisqu'il affirme son vouloir. Il perptue le patrimoine culturel en 'enseignant la langue arabe'. Ce programme prsuppose le rejet de la langue de l'occupant. En effet, l'actant asserte une identit qui lui est spcifique, ce qui constitue une remise en question de la culture trangre d'o la rpression. Le procs pistmique accompli par le pre de Rachid a des retombes politiques. L'affrontement n'est pourtant pas ouvert. D'ailleurs, l'actant finira par se retirer sur ses terres. Cette rupture avec l'ordre en place est en soi une forme de contestation dans l'oeuvre de Kateb Yacine. C'est une constante dans le comportement des actants depuis leur Anctre Keblout. Il s'agit de se retirer dans un espace qui chappe au colon. Le pre de Rachid :
"avait finalement vcu sur les parcelles de terre et la ferme, dbris des biens ancestraux dprcis de gnration en gnration depuis la chute sanglante du fief, le Nadhor aujourd'hui dpeupl..." page 156.

L'instance narratrice rtablit en quelque sorte la vrit. Le pre de Rachid est condamn et "rvoqu" non pas parce qu'il est "polygame, folie des grandeurs, voyages l'tranger, indisciplin, alcoolisme" page 157, mais parce qu'"il tait surtout accus de soutenir un comit d'tudiants qui venait de se constituer sous la bannire du Congrs musulman alors en voie de formation" page 157. L'instance narratrice nous a habitue plusieurs versions du mme fait. Ce procd de confusion et de mprise se fonde dans un premier temps sur le paratre et dans un deuxime temps sur l'tre, o les faits sont rtablis. La lumire se fait la fin par touches successives. Nous avons vu avec Si Mokhtar que son accident a t imput la foudre. Et plus loin nous apprenons que c'est le Ngre qui lui a tir dessus. Cette stratgie initie le lecteur la lecture rtrospective. Ainsi, l'identit ngative des pres et notamment celle de Si Mokhtar n'est qu'une apparence qui cache une rsistance clandestine. L'assimilation l'Autre par le costume, l'alcool et la prostitution n'est qu'une simulation, un leurre et une diversion. Mais en mme temps, c'est une dnonciation de l'altration de l'identit du fait de la colonisation. La mort du pre reste un mystre lucider par le fils. La polygamie du pre n'est qu'une figure de l'acculturation. Rachid est partag entre sa mre qui renvoie la culture maternelle et

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l'institutrice qui draine la culture trangre. Ainsi, l'institutrice est une sorte de martre, une seconde pouse du pre. Rachid hrite d'une Algrie htrogne, berbre, arabe, et franaise. Le pre dtermine fortement l'identit du fils qui est de fait un sujet htronome. Ce statut lui est "prdestin". L'identit ne rsulte pas d'un programme, mais elle est reue en hritage comme l'avance l'instance narratrice dans le passage suivant :
"... autre hritage qui prdestinait Rachid la dictature fminine ; dix ans, il tait en adoration devant deux idoles : la mre qu'il ne voulait pas croire veuve, et l'institutrice, Mme Clment, qu'il ne voulait pas croire marie..." page 157.

Avec la mre, le lien de chair relve de la modalit du pouvoir. Avec l'institutrice le rapport relve de la modalit du savoir. La conjonction avec l'une comme avec l'autre est problmatique. L'une est veuve et implique le programme de vengeance, et l'autre est marie, d'o le programme de rivalit. Ainsi, Rachid est projet ds sa naissance dans la dimension du devoir. Le tiers-actant est prsuppos par le procs "prdestin", par "dictature" et "idole". Son vouloir est dpass par la passion, car il est en "adoration". Il est subordonn au devoir. C'est pourquoi Rachid accomplira le mme parcours que son pre, mme s'il "commence dtester le lieu de dsertion et de tristesse qu'il hritait" de son pre, page 156. C'est un passage oblig en quelque sorte, "un mal ncessaire" comme l'asserte l'instance narratrice un autre niveau. Lors du voyage la Mecque, Rachid et Si Mokhtar ont refait le parcours de Keblout. Mais l, il s'agit de la tendre enfance de Rachid partant sur les traces de son pre pour en reconstituer le parcours, mais aussi le poursuivre. De ce fait la rsistance n'est plus seulement rupture avec le pouvoir en place, mais elle devient offensive car Rachid ractive et poursuit le combat de son pre. En effet :

"Rachid reconstitua le comit soutenu par son pre (...) Au bout d'un an, Rachid fut lu prsident, la majorit absolue. La police avait saisi en son absence la caisse et les papiers. Mais les tudiants des deux autres mdersas s'taient joints au mouvement. A Tlemcen, il y eut une grve, suivie d'expulsions. Puis le gouverneur dut prendre un arrt reconnaissant les amicales d'tudiants." pages 157-158.

La mdersa, espace du savoir est transforme en espace de lutte et de pouvoir. Nous avons dj rencontr ce procd o l'espace est dtourn de son usage premier. Et l'actant change de statut. De sujet de qute d'un savoir, il devient un militant situ dans la modalit du pouvoir. Ce changement est positif : entrane une reconnaissance par l'anti-sujet qui aspire maintenir Rachid dans la position de sujet de qute d'un savoir. Mais Rachid, qui se veut sujet polmique et politique, refuse. Son attitude consiste contrecarrer le vouloir de l'anti-sujet. En effet :

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"Convoqu par la police des Renseignements gnraux, puis par le Cadi qui le supplia, au nom du dfunt qu'il avait bien connu, de se consacrer aux tudes, "seul moyen de travailler pour le pays", Rachid ne put qu'chouer l'examen de passage." page 158.

Rachid affirme sa rupture avec le pouvoir en place puisqu'il oppose l'cole franaise "les amicales d'tudiants". Son pre a refus d'tre un "cadi" qui est une fonction au service du pouvoir en place. Il a prfr enseigner l'Arabe. Tout comme son pre, Rachid sera "dlog" de "la mdersa libre" par la "prfecture". Et finalement, il fut "chass" de la "droguerie" o l'avait install Si Mokhtar "car il avait refus d'arborer un fez en plus de la blouse blanche qui devait le rendre "prsentable devant la clientle"". page 158. Ainsi, Rachid se distingue par un vouloir contre tout pouvoir oppressif. Il rejette et le savoir et le costume que l'anti-sujet veut lui imposer. A 18 ans il est "licenci" c'est--dire sujet de la sparation, sans travail et sans ressources. Il a d se disjoindre de sa mre qu'il ne pouvait pas nourrir. Il l'a accompagne chez des parents. Ne pouvant pas continuer son combat, il s'adonne l'art, la musique, et le thtre :
"Rachid tira Oum-El-Azz de la prostitution pour la prsenter comme vedette de sa troupe naissante." page 158.

Le conflit est sublim en quelque sorte mais la lutte se poursuit puisque Rachid arrive tirer Oum-El-Azz de la prostitution. Ce programme a t accompli aussi par Mustapha, qui a empch le marchand de "souiller" une jeune fillette. Et l'intervention du Ngre au Nadhor pour sparer Nedjma de Rachid et de Si Mokhtar n'est qu'un cas parmi d'autres. Il s'agit de s'opposer toute liaison illgale qui est une mtaphore de la colonisation. Celle-ci est une occupation illgitime. Ainsi, la dissolution du mariage forc n'est qu'une figure de la lutte de libration de l'Algrie colonise. La possession franaise est donc perue par Kateb Yacine comme une forme de souillure et de prostitution. Ces images rendent la dnonciaion plus violente. Rachid qui "ne s'tait pas prsent au conseil de rvision" page 158 est trait "d'insoumis". Sujet de la sparation, il a projet de quitter le pays pour transformer ce statut ngatif. Il aspirait acqurir une identit positive. Mais Si Mokhtar lui a fait rencontrer Nedjma. Il est transform alors en sujet de qute. Effectivement :
"Guri du thtre, Rachid songeait partir pour la France, lorsqu'il rencontra l'trangre de la clinique. Et Rachid n'avait fait qu'aller et venir, de ville en ville. Une fois de plus, il chouait sur le Rocher. Il se retrouvait seul au logis..." page 159.

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Rachid est sujet de la passion. Il est pourtant disjoint de l'objet de son dsir. D'o la qute qu'il entreprend expliquant son errance de ville en ville. Finalement, il se retrouve son point de dpart, c'est--dire le Rocher. Ainsi dfaut de se conjoindre Nedjma, Rachid se conjoint avec les proscrits et se met consommer du haschich.

4.1.2.3. Le non-sujet, stratgie de dpassement des conflits (au Rocher). La l'o drogue, le vin sont des palliatifs dans

proclamation de l'Indpendance." page 162. Le "fondouk" est transform en "casino" et de "pgre", "proscrit", Abdallah devient "grant". L'Algrie colonise, dont la libert est confisque, est envisage comme "Indpendante." Ce rve est entrevu par l'actant, qui est non-sujet parce qu'il a consomm du haschich. Ainsi, l'instance ne rvle son dsir le plus profond qu'en tant que non-sujet. Le quotidien oppressant amne les actants refouler leurs dsirs, les enfouir dans l'inconscient, il n'y a que l'ivresse qui dlivre leur vouloir censur. Abdallah se projette dans le futur et rve d'indpendance. Rachid est propuls dans le pass, c'est--dire dans la prime enfance. Ces espces de reculs de plus en plus lointains sont coutumiers chez Rachid. Face l'inconnue de la clinique, il se rfugie dans sa ville d'enfance. Face Nedjma nue au Nadhor, il revit son adolescence. Et face l'chec avec le colon et les siens, il se revoit "gosse". Il dit : "Moi, (...), ce qui me revient, c'est les bagarres du temps que j'tais gosse." page 162. Un moment prsent donne l'veil un moment pass enfoui dans la mmoire surtout quand la ralit est brutale ou violente. Cette stratgie est connue du lecteur. L'exemple le plus frappant est celui de l'emprisonnement de Lakhdar. Agress et accul, l'actant se replie sur lui-mme et se rfugie dans un recoin de sa mmoire comme pour mieux encaisser le coup ou pour se prmunir comme le fait Rachid lors de la premire rencontre avec l'inconnue de la clinique. Le statut de non-sujet est un palliatif au statut de sujet polmique ou politique. Et le mouvement de repli spatial : - se rfugier au Nadhor,

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- retourner au Rocher, la maison maternelle - se replier dans l'inconscient grce la drogue ou au vin ne sont que des formes diffrentes du mme procs de rsistance. Ne pouvant rvler leurs dsirs profonds, les actants se librent grce au vin et au haschich. Leurs propos sont tenus pour fous. Ils ne peuvent tre condamns puisque ce sont des non-sujets. Ce moyen qui consiste dplacer le conflit et diffrer le programme est une libration. La fuite et le repli sur soi sont une sorte de seconde nature tant donn leur ncessit. La censure est en quelque sorte contourne par la drogue et la parole dbride du rve et du dlire. A l'poque, aucune revendication de libert ou d'indpendance n'tait acceptable ou mme formulable. Cela relevait de la folie ou du dlire tant donn le dsquilibre des forces. La rpression du 8 mai 1945 en est une illustration. Se retirer dans des repaires pour donner libre cours aux propos les plus hardis n'est qu'une stratgie d'criture, car le lecteur ne dcle aucun relchemnt de la pense. Bien au contraire le discours est trs cohrent. Les revendications sont donc prdiques et non assumes puisqu'elles sont mises sur le compte du non-sujet. Au moyen du haschich, Rachid projette l'espace de l'enfance, l'cole primaire. Le souvenir qui lui revient est celui o un de ses camarades est ridiculis et battu par l'instituteur. L'vocation de ce passage est en soi une dnonciation. Ainsi, le haschich permet de faire l'exprience de la parole libre de la censure mais aussi de se rfugier dans l'espace de la mmoire qui est "calme et profond". Nous relevons le procs /nager/ qui implique un bain salvateur. Rachid est transport par ses paroles qui sortent d'elles-mmes, d'o le procs /s'chapper/. La parole et la mmoire sont libres :
"Rachid n'entendait plus sa voix ; il nageait dans le calme profond de la mmoire, gouailleur, indiffrent. Les paroles s'chappaient en feux d'artifice dont il tait le premier s'tonner, mais il ne les entendait pas jusqu'au bout, parlant vite, s'embrouillant et se dbrouillant au hasard, sans faire ouf, avec une tourdissante facilit qui l'entranait toujours au del, bien qu'il poursuivt l'une sur l'autre des rveries chaotiques dont la substance enfuie n'affluait pas avec les paroles, mais les impulsait, les imprgnait, leur donnait couleur et forme." pages 163-164.

Il y a un dtachement progressif d'abord de la "voix" ensuite des "paroles" et enfin de "la substance des rveries chaotiques". Le discours est libr. Rachid "n'entend plus sa voix", ses "paroles s'chappent" et ses "rveries (sont) chaotiques", leur substance "impulse" et "imprgne". Rachid n'a aucun contrle sur l'nonciation qui est libre et qui se ralise d'elle-mme. Au dsordre suggr par "s'embrouillant et se dbrouillant au hasard", "rveries chaotiques" est oppos un ordre fait de "forme et de couleur". Il y a une disjonction entre l'instance nonante et son propre discours puisque Rachid ne contrle pas ce qu'il prdique, "il tait le premier

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s'tonner". Il est mme "entran". L'instance nonante donne l'impression de tirer un certain plaisir de cette situation. Rachid est "gouailleur, indiffrent". Il "nage" dans la mmoire, protg. C'est une sorte de retour la position foetale. Le procs /entraner/ prsuppose un bercement. C'est la "substance" des rves qui ordonne la parole. C'est elle qui "impulse", "imprgne" et "donne couleur et forme". Les "paroles" sont des "feux d'artifices". Les mots coulent de source comme on dit "avec une tourdissante facilit". Rachid n'est pas matre de ce qu'il prdique. Il ne peut mme pas "faire ouf". Il est port par le flot des paroles. Il est dpass par le procs de prdication dont le mouvement lui chappe et le contient en mme temps. La "substance" domaine de l'htrogne "n'affluait pas". C'est une force qui pousse, qui "impulsait" et "imprgnait". Les "rves" eux-mmes sont "chaotiques" mais leur "substance" est plutt force et ordre. Il y a un mouvement de repli, "profond", "enfoui" suivi de celui du jaillissement, "s'chappaient", "impulsait" etc... Le non-sujet est une sorte d'automate. Et c'est en tant que tel que Rachid peut parler. Rappelons qu'avec Mourad nous avions un portrait d'un Rachid muet et parlant avec des "clats de voix". Il ne fit son rcit Mourad que sous l'effet de la fivre. Et ses propos taient d'une cohrence irrprochable. Nous faisons la mme dduction la lecture de ce second prtendu dlire. Signalons cependant, que le texte que nous lisons est une transposition de l'exprience vcue. Aussi devons-nous nous en tenir au jugement de l'instance narratrice qui relate les faits. Le portrait suivant rvle un certain trouble propre au non-sujet :
"... faisant une pause, il reprenait brusquement, louchant la ronde, mi-triomphant, mi-perscut, sans rpondre aux regards, aux sourires, au silence indign du boxeur, -parlant plus vite encore de sa voix surfaite, pleine d'clats, qu'il semblait destiner quelque contradicteur inaccessible, luimme peut-tre, bien qu'il n'entendt pas toujours sa propre voix." page 164.

C'est l'instance narratrice qui projette un Rachid non-sujet disjoint de sa voix, de ses paroles. Il ne rpond pas aux tres prsents qu'il ne peroit peut-tre mme plus. Le langage verbal est oppos au langage corporel, "regard", "sourire", "silence". Rachid est coup de l'un comme de l'autre. Son propre discours est entrecoup de "pauses", "d'clats" et sa voix est "surfaite", il "louche", et "parle vite". Il est le centre d'un dilemme, "mi-triomphant, miperscut". Il y a une espce d'cart entre l'instance nonante et son nonciation. L'instance est perturbe, trouble mais son discours reste cohrent. Rachid est ferm lui-mme et mme aux autres. Cette prise de distance libre l'inconscient. D'ailleurs nous retrouvons le dplacement et la substitution, qui sont des procds de l'inconscient, tout au long du roman. C'est peut tre ce que veut dire l'instance narratrice en affirmant que la "substance" des rves "donne couleur et forme" aux paroles. Le rapport de Rachid "la mmoire" est corporel vu le procs /nager/ qui voque la mer. L'ide de "calme profond" renvoie celle

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d'apaisement et de refuge, qui sont le propre du ventre de la mre. Le signifiant permet de faire cette lecture : mmoire, mer, mre. Se transformer en non-sujet est une stratgie qui permet l'instance de tenir des propos non pas incohrents mais audacieux. Et l'audace est telle que le discours est trait de "dlire" et l'instance est qualifie de "fou". Alors que ceci dmontre que l'actant est sujet, du moment qu'il arrive contourner la censure et qu'il exprime son vouloir et son dsir le plus profond. La retraite et le repli sur soi sont une forme de lutte et de rsistance, car l'anti-sujet est ni. D'ailleurs le haschich et le vin sont consomms en cachette. Dans l'incipit de Nedjma les personnages essaient de se procurer du vin par des dtours. La consommation du vin et du haschich remet en question et le tiers-actant Islam et l'anti-sujet qui est le pouvoir en place. Cette ide de rbellion est prsente dans les situations que projette l'instance nonante. En effet, Rachid retient de son enfance surtout les scnes de combats. Il se remmore galement la punition exagre de Mouloud par la matresse, ce qui constitue une forme de dnonciation. Il se rappelle aussi les bagarres des deux frres Bozambo et Assa cause d'une "folle". Nous avons dj relev cette structure opposant deux hommes cause d'une femme. La variante ici, c'est que les deux hommes sont des frres, et l'opposant la conjonction est la mre des deux jeunes hommes. La femme convoite est traite de "folle". L'instance narratrice nous rvle travers les proprits et la fonction de la femme que "la folie" est une simulation, un moyen pour raliser un autre programme. Il est dit qu'elle n'est :
-"Pas si folle que a,(...) C'tait sa manire d'viter les maquereaux. J'en connais qui ont travaill pour elle..." -"Eh bien, reprit Rachid, la mre a d comprendre le jeu de la folle." page 164.

Le statut de non-sujet n'est qu'un masque, un "jeu". Ainsi, la fiction sert de clef de lecture au niveau smiotique. Elle permet de dchiffrer et de dpasser les ambiguts comme celle de doter un actant non-sujet d'un discours des plus cohrents et des plus audacieux qui est le propre du sujet. En outre, la scne de bagarre des deux frres est une parodie de la lutte des pres pour la Franaise. La drision est obtenue par l'exagration. Il y a une disproportion entre le motif de la bagarre et le type de lutte. L'amour est un fait d'adulte et se disputer avec des pierres, "des morceaux de tuile" est le propre des enfants. La situation est cocasse. En effet, cette amourette d'adolescents mime en quelque sorte les programmes des pres qui dilapident les biens de la famille en courant les femmes. Les deux frres n'en arrivent pas au meurtre, mais le corps est atteint puisque le sang a coul. En effet, "le sang lui descendait dans les narines. Bozambo avait plusieur trous sur le crne..." page 165. Les deux frres accomplissent des programmes d'hommes, mais ils ont des conduites d'enfants puisque la bagarre n'en fait pas des ennemis. Le conflit est une forme de relation comme une autre. La lutte fait partie intgrante des changes. La situation est ddramatise par le jeu qui succde immdiatement la bagarre comme le remarque Rachid :

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"Ils jouaient aux cartes, pas loin de l'endroit o ils s'taient livr bataille, ne cherchant pas tricher, mais prts se prendre la gorge si la moindre occasion se prsentait..." page 166.

L'espace de la convivialit "jouer aux cartes" est aussi celui du conflit. Ce dernier n'est qu'une forme comme une autre de la vie de groupe. Le manque de srieux au niveau de la fiction est contrebalanc par la vision du monde des enfants, o tout est pris au srieux d'o les disputes. Ainsi, c'est une question de perspective. Du point de vue des deux frres, il y a excs de srieux, ce qui justifie la bagarre. Mais au niveau de la narration, il y a disproportion entre les lments avec un manque de srieux tant donn l'exagration des faits. La scne est une parodie, sorte d'humour noir avec un excs de cruaut. Le "sang coule" et constitue des "flaques" sur lesquelles glisse la mre qui suit ses enfants. Cette vision des choses nous donne des actants diffrents des prcdents. Lakhdar, Mourad, Rachid et Mustapha aiment tous Nedjma, mais ne se livrent pas bataille. Les actants ne font que se retirer. Leur rvolte est rupture et rsistance. Mais ici, l'actant va plus loin. Il passe l'action et cherche la dispute. Ce qui voque l'esprit du lecteur le dbut du roman o Lakhdar est oppos Ernest, Mourad Ricard et Rachid un automobiliste. Pourtant Rachid contrari par le Ngre ne livrera pas bataille. Et c'est en tant que sujet de la sparation, disjoint de Nedjma, qu'il se met consommer du haschich. Il fuit la ralit trop contraignante. Mais cela ne sera pas suffisant. Pour vacuer sa colre, Rachid projette des situations d'injustices. Mouloud corrig svrement ne se dfendra pas, contrairement aux deux frres qui se battent mort. La projection de ces situations est un moyen d'panchement de la colre, mais c'est aussi une forme de dnonciation. Par ces confidences Rachid retrouve sa propre enfance. Ainsi, la conjonction avec les proscrits et les drogus, entrane par la projection de la mmoire le dvoilement de l'espace de l'enfance. Et l nous dcouvrons que l'actant a t arrach son enfance et jet dans le monde cruel et violent des adultes sans aucune prparation. Aussi, chaque fois que l'actant est devant une contrainte, il cherche un refuge ou une solution dans son enfance en oprant une rtroprojection.

4.1.2.4. Le non-sujet et la mmoire (au Rocher). Le pass est observ avec un regard actuel, ce qui donne au texte une coloration de bilan dbouchant sur une rconciliation avec soi-mme, sorte de reconnaissance rflchie. Rachid aspire concider avec un tat initial. Celui de foetus peut-tre. Le voyage dans la mmoire, c'est--dire dans le temps, est continu par un certain parcours spatial, et ce grce la drogue. Pour russir cet espce de prodige, Rachid devient non-sujet et fusionne avec la nature et le monde animal. En effet :

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"Rachid retrouvait la vieille impression d'avoir voyag sous terre, ou peut-tre plus loin, travers les savanes de plnitude et d'inconscience, l'poque o il pouvait vivre avec les insectes, l'eau du bassin, les pierres, les ombres du dehors, lorsque sa pense s'levait peine de la simplicit animale." page 166.

La fusion avec la nature est suivie d'un dcodage de son langage. Rachid "entend circuler la sve" page 143, et la fort est "un berceau en bois de peupliers" page 167. Nous retenons de ces diffrentes situations la forme du cercle qui est un invariant. Une cavit qui sert de contenant : "la mmoire", "le bassin", "le berceau". Pour Rachid la mmoire est une mer o il accomplit le procs /nager/. Cette image est reprise par "le bassin" rempli d'eau. Ces cavits d'eau rappellent le ventre de la mre. L'ide de foetus est suggre par la "simplicit animale" qui remonte l'avant pense, au langage non verbal, mais corporel, o il y a une correspondance et une harmonie entre les lments de la nature : "insectes", "eau", "les pierres", "les ombres". L le langage est simple prsence et cohrence d'o "la plnitude et l'inconscience". L'actant est surtout corps vivant. Le refuge dans l'inconscient permet de retrouver une vie vgtative. Et cet univers est prfr au monde prsent. La vie vgtative est une possibilit d'chapper un monde injuste. L'actant quitte la sphre du haut, du visible et du conscient pour celle du bas, "voyage sous terre", et de l'invisible, "ombres du dehors". Le voyage dans l'espace est corrl au voyage dans le temps "voyag sous terre"/" l'poque". Et la figure du voyage et du dplacement reprend le parcours de repli dans la mmoire. D'ailleurs les mots "pense" et "inconscience" sont utiliss explicitement. La conjonction par le corps avec l'enfance est plus aise, car elle passe par des "impressions" c'est--dire la mmoire du corps. Le dplacement dans l'espace est une figure de la mmoire du corps. L l'actant russit son programme puisqu'il "retrouve la vieille impression", celle de la vie avec "les insectes". Et paralllement, la mmoire temporelle, celle de l'esprit est parcellaire. C'est un univers morcel, en clats qui est "saisi" et restitu en "bribes". La mmoire du corps est donc plus fidle que celle de l'esprit. L'instance narratrice affirme :
"De son enfance, il n'avait jamais pu saisir que des bribes de plus en plus minces, disparates, intenses." page 166.

Avec la mmoire du corps l'actant est dedans. Il est envelopp d'o l'image du "bassin". Une impression remplit et englobe tout le corps. Mais la mmoire de l'esprit est une "saisie". C'est un dcoupage. Le procs est restrictif et procde par atomisation de l'objet, d'o les images de "bribes minces". L'ide d'clatement et d'parpillement est explicite dans le passage suivant. L'tre est fragilis. Il est "frle". Son enfance est un "paradis ravag". La destruction est violente, comme le rvle le passage suivant. Ce qui revient l'esprit, ce sont des :

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"... clairs du paradis ravag par la dflagration des heures, chapelet de bombes retardataires que le ciel tenait suspendues sur la joie toujours clandestine, rduite se rfugier dans les trfonds de l'tre le plus frle..." pages 166-167.

L'quilibre est rompu. L'isotopie de la destruction est dominante : "clairs", "ravag, "la dflagration", "bombes". Le dysphorique l'emporte sur l'euphorique. Le "paradis" est perdu, la "joie" est "clandestine" et "l'tre" est "frle". Cette dnonciation permet d'affirmer que l'injustice est vcue comme une offense profonde. La mutilation est sans recours possible. Et la vie est une menace constante. Les "bombes suspendues dans le ciel" sont une espce d'pe de Damocls. Ainsi, l'espace de l'enfance a t violent et dtruit jamais. Le refuge dans la mmoire est comme manqu du fait du morcellement. En outre, l'objet mme de la saisie est morcel. Il est le lieu d'anciennes blessures. C'est pourquoi il y a amertume. Mme "les trfonds de l'tre le plus frle" n'ont pas chapp la violence extrieure. Rachid "ressentait seulement comme une cicatrice la vive conscience d'antan." page 167. Cette fuite en avant de la violence, "la peur de rester prisonnier du monde", page 167, fait partie intgrante de l'identit de l'actant. L'apprhension de la capture induit le dplacement continuel de l'instance et justifie rebours son got pour le voyage. Ainsi, le programme de l'errance est une double rsistance. Cela permet la reconstitution d'un savoir. Mais c'est aussi une forme de lutte car l'actant chappe ainsi la capture. Il se prserve en fuyant. C'est ainsi que le voyage est une sorte de seconde nature de nos actants. Rachid :
"n'avait pas voyag durant son enfance ; il avait le voyage dans le sang, fils de nomade n en plein vertige, avec le sens de la libert, de la hauteur contemplative..." page 167.

Ainsi, le dplacement dote l'actant d'un vouloir, "la libert", et du savoir suggr par "la hauteur contemplative". Ce programme est rgi par un tiers-actant immanent, "dans le sang". C'est une force qui meut l'actant de l'intrieur. Le vouloir et le devoir sont indistincts. Ils se superposent. C'est la nature, l'identit de l'actant. Le "nomade" ne peut que se dplacer. L'instance pouse donc son identit. Et cette conception de l'actant est une revendication de la libert qui est prsente comme une ncessit vitale. Ainsi l'errance a des vises multiples. C'est un moyen pour prserver sa libert et rsister la capture. L'errance implique la modalit du pouvoir en raison du dplacement, elle dbouche sur la reconstitution d'un savoir, elle est un masque qui couvre une lutte et une affirmation d'une identit, si embryonnaire soit-elle. En outre, le dplacement est une distanciation vis--vis de l'anti-sujet. Mais c'est une conjonction avec les siens.

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Et si le dplacement dans l'espace est ais, ce n'est pas le cas du dplacement dans le temps et dans la mmoire. La mmoire est perue comme morceaux mais aussi comme superpositions de couches, les plus rcentes touffant les plus anciennes comme des strates gologiques. L'instance narratrice distingue plusieurs Rachid :

"Rachid, l'adolescent, ne se souvenait pas de la premire enfance. (...) le Rachid actuel ne lui semblait qu'une paisse couche de lichen touffant l'autre, le Rachid paradisiaque et frle, perdu la fleur de l'ge..." page 167.

Le regard est dceptif. Il insiste sur la perte de l'enfance. Rachid est dit "paradisiaque et frle" mais surtout "perdu la fleur de l'ge". Nous dcelons une pointe d'amertume virant la dnonciation. D'autant que le prsent empche de vivre et tue le pass, [voir le procs /touffer/]. Le repli sur soi, qui est ici une retrospection, est douloureux car tout est revisit partir du prsent, qui, au lieu d'tre oubli, sert de grille de lecture. Ainsi l'oubli et la fuite du prsent n'adviennent pas. Le prsent constitue mme un barrage au pass, "une paisse couche de lichen touffant l'autre". L'instance nonante est en quelque sorte face un mur, "couche de lichen". Cette image sera explicite plus loin o l'actant est dans une impasse dont il fit l'exprience "vers cinq ou six ans". En effet :
"... il se souvenait d'avoir adopt la sombre vivacit d'un mur de terre sche qu'il enlaait, qui furent adresss ses monologues d'orphelin. Le mur faisait partie de l'impasse ; il fallait, afin de l'atteindre, ramper dans la canicule, et se redresser tout en pleurs -mais le mur tait l. Rachid mordait la terre, provoquant les passants d'un clat de rire inaccessible, mais les passants ne pouvaient rire, ne pouvaient mordre la poussire, ni courir aprs les lzards sur les genoux et les paumes, sans dsesprer de les rattraper..." page 168.

Les lments sont transforms. La cavit est change en "impasse", la "couche de lichen" en "mur de terre sche". Et la conjonction est impossible. Le dialogue est un monologue. Ce qui est frappant et relve du vertige chez Kateb Yacine, c'est l'instabilit de son univers o les lments ne sont pas figs mais se forment et se transforment. Tout est en mouvement. Tout est rversible. Le lecteur, un moment de son analyse, pense avoir dlimit une forme ou une signification, et voil qu'il la retrouve immdiatement aprs, modifie. Le voyage dans la mmoire n'est en quelque sorte qu'une mtaphore du voyage au Nadhor, o Rachid s'est heurt l'incomprhension des anciens reprsents par le Ngre. Et au niveau de la mmoire ce n'est pas le pass qui refuse de se livrer, c'est le prsent qui l'empche d'advenir. Le lien entre l'espace du Nadhor et celui de la mmoire est le noir. L'un est voqu par le Ngre

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et l'autre par le "lichen". En outre, les proprits de l'espace caractrisent le temps, et l'inverse est vrai aussi. Le retrait dans la mmoire, tout comme la rencontre avec les siens, se solde par un chec. La rconciliation est impossible mme avec soi-mme, ce qui est figur par la tautologie et le procs tourner en rond. L'instance narratrice nous dcrit comme suit cet chec :
"... comme s'il avait conscience de dcrire un cercle, sans quitter le point de dpart qu'il situait vaguement entre le saut du berceau et les vagabondages autour du Rocher, de sorte que le cercle n'tait qu'une promenade contre-coeur qui avait failli le perdre, dont il revenait ttons, pas seulement lui, l'adolescent retournant au bercail, non, son fantme vou cette pitoyable dmarche d'aveugle butant sur le fabuleux pass, le point du jour, la prime enfance vers laquelle il demeurait prostr..." pages 167-168.

L'ide d'imbrication : Rachid dans le "berceau", celui-ci dans le "bercail", la maison paternelle qui est dans le "Rocher". Cet enracinement dans la pierre annule en quelque sorte le dplacement qui constitue un paradigme : "saut", "vagabondages", "promenade contre-coeur", "pitoyable dmarche d'aveugle butant..." et qui est vou l'chec. Il est pourtant saisi dans son commencement. En effet, il est "saut" du berceau. Ceci est une mtaphore de la naissance suivi d'une rupture ombilicale suggre par les images " ttons", "aveugle". La coupure est irrmdiable, d'o l'chec figur par l'attitude "prostre". Contrairement aux autres situations, l, il y a irrversibilit. Quand il y a rupture avec les racines, le retour est vain. La disjonction est irrvocable. C'est un point de non-retour car la force est aussi fragilit, "tre frle". Et toute tentative de renouer les liens reste illusoire. C'est ce que nous avons vu avec l'pisode du Nadhor. La prise de conscience est brutale, ce qui est figur par le procs /crever/ dans le passage suivant :
"Mais, au fil des annes ; les toiles immondes des illusions crevaient devant l'enfant ; il n'avait plus d'animal que les dgradations quotidiennes, les sommeils de renard, et l'oubli..." page 168.

Le "mur" est repris par "toiles immondes". Cette image rvle le sentiment et la conscience d'avoir t tromp. L'"enfant" perd ses "illusions". Et le procs /crever/ voque une souffrance. C'est une mtaphore de l'clatement et du morcellement dj rencontrs. La rconciliation avec soi n'est pas retrouvailles mais oubli. C'est une autre forme de rupture o la disjonction est conjugue avec l'oubli. L'chec de la rconciliation n'affaiblit pas l'actant, puisqu'il en sort en quelque sorte aguerri. "Il mergeait, incognito et svre." page 168. "svre" prsuppose un jugement et un parti pris. A l'espoir est substitu la colre, "la rage". Cette exprience n'est donc pas veine, d'autant qu'il y a prise de conscience comme le dit l'instance narratrice dans le passage suivant :

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"... l'cole tait plus triste, plus pauvre que le mur. Rachid allait en ville, prsent, et la ville tait moins vaste que le mur ; l'enfance tait perdue. Le monde ne grandirait plus, rduit une cruelle vision d'ensemble ; le rve perdait de son obscurit, le cerveau s'teignait la dcouverte de tant de refuges bouls, la langue se refusait broyer vivantes les ides dont Rachid avait pris conscience avec rage, comme si les formes dfinitives du monde pesaient dsormais sur sa tte en manire de cornes." page 168.

Les cornes qui sont signe de force sont ici "pesantes". Elles reposent sur la tte de Rachid. Ce poids est une figure du devoir. Et au lieu que ces cornes poussent, mouvement de jaillissement, elles psent. Ce qui signifie que le devoir est impos et non pas dsir et choisi. A ceci s'ajoute le paradoxe du "mur plus vaste que la ville". Avec la perte de l'enfance, rien n'est plus possible. Tout s'effondre. La transformation de destruction est un dmasquage. Le "rve est moins obscur". Il y a rduction et dissolution des refuges qui laissent transparatre la vrit d'o la prise de conscience : "le cerveau s'teignait", "les refuges bouls". La langue code et organe n'accomplit plus sa fonction de transcodage et d'articulation. Les "ides vivantes" demeurent l'tat de "rage". Le corps se transforme et devient une espce de monstre, une tte humaine avec des "cornes". Rachid est plus arm. L'enfance est perdue, mais les illusions aussi. C'est pour cela que le langage verbal est stopp. C'est la passion, "la rage", qui prend la relve. La volont de tout abattre, les cloisons, les illusions, est inscrite en filigrane dans le discours de l'instance nonante, dont le parcours part de l'intrieur et s'oriente vers l'extrieur de l'espace, du plus petit au plus grand. On ne sait pas comment il traverse le mur. Le lecteur le retrouve de l'autre ct du miroir, travers l'cole, la ville, le monde dont il abat les cloisons. Le premier programme de destruction concerne l'espace, les "refuges sont bouls". Le second est une dmystification du rve, une dissolution du cerveau. Il y a un refus d'expression des "ides", car d'une part c'est illusoire, d'autre part c'est rducteur. La colre est laisse l'tat brut comme "rage" qui dote l'instance nonante de "cornes". Ainsi, les ides ne sortent pas par la bouche, chemin connu. Elles empruntent une voie imprvue, ce qui donne plus de pouvoir. Les "cornes" sont un instrument de destruction. Le mot "incognito" illustre bien le dtour imprvu qui dbouche sur l'inconnu. Ce procd n'est autre qu'un avatar de la mprise et de la diversion dj releves dans les pages prcdentes. L'instance nonante tait sujet puisqu'il tait question "d'ides" et de "prise de conscience". Elle devient non-sujet avec la passion, "la rage" et les "cornes". Il y a un renversement de situation. Rachid "nageait" dans le "calme profond". Cet tat de quitude est transform en "rage" associe "cornes". Le corps jouissant est transform en corps souffrant.

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4.2. Rachid et l'espace. Les diffrents refuges et cavits sont repris et mtaphoriss par le "fondouk" et plus exactement le "balcon" que Rachid ne quittera plus. En effet, "Rachid ne quittait plus le fondouk, le balcon ; l'espace de mosaque, de fer forg" page 168. Cet espace est donc un substitut des diffrents refuges quts par Rachid. Cet espace est un pendant parallle la villa Nedjma. D'ailleurs le rapprochement sera fait par Rachid. Le fondouk et la villa sont des espaces de ralliement. Tout comme la villa est situe au sommet de la pleine, le fondouk est "au fate de la falaise", page 169. A Bne et la villa Nedjma, les retrouvailles sont bases sur les liens de parent. Mais Constantine, le fondouk est le refuge de tous les proscrits, des hors la loi. "Rachid avec les repris de justice, les sans-profession, les sans-domicile, les sanspapiers, les demi-fous comme cet abdallah toujours sorti de l'asile..." page 171. N'ayant pas russi la conjonction avec les anciens, Rachid se conjoint aux parias. Le point commun aux deux groupes c'est qu'ils sont en marge du systme. Rachid :
"ne quittait plus la farouche collectivit, le Divan, l'intime rverie de la horde : dix ou vingt hommes de tous les ges -rveurs silencieux qui se connaissaient peine les uns les autres-" pages 168-169.

Rachid est conjoint la "secte des Assassins". Kateb Yacine ractive l'tymologie du mot assassin qui est un mot arabe s'crivant "haschachin" et dsignant l'origine celui qui fume du haschich. Cette remotivation du mot lui permet de passer une autre signification : de simple rsistant, l'actant devient militant. Le procd qui consiste exploiter les diffrents sens d'un mot est frquent chez Kateb Yacine. Revenons l'espace. La villa et le rocher seraient des endroits choisis pour surveiller les alentours, sorte de gurites. Ce sont aussi des recoins, d'o leur fonction de refuge. Les habitus sont :
"-disperss le long du balcon, au sein du vertige, au fate de la falaise ; en l'une des alvoles du Rocher, le refuge o ils se retrouvaient jour et nuit..." page 169.

Le parcours de repli dispose l'espace du plus grand au plus petit comme des poupes gigognes : falaise, Rocher, balcon, alvole. Le Rocher ressemble un gruyre o les actants se terrent. L'espace est comme creus par les corps agrips. Le lecteur se croirait au dbut de l'Histoire. D'ailleurs le mot troglodytes sera utilis par l'instance narratrice. Elle dit de Rachid "enfant, il avait remarqu les ttes svres des troglodytes" page 169. Les hommes sont comme incrusts dans la pierre. Seules les "ttes" sortent des trous et finalement on ne voit que les yeux. Le Rocher est diffrent de la villa. La villa est construite et

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elle est garde par une femme, la mre adoptive de Nedjma. Alors que le fondouk est "une alvole dans le Rocher". C'est l'espace des hommes et du pre de Rachid. Nedjma fera la navette entre les deux villes de Bne et Constantine. Et les deux espaces sont lis aussi par le chiasme : "De Constantine Bne, de Bne Constantine voyage une femme." page 183. Nous avons vu que Rachid a perdu son statut de sujet de qute et mme celui de sujet de la sparation au Nadhor. Il a bascul dans celui de non-sujet sur le Rocher. Et maintenant il sombre dans le statut de sujet zro qui n'aspire aucun objet de valeur. Rachid se retire du monde. Il accomplit le programme dlimit aux croyants dans la mosque lors du passage de Lakhdar savoir "faire la grve" et "consommer des racines" page 74. Cependant, cette lecture, c'est nous qui la faisons. Mais y regarder de plus prs, nous remarquons que Rachid est un actant dot d'un vouloir, puisqu'il dcide dlibrment de se retirer de la socit et de ne viser aucun objet quelconque. Donc c'est un actant qui n'est pas totalement ngatif. Son identit est situe dans deux dimensions. Au niveau du paratre, il a un statut ngatif. Mais au niveau de l'tre son retrait est une forme de rsistance et de lutte d'autant qu'il consomme l'herbe interdite et coute la musique. Ainsi, il transgresse le tiers-actant Islam et mme l'actant dominant. L'instance narratrice dit qu'il "mourrait probablement au balcon, dans un nuage d'herbe interdite." page 169. Rachid est dans la ncessit de faire le mort pour ne pas tre puni de mort. Rappelons que c'est un dserteur. L'hsitation sur le statut de Rachid ne durera pas longtemps, car l'univers de Kateb Yacine se caractrise par l'instabilit et la rversibilit. Dans le cas de Rachid, le refuge devient prison, "l'alvole" se transforme en "volire" et l'actant hors la loi est un "rossignol" en cage. La libert vire la capture. Le vouloir positif change en vouloir ngatif. L'instance narratrice dit que :
"Plus tard, il avait vu par la porte entr'ouverte un coin de balcon, la volire... A prsent, il se savait captur, comme le rossignol et les canaris qu'on entendait ds le seuil du fondouk, et il ne lui venait plus l'ide d'en sortir." page 169.

Cette transformation rsulte d'une projection, une analogie que l'instance narratrice ralise du fait de la contigut mais aussi de la structure de l'espace. Seules les dimensions diffrent. La volire est le prototype du "balcon", qui est "un espace de mosaque de fer forg", d'autant que le fer a t prsent comme un lment moderne par opposition au Rocher, lequel est "assig" par le fer comme nous l'avons dj relev et analys. Le Rocher est ligot par le fer, Rachid est captif dans le balcon et le rossignol dans la volire. C'est une prison imaginaire car le rapprochement est fait par l'esprit. Mais Rachid est prisonnier de son pass. Il doit venger son pre,

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"lui qui n'avait rien pu faire pour venger le trs honor dfunt (...) Non seulement Rachid n'avait jamais recherch l'assassin (...) mais devenu l'ami d'un autre meurtrier, sombrant dans la dbauche, raval au rang de manoeuvre, puis de chmeur ne vivant plus que de chanvre, il tait maintenant le matre du fondouk, le paria triomphant sur les lieux de sa dchance." page 171.

Le statut de Rachid est ambigu. Il est la conjonction de deux statuts : libre et captif, matre et paria, "triomphant sur les lieux de sa dchance". Son identit est suspendue tout comme le Rocher o il se niche. Ce que nous retenons de cette ambigut c'est que Rachid est "l'inaccessible grant" page 172, c'est--dire un sujet de droit, d'autant qu'il est "le matre du fondouk". L'aspect ngatif de son identit rsulte d'une valuation par la socit. "Les gens s'indignaient" de sa conduite. Cette perspective n'est pas celle de Rachid, qui n'accomplit pas le programme de vengeance de son pre et qui se conjoint volontairement aux proscrits. Ainsi, il y a affrontement de deux systmes de valeurs, d'o l'ambigut. Rachid refuse le crime et la revanche, il sombre dans l'oubli l'aide du haschich. De cette faon, il fait preuve de son vouloir. Il opte pour le statut de non-sujet comme haschachin. Il ne veut pas se faire assassin en cherchant venger son pre. Il est un actant de la rupture puisqu'il coupe avec le tiers-actant, le devoir et avec l'anti-sujet dominant. C'est un programme de dpassement de la contradiction. Nous avons vu que Mustapha l'accomplit avec le vin et l'criture. Ce procs de sublimation est repris ici par la projection d'un "journaliste", un "crivain public" qui va rcrire l'histoire et les prgrinations de Rachid. La rsolution du conflit se fait par l'criture qui relve de la modalit du savoir. C'est la solution que choisit l'instance. Ainsi, le savoir est rgi par le vouloir. Et si le "balcon" ressemble "la volire", c'est aussi un "hamac". La contigut permet le parallle avec la "volire", mais aussi avec "le fleuve" d'o l'ide de lit et de bateau, "la proue en fer forg". Le refuge devient abri et mme dfi comme l'affirme l'instance narratrice :
"... au balcon tout rcemment scell, la manire d'un dfi, au-dessus de l'abme o Constantine contemple son fleuve tari." page 172.

L'instance narratrice exploite la contiguit spatiale : "volire"/"balcon"/"fleuve", mais les homonymes aussi : "lit"/"lis" - "haschachin"/"assassin". La contigut favorise la mtamorphose, le passage d'un tat un autre d'o le procs de parcours souterrain et de camouflage. Ce qui dvoile la volont de se terrer et de fusionner avec l'espace et de faire corps avec. Ce procd est frquent et est propre Rachid, comme nous l'avons relev au Nadhor et mme Constantine. L le fleuve est substitu au pre. En effet, le fleuve est un vieillard malade que Rachid veille de son balcon. C'est un espace de mort lente et d'agonie que les parias imitent en quelque sorte. Les actants tirent leurs proprits et leur

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fonction de l'espace. Cela constitue une forme de rappropriation qui ne passe pas par le crime. Les actants s'enracinent dans l'espace. L'ide d'entassement et d'imbrication est rendue en considrant le fleuve et le balcon, qui sont des espaces longs en forme de berceau et de cercueil, de "lit de mort". Paradoxalement, ce n'est pas un espace ngatif. Il n'y a pas d'oiseaux charognards, mais plutt des "rossignols", "des canaris", "des colombes", "des cigognes" qui chantent la vie et vacuent ainsi la mort. Il y a mme des "oliviers sauvages" et le balcon est peint en vert, la couleur de l'espoir et de la vie. La mort n'est qu'une apparence, car le balcon, qui n'est pas accessible tout le monde, est le "coeur de la ville". Rachid a par consquent russi crer une ville dans une autre ville. L'une se situe au niveau de l'tre et l'autre du paratre. Celle de Rachid est bien videmment cache et enfouie dans le rocher au bord du "gouffre" et de "l'abme" au-dessus du fleuve. Celui-ci est un cimetire, un "lit de mort". De ce fait le rocher est un corps vivant qui a un "coeur" et des "alvoles" avec une vie clandestine. Et le fleuve est un "lit de mort". Donc vie et mort sont juxtaposes comme le rvle le passage suivant :
"... balcon de fer forg, frachement peint en vert, dans la grisaille lumineuse du gouffre, parmi les colombes, les cigognes, les oliviers sauvages ; c'tait le coeur de la ville, un alvole du rocher, une retraite arachnenne sur le gouffre, et le balcon semblait un hamac surcharg de silhouettes recueillies sur le lit de mort du fleuve, dans un bouillonnement de pierres tombales dsesprment repousses sous le flot rare du Rhummel aux forces toujours en suspens, ne recevant que de brves pluies sans promesses, comme une infusion de sang un vieillard dont les os gisent dj desschs..." page 172.

L'image de la ranimation d'un agonisant illustre celle de l'espace. Rachid roccupe la maison paternelle qui tait abandonne. Et le rocher est vivant, puisqu'il est habit par les proscrits. L'espace fait en outre l'objet d'une personnification. Le fleuve est un vieillard malade transfus. Le parallle entre le balcon et le fleuve, le fleuve et le pre, est une sortie du trou. Le regard se dirige vers l'extrieur. Il y a un retour la vie malgr l'agonie latente. L'espace est menac de mort et c'est l'actant qui le ranime. Rachid est perch sur le balcon. Il veille sur les lieux. Et l'alvole est une sorte de fentre ou de lunette qui permet de dployer l'espace. Rachid dcrira le balcon, le fleuve, puis toute la rgion de l'est algrien. L'espace est un observatoire. De ce point de vue-l le Rocher est proche du Nadhor. En Arabe, Nadhor signifie lunette. Rachid ralise un voyage immobile qui descend aussi au fond de lui-mme. Le voyage horizontal est doubl d'un voyage vertical qui correspond une chute, une descente des chemins secrets. Rachid reste suspendu au-dessus de l'abme vers lequel il s'est lev. Il s'installe, ombre humaine, mme la terre. Le voyage intrieur est une projection dans l'espace d'une preuve initiatique, preuve de jene. Rachid s'abstient de manger et de boire sans autre aliment que le th la menthe et le haschich, preuve de solitude, de veille, preuve qui correspond un voyage au fond de soi-mme, descente au fond de sa propre personne. Aprs ce voyage, Rachid

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sort de lui-mme et projette la rgion de l'Est algrien. En effet, c'est de ce promontoire que Rachid dcrira Constantine et Bne. Elles sont projetes en parallle comme les seins d'une femme. Nedjma est souvent rduite des seins. Rachid connat les deux villes. Les lments se rpandent deux deux. Deux villes, ayant chacune son fleuve et ses ruines : - Bne, Seybouse, ruines. C'est l'espace de la passion, "la ville o j'ai perdu le sommeil", page 173. - Constantine, Rhummel, ruines. C'est l'espace de la naissance, "la ville o je suis n", page 172. L'une est le double de l'autre, ayant le "mme destin", comme le souligne le passage suivant :
"Mais nulle part ailleurs ne pouvaient voisiner ainsi les deux cits sans pareilles, saccages, dsertes, rebties l'une aprs l'autre, se ddoublant sans se voir de plus prs : deux cavalires bout de course..." page 174.

Il faut de la distance pour observer et raconter. Si Mokhtar s'est loign des lieux pour pouvoir faire le rcit de la tribu. Et Rachid s'est nich dans les hauteurs du rocher pour dployer l'Est algrien et raconter le pass de l'Algrie. Le premier aspect qu'il relve est la rptition et le ddoublement des vnements qui sont la conqute romaine et la conqute franaise. Le ddoublement des vnements est corrl par celui de l'espace : Constantine-Bne. C'est le retour de l'identique, "saccages", "dsertes", "rebties". Les procs de capture et de don alternent, ce qui se traduit par un statut instable des villes. Elles sont tour tour objet de capture et objet de don, deux programmes contraires se succdant comme une ncessit interne. Cet espce de dynamisme est rcupr par l'instance narratrice qui en fait une source d'espoir, car la capture est passagre, tout peut "rajeunir en dpit du pass." page 174. L'aspect ngatif est transform en positif. Le pass sert de leon et :
"les cits qui ont connu trop de siges n'ont plus le got du sommeil, s'attendent toujours la dfaite, ne sauraient tre surprises ni vaincues." page 174.

Le pass donne accs au savoir, mais aussi au vouloir. L'instance tire des conclusions des expriences dj vcues. La "dfaite" inscrit en son sein une promesse d'avenir, car elle n'est qu'une tape, un tat passager, et "ce qui a disparu fleurit au dtriment de tout ce qui va natre." page 175. Il y a inscription du pass dans le futur lointain comme un point ultime, un retour invitable. La capture donne le branle la qute, et "la gloire et la dchance" sont de mise d'o l'ambigut des statuts des actants qu'ils soient humains ou dixis. Les deux sont imbriqus puisque le Rhummel est un vieillard aux os desschs et les deux villes sont des mres. En effet :

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"Cirta et Hippone connurent la grossesse puis le dclin dont les cits et les femmes portent le deuil sempiternel, en leur cruelle longvit de villes-mres." page 174.

Rachid a soulev une couche de l'Histoire o Constantine est Cirta et Bne Hippone. Il ranime l'espace mort. Il parle de villes-mres, car elles ont enfant Constantine et Bne. La conqute serait un mariage forc. La mtaphore est file puisqu'il est dit que "Ni les Numides ni les Barbaresques n'ont enfant en paix dans leur patrie", page 175. La transformation de l'espace en mre est une promesse d'avenir. Cette promesse est inscrite dans les ruines. Mais il ne faut pas entendre par ruines "les restes des Romains" qui sont un "adieu grav dans le roc" mais :
"les ruines en filigrane de tous les temps, celles que baigne le sang dans nos veines, celles que nous portons en secret sans jamais trouver le lieu ni l'instant qui conviendrait pour les voir : les inestimables dcombres du prsent..." page 174.

Ce passage suggre l'ide d'une activit clandestine avec le mouvement souterrain d'enfouissement, "filigrane", "sang dans nos veines", "porter en secret". Le pass est ranim en cachette. L'instance narratrice se fait archologue en dterrant le pass, les villes anciennes et les ruines. A ce dernier s'oppose l'architecte et le vagabond qui "n'y ont plus rien faire" page 175. Il projette surtout une instance nonante sujet de qute, "les champions", dont le programme consiste librer la Numidie ou plutt de l'pouser, car elle est " venir" et elle est encore "vierge". Il ne s'agit pas d'une simple qute mais d'un conflit car il y a des rivaux. C'est l'instance narratrice qui dlimite le programme :
"Ils nous la laissent vierge dans un dsert ennemi, tandis que se succdent les colonisateurs, les prtendants sans titres et sans amour..." page 175.

4.2.1. L'espace et l'identit. Femme et espace ne font qu'un. Ce sont les deux faces de la mme mdaille. La conjonction avec la femme ou l'espace ncessite l'accomplissement d'un programme qui consiste vaincre et carter les nombreux rivaux. Jugurtha est cit comme modle pour ce projet. Ainsi, l'instance nonante accomplit une remonte dans le temps, qui n'est pas celui de la mmoire, mais celui de l'Histoire. De ce fait, le parcours dans l'espace, c'est--dire la traverse de la ville et du

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Rocher, est une leon d'Histoire. Le parcours est aussi bien spatial que temporel. Les deux font un, car l'Histoire est inscrite dans l'espace, d'o la rfrence aux ruines. Et nous avons les ruines mortes des romains et celles de leur descendants, et les ruines vivantes des descendants Numides, dont Rachid qui est un "nomade en rsidence force" page 175. Habiter le Rocher, c'est le rendre vivant. L'espace est vivant ou mort selon qu'il est occup ou abandonn. Chaque conqurant impose un nom nouveau l'espace, d'o la lutte pour tel ou tel dsignateur. Les deux villes sont :
"Deux mes en lutte pour la puissance abdique des Numides. Constantine luttant pour Cirta et Bne pour Hippone comme si l'enjeu du pass, fig dans une partie apparemment perdue, constituait l'unique preuve pour les champions venir..." page 175.

Les ruines sont un dfi et une preuve pour les actants, "champions venir". Le programme est inscrit dans l'espace qui est altr et o plusieurs civilisations sont juxtaposes. Le programme est en attente tout comme les proscrits sont l'cart du monde dans le rocher. Ainsi, l'espace serait un tiers-actant qui attend son sujet de qute. Le pass et l'avenir tiennent en sandwich le prsent qui lui mme tient en otage le pass qu'il "fige" pour l'empcher de renatre. Mais la partie n'est "qu'apparemment perdue". L'preuve et le dfi sont latents du seul fait de la prsence de l'envahisseur. Il suffit de soulever le problme de l'identit pour que le conflit s'impose comme une vrit incontournable. En effet :
": il suffit de remettre en avant les Anctres pour dcouvrir la phase triomphale, la cl de la victoire refuse Jugurtha, le germe indestructible de la nation cartele entre deux continents, de la Sublime Porte l'Arc de Triomphe, la vieille Numidie o se succdent les descendants Romains..." page 175.

Il faut un sujet htronome pour que la patrie advienne. Que le tiers-actant s'appelle Anctres ou Numidie, cela importe peu. A l'image de deux villes succde celle de la "nation cartele", et aux villes sont substitues "deux continents". Il ne faut pas se laisser dcourager par les apparences car "la partie" n'est qu'"apparemment perdue". Il ne faut pas non plus se contenter de considrer le pass proche, car les pres sont morts ou malades. Les cavaliers de la Numidie :
"ne sont jamais revenus de l'abattoir, pas plus que ne sont revenus les corsaires qui barraient la route CharlesQuint..." page 175.

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C'est le pass lointain, les Anctres comme Jugurtha, qui mritent examen et considration. Il s'agit de remonter aux origines et aux originaires des lieux. Ce qui revient tout ressusciter, soulever toutes les couches qui recouvrent l'authentique. Ainsi, la lumire de ce qui se passe actuellement en Algrie, nous pouvons dire que la guerre de libration n'est pas finie. Le conflit n'est pas remont assez haut, car la guerre d'indpendance vis--vis de la France s'est rclame seulement de l'arabit et de l'Islam. La berbrit a t occulte. Le combat actuel oppose les diffrentes minorits. Dans ses crits, Kateb Yacine n'a pas cess de soulever l'identit multiple de l'Algrie. Il ne dnonait pas seulement la colonisation franaise mais toute forme d'oppression. C'est pourquoi la qute de ses hros vise l'authentique et l'originaire, seule condition pour que l'identit advienne sur la base d'une galit. Autrement, ce sera toujours le rgne de la capture et de la hirarchie impliquant l'oppression. Aprs avoir exhum les ruines, ranim le Rocher dsert, Rachid projette un statut de futur sujet de qute htronome. Dans ce nouveau programme la femme et la patrie ne sont qu'un. Ce qui nous permet de dire que Nedjma n'est qu'une mtaphore de l'Algrie, et la fiction un simple masque de l'Histoire. Cette superposition se fait l'aide d'une nouvelle dnomination qui et Salammb la fois Nedjma et patrie avec la dnomination El Djezar. Dans cette substitution dnominative, la patrie reoit son vrai nom comme un secret trop lourd propuls de l'intrieur. C'est une sorte d'accouchement d'autant plus que ce nom veut dire "le" c'est--dire qui sort de la mer-mre. C'est au niveau du rcit de Rachid que le nom arabe "El Djezar" est donn. Ce nom dsignait avant l'Arabie. Le voyage la Mecque se rvle bien initiatique. Rachid l'aurait puis l-bas avec Si Mokhtar. Et Rachid assume bien ce rle puisqu'il dit :
"Et c'est moi, Rachid, nomade en rsidence force, d'entrevoir l'irrsistible forme de la vierge aux abois, mon sang et ma patrie ; moi de voir grandir sous son premier nom arabe la Numidie que Jugurtha laissa pour morte... "pages 175-176.

Ce passage nous livre un Rachid sujet qui doit assumer une tche importante. En Arabe, Rachid signifie celui qui conseille, ce qui prsuppose la sagesse. Et........c'est l'ge de raison, celui qui a atteint la majorit. C'est pourquoi, c'est travers son histoire que tout le pass de l'Algrie est exhum. En outre il est ami de Si Mokhtar qui incarne la mmoire. Rachid a perdu son identit d'origine, celle de "nomade". Une identit contraire s'impose lui. Il est en "rsidence force". Ce qui le prive de sa libert de dplacement. Sa mobilit est neutralise. Il est le lieu d'une contradiction. Son tre mme est transform. Il perd son originalit. Lui le nomade devient sdentaire. Mme si le repli sur soi est librement choisi, il est ressenti et vcu comme un emprisonnement. Rachid, qui s'est caractris par la mobilit dans l'espace, se trouve limit un espace restreint. Il est disjoint par consquent d'un objet de valeur qui est la libert. Il projette un programme de conjonction avec un objet dont le statut se prcise

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petit petit. Ce n'est pas un objet construit et fini. Il est plutt en devenir d'o le procs /entrevoir/ qui dnote une saisie rduite et limite. L'objet est d'abord une "forme" puis une "vierge" et enfin "sang" et "patrie". Le devenir est aussi signifi par le procs /grandir/ qui est en cours d'accomplissement. L'ancien, "Numidie morte" se transorme en nouveau "sous son premier nom arabe : El Djezar". C'est un objet natre et qui n'est pas encore baptis. C'est un objet qui a la proprit d'un tiers-actant puisqu'il est "irrsistible". Pourtant il est disjoint de son pouvoir, car la "patrie" est "aux abois". L'inconnue devenue Nedjma la vierge se transforme en patrie. C'est un objet qui incite la conjonction. Pour Rachid comme pour Lakhdar, Nedjma la femme n'est qu'une mtaphore de l'Algrie en devenir. Ceci est signifi par la substitution et la juxtaposition de Nedjma et de la patrie. L'une est employe pour l'autre. Nedjma n'est qu'un aspect de l'Algrie entrevue. Le rapport au pays est similaire au rapport la femme. C'est une relation charnelle, passionnelle et exclusive. Cette faon de concevoir l'objet convoit est rvlatrice de l'image de la femme et de sa place dans l'imaginaire algrien. La femme est une possession totale et sans partage. Aussi revendiquer la proprit de l'Algrie ne peut tre mieux exprime qu' travers l'image de la femme, actant au sujet duquel aucune concession ne peut tre faite. La colonisation sera dnonce sous la figure de la prostitution. Malheureusement, ceci sera lu au premier degr par certains Algriens qui ont condamn Kateb Yacine. Les actants dgrads par la consommation de l'alcool et la prostitution des femmes sont pour Kateb Yacine un fait de la colonisation qui a altr l'identit. Il dnonce justement cet tat des choses. A travers le procs /entrevoir/, l'instance nonante ne vise pas la conjonction avec l'objet de valeur qu'il qualifie "d'irrsistible". Sa vie est une sorte de destin trac d'avance. Il est un "vieil orphelin", un sujet de qute vou remplir une partie du programme que d'autres que lui ont dj tent. Le conflit est conu comme une convoitise et une rivalit constante. C'est une sorte de dynamique qui ne connat pas d'arrt. A peine la conjonction est elle ralise que la rivalit et le conflit se dclenchent. C'est une espce de fatalit. Rachid est averti. Il dit :
"Il me fallait tenter toujours la mme partie trop de fois perdues, afin d'assumer la fin du dsastre, de perdre ma Salammb et d'abandonner mon tour la partie, certain d'avoir vid la coupe d'amertume pour le soulagement de l'inconnu qui me supplantera..." page 176.

Rachid est un sujet htronome qui se voit comme un instrument puisqu'il n'est pas le bnficiaire de son acte. Son programme est transitif : x donne y. Son procs n'est pas une capture, mais un don. La capture son propre compte est voue l'chec. La certitude de la non-conjonction est la consquence de la proclamation de l'inceste comme loi. En effet, l'inceste est une sorte de paravent pour empcher tout mariage avec Nedjma. Les quatre actants qui la convoitent ne l'pouseront pas, car l'identit est brouille. Nedjma, qui est la figure de l'Algrie,

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est tous et personne en particulier. Et Rachid s'assumera comme un sujet de la sparation tout en affirmant son identit ngative "d'orphelin". Il se voit comme un maillon de la chane. Et c'est ainsi, qu'il dpasse sa contradiction, c'est--dire en assumant ses limites. Il doit "tenter la partie", "assumer le dsastre", "perdre sa Salammb" et "abandonner son tour la partie". Il fait l'exprience de l'chec et de la ngation. Il fait son temps. Il affirme et assume son statut de sujet de la sparation. Il est disjoint de son pre et de sa Salammb. Il doit "vider la coupe d'amertume". Ce programme le dote d'un savoir "certain" d'autant qu'il fait sienne une exprience collective, une partie dj entreprise par d'autres. Ce programme plac dans la dimension du devoir est un fardeau pour l'instance nonante. Son discours est amer. Et son statut de sujet htronome est une fatalit mal vcue. C'est une sorte de condamnation comparable une blessure et mme une brisure, une sorte de mort prmature. La vie de l'individu est confisque. Rachid dira je suis un "Nomade d'un sang prmaturment tari", "un morceau de jarre casse". L'instance nonante ractive le mot "ruine" et s'en inspire pour parler de son identit qui est considre comme ruine. L'actant est rduit un lment des ruines, "un morceau de jarre". Il est partie d'un tout, "une architecture millnaire" ce qui reprend l'ide d'un actant faisant partie d'une chane rptant le mme programme.

4.2.2. L'identification (Rachid au Rocher). Rachid est un Nomade, le dernier n des "Nomades vanouis". L'identit est

fragmente. Rachid value ngativement son identit. Il se dit "insignifiante ruine". Ce regard svre rvle l'impuissance consciente de l'instance nonante. C'est l'impuissance et la rvolte contenue qui se transforment en une amertume proche du dsespoir. Rachid se considre comme un rouage d'un processus qui lui chappe, car il le contient et le dpasse. Il est la limite du non-sujet. Son corps est peru comme morcel, coup de ses racines, "dtach". Il affirme :
"Nomade d'un sang prmaturment tari, il m'a fallu natre Cirta, capitale des Numides vanouis, dans l'ombre d'un pre abattu avant que j'aie vu le jour ; moi qui n'tais pas protg par un pre et qui semblais vivre ses dpens le temps qu'il aurait pu progressivement me cder, je me sentais comme un morceau de jarre casse, insignifiante ruine dtache d'une architecture millnaire." page 176.

Rachid se rclame d'un pass lointain. Il puise son identi dans le pass, dans l'Histoire. Il se rclame d'une "architecture millnaire". Il ne dit pas Constantine, mais "Cirta", il ne se dit pas Algrien mais Numide. L'absence du pre mort avant la naissance, le fait se

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retourner vers ses aeux. Et dans ce mouvement, il asserte un vouloir malgr son identit ngative apparente. Donc au niveau de l'tre son identit est positive, car il opre un choix qui prsuppose une libert. Conscient de son statut htronome, il dcide de le vivre comme un destin. C'est pour cela qu'il se situe au niveau de l'Histoire et non de la fiction. Il refuse de venger son pre et se rclame des Anctres, car le programme de vengeance est une capture. Rachid prfre entreprendre la qute de la patrie en empruntant le chemin des Anctres. Il dit cet effet :
"Je pensais Cirta ; j'y trouvais des anctres plus proches que mon pre au sang rpandu mes pieds comme une menace de noyade chaque pas que je ferais pour luder sa vengeance." page 176.

L'identification aux Anctres dote l'instance nonante d'un vouloir et d'un objet de valeur qui est la libert. Rachid ne se laisse pas obnubiler par le devoir. La vengeance du pre est une forme de surenchre qui fait que l'actant n'agit pas en son nom, mais en celui du pre. Ce dernier est un actant sujet de la sparation. Par contre l'Anctre est un actant de don. C'est lui qui a fond la tribu. Rachid ne veut pas que son programme soit un acte sporadique. Il le rattache une cause plus grande. Il veut arracher le mal sa racine pour arrter la chane de la capture et mettre fin l'oppression et au conflit. C'est pourquoi l'identit dont il se rclame relve de l'Histoire et non de la fiction du pre. En tant que Nomade, il prsuppose le vouloir, car ce dernier ne supporte pas les limites spatiales et le cloisonnement. Et se rclamer des Numides et appeler Constantine Cirta est en soi une forme de lutte, car c'est nier l'anti-sujet et son appellation. Revenir une couche plus profonde de l'Histoire revient dtruire celle qui est audessus. L'instance nonante vise ainsi son identit premire qui est authentique. Le pre est surtout une absence, une menace de mort, "une flaque de sang". Cette situation rduit la libert de l'instance nonante. Ce qui est surtout gnant c'est la proximit. Cela est figur par le "sang rpandu aux pieds" et qui "menace". Il faut de la distance pour assumer son identit. En outre la vengeance prsuppose la passion, qui consume son sujet. C'est pour cela que Rachid la rejette. Il dpasse la passion et recourt au savoir, l'Histoire pour affirmer son identit :
"... et je rvais jour et nuit sous les palmes du port, ressentant ma frle existence comme une brisure insouponne de la tige vers la racine..." page 176.

L'instance nonante voit son corps morcel. C'est une "tige" coupe de "ses racines". Le vgtal illustre l'humain. Rachid recourt la mtaphore pour produire une signification nouvelle. Aprs s'tre projet dans un "morceau de jarre casse", il se voit comme "tige". Il passe de la culture la nature. Le lien avec le pass est coup, ce qui fragilise l'instance

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nonante "l'existence frle". Et cette coupure transparat dans le discours, car si le pass est plus ou moins susceptible d'tre entrevu, le futur est incertain, c'est l'inconnu. C'est pourquoi l'Histoire sera remplace par la fiction, et Salammb, qui a d'abord servi dsigner la patrie, va dsigner la femme. L'objet du dsir qui tait espace prend le visage de la femme. Ainsi, Rachid ne tuera pas Si Mokhtar l'assassin de son pre. Il va viser la conjonction avec sa fille, Nedjma. La rconciliation est substitue au conflit. En agissant ainsi, Rachid se donne une chance de se conjoindre un jour la femme. Car s'il tue le pre, il ne pourra pas pouser la fille. Il prendra part l'enlvement de Nedjma dont le mariage est jug incestueux, "des trangers l'avaient marie un homme qui tait peut-tre son frre", page 176 dit-il. Vue sous cet angle, la femme est ngative. C'est un destin funeste. Rachid dit :
"Je ne savais pas non plus qu'elle tait ma mauvaise toile, la Salammb qui allait donner un sens au supplice..." page 176.

Rachid dvoile ici un aspect dysphorique de Nedjma. Elle serait la source de la destruction. Elle tait lumire, elle devient obscurit comme le "sang noir". Elle fait l'objet de plusieurs transformations. Elle tait "vierge", elle est ensuite "dflore". Elle tait "toile", elle est ensuite "crpuscule d'un astre". Les transformations ngatives vident Nedjma de ses proprits positives et valorisantes. Les diffrentes mtamorphoses de Nedjma comme "lumire", "astre", "plante", "chair", "ogresse", "tre imaginaires", "chimre" sont des espces de masques qui tombent. Seule persiste son identification l'Algrie. Elle est le centre d'une opposition comme la rvle Rachid dans le passage suivant :
"Elle n'tait que le signe de ma perte, un vain espoir d'vasion. Je ne pouvais ni me rsigner la lumire du jour, ni retrouver mon toile, car elle avait perdu son clat virginal... Le crpuscule d'un astre : c'tait toute sa sombre beaut... Une Salammb dflore, ayant dj vcu sa tragdie, vestale au sang dj vers... Femme marie. Je ne connais personne qui l'ait approche sans la perdre, et c'est ainsi que se multiplirent les rivaux..." page 177.

Ce qui te Salammb sa lumire et son clat, c'est le mariage. Le mariage est un procs qui altre puisque Nedjma est transforme en son contraire. De claire, elle devient obscure. Elle est vide de sa substance qui est la lumire. Nedjma est d'abord lumire associe au ciel puis elle devient astre teint, terre "sombre". L'idole devient femme ordinaire. Le parcours est une descente : "signe"->"toile"->"astre teint"->"Salammb"->"femme marie". Elle tait "toile" dans le ciel comme espoir, elle devient "le" sur terre comme "El Djezar". Comme telle elle est ngative, parce qu'il faut lutter pour elle et, pour beaucoup, mourir, car il faut la dnouer de ses liens. Elle n'est plus une femme libre susceptible d'entretenir une relation intersubjective. Elle

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est une femme prise dans une relation contractuelle. Le programme de qute est transforme en capture vu la rivalit opposant le mari et les amants. La conjonction comme possession n'est pas assure. D'une part les rivaux sont nombreux, d'autre part c'est une femme fatale. Aussi la rupture est-elle inscrite au coeur mme de la conjonction. A peine est-elle "approche" qu'elle est "perdue". Tout actant qui l'approche est transform, comme c'est le cas de Rachid qui rend compte de son tat ainsi :
"Le rayon dont elle m'avait bloui rendait mes maux plus cuisants ; oui, je fumais comme un fagot sous la loupe, coeur par la mauvaise chimre..." pages 176-177.

Le contact est un feu qui consume. La lumire se transforme en feu : "rayon", "bloui", "cuisant", "fumais". Rachid est chang en "fagot", c'est--dire un objet qui ne rsiste pas au feu. Donc la rencontre avec la femme, qui est toute de lumire et de feu, est dangereuse et mme destructrice. Nedjma est feu et Rachid est bois, d'o la ncessit de la distance qui la situe au ciel. En tant que femme marie elle est "astre teint". L'valuation qu'en fait Rachid est ngative. Il considre son "rve" comme une "chimre". Nous en sommes nous demander si c'est de la dtresse ou du ressentiment, puisqu'il parle d'un "vain espoir d'vasion". Sa qute ne lui assure pas la libert. Rachid est plutt menac par la fragilit, le transitoire et le passager. La relation est temporaire. En effet, la conjonction avec Salammb n'est pas dfinitive. Au point que Rachid considre le statut de sujet positif comme un "vain espoir", ce qui dvoile son impuissance et son ignorance. Rachid est un corps souffrant. Il est "coeur" et il "fume comme un fagot". Par une volte-face inattendue, l'instance nonante fait un bond en arrire, elle substitue Mourad Rachid et Suzy Nedjma, oprant une espce de boucle. Il est dit :
"... c'est ainsi que se multiplirent les rivaux... Mourad, tout d'abord.(...) - Le crime de Mourad n'en est pas un. Il n'aimait pas Suzy." page 177.

Rtrospectivement l'instance nonante fait la lumire sur un rcit pass. L'instance nonante confirme que Mourad n'a pas tu Ricard par rivalit. Son intervention est plutt justifie par la protection de la bonne arabe. Ainsi Mourad n'a pas agi en tant que sujet autonome dans une relation intersubjective mais en tant que sujet htronome par solidarit. Il a dfendu une identit commune lui et la bonne. La lecture linaire dcrit des actants autonomes pris dans une relation intersubjective alors que la lecture progressive-rgressive dvoile des actants htronomes agents non pas d'une fiction mais de l'Histoire mtaphorise par la fiction. Ainsi le procs dtruire n'est plus un "crime" mais un cas de force majeure et de lgitime dfense. Dfendre son identit c'est sauvegarder son tre mme. Ceci apporte un

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clairage sur la situation de Rachid qui ne venge pas son pre et qui se rclame des Numides. Venger le pre permet de maintenir l'honneur sauf, mais ce n'est pas aussi fort que la revendication de l'identit l'chelle nationale. A Salammb Rachid prfre Cirta et, dfaut d'arracher son identit aux siens au Nadhor, il la lit dans l'espace. Il entrevoit son identit travers le Rhummel. Leur sort est identique :
"... n'ayant n'ayant l'avait l'Atlas l'homme et l'oued confronts par l'abme, -Rachid jamais entendu un mot rvlateur, et le Rhummel jamais reu la primeur de l'orage sous le roc o cruellement prcipit sa naissance, en l'loignant de natal vers la mer, en modifiant son cours." page 178.

Il y a beaucoup de points communs entre Rachid et le Rhummel dont l'ide de prdestination du fait de la condamnation ds la naissance. Les deux sont dvis de leur parcours initial. Ils sont dtourns. Rachid doit sacrifier sa vie pour claircir le mystre de la mort de son pre. A ses yeux, cette vengeance est une injustice. C'est pourquoi il arrtera le procd. Et aprs s'tre justifi par l'Histoire, il inscrit l'Histoire dans l'espace, ce qui se traduit par une sorte de cours de gographie. Il rappelle le pass du fleuve. Il remonte ses origines. Le parcours dans le temps est doubl d'un parcours dans l'espace. Et si le fleuve est "vaincu par les nigmes du terrain", "traqu sous le Rocher", Rachid lui aussi est confront la femme, "au port o l'attendait l'adversit faite femmeNedjma l'Andalouse". Et les "pres de Rachid, les Maures chasss d'Andalousie" ont eu, eux, affronter "la Franaise". Les pres ont fait face la mre qui est la Franaise, et Rachid le fils fait face la fille, Nedjma. Rachid fait de sa vie une destine. Sa vie n'est gure diffrente de celle des pres. C'est la mme histoire qui se rpte. Il dit :
"... la Franaise qui avait oppos entre eux quatre soupirants, dont trois de la mme tribu, les trois descendants de Keblout, car c'tait la mre de Nedjma, la Franaise, c'tait elle qui avait fait exploser la tribu, en sduisant les trois mles dont aucun n'tait digne de survivre la ruine du Nadhor..." page 178.

Le procs d'vasion est commun Rachid, aux pres et au fleuve. Le destin des actants est li celui de l'espace. Cette faon de faire corps avec l'espace, constitue en soi une lgitimation des liens et justifie la revendication de la proprit. Les pres sont des Maures et Nedjma est une Andalouse tout comme le fleuve prend sa source en Espagne. A travers l'espce de cours d'histoire-gographie sur le Rhummel, c'est une autre hypothse qui est propose pour clairer l'identit. Keblout et les pres sont des Maures venus d'Espagne comme le Rhummel. Les pres seraient venus en Algrie entrans par le fleuve comme Rachid fut attir vers la mer par "une goutte d'eau trouble", qui est Nedjma. C'est un autre pan de l'Histoire de l'Algrie qui

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est dvoil. L'instance ractive l'tymologie du nom du fleuve Guadalquivir devenu Oued El Kebir comme le rvle la citation :
"... car l'oued vad qui coule au littoral n'est qu'un pseudo-Rhummel devenu le Grand Fleuve, l'Oued El Kebir, en souvenir de l'autre fleuve perdu : le Guadalquivir, que les Maures chasss d'Espagne ne pouvaient transporter avec eux ; Guadalquivir, Oued El Kebir, le fleuve abandonn en Espagne se retrouvait au del du Dtroit, mais vaincu cette fois, traqu sous le Rocher comme les Maures chasss d'Andalousie, les pres de Rachid et Rachid lui-mme..." page 178.

L'espace et les actants vivent les mmes expriences, ce qui signifie qu'ils sont proches. Leur destine est lie. Ils ont la mme Histoire. Ils ont la mme origine et ils ont accompli le mme parcours. Le fleuve a quitt l'Espagne et les hommes sont "chasss" de l'Andalousie. C'est la disjonction avec le cours normal des choses qui est dnonc. Le statut de sujet htronome est vcu comme une capture. La signification advient par le biais de l'analogie et le parallle obtenu par la comparaison "de mme" ritr trois fois, liant l'actant dixis et l'actant humain. Ces derniers sont enracins dans l'espace. Cette argumentation qui fait du lien un rapport charnel est une forme de revendication. Cela explique rtrospectivement le comportement de Rachid qui se rfugie et fusionne avec la nature durant les moments prouvants. Dans la citation suivante le rapprochement fleuve-pre de Rachid est opr par l'instance narratrice avec le lien analogique "de mme" :
"De mme que le Rhummel trahi dans sa violence de torrent, dlivr selon un autre cours que le sien, de mme que le Rhummel trahi se jette dans la mer par l'Oued El Kebir, souvenir du fleuve perdu en Espagne, pseudo-Rhummel vad de son destin et de son lit dessch, de mme le pre de Rachid, assassin dans la grotte nuptiale, fut arrach au corps chaud de sa matresse, par le rival et le proche parent Si Mokhtar..." page 179.

"Pseudo" est une remise en question de l'identit cause de la dviance et de la substitution du parcours. Le cours normal est interrompu. Il lui en est substitu un autre, mal vcu et considr comme une injustice. Il y a dnonciation de ce fait inattendu et revendication de l'identit premire, sorte de rparation. L'Histoire est corrle par la gographie et les deux illustrent la fiction. L'actant subit son destin trop tt ou trop tard. Le pre est mort trop tt. Il ne verra pas son fils venir au monde. Et Rachid arrive au port de Bne trop tard. Nedjma est marie. Le destin est donc trop fort comme le souligne l'instance narratrice. L'instance est dpasse par le cours des vnements :

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"De mme que son pre tait mort quand Rachid vint au monde, lorsque Rachid arriva au port, Nedjma tait l'pouse de Kamel..." page 180.

L'actant se trouve en quelque sorte devant le fait accompli. Il est vinc par le destin ou par l'Autre, le rival. Il est pris de cours, comme flou. Et la prise de conscience du statut de sujet de la sparation est insupportable. Aussi l'actant se rfugie-t-il dans le statut de non-sujet en se droguant. Ce changement de statut est signifi par l'expression "pseudo-Rachid". Rachid forme paradigme avec le "pseudo-Rhummel" tous les deux ne sont plus qu'une "ombre". Le fleuve est une sorte de miroir. Il sert de pendant aux anciens du Nadhor qui n'ont pas voulu reconnatre Rachid. Ce dernier justifie et tire son identit du Rhummel. L'identit est le fruit de l'espace. Le parcours de Rachid non-sujet est similaire celui du fleuve :
"Et ce soir-l au balcon, pench sur le gouffre en compagnie de l'crivain qui l'coutait depuis midi, Rachid n'tait plus qu'une ombre sans fusil, sans femme, ne sachant plus que tenir une pipe, pseudo-Rachid issu trop tard de la mort paternelle, comme l'Oued El Kebir ne prolongeant que l'ombre et la scheresse du Rhummel, sans lui restituer sa violence vaincue, non loin de la grotte nuptiale o la Franaise confondit ses amants." page 180.

La dnonciation de l'altration de l'identit implique la volont de rtablissement de l'identit authentique. Il y a une distanciation par rapport l'identit actuelle juge ngative. Mais cette distanciation est une mise en perspective dcrivant une perte de l'identit. L'actant est comme vid de sa substance. Ce qui reste est un rsidu, un semblant d'individu. Cela est signifi par "pseudo" qui est une forme de dmystification. Rachid qui a lu son histoire dans le Rhummel est nich dans le Rocher. Il fait corps avec la pierre qui lui sert de coquille et de carapace. Rachid et le fleuve ont surmonter une adversit : pour l'un, il s'agit de la femme, pour l'autre, du Rocher. Rachid ralise une double conjonction. La premire, il l'opre avec le fleuve dans la dimension du vouloir, et l'autre avec le Rocher dans la dimension du pouvoir. La dimension du savoir est aussi prsente avec l'apport linguistique et philologique sur le nom du fleuve. Le nom arabe Oued El Kebir est substitu au nom espagnol Guadalquivir et au nom franais Rhummel. Le travail de philologue est substitu celui de l'archologue. Nous avons vu que Rachid s'est intress aux ruines. Il s'est identifi "un morceau de jarre casse". Ces diffrentes perspectives lui permettent de dnoncer la falsification de l'identit. Ce travail de dmystification est appliqu galement au niveau de la fiction. En effet, Nedjma figure de l'Algrie libre, est substitue Suzy. Cette dernire tait la figure de l'Algrie franaise. La rsistance tait clandestine. Elle ne pouvait pas oeuvrer visage dcouvert tant

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donn le pouvoir excessif de l'anti-sujet. Ce qui est frappant dans le passage suivant, c'est l'insistance de Rachid distinguer Nedjma de Suzy, alors qu'elles sont bien distinctes. Il souligne :
"Non, pas Suzy. Pas le genre de femme pour qui que le crime fut commis, mais l'autre, l'inconnue bandit me l'avait prsente ; plus tard je instinctivement juqu' Bne sans savoir que Nedjma Nedjma) tait sa fille." page 181. l'on croit ; le vieux le suivis (pas Suzy,

Nous avons l'impression que Rachid veut plutt que le lecteur fasse un rapprochement entre Nedjma et Suzy. Son insistance est ambigu car rien ne permet de les confondre d'autant plus que le rcit o apparat Suzy se limite celui du chantier et du mariage de Ricard. C'est un espace o les pres sont absents. Ce retour sur le rcit permet l'instance narratrice de donner en quelque sorte les clefs de lecture du texte. Cette dernire reconstitue le puzzle et redistribue les identits. L'usage des "faux papiers" est prsent comme une dnonciation de la censure impose par le pouvoir totalitaire et rpressif, qui est contourn par le brouillage des pistes, le vagabondage et les replis.

4.2.3. L'incinration de Rachid. Rachid est loin de Nedjma. Nous avons vu que celle-ci est un astre de feu, une ogresse qui dvore. Rachid ne sera pas consum par le feu qu'est Nedjma, puisqu'il en est loin. C'est la pipe qu'il ne lche plus qui le consume. Son corps maigre est calcin. Cette transformation ngative le rend semblable "une statuette de cendre". L'instance narratrice le dcrit comme suit :
"Rachid (...) n'espre plus quitter Constantine ni mme le fondouk ; les rides, les cheveux en broussaille, les lvres sches, le torse maigre et bomb, les jambes courtes font songer une statuette de cendre, un incinr vivant qui n'a pu chapper au feu que pour tre emport de fleuve en fleuve, au port o il ne croyait pas rejoindre sa veuve d'une nuit ; ni le fantme bienveillant qui l'attendait sur le quai, ni Lakhdar ni Mourad : tous projets comme les tincelles d'un seul et mme brasier..." page 181.

Rachid est un corps souffrant, c'est un "incinr vivant". Son corps est mutil, mortifi. La passion est vcue en deux moments. Le premier se traduit par un embrasement, "une flambe", c'est une forme non viable. Rachid en est "coeur". Le deuxime est un apaisement. Rachid est "sevr". Le corps accomplit un mouvement de repli qui est une sorte de rtrcissement. Le corps est dessch comme le fleuve. Seul le souffle persiste. Il y a un

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processus de momification, d'o l'expression "statuette". Et cette transformation s'opre par le feu. Pourtant la femme fatale n'est pas l. Mais ses proprits et leurs effets sont prsents. Nedjma dvore l'amant mme de loin. Rachid l'a en quelque sorte dans son corps. Cette lecture est d'autant plus plausible que Nedjma est l'Algrie en devenir, elle est la libert rve. Ainsi, Rachid est consomm par ses aspirations. Le corps disparat petit petit. Seul l'esprit demeure, d'o l'image du "fantme". Ces modifications cnesthsiques aboutissent une dpersonnalisation et une ptrification. La passion n'ayant pas pu s'assouvir dans l'Autre, le dehors, se retourne vers le dedans. Rachid se carbonise en lui-mme, ce qui est une forme d'escse, sorte de qute du paradis perdu : rgression dans l'enfance. La "cime et l'abme ne font plus qu'un" comme dirait Zarathoustra. Les autres actants sont des "tincelles" d'un mme "brasier". Ces images prsupposent un toilement voquant l'astre. Ainsi, Rachid, Lakhdar et Mourad sont des morceaux du feu qu'est Nedjma. Nedjma opre une fusion et une division avec les actants masculins. Comme "ogresse" elle a mang "ses frres". Ce procs de manducation est suivi d'un mouvement inverse. Les actants sont propulss comme "tincelles". Ces deux mouvements d'attirance et de rpulsion voquent le scintillement qui est le propre de l'toile. Le corps est repli sur lui-mme. Il s'est comme solidifi puis dcompos par le feu. Il est transform en "cendre" et en "tincelle". Rachid dont le corps n'est plus qu'une "statuette de cendre", un "incinr" projette Lakhdar et Mourad avant de s'effacer comme pour leur cder la place aprs avoir fait son temps. Le moment de la relve est arriv. Nous parlons de relve car la position de Rachid est celle d'une sentinelle. Le Rocher lui sert de promontoire. Le processus d'effacement et de dissolution du corps est aussi appliqu ses paroles et ses penses. Il cde la parole. Rachid a pu se 'sevrer de sa passion' au prix de son corps. Il :
"... n'a plus la moindre consistance, et ses propos s'effritent bien loin des penses premires dont il n'est plus que le rceptacle boul, le coeur et le visage en cendres, dvors par une trop vive flambe de temps." page 181.

Nous avons plus haut l'assimilation de Rachid "un morceau de jarre casse". Il est rduit ensuite une "statuette de cendre" pour devenir enfin un simple "rceptacle". Ces diffrentes transformations forment une isotopie de l'archologie, ou du muse. Le cours du temps est acclr. Il est question de "flambe de temps". Ce qui suggre l'ide d'une traverse du temps d'autant que Rachid est en train de raconter son histoire qu'il fait remonter jusqu' la plus tendre enfance. Rachid non-sujet prdique son rcit, qui coule de lui-mme, comme l'affirme l'instance narratrice qui dit :
"... la voix devenait sourde - ni monologue ni rcit simple dlivrance au sein du gouffre, et Rachid poursuivait

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distance, dans l'attitude du conteur emport par sa narration devant l'auditoire invisible..." page 189.

Le procs de "dlivrance" suggre l'ide d'une chose qui agit d'elle-mme et de l'intrieur. Il y a un mouvement d'jection ou d'chappement, d'o le mot couvercle prsuppos par l'affirmation de Rachid disant l'crivain "Laisse le puits couvert". Cette phrase est la traduction d'un adage arabe qui quivaut "laisse tomber" en Franais. La parole n'est pas la simple communication d'un message ordinaire, car Rachid nous parle de l'autre ct du miroir. C'est pourquoi il est dit "Se taire ou dire l'indicible" page 190. Rachid rend compte de son exprience, du ct invisible des choses. En effet, avec la drogue il est all trop loin, la limite de soi. Il vit les choses avec excs. Sa passion est trop forte, d'o les figures de "brasier", de "flambe". C'est un feu violent qui ravage le corps et mme l'esprit comme nous l'avons relev plus haut. C'est un procs de destruction bref et rapide. Rachid s'enfouit en quelque sorte dans le pass. Il se fait "rceptacle", objet de muse. Il refuse la vie, o l'vasion est vaine. Par ce procd il rejoint ses Anctres les Numides. Il se fige, happ par le feu et le temps. C'est sa faon de se "sevrer de sa passion" et de se rsigner, "il n'espre plus quitter Constantine ni mme le fondouk" page 181. Il est sujet zro. Il n'attend plus rien de la vie. Il se retire du temps et se fait espace en devenant un "rceptacle". Il y a ptrification du corps. N'ayant pas russi la conjonction avec l'objet du dsir, il se fait objet de rception. Dans rceptacle il y a le procs /recevoir/. Cette transformation est un dpassement du dilemme. Le mot "rsignation" est employ explicitement dans le passage suivant :
"Oui, je ne la revis qu'un an aprs l'avoir conquise, l'inconnue de la clinique, la fille de ma propre tribu que je poursuivais instinctivement de ville en ville, dans l'ignorance et la rsignation." page 182.

Le programme de /poursuite/ qui a pour objet la femme conjoint l'instance nonante deux villes. La passion s'est en quelque sorte dplace. En recherchant Nedjma, Rachid a connu Bne et Constantine. Et dfaut de conqurir la femme, il s'prend des deux villes. La qute de la femme mne donc la conjonction avec l'espace. La femme s'est mue en espace. L'objet et le moyen de la qute se sont confondus. La passion de la femme est remplace par la passion pour la ville de l'enfance et celle de l'adolescence. C'est ce qu'affirme Rachid :
"La Providence avait voulu que les deux villes de ma passion aient leurs ruines prs d'elles, dans le mme crpuscule d't, si peu de distance de Carthage..." page 182.

Ainsi, l'instance nonante se libre de sa passion pour la femme. Rachid se fait archologue dterrant les anciennes cits. Il projette Carthage et s'loigne un peu de ses deux

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villes prfres. De son promontoire il dploie un espace de plus en plus vaste. Plus bas, il parlera du "Maghreb". C'est un regard qui prend ses distances vis--vis de son objet. Carthage est une sorte de point aveugle pour observer Bne et Constantine. Le Maghreb aussi remplit la mme fonction quant l'Algrie. Ce mouvement permet de circonscrire l'espace.

4.2.4. De Constantine au Maghreb. Aprs s'tre rclam de l'Andalousie, Rachid s'inscrit dans le Maghreb. Il inclut l'Algrie dans une unit plus grande. Ce qui constitue une revendication de non-appartenance la France. Rachid dnonce la rduction de la "Numidie (...) en dpartement franais". Il rtablit la vrit en ranimant le pass. Il expose l'ancienne carte de gographie qui remet en question le morcellement de l'espace. Le Maghreb tait uni avant la colonisation. L'ambition de Kateb (41) est de "reprendre tout le pass" comme il l'affirme lors d'une interviw :
"(...) Il faut attaquer l'actualit politique, reprendre tout le pass, l'analyser, le critiquer, essayer de rendre au peuple en quelque sorte son existence de chair et d'os, pour pouvoir, travers lui, ressaisir cette ralit et la transformer."

Rachid refait la carte des lieux. Ce qui est une rfutation du partage de l'espace et par consquent du colon qui l'a opr. Dans la nouvelle distribution de l'espace par Rachid, Nedjma est juxtapose aux cits. Ainsi, la femme et les villes sont quivalentes. L'une est parallle l'autre comme le lecteur peut le constater dans le passage suivant :
"Peu importe qu'Hippone soit en disgrce, Carthage ensevelie, Cirta en pnitence et Nedjma dflore... La cit ne fleurit, le sang ne s'vapore apais qu'au moment de la chute : Carthage vanouie, Hippone ressuscite, Cirta entre terre et ciel, la triple pave revenue au soleil couchant, la terre du Maghreb." page 182.

Rachid runit les diffrentes cits sous le masculin Maghreb. En outre, il substitue le nom arabe aux dnominations trangres attribues aux lieux par les conqurants. Il s'amuse mme en donner la traduction en Franais, "soleil couchant" est mis en apposition Maghreb. L'Arabe est comme oppos au Franais. C'est une forme de revendication. Ce bond en arrire est assorti du procs /revenir/ qui est un retour la vie. Les dsignateurs trangers vhiculent la mort d'o les proprits : "ensevelie", "ressuscit", "pave" qui caractrisent les villes. La vie revient avec le nom arabe "Maghreb". Au niveau linguistique il y a une substitution des noms et

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une condensation qui est une unification. Maghreb renvoie en tant que temps la fin du parcours de la terre autour du soleil. Et il est inutile de rappeler que Nedjma est un astre. Maghreb est aussi un moment de prire. C'est la limite entre le jour et la nuit. C'est un moment d'"apaisement". Ainsi, Maghreb vhicule plusieurs significations. Mais c'est surtout la rintgration de l'identit arabe qui est perue comme un retour la vie d'o le procs /fleurir/, /s'vaporer apais/. Les trois cits se dissolvent tout comme l'a fait le corps de Rachid, le "brasier" est remplac par "le soleil". Rachid ralise en quelque sorte le voeu de Mustapha qui a dnigr l'espace portant un nom de femme la page 65. Rachid substitue le masculin "Maghreb" au fminin "Cirta", "Bne" etc... Rappelons que c'est Rachid galement qui a voqu le nom arabe El Djezar. Il y a un retour au nom du pre et de l'Anctre. Rachid annule le partage de l'espace opr par le colon. En attendant que cela devienne ralit, l'actant est vou l'attente, la rsistance et la retraite. Quant la femme, elle sillonne l'espace comme pour maintenir allum le feu de la passion. Elle va de "Bne Constantine et de Constantine Bne" page 183. Elle est "voile de noir" ce qui est un signe de deuil. Le Maghreb est un moment o la lumire disparat. Cette obscurit caractrise aussi la femme, qui n'est plus nomme Nedjma, mais "l'inconnue", d'autant qu'elle est garde par un Ngre. Son parcours est une aporie car c'est le retour du mme. Ce qui est signifi par le chiasme. S'agit-il d'une captivit ou plutt d'un procs en gestation ? Nous optons pour la seconde solution. L'inconnue est une Pnlope tissant vide en attendant le librateur. Nedjma, qui tait scintillement et lumire, est transforme en deux parallles formes par le va-et-vient entre les deux villes. Cette modification est value ngativement. Cette rduction est une forme de mort, "c'est comme si elle n'tait plus" page 183. Rachid est devenu "rceptacle" et Nedjma simple aller-retour. Elle qui tait un astre reconnaissable entre toutes les femmes est maintenant anonyme et mconnaissable. En effet, il est dit :
"... on ne la voit que dans un train ou une calche, et ceux qui la connaissent ne la distinguent plus parmi les passantes..." page 183.

Nedjma n'est plus enferme dans la villa et le privilge de quelques-uns. Elle est mle la foule. Cette espce de banalisation est une gnralisation de la revendication de la libert. Elle est le fait de tous. Et dans la citation suivante elle est "cit" c'est--dire espace :
"... ce n'est plus qu'une lueur exaspre d'automne, une cit traque qui se ferme au dsastre ; elle est voile de noir. Un ngre l'accompagne, son gardien semble-t-il..." page 183.

L'quivalence entre la femme et l'espace est tablie par la mise en apposition. La femme rsiste, elle aussi, sa manire puisqu'elle est "traque". Elle est comme prise au pige. Le mouvement de va-et-vient associ au procs /traquer/ suggre le labyrinthe. Cet aspect s'ajoute la rduction. Nedjma qui tait astre n'est qu'une "lueur d'automne". Le cycle du soleil

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jour-nuit est remplac par celui des saisons, plus long et moins net. Il est plus tendu, ce qui illustre l'aggrandissement des cercles spaciaux que dploie Rachid. Il commence par le Rocher, projette Constantine, puis Bne, puis le Maghreb. Et Nedjma qui apparemment est captive du fait qu'elle est sous la surveillance du Ngre, dispose de plus de libert. Son mariage est dissous et elle n'est plus enferme dans la villa. Son vasion est relative, d'o le mystre qui la caractrise et l'espoir qu'elle profile. C'est ce que laisse percevoir l'instance narratrice qui affirme :

"Gloire aux cits vaincues ; elles n'ont pas livr le sel des larmes, pas plus que les guerriers n'ont vers notre sang : la primeur en revient aux pouses, les veuves ruptives qui peuplent toute mort, les veuves conservatrices qui transforment en paix la dfaite, n'ayant jamais dsespr des semailles, car le terrain perdu sourit aux spultures, de mme que la nuit n'est qu'ardeur et parfums, ennemie de la couleur et du bruit..." page 183

La forme de rceptacle est attribue ici la femme qui retient et garde, d'o le procs /conserver/ et qui restitue aussi [voir la proprit "ruptives" attribue aux "veuves"]. Nous avons les deux mouvements de rtention et de jaillissement, image reprise par "terrain" et "semailles", "spultures" prparant le retour. Ce qui est frappant, c'est la couleur noire du deuil, mais aussi de la nuit qui enveloppe, apaise et protge. En effet, pendant la nuit, les couleurs et les formes s'estompent. Le mouvement incessant de l'inconnue est mtaphoris par "l'ardeur" durant "la nuit". L'activit clandestine devient de plus en plus prcise d'autant qu'il est dit plus bas que le pays n'est pas n "au grand jour", ce qui prsuppose qu'il est n au petit jour ou du moins la nuit. Il est l'tat de semaille et d'espoir. L'instance narratrice dit :
"... car ce pays n'est pas encore venu au monde : trop de pres pour natre au grand jour, trop d'ambitieuses races dues, mles, confondues, contraintes de ramper dans les ruines..." page 183.

Le procs /confondre/ a dj t actualis par la Franaise. Elle a "confondu" les quatre pres qui figurent les diffrents conqurants de l'Algrie. Le fil conducteur qui relie la fiction et l'Histoire est le programme "confondre". La Franaise est la figure de l'Algrie occupe. Ainsi, la fiction et l'Histoire se superposent ou du moins sont le reflet l'une de l'autre. On est dans le Mme. Seul le temps permet d'introduire la diffrence et la distance pour parler d'"ancien" et de "nouveau". Le retour du Mme est d'abord suggr par le parcours de l'inconnue. Il est aussi repris par "le flux et le reflux" de la citation suivante :

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"Peu importe que Cirta soit oublie... Que le flux et le reflux se jouent de ce pays jusqu' brouiller les origines par cette orageuse langueur de peuple l'agonie, d'immmorial continent couch comme un molosse entre le monde ancien et le nouveau..." page 183.

L'espace prend des dimensions cosmiques puisque l'instance nonante dploie maintenant le monde entier sous la forme d'une structure triadique. Elle oppose le "monde ancien", c'est-dire l'Europe, "au monde nouveau", l'Amrique. Quant l'Afrique colonise, c'est un "molosse couch", "couch" tant une valuation dysphorique qui rend compte de la situation de l'Afrique. Ainsi, l'instance nonante donne au combat de l'Algrie une porte mondiale, des proportions cosmiques, ce qui est un moyen d'apaisement car l'actant ne porte plus le poids tout seul. C'est le soulvement de tous les opprims du monde qui est annonc. Le "molosse" terre en est la figure. De son trou dans le Rocher, Rachid brosse un panorama du monde entier. Il achve son geste descriptif par une sorte de pirouette en disant : "Tout cela est une maldiction de Dieu ou du vieux brigand." page 184, "brigand" tant une figure du colon qui a spoli les terres et qui vide le pays de ses substances et de ses forces. Ce qu'il asserte d'une manire explicite en disant :
"Bne, le golfe d'o partent nos richesses, par o se consomme notre ruine..." page 184.

Jusqu' prsent l'anti-sujet a t dnonc comme agent de l'altration de l'identit, d'o les costumes htroclites, la prostitution des femmes et la dgradations des moeurs par la consommation du vin et du haschich. Mais l, il est actant de la capture des biens. Ce ne sont plus les habitants qui sont dpouills, mais le pays car les richesses ne sont pas consommes sur place. Elles sont achemines vers la mtropole. Le colon est un actant qui accumule les biens. Il n'est pas sduit par la beaut des lieux, mais par les richesses.
"... son vin soldats ville les hommes de Bugeaud purent dominer la ville, mais les grisa, son tabac les attira au port... Ni les ni les colons qui suivirent ne purent quitter la ni la quitter, ni l'empcher de grandir..." page 184.

Le colon qui est agent de la capture en devient l'objet, captif. Ce phnomne de la rversibilit a dj t relev notamment avec Nedjma, qui, de prisonnire, visait se transformer en prison au moyen de la passion. Ainsi, Nedjma et l'Algrie ralisent l'une et l'autre le mme programme de capture vis--vis des prtendants. Rachid qui est nich dans le creux du Rocher de Constantine mne le lecteur au port de Bne. Ce parcours est d'autant plus ais que Rachid est un fleuve qui se jette dans la mer. Nous avons vu que Nedjma, "la goutte d'eau trouble", lui a fait quitter son Rocher pour

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Bne. En outre, le Rocher lui-mme est une sorte de bateau puisqu'il est dot d'une "proue". Le point de chute du discours est donc Bne. Cette chute est situer au niveau de la narration, car Rachid dira "C'est assez pour ce soir..." page 184. A la page 185 ce sont les "carnets de Mustapha" qui prennent la relve. Ce qui nous fait quitter Constantine pour Bne. Ainsi, Rachid qui a men le lecteur en bateau l'y aura conduit et abandonn Mustapha, comme lui y fut conduit et abandonn par Si Mokhtar de son vivant. Et si Rachid nous a livr son rcit dans sa primeur en mme temps qu'il le relatait l'crivain, les carnets de Mustapha sont dj crits. Ainsi, Nedjma n'est pas un rcit uniforme. Plusieurs matriaux sont utiliss pour reconstituer et restituer l'identit et l'Histoire. Nous avons des actants hiroglyphes, des ruines, des documents comme les carnets de Mustapha, des anecdotes, des rcits de voyages, des morceaux de posie etc... L'Histoire relaie souvent la ficton. C. Bonn (42) trouve que le parcours de Rachid est ngatif :
"On a vu que sa cellule est celle du dserteur, et non celle du militant. Quant l'pisode -peut-tre irrel- du Nadhor, c'est un chec puisqu'on y cherche les origines dans une antriorit mythique, au lieu de les chercher dans l'action qui dessine un -venir historique..."

Nous rappelons que Rachid est "dserteur" de l'arme franaise, ce qui est un acte politique dans la mesure o il est en rupture avec l'ordre oppressif en place. En outre, l'identit de la tribu et des pres est reconstitue relativement Rachid. Et nous ne considrons pas l'pisode du Nadhor comme un chec, car il y a restitution de Nedjma aux siens aprs sa purification sur le mode du fantasme. La guerre n'est pas ouverte. Elle est au stade de la rupture. Mis part la Manifestation, le conflit n'est pas ouvert dans Nedjma. Pour nous, Rachid est donc un sujet positif car il a manifest un vouloir en s'en prenant l'automobiliste o il a un statut de rvolt, de rebelle vis--vis de l'Autre. Et le programme de libration de Nedjma en fait un sujet politique mais dans la dimension du vouloir car il est relat sur le mode de la fiction qui est une mtaphore de l'Histoire : Nedjma tant la figure de l'Algrie. Par ailleurs, nous ne partageons pas non plus la lecture de C. Bonn propos du programme de Mourad. Pour lui Mourad s'est tromp :
"Or, Mourad s'est galement tromp de sens historique en tuant M. Ricard, et c'est Rachid qui cherche donner cet acte la signification politique qu'il aurait pu avoir mais n'arrive pas..."

Rachid prcise que le crime de Mourad est politique et non passionnel : "Le crime de Mourad n'en est pas un. Il n'aimait pas Suzy." page 177. Cette phrase est un correctif comme ce fut le cas pour le meutre de Si Mokhtar par le Ngre. Mourad ne s'est pas

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tromp car il a agi par solidarit avec la bonne insulte et battue. Son programme a consist renverser le statut de non-sujet de la bonne qui est la figure de l'Algrie bafoue.

5. L'ADOPTION FIGURE DU COLONIALISME.

5.1. L'adoption de Nedjma. Avec Rachid, nous avons vu deux visages de Nedjma, la lumire et l'obscurit. C'est "la mauvaise toile" dans sa phase destructrice. Elle est l'objet de transformations constantes. Qu'en est-il de Mustapha ? Avec ce dernier, Nedjma est "une femme fatale". Mais elle-mme elle est l'objet d'une fatalit. C'est une "Vestale sacrifie". Il y a un retournement de la proprit. Ainsi, la fatalit est transitive et rflchie puisqu'elle s'abat sur Nedjma. Elle qui d'habitude perptuait la fatalit en est victime. Le regard de Mustapha est rtrospectif. Il remonte aux causes premires pour saisir les consquences actuelle, ce qui est un dpassement et une rsolution des contradictions de Nedjma. Le poids de la fatalit est figur dans le roman par le phnomne de la rversibilit et du retournement des situations et des objets. Par exemple, le pre de Rachid sera tu avec son propre fusil. Ou Nedjma qui devient l'ennemie de sa mre. Et Nedjma qui perptue et subit la fatalit en mme temps. En outre, ses parents adoptifs, qui lui vouent un amour excessif, de matres deviennent esclaves. Le retournement est inattendu comme nous pouvons le voir dans la citation suivante :
"La vraie Nedjma tait farouche ; et ses ducateurs convinrent peu peu de lever devant elle tous les obstacles ; mais cette libert gratuite, hors de son monde et de son temps, devenait le plus cruel obstacle (...) L'eunuque et la mgre, tombs en adoration devant la vierge, ne pouvaient rcolter que la haine par leur culte venimeux de faux parents." page 185.

Les contraires s'attirent et s'engendrent comme par ncessite, dans une sorte de processus inluctable. La "libert" est transforme en "obstacle", "l'adoration" en "haine". Nedjma est "farouche" alors qu'elle est "adopte". Il y a altration de la nature premire, ce qui pousse la rversibilit. Mme l'identit des parents adoptifs est ngative. Ils sont traits "d'eunuque" et de "mgre", mais surtout de "faux parents". L'un est chtr et "dvot" et l'autre "strile". En effet,

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"La mre adoptive tait strile, et son mari dvot." page 185. Leur handicap est combl par Nedjma. Ils sont disjoints de la paternit naturelle. L'"adoption" n'est qu'un palliatif. Et l'instance nonante considre l'amour filial comme un "culte vnimeux". Il y a excs dans les sentiments d'"adoration" et de "culte", qui au lieu de librer touffent, d'o le qualificatif "venimeux". La relation est ambigu. Est-ce que les parents adoptifs aiment Nedjma pour elle-mme ou est-ce qu'ils s'aiment eux-mmes travers elle ? C'est ce faux dpart qui est considr par Mustapha comme cause de la fatalit de Nedjma. Elle est la premire victime parce qu'elle est rduite un simple objet. Mustapha voit en elle une "Vestale sacrifie". Elle est sujet de la sparation car elle est spare de ses parents biologiques. Elle est orpheline. Elle fait l'objet d'une conjonction o elle est passive. Les procs d'adoption et d'amour sont sens unique. Nedjma ne partage pas les sentiments de ses parents adoptifs. Elle se considre comme en captivit, d'o la transformation de l'amour en haine. Elle subit la passion et n'y prend pas part. L'adoption serait en quelque sorte rate puisque Nedjma reste "farouche". Elle n'entre pas dans la relation comme sujet, mais comme objet que les parents adoptifs modlent. Leur programme est pragmatique et relve du domaine de la sculpture. Nedjma serait une pierre prcieuse qu'on "lave", "polit", "incruste" et "encense". Il est question de la forme de Nedjma, de sa couleur, mais pas de ses sentiments. Les parents veulent la faonner leur image. A la page 186 il est question de "sosie" et la page 185 il est dit que les soins qui lui sont prodigus n'avaient aucun gard pour son altration. L'instance narratrice qualifie Nedjma d'objet dans le passage suivant :
": la splendeur toute brune, les armes rutilantes dont on ne croit jamais que femme puisse se servir sciemment, comme si les flatteries de Lella Fatma et les faiblesses de son poux avaient fait de la fillette un objet quasi religieux, lav de ses enfantines noirceurs, poli, incrust, encens sans nulle crainte de l'altrer." page 185.

Ce passage est ambigu. S'agit-il des prparatifs d'une crmonie ou du nettoyage d'une arme ? Il est question d'"armes rutilantes" et de "jeux ravageurs" qui "s'allumaient". Nedjma fait l'objet d'un programme de transformation dnotant l'excs de soins et d'attention. D'objet, elle virerait vers le statut de tiers-actant. Ce statut est seulement suggr pour le moment. Nedjma est "un objet quasi religieux". Ceci met les parents dans une position de subordonns, ce qui explique les "faiblesses" de l'un et les "flatteries" de l'autre. Cet excs est susceptible de transformer Nedjma en tiers-actant et les parents adoptifs en sujets htronomes. Leur vouloir sera remplac par le devoir. Cela constitue un renversement de situation qui leur fait perdre leur autorit. Ils ne traitent pas Nedjma comme un enfant. Pour eux, c'est une couleur et une substance informe d'o les procs "polir" "incruster" etc... Ils n'ont pas d'gard pour sa nature qui est une "splendeur toute brune", "noire" etc... Le programme de lui faire changer de couleur est vou l'chec. A dfaut de devenir blanche elle est "rutilante". Le blanc

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est ce moment l luminosit, brillance. Ce programme est vu par Mustapha comme une "altration". En rponse ces soins, Nedjma se fait monstre, "grenouille". Ce qui prsuppose une rgression au stade de foetus. Stade que les parents adoptifs ne peuvent pas comprendre du fait de leur strilit. Nedjma retourne au stade de la conception, l'origine premire, son tat d'avant l'adoption, comme pour annuler l'action des parents adoptifs. Elle exploite donc leur point faible, c'est--dire leur strilit. Il y a dans son geste "cruaut" et laideur avec la mtaphore de la "grenouille". Cette rgression est une revanche, une punition pour les parents adoptifs, eux qui tentent l'impossible en voulant devenir parents. L'adoption renvoie ici la colonisation bien videmment. La rfutation se base sur l'opposition de l'amour naturel l'amour conventionnel. En effet, les parents adoptifs ne peuvent pas donner un amour naturel, ni le connatre. C'est pourquoi Nedjma demeure hors de leur porte. Elle leur chappe et les rejette en rpondant leur amour par la haine. Elle recherchera l'amour naturel ailleurs, dans la "mle arme", ce qui lui fait quitter sa passivit et la rend active. Elle quitte le narcissisme dans lequel elle s'enfermait pour l'amour transitif, "elle allume et suit de son ombre la mle arme". L'adoption est rate puisqu'elle s'achve par la guerre. C'est un programme qui en prpare un autre. Nedjma est conjointe "la mle arme" dans une relation qui se rapproche de la relation intersubjective au lieu d'tre celle de la hirarchie avec ses parents adoptifs. L'adoption n'en tait pas une. C'tait plutt une sorte de crmonie, de rite ou de tragdie, o Nedjma est une "Vestale sacrifie en ses plus rares parures". Ainsi l'aboutissement du programme d'adoption c'est le conflit. Celui-ci commence trs tt, car Nedjma oppose ds le dpart une rsistance au programme de transformation qui visait ses formes et ses couleurs et non ses sentiments. L'action est par consquent extrieure et superficielle. C'est le corps et le paratre qui sont pris en compte et non le coeur et l'tre. Les parents adoptifs sont de "faux parents" et mme de simples "gardiens". Ils sont assimils leur fonction avec aucune reconnaissance. Leur projet d'adoption est un chec. Ce dernier n'est pas univoque, car Nedjma n'en sort pas indemne. Elle est ferme sur elle mme et sa force fait sa faiblesse comme nous pouvons le voir dans le passage suivant :
"Les charmes de Nedjma, filtrs dans la solitude, l'avaient elle-mme ligote, rduite la contemplation de sa beaut captive, au scepticisme et la cruaut devant la morne adulation de ses gardiens..." page 185.

Nedjma ne communique pas. Elle n'entre pas dans une relation de dialogue car elle est narcissique. Elle fait l'objet d'une double capture transitive et rflchie. En effet, elle est captive de l'adulation de ses parents adoptifs et de son propre narcissisme, puiqu'elle est "rduite la contemplation de sa beaut captive". Il n'y a pas rencontre avec l'entourage, mais juxtaposition. Les actants sont en quelque sorte dans l'ignorance l'un de l'autre, d'o la "solitude" et le retrait, le "scepticisme" et la "cruaut". Autrement dit, il n'y a pas de

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reconnaissance. Nedjma est ferme au monde qui l'entoure. Nous pouvons dire qu'elle n'est pas encore venue au monde, tant donn sa rgression l'tat de foetus, de ttard. Sa prfrence pour le noir et son repli sur elle-mme font penser l'autisme, dans lequel elle se maintiendrait. Son mouvement de repli la rapproche de Rachid. Le langage de Nedjma est corporel. Il est "geste" et "cri" :
"... n'ayant que ses jeux taciturnes, son got de l'ombre et des rves jaloux, batracienne pleine de cris nocturnes, disparue au premier rayon de chaleur, grenouille au bord de l'quation, principe d'lectricit fait pour allumer tous les maux, aprs avoir brill, cri, saut la face du monde et affol la mle arme que la femme suit comme une ombre..." page 185.

Nedjma n'est pas dans une relation. Elle est "au bord de l'quation". Ce qui est latent et en filigrane dans le texte, c'est l'ide d'une exprience scientifique dont les matrieux sont disparates : "grenouille", "lectricit", "quation", "mle". Le mot "exprience" est employ la page 186. A travers la figure de la "grenouille", Nedjma est rduite un foetus. C'est un cours d'embryologie que le regard microscopique de Mustapha offre au ntre. Il voque le "principe d'lectricit" o le positif et le ngatif s'attirent comme le mle et la femelle. Mais Nedjma est aussi femme puisqu'elle "allume les maux". Cette expression permet de superposer deux niveaux : - le niveau social avec une connotation morale, - le niveau politique, et l, "maux" serait lire aussi comme "mles" en accord avec "la mle arme". Le procs "allumer" signifie provocation. Nedjma est la fois femme et patrie. La relation homme-femme, homme-patrie est rgie par une loi physique. Le dialogue refus au niveau du discours, "solitude", "taciturne", est remplac par celui des corps obissant un "principe lectrique". Et l'image de la femme qui a "affol la mle arme" voque l'esprit l'opration de la fcondation.

5.1.1. Nedjma amante et figure de la patrie. La figure de l'"arme" transforme Nedjma au niveau implicite en patrie surtout puisque celle-ci est au stade embryonnaire, ce qui n'est pas ngligeable. Un parallle sera tabli entre le mariage de Nedjma et la naissance de la nation dans le passage suivant :
"Nedjma menant bonne fin son jeu de reine fugace et sans espoir jusqu' l'apparition de l'poux, le ngre prmuni contre l'inceste social, et ce sera enfin l'arbre de la

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nation s'enracinant dans la spulture tribale, sous le nuage enfin crev d'un sang trop de fois cum..." page 187.

L'avnement de la patrie non encore ralis est illustr par les deux visages de Nedjma comme noirceur mais aussi comme lumire d'o l'isotopie : "lectricit", "allumer", "brille". Ces deux valeurs du clair et de l'obscur sont donnes avec une certaine intensit, que ce soit au sens concret ou abstrait : "taciturne", "brille", "cri", "sauter la face" etc... Une certaine violence ou un malaise s'en dgage. Les figures "taciturne", "crier", "sauter la face" etc... sont une preuve de l'chec du programme d'adoption. Nedjma est encore l'tat sauvage. A la relation d'adoption prsente comme vaine, est oppose une relation physique qui lie Nedjma non pas ses parents adoptifs, mais une arme mle, et l le lien est invitable car il est naturel et ncessaire et comme inluctable. A partir d'une loi physique qui est la contradiction est expliqu le principe de l'adversit, le "tte tte de l'adversit". L'instance procde une gnralisation partir de cette matrice qui est avance comme une vrit scientifique. La loi physique est substitue la culture. Nedjma devient active. C'est elle qui "allume" et "suit" de son ombre "son arme mle". D'objet possd, elle devient possesseur. En outre, elle reprend son compte les procs /protger/ et /garder/. Elle bascule dans l'ge adulte en remplissant le mme programme que ses parents adoptifs. Ces derniers ont t un simple instrument. Ce qui justifie leur transformaton en "gardiens", sorte de parents dchus. Ils n'ont pas russi faire de Nedjma une fille, mais une femme "saigne chaque lune" :
"-grenouille dans la tideur de la vase, blesse ds la premire saison et difforme les trois autres, fatidiquement saigne chaque lune, et le physicien toujours vierge, toujours ignorant, dans le dsespoir de la formule vanouie " page 186.

Nedjma est femme, mais aussi cobaye d'o la distinction entre le sang monstruel et le sang de la blessure. Les deux procs se caractrisent par la rptition du mme. Le physicien est un sujet de droit qui reproduit la mme exprience. La grenouille est un instrument, un objet aux yeux du physicien. Kateb Yacine rfute par une vrit scientifique la colonisation figure par l'adoption. Il avance qu'il y a des liens qui ont la force d'une loi physique et qui sont par consquent indniables. Son message est que la vrit finira par s'imposer. Le lien des Algriens leur patrie correspond au principe lectrique (+, -) mais aussi au mariage homme-femme. Ce sont des processus qui dbouchent sur du nouveau. Du Mariage de Nedjma nat la "nation". C'est pourquoi elle est une "Vestale sacrifie". Le mariage dans Nedjma est un sacrifice. Cette conception du mariage peine suggre dans le cas de Nedjma, est explicite dans celui de Ricard et de Suzy, o il est dit qu'Ernest "ne cesse de maudire l'incroyable russite" de Ricard "tout en se prparant lui sacrifier sa fille".

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page 16. Le mariage n'est pas considr comme un contrat, c'est--dire un change des vouloirs et de la reconnaissance rciproque. Il est plutt une forme de capture avec un sujet et un antisujet. Cependant, Nedjma et Suzy ne sont pas les seules sacrifies. Les mles le sont aussi. Ricard est tu, Mourad est prisonnier. Et Rachid est un mort-vivant, car sa passion n'est pas assouvie, "Nedjma est une sirne charge de noyer tous ses prtendants" page 187. Nedjma "la grenouille", simple cobaye d'exprience est transforme en "sirne". C'est un animal aquatique et mythique. Son action perdure tant que "l'arbre de la nation" n'aura pas pouss et par consquent tant qu'elle ne sera pas conjointe au "ngre prmuni contre l'inceste". L'altrit homme-femme qui a t avance comme vrit est freine par une loi sociale "l'inceste" comme un moyen de prservation de l'union et de la "cohsion" de la tribu. L'altrit est considre comme un affaiblissement et non une source d'enrichissement, d'o l'instauration de l'inceste. Ainsi la transgression de l'interdit devient une loi de prservation. L'instance nonante oppose un refus au changement. L'adoption a t dnigre, car elle visait changer la couleur noire de Nedjma en blanc ce qui ne va pas sans consquence sur l'identit. Mustapha explique bien ce point :
"... notre tribu mise en chec rpugne changer de couleur ; nous nous sommes toujours maris entre nous ; l'inceste est notre lien, notre principe de cohsion depuis l'exil du premier anctre..." page 187.

Au "principe d'lectricit" est substitu "le principe de cohsion". L'inceste est un programme de repli et de fermeture sur soi. C'est une mtaphore du narcissisme de Nedjma. Ces deux mouvements sont une forme de rsistance et de lutte contre l'altrit. Il s'agit de ne pas "changer de couleur", c'est--dire d'identit. Le programme de Nedjma est contraire celui de sa mre, la Franaise qui a fait clater la tribu en opposant "ses soupirants". S'il y a inceste, la faute en incombe la Franaise qui a t 'insouciante'. Elle ne "pouvait choisir entre ses amants ; de sorte que l'inceste est problmatique" page 189. Nedjma fera noyer ses prtendants "dans le fleuve passionnel" plutt que de "choisir entre les fils de sa tribu". Mustapha dit :
"... le mme sang nous porte irrsistiblement l'embouchure du fleuve passionnel, auprs de la sirne charge de noyer tous ses prtendants plutt que de choisir entre les fils de sa tribu." page 187.

Les actants deviennent sujets de la passion comme par fatalit, "irrsistiblement". De ce point de vue, ils sont sujets htronomes. La figure du "fleuve" suggre l'ide d'individus emports malgr eux. L'isotopie de l'eau est une sorte de parcours des flots : "fleuve",

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"embouchure", "sirne", "noyer", "mer". La relation parentale est mise en parallle avec la relation conjugale. Nous avons "prtendants" et "fils", "mre" et "fiance". A dfaut de se conjoindre Nedjma en tant que soeur ou fille, tant donn qu'elle est entre les mains d'autrui, les actants projettent la relation conjugale. Et pour tre srs de la rcuprer, ils instaurent l'inceste comme rgle. Mais l'inceste est diffr. Il n'est pas consomm. Enleve Kamel, Nedjma n'pousera personne. L'amour sera platonique, d'o l'image de la "sirne", dont l'hymne sert rallier les hommes. Les actants sont prts transgresser l'interdit, c'est--dire pratiquer l'inceste pour rcuprer Nedjma. Les actants ne sont pas seulement acculs l'inceste. Ils sont pousss au crime, comme c'est le cas de Mourad qui a tu Ricard. Ce sont les prtendants qui tuent les rivaux. Dans le cas de Mourad, la rivalit est double puisque Ricard est un tranger. A la page 189, l'instance narratrice fait une erreur, elle dit que c'est le pre de Suzy qui est tu. Elle dit :
"Mourad n'a pas commis de crime. Il a tu par mgarde le pre d'une femme qu'il n'aimait pas. C'tait la nuit de noces..." page 189.

Nous ne pensons pas que la confusion entre le pre et le fianc soit une erreur, car Kateb Yacine donne plusieurs versions d'un mme fait. Cette mprise est une faon de tuer Ernest qui est lui aussi un opposant. Le programme de Mourad consiste librer Suzy, figure de l'Algrie, de son tuteur, qu'il soit pre ou fianc. Mourad a donc tu Ricard au niveau du premier rcit et le pre au niveau de ce deuxime. A certains gards, Rachid se trouve dans la mme situation que Mourad. Il doit tuer le pre de celle qu'il aime pour venger son pre. Mais pour se donner une chance de conjonction avec Nedjma, il n'accomplira pas son programme de vengeance. C'est "le ngre qui l'avait veng" page 190. Mais ce dernier "gardait Nedjma en otage" page 190, sorte de contrepartie. Rachid ne peut pas s'en prendre au Ngre car ce dernier sauv son honneur d'o la rsignation de Rachid qui est comme ligot. Cette posture est illustre par la position de suspension au-dessus du "gouffre" de Rachid. Il reste accroch "l'troit promontoire" page 189, "sur le gouffre nocture". Au vide, abme et gouffre intrieurs, rpondent le gouffre et l'abme spatial extrieurs. Rachid est dans le balcon sur le rocher suspendu au-dessus du fleuve tout comme sa vie est suspendue Nedjma. L'ide d'cartlement est bien rendue par le passage suivant
"Rachid nettoyait la pipe, sur le gouffre nocturne, prenant de la hauteur comme un avion dlest, inoffensif et vulnrable, pris en chasse entre la base et l'objectif..." page 190.

Rachid est dans une situation inextricable. L'image de mort-vivant renvoie tout en en offrant le ple invers, au motif de l'enterr-vif. Il est le centre d'une contradiction, car ses

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programmes sont la fois une prescription et une interdiction. Il doit et ne doit pas. Il doit venger son pre. Mais il ne peut passer l'action car il aime Nedjma. Et pour se conjoindre Nedjma, il doit se dbarrasser du Ngre. Mais l aussi, il ne peut pas s'en prendre ce dernier qui l'a veng. Le code de l'honneur gre les relations. L'honneur et la passion sont en conflit. De ce ct Rachid est proche de Nedjma. Sa vie est suspendue au pass cause du pre et au futur cause du rival, d'o cette image du corps vid de ses substances, simple rceptacle. Il mne une vie vgtative limite au "sommeil" et la consommation du "th" et du "haschich". Rachid :
"somnolait. Le lis. La menthe. Le basilic. Les oiseaux titubant dans leur lger sommeil d'artistes. Le th froid." page 190.

Rachid est partag entre deux tats, l'tat de "veille" et l'tat de "sommeil", entre "la base" et "l'objectif". Il en est rduit la rsignation. Il est en position d'attente. Ces diffrentes solutions envisages pour prserver Nedjma rendent compte de la dtermination des actants la rcuprer. En attendant l'avnement de la nation, ils recourent l'inceste et au mythe pour se prserver. Ce dsordre est un passage oblig, d'o l'autre visage de Nedjma, qui est "sirne", mais aussi "femme fatale et strile". Elle n'est plus "ombre" qui "suit" et protge, sorte de chant de ralliement, mais sangsue. Nedjma :
"... la femme fatale, strile et fatale, femme de rien, ravageant dans la nuit passionnelle tout ce qui nous restait de sang, non pour le boire et nous librer comme autant de flacons vides, non pour le boire dfaut de le verser, mais seulement pour le troubler, strile et fatale, marie depuis peu, en pnitence dans sa solitude de beaut prte dchoir, peine soutenue par des tuteurs invisibles..." page 187.

Nedjma a une identit ngative. Elle est femme "strile et fatale". Sa situation de femme "marie" la dote d'un statut ngatif. Elle est "en pnitence". Le spectre des parents adoptifs qui sont des "gardiens" reparat travers la figure du mari et des "tuteurs invisibles". Nedjma garde sa cruaut enfantine. Le "chant" est remplac par un acte mystrieux qui consiste "troubler" le sang. Captive, elle a perdu son pouvoir. Elle est "prte dchoir". Elle est "solitaire" n'ayant pas d'gard pour ses soupirants qui sont rduits des "flacons". Cette mtaphore rappelle la transformation de Rachid en "rceptacle" car il est consum par la passion. Les corps sont vids de leur substance. Le sang est soit "vers", soit "troubl". Ce qui est une vocation de la mort. Ainsi, Nedjma, vierge, est positive. Mais marie, elle est ngative, car le mariage est forc. C'est une "mauvaise toile". Sa cruaut est en quelque sorte sa revanche. Comme ses prtendants n'ont pas su la garder, ils sont dtruits. Le programme de vengeance et de punition svit contre le "clan" qui est un actant collectif.

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"... L'Afrique du Nord, la terre du soleil couchant qui vit natre, strile et fatale, Nedjma notre perte, la mauvaise toile de notre clan". page 188.

L'expression "la terre du soleil couchant" est la traduction littrale de Maghreb. Et Nedjma l'toile est la mtaphore de l'le : El Djazar, qui est une toile dchue parce qu'elle est associe au bas. L'une est la rplique de l'autre. L'adjectif qualificatif "mauvaise" rend compte de la chute signifie par le procs /dchoir/ mais aussi des sacrifices que doivent consentir les Algriens pour rcuprer leur patrie. Et l'expression "notre perte" veut aussi bien dire l'objet perdu qui est le pays que la mort qui est le prix payer pour accder la libert. Nedjma l'autre dsignation d'El Djazer ne peut advenir qu' ce prix. Cette lecture est prpare par la double dsignation en Arabe et en Franais de l'espace : "terre du soleil couchant" / "Maghreb" - "Nedjma" / "El Djazer". En tant qu'objet du dsir encore en devenir l'Algrie est appele Nedjma. C'est un espace haut plac, toile qui correspond sur terre l'le comme le signifie le mot arabe El Djazer.

5.2. L'adoption de Lakhdar.

Dans le chapitre V Nedjma est remplace par Lakhdar, mais il est toujours question de l'adoption. A cette relation d'adoption est oppose une relation de parent normale illustre par Mustapha. Et travers l'cole c'est d'adoption culturelle qui est aborde. L'adoption est l pour figurer le colonialisme, relation conventionnelle et non naturelle. La coupure avec le lien naturel est rendue au niveau de la forme par un style allusif, syncop et saccad. L encore le mariage est arrang par les parents. C'est Mahmoud qui marie son fils Tahar "dvoy". Ce dernier deviendra ainsi le pre adoptif de Lakhdar dont l'enfance est relate depuis le berceau. Comme sa nouvelle famille est pauvre, "c'est une citrouille gante" qui lui servira de "berceau suspendu". Celle-ci sera ensuite remplace par "une peau de mouton, d'une tendue incommensurable", o Lakhdar "se trouve proscrit" page 193. Les objets sont improviss pour remplir une fonction laquelle ils ne sont pas destins au dpart. La "citrouille" servira de berceau, la "peau de mouton" de couverture, "une canne" sera "taille dans un olivier sauvage" page 197, "une carapace de tortue transforme en mandoline" page 231. Dans d'autres contextes les objets seront humaniss. Mustapha voit dans les "bottines " d'Albert une source de "terreur". En effet Albert :
"trane des bottines au bout luisant et bomb, qui esquisse une sorte de physionomie drolatique et renfrogne ; Mustapha trouve souvent une expression aux souliers des gens ; ceux-ci lui inspirent de la terreur..." page 217.

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Et la page 66, un cycliste tombe. Il a peur que les enfants qui jouent sur la route ne se moquent de lui. Distraits par le jeu, ils ne le voient pas. L'instance narratrice fait accomplir le procs par l'objet, c'est--dire le "ballon perc" des enfants. Par une sorte d'ironie du sort le procs est dplac et ralis par l'objet au lieu du sujet.
"... du moment qu'ils jouent ils ne songeront pas se moquer du cycliste corch ; mais le ballon pouffe en dvalant le talus, et c'est l'objet qui consume tout le comique de la chute..." page 66.

Contrairement Nedjma, Lakhdar est un enfant mal entour, "la

faim,

l'impuissance, l'isolement, l'ont couch sur le dos" page 193. Tahar l'ignore. Mais le grand pre Mahmoud tente de combler ce vide. Mal aim, Lakhdar est par consquent un enfant difficile. Il "invente une faon abjecte de pleurer." page 194. L'instance narratrice lui prte des jugements dignes d'un adulte, "Lakhdar se voit puissant et paralys" page 194. La situation dcrite par l'oxymore "puissant et paralys" sera plus loin "prison". Cette tranche d'ge est prsente comme une capture qui sera suivie d'une libration progressive. Et ce sont "les insectes qui tirent Lakhdar de sa prison, quatre pattes." page 194. Lakhdar est encore proche du monde animal qui lui sert de modle. La mre est efface ; quant au pre adoptif, il est une sorte de rival notamment en ce qui concerne l'occupation de l'espace et la rpartition des objets. Chacun des deux a son territoire et des objets bien distincts. Mais Lakhdar brisera ce partage. Il met en pices sa peau de mouton. En effet :
"Mise en pice, la peau de mouton est remplace par les couvertures de laine tisse, monopole de Tahar." page 194.

Le pre adoptif a des privilges. Il dispose de couvertures de laine tisse quand Lakhdar se couche sur une peau de mouton qui est un objet improvis et rcupr. Lakhdar prend en quelque sorte sa revanche en mouillant les adultes. Cet acte inconscient est une forme de conscience pour l'instance narratrice qui dit
"Mahmoud le prend dans ses bras ; conscience de pisser sur plus grand que soi." page 194.

Ce procd est systmatis dans La Poudre d'intelligence. Le sujet domin clabousse le sujet du pouvoir de ses excrments. Le programme de rvolte contre l'adoption est sem par petites touches dans le chapitre. Il prend des dimensions de combat au niveau des jeux qui seront remplacs par la guerre. Lakhdar et Mustapha se livreront des activits politiques alors

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qu'ils sont encore tudiants. Ils seront faits prisonniers et torturs lors de la Manifestation du 8 mai 1945. Le glissement de l'adoption parentale l'adoption culturelle se fait progressivement. Lakhdar quitte le berceau pour la peau de mouton et enfin il sort de la "hutte". L'espace est de plus en plus vaste, voluant en cercles concentriques. Et "A la longue, Lakhdar est enlev de ferme en ferme." page 194. La critique de l'adoption est distille par petites touches. L'instance narratrice dit que "Lakhdar s'assagit par dfaut d'ducation." page 194. L'adoption est parodie. Elle tourne la perversion. En effet :
"Sidi Tahar s'en tient aux actes de tendresse virile ; il donne au petit des pices de monnaie et lui tte publiquement les testicules." page 194.

A l'amour filial est substitu un rapport sexuel qui est proche de la prostitution. L'"orphelin" sans dfense est livr aux vices d'autrui. Mahmoud l'adopte pour rehausser son prestige ; quant Tahar il donne libre cours ses fantasmes, dont le petit est victime. L'adoption n'est pas une fin en soi. C'est une forme d'appropriation qui transforme l'enfant en objet. Elle permet au vieux "de dfier d'anciens rivaux". Ce n'est pas le bien de Lakhdar qui est vis. Il est l pour boucher les trous. "Mahmoud cache que l'orphelin n'est pas de son fils..." page 194. En outre, la relation la mre est ambigu. Elle est attirance et rpulsion la fois :
"... a le navre d'tre l'insparable d'une mre si laide, aux pieds mouills ; l'hrone analphabte et le savoureux ttard sont mre et fils et amants, au sens barbare et platonique ; viennent la lutte et l'indpendance ; " page 194.

La distance qui est d'abord un simple jugement critique est suivie d'un programme de libration. Le qualificatif "insparable" est oppos "lutte et indpendance". Les mots sont trop forts, car ils annoncent un conflit et peuvent parfaitement caractriser une situation politique. Par ailleurs, ce ne sont pas les sentiments de la mre qui sont pris en compte, mais son corps et ses apparences. Elle est "laide aux pieds mouills". La reconnaissance est mitige d'autant que la mre est un actant disjoint du savoir. Cette "analphabte" qui n'est pas digne de l'amour de l'enfant qui lve la mre au rang "d'hrone". Il y a excs dans les deux sens. Excs d'amour, d'o les figures "insparable" et "amants au sens barbare et platonique". La passion comporte une certaine sauvagerie. Mais il y a excs dans l'autre sens dans la mesure o la mre est "laide" et "analphabte". En plus de cette ambigut la mre a un double statut. Elle est mre et amante la fois. Cette dualit caractrise aussi le programme qui est capture et conflit. L'adoption comporte des dissonances. La rbellion est inscrite ds le

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dbut. Aprs avoir mis en pices la peau de mouton, Lakhdar "tue" les oiseaux. L'enfant est dot d'une certaine cruaut. Lakhdar :
"prend la fronde et, couch au sommet des mousses, seul sous les peupliers, il tue, le coeur confiant, les oiseaux morts de sommeil, trop jeune pour vrifier ses cadavres..." page 195.

Lakhdar est ici un actant inconscient qui n'assume pas ses actes. Ce qui fait du procs "tuer" un simple jeu, cela est une dnonciation qui prsente Lakhdar comme un actant portant en lui la cruaut, puisqu'il "tue le coeur confiant" d'autant plus que les oiseaux sont sans dfense. Ils "sont morts de sommeil". Les oiseaux passent d'une premire mort qui n'en est pas une une deuxime qui est vraie. Par ailleurs, Lakhdar tue pour le plaisir, "il ne vrifie pas ses cadavres". Lorsqu'il entrera "l'cole indigne", en rponse la fesse que le directeur lui a administre "il dirige sa fronde sur la fentre" page 196. Et plus tard quand il ira "l'cole mixte", il manigance un coup avec Mustapha l'encontre de l'institutrice et "c'est le joli nez de l'institutrice qui accuse le coup de balai sign Lakhdar et Mustapha" page 206. Cet esprit bagarreur sera un thme constant. Il est prsent dans les jeux des coliers qui jouent la guerre, et chez Lakhdar et Mustapha qui, encore tudiants, se livrent des activits politiques et prendront part la Manifestation du 8 mai 1945, la suite de quoi ils seront emprisonns et torturs. A l'insouciance de Lakhdar "trop jeune" est oppose une certaine cruaut. Il y a une ide de destruction gratuite. L'innocence est malsaine, mme si l'instance narratrice fait de Lakhdar un amoureux de la nature. Au lieu de courir les filles qui le provoquent, Lakhdar "poursuit les chvres". Il est ferm aux monde de la jeunesse et ouvert celui des adultes. L'instance narratrice le rapproche de la nature et de l'Anctre dont il a "le srieux" et mme les aspirations, comme celle de fusionner avec l'espace. Cette proximit avec l'Anctre est renforce par la fonction. En effet,
"... futur berger, presque aussi srieux que l'anctre prsum qui fume, songeur, avec la drisoire frocit d'un cornac, sur le dos aigu de son bourricot ; l'enfant s'ajoute l'animal et l'homme..." page 195.

L'identit est mise en doute, "l'anctre" est "prsum" et plus bas, il est question de "stles de ses faux aeux". La description des objets du monde est dissonante, "srieux" est contrebalanc par "prsum", la porte de "frocit" est amoindrie par "drisoire". Cette ambiguit smantique est prolonge par le malaise de Lakhdar qui est "sur le dos aigu" de l'animal. Il n'est pas dans une position confortable. Et la conjonction "enfant"

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"homme" "animal" est inattendue. Elle s'ouvre sur un monde en quelque sorte parallle, [voir le procs /atterrir/ qui suggre l'ide d'une arrive imprvue] :
"... ils que pour sa bte ; ils monde." page atterrissent dans un taillis qu'ils ne dflorent fracheur, pour le repos de l'anctre et de la coutent chanter les travailleurs d'un autre 195.

La relation d'adoption est contrebalance par la relation avec la nature. Et dfaut du vrai pre, Lakhdar se rfugie dans l'Anctre. Ce qui constitue une qute de l'authentique par opposition l'adoption, qui est conventionnelle. Cette ide est confirme par la conjonction avec des espaces vierges dont le contact est peru comme un viol, [voir le procs /dflorer/]. Il y a une sorte de pntration de l'espace qui est un refuge donnant accs "un autre monde". Mais le lecteur en est se demander qui sont ces "travailleurs". Et cet "autre monde" est-il celui des morts ou des vivants ? Etant donn l'actant "anctre" et plus bas "aeux", nous pouvons penser qu'il s'agit des morts, d'autant plus que Lakhdar rejette le monde familier et se conjoint la nature. Celle-ci est le moyen qui permet de fusionner avec le vrai, le pur et avec l'Anctre. L'authenticit est signifie par la virginit de l'espace prsuppose par le procs /dflorer/ et par la proprit "fracheur". Et mme le langage est un "chant". Le mouvement de repli et de communion avec la nature permet de se sparer pendant quelques instants de l'espace construit du village qui est dysphorique. La fin du paragraphe est hermtique comme l'est le monde pour Lakhdar, lui qui vient la vie alors que son pre la quitte. Lakhdar est jet dans le monde et il doit le prendre comme il se prsente.
"Qu'importe l'orphelin si ce n'est pas prcisment sa famille qui succomba l, bel et bien, transformer le pic en oliveraie, loin du village, entre le cimetire et l'abattoir." page 195.

Son programme consiste transformer un espace sauvage, "pic", en un espace cultiv, "l'oliveraie" pour en faire un lieu positif. L'olivier est un symbole de paix. Cet espace cultiv est entre deux lieux dysphoriques "le cimetire et l'abattoir".

5.3. La corruption. La deuxime partie du chapitre V relate le rcit de l'cole qui est une forme d'adoption. Ce n'est pas encore l'cole franaise. L'espace est compartiment. En effet, "l'cole indigne" est oppose "l'cole franaise". L, c'est la corruption qui est mise en avant, "Zohra donne cinq oeufs Lakhdar pour le directeur de l'cole indigne" page 195. Lakhdar n'a pas reu l'ducation ncessaire. Il n'a pas t

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prpar au monde de l'cole d'o son inadaptation. Il crache dans l'encrier. Un camarade le dnonce. Il sera svrement puni :
"... le directeur le jette terre ; la main de Lakhdar s'enfle du bout des doigts l'avant-bras..." page 196.

Cet incident intervient comme pour dire que malgr le geste de don, Lakhdar est mal admis. Il est puni au lieu d'tre remerci. Ce qui voque l'esprit du lecteur le cas de Mourad, qui a accompli le programme de libration de Suzy et qui, au lieu d'tre remerci, est mis en prison. L'cole punit au lieu d'duquer. La disproportion entre la faute et la punition fait de l'cole un lieu de svices corporels. En outre pour y tre admis, il faut faire des dons alors que la pauvret est trs grande. Mahmoud lutte pour prserver ses biens et subvenir aux besoins de ses enfants et petits enfants. A l'oppos de Ricard et d'Ernest, rencontrs au chapitre I, dont la fortune s'accrot sans cesse, celle de Mahmoud fond d'anne en anne. En effet, "il semble que le sol des aeux fonde sous les pas des nouveaux-ns" page 196. L'avoir qui tait conjoint aux aeux change de mains. Il passe dans celles des colons. Tahar est un "dvoy" qui "se dbauche avec M. Bruno". La conjonction avec l'Autre doit se faire au prix de ses biens. Tahar "est en passe de vendre l'picerie pour enlever une blanchisseuse alsacienne..." page 196. Il doit faire des dons pour se rapprocher de Mme Odile :
" Tahar lui remet des paquets de denres, des jarres d'huile, de la volaille et autres choses de prix, susceptibles de contenter la blanchisseuse..." page 197.

La relation intersubjective avec l'Autre entrane un dtournement de biens. L'picerie appartient Mahmoud, pre de Tahar. C'est d'elle que vit toute la famille. Tahar te la nourriture de la bouche de sa famille pour l'offrir Mme Odile, alors qu'elle a un travail. En outre, Tahar nglige sa femme. Il ne rentre qu'aprs minuit. Par ailleurs "Lakhdar ne permet aucune accumulation de capital." page 207. Par contre le colon est un actant de l'accumulation et de la conservation de l'avoir. Ricard s'enrichit et fait fructifier son hritage, contrairement Tahar qui l'appauvrit. Malgr ses sacrifices, il n'est mme pas admis dans le cercle. Il doit "emprunter un mulet pour quitter le village". En tant qu'"arabo-berbre" il ne peut monter "dans le vhicule o seuls ont leur place le chef de la commune et ses adjoints." page 197. Ainsi la relation l'Autre est prsente comme une dbauche parce que l'actant est transform en sujet de la sparation. Il gaspille ses biens sans recevoir quoi que ce soit en contrepartie. Mme la reconnaissance ne s'ensuit pas. L'actant perd ses biens et abandonne ses

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valeurs. Tahar ramne le vin chez lui. Son identit est ngative. Il n'a pas su la prserver. Et, pour le ridiculiser, l'instance narratrice lui prfre l'ne qui, mme s'il est l'animal le plus stupide, sait dfendre ses biens.
"Une nuit, le fils d'une chvre nouvellement acquise provoque gravement l'ne, en lui passant sous le ventre pour lui prendre sa pitance ; l'ne le tue d'une ruade entre les yeux..." page 198.

Le monde animal vient doubler le monde des humains pour en dnoncer les distorsions. L'assimilation de l'homme l'ne est explicite la page 198 o Mahmoud dira Lakhdar "Quel ne ? Toi ou moi ?". La figure de l'ne est utilise pour remettre en question l'quation matre/esclave.

5.4. La rversibilit de la relation matre/esclave. L'ne est valoris. Paradoxalement son point faible est sa force. Il ne retient pas la leon. Le dressage ne le marque pas, "l'unique ide de l'ne" c'est "l'ide de libert, la perte du cavalier" page 198. Lakhdar proche de l'ne s'en inspire. Il "se laisse gagner par la prodigieuse insouciance." Cependant, l'ne est la figure de l'esclave. Et le colonialisme est un esclavage qui remonte l'poque de l'invasion romaine. Avec ce rgime, l'ne et l'homme sont similaires, comme l'affirme l'instance narratrice dans le passage suivant :
"... l'animal va lentement, d'un pas rgulier, avec un semblant de fiert : celle d'un esclave sous un carcan perptuel, celle d'un soldat de carrire mditatif et vigilant ; son impassibilit prend le sens d'une preuve..." page 198.

A partir de l'ne, un paradigme d'actants non-sujets est profil. L'ne, l'esclave et le soldat de carrire sont quivalents. Ils sont rduits une fonction. Ils rptent le mme acte et subissent le mme sort. Ils sont non-sujets car ils sont captifs d'un "carcan perptuel". Ils sont dnus de tout vouloir. Ils sont dans une relation de domination. L'ne est la figure de l'opprim dont l'identit est fixe. Elle est place sur la vise paradigmatique o le changement n'intervient pas, comme le souligne l'instance narratrice
"Rien n'entame l'paisse colre de l'opprim ; il ne compte pas les annes ; il ne distingue pas les hommes, ni les chemins ; il n'y a qu'un chemin pour lui ; c'est le

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chemin des Romains ; celui qui mne la rivire, au repos, la mort." page 199.

L'opprim est un actant non-sujet qui est disjoint de son vouloir. Il se dtermine par un seul procs, celui de la servitude. C'est une simple mcanique qui reproduit le mme programme jusqu' la mort. Cette caractristique de l'opprim peut tre mise en chec par l'ne, qui est ferm tout dialogue et tout dressage. C'est une brche par laquelle l'instance narratrice introduit la rbellion et la rvolte. Le renversement de la situation est latent car l'excs entrane toujours une transformation, dj annonce par l'expression "l'paisse colre". L'ne est servile et bte, mais il est aussi rebelle tout dressage. Son matre doit le guider constamment. Ainsi, le matre est l'esclave lui aussi de la btise de l'ne. La rversibilit de l'quation matre/esclave est juste amorce ici. Elle est dveloppe amplement dans L'Homme aux sandales de caoutchouc. Ce que suggre l'instance narratrice ici travers la figure de l'ne, c'est que la relation de hirarchie n'est pas une fatalit, puisque mme l'ne arrive la renverser. En effet :
"L'ne reste sourd aux conventions. (...) Comment gouverner l'ne ? Il est vou aux affaires courantes. Il reste neutre et malveillant ; il ne suit pas le guide ; il le neutralise, lui communique sa longanimit d'esclave. Impossible de pactiser avec l'ne. "page 199.

L'ne change le matre en esclave par une transformation transitive. Le contrat ne peut tre tabli par des actants ayant un niveau hirarchique diffrent. Il n'y a "pas de convention" et "pas de pacte". Ce que Kateb Yacine veut dire dans ce passage, c'est que l'homme devient l'esclave de sa propre nature. N'importe quelle relation un sujet ou un objet transforme aussi bien l'agent que le patient. Tout acte des effets rversibles sur les actants. Le colon par exemple est victime de son avidit et de sa cupidit. Lui qui tait sujet de la capture, il en devient l'objet. C'est son avidit croissante qui le perdra, car par l'excs il provoquera la rvolte et par consquent sa propre destruction. L'oppression engendre la haine et donne le branle la rbellion. Ainsi, la colonisation qui est une forme d'adoption est voue l'chec. Tahar est oppos Matre Gharib pre de Mustapha, qui est un homme instruit, un avocat, "oukil" en Arabe. Il a plus de facilit pour nouer des relations avec les Franais. Son fils est inscrit "l'cole mixte". Et c'est grce lui que Lakhdar y aura accs lui aussi aprs avoir t exclu de "l'cole indigne". Le lecteur est initi l'tablissement des parallles par les instances projetes. En effet, Mustapha pense que "Lakhdar n'a pas de pre". Et Lakhdar se dit de son ct "Le fils de l'oukil n'est jamais mont sur un ne." Ces paralllismes illustrent le cloisonnement des deux clans. Tahar a besoin d'intermdiaires comme le pre de Mustapha ou M. Bruno pour tre introduit dans le milieu des Franais. Par contre Matre Gharib profre des revendications. C'est lui qui plaidera pour

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Lakhdar en vue de son inscription "l'cole mixte". Il dit Tahar en parlant de Mustapha :
"Mais, moi, je l'ai impos l'cole mixte. Nous sommes franais ! C'est la loi." page 203.

C'est le mouvement de renversement qui est l'oeuvre ici. La loi est retourne contre celui qui l'a promulgue.

5.5. L'adoption culturelle. Mustapha opre une comparaison entre sa mre et l'institutrice, la mre naturelle et la mre culturelle, adoptive. Il ne relve pas de rapprochements. Ce sont plutt les diffrences qui abondent. L'institutrice est un tre la limite du fantastique. Mustapha dit
"Peut-tre qu'elle crache des coquelicots dans les mille et une nuits ! Non, des roses. Si elle me laissait sentir ses ongles. Si on changeait de sueur." page 205.

Mustapha est un sujet de qute. Il aspire se conjoindre avec son institutrice. Cette conjonction est corporelle d'o le procs /sentir/. C'est la fusion qui est projete. Mustapha vise un programme d'incorporation. La relation l'Autre s'exprime par un fantasme de pntration par voie buccale. L'introjection est plus explicite avec le nom qui est inspir puis expir. Ecoutons les explications de Mustapha :
"Dubac Paule. On boit son prnom comme de l'air. On le fait revenir. On le lance loin. Paule. Malheur de s'appeler Mustapha. Franaise. France.(...) Moi je suis Arabe.(...) Elle me donnera un nom.(...) Ae, elle m'a donn le nom des autres !" page 205.

Mustapha en est arriv rejeter son identit. Il rve d'avoir le nom de l'Autre, ce qui traduit une volont de rapprochement. Il est subjugu par l'institutrice qui est une mre adoptive dans la dimension du savoir. L'cole est une exprience de la non-cohsion sociale. C'est le lieu de la prise de conscience de sa diffrence, de son identit d'arabo-musulman. La douleur qui suit la prise de conscience est exprime au niveau de la forme par un discours syncop, sans ngation et par une acclration du dbit. Le parallle Arabes/Franais rappelle celui de campagnards/citadins Bne dans le rcit de Lakhdar. Mustapha affirme avec une certaine amertume :

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"Mon pre est instruit. Il a une canne. Ma mre s'appelle Ouarda. Rose en Franais. Elle sort pas. Elle lit pas. Elle a des souliers en bois. Rose. France. Y a les paroles qui changent. Et les habits. Et les maisons. Et les places dans l'autocar. Quand je serai grand, je monterai devant. Avec la matresse." page 205.

La mre et l'identit maternelle sont values ngativement. L'identit d'origine est prsente comme un handicap. Mustapha colier est un sujet d'une double qute. Il vise un savoir mais aussi la conjonction avec la "matresse", ce qui prsuppose la disjonction avec la mre. En effet, Mustapha projette de quitter l'espace de la mre pour celui de l'Autre, deux espaces qui se nient l'un l'autre. Il dit : "Je suis parti en maudissant la famille." Il tentera de transformer sa mre, qui il apprend l'alphabet franais. Cette conduite du colonis a t releve par Albert Memmi (43) :
"Dans le conflit linguistique qui habite le colonis, sa langue maternelle est l'humilie, l'crase. Et ce mpris, objectivement fond, il finit par le faire sien."

Le roman se caractrise par l'opposition. Tous les lments sont opposs deux deux et se ddoublent : "l'cole indigne"/"l'cole mixte", le pre instruit/le pre analphabte , l'institutrice/la mre analphabte, l'adoption de Nedjma/l'adoption de lakhdar, les enfants scolariss/ "les petits bergers ". Ces derniers sont attachs l'cole, qui est le centre de leurs jeux.
"Les auteurs de ce raid sont des enfants chasss de l'cole par une loi douloureuse et cache ; Paule Dubac n'a pourtant pas de haine pour les petits barbares ; elle sait leurs noms, tous, mais ne peut supporter la vue des habits dchirs..." page 208.

La pauvret est un critre d'exclusion dans un espace o le savoir prdomine. L'anti-sujet est introduit sous la figure de "la loi". Les enfants disjoints de l'cole sont conjoints l'espace non construit de la fort. L'cole est une "habitation cole". Le jour, c'est un lieu de savoir et le soir, c'est une aire de jeu. L'cole qui est un espace de savoir est aussi et surtout un espace politique o le critre racial est prgnant. Mustapha a t "dsign pour le lever des couleurs, et Roland a pris ses affaires parce que c'est un juif." page 210. La race est un handicap comme le pense Mustapha qui dit que si son pre "n'tait Arabe, il et t marchal." page 210. Les deux socits franaise et arabe se ctoient, mais il n'y a pas de reconnaissance et encore moins d'galit. Et c'est le sujet dominant qui rejette le sujet

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domin qualifi de "barbare", c'est--dire de non-sujet n'ayant pas de statut de citoyen. C'est un actant qui est dnu de tout ce qui est positif. Une Franaise la vue de Mustapha bb dit : "On ne dirait pas un bb arabe ! Qu'il est beau !" page 209. C'est le Franais qui sert de rfrence et de critre de beaut. Et cette conception des choses est intriorise par les Algriens. Mme maintenant, trente ans aprs l'indpendance pour dire d'une personne qu'elle est belle on dit 'qu'elle est belle comme une roumia'. Roumia dsigne aussi bien le conqurant romain que franais. La non-reconnaissance est univoque. En effet, l'indigne reconnat le Franais et cherche mme s'y assimiler, Matre Gharib et son fils Mustapha sont des exemples. Le projet de Mustapha est de se conjoindre l'espace de l'Autre. Il rejette sa propre identit. Son nom et la manire dont s'habillent ses parents lui font honte. Et la non-reconnaissance par l'Autre fait l'objet d'une prise de conscience aprs la seconde guerre mondiale. Gharib a fait la guerre mais ce programme n'a pas t sanctionn par une rcompense. La dsillusion est souleve par Mustapha qui affirme :
"... le pied d'un pre en dit long sur le pass ; la dformation d'un ongle parle un langage de campagne militaire. (...) Il revient de la guerre ; c'est pour a qu'il dort tout habill. Pre n'a rien gagn la guerre ; il croyait qu'il allait revenir riche, mais il a fallu se remettre plaider ;" page 210.

Le programme de la guerre opre une transformation du corps, qui est signifie par "la dformation d'un ongle" et par l'acquisition de nouvelles habitudes comme "dormir tout habill". Mais au niveau de l'identit il n'y a aucun changement.

5.5.1. La duperie. Le pre de Mustapha "n'a rien gagn la guerre", mme pas le titre de "marchal" qu'il mrite pourtant, d'o le dsenchantement. La non-reconnaissance est exprime en Arabe. Gharib veut dire tranger. C'est un exclu qui se caractrise par la maladie et le sommeil. Le pre de Mustapha doit se faire saigner rgulirement. Cette maladie est un mtatexte au programme de militant. En effet, "se faire saigner" veut dire aussi se faire avoir. C'est ce qui est dit travers les propos de l'instance narratrice : il "n'a rien gagn la guerre ; il croyait qu'il allait revenir riche". Cette phrase exprime l'amertume. C'est une forme de dnonciation. Se faire saigner est lire dans les deux sens et surtout comme une prise de conscience douloureuse. Cette signification est implicite. Elle n'est pas exprime ouvertement, car le roman a t publi pendant la guerre de libration. L'auteur joue sur le double sens des expressions. Se faire saigner au sens propre consiste se

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faire "taillader la nuque au rasoir" parce qu'on a "trop de sang". Ainsi, au niveau explicite Gharib est un corps souffrant. Mais le sens figur de l'expression rend compte d'une non-reconnaissance. Gharib avocat est transform en soldat. Il accomplit un programme sans accder pour autant une identit nouvelle. Et "se faire saigner" veut dire ce moment l se faire avoir. Il y a un don de comptence mais pas de contre-don. Gharib retrouve son ancienne identit d'avocat. Celle-ci ne lui permet mme pas de plaider sa propre cause. Il ne peut pas s'affirmer. Cette identit est source de souffrance, car l'actant est conscient mais, comme il est face un pouvoir totalitaire, il refoule son vouloir. Son savoir ne lui sert rien. Et pour dpasser sa contradiction d'avocat ne pouvant pas se rendre justice, il sombre dans l'alcool pour noyer sa dception. Et dfaut de s'assimiler l'Autre, l'instance se perd dans l'Autre en recourant un de ses attributs comme le vin. L'Autre est la cause et l'origine de la dbauche et de la perte de l'identit. D'ailleurs Gharib sera transform en Charib qui veut dire buveur ou alcoolique en Arabe. Nous ne pensons pas qu'il s'agit d'une coquille. C'est plutt une dnonciation en raison du nombre d'occurrences de "Charib" : deux fois la page 202, trois fois la page 203 et une fois la page 204. Cette dsignation est assortie du procs /boire de l'anisette/. En outre, la non-reconnaissance est associe la boisson :
"... matre Gharib, avocat des pauvres et des mauvais garons. La pauvret de mon pre est une faon d'avoir fait la guerre. Il tait en Tunisie jusqu' l'armistice. Il a bu tout le vin de la section." pages 211-212.

Ainsi, au lieu d'accder une identit positive de "marchal", Matre Gharib doit se contenter de l'identit d'avocat et d'alcoolique. La fonction d'avocat ne le nourrit pas, car ses clients sont des indignes pauvres, qui ne peuvent pas payer, d'o l'expression "avocat des pauvres", dont la connotation pjorative prolonge le sens figur de "se faire saigner". En effet, tre l'avocat des pauvres, cela veut dire se mler de ce qui ne nous regarde pas, ou dfendre quelqu'un sans contrepartie. Une espce d'humour noir se dgage de ce passage, car l'actant se reconnat comme perdant et se flagelle en quelque sorte. L'ide de la mort est introduite en mme temps qu'est affirme la perte de l'identit. Le "banc" de l'avocat est compar un "corbillard". L'espace et le mobilier sont dysphoriques :
"Le cabinet d'oukil de mon pre est un couloir au sol poreux, avec un banc noir comme un corbillard, une belle chaise datant de son mariage Guelma, une table et une tagre ajustes la hte par un menuisier dont c'tait la manire, prcisment, de payer ses honoraires..." page 211.

Matre Gharib est sujet de la sparation malgr le titre brillant qui est une espce d'oxymore, car Matre est positif et Gharib est ngatif. Une partie du nom affirme et l'autre nie : Matre tranger. La ngation est donc linguistique et smiotique puisque l'avocat tranger

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n'arrive pas gagner sa vie. Comme il est disjoint de l'avoir, pour se marier, il a d vendre un "terrain" et pour subsister et payer les "cranciers" "l'oukil vend les bijoux de sa femme" page 213. La pauvret de Matre Gharib est en partie due sa prodigalit :
"... l'oukil n'a que des voisins europens, peu curieux ; ils ne savent pas que Ouarda mange du pain sec (elle allaite Mustapha), et que l'oukil se nourrit de vin crdit ; au bout d'un an, quelque clients, pauvres, mais rguliers, font vivre la famille." page 213.

Gharib dpense son argent dans l'alcool, alors que sa famille crve de faim. Il "dpense mille francs en bouteilles de champagne : le tiers de ses conomies." page 214. Il tente de suivre en apparence le rythme des Europens. Matre Gharib est l'oppos de Ricard. Le premier se distingue par la prodigalit et le second par la cupidit. Il se nourrit trs mal malgr son immense fortune. En outre, il n'a mme pas un hritier. Il absorbe du mauvais vin. Ricard conserve son avoir et l'accumule, il a la cupidit dans le sang. Gharib consomme plus qu'il ne gagne et il a la prodigalit dans le sang. Ricard est arriv au village dans "un tombereau" et Gharib dans un "taxi". Mustapha va l'cole et ctoie les enfants des Europens. Il est "habill la franaise, bourr de lainages, gav de friandises." page 213. Cet excs laisse deviner les efforts et les sacrifices consentis par les parents. La volont de voiler sa misre est proche de la btise et "gt" bascule dans le gachi. En effet :
"... certain soir, l'oukil se montre si affectueux, que l'enfant gt est pri d'uriner dans une bote de sucre : Matre Gharib est un noble, c'est--dire un naf ; il espre, par ces fanfaronnades, prserver son fils des marques de la misre trop connue..." pages 213-214.

L'humour grinant est suivi d'une distanciation et d'un jugement svre qui qualifie la conduite de Matre Gharib de "fanfaronnades". Il recourt des moyens inefficaces pour prmunir son fils de la misre. C'est un naf c'est--dire un actant disjoint du savoir qui lui permettrait de contourner sa pauvret. L'adverbe "trop" est l pour ponctuer l'chec de Gharib. Ainsi l'identit de sujet de la sparation est indlbile. Car si Mustapha est habill avec un excs de soin, les parents tombent dans l'excs inverse. Ils sont trop mal vtus. Et Mustapha est parfaitement conscient de cela, comme l'affirme l'instance narratrice :
"Mais Mustapha n'a qu' ouvrir les yeux pour dchanter : sa mre a une seule robe de coton qu'elle n'te que pour en faire des chiffons frotter le parquet... Le joli parquet !... Matre Gharib n'a qu'un bournous roux, une veste de drap, un pantalon bouffant, deux chemises ; ses tricots sont

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tous trous ; son fez est crasseux au bord, caboss..." page 214.

Ce qui ressort en outre de ce rcit, c'est que les habits des indignes sont uss et sales, et ceux des Europens sont neufs, propres et repasss. Comme le pre de Mustapha est instruit, il frquente les Europens. Sa faon de s'habiller le distingue d'eux. Et Mustapha aura honte lorsque son pre viendra l'attendre la sortie de l'cole. En effet :
"Mustapha ne voit que le pantalon bouffant et le fez. Il rougit. Les coliers s'attroupent devant l'oukil. Leurs pres, eux, ont srement des chapeaux et des pantalons longs ; Mustapha sent les larmes venir ; les autres restent groups autour du Pre ; curiosit ou mpris ? Un uniforme pour tous les pres ; voil ce qu'implore le regard mouill de Mustapha..." page 216.

Le rapport de force fait que ce sont les valeurs du sujet dominant qui sont de rgle. La nonreconnaissance du sujet domin va jusqu'au reniement de soi. En effet, Mustapha rejette son identit d'origine. L'altrit est une alination puisque l'individu en arrive se nier lui-mme. Mustapha trouve son pre ridicule et il a honte de lui. Ce qui se traduit au niveau de la forme par une prise de distance. Le possessif est remplac par un article : "du Pre" et plus bas le pre s'effacera et sera dsign par la fonction "l'avocat des Arabes". Il y a passage du particulier au gnral : "Pre"-------> "Arabes". Mustapha est griff au nez par un de ces camarades et lorsque son pre demande qui est le coupable,
"Les coliers se dnoncent, comme par jeu ; ils ne semblent pas prendre au srieux l'avocat des Arabes." page 216.

Le monde des enfants parodie celui des adultes. Cela transparat surtout au niveau des jeux. Les enfants jouent la guerre et ils ont accs aux armes des parents, "Attention, dit Albert, mon pre veut pas qu'on sorte ses effets militaires." page 219.

5.5.2. De l'pistmique au politique. Les coliers baignent dans un climat raciste. Leurs conduites sont le reflet de celles des parents. Cette stratgie narrative dnonce l'cole dont le climat n'est pas sain. C'est un espace o

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les actants prennent conscience de leur diffrence et pour les indignes de leur pauvret. Ces derniers dcouvrent le rejet par l'Autre. A. Bouchentouf (44) dit ce propos :
"Si l'enfance est l'ge du bonheur, il s'agit chez Kateb Yacine d'un bonheur mitig, l'enfant est sensible aux diffrences, surtout lorsque ce sont des ingalits imposes ; la prise de conscience de la sgrgation apparaissait donc trs tt chez l'enfant algrien."

Lakhdar qui est un nouvel arrivant n'est pas admis au jardin d'Albert. "Pas de voyous, pas d'Arabes dans le jardin, dit Papa." page 218. Nous renvoyons le lecteur aux page 217 et 218, o la guerre est un jeu en prvision de la vraie, c'est--dire celle du chapitre VI. Le jardin est transform en champ de bataille. L'cole qui est un espace pistmique est transforme en scne politique. Au lieu d'tre un lieu unificateur, elle est un espace d'exclusion et de sgrgation. Mustapha dira ironiquement la page 204 : "Y a des grands et des petits ! L'cole, c'est pour nous mlanger, oui ou non ?" Le glissement du monde des enfants celui des adultes se fait par la polysmie des mots "grands et petits" qui renvoient aussi bien la taille qu' la condition sociale de l'actant. Par cette remarque, Mustapha tmoigne de la mme crdulit que son pre. Il dchantera trs vite lui aussi. Mustapha et Lakhdar n'ont pas de problmes au niveau des tudes. Ils sont parmi les premiers. Paradoxalement, dans ces rcits d'enfance, c'est surtout la politique qui merge et occupe toute la scne. Et la seule fois o le rcit d'une composition est relat, il sert de prtexte pour rendre compte d'une prise de position politique.

5.5.2.1. Mustapha sujet contestataire. Le paragraphe X de la page 219 suit les jeux la guerre, page 218. Les actants changent de dimension. Le jour de la composition concide avec le Mouloud, anniversaire du Prophte. Les tudiants arabes ne viennent pas au cours, "Tous les absents sont des musulmans" page 220. Ils manifestent un vouloir. Mustapha qui est un lve assidu est venu ce jour l, mais il remet feuille blanche. Il ne rpondra pas aux questions poses. Il formulera la place des revendications. Il dit :
"... Cher Matre je ne remettrai pas la copie... C'est aujourd'hui le Mouloud... Nos ftes ne sont pas prvues dans vos calendriers. Les camarades ont bien fait de ne pas venir..." page 221.

Mustapha fait une volte-face. Il se reconnat dans les siens alors que son parcours jusqu'ici s'est caractris par le rejet de l'identit d'origine. Par cette prise de position il accomplit un

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programme inverse. Il rintgre son identit d'arabo-musulman. Il sera exclu de l'cole pendant huit jours. L'assimilation l'Autre est un chec. Pourtant, au niveau du savoir il est le premier de sa classe. La conjonction n'est russie que dans la dimension du savoir. Elle choue dans celle du vouloir, car mme si l'indigne s'aline au sujet dominant il n'est pas pour autant reconnu. C'est pourquoi Mustapha finira par assumer sa diffrence. Nous pouvons dire qu'il est sujet puisqu'il asserte un vouloir se traduisant par une revendication de la reconnaissance. Il aspire ce que les ftes musulmanes figurent sur le calendrier. Ses camarades sont eux aussi sujets. Leur absence est une forme de rsistance. Avec le pre de Mustapha, l'actant collectif est "les Arabes" et avec les tudiants il est dsign par "les musulmans". Les critres d'opposition sont la langue et la religion qui sont des lments constitutifs de l'identit. A l'institutrice succde M. Temple qui est le "doyen des professeurs". Il renvoie Mustapha au bureau du "principal". La premire chose qui sera releve, c'est la pauvret de Mustapha qui "sent le riche tapis travers sa semelle troue." page 221. Mustapha est pratiquement pieds nus alors que le principal marche sur un "riche tapis". Mustapha est debout ce qui est une marque de respect. Et le principal est bien tapi dans son "fauteuil". Ce qui est soulign c'est la prminence de son ventre oppose la maigreur de Mustapha qui ne peroit que ce ventre, auquel s'ajoute un autre ventre, le "crne sinistr". Le principal est une espce de monstre form de deux ballons, le ventre et la tte, "Pas de poitrine ; le ventre monte l'assaut du crne sinistr." page 221. Le ventre ne tombe pas, il "monte". Le sme du conflit est inscrit dans le corps du principal, "monter l'assaut". Le conflit est comme renvoy l'Autre. Et si le ventre est en position de force, le "crne" est au contraire "sinistr". Mustapha ne dit pas que le principal est chauve. Il dit "crne" renvoyant au cours qui porte sur le squelette. Il sort d'un cours de sciences naturelles. Lorsque Mustapha cherchera le "regard" du principal, il ne le croisera pas. Ainsi, la ngation de Mustapha passe d'abord par l'absence du regard du protagoniste. Le principal est rduit une voix. Il n'y a pas de dialogue, mais monologue ou plus exactement un discours.
"Mustapha fouille respectueusement les paupires boursoufles, guind, attentif, mais ne rencontre pas de regard ; le principal gesticule et parle au loin, tourn de ct ; on ne dirait pas qu'il s'adresse Mustapha." page 221.

Le ventre couvre la poitrine et les paupires les yeux. Les "paupires" sont un autre ventre qui envahit, elles sont "boursoufles". Le principal se caractrise par l'excs de volume. Le corps s'enroule en quelque sorte sur lui-mme formant boule. L'attitude du principal va dans le mme sens, car il est ferm Mustapha. Il est "tourn de ct". Par contre Mustapha est au contraire ouvert au dialogue. Il manifeste un excs d'attention, il "fouille", "guind",

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"attentif", "respectueusement". Il y a une reconnaissance. Pour lui le principal est l devant lui. Les sens de Mustapha, regard, oreille, expression du visage sont la qute du principal qui, lui, nie Mustapha. Il ne fait pas face Mustapha. Il lui parle tout en le niant par le corps, "il parle au loin". Sa rotondit corporelle est isomorphe son attitude morale. Seule la voix merge de ce corps. Et "Mustapha n'a pas le temps de rpondre." page 222. Le principal reconnat les comptences pistmiques de Mustapha, mais pas son identit. Il lui dit :
"Je n'ai pas grand-chose vous dire. Vous avez des dons certains. A peu prs toutes vos notes sont bonnes. (...) On ne peut pas dire autant de vos frquentations.." page 221.

C'est la conjonction avec les compatriotes "musulmans" qui est value ngativement et mme sanctionne par une exclusion temporaire de l'cole. Les dnonciations et revendications des musulmans sont prononces par le principal. L'instance narratrice ne nous dit pas comment elles sont parvenues entre ses mains. Nous savons seulement que c'est un "crit" avec un actant collectif "nous". Le principal demande Mustapha s'il se reconnat dans ce qui est crit. Le passage lu dnonce l'injustice dont sont victimes les musulmans malgr leurs comptences. Un "pilote" "balaie les mgots". La reconnaissance qui s'opre au niveau de la dimension cognitive est dnie au niveau des dimensions du vouloir et du pouvoir. Le programme cognitif ne permet pas l'affirmation d'une identit positive car il ne dbouche pas sur un pouvoir. Il ne favorise pas une promotion sociale. Les fils se retrouvent dans la mme situation que leur pre qui, malgr l'accomplissement d'un programme de lutte en tant que "soldat" pour librer la France, ne reoivent aucune reconnaissance, ce qui constitue une forme de capture. Le principal lit :
"... Ecoutez bien ce que je vais vous lire. Je cite au hasard : "Sur les milliers d'enfants qui croupissent dans les rues, nous sommes quelques collgiens, entours de mfiance. Allons-nous servir de larbins, ou nous contenter de "professions librales" pour devenir notre tour des privilgis ? Pouvons-vous avoir une autre ambition ? On sait bien qu'un Musulman incorpor dans l'aviation balaie les mgots des pilotes, et s'il est officier, mme sorti de Polytechnique, il n'atteint au grade de colonel que pour ficher ses compatriotes au bureau de recrutement..." page 222

La conjonction avec l'Autre se situe dans la dimension du paratre car il y a "la mfiance". L'indigne est un intrus. En outre, c'est seulement une minorit qui est admise, "quelques collgiens". La majorit est exclue, "les milliers d'enfants qui croupissent dans les rues". Ces contradictions suscitent la rvolte. Ce qui est pos dans la dimension du paratre est ni dans celle de l'tre. Il n'y a pas d'galit. La domination persiste malgr les titres et les comptences. Par exemple, "tre colonel" revient donner les siens. Ce qui est accord comme un privilge n'est en fin de compte qu'une servitude. Accepter cela revient

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admettre sa propre transformation en instrument de l'Autre. Ce qui constitue une autodestruction. Par consquent le programme pistmique ralis par le sujet domin ne sert pas accder une identit positive, mais plutt une capture indirecte. Zohra, la mre de Lakhdar dira :
"N'as-tu pas remarqu que les nombreux dans les cafs ?" page 225. hommes instruits sont

Le programme cognitif ne favorise pas une valorisation. Il dbouche sur une vacance et une identit ngative, d'o le procs /flaner/. Le savoir ne se transforme pas en pouvoir du fait de la non-reconnaissance par l'Autre. L'argument utilis pour dnoncer cet tat des faits est puis dans l'Histoire de la France, dans Tacite. Et les "descendants des Numides" sont compars aux Bretons qui ont t asservis. Et dans ce passage il est question d'un anti-sujet qui n'est pas personnel, mais collectif : ce sont "les Gaulois" opposs au "nous" des Numides. Il n'est plus question d'adoption ou d'instruction, mais plutt de "colonisation". On quitte la dimension du savoir pour celle du pouvoir. La dimension politique est substitue la dimension pistmique, car le savoir c'est--dire "la civilisation" est utilise comme instrument de transformation de l'identit. Le savoir n'aboutit pas une comptence, mais une identit ngative. L'actant devient sujet de la sparation vis--vis de ses racines il est simple instrument dans la perspective de l'antagoniste. Cette argumentation avance par Mustapha et les autres Musulmans est d'une part une dnonciation, mais aussi un rejet de la logique des places instaure par l'anti-sujet. Par ce refus, l'Autre est pos comme un anti-sujet. C'est une remise en question donnant l'veil au conflit. Comme le colonis est disjoint du pouvoir, cette prise de position est considre comme une offense, d'o l'exclusion de Mustapha au niveau de la fiction. Car, dans les faits, il aurait t emprisonn ou fusill comme le furent les manifestants du 8 mai 1945. Nous pouvons affirmer que cette squence consacre Mustapha et au principal est une mtaphore de la Manifestation du 8 mai 1945. Cette prise de position de Mustapha rsulte d'une prise de conscience. Le savoir, dfaut d'aboutir un pouvoir, rtablit un vouloir. L'actant se sert du savoir, c'est--dire de l'Histoire, pour asserter une identit positive. Ainsi, l'actant rejette le statut d'instrument et se transforme en sujet positif. En effet, la simple absence au cours est une affirmation d'un vouloir positif et de l'identit musulmane. Etant donn que le conflit n'est pas ouvert, les actants s'affirment travers la ngation de l'un par l'autre. L'argumentation qui recourt l'Histoire est une stratgie habile. L'Autre est invit examiner la situation travers sa propre identit et son pass. Kateb Yacine s'adresse aux Franais de France qui dfendent le principe de libert. Ils leur rappelle leur pass, notamment leur asservissement par les Romains. Il accule les Franais reconnatre autrui ce qu'ils rclament pour eux mmes. Kateb Yacine tablit ce parallle pour dire que l'Histoire ne fait que se rpter, seuls les acteurs changent. Il achve ainsi son rapprochement :

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"... et ces hommes sans exprience appelaient civilisation ce qui faisait partie de leur servitude... Voil ce qu'on dit dans Tacite. Voil comment nous, descendants des Numides, subissons prsent la colonisation des Gaulois !" page 222.

Ce que les Gaulois ont subi, ils le reproduisent avec d'autres au lieu de le dpasser, et cela pour des questions d'intrts.

5.5.2.2. Le sujet politique. L'cole est transforme en un espace de lutte. En effet, "les pupitres, les portes" deviennent des "banderoles". Lakhdar crit "au couteau, sur les pupitres, sur les portes", "indpendance de l'Algrie". Les instruments du savoir sont pervertis pour exprimer une colre prtendant une identit positive. Il est dit que "Lakhdar et Mustapha quittent le cercle de la jeunesse, la recherche des banderoles." page 227. La qute qui tait situe dans la dimension du savoir est dplace dans la dimension du pouvoir. Et l'actant personnel Lakhdar ou Mustapha est remplac par un actant collectif les "paysans" qui sont "prts pour le dfil" page 227. La manifestation est double. Elle est fte de la victoire pour les colons franais. Car :
"L'Allemagne a capitul. Couples. Brasseries bondes. Les cloches. Crmonie officielle ; monument aux morts. La police se tient distance." page 227.

C'est la fin de la seconde guerre mondiale. Mais pour les Algriens, c'est le dbut de la lutte. La Manifestation est une rclamation. La libration de la France devait entraner la reconnaissance de la citoyennet aux indignes selon l'accord pass entre les deux communauts. Ils ont donn leur sang pour accder une identit positive car ils taient rduits au statut de non-sujet ou d'instrument. Mais la France s'est contente de leur riger un "monument aux morts". Ainsi le 8 mai 1945 est vcu de manire diffrente par les deux clans. Les Franais clbrent leur victoire. Ils assument leur vouloir en tant que sujets de droit, alors que les Algriens ne font que prtendre au statut de sujet. Ils assertent un vouloir non encore reconnu par le protagoniste. Il y a demande et rclamation d'un d d'o l'expression : "Assez de promesses. 1870. 1918. 1945." page 227. L'actant collectif form par les Franais et les Algriens face l'Allemagne se scinde en deux. Le conflit qui tait extrieur devient intrieur. Et la victoire des uns est une capture pour les autres qui se demandent : "Aujourd'hui, 8 mai, est-ce vraiment la victoire ?" page 227. C'est la

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deuxime version du rcit de la Manifestation. Dans le chapitre un les faits ont t relats selon la perspective de Lakhdar qui a vcu l'vnement en tant que non-sujet. Il tait l par hasard. Il s'est trouv entran par la foule. A la fin, il exprime mme ses regrets d'tre sorti ce jour l. Par contre, dans la perspective de Mustapha, la Manifestation fait suite une rvolte, une absence au cours, et un crit revendicatif envoy au principal. Les deux actants recherchent les banderoles et crivent des slogans sur les pupitres et les portes de l'cole, ce qui constitue une assertion d'un vouloir. La phrase "o sont les promesses" est une revendication et "assez" marque la rupture. Mustapha et Lakhdar prennent part au "dfil" :
"Lakhdar et Mustapha marchent cte cte. La foule grossit. Quatre par quatre. Aucun passant ne rsiste aux banderoles. Les Cadres sont bousculs." page 227.

La dernire phrase de la citation est ambigu. Le mot "cadres" peut renvoyer aussi bien aux organisateurs de la Manifestation qu' l'ordre tabli et la police. L'ide prsuppose est qu'un ordre nouveau dtruit l'ancien. A "cadres" est oppos l'actant "enfants" qui chante l'hymne algrien en Arabe la place de la Marseillaise. En effet :
"L'hymne commence sur des lvres d'enfants : De nos montagne s'lve La voix des hommes libres." page 227.

L'actant qute une identit positive. L'objet de valeur vis est la libert. La figure de l'enfant rend compte de l'incomptence de l'actant algrien en matire militaire. La "foule" constitue une force mais elle n'est pas organise. C'est une masse compacte que Mustapha peroit comme un "mille pattes" qu'il qualifie d'"inattaquable". C'est un actant collectif, avec lequel il opre une fusion et face auquel il projette un actant faible. Le premier avance et menace, le second "fuit" et cde du terrain. Le pouvoir absolu est dstabilis. La hirarchie est renverse, le haut devient bas. L'Autre est trait de "basse-cour". Ce programme n'a t possible qu'avec la formation d'un actant collectif qui est dsign aussi par des synecdoques, "moustaches", attribut de la virilit, et "pieds", membre de dplacement investissant l'espace. Les "pieds cornus" voquent les "cornes" qui ont pouss sur la tte de Rachid mais aussi les pieds de Matre Gharib aguerri et dj prpar par la seconde guerre mondiale. Cela renvoie aussi au peuple vou aux labeurs durs. Ce qui est surtout soulign par l'instance narratrice c'est que la libert ne peut tre asserte par un actant personnel. Le statut de sujet ncessite la formation d'un actant collectif :
"Mustapha se voit au coeur d'un mille-pattes inattaquable. On peut, fort de tant de moustaches, de pieds cornus, toiser les colons, la police, la basse-cour qui prend fuite." page 227.

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L'affrontement passe par le regard, "toiser". L'Autre est ni par le regard. L'instance narratrice recourt aux figures animales pour parler du phnomne : "mille-pattes", "basse-cour" ce qui rend compte du dsordre rgnant. L'actant collectif est une force qui n'est pas rgie par le savoir. Il y a manque d'organisation et de moyens. Les instruments sont improviss : "chaises", "bouteilles", "branches d'arbres tailles en chemin", "un sabre" etc... Par contre l'anti-sujet dispose d'armes modernes et puissantes : "mitraille". Et les hommes sont des soldats, des policiers etc... Etant donn le dsquilibre des forces, l'actant collectif sera dispers. "Tout s'est pass en quelques minutes" page 228. Malgr la brivet du procs, il y a une valuation positive, "Mustapha est ravi". L'espace de l'Autre est viol puisqu'il "se hisse" dans le car. Ainsi, le rve de Mustapha s'est ralis. A la page 205 il a projet de monter devant quand il sera grand. Ce que confirme l'instance narratrice :
"Le rve d'enfance est ralis : Mustapha est ct du chauffeur ; un gendarme musulman est mont ct de lui." page 228.

Le rve est devenu ralit. L'actant est un corps jouissant, "ravi". L'identit positive est asserte. Et l'"crivain public" que nous avons rencontr avec Rachid reoit une identit. Il s'agit de "Ferhat Abbas". Mais, il y a dispersion de la foule et surtout scission de l'actant collectif. En effet, la dsignation "les partisans de Ferhat Abbas" prsuppose un autre parti celui de Messali Hadj. L'anti-sujet lui est uni et prt. Il s'attendait la manifestation aussi s'y est-il prpar. Ainsi, au manque d'organisation de l'un s'oppose l'ordre de l'autre. L il est question de "paysans", de "foule" et ici de "police", "de commissaire", de "milices armes" etc... L'un est sujet de qute dot d'un vouloir mais disjoint du savoir et du pouvoir. Et l'autre est sujet de droit au pouvoir absolu. En effet :
"... les rafles ont t suggres par les colons, organiss en milices armes, ds qu'on a eu connaissance des vnements de Stif." page 229.

Non seulement la Manifestation a t disperse mais il y a eu des reprsailles, c'est--dire punition, car le pouvoir en place considre le programme de l'indigne comme une offense. Pour l'autorit, il y a transgression, donc elle svit par la pnalisation et la rpression. Le masque tombe. L'autorit apparat sous son vrai visage, qui est la violence. Elle ne peut se permettre de perdre la face, ni la place. Le contestataire fait la preuve que l'autorit est une force brutale. Mustapha dira avec tonnement "contenir le peuple sa premire manifestation massive ?" page 228. Le colon tait jusque l un sujet qui accumule

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l'avoir avec les exemples de Ricard et d'Ernest, il dvoile ensuite un autre visage qui est celui de la force et de la violence. Il ne s'agit pas seulement de neutraliser le conflit, mais il y a transmission d'un message pour le futur qui persuade de ne jamais recommencer. Ainsi, il y a rparation de l'affront subi, mais aussi destruction de toute volont d'affirmation du statut de sujet, "les femmes sont violes", "les paysans mitraills", "les corps sont exposs au soleil." Dans la perspective du colon, il n'y a pas de pass ni de futur. Seul le prsent compte et il est immuable. Aucun changement ne doit survenir. Il se situe sur la vise paradigmatique o les identits sont fixes. Par contre, le colonis se situe sur la vise syntagmatique et il tente de substituer la logique des places du colon, une logique des forces, qui est dynamique et prometteuse de changement. Mustapha sera grond par ses parents. Ils ont peur des reprsailles. Il trouvera la reconnaissance auprs de Si Khelifa le coiffeur qui est l'initiateur des jeunes tudiants, "il partageait nos discussions depuis les plus enfantines, rpondait toutes nos questions." dit Mustapha, page 231. Son salon est divis en deux. Une partie est rserve la coiffure et l'autre aux discussions avec les amis. Cet espace est le double de la boutique du marchand de beignets. A la diffrence que Si Khelifa est apprci et aim, alors que le marchand est dtest et mme ha. Si Khelifa est le pre spirituel de Mustapha. La particule "Si" est une marque de respect. Elle est gnralement ajoute au nom de famille de personnes instruites, d'autant plus que le savoir l'poque tait le Coran. En outre, Khelifa signifie en Arabe vengeance et descendance. D'aillleurs, "les bourgeois" du village le percevaient comme un "agitateur politique" et le "haissaient" pour cela :
"Ils voyaient en lui le corrupteur de la jeunesse. On chuchotait que c'tait un agitateur politique, sans pouvoir le taxer d'appartenance aucun parti." page 231.

Le procs "taxer" dnote la volont malsaine et le climat de suspicion qui prvalent. Tout regroupement de personnes est considr comme un danger ventuel, d'o le programme "surveiller et punir" de l'anti-sujet. Mustapha aime son pre, mais c'est auprs de Si Khelifa qu'il s'panouit. C'est en lui qu'il se reconnat. Il dit :
"Pour ma part, je ne pouvais avoir confiance qu'en un homme prcis et compliqu tel ce vieillard la taille dmesure. Sa prudence et son audace, sa sagesse et sa fantaisie se mariaient si bien ! Libre et disciplin, coiffeur, penseur, organisateur, sexagnaire ! J'prouvais une admiration croissante pour Si Khelifa." page 231.

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Si Khelifa est en quelque sorte le lieu de rsolution des contradictions. Mustapha opre une projection du type /tre avec/. Il ne s'agit pas d'une fusion. Il garde une certaine distance en raison de la diffrence d'ge, mais aussi de l'admiration qu'il prouve pour son ami. Si Khelifa rpondait toutes les questions des jeunes. Il est vraiment un pre qui comble des manques. Il est la synthse du marchand de beignets et de Si Mokhtar.

5.5.2.2.1. La capture de Mustapha et l'altration-alination des siens. Mustapha sera pourtant contraint par les circonstances accomplir les mmes programmes que son pre. Il est instruit comme lui et surtout il sera oblig de nourrir sa mre et ses deux soeurs. Son pre a d marier ses frres avant de "prendre femme". Rachid a lui aussi agi comme son pre. Mustapha sera fait prisonnier et tortur. La prison sera transforme en un lieu de rencontre avec les autres militants. Mustapha affirme :
"Triomphe de se retrouver avec Lakhdar dans l'unique salle de la prison civile, en compagnie d'une dizaine de dtenus ! Triomphe, c'est le mot. On peut marcher, on est entre amis... Si Khelifa est avec nous, calme et rconfortant." page 235.

La prison est un lieu double. C'est un espace dysphorique en raison des svices corporels. Tayeb "tait dfigur par les coups" page 235. Mais c'est aussi un lieu euphorique du fait de la conjonction avec les camarades et les chefs. L'indigne tait compltement ignor. L'emprisonnement est en soi une forme de reconnaissance, mme ngative. Il n'est plus dans l'indiffrence. Il tait absent, maintenant il occupe la place d'ennemi. L'anti-sujet doit "dsormais" compter avec l'indigne. C'est ce qu'affirme Mustapha :
"L'important est que nous sommes dsormais dignes d'une salle de prison." page 236.

Les militants se retrouvent ensemble en prison. Car hors de prison, les siens ne sont pas forcment prts ni disposs prendre part au programme de lutte. Mustapha a t rprimand par ses parents aprs la Manifestation. Mais en prison, la reconnaissance est rciproque. La prison est un lieu de ralliement. Dans Le Cadavre encercl la prison est transforme en maquis. Nous renvoyons le lecteur au chapitre sur le tiers-actant, o nous en avons fait l'tude. Dans le chapitre I de Nedjma, Rachid, emprisonn la suite de la bagarre provoque avec l'automobiliste, rencontre l'organisation qui est figure par l'araigne. D'ailleurs, il y aura un rglement de compte entre Mourad et Rachid.

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Lakhdar et Mustapha seront exclus de l'cole la suite de la Manifestation. Ainsi leur statut de sujet de qute dans la dimension du savoir est interrompu par une activit politique. Le programme politique met fin au programme pistmique. L'actant qui tait sujet de qute devient sujet de la sparation. L'"oncle Hacne" qui n'a pas voulu donner les siens a t tu. A sa sortie de prison, Mustapha trouve son pre malade. Il "n'a cess de boire" depuis "le 13 mai" jour de l'arrestation de Mustapha. Il "a vomi son kyste au poumon" page 237. Quant la mre, elle a perdu la raison. Presque toute sa famille a t tue. A la suite de quoi elle devient non-sujet :
"Une lettre est arrive aprs mon arrestation, relatant la mort d'une grande partie de nos parents dans la rgion de Guelma, aux premires heures de la rpression : mon oncle maternel, sa femme enceinte, son fils de dix ans, fusills." page 236.

Guelma, espace construit, est le double du Nadhor, qui est un espace sauvage. Les reprsailles ont svi dans les deux espaces. Au Nadhor lors de la conqute de l'Algrie et Guelma la suite de la Manifestation du 8 mai 1945. Pour le Nadhor, c'est Keblout l'Anctre qui est devenu sujet de la sparation, puis objet zro, tant donn qu'il est mort. Et pour Guelma, c'est la mre qui devient non-sujet, puisqu'elle perd la raison. La description que fait d'elle Mustapha est trs significative. C'est une "forme allonge", des "cheveux blanchis" en "dsordre" etc... Elle a perdu sa forme humaine et mme son langage. Elle est plus proche des animaux, en l'occurrence les "oiseaux" :
"... forme allonge. Dsordre de cheveux blanchis. - Il y a longtemps que mre dort, s'veille et se rendort. (...). Mre ne sait plus parler sans se dchirer le visage, en levant ses prunelles taries au ciel. Elle parle aux oiseaux et maudit ses enfants. " pages 236-237.

A sa sortie de prison, Mustapha retrouve, la place d'une mre, une masse informe. Son corps est dfait, en "dsordre" avec une absence de l'aspect humain. C'est un corps vid de sa vitalit, "les prunelles taries", d'o le procs constant /dormir/. Elle est disjointe de ses enfants et coupe du monde des humains. Elle est non-sujet total. La douleur est tellement forte qu'elle perd mme sa qualit de mre. Elle ne reconnat plus ses enfants qu'elle "maudit". A cet effet, Mustapha qui est l'an subit une transformation de fils, il devient pre. C'est lui qui soigne son pre et qui prend en charge sa mre et ses deux soeurs. Le passage du statut de sujet de qute en tant qu'adolescent et tudiant celui d'actant responsable est brutal. La jeunesse est fauche. Mustapha doit trouver un travail. Il dit :
"J'aurai seize ans cet automne. Du travail et du pain

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Tels sont mes rves de jeunesse." page 237.

La prise de conscience est douloureuse parce que l'actant se dcouvre une identit ngative. Mustapha est sujet de la sparation, car il est disjoint de l'avoir. Sa priorit n'est plus la libert, mais la subsistance. Il est sujet htronome qui doit assumer un devoir vis--vis de la famille. Il remplace le pre et accomplit exactement le mme programme que lui. En effet, Matre Gharib a d dans sa jeunesse subvenir aux besoins de ses frres et soeurs. La position de frre an dbouche sur la fonction de pre. Ce programme a par consquent le poids d'une fatalit hrite de pre en fils. Mustapha vit cela en sujet de la passion avec un certain parcours : dsespoir, mlancolie et torpeur. Il est dit :
"Au dsespoir a succd la mlancolie, puis la torpeur." page 237.

Mustapha n'aspire rien. Son identit est ngative. Il est sujet zro. Mais, la vie prend le dessus. Il faut manger. Cette situation ne peut durer longtemps. La ncessit tire Mustapha de son statut de sujet zro. Il se met la qute d'un travail, "J'irai dans le port" dit-il page 237. Il quitte les siens. Cette disjonction est contrebalance par la rencontre avec les anciens amis. Mustapha retrouve Lakhdar. C'est Bne qui est l'espace des retrouvailles. Les actants arrivent l'un aprs l'autre sauf Mourad qui y a toujours habit. Chacun des quatre actants a t sujet de la contestation. Mustapha et Lakhdar ont pris part la Manifestation. Et Lakhdar, en plus, a eu une bagarre avec Ernest. Mourad a tu Ricard et Rachid est un dserteur qui s'en est pris un automobiliste. Ils sont aussi sujets de la passion vis--vis de Nedjma.

5.6. Lakhdar, sujet de la passion. Lakhdar est dans une relation intersubjective avec Nedjma. C'est la passion qui prdomine. Nedjma est perue essentiellement par ses habits et sa poitrine. Elle est d'abord "pyjama", "soie" et "poitrine dploye". Lakhdar et Nedjma sont conjoints :
"Nedjma pousse dlicatement la porte, en pyjama ; la soie s'accroche la poitrine dploye ; elle borde Lakhdar." page 239.

Lakhdar est de but en blanc projet dans l'intimit de Nedjma. Il se pose des questions sur sa propre identit "Casanova ou Lakhdar" ? s'interroge-t-il. Il est surpris. Il se peroit comme un "squelette au tricot sale". Il ne croit pas ce qui lui arrive. Il est un "squelette" face la gnrosit de Nedjma, qui est "poitrine dploye". Il est sujet de la jouissance d'o le procs /jubiler/. Il est tonn que Nedjma s'intresse lui. "Une femme pareille a quitt son lit pour moi" page 239 se dit-il. Il pense qu'il ne mrite

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pas autant d'gards. Comme il est disjoint de l'avoir il ne projette pas de relation d'galit. Il est subjugu par la somptuosit des lieux. Le "salon" qui est richement dcor est "muse, boudoir, casino". Il ne peut trancher. Il y a excs de richesse alors que lui n'a rien. Il a toujours t disjoint de l'avoir. C'est un simple montagnard qui a partag "un coin de hutte" avec son pre adoptif et sa mre. C'est son premier contact avec Nedjma, mais aussi avec un espace riche.
"Le premier salon qu'il connaisse : chambre aux tentures carlates, cuivres qui auraient leur place la cuisine, photographies sous verre : salon, muse, boudoir, casino ? Les chaises ont vomi de discrtes poussires sur les coussins verts ; le lustre hriss de lampes procure, par la tentation de les allumer toutes, l'impression d'un rgne ind." page 239.

Le salon est surtout couleurs : "tentures carlates", "cuivres", "verts", "lustre". Lakhdar n'a pas de repaires pour identifier l'espace qui est euphorique. Son jugement est ambigu. En effet, il parle de "tentation" mais il emploie aussi des qualificatifs ngatifs pour dcrire les lieux tels que "vomi", "hriss" et surtout "rgne ind". Il n'y a pas identification par projection, mais prise de distance. Le malaise de Lakhdar transforme les objets. Il fait vomir les chaises, et se hrisser le lustre. Lakhdar ne se reconnat pas dans les lieux, d'o le jugement "ind". Rappelons qu'il est sujet de la sparation. Il est sans argent, sans travail et il vient de sortir de prison. Il refuse les avances de Nedjma, car il n'arrive pas se situer par rapport cette ralit qui risque de le transformer en non-sujet. Pour ne pas "touffer" il rpond par la ngative. Il se dit :
"Je suis fou. L'argent et la beaut. Un bijou pareil, je l'attacherais mon lit. Il a au moins cent cravates... Qu'est-ce que j'ai, ronronner comme un Don Juan hispanomauresque ! Rustre, timide ! Le notaire achvera de m'touffer ; je prfre vendre des haricots de mer..." page 239.

Lakhdar prend des distances vis--vis des objets qui l'entourent, mais aussi vis--vis de luimme. Il ne se laisse pas transformer en sujet du dsir. La tentation est trop grande et elle a des effets ngatifs car elle fait perdre l'actant son statut de sujet. Lakhdar se traite de "Rustre" et de "timide" pour se rappeler lui-mme. Il rompt avec cet univers enchanteresque. Il refuse mme de travailler chez le notaire. Le travail est trop bien pour lui. Il ne veut pas occuper une position o il doit se faire tout petit. Ainsi, son identit est sa premire proccupation. D'ailleurs il en dbattra avec Nedjma qui lui dit "monsieur l'agitateur" page 240. Elle le reconnat comme actant au statut positif. Pour elle, c'est un sujet polmique, car il a accompli un programme politique. Elle se rfre la Manifestation du 8 mai 1945, o Lakhdar n'est plus un

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"squelette", mais tout en "muscles". Il parle mme de "dynamite". Et il se reconnat lui-mme dans ce statut puisqu'il rpondra Nedjma : "Parat que je suis un meutier" page 240. Par cette assertion Lakhdar affirme son statut de contestataire, c'est--dire d'un actant qui manifeste son vouloir. Il transforme les actants en sujets polmiques. Mme Nedjma est maintenant une "mutine", un actant prt la rvolte. Avec ces variations Lakhdar est sujet du dsir. Il cherche sduire Nedjma en faisant jouer ses muscles. Son fantasme est de "faire sauter" ses vtements :
"Lakhdar fait jouer ses muscles hors des couvertures, coquetterie qui n'chappe gure la mutine. Faire sauter ce pantalon de coutil la dynamite !" page 240.

Nous pouvons affirmer que le pouvoir en tant qu'avoir n'intresse pas Lakhdar. C'est le pouvoir dans son acception de force qui est sa proccupation d'o l'isotopie "muscles", "dynamite", "mutine" et le programme "faire sauter". Mais par modestie Lakhdar se reprend. Il reste sujet et prend ses distance vis--vis de son assomption, qu'il trouve "prsomptueuse". Un sujet polmique est un statut rare dans le contexte de l'poque. Lakhdar opte pour le silence. Il substitue au sujet polmique un sujet de la passion, comme l'affirme l'instance narratrice :
"Aussitt Lakhdar juge sa rponse prsomptueuse ; une atroce tactique s'impose l'amoureux : fermer sa gueule." page 240.

L'actant se fait violence lui-mme. A la privation il ajoute le silence, "fermer sa gueule". Cette dcision est qualifie d'"atroce tactique". Lakhdar devient sujet htronome, d'o le procs "s'imposer ". Il ne doit pas se faire prendre encore en faute. Il relgue le statut polmique au niveau immanent et manifeste, celui de sujet de la passion, "l'amoureux", car s'assumer en tant que sujet polmique entrane la capture. Ainsi, pour ne pas basculer dans l'identit ngative, l'actant se rfugie dans la sublimation, le qualificatif "atroce" rend compte de la violence que se fait l'actant. Le vouloir est comprim il ne dbouche pas sur l'action. Il est rgi par le devoir. C'est le seul moyen qui permet de dpasser la contradiction et de prserver l'tre. Par la sublimation, le statut de sujet de la passion est substitu au sujet de la contestation pour viter l'oppression par l'anti-sujet. Il y a un retour sur soi. Lakhdar est source et cible en mme temps vu le silence qu'il s'impose. Ce changement d'attitude est une des consquence du 8 mai 1945. A partir de cet vnement tout est reconsidr, le pass comme le prsent, et surtout le futur. Le "cercle de la jeunesse" est reconstitu, mais avec un "sens dsormais divergent". Les quatre actants se retrouvent au caf, puis dans la boutique du marchand. Ce sont des actants marqus, nanmoins les retrouvailles seront

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chaleureuses. Le parallle tabli par "comme si" est l pour mettre entre parenthses le 8 mai. Mais l'expression apporte plutt une sorte de dmenti :
"Comme si nous nous tions retrouvs au cercle de la jeunesse, comme s'il n'y avait pas eu le 8 mai, la conversation fut gaie ; notre sparation avait pu dissoudre le pass, lui donner un sens dsormais divergent..." page 240.

Il y a un mouvement d'effacement dj perceptible dans le comportement de Lakhdar, qui ne veut pas travailler chez le notaire et qui finalement dcide de se taire devant Nedjma. Quant Mustapha, il dit que le pass est dissous et qu'il prend un "sens divergent". Le 8 mai est un point de rupture qui a un impact sur les actants. L'actant fait un effort sur lui-mme. Il fait semblant, "comme si". Il y a mme de la "gaiet". Cependant, le 8 mai est un acte dialectique puisqu'il transforme le pass qui est "dissous" et qui dtermine le futur et il l'oriente de manire divergente. Les retrouvailles sont clbres autour d'un plat de "gnaouia" trs piquant, qui fait pleurer les actants. Cette scne n'est-elle pas la mtaphore d'un rcit relatant les souffrances endures. L'attention se focalise dsormais sur Nedjma. Lakhdar veut la faire connatre Mustapha et Rachid. Il force ses amis le suivre en direction de la villa. Pour cela il recourt la ruse comme le souligne Mustapha :
"Lakhdar force l'allure, hirsute. En vrit, comment ne pas le souponner de nous mener, en douce, vers Beausjour... Il habite toujours chez Nedjma... Sait-il que je la connais ? page 241.

Quant Rachid marqu par l'chec, il oppose une rsistance. "A quoi bon s'extasier sur les villas et les femmes qui s'y prlassent ?" gmit-il. Rachid tablit un parallle entre la femme et l'espace. Cela nous rappelle l'attitude de Mustapha lors de sa premire rencontre avec Nedjma. Rachid est ici sujet zro. Il rejette le programme de qute de la femme et de son espace. Le procs /s'extasier/ est suivi par /gmir/. L'actant est disjoint de l'objet du dsir, c'est pourquoi "s'extasier" devient dysphorique. L'actant est absorb par ce qu'il dsire comme neutralis, d'o la souffrance avec "gmir". Par contre "les femmes", objets convoits vivent une plnitude. Elles se "prlassent". A la vue de Nedjma "Rachid se raidit". Il actualise une opration d'identification qui est une reconnaissance : "C'est elle. C'est bien elle. La femme de la clinique." page 242 se dit-il. La conjonction avec Nedjma est perue comme une relation exclusive et sans partage, ce qui explique la fuite de Rachid et de Mustapha pour viter le conflit. D'autant que Nedjma est un "oiseau rare", un mta-sujet transformant tout actant qui

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l'approche en sujet polmique. Rachid et Mustapha prennent leur distance vis--vis de la femme fatale et demeurent sujets de la passion. En effet :
"Rachid et Mustapha dvalent le talus ; ils ont le flegme et l'humilit de deux renards ayant laiss leur compre aux approches d'une volire, face un oiseau rare qui les et fatalement pousss la bagarre, s'ils n'avaient abandonn la partie." page 242.

La ruse est suggre par les figures du "compre" et du "renard". Lakhdar qui voulait piger ses amis n'y russit pas. Il n'a pas pu les transformer en rivaux. L'amiti est plus forte. Rachid et Mustapha sont partis pour ne pas devenir des ennemis. En effet, la conjonction avec Nedjma entrane la disjonction avec les autres. L'actant doit avoir un double statut. Il est sujet de la passion et sujet polmique, tant donn l'preuve de la rivalit. L'amant doit carter tous les rivaux. Rachid et Mustapha qui sont seulement amants ne peuvent approcher Nedjma. Seuls Mourad et Lakhdar, qui sont ses cousins avant d'tre ses amants, russissent l'approcher. Mourad, qui est n la villa, est le plus intime avec elle, ce qui rend Lakhdar jaloux :
"Lakhdar ne pouvait que prendre ombrage des alles et venues de son frre ; Mourad entrait dans la chambre de Nedjma une fleur l'oreille, s'asseyait sur un coin du lit, parfois en prsence du mari, et tombait tte baisse dans les jeux de la femme, dont les rires clouaient Lakhdar au salon et ne manquaient pas d'imprimer un relief lugubre ses penses." page 243.

L'attitude de Lakhdar est ambigu. Il cherche runir Mustapha, Rachid et Nedjma et il est jaloux en mme temps. Cette conduite insolite nous incite insister sur l'aspect de Nedjma qui est celui d'tre la figure de la patrie. Ngliger cette proprit centrale de Nedjma amne produire des non-sens. Nous citons Mansour M'Henni (45) qui, notre sens, tombe dans ce revers. Pour lui Nedjma est "source d'alination" alors qu'elle est pour nous l'tincelle qui fait agir les actants.
"La femme donc peut constituer une puissante source d'alination de l'individu. On lui a reconnu ce pouvoir dans Nedjma et on a pu constater que Mourad, sans doute sous l'influence indirecte de Nedjma ou peut-tre cause de l'attrait exerc sur lui par Suzy, l'trangre, s'est perdu dans un geste irrflchi. Rachid aussi s'est laiss aller dans la dbauche sous le pouvoir obsessionnel de sa passion pour Nedjma."

Nous ne reviendrons pas sur le programme de Mourad explicit dans les pages prcdentes. Mansour M'Henni se reprend quelques lignes plus bas et modre sa position vis--vis de la femme en disant qu'"elle peut soit propulser l'action rvolutionnaire de l'avant, soit l'absorber dans une affectivit maladive." Nous

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insistons sur le point que Nedjma ne doit pas tre rduite une simple femme d'autant plus qu'elle est vise par tous. Par discipline et "pour la patrie" la femme n'est jamais conquise entirement. Le dsir n'accde pas la possession. Dans toute l'oeuvre de Kateb Yacine la femme, objet de dsir et figure de la qute et de l'objet de la qute n'est pas un objet de possession personnelle. Mais objet de rivalit, de convoitise collective pour dterminer l'identit de tous. La qute n'est pas un programme mais une rvolution. Et l'objet qut n'est pas un objet matriel mais un objet valeur, un idal d'o sa sublimation et son aspect d'inaccessibilit, audessus de chacun et de tous.

5.6.1. La jalousie de Lakhdar. La passion qu'prouve Lakhdar pour Nedjma transforme son statut de frre en statut de rival. Sous l'effet de la jalousie, il est prt se dfaire de l'identit de frre. Il se dit lui-mme : "Je ne peux tre le frre et le cousin de tout le monde." page 243. Il est dispos renier son frre et lui livrer bataille pour Nedjma. Celle-ci sduit toute personne qui l'approche sans s'y attacher. Elle sme la passion, mais aussi la discorde. Dans Nedjma les actants partagent tout, l'avoir comme l'espace. Ils dorment dans une chambre commune. Mais en ce qui concerne la femme, ils sont exclusifs. Aucune concession n'est possible. Dans Les Anctres redoublent de frocit Hassan et Mustapha s'affrontent dans un duel pour Nedjma. La conjonction est suivie comme automatiquement par la disjonction. Nedjma est aime, mais distance. Aucun de ses amants se peut se l'approprier. Aprs l'enlvement, Kamel l'poux, qui est la figure de l'interdit, sera remplac par le Ngre. Nos quatre actants ont juste la possibilit de la connatre. Rachid la connut grce Si Mokhtar. Il l'identifie et prend la fuite. Il ne participera pas la soire organise dans la villa par ses amis. Mustapha, qui ne l'a vue que de loin, sera enferm avec elle dans le salon par Lakhdar lors de la dite soire. En effet, Mourad qui vient de gagner "une somme de cinq mille francs" suggre Lakhdar d'organiser une "grande soire". Celle-ci est la rplique du festin pour le mariage de Ricard. "Mustapha fut invit, mais Rachid resta introuvable". Kamel est parti voir sa mre mourante. Nedjma et Lella Fatma sont "absentes pour plusieurs jours", elles rendent visite un saint mort. Mais Nedjma reviendra l'improviste. Lakhdar, qui lui ouvrit la porte, ne pensait qu' faire sortir Mustapha sans le prsenter Nedjma. Cependant, cette dernire le retint dans "la nuptiale". Et
"L'treinte fut d'une intensit jamais atteinte. Nedjma pleurait." page 244.

chambre

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Cette conjonction sera trouble par la rivalit. Le rival n'est pas Kamel, mais Marc dont la photo est colle dans le sac de Nedjma. Lakhdar "arracha le portrait". Il dterre en quelque sorte le pass de Nedjma, qui tait amoureuse de Marc du temps o elle tait colire. Cet pisode est repris en dtails dans Le Polygone toil. Lakhdar est sujet de la passion. Celleci vire de l'amour la jalousie et enfin la colre. C'est une passion htrogne et instable. Lakhdar "brle le portrait". La conjonction Nedjma-Lakhdar est une mise au point du pass qui s'achve par la disjonction. Lakhdar fait des reproches Nedjma, qu'il prcipite en quelque sorte dans les bras de Mustapha. Ils les enfermera dans le salon. Si Mokhtar et Rachid dlivrent Nedjma de son mariage et la confient contre leur gr au Ngre. Quant Mourad et Lakhdar, ils livrent Nedjma leur insu Mustapha, l'lu en Arabe. Il est dans la mme situation que Rachid dans la clinique. Mustapha qui n'a jamais approch Nedjma de prs, fera ainsi sa connaissance. Cependant, ces programmes ne sont pas avous comme tels. Il y a des contradictions entre ce qui est dit et ce qui est fait. Lakhdar est jaloux de son frre Mourad. Pourtant aprs les remontrances et la discorde avec Nedjma, il enferme celle-ci dans le salon avec l'ide que c'est Mourad qui y est, "Enferms Nedjma et Mourad enferms." se dit-il page 245. En outre, c'est Mourad qui sort de la villa, alors que c'est Mustapha qui aurait d partir du moment que la matresse de maison tait revenue. Les actants font exactement le contraire de ce qu'ils disent. Mourad accomplit un programme de transformation rflchie. Il devient non-sujet. Il "visita un un les bars de la vieille ville" et il "rentra, ivre mort" page 246. Et Lakhdar est ravag par la passion. Il est quasi-sujet. La jalousie est vcue comme une perte de l'objet, d'o la dissolution des lments de la nature. Le trouble de Lakhdar est projet sur l'environnement. Il se manifeste comme une force atmosphrique "vent", "lumire" et "odeur". Les alentours sont pris dans une tourmente. La nature est dfaite. La transformation est destructive. Lakhdar est une "mmoire" fracasse et souffrante. La nature est l'image de l'instance nonante :
"Enferms Nedjma et Mourad enferms, sifflait le vent en lgres bourrasques, foudroyant la lumire lectrique dans l'atmosphre en gsine, fourvoyant ses odorantes immensits, butant contre les volets, dispersant la fort en pluvieuse rsine et la mer en tourbillons dcapits, en morsures dans la mmoire." pages 246.

Notons la pulvrisation et le morcellement des lments. La mer est rduite des "tourbillons dcapits". La fort est rduite une scrtion, "rsine", d'arbres coups. La jalousie transforme l'actant en corps souffrant avec des "morsures dans la mmoire". La passion est vcue par les sens, [voir les mouvements violents : "bourrasques, foudroyant", "buter contre", "tourbillons dcapits en morsures" etc...] Le participe prsent employ dans le passage ci-dessus exprime des actions en cours. L'instance utilise aprs le pass pour faire le constat des dgts. L'instance affirme :

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"Le vent avait ras le salon, proscrit toute vision, et le tourbillonnement du sang ne permettait aucune ide de se fixer, comme si la ville, la faveur de l'orage, tait dlivre des feuilles mortes, comme si Nedjma elle-mme tournoyait quelque part, brusquement balaye." page 246.

Aux mouvements du vent est substitu celui du corps, "tourbillonnement du sang". Le mouvement est violent. Il arrache tout d'o les images "ras", "balay". Au mouvement cosmique extrieur succde un mouvement interne dans le corps. Le "salon" est "ras" tout comme les "ides" et les "visions" sont "proscrites". Il y a perte des contours du corps cause du fracassement qui fait le vide. En effet, nous relevons une opration de vidage, sorte de suppression par arrachement : "ras", "proscrit", 'aucune fixit', "dlivre", "balay". C'est d'abord le salon qui est "ras". Aprs, c'est la ville qui est "dlivre". Ensuite c'est Nedjma qui est "balaye". L'espoir est perdu et Nedjma aussi. Ce que rvle ce rcit, c'est que l'action sous l'effet de la passion conduit faire des erreurs. Sous l'effet de la colre, Lakhdar a brl la photo de Marc. Et sous l'effet de la jalousie, il a prcipit Nedjma dans les bras de Mustapha en les innocentant tous les deux. Il ne ralisera sa mprise qu'au retour de Mourad. Et lorsqu'il se rendit compte de son erreur, la jalousie se mua en "haine" et "Les images peraient comme des clous." page 246. A la "morsure" succde un procs plus violent qui est /percer/. Les "images" sont transformes en "clous" prsupposant une douleur physique. Lakhdar avoue :
"c'est pour mettre Mourad et Nedjma face face que j'ai risqu ce coup de sonde dans ma passion..." page 246.

Lakhdar s'est livr une mise l'preuve de soi-mme. Il tente le diable par cette initiative. Et l'chec n'est pas une surprise. Il tait prvisible comme une sorte de ncessit interne qui est explique par le surgissement de Mustapha l o Lakhdar ne l'y attendait pas. C'est l'mergence de l'imprvu d'o la comparaison "une arme secrte de la nature." Cette tournure des vnements est place sous l'gide du tiers-actant introduit par la figure "inluctable" comme l'affirme Lakhdar lui-mme :
"Quand je les ai enferms, Mustapha n'existait pas, il tait rest dans l'ombre comme l'arme secrte de la ralit ; mais rompant les amarres, je savais qu'un vent ami rendrait le naufrage inluctable." pages 246-247.

Mustapha est prsent comme une loi interne de la ralit, absence et prsence la fois. Il est le rival mais un "vent ami" aussi. Son intrusion est comme attendue, puisque Lakhdar dit "je savais que..." Le "vent" qui est associ plus haut une situation ngative est

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transform en force positive, "vent ami", dans une sorte de conciliation des contraires sous l'impulsion du tiers-actant rendant le "naufrage inluctable". Les lments se mtamorphosent. Il n'y a pas de frontire entre l'humain et le naturel. C'est la conjonction des contraires. Lakhdar dpasse la rivalit. Il se rapproche de Mustapha et prend ses distances vis-vis de Nedjma, qui est "bue" puis "vomie". Nous avons un renoncement de Lakhdar face Mustapha qui est la rplique de celui de Rachid face au Ngre. Aprs un long parcours de qute, l'objet vis n'est pas consomm mais ce moment l il y a renoncement, lvation un objet plus parfait en ce qui concerne Lakhdar : grandeur, dpassement et relancement de la qute. La distanciation est exprime comme suit :
"Ce vent tait Mustapha et le naufrage me rapprochait de l'amante autant qu'il m'en loignait ; c'est une femme perptuellement en fuite, au del des paralysies de Nedjma dj perverse, dj imbue de mes forces, trouble comme une source o il me faut vomir aprs avoir bu ; de l'amante qui m'attend, Nedjma est la forme sensible, l'pine, la chair, le noyau, mais non pas l'me, non pas l'unit vivante o je pourrais me confondre sans crainte de dissolution..." page 247.

La contigut avec l'objet du dsir est dangereuse parce qu'elle entrane la "dissolution" de l'amant. Le programme prcdent de Lakhdar n'est "qu'une sonde dans la passion". Et Nedjma n'est qu'un aspect de "l'amante" qute, qui, elle, est "me", "unit vivante", et dont l'approche n'est pas ngative. Nedjma est corps et la nouvelle amante projete est "me". Lakhdar libre Mustapha et Nedjma et sort de la villa. Son statut de quasi-sujet est modifi en sujet de qute de la passion, puisqu'il dit qu'une amante l'attend. Cette dernire est active. C'est elle qui "attend" et elle est une "unit vivante". Cette distanciation de Lakhdar vis--vis de Nedjma nous rappelle celle de Mustapha qui l'a qualifie de "cagoularde" aprs avoir t lui aussi, transform en non-sujet. A la suite de cette soire qui tourne la nuit de l'erreur, les quatre actants se retrouvent dans la "boutique du marchand de beignets". Ils se dtournent de Nedjma et se mettent la qute d'un travail.

5.6.2. Le sujet de qute. Les actants tentent d'abord leur chance du ct d'emplois comme "comptable", "secrtaire", "rceptionniste", "guichetier" etc... Leurs demandes restent sans rponse. Excd l'un d'entre eux propose la vente de ses yeux. La rponse est positive : "le directeur de l'institut Pasteur m'a fait parvenir votre lettre par laquelle vous lui proposiez la vente de vos yeux..." page 248. Ceci rend compte du dsespoir dans lequel taient plongs les quatre actants. Et constitue aussi une dnonciation de

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la situation. Et c'est en tant que manoeuvres qu'ils seront recruts. Leur comptence est nie. Seul leur pouvoir corporel est pris en compte. En effet, c'est en tant que force mcanique qu'ils sont engags. Il y a une dvaluation de l'actant domin et une survaluation de l'actant dominant. Lakhdar dit ce propos :
"Ce que c'est que le chmage ! On arrive considrer un patron comme Dieu le pre..." page 250.

Le contrat de travail n'est pas tabli sur la base d'une logique d'galit des places. Il y a une hirarchie : subordonn/patron, o le dsquilibre des pouvoirs tend faire de l'actant dominant un tiers-actant, "Dieu le pre". Les actants sont dans une relation ternaire. Avec ce contrat de travail, le rcit revient au point de dpart. C'est le rcit du recrutement. A la page 45, le recrutement est opr par Ernest. Et la page 250 c'est "un Algrien de longue date" travaillant au compte d'un patron qui l'accomplit. Et la page 252, "Lakhdar est en prison". Le rcit est elliptique et prcipit. Il reprend la matrice du roman qui est : - tablissement d'un contrat, - bagarrre, - emprisonnement - vasion - sparation-retrouvailles avec les siens. Un lment est mis rtrospectivement en corrlation avec un autre lment ou d'autres lments du roman et enfin avec le roman et mme l'oeuvre entire. Les lments dirigent la lecture vers un avant et un aprs. Que ce soit au dbut ou la fin du roman, on en est au mme point. Lakhdar agit avec la mme dtermination en tant que sujet de la contestation. C. Bonn (46) fait une lecture diffrente de la ntre :
"Nedjma se termine sur la rptition de l'clatement initial : rien ne s'est pass, puisque le crime de Mourad ne peut tre considr comme politique. Au niveau de l'histoire prsente, les dbuts de la Rvolution, chez Kateb, se trouveront plutt dans son thtre que dans son roman."

Le conflit clate de manire sporadique par-ci par-l. Sinon il est latent. Ce retour au dbut du roman est une manire de revenir la charge. Ceci est figur par le rcit de "l'ami du Barbu" qui aime "la fille du Cadi". Celle-ci persiste ne pas voir son amant, qui ne dsespre pas. Il affirme "Elle finira bien par me voir", page 255. L'actant est sujet. Il ne perd pas espoir. Il compte ritrer sa demande jusqu' ce qu'il obtienne satisfaction. Cette dtermination positive est perue par Beda Chikhi (47) comme une obsession la suite d'un traumatisme :

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"Les ruptures continuelles dans les approches narratives correspondent des pistes qui se perdent, des amorces de questions qui se parcourent mais ne se rpondent pas ; l'histoire dans ses multiples reprises, ses ratures, s'efface et recommence ; elle est comme bloque dans une position inaugurale qui met en vidence sa fonction de repre, de fixation sur un vnement, celui de la blessure due un choc perturbateur."

Un deuxime retour est ralis. Il concide avec l'incipit du roman c'est--dire avec l'vasion de Lakhdar :"Lakhdar s'est chapp de sa cellule". Ce retour est en quelque sorte la rptition du mme programme. L'espoir est dans la persistance et la rsistance. Cela est signifi par le prnom Lakhdar qui veut dire en Arabe "vert", mais aussi "espoir". Ainsi s'accomplit un programme d'vasion qui est l'assomption d'un vouloir impliquant la ngation de l'Autre et la mise en chec de son procs de capture. Mais Mourad est en prison. Mourad, c'est-dire le vouloir, et par consquent l'identit positive n'est pas reconnue par le colon. Mourad est captif, mais Lakhdar rsiste, sorte d'ternel retour jusqu' satisfaction. La dfaite prsente est une incitation la lutte prometteuse d'une victoire future. A la page 255 un des actants dira du "gardien de nuit" qui est un dlgu de l'anti-sujet : "Il finira par se lasser..." Il faut avoir l'opposant l'usure. En attendant le trio se spare selon les quatre points cardinaux. Mais l'toile est imparfaite car Mourad est absent, ce qui est l'expression d'un dsquilibre. C. Bonn (48) relve une construction plus subtile dans Nedjma. Nous adhrons cet clairage qui met en lumire Kateb le pote :
"Mais on pourrait aller plus loin s'il s'avrait exact que la numrotation des chapitres ait t faite tout la fin de la priode de rdaction, qui se termine, selon J. Arnaud, en 1955, soit aprs le dclenchement de la lutte arme. Nedjma est compos, certes, de six parties, mais la 3, la 4 et la 6 partie, au lieu d'une srie de douze, comportent chacune deux sries de douze chapitres. On arrive donc un total de neuf sries de douze chapitres. Or, entre 1945 et 1954, neuf ans se sont coules : ces neuf annes de latence, d'impasse historique, sujet mme du roman, ne sont-elles pas ainsi dsignes et camoufles la fois par ces neuf sries de douze chapitres, ou de douze mois ? Ce qui n'est pas directement signifi dans des textes crits pour la plupart avant le 1 novembre 1954, pourrait donc l'tre par la structure numrique du roman."

Ce qui ressort avec certitude de la lecture de Nedjma, c'est l'insatisfaction des actants domins, la rupture avec l'ordre en place et le conflit. Et s'il y a chec il est l'expression de l'impossibilit du dialogue et de la cohabitation entre les deux communauts prsentes. L'actant domin est une instance nonante de la contestation. Le statut de sujet est au stade de l'mergence et n'est pas reconnu par l'actant dominant. L'identit ngative n'est pas un handicap. Elle sert plutt de contrepied pour remettre en question la situation qui prvaut et projeter une identit positive comme nous allons le voir travers l'instance nonante non-sujet.

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NOTES DU CHAPITRE I.

1. INTRODUCTION. (1) J. Arnaud, Littrature maghrbine de langue franaise. II Le cas de Kateb Yacine, Publisud, Paris, 1986, page 42. (2) C. Bonn, Kateb Yacine : Nedjma, Etudes littraires, PUF, Paris, 1990, page 35. (3) J. Arnaud, introduction de L'Oeuvre en fragments, Sindbad, Paris, 1986, page 11. (4) J-C Coquet, "Smiotique" in Langages n 31, Larousse, Paris, 1973, pages 4-5. (5) J-C Coquet, "Instances d'nonciation et modalits" in Cahiers du DLSL n 4, Universit de Lausanne, 1987, page 91. (6) J-C Coquet, "Temporalit et phnomnologie du langage" in Smiotique n 5, Didier Erudition, Paris, 1993, page 10.

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(7) P. Ricoeur, Tendances principales de la recherche dans les sciences sociales et humaines, Mouton/Unesco, Paris, 1970, page 1381. (8) J-C Coquet, "L'tre et le passage ou d'une smiotique l'autre", in TLE n 6, Presses Universiaires de Vincennes, Saint Denis, 1988, page 98. (9) I. Rosier, "Interjection et expression des affects dans la smantique du XII sicle", in Histoire, Epistmologie, Langage n 14/II, Paris, 1992, page 26. (10) J-C Coquet, (1988) op. cit, page 106. (11) J-C Coquet, Qu'est-ce qu'un objet de recherche ?" in Hors cadre n 10, Presses Universiaires de Vincennes, Saint Denis, 1992, page 69. (12) G. Madison, La Phnomnologie de Merleau-Ponty, Klincksieck, Paris, 1973, page 42. (13) J-C Coquet, (1988) op. cit. page 106. (14) R. Quilliot, "La fascination moderne de l'impersonnel" in Penser le sujet aujourd'hui, Colloque de Cerisy sous la direction d'Elisabeth Guibert-Sledziewsky et de Jean-Louis Vieillard-Baron, page 12. (15) J-C Coquet, "Ralit et principe d'immanence" in Langages n 103, Larousse, Paris, 1991, page 33. (16) Au dbut de notre travail nous avons inclu L'Oeuvre en fragments. Nous l'avons par la suite supprim parce que nous avons largement dpass le nombre de pages exig pour une thse.

2. CHAPITRE I : LE SUJET DANS NEDJMA. (17) Marc Gontard, Nedjma de Kateb Yacine. Essai sur la structure formelle du roman, L'Harmattan, Paris, 1985, page 56. (18) G. Mury et T. Oriol, L'Action, Didier, Paris, 1964, page 182. (19) Landowski, La socit rflchie, Seuil, Paris, 1989, page 150. (20) Michel Foucault, "Vrit et pouvoir", in L'Arc n 70, Editions LEJAS, Paris, 1977, page 21. (21) A. Memmi, Portrait du colonis, Payot, Paris, 1973, page 141. (22) Mansour M'Henni, La qute du rcit dans l'oeuvre de Kateb Yacine, Thse de 3 cycle, Paris XIII, 1986, page 414. (23) Marc Gontard, op. cit, page 16. (24) G. Madison, La Phnomnologie de Merleau-Ponty, Klincksieck, Paris, 1973, page109. (25) Gehart Schneider, "Pour une dition complte et critique des oeuvres de Kateb Yacine" in Colloque international Kateb Yacine, OPU, Alger, 1990, pages 75-76. (26) J. Arnaud cite par C. Bonn in Le Roman algrien de langue franaise, L'Harmattan, Paris, 1985, page 54. (27) C. Bonn Ibid, page 50. (28) P. Ricoeur, Tendances principales de la recherche dans les sciences sociales et humaines, Mouton/Unesco, Paris, 1970, page 1376. (29) G. Mury et T. Oriol op. cit, page 211. (30) Denise Brahimi, "Elan, brisure et rsurgence" in Colloque international Kateb Yacine, OPU, Alger, 1990, page 80.

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(31) Ibid, page 88. (32) Marc Gontard, "Systme de la temporalit dans Nedjma de Kateb Yacine" in Journe Kateb Yacine, Actes du colloque de Tunis, 1984, page 65. (33) A. Mdarhri, Analyse de l'criture narrative dans l'oeuvre romanesque de Kateb Yacine, Thse de 3 cycle, Aix, 1975, page 5. (34) Avertissement des Editeurs de Nedjma, Seuil, Paris, 1956, page 6. (35) C. Bonn, (1985) op. cit, page 76. (36) Nicole Chebah, "A propos de l'audience de Nedjma roman de Kateb Yacine" in Journe Kateb Yacine, Actes du colloque de Tunis, 1984, page 31. (37) Marc Gontard, (1985) op. cit, page 66. (38) A. Meddab, "L'interruption gnalogique" in Esprit n 208, Seuil, Paris, 1995, page 77. (39) Kateb Yacine, in Le Figaro littraire, 1967. (40) G. Madison, (1973) op. cit, page 42. (41) Kateb Yacine, in L'Algrien en Europe n 48-I/12, 1967. (42) C. Bonn, (1985) op. cit, page 76. (43) A. Memmi, (1973) op. cit, page 136. (44) A. Bouchentouf, William Faulkner et Kateb Yacine, crivains du terroir, Thse de 3 cycle, Montpellier III, 1982, page 187. (45) Mansour M'Henni, (1986) op. cit, page 192. (46) C. Bonn, (1985) op. cit, page 79. (47) Beda Chikhi, "De Kateb Yacine Meddeb, une esthtique de la fragmentation" in Kateb Yacine et la modernit textuelle, OPU, Alger, 1989, pages 16-17. (48) C. Bonn, (1985) op. cit, 79.

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CHAPITRE II : L'INSTANCE ENONCANTE NON-SUJET.

II. A. LE NON-SUJET DANS LE CADAVRE ENCERCLE.

1. L'IDENTITE ET L'HISTOIRE.
1.1. Le non-sujet. L'instance nonante non-sujet est dnue de la facult de jugement. Dans Le Cadavre encercl le statut de non-sujet est une stratgie du sujet politique. En effet, l'actant qualifi de non-sujet par l'instance narratrice ou les autres actants, tient souvent des propos cohrents comme nous le verrons par la suite travers l'instance nonante Lakhdar. Comment se prsente l'instance nonante non-sujet ?

1.1.1. L'identification par l'actant singulier.

Dans la didascalie, deux actants sont projets par l'instance d'origine. Un actant deixis, la rue et un actant anim humain qui a un statut de non-sujet. En effet, il s'agit de "cadavres" et de "voix" c'est--dire du corps propre. C'est une instance phnomnologique. Ainsi, l'instance d'origine, l'auteur, projette une instance narratrice, qui son tour projette un actant deixis inanim, en l'occurrence l'espace, et un actant humain lui aussi en partie inanim : "cadavres". Ce dernier est un actant collectif qui se transforme en actant singulier, personnel. Auteur I.O I.P (instance narratrice) I.O. I.P - actant deixis - actant humain. Le processus de personnalisation se prsente comme suit : une instance phnomnologique, "une rumeur" puis "une voix", le pluriel continu de "rumeur" se singularise en une "voix". Et l'actant "cadavres" est relay par la "voix". C'est un actant qui a subi une transformation ngative. "Cadavres" est un objet zro, un corps sans vie c'est--dire dtruit. La dsignation suivra le mme cheminement. De la saisie globale de l'espace et de l'actant humain, un point, une partie seulement seront viss. Nous avons un actant collectif non-sujet qui est une forme plurielle et indcise, "les cadavres". Cet actant subit une srie de transformations rductrices, [voir la dsignation par des synecdoques]. "monceau de cadavres" /dbordant/ "des bras, des ttes" /s'agiter/ "voix" /s'exprimer/

Il y a trop de corps pour peu d'espace, "une impasse", "un pan de mur". Et le terme "impasse", qui dtermine l'espace, dcrit aussi l'actant humain, qui est accul. Il doit mourir pour accder la vie. Ainsi, mourir quivaut vivre. D'o le pseudo-choix laiss l'actant qui se conjoint l'espace. Sa dernire volont persiste. En effet, "Les blesss viennent mourir dans la rue", page 17. "Les cadavres", ensemble de corps, masse physique sont transforms en "rumeur plaintive". Seul un lment du corps est retenu, "la rumeur". Au niveau de cette premire transformation, l'actant est toujours pluriel. Mais avec la deuxime transformation, la rduction opre un passage du pluriel au singulier. "La rumeur plaintive" devient "une voix". Et cette mme "voix", d'abord imprcise, impersonnelle, se personnalise. C'est celle de Lakhdar. Il y a identification. Ainsi, il y a passage du collectif au singulier, de l'impersonnel au personnel et de l'anonymat au nomm : "cadavres" - "rumeur" - "voix" -"la voix" -"Lakhdar". L'identification ne se fait pas d'emble. Elle suit un certain parcours, de l'informe au formel, du corps propre au nom. L'inanim "cadavres" se mue en anim : "rumeur plaintive". Le bruit "rumeur", dsordre, devient ordre, "la voix". Il y a en mme temps passage du pathtique, corps bless et souffrant, "plaintive" , au normal "voix". La souffrance persiste puisqu'il est question de "la voix de Lakhdar bless". Il y a une

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ranimation du corps. L'actant laiss pour mort se ranime et sa voix relve de la modalit du pouvoir. Il s'agit bien entendu du pouvoir du corps. L'actant deixis est projet selon le mme processus, c'est--dire du gnral vers le particulier. La description, qui est une vue d'ensemble, devient parcellaire. Il s'agit d'abord d'un quartier, "casba", ensuite d'une "rue", et enfin d'un "pan de mur" se transformant au dernier moment en "ici". "Casba" - "au bout de la rue" - "Impasse : rue en angle droit" -"pan de mur " - "Ici". Aprs une vue panoramique, survient l'ancrage de l'instante nonante. Un point prcis de l'espace est choisi. Ce procd est celui d'un oeil de camra qui prsente un plan global, ce qui prsuppose de la distance, ensuite des plans de plus en plus prcis avec une rduction de la distance. En effet, le mouvement de la camra est une avance vers un objectif prcis, une cible. C'est la fois un oeil et une oreille, une coute, la qute d'un survivant, d'un souffle de vie dans le tas de cadavres. Le parcours actualise une superposition d'o rsulte un ancrage. Il y a fusion entre l'instance phnomnologique, "voix" et l'actant deixis. Une forme linguistique les dsigne : "Ici" qui renvoie aussi bien l'espace qu' la voix, mtonymie du corps. La voix ranime et l'espace et le corps. La voix est la manifestation de la prsence. L'actant humain est une prsence, une survivance et l'actant deixis est humanis, ranim car le prsent rejoint le pass. Le "ici" est "la rue des Vandales". En effet, "Casba", "Vandales" sont des vocables qui relvent de l'Histoire. L'actant actuel, "les cadavres", par l'entremise de "la voix de Lakhdar", se conjoint l'espace, "Ici", mais il s'inscrit aussi dans l'Histoire par sa conjonction avec "des Vandales". Cet ancrage dans l'espace et dans le temps, Histoire, est un moyen d'affirmation d'une identit ou plutt sa revendication. Il y a intuition d'une unit, d'une vision totale qui repose sur l'identit profonde entre l'instance et le monde. C'est un rcit de la naissance. L'Histoire seule peut fonder le commencement de l'autobiographie. Nous avons une tension entre fiction et Histoire par l'vocation de "Vandales". Comment se fait l'identification ? L'identification se fait par un lien d'appropriation, ce qui implique la revendication, justifie par la dtermination rciproque espace/habitants, formant boucle. Il y a d'abord une projection de l'espace, "ici", qui est ensuite dfini par ses occupants, "la rue...". La prposition "de" exprime un lien de proprit contenant/contenu. La rue n'est pas prsente par un nom. Elle est donne comme appartenant quelqu'un : lien de possession, d'appartenance. Une espce de tautologie est instaure entre l'espace et l'actant tant donn l'quivalence tablie par la copule "est". L'actant humain et l'actant deixis sont lis par la possession, "de", et la contigut : "ici je suis n". La contigut est physique, avec les procs de jaillissement, de monte et de descente dans la Matire. Cette argumentation en vue d'une dnonciation de la spoliation est une revendication impliquant les dimensions du vouloir et du savoir. Cependant, ce savoir se rapporte l'identit, il relve donc de la modalit du vouloir. A la circonscription de l'espace fait suite l'identification par l'attribution d'un nom, "Vandales". C'est le mme procd que pour la rumeur qui est d'abord une "voix", ensuite identifie, comme celle de Lakhdar. L'identification est de l'ordre de la vrit et de la dimension de l'tre. L'instance se repre d'abord, se pose dans un point du monde et dploie ensuite le monde autour d'elle. Cette deuxime opration est une assertion d'appartenance et de proprit. L'actant ancre ses racines dans

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l'Histoire et la Gographie et ce des fins politiques, ce qui est normal puisque le "massacre" dcrit est celui des reprsailles du 8 mai 1945. L'identit est justifie par l'espace. La rue des Vandales est un lieu sans issue : impasse, cul-de-sac. C'est une fosse ouverte et naturelle, fosse commune d'autant plus qu'il est interdit aux proches d'enterrer les morts. La rue occupe une position centrale, elle est la scne mme de toute la pice. Elle est prsente sous diffrentes figures : espace, tendue, rue, impasse, cimetire etc... C'est un actant deixis refuge en cul-de-sac, sorte de grotte ouverte. C'est un espace de mmoire avec les "Vandales", de mort avec "les cadavres", mais aussi de vie, avec l'"artre en crue" et qui "palpite". Elle a les proprits d'un corps biologique. Le procs /palpiter/ relve de la modalit du pouvoir du corps propre. C'est un lieu o les contraires se rconcilient puisque "rendre l'me" ne signifie pas la "perdre", mais plutt accder la vie. La rue se caracttise par deux paradigmes : - la vie : "la voix" avec un actant qualifi d'"agitateurs", - la mort : la blessure, "le sang" , "cadavres". Et l'instance nonante, Lakhdar, accomplit deux procs principaux qui se recoupent avec ces deux paradigmes : - venir au monde, prdicat se rapportant la vie avec un programme d'acquisition d'une identit positive : "apprendre se tenir debout", - rendre l'me, prdicat propre la mort. Cependant, cette mort est value positivement puisqu'elle permet la conjonction avec Nedjma. Et les proportions du corps se transforment. Le corps devient rue. Il y a passage du petit au grand, de l'anim l'inanim. L'instance nonante russit en quelque sorte un prodige puisqu'elle se transforme en espace. A dfaut de possder sa terre spolie par le colon, il se fait espace. Il y a un jeu entre le biologique et le physique, la Matire. "Je", actant biologique, devient actant deixis "rue" : Je---->corps---->rue. Mme le second actant projet par Lakhdar a des proprits spatiales. C'est "une toile", "une artre". Et l'instar du terme "impasse" dcrivant la rue et qualifiant la situation de l'actant humain, "artre" dsigne une rue en urbanisme et une veine en biologie. Ce sont des termes noeuds, des oxymores voquant la vie et la mort. "Artre" renvoie l'inanim "rue" et l'anim Nedjma, prnom de femme et simple mot de la langue arabe signifiant toile. D'ailleurs les deux sont juxtaposs : "Nedjma mon toile", page 18. Signalons que rien jusqu'ici ne permet de dire que Nedjma dsigne une femme. C'est plutt un espace o Lakhdar accepte de "rendre l'me". La mort n'est plus une destruction, mais une union amoureuse. Remarquons que l'instance nonante Lakhdar exprime explicitement un vouloir :
"Ici est la rue de Nedjma mon toile, la seule artre o je veux rendre l'me". page 18.

Il y a une contigut entre l'espace et l'humain, et les distances sont instables, allant jusqu' la fusion /tre le mme/ et dnotant une certaine ambigut sur la nature de Nedjma, femme, ou espace, ou rve. Nedjma vue par Lakhdar est terre, mer, vgtation, c'est--dire nature. Il recourt une thmatique physique et cosmique relative la dynamique des corps pour parler de Nedjma, astre associ au haut, l'avenir par opposition la mre, terre associe au bas. Cette opposition haut/bas est dpasse par l'attraction des corps.

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Lakhdar invoque des processus de porte scientifique, de la dynamique des corps, "pesanteur terrestre", "vaporation" renvoyant la composition-dcomposition des corps. C'est un argument pour dcrire un lien indissoluble liant les habitants leur patrie. Cet aspect argumentatif du discours de Lakhdar est doubl d'une dimension mtaphysique, puisqu'il est question de rsurrection et de rincarnation des morts [voir la crucifixion de Lakhdar la fin de la pice traite de sacrifice d'Abraham]. Relevons le parallle instaur entre Nedjma et les Vandales travers le procs de proprit, avec une diffrence : les Vandales appartiennent au pass, et Nedjma au futur, connot par "toile" et par le procs /vouloir/. - Ici est la rue des Vandales... page 17, - Ici est la rue de Nedjma..., page 18. "Ici est la rue de..." est un nonc introducteur qui revient comme un leitmotiv. Structure invariable, il sert l'instance d'assembleur des proches ayant un droit de proprit sur la rue. Ces derniers constituent un paradigme du sang, de l'agitation des rvolts. Cette faon de prsenter les choses est une opration d'identification rciproque espace-actant. D'autre part, c'est une revendication et par consquent un mouvement d'appel au renfort, la rescousse qui deviendra plus loin un mouvement de "flux et de reflux", ce qui illustre le jeu entre mre/mer. Et l'ide de renfort sera confirme par le programme de Lakhdar visant la constitution d'un actant collectif pour russir son programme de dpassement de la mort, c'est--dire de la construction d'une identit positive et de sa reconnaissance par l'opposant. Ces mouvements de balancement sont rendus galement par une alternance des marques formelles dsignant les instances nonantes, qui appartiennent tantt au systme personnel, tantt au systme impersonnel : Je (prsuppos) ils je notre je nous... En outre nous avons une alternance entre le singulier et le pluriel. Ainsi, le smantisme de "flux", "reflux" et le mode d'apparition des instances nonantes sont isomorphes. Ce processus de renvoi des diffrents niveaux, sorte de jeu de miroir, est prsent mme au niveau des procs. Le procs de /descentemort/, qui est la conjonction avec Nedjma, "rendre l'me" et "l'treinte", est doubl d'un procs de rsurrrection /remonte-vie/. Cependant, ce deuxime procs ne peut tre russi que si le flux masculin se conjoint au reflux pluriel. Lakhdar ne parle pas seulement de lui-mme, il est le porte-parole des autres blesss et mme des morts. Il se rclame de l'espace et des morts par l'appellation "Vandales". Il opre ainsi une rappropriation et une localisation [voir le leitmotiv "Ici est..." qui tablit une quivalence et pose une possession]. "Ici" renvoie au corps qui est une simple prsence. Le "je" de l'instance nonante Lakhdar est prsuppos. Cependant, il y a un ancrage de la voix dans l'espace auquel renvoie galement le "ici". "Ici" est un point fixe qui permet l'instance nonante d'tablir une premire relation. Il y a un amarrage du "je" prsuppos l'espace, "ici", posant une quivalence entre l'actant humain et l'actant deixis. Il n'y a pas de elle ils elle ils

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discours sans instance. Et elle mme est un centre, c'est--dire un repre dans un espace. Ainsi, dans cet incipit du Cadavre encercl nous assistons l'mergence d'une instance avec des rudiments indispensables, tel l'ancrage phnomnologique et le mta-vouloir, qui est simple prsence et, surtout ici, manifestation de vie. Cette faon de concevoir le monde exprime le tragique et la lutte pour la vie, qui est dans cet univers une survie. Et cette survie est dramatique, car l'tre est rduit une plainte, une voix qui revient de l'au-del. En effet, Lakhdar est le porte-parole des "cadavres" qui jonchent la rue et qui sont empils contre un "pan de mur", dans une "impasse". Il largit l'actant dont il se rclame aux morts et par l-mme il s'implique dans un actant historique, "les Vandales". Et c'est le corps, instance de base, qui sert de support par l'entremise de "la voix" et qui est mis en avant selon un double mouvement : - d'abord de rduction : "cadavres"-----> "voix" et personnification avec l'attribution d'un nom : Lakhdar. - puis gnralisation : " voix" -----> "Vandales", une identification un actant connu par ses ravages et sa force de destruction. L'instance se distingue des "cadavres", morts rcents non encore enterrs et se conjoint aux morts du pass et s'en rclame. Ce procd prfigure les Anctres qui sont pris pour modles dans l'oeuvre de Kateb Yacine quant l'dification de l'identit. Ainsi, l'instance quitte l'vnement et s'inscrit dans l'Histoire. Lakhdar rincarne le pass pour difier le prsent, comme le rvle la premire phrase qu'il prononcera : "Ici est la rue des Vandales". page 17. Cette perce dans l'Histoire sera double d'une amplification gographique. "Ici", point d'amarrage est remplac par une tendue qui embrasse tout le Maghreb. Il y a une inversion du mouvement. Nous avons signal le passage du gnral au particulier. Ce parcours, aprs un ancrage, fait une volte-face. Le particulier cde le pas au gnral. "La voix" fait place aux "Vandales". "Ici" devient d'abord "la rue", "la ville", "le pays" et mme tout le Maghreb. L'instance nonante, aprs avoir signifi son tre-l, dploie le monde autour d'elle. Cette tre-l est conu comme un tre spatial. A l'impasse, espace rduit est substitu un espace de plus en plus grand, comme des cercles concentriques, ce que rvle la phrase suivante :
"Lakhdar : Ici est la rue des Vandales. C'est une rue d'Alger ou de Constantine, de Stif ou de Guelma, de Tunis ou de Casablanca." page 17.

L'instance nonante base son argumentation sur des quivalences. La premire est tablie entre l'espace et l'actant humain avec la forme linguistique "ici", signifiant la fois un -tre ici- et un espace. La deuxime quivalence signifie une addition. La forme linguistique leitmotiv "ou" est en fait un "et". Le "ou" est une conjonction de coordination et ne marque pas une alternative. Comme nous l'avons vu plus haut, il n'y a pas alternative, mais "impasse", aporie. L'espace est une impasse comme l'existence, car, pour vivre, il faut mourir, ce qui est paradoxal. Ce procd permet de poser une identit commune. Il y a mise en scne de l'affirmation d'une volont sous sa forme la plus rduite, c'est--dire le mta-vouloir. Ce mta-vouloir est prdiqu par Lakhdar. Il accomplit une identification de l'espace, ce qui requiert une opration de jugement et une reconnaissance de la mmoire. Ainsi, du non-sujet "cadavres" merge un sujet dont les premires paroles consisteront identifier l'espace. C'est la "voix" instance phnomnologique qui sert de support

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l'instance du jugement "je" qui est implicite, prsuppos. Le vouloir est dissimul sous le pouvoir du corps propre. Cependant, cette identification est double tranchant. Les mots chez Kateb Yacine sont souvent employs dans deux sens diffrents comme nous l'avons vu dj travers "impasse" et "artre". "Vandales" signifie une dnonciation au niveau implicite de l'anti-sujet qui vient de commettre un massacre. C'est un acte de vandalisme. L'instance nonante revendique ce titre au niveau explicite pour projeter une revanche future qui aura les proprits reconnues aux Vandales. Ceci permet aussi de dpasser la situation de faiblesse prsente. L'identification est double : c'est une opration de prsentification, de localisation. C'est aussi une relation de proprit. La possession relve de la modalit du pouvoir en tant qu'avoir. La modalit du pouvoir est aussi convoque dans son deuxime sens, c'est--dire la force. Cette force est tire des Anctres par la figure des "Vandales", force de destruction. Il y a une manifestation du dsir d'tre qui s'exprime par la possession "rue de" et l'appartenance "les Vandales" avec l'arabit prsuppose par les diffrentes villes et pays du Maghreb cits. L'identit de l'actant est lie l'espace et dtermine par lui. Plus, il y a dtermination rcipoque entre l'espace et l'tre, tel point que /mourir/ quivaut /vivre/, car cela permet la conjonction la terre. L'actant non-sujet Lakhdar bless, simple voix, se ralise par la prdication d'une prsence et l'affirmation d'un mta-vouloir relevant de la dimension du vouloir. Ce vouloir est manifest par le corps propre, dimension du pouvoir. Et en projetant la figure des Anctres, le tiers-actant, Lakhdar recourt la dimension du savoir. Il se rfre l'Histoire et la Gographie du Maghreb. Ce savoir concerne l'identit, c'est--dire la modalit du vouloir. L'instance s'ancre dans l'espace et dans le temps pass, l'Histoire. Lakhdar dira :
"Ah ! l'espace manque pour montrer dans toutes ses perspectives la rue des mendiants et des clopes, pour entendre les appels des vierges somnambules, suivre des cercueils d'enfants, et recevoir dans la musique des maisons closes le bref murmure des agitateurs." page 17.

L'instance ralise un programme de dvoilement, de dnonciation [voir le procs de monstration /montrer/ qui relve de mtaphores visuelles requrant un espace, "dans toutes ses perspectives", et une posture phnomnologique]. Il y a un excs du savoir communiquer et un manque d'espace pour le faire. Ce qui nous est dit de l'actant collectif, c'est que c'est un sujet de la sparation disjoint de l'avoir : "mendiants", "clops". Et cet actant n'est pas reconnu. Notons que "l'appel des vierges n'est pas entendu", les enfants sont morts, fauchs.

1.1.2. L'actant collectif. L'actant collectif est qualifi d'"agitateurs". C'est un actant jug donc ngativement et son expression est rduite un "bref murmure" parasit par "la musique des maisons closes". Ainsi, ses efforts pour faire

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entendre sa voix sont vains, l'espoir est perdu. Notons l'espace ngatif, "maisons closes". La voix de l'actant collectif est couverte par la musique des bordels. Dans l'oeuvre de Kateb Yacine le sujet de la sparation est une forme de non-sujet, car c'est un actant exclu du systme. Il est dsancr, non situ, et il se caractrise par les procs d'errance, de reptation et de chute relevant de la modalit du pouvoir. Ainsi, l'actant est caractris par un seul prdicat qui est le pouvoir du corps. La constitution de cet actant collectif procde d'un effet boule de neige opr par "ici", lment invariant d'un mouvement circulaire formant des espces de boucles. Il y a retour au point de dpart et recommencement avec amplification et pluralisation de l'instance qui puise dans les deux systmes personnels et impersonnels des pronoms constituant un systme mixte : (je) prsuppos ------> "ils" je--------------------> "notre" je -------------------> "ils"------> "nous". La reprise de "ici" pour largir les contours de l'actant collectif donne l'impression de pousse, de surgissement. L'espace et le corps, "voix", forment les deux ples du cercle. L'un servant de support l'autre. Entre le "je" et le "ici", par exemple, il y a une relation de rciprocit. Tous les deux renvoient la prsence, au mta-vouloir et relvent de la sphre personnelle, selon la classification de Jean Claude Coquet. La dclaration "Ici je suis n" est en mme temps une revendication d'appartenance et de proprit tirant sa force du lien de sang entre la terre et l'individu. La blessure du conflit rejoint la "blessure ombilicale". C'est une sorte de fantasme d'unit et de cration : "Ici je suis n", o l'origine du "je" de l'instance (naissance) concide avec l'origine de l'Histoire : "Ici est la rue des Vandales" et concide avec l'espace : ici = rue = je (voix, Histoire, actant). L'identit de l'actant est dtermine par la dimension du pouvoir, car elle passe par le corps, le sang. Par consquent le lien est une ncessit. Le pouvoir est assorti du devoir dj impliqu par la figure de l'Anctre. Cette argumentation subordonne le vouloir au pouvoir et au devoir parce que l'actant n'a aucune marge de manoeuvre pour asserter sa volont. Le procs de naissance, modalit du pouvoir du corps, est un argument pour revendiquer une identit non reconnue par l'anti-sujet. L'instance est de fait dans la relation d'htronomie, dimension du devoir. Le tiers-actant Anctre est second par un autre tiers-actant, "la Matire", la terre mre, c'est--dire la patrie. Le tiers-actant est un destinateur transcendant et immanent la fois, car le vouloir, la libert de l'instance sont en jeu. Il s'agit de son affirmation comme un tre humain, ou de sa ngation. L'instance dfend son droit l'existence. Elle doit quitter une quation o elle n'a pas de place, de nom avec un statut de non-sujet. Elle est mme la terre, et tout reste faire pour construire une identit positive. L'actant en est la reptation [voir le procs /ramper/]. Pour changer de position et par consquent d'identit, il doit raliser des programmes secondaires. Notons l'abondance des positions du corps : "Venue au monde", "ramper", "se tenir debout", qui sont des mtaphores des statuts de l'identit. L'instance nonante aspire quitter une identit ngative pour une identit positive, d'o la substitution de la posture verticale la posture horizontale, comme on peut le percevoir travers les propos de Lakhdar :

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"Ici je suis n, ici je rampe encore pour apprendre me tenir debout, avec la mme blessure ombilicale qu'il n'est plus temps de recoudre ; et je retourne la sanglante source, notre mre incorruptible, la Matire jamais en dfaut..." page 17.

La naissance, disjonction avec la mre, tout comme la mort, conjonction avec la Matire, se font dans le sang. Ainsi, le sang est prsent la naissance, "blessure ombilicale", c'est--dire la vie et la mort, "retourner la sanglante source" car la mort n'est pas naturelle. Ce que nous en dduisons, c'est que la mort pour la dignit et la libert est comme une naissance. En effet, les Algriens n'avaient pas voix au chapitre avant la Manifestation du 8 mai. Ils n'taient ni Algriens, ni Franais. Ils n'avaient pas droit la citoyennet. Ainsi, la mort pour la patrie est une naissance de l'actant politique, d'abord polmique. L'origine de l'identit, "la source", est corrle au sang. L'acquisition d'une identit positive est une naissance. L'instance nonante a un statut ngatif pour le moment. Elle est non-sujet. Pour changer de statut elle doit accomplir des programmes o elle est appele disparatre, mourir, d'o la ncessit de l'actant collectif. Et de fait la relation d'htronomie s'impose l'actant, et ce double titre. Par le pre, les Anctres, les "Vandales", et par la mre, la Matire, la Patrie. La premire identit de l'individu est d'abord celle qui est transmise par les parents, ce qui justifie les deux tiers-actants projets par l'instance nonante. La "Matire" est dote des proprits du tiers-actant, "incorruptible", "jamais en dfaut". L'identit, pour le moment, n'est pas le rsultat de programmes russis par l'instance nonante se distinguant par des activits corporelles : - parler (la voix) : un faire verbal, - ramper, se tenir debout, retourner : un faire corporel. Ce sont essentiellement des mouvements du corps par rapport l'espace qui est la fois source et cible. Les procs relvent de la modalit du pouvoir empirique, pouvoir du corps propre. Aprs l'affirmation de soi comme un non-sujet, [Lakhdar bless et les cadavres], l'instance situe ses programmes futurs dans la dimension du devoir. Et le programme "apprendre se tenir debout" reprend le procs de rsurrection, ou plutt, il en est la traduction littrale. Car en arabe ressusciter .................c'est au pied de la lettre se mettre debout, se relever. A Bouchentouf (1) citant J. Berque explicite le phnomne :
"... les Arabes utilisent parfois un mot instructif : ba'th, littralement "surrection". L'mancipation pour eux comme pour les autres, est relvement des gisants et, somme toute retour la verticalit."

L'expression "se mettre debout" a un sens figur qui est sortir d'une situation difficile et se refaire une identit, positive bien entendu. L'identit ngative est figure par une posture du corps l'horizontale : /ramper/. La reptation est un procs animal renvoyant un statut de non-sujet. Et l'identit positive est mtaphorise par /se tenir debout/, corps vertical, connotant l'volution et le stade adulte. Cette position du corps implique la modalit du vouloir. L'instance nonante projette le changement de statut. Tout est faire, mme les gestes les plus lmentaires. Comme l'actant a un statut de non-sujet avec une jonction prdicative

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constitue d'un seul prdicat avec le procs /ramper/, il doit faire ses preuves pour acqurir une identit positive, en l'occurrence celle de sujet. Ce nouveau statut est seulement vis. Donc son identit est en procs. Le programme "apprendre se tenir debout" ncessite un changement de vise. En effet, l'actant doit quitter la vise paradigmatique pour la vise syntagmatique. A l'acte de jugement revendiquant l'espace, modalit du vouloir, doit faire suite l'action, modalit du pouvoir. Ainsi, le vouloir prcde le pouvoir. L'identit est un programme de construction future. Cela revient dire sur le plan smiotique que l'/tre/ de l'actant, c'est--dire sa qualification, dpend de son faire, autrement dit de sa fonction. Cela n'empche pas l'existence d'un vouloir, surtout qu'il s'agit de devenir libre et indpendant, autrement dit un actant sujet jouissant d'une reconnaissance. Nous pouvons dire par consquent que l'identit de l'actant est positive malgr son tat physique. Son corps est bless et il est souffrant. Il y a mme des cadavres en survie. Mais ce programme est seulement vis. L'instance tait dans une relation de dominant/domin. Elle doit instaurer une relation conflictuelle avec l'anti-sujet, sous l'gide d'un tiers-actant qui a deux faces : - une face o la "Matire est gnratrice de sang et d'nergie". C'est un actant de don de vie avec le procs /enfanter/ [voir les figures biologiques de la mre "gnratrice", "sang" attribues la "Matire"]. Le biologique et le minral sont ici aussi imbriqus. Ce don de vie est doubl d'un don de force, de pouvoir, avec un procs implicite /construire/ avec la figure de l'"nergie". Le don est actif et transitif. La "Matire" est dynamique. Elle assure la continuit suggre par le qualificatif "gnratrice" qui implique gnration. Ainsi, la Matire transmet la vie et la force, dont la forme est la motivation ou la dtermination. - l'autre face o la "Matire est ptrifie dans la combustion solaire". Cette face est contraire la prcdente. Il s'agit d'une transformation ngative, [voir le procs de /ptrification/, qui est un procs de capture dans sa forme ultime, c'est--dire la destruction de la vie : transformation du biologique en minral]. Le corps devient poussire. La destruction est une consommation par le feu, "combustion solaire". Le corps se dcompose et "s'vapore". Pour apparatre au grand jour, la patrie exige un prix trop lev, celui de la vie et par consquent le sacrifice. Cela implique et prsuppose une quivalence entre la mort et la vie. Le vouloir est subordonn au devoir. Dans sa deuxime face la "Matire" subit le procs. Elle est le patient de l'action, au niveau grammatical, et elle fait l'ojet d'un statisme au niveau smantique avec la proprit "ptrifie", alors qu'elle tait, dans la premire face agent de l'action. Nous schmatiserons comme suit ces deux faces de la Matire : Matire tiers-actant gnratrice don vie /construire/ /enfanter/ ptrifie capture mort /dtruire/ /tuer/

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/P/actif

/P/positif

/P/ngatif

tat passif

L'instance n'accomplit pas le programme son profit ou du moins elle n'en sera pas le bnficiaire direct. Lakhdar dit ce propos :
"... homme tu pour une cause apparemment inexplicable tant que ma mort n'a pas donn de fruit..." page 17.

Ainsi, la mort n'est pas une fin en soi. Elle est un moyen, car l'objet vis, la libert, la patrie, dpasse les limites d'un actant individuel. La mort, est un procs de destruction court terme. Mais, elle est un procs de construction long terme, puisqu'il y aura conjonction avec un "fruit", figure de l'objet de valeur vis qui est l'identit positive. La mort est un processus dialectique. Elle n'est pas un procs vain, puisqu'il y a avnement de la lumire, du savoir et il y a renversement de la logique des places antrieure. La mort est value positivement, car elle permet la conjonction avec la source originaire et surtout la conjonction avec le savoir. Il y a en effet transformation de la matire, espace non construit, informe, en un espace construit, la "cit lucide" : "Matire" s'oppose donc "cit" en raison du programme de construction prsuppos. Ce programme dote l'instance d'un savoir pratique dcoulant de l'action accomplie d'o la lucidit et les mtaphores du clair/obscur suivantes :
"... la combustion solaire qui m'emporte au sein frais de la nuit". page 17.

Les lments s'opposent deux deux : "combustion"/"frais", "solaire"/"nuit", "emporte"/"sein". Aprs l'preuve de destruction par le feu, il s'ensuit la conjonction avec la mre. En effet, "sein" est la figure du giron de la mre. Ce qui est primordial, c'est qu'avec la vise syntagmatique et donc la logique des forces, il est possible d'inverser les situations. Ce qui est rsum dans le passage suivant :
"... joignant le corps cras la conscience de la force qui l'crase, en un triomphe gnral, o la victime apprend au bourreau le maniement des armes, et le bourreau ne sait pas que c'est lui qui subit, et la victime ne sait pas que la Matire gt inexpugnable dans le sang qui sche et le soleil qui boit..." pages 1718.

1.2. La rversiblit. Il y a un phnomne de rversibilit, une espce de rtroaction rsultant de l'action accomplie, mais aussi de l'excs. Le "bourreau" devient "victime" de son acte. Les actants sont comme pris au dpourvu. Les figures du Matre et de l'Esclave, du Bourreau et de la Victime, qui prsupposent une relation de hirarchie, parcourent toute l'oeuvre de Kateb Yacine.

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La Matire change de statut au cours du conflit. De tiers-actant, elle devient second actant. Cette transformation est ambigu car l'actant reste entre les deux statuts : "gt" et "inexpugnable" qui est un oxymore dont le premier terme dcrit un tat ngatif, "gt", sans dfense et donc objet saisissable alors que le second terme, "inexpugnable", prsente un tiers-actant ou un objet qu'on ne peut pas prendre. Les deux actants en conflit sont disjoints du savoir qui caractrise leur procs. Comme le savoir est empirique, la prise de conscience se fait aprs coup. Le savoir rsulte du pouvoir. Tous deux sont contemporains et concomitants. En dernier lieu, c'est le "soleil" qui est le vritable bnficiaire selon les procs :"le sang qui sche et le soleil qui boit". Le soleil, par la lumire qu'il propage, mais aussi comme le dernier rcepteur de l'effet boomerang rsultant des programmes des actants, est la figure de la vrit qui finira par s'imposer en dernier lieu, ce qui est figur par le "triomphe gnral". On est frapp dans ce passage et dans toute l'oeuvre de Kateb Yacine par le mouvement dynamique de rversibilit, qui est le relais du processus dialectique. Les deux dpassent les actants. Ils les englobent. Le conflit devient conjonction et mme don d'un savoir l'opposant. Il y a conjonction "du corps cras" et de "la force qui l'crase". Dans cette conjonction, la victime est corps et le bourreau est conscience. Les deux forment un seul tre. C'est la loi de la nature qui s'impose. C'est le cosmos, la Matire et le soleil qui sont les matres. Kateb Yacine exprime ici une sorte d'amertume devant l'effusion du sang inutile [voir la mutilation du corps, "corps cras", "Matire gt", et l'vaporation dj releve, "le sang qui sche"]. Les actants disparaissent, restent seulement la Matire et le soleil. Cependant, l'instance opprime est indissociable de sa terre. C'est une loi naturelle. Faire de la nature le dernier juge, c'est une faon de conforter son argumentation et de se rserver une chance d'autant plus qu'aprs la mort il y a rsurrection. Les lois de la nature dpassent et embrassent l'homme et ses rgles. Elles s'imposeront lui toujours. Les actants situaient leur programme dans la dimension pragmatique travers la lutte. Ils se retrouvent dans la dimension cognitive. Le phnomne de rversibilit est l'origine de ce renversement, qui entrane une srie de transformations. La rversibilit est une des formes du cercle, cercle qui est mouvement, c'est--dire une rvolution, proccupation centrale de Kateb Yacine qui aspire au changement. Le savoir rsulte de l'action dans une sorte d'effet retour. Au dpart, le savoir tait inexistant. Il suit et rsulte de l'exprience. C'est un pouvoir empirique. Le "bourreau" se trouve la fin dot d'un savoir, "le maniement des armes", et la victime vit le conflit comme un objet d'exprimentation. Mais Kateb Yacine retourne les faits en attribuant le savoir la "victime". Il dira : "la victime apprend au bourreau". Il y a communication d'un savoir. Mais la victime devient "sang" et fusionne avec la "Matire" avec une relation contenant/contenu. Ainsi aprs la relation d'appartenance instaure avec l'espace, l'instance pose une relation de communion, tre le mme. L'opration de fusion est une pntration rcipoque des corps : "sang""Matire". Et au niveau smiotique le non-sujet disparat dans le tiers-actant. C'est une ruse pour vincer le "bourreau". Le corps est dissmin dans la nature, "le soleil boit" le sang, "la Matire gt" dans le sang. Par contre le "bourreau" devient victime. Il est pris au dpourvu. L'instance nonante non-sujet a choisi la mort plutt que la vie dans l'oppression. Si elle ne russit pas le programme de rappropriation de l'espace au sens juridique, elle le russit au sens littral des mots, c'est--dire par la mort. Pour elle, il s'agit d'affirmer un vouloir, une identit positive ou de disparatre, devenir objet zro. Ceci est l'expression d'une forte

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dtermination, o le vouloir se superpose au devoir. Ils sont quivalents et se recouvrent l'un l'autre. Vu qu'ils concident, ils sont interchangeables. Ne jouissant d'aucune reconnaissance, la vie est une forme de mort. C'est pourquoi l'actant opte pour une mort relle. Dans cette logique sujet de la sparation, sujet zro et nonsujet sont synonymes d'objet zro. Etant donn l'excs de domination, il y a changement des valeurs. Mourir est valu positivement car cela met fin une mort lente. Mourir devient un acte de bravoure prsupposant un vouloir au sens de /prtendre / une vie meilleure, une identit positive, d'o le paradigme du sang qui caractrise l'actant collectif. Jean-Paul Sartre (2) rsume trs bien cette situation :
"Quand un peuple n'a d'autre ressource que de choisir son genre de mort, quand il n'a reu de ses oppresseurs qu'un seul cadeau, le dsespoir, qu'est-ce qui lui reste perdre ?"

Notons la couleur rouge commune aux diffrents lments mis en prsence : "sang", "soleil", "feu". Le paradigme du sang ne concerne pas seulement les militants. Il englobe tous les individus sujets de la sparation. Le processus de gnralisation est courant chez Kateb Yacine qui se veut le chantre des opprims du monde. Le paradigme du sang est le suivant : /Vandales, fantme, militants, marmaille circoncise, nouvelles maries/. Cet actant collectif est d'abord introduit par des pronoms du systme impersonnel : "ils". L'instance nonante projette ensuite un pronom du systme personnel : "nous", "Ici est notre rue...", page 18. La guerre est un programme dont l'issue chappe aux actants. Leur statut de sujet se transforme au cours du procs. Ils deviennent de simples instruments du processus dialectique qui dbouche toujours sur une situation nouvelle o toutes les donnes sont modifies. Pour tourner les circonstances l'avantage de l'actant opprim, Katab Yacine fait de la mort un simple changement de corps et la terre, d'inanim devient un anim. Lakhdar dira :
"Pour la premire fois je la sens palpiter comme la seule artre en crue o je puisse rendre l'me sans la perdre." page 18.

L'espace, "rue" est transforme en "artre", corps vivant qui "palpite". Il y a permutation entre l'espace et l'actant humain. L'anim devient inanim et l'inanim devient anim. La vie circule entre l'actant deixis et l'actant humain. Lakhdar dclare :
"Je ne suis plus un corps, mais je suis une rue". page 18.

Il y a interchangeabilit entre la terre et l'instance, qui sont comme des vases communicants. La vie a seulement chang de corps, quittant un petit corps pour un plus grand, ce qui permet de dpasser le tragique. Lakhdar s'ancre dans la rue, recherche une appartenance qu'il ralise travers un sentiment du "nous" des opprims avec l'acharnement de renverser la situation un jour. Il se fait militant. La mort est une non-mort et /rendre/, qui a pour procs archtypique /donner/, n'est pas une perte ou une dpossession, c'est plutt un

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miracle, puisque l'inanim est devenu anim. C'est aussi un changement de dimension . Le "Ici", simple point, se transforme en "rue" qu'un "canon" ne peut "abattre". L'instance nonante change de statut de nonsujet et du fait de la fusion avec "Matire" elle devient tiers-actant. Elle prend une envergure plus grande et sa sensibilit est plus aiguise. Elle arrive sentir la Matire par une perception tactile, "je la sens palpiter". Le procd d'amplification des corps et de l'espace va de pair avec la pluralisation de l'actant humain. "je" devient "nous" en passant par "ils", et "ici" devient "ville" puis "pays", tout comme le "corps" de Lakhdar devient "rue. Par ces oprations, la mort est dpasse. C'est une non-mort. Et l'assertion "je suis une rue" rappelle l'affirmation "Ici est la rue des Vandales". L'instance est inscrite dans l'espace. Les deux assomptions sont des identifications. Notons que le nom de l'actant humain sert dsigner la rue. Procd connu dans le monde, o les noms des martyrs sont utiliss pour nommer des rues, ce qui est un moyen de les immortaliser. L'actant humain prte son nom l'espace. Et ce dernier communique ses proprits l'actant humain qui devient indestructible. Et l'instance fusionne avec l'espace pour viter toute ventuelle destruction. Lakhdar s'exclame :
"Si le canon m'abat, je serai encore l, lueur d'astre glorifiant les ruines et nulle fuse n'atteindra plus mon foyer." page 18.

L'instance n'est plus terre, mais au ciel, conjointe la lumire. Par l'emploi du conditionnel, elle considre ce qui suit la deuxime mort. Notons l'oxymore "glorifiant"/"ruines", qui verbalise le passage de "rue" "lueur" et du concret l'abstrait. Le dpassement de la mort s'opre dans la conjonction des contraires. Le corps subit une premire transformation la suite d'un procs de destruction : Lakhdar ------> "rue", c'est une conjonction avec la Matire, opration qui suggre la dcomposition des corps aprs la mort. Avec la deuxime transformation, il y a vaporation et mtamorphose puisque le corps devient "lueur", lumire. Et aprs cette deuxime modification l'instance devient imprenable tout comme la Matire, son "foyer" est hors de porte. Le dernier refuge, c'est le ciel. Il y a changement d'espace. Le haut succde au bas. L'instance affirme :
"... moins qu'un enfant prcoce ne quitte la pesanteur terrestre pour s'vaporer avec moi dans un parfum d'toiles, en un cortge intime o la mort n'est qu'un jeu..." page 18.

La transformation du corps en "parfum", "lueur", suppose la dcomposition des corps. L'instance recourt des lois physiques et elle les exploite pour djouer la volont de destruction de l'anti-sujet [voir le procs "quitter la pesanteur terrestre"]. La mre, "la Matire", est associe au bas, premire mort, premire transformation. Et l'amante, Nedjma, est associe au haut, deuxime mort, deuxime transformation. L'toile est un astre vis qui est substitu la terre car elle reprsente la patrie non encore advenue au grand jour. Notons que le mouvement d'ascension vers le ciel, langage religieux, est un procs de mort. Et il est vcu par l'instance comme un dsir, une passion. L'espace de l'identit positive est construire. La patrie est vise. C'est un espace convoit, qui ncessite des sacrifices entranant la perte de l'enfance et de l'innocence tant

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donn l'excs de violence. La destruction est de plus en plus grande et les instruments de destruction connaissent eux aussi une volution : "arme", "canon", "fuse", "atome" allusion la bombe :
"... les maisons perdent leur blancheur comme du sang, avec une violence d'atomes au bord de l'explosion." page 18.

A l'infiniment grand, "Matire", cosmos, est oppos l'infiniment petit, atome. Le corps subit des transformations.

1.3. La transformation. Trois transformations sont impliques. Elle sont doubles de trois lois physiques : - mutilation des corps : tuer avec une arme, - dcomposition, vaporation : dtruire avec un canon, - pulvrisation : explosion avec la bombe ("atome"). La transformation est exprime par le changement de couleur, le passage du "blanc" au "rouge", puis le noir impliqu par "l'explosion". L'instance nonante multiplie les personnifications de l'espace. Nous avons vu qu'elle s'est identifie une "rue". Et l encore "les maisons" sont des corps humains qui perdent leur "sang". Ce procd rvle l'amour de l'instance pour sa terre natale avec laquelle elle forme un corps unique, les deux constituant un cercle. Mais, c'est aussi une stratgie argumentative pour dire la dtermination de l'actant. Au niveau smiotique nous avons un parcours o Lakhdar est un prime actant qui se transforme en tiers-actant, en vue de fonder une identit qui lui a toujours t refuse par l'actant dominant. Le statut sujet de Lakhdar est prsuppos, immanent. Par contre le statut non-sujet est manifeste. Ainsi, le sujet raconte son exprience de non-sujet. Mais cette posture est aussi une stratgie de dnonciation. Rappelons toutefois que l'instance nonante non-sujet ncessite toujours un actant sujet pour en rendre compte. Ainsi, l'instance nonante non-sujet, qui est en fait une instance d'origine, est toujours donne voir comme instance projete, car elle ne peut pas se dire. Elle est seulement vcue. Et le vcu, l'exprience n'est saisissable qu'aprs coup. Elle est reconstitution, reconstruction. Dans notre texte, Lakhdar est d'abord un corps, "cadavre", ensuite un "bless" qui revient de l'au-del et qui nous en parle. D'o ce savoir sur la mtamorphose des corps et d'osmose des lments, phnomnes qui sont utiliss comme arguments pour parler de l'enracinement de l'identit dans l'espace et de la dtermination mourir pour rcuprer cet espace tant donn le lien de sang qui les lie. Cela prsuppose l'quivalence tre = terre (patrie). Cette faon de concevoir le vouloir, l'identit, c'est en faire une loi physique et par consquent une ncessit. Ainsi, le devoir prime sur le vouloir. L'argumentation de l'instance nonante puise dans la dynamique des corps et dans les lois de la physique. Et elle fait de la mort, procs de destruction une assertion du vouloir. Le statut de non-sujet n'tant plus vivable est rejet. L'instance lui prfre la destruction totale. C'est le moyen ultime d'affirmation d'une identit positive c'est--

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dire celle de sujet avec une reconnaissance par l'Autre. Cela rejoint le procs d'autodestruction de Keblout dans L'Oeuvre en fragments et de Thien Thi Thinh dans L'Homme aux sandales de caoutchouc, qui se donnent la mort pour chapper la capture de l'anti-sujet. Dans cette logique, mourir gale vivre. A travers la mort, c'est le vouloir qui est assert. Et l'instance accomplit un programme transitif. Elle n'est pas le bnficiaire de son acte. Elle est actant de don, ce qui implique un successeur et une reconnaissance posthume en tant que tiers-actant, Anctre. La pice thtrale Les Anctres redoublent de frocit nous en donne un exemple. En effet, Lakhdar, d'abord envoy des Anctres, est la fin un Anctre et son me habite le vautour qui hante la tribu dont il est le totem. L'anti-sujet est presque absent de la scne. Il est prsent par un actant dlgu "la police" qui ignore les "cadavres" et refuse de les voir :
"...les cadavres que la police ne veut pas voir..." page 18.

L'anti-sujet s'oppose l'enterrement des morts. Et ce paradoxe est dpass par l'oxymore suivant. La loi du tiers exclu n'est pas respecte, la limite entre la mort et la vie n'existe plus :
"...le tas de cadavres demeure en vie..." page 18.

C'est un univers discursif qui soulve des problmes mtaphysiques relatifs l'immortalit de l'me qui fait disparatre les limites du corps. Ce dernier acquiert des dimensions cosmiques : corps devenant "rue" ou "toile". Pour rendre cet univers plausible, l'instance invoque des lois physiques rendant son argumentation irrfutable. Il s'agit des lois de la pesanteur et de la dcomposition des corps ainsi que leur vaporation. Ce qui implique une osmose de l'tre avec le cosmos vu leur communion. Le corps biologique est abandonn pour habiter un corps solide, la "Matire", "la rue". Car le corps biologique est destructible, temporaire, tandis que le corps solide est ternel et indestructible. Cette argumentation permet d'exprimer un vouloir fort de rappropriation de l'espace considr comme sien. Il y a lgitimation du droit de proprit sur la terre exprime par le lien naturel, qui est le sang, dclenchant le dsir de faire corps, de fusionner avec l'espace. Le lien avec la patrie est un lien de filiation avec la figure de la mre et de la naissance, et un lien physique avec la figure de l'osmose et de contenant-contenu. Le non-respect de la loi du tiers exclu nous permet d'affirmer que Lakhdar est un sujet potique qui projette un actant objet zro, "cadavres" et qu'il dote de "vie" ce qui bouscule les limites du vraisemblable. En effet, vie et mort ne s'excluent pas et le passage d'un tat l'autre n'est qu'un simple dplacement. Lakhdar n'achve pas les "cadavres" il les maintient en vie. Le "tas de cadavres" est un "dragon foudroy". Nous retrouvons la mme image dans Nedjma, ou la foule est "un mille pattes inattaquable", page 227. Paralllement l'actant collectif masculin est projet un actant collectif fminin. En effet, la "Matire", mre, figure de la patrie est transforme en amante, Nedjma, et enfin amplifie et largie toutes les femmes et toutes les pouses. C'est dans la mort que la conjonction avec la femme, la totalit des femmes donc la fminit, est possible. Ceci ne peut tre comprhensible sans la prise en compte de la nature de Nedjma. Elle est espace, "toile" mais aussi la figure de "l'Algrie en herbe". Et la mre c'est la figure de la patrie d'o la

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mtaphore "Matire". D'ailleurs toutes les figures de la femme sont voques avec l'ide de totalit comme nous pouvons le constater dans le passage suivant :
"... mais ce n'est plus la femme qui m'enfanta ni l'amante dont je conserve la morsure, ce sont toutes les mres et toutes les pouses dont je sens l'treinte hissant mon corps loin de moi..." page 18-19.

La femme est : "amante", "pouse", "mre". Au masculin est associ le pluriel (le nombre) et au fminin la totalit. Le quantitatif masculin est parallle au qualitatif fminin. A ce niveau, Lakhdar est plac sur la vise paradigmatique puisqu'il se contente de cerner les contours de son identit, d'en tracer les limites. Il y a un balancement entre l'instance d'origine et les instances projetes donnant l'impression d'une affluence de gens, de rassemblement. Jusque l Lakhdar plac dans la dimension pragmatique faisait tat d'un faire corporel : ramper, retourner, se tenir debout, descendre, ranimer, marcher... Et comme son corps s'est dissous dans la nature, "vaporation", c'est--dire qu'il a fusionn avec le tiers-acant, il change de niveau et accomplit un faire verbal. A vrai dire verbal et gestuel se chevauchent formant deux isotopies imbriques : isotopie verbale /dclamer/ /dire/ /prononcer/ /oraison/ isotopie corporelle /descendre/ /ranimer/ /rsurrection/ /survoler/.

Le succs du programme personnel d'acquisition d'une identit positive exprime par la mtaphore corporelle "se tenir debout" est subordonn la constitution d'un actant collectif. En effet, l'actant collectif "nous" est la condition de russite du programme de l'actant personnel "je". C'est mme une ncessit [voir le "il faut" employ par Lakhdar] :
"... et seule persiste ma voix d'homme pour dclamer la plnitude d'un masculin pluriel ; je dis Nous et je descends dans la terre pour ranimer le corps qui m'appartient jamais ; mais dans l'attente de la rsurrection, pour que, Lakhdar assassin, je remonte d'outre-tombe prononcer mon oraison funbre, il me faut au flux masculin ajouter le reflux pluriel afin que la lunaire attraction me fasse survoler ma tombe avec assez d'envergure... Ici je me dnombre et n'attends plus la fin. page 19.

Le procs pragmatique "se tenir debout" relve du social, car il est question de construire une identit positive, il est figur par le procs religieux "rsurrection". Ce jeu sur les niveaux du discours est le rsultat de l'exploitation de la langue arabe et de la langue franaise, ce qui donne au texte une certaine opacit. La conjonction avec le masculin pluriel s'accomplit par des oprations mathmatiques, l'addition, "ajouter", et la multiplication, "se dnombrer". Par contre la conjonction avec le fminin singulier, Nedjma, ou pluriel, est ralise par le corps, c'est une "treinte" avec la totalit fminine, voir le quantificateur "toutes". C'est une

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force qui attire et qui englobe au prix de la vie. C'est un tiers-actant dont les effets sont des lois physiques,. Il est question de "pesanteur", d'"attraction". Cette dynamique des corps obit deux mouvements : - mouvement vers le bas : attraction terrestre, pesanteur, - mouvement vers le haut : attraction lunaire, vaporation. L'instance nonante s'organise. Elle projette un actant collectif "nous" pour s'assurer la russite. Et mme la parole qui tait simple "rumeur", puis "murmure", devient la page 19 un discours cod. Il s'agit d'une "oraison funbre". Cependant, elle implique un paradoxe. Lakhdar dit "Nous sommes morts assassins" page 19. Les morts ne parlent pas dans un univers cartsien. Ainsi, l'univers de Kateb Yacine est un univers potique, o l'oxymore est la rgle d'criture courante. Cependant, l'univers potique et l'univers cartsien ne s'excluent pas totalement, puisque notre instance nonante quitte momentanment son univers de valeurs pour porter un jugement sur son dire. Lakhdar dira, "Phrase incroyable", page 19. L'impliqu de cette phrase paradoxale est la dnonciation. En effet, les termes "extermins", "assassins" prsupposent un assassin. Ce crime est en outre accompli " l'insu de la ville". Et l'anti-sujet le nie et aspire le dissimuler. Lakhdar tente une dnonciation, un dvoilement de la vrit. Et la "police" adopte une attitude inverse. Elle "ne veut pas voir" les cadavres et veut les "dissimuler", page 19. La nonreconnaissance du sujet domin par l'anti-sujet est prsente dans le procs de destruction, mais elle persiste aussi aprs la mort. Les "cadavres" ne sont pas enterrs, mais laisss exposs au soleil puis "ramasss" comme des objets, simples dchets pour dissuader toute tentative de revendication. Mais c'est un procs qui est vou l'chec puisque l'instance nonante affirme : "nulle force ne peut plus nous disperser." page 19. A l'espace de la "rue" est oppos celui de la "ville", l'un ouvert, et l'autre construit et ferm. 1.4. L'identit et l'espace de la ville. La rue est la sphre de la non-mort, de la survie comme nous l'avons vu. Les "cadavres demeurent en vie". Et la ville est la sphre de la non-vie. Les "habitants de la ville" sont "claquemurs". Il y a inversion des situations. Cette conception de l'espace est une argumentation allant dans le sens de ce que nous avons vu jusqu' prsent. En effet, le pouvoir de l'actant dominant est tel que la vie est une non-vie. C'est une forme de mort. Bien plus, la mort est prfrable, car elle est une dlivrance. La ville est une prison et mme une tombe comparativement la rue : rue lumire voix tendus au grand jour. exposs au soleil /vouloir/ terrs /vouloir/ ville tiente silence claquemurs

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Dans la rue l'actant "mugit", "rle" et aspire la rsurrection. Tandis que dans la ville, l'actant se recueille, mdite, terrass par l'angoisse et par une mort prochaine. Les demeures sont teintes et barricades. La mort plane sur les deux espaces. Cependant la rue est un espace ouvert, o la peur est dpasse, tout comme la mort d'ailleurs. Il y a encore de la vie. Les cadavres rsistent par des mouvements, par la voix, "les rles" etc... Par contre, la ville est un espace ferm, sorte de tombe, o rgnent le silence et la peur. Les habitants sont "claquemurs". Il n'y a pas de vie, c'est une non-vie, une forme de mort. Ainsi, les militants assassins n'ont rien perdu. Les vivants ne sont pas mieux lotis. Il y a une inversion de l'ordre des choses, ou du moins une similitude entre les vivants et les morts. Aux cadavres est associe la vie et aux habitants de la ville la mort. C'est une argumentation qui consiste dnoncer l'oppression et rendre la mort prfrable la vie, car, travers elle, l'actant manifeste un vouloir. Il est sujet. En ville l'actant terrass par la peur et l'angoisse est non-sujet. Ils ne peuvent mme pas enterrer leurs morts et ressentent leur gard du ressentiment par peur des reprsailles. Les premiers ont manifest un vouloir et ont tent de renverser l'quation de domination. De sujet de qute, ils sont transforms en objet zro. Ils ont oeuvr au moyen de la mort mriter une vie digne. L'implicite de leur programme est que, mort pour mort, autant opter pour une mort digne et honorable. La mme proprit est attribue la vie comme la mort : "impasse jonche de cadavres" : mort, page 17, "impasse natale" : vie, page 18. Et les autres par leur neutralit, ils collaborent maintenir prvalente la logique des places o la vie est une non-vie, c'est--dire une mort n'ayant droit aucune dignit, encore moins la libert. Ils n'ont pas voix au chapitre puisqu'ils ne sont mme pas des citoyens. Ils sont de simples muscles bons tre exploits. La mort est une forme de vie, puisqu'elle est un moyen qui mne la dlivrance et la libert. D'o le thme de la rsurrection, qui est une deuxime naissance, mais avec une dignit humaine. L'actant conjoint la rue accomplit le procs /survivre/. De "cadavres" l'actant est transform en "foule". La mort est dpasse avec la figure du "dragon", animal plusieurs ttes, c'est--dire imbattable, sorte de phnix qui renat de ses cendres. Voyons ce qu'en dit Lakhdar :
"... et le tas de cadavres demeure en vie, parcouru par une ultime vague de sang, comme un dragon foudroy rassemblant ses forces l'heure de l'agonie, ne sachant plus si le feu s'attarde sur sa dpouuille entire ou sur une seule des cailles vif dont s'illumine son antre ; ainsi survit la foule son propre chevet, dans l'extermination qui l'arme et la dlivre..." page 18.

Le discontinu "tas de cadavres" est transform en continu, "la foule". Le "dragon" est la figure intermdiaire, car il est un et multiple la fois, un corps plusieurs ttes. Nous retrouvons le mme procd de pluralisation : je ---------> Nous

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cadavres--------> foule Nedjma--------> toutes les mres, toutes les pouses.

L'actant de la ville simule la mort. Et il est transform ou plus exactement assimil aux "fantmes". Dans cet espace , il n'y a pas de mouvement et pas de paroles. L'instance ne manifeste mme pas un mtavouloir. Elle est comme inexistante vu son enfermement et sa terreur. Ils se tiennent pour mort. Retournons au texte :
"... les habitants restrent claquemurs, comme s'ils prvoyaient leur propre massacre, et s'y prparaient dans le recueillement ; puis les fantmes eux-mmes cessrent leurs alles et venues, et les derniers chats firent le vide..." page 19.

Dans la rue gt le "charnier", "un grand massacre avait t perptr". La mort fait partie du pass. Il y a mme un dpassement valorisant. Lakhdar dit :
"... ici mme abattu, dans l'impasse natale, un got ancien me revient la bouche..." page 18.

L'instance assume son acte. Son vouloir est prsent. Elle est quasi-sujet. Par contre en ville, les "habitants", qui sont des vivants, sont dans une attente de la mort. Le massacre est redout. Il est venir. La mort est devant. Elle fait partie du prsent et du futur. L'instance dit : "comme s'ils prvoyaient leur propre massacre". L'preuve n'est pas passe. L'actant est un non-sujet, domin par la peur. Son vouloir est absent. Cependant, rappelons que Lakhdar inclut "les fantmes" dans l'actant collectif dtermin par le paradigme du sang que nous avons dj relev. Le statut des actants se caractrise par l'instabilit, parce que leur programme essentiel consiste construire une identit positive. Nedjma par exemple est d'abord second actant, c'est--dire objet de dsir pour Lakhdar. Elle est l'espace convoit, second lment de la relation binaire : R (S1, O), "Nedjma mon toile, la seule artre o je veux rendre l'me." Nedjma est aussi l'amante qute et l, nous avons une relation intersubjective : R (S1, S2). Elle accde au statut d'instance nonante, centre de discours la page 20. Sa tirade est une sorte de rplique l'oraison funbre de Lakhdar d'autant plus qu'elle le pleure. Et dans la didascalie, il est dit :
"Elle dchire son voile, sa joue, sa robe et se lamente." page 20.

1.5. La perspective de Nedjma. L'intervention de Nedjma fait avancer et mme prcipiter le rcit. Au dbut, elle est non-sujet en tant qu'elle est dchire par la douleur la suite de la perte de l'amant. Pour elle Lakhdar est mort. Elle accomplit des procs inhabituels et irrationnels qui sont l'autoflagellation tant donn l'excs de souffrance. L'acte

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d'autodestruction touche le corps, "dchire sa joue". C'est une pratique connue au Maghreb. Les femmes se dchirent les joues lorsqu'elles perdent un proche alors que c'est interdit par l'Islam. Nedjma dchire mme ses habits. Croyant Lakhdar mort, elle agit en tant que non-sujet. C'est un actant de la disjonction, c'est--dire un sujet de la sparation. Dans le discours de Nedjma, Lakhdar est peru comme un actant qui se caractrise par l'action, et par consquent la modalit du pouvoir [voir les mtaphores du labeur]. C'est un actant sujet de droit, car c'est un "amant sacr", un "lu", c'est une "mle fourmi", page 20. Nous pouvons dire que le changement d'instance nonante entrane un changement de perspective, et par consquent un changement de perception. Le discours dpend de l'instance qui le produit. Chaque centre de discours a sa sensibilit et son propre point de vue sur le monde. De mme Nedjma dans la perspective de Lakhdar, tait un objet modal, la libert. En outre, elle tait intgre la totalit fminine. Pourtant, de son point de vue elle, elle est sujet de la sparation : Nedjma \/ Lakhdar. De plus, elle est non-sujet. Elle a une identit ngative avec des mtaphores du deuil : "se lamente", "se dchire". La couleur noire, symbole du deuil, est prsente d'une manire abstraite dans "poitrine aveugle" travers la ccit, et d'une manire concrte dans "le sein noirci", page 20. Notons que "poitrine" et "sein" sont deux dsignations de la mme partie du corps caractrise une fois par un noir abstrait et une deuxime fois par le concret. En outre, avec "aveugle" il y a absence des yeux et "noirci" fait intervenir la vue. Dans les deux cas, il y a endurance et souffrance. Lakhdar est le favori, "l'lu", c'est--dire qu'un choix prsuppose le vouloir qui n'a pas t consomm. La relation intersubjective est brise dans son lan avant d'tre vcue. Lakhdar visait la conjonction avec Nedjma. Et cette dernire dplore la disjonction. Ainsi, la conjonction est un programme rciproque projet par les deux instances nonantes. Mais elle n'aboutit pas en raison de la tournure des vnements. La qute est brise en cours d'actualisation. Les deux actants taient sujets de qute, "amants". Ils sont devenus nonsujets. Lakhdar en tant que bless mort. Et Nedjma en tant que femme en deuil plore. C'est une "veuve jamais dflore". page 20. Notons les mtaphores de la nature qui les dcrivent. Lakhdar est une "fourmi", un insecte. Et Nedjma est figure par la "fleur", le vgtal. Le parcours smiotique de Nedjma se caractrise par l'instabilit. Elle est d'abord sujet de qute, "Fleur aveugle cherchant l'lu emport", page 20. Elle devient sujet de la sparation. Elle est ensuite non-sujet ne pouvant plus contrler sa douleur. Et elle bascule enfin dans le statut de sujet zro puisqu'elle dit : "Plus une bouche ne saura m'cumer". page 20. Elle se ferme toute nouvelle relation amoureuse. Son vouloir est ngatif. Et c'est la transformation de "Fleur", rgne du vgtal, en mer, "cumer", rgne de l'aquatique qui est paradoxale. Nedjma "amante" toujours vierge est une "veuve", une mre par le jeu homonymique mer/mre. Elle se sent trahie. Pour elle Lakhdar "devait revenir" aprs la Manifestation. L'chec est incommensurable, parce qu'il n'y a pas de seconde chance. Il est "tomb dans le tas de cadavres." page 20. Ainsi, la disjonction qu'elle n'a jamais envisage se substitue la conjonction qu'elle considrait comme certaine. Et la "couche", lit conjugal est "traverse". Relevons la rapidit du procs /traverser/. La relation amoureuse est vince. Ainsi, le procs /dormir/ change d'acception d'autant plus qu'il y a substitution de partenaires. Nedjma est remplace par "d'autres" qui sont les "cadavres". Et /dormir/, c'est--dire un sommeil temporaire dans la fusion amoureuse et chalheureuse dans un espace euphorique, la "couche" et l'amour,

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devient un sommeil dfinitif dans la mort et la froideur de la rue, sur la terre nue. Nedjma /\ Lakhdar : "couche", devient Lakhdar /\ cadavres : "rue". Avec Lakhdar le statut de non-sujet rsulte de l'intervention d'un anti-sujet. Et Nedjma est touche indirectement par cet actant opposant. La cause directe de son statut de non-sujet est induite par la disjonction d'avec Lakhdar. La perte de l'un rejaillit ngativement sur l'autre. Et dans les deux cas, c'est la douleur et la souffrance qui font perdre le contrle de soi et surtout du jugement. Pourtant, Lakhdar dpasse son statut de non-sujet puisqu'il considre la mort comme une dlivrance et comme une assertion d'un vouloir et surtout comme un moyen d'acquisition d'une identit positive. Son vouloir dbouche sur le politique, car libert signifie indpendance. Elle relve de la structure de la Nation, du peuple. Le "je" impliqe un "Nous". Par contre, Nedjma vit son statut de non-sujet comme une ngation parce qu'elle perd un tre cher. Aussi se rfugie-t-elle dans le statut de sujet zro, "plus jamais" dira-t-elle. Son vouloir est passionnel. Il relve de la structure du couple, je/tu. Et tandis que Lakhdar accepte son sort avec srnit, elle exprime une dception. Elle projette un "vous" qu'elle prend tmoin et qu'elle interpelle travers le procs "voyez". Par ailleurs, comme son dsir est entrav, elle n'est qu'une "ombre, "une silhouette" et elle est "somnolente". En outre, son entourage la percevra comme une prsence-absence, notamment Hassan et Mustapha, les amis de Lakhdar. Hassan dira son propos :
"Nedjma n'a pas boug de la journe. A prsent elle s'en va silencieuse la faveur de la nuit. Oui, c'est sa silhouette qui s'loigne le long des murs." page 20.

Il y a une rduction de l'actant. Nedjma n'est qu'une "silhouette" aux yeux de Hassan. De plus, il construit son dplacement la forme passive. Ce n'est pas Nedjma qui "s'loigne", c'est sa "silhouette". Ce n'est pas elle qui accomplit l'acte en raison de sa passivit. Non seulement elle est absente pour son entourage, mais elle ne "bouge" pas, "silencieuse", elle ne parle pas. Cette stylisation en fait une ombre, un corps qui se dplace de lui-mme mu par une force invisible qui est le besoin de l'absent. Dans la didascalie, son discours est qualifi de "monologue" :
"Nedjma monologue voix basse, comme ferme ses propre paroles." page 21.

Nedjma est absence cause de l'excs de proccupation par l'amant perdu. Elle est entirement absorbe par Lakhdar. Signalons qu'elle n'est pas avec les autres femmes. Elle est avec les militants. Si elle-mme ne dpasse pas, pour le moment, le statut ngatif, Mustapha le fera, l'instar de Lakhdar. En effet, nous avons vu qu'avec Lakhdar "le tas de cadavres" devient un "dragon", figure de menace et de destruction en plus de la multiplicit des ttes, c'est--dire inbattable. Et "mme abattu" son corps prend plus d'envergure, puisqu'il devient "rue". Pareillement, pour Mustapha, Nedjma en deuil est considre comme un guide, un modle suivre :

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"Son voile flotte dans la nuit ; on croirait, chavirant, une barque immobilise pour nous rvler l'horizon ; rejoins-la vite." page 20.

Le "voile" signe de deuil est transform en signe d'espoir et d'ouverture sur "l'horizon". L'actant militant reprsent par Hassan et Mustapha a une identit ngative la fin de la Manifestation vu le massacre. Il est oblig de se cacher. Il a malgr tout un vouloir positif. Il est par contre disjoint du pouvoir. Son programme a chou tant donn la disproportion des forces. L'anti-sujet est dot d'un pouvoir suprme. C'est pourquoi il n'y a pas un conflit ouvert pour changer cette implacable logique des places. D'o la dsignation de l'opposant par le mtonyme "botte inattaquable" la page 22. Ainsi, le sujet dominant est un pied, force qui crase. Et le sujet domin est un tre li au bas, au sol. Rappelons ce sujet, le procs /ramper/ voqu par Lakhdar. Et Nedjma dira de ses compatriotes fouls aux pieds du colon, "btes cloues au sol". Kateb Yacine qui dnonce cette injustice consacre Le Polygone toil et Le Cadacre encercl au non-sujet. Le colon par sa domination transforme l'tre humain en animal. Et dans cette relation, l'actant opprim n'a aucune possibilit pour entrer en conflit et prendre sa revanche vis--vis de son exploitant. Il est souvent question de laver l'affront et mme plus puisque dans toute l'oeuvre de Kateb Yacine il est question de "vengeance", de rparation. C'est pourquoi le statut positif ncessite un renversement de situations, d'o la mtaphore constante de la rvolution et surtout celle de la rversibilit, corrle la figure du cercle, qu'il soit forme ou mouvement. Le titre "Le Cercle des reprsailles" cadre tout fait avec cet objectif. Et dfaut d'assumer ce programme dans la dimension du pouvoir, l'instance nonante le prdique dans son for intrieur dans la dimension du vouloir. La "vengeance" n'est pas accomplie ni asserte. Elle est "mdite sans un mot, sans une arme." page 22. Dsormais nous dsignerons le sujet dominant par S1 et le sujet domin par S2. Ce qui permet S2 de surmonter cette position dgradante, c'est la conscience que S1 est un anti-sujet. En effet, S2 se rfugie dans la haine et la rancune mais surtout dans l'espoir de se /relever/ et donc de renverser S1. Nedjma dit ce propos :
"... et j'ai beau errer encore aujourd'hui, dans les lieux interdits o l'on se trane sans pouvoir mordre, btes cloues au sol par une botte inattaquable dont la prsence nous obnubile comme une promesse de lutte, indispensable la vengeance que nous mditons sans un mot, sans une arme, mais nous avons au moins la certitude d'tre battus avec l'orgueil d'tre invincibles." page 22.

L'actant a un double statut. Il a une identit ngative manifeste de non-sujet dans une relation de hirarchie : dominant, colon/domin, colonis, et une identit positive immanente de sujet de qute dfinie par la modalit du mta-vouloir pour certains, et du vouloir pour les plus courageux. Le refus de S1 a t assert lors de la Manifestation du 8 mai 1945 qui a t fortement rprime. C'est pourquoi le vouloir de S2 est implicite malgr la disproportion des forces. Nedjma exprime cela par un oxymore : "la certitude d'tre battus avec l'orgueil d'tre invincibles." -"battus"/"invincibles". La bataille est perdue, mais pas la guerre, comme le dit Nedjma en transformant l'offense en "promesse de lutte". Ainsi, vaincu dans la dimension du pouvoir, S2 demeure "invincible" dans celle du vouloir, d'o le procs /mditer/ et les proprits "orgueil", "certitude".

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Le statut de non-sujet, "traner", "sans pouvoir mordre", "btes cloues au sol", est support et mme surmont, car S2 a le sentiment au fond de lui-mme qu'une telle situation ne saurait durer indfiniment. C'est pourquoi nous parlons de double statut, l'un ngatif et l'autre positif. L'actant a une identit ngative contrebalance par un vouloir positif qui n'est pas encore concrtis. Pourtant, il ne saurait tarder l'tre, car S1 est un dfi qui favorisera le renversement des choses et y incitera. C'est une loi universelle. Tout excs entrane une rversibilit et ce qui est latent devient patent. Cette argumentation parcourt toute l'oeuvre de Kateb Yacine. Elle est explicite dans L'homme aux sandales de caoutchouc travers la thorie du Matre et de l'Esclave o l'esclave prend conscience que, sans lui, le matre n'existe pas. Nous avons relev, plus haut, cette image avec la figure du bourreau et de la victime, o le bourreau devient victime son insu, "le bourreau ne sait pas que c'est lui qui subit" page 18. Ainsi, l'insurmontable est dnonc, mais surtout affront. Mme Nedjma, qui dans un moment de faiblesse a assert un statut de sujet zro, aprs un tour d'horizon, elle opre un retournement et se prsente comme un sujet positif. Ainsi, elle change de statut en quittant la sphre ngative de l'tre et se projette dans la sphre positive du devenir. Et sortant de l'aporie dans laquelle elle s'tait enferme, celle du dsespoir, elle se situe sur l'attente et l'espoir. Elle reprend le mme syntagme linguistique, mais elle l'emploie autrement. Le "plus" + futur de "Plus une bouche ne saura m'cumer", avec l'ide de fermeture aux autres, est transform en "plus que jamais je vais attendre", ide d'ouverture et de disponibilit. Nedjma sujet zro devient ainsi sujet de qute. Le premier statut correspond un moment de faiblesse pendant lequel elle a mme frl le statut de non-sujet comme nous l'avons vu. Ecoutons-la devenant sujet :
"Puisque le seul ami a pri, plus que jamais je vais l'attendre, je vais pitiner la poussire et le sang, ainsi qu'une gnisse galopant vers une boucherie, en qute d'une ressemblance perdue." page 22.

La mort n'est pas redoute. L'objet vis, la patrie, est tellement cher que la mort ne fait pas peur, d'autant plus qu'elle est un passage oblig. Ainsi, Nedjma finit par rejoindre Lakhdar sur ce point. Pour lui, la vie est une forme de mort. C'est une non-vie en raison de la terreur et de l'oppression qui svissent dans le pays. Par contre, pour Nedjma, aller au devant de la mort permet de se conjoindre l'tre aim [voir la figure de la "gnisse" qui ne peut finir qu' la "boucherie"]. Cela souligne la ncessit de la mort qui est un destin. La passion est d'ordinaire dans la dimension du vouloir. Ici, elle vire vers la dimension du devoir. La mort est une ncessit qui n'effraie pas. Cette convergence des points de vue des actants rsulte d'une prise de conscience progressive et constitue une reconnaissance rflchie. Cela n'est pas vident et vrai pour tous les compatriotes. Tahar, le pre adoptif de Lakhdar par exemple n'approuve pas les activits des jeunes gens.

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2. IDENTITE ET GENERATION.

2.1. Point de vue du pre (Tahar). Tahar ne veut pas que la logique des places qui prvaut change, contrairement aux militants qui veulent la remplacer par une logique des forces. Cette divergence entrane une non-reconnaissance rciproque. Hassan traite Tahar de "charogne" et ce dernier qualifie Lakhdar de "fou". Cette caractrisation ngative rciproque peut tre schmatise comme suit : discours valuer tre "charogne" "corbeau" "vieux bourdon radoteur", "strile". Tahar Hassan tre "fou" "maudit" "blancs becs enflamms" valuer Lakhdar discours Tahar

Le problme de non-reconnaissance est implicite dans la relation polmique opposant Lakhdar, les militants l'Etat en place et la police. Mais elle est explicite entre les gnrations : pre/fils. La discorde concerne surtout la volont ou pas de s'attaquer au pouvoir dominateur en place. Et tant donn que la proccupation centrale des instances nonantes est l'identit, il est normal que la reconnaissance touche d'abord le pre. Aprs la Manifestation, c'est le problme de l'identit qui est soulev au niveau des gnrations. L'instance nonante procde de la sorte, car, comme nous l'avons dj vu, son programme premier est de russir la constitution de l'actant collectif, condition majeure pour la victoire finale. Il faut un "Nous" pour affronter le "Ils". Et le "Nous" renvoie avant tout aux siens, au sens de famille, et tout le peuple ensuite. Le premier pre qui sera projet dans Le Cadavre encercl est le pre de Lakhdar. Mais ce dernier est un pre adoptif et non un pre lgitime. Ainsi, l'identit travers la filiation pose problme puisqu'il n'y a pas de lien de sang, de lien biologique. Le lien est conjecturel par opposition la relation la Matire avec laquelle le lien est naturel. C'est un lien de sang. Le fils est plus soud avec la mre, figure de l'espace. Souvenonsnous : la caractristique de la Matire, est la gnrosit. Elle est "gnratrice de sang et d'nergie", tandis que Tahar est un "vieux bourdon radoteur et strile". C'est mme un ennemi puisqu'il poignardera plus loin Lakhdar. Et dans Les Anctres redoublent de frocit, Tahar est un tratre qui sera excut par les militants. Tahar est le prototype des pres et des sujets de droit dans l'oeuvre de Kateb Yacine, o, pour la plupart, ils sont absents, morts ou malades, sinon ils se contentent des miettes que leur laisse le pouvoir en place. Et Tahar est la figure du pouvoir en place, c'est--dire l'ordre colonial, qui est, lui aussi, illgitime. C'est un dominateur tranger. La paternit de Tahar, tout comme le colonialisme, est remise en question. Elle

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est conteste. Nedjma est mme sans famille. Mustapha le dira la page 21 : "Elle n'a pas de famille". Les liens parentaux liant les actants sont passs en revue. Et parler au niveau de la fiction de l'autorit parentale permet de parler, au niveau de l'Histoire, de l'autorit politique. Ainsi, travers Tahar, c'est le rgime colonial qui est cibl. Nous avons vu dans Nedjma comment la fiction et l'Histoire sont entremles. L'aspect ngatif qui caractrise les pres est un moyen qui permet de remettre en question le colonialisme. Le hros est un orphelin comme le soulve Abdelwahab Maddab (3) :
"... le jeune hros du roman, est orphelin. C'est une donne comme naturelle. L'auteur ne s'appesentit pas sur les circonstances qui ont engendr cette condition. C'est comme si la vacance paternelle tait en ce milieu dans l'ordre des choses."

Pour Tahar, Lakhdar est non-sujet tant donn qu'il se laisse manipuler. Cette transformation ngative a pour agent "vous", c'est--dire "les camarades" qui sont des militants et ce au moyen "d'ides nouvelles". Lakhdar est, aux yeux de Tahar, un actant auquel on aurait "tourn la tte". Il n'approuve pas le programme qui consiste "narquer la police. Il dit :
"... vous lui avez tourn la tte, avec toutes vos ides nouvelles prises je ne sais o (...) le jour o vous avez dcid de narguer la police en exhibant vos incomprhensibles banderoles..." page 22.

A travers la fiction, c'est l'Histoire qui est aborde. Le quotidien, l'ordinaire empruntent la charpente de l'Histoire. Ainsi, travers la biographie, c'est l'vnement et l'Histoire qui se rejoignent. Le prsent donne l'veil au pass. Nous avons un parallle : deux actants pre/fils au niveau de la fiction s'affrontent tout comme deux actants colon/colonis au niveau de l'Histoire entrent en conflit sur fond de non-reconnaissance rciproque. La structure conflictuelle se substitue la structure de hirarchie. Les conflits constituent un chiasme, comme nous le verrons plus loin. Hassan, gnration des fils, abattra un commandant, gnration des pres. Et Tahar, le pre, poignardera Lakhdar, le fils. Il y a change de destructions par des reprsailles. Nous reviendront ce chiasme : Hassan (fils) Tahar (pre) /poignarder/ /abattre/ commandant (pre de Marguerite) Lakhdar (fils).

La guerre de libration est figure par le parricide et l'infanticide, notamment pour Marguerite, complice des jeunes militants qui assassinent son pre. L, le parricide est explicite. Mais, avec Hassan, Mustapha et Lakhdar, il est abstrait et implicite, puisque tous trois s'attaquent au pouvoir, qui est loin d'tre un pre. C'est plutt un tyran. Et Tahar est diffrent de Si Mokhtar. Dans Nedjma, ce dernier initie Rachid la rvolte et

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l'associe l'enlvement de Nedjma, contrairement Tahar, qui est passif et qui ne vise pas transformer l'ordre en place. Mustapha lui dira : "... la lutte n'a plus de sens vos yeux". page 23. Tahar est contre le changement. Il est du ct de l'tre. Il se situe donc sur la vise paradigmatique. Il fait partie de l'ordre ancien. Il rejette toute "ide nouvelle", qui implique le devenir. Il est du ct du statique. Il ne fait aucun effort et le nouveau est hors de sa porte. Il qualifie les revendications des jeunes militants de "banderoles incomprhensibles", "ides nouvelles prises je ne sais o", et les traite de "camarades sans nom". Il juge la rvolte inutile eu gard au dsquilibre des forces. D'un ct, il y a un pouvoir organis et arm [voir les termes "police", "milice", "arme" "mitrailleuses" etc...] et de l'autre ct rien, seulement des "blancsbecs enflamms", "sans arme" et uniquement des "drapeaux" et des "banderoles". Ecoutons Tahar :
"Qu'avez-vous fait avec vos drapeaux, contre les mitrailleuses ? Toutes les rvoltes s'apaisent aussi vite que des sanglots d'enfants. Nos maisons sont dmolies au canon. La milice et l'arme viennent renforcer la police. On vous frappe, on vous humilie, on vous fait travailler de force, on tire sur vos cortges maudits, et tout cela rejaillit sur des innocents. page 23.

C'est pourquoi, Tahar considre Lakhdar comme perdu et rend ses camarades responsables de sa tranformation. Il tait tudiant et donc sujet de qute dans la dimension du savoir. Il est devenu pour un bref instant sujet de qute dans la dimension politique, puis non-sujet aprs le "massacre". La transformation est de type f(x, y, z, t), c'est--dire que Lakhdar est transform en non-sujet par les "camarades", au moyen des "ides nouvelles". Nous pouvons schmatiser cette opration comme suit : avant Lakhdar tudiant sujet de qute fils /\ parents transformation procs : tourner la tte moyen : ides nouvelles agent : vous, militants aprs Lakhdar rebelle non-sujet fils \/ parents

Le statut de "militant" entrane la disjonction avec les parents. Cette disjonction est illustre par la mtaphore "tourn la tte" qui au sens littral signifie une nouvelle orientation du corps, signe d'loignement. Et au sens figur l'expression rend compte d'une manipulation. Pourtant, pre et fils, dans leur argumentation respective dnoncent les mfaits et outrages infligs par S1. Tahar le fait inconsciemment en parlant de l'ampleur de la destruction pour dissuader les jeunes militants. Son but est de rappeler la force de S1 mais indirectement son argumentation tourne la dnonciation. Sans le vouloir, Tahar abondera donc dans le sens des fils pour le lecteur bien entendu. La conjonction avec les camarades entrane la disjonction avec les parents. Tahar value ngativement cette transformation la suite de laquelle Lakhdar est "perdu". Tahar dit :
"Accapar par des camarades dont il ignore parfois le nom, le voil perdu prsent..." page 22.

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Dans la perspective de Tahar, le statut de militant, sujet de qute quivaut au statut de non-sujet. Il traite Lakhdar et ses amis de "fous" et voue leurs projets l'chec en raison de leur dmesure. Comment osent-ils s'en prendre une grande puissance ? Mais, dans la perspective des fils, le combat mnera forcment la dlivrance. Le statut de non-sujet et mme la mort ne sont qu'un passage oblig, et au bout il y a la "rsurrection". Cet actant refuse le statisme. Il est dans la dimension du devenir et il est plac sur la vise syntagmatique intaurant une logique des forces dont l'aboutissement est le renversement des places. S2 considre Tahar et ses pairs comme un actant l'identit ngative. Ce sont des actants sans vouloir, "lches" et "inquiets". Mustapha dira Tahar :
"Ce n'est pas le nombre des morts qui pse sur notre rue, c'est la mort solitaire des lches, des inquiets de votre genre, vous les pres attards qui trahissez les anctres." page 23.

Le dsengagement des "pres" est une trahison aux yeux des fils. Dans toute l'oeuvre de Kateb Yacine, les pres sont dfaillants. Aussi sont-ils mis l'cart par les fils qui se rfrent et s'inspirent directement des "Anctres". L'autorit reconnue est le tiers-actant Anctre(s) dont le prototype est Keblout. Le pass rcent, celui des parents, est rejet, car l'identit y est ngative. Les liens sont presque toujours brouills et ambigus. C'est le pass lointain, celui des Anctres, qui servira de tremplin pour construire l'identit future. Le contrat qui devrait lier le fils au pre est rompu. Et Mustapha le signifiera en ces termes Tahar :
"Nous ne travaillerons plus pour les vieux jours des larbins." page 23.

Quelle argumentation est la source de cette rupture ? Cette question permet de connatre le point de vue des fils sur les pres. 2.2. Point de vue des fils. Au pre correspond un programme d'acquisition pass de l'identit. Et au fils un programme d'appropriation future. C'est une identit nouvelle, venir, non pas impose par l'anti-sujet, mais choisie. Cette diffrence de vise constitue un hiatus entre les deux actants. Ce qui rend difficile la formation de l'actant collectif ncessaire la lutte. Rappelons que c'est un programme projet par Lakhdar. En effet, la condition de la russite est d'allier la cause tout le peuple et surtout les opprims. Il faudra pourtant carter ceux qui risquent de compromettre la qute. Ceux qui, comme Tahar, dsirent conserver leur tre et engagent leurs enfants dans la mme voie, celle de personne sacrifie, voue la domination. Cet actant maintient la domination, sert dans les usines de l'Autre comme "ouvrier" et va l'cole franaise au dtriment de sa propre langue et culture. Ces espaces, "chantiers", "coles franaises", sont des lieux d'exclusion comme l'expose Nedjma avec le conflit entre Ernest et les manoeuvres, le peuple et l'Etat lors de la Manifestation qui a entran le renvoi de l'cole des enfants indignes. S2 veut changer tout cela et il aspire la libration.

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L'ancien statut est ngatif. Ainsi, Tahar est un non-sujet, "un esclave" qui ne peut plus se passer de la domination. Son identit est fige cause du conditionnement subi et de l'habitude. De plus, la relation de hirarchie est un lien de fascination, d'"admiration", page 23. La domination est consentie par les pres, qui ne se soulvent plus. Attitude que rejettent les fils qui critiquent svrement la position des pres relgus au rang de colons. D'ailleurs, dans Les Anctres redoublent de frocit, Tahar est un tratre. Il est la rplique du colon comme l'asserte Mustapha :
"... vos mes de domestiques vous ont pousss dans l'ignominie de l'crasement voluptueusement consenti, nourrir des rves d'esclavage aux dpens de vos enfants, l'exemple de vos dominateurs." page 23.

Les pres acceptent le rapport de hirarchie et d'exploitation. Ils ont intgr l'identit ngative de nonsujet, des "esclaves". Ils n'ont aucune ambition. Et la reproduction de la mme relation de domination est une forme de scurit, de confort. Cependant, pour les fils, c'est un leurre. Aussi tentent-ils de convaincre Tahar du contraire. Ne pas affronter S1 n'est pas une garantie pour prserver sa vie :
"Vous croyez assurer vox vieux jours..." page 23.

Le pre est dans l'erreur car il se fonde sur le paratre et sur le /croire/ et non sur l'tre et le /savoir/. Pour les fils, Tahar est investi d'un savoir trompeur et mensonger. Il se fonde sur le /croire/. Son vouloir est nul, et son pouvoir est ngatif sinon perverti, puisqu'il est au service de l'anti-sujet. La fonction de Tahar consistera /conserver/ tel quel le systme en place sans faire preuve d'aucun jugement et sans manifester le moindre vouloir personnel. Les pres sont taxs de "navet" par les fils, car ils admirent ceux qui leur disent les aimer et pourtant les exploitent. Les deux colons et pres forment le paradigme des "pres initiateurs". Mustapha dnonce la supercherie qui est la base de la conjonction pres/colons :
"... eux aussi croient vous aimer navement ( la crapule est toujours nave), puisqu'ils vivent de votre zle, vous associent leur turpitude, avec le sentiment d'tre, eux aussi, des pres initiateurs..." page 23

La cause de la disjonction pre/fils, est que ces derniers ne partagent pas la passivit et "les rves de batitude" des pres, dont le vouloir est inexistant, cdant la place "l'ignominie". Mustapha dira Tahar "Vous serez les derniers dups." page 23, actualisant donc deux ruptures, une premire avec le pouvoir en place et une deuxime avec les pres qui sont dans leurs sillons. Les fils procdent ainsi une mise plat de l'univers identitaire pour rebtir sur de nouvelles bases fondes sur la dignit et l'honneur retrouvs. Et c'est le pass lointain et glorieux des Anctres qui sera mis en avant. La qute de la nouvelle identit est donc entreprise travers une relation ternaire. L'actant rejette le statut d'alin, de simple instrument au service du colon, de non-sujet en smiotiue subjectale. S2 projette une identit collective, nationale et qui implique l'identit personnelle, l'une tant partie intgrante de l'autre. Ainsi le devoir enveloppe le vouloir. Et la

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dimension pragmatique et politique prvaut sur la volitive et la philosophique. Marc Gontard (4) souligne cette proccupation constante chez Kateb :
"Bien que Nedjma contienne, inconsciemment, peut-tre, travers un fantasme, une certaine allgorie de la destine humaine, l'oeuvre se veut d'abord, chronique d'une alination coloniale. (...) Les proccupations de Kateb dans l'Algrie colonise demeurent essentiellement nationalistes."

Dans cette pice, la figure du pre est absente. Le seul voqu est Tahar, et il est l bien plus pour doubler le colon que pour reprsenter la classe des pres. Par contre la mre est prsente. A la fin de la pice interviendront la mre de Lakhdar et celle de Mustapha. Et la mre, contrairement au pre, figure le peuple alin. Elle est sujet de la sparation parce qu'elle est disjointe de son fils. Cette sparation entranera son alination totale. Elle devient alors non-sujet car elle perdra la raison a la suite de l'assassinat de Lakhdar. Nous y reviendrons au moment opportun. Ce que nous pouvons affirmer, c'est que Tahar a chou dans son programme de conjonction avec Lakhdar. Il ne russit pas le convaincre abandonner la lutte. Bien plus, il le conforte dans sa position par une argumentation maladroite. En voulant dnoncer l'impuissance des jeunes militants qui sont dots d'un pouvoir ngatif, il ne peut s'empcher de parler de l'excs de pouvoir de S1 et surtout de ses abus. La dnonciation est implicite. Elle transparat du fait de la dmesure de la punition devant la banalit du dlit commis, comme on peut le lire dans les propos suivants de Tahar :
"Peuvent-ils compter sur vous, les neuf enfants du greffier brl vif, aprs avoir t arros d'essence, parce qu'il avait eu la lubie de conserver vos journaux ? " page 23-24.

Tahar qui voulait faire peur et dissuader les fils leur donne des motifs de rvolte. Il augmente leur dtermination. Et son anecdote montre que S1 n'a pas besoin de motif pour commettre des abus. Il se contente de prtexte pour recourir l'excs de violence quant l'injustice, c'est un euphmisme et un fait courant. Cette maladresse argumentative implique la ncessit de la rvolte. Elle est loin d'tre une "lubie" comme le dit Tahar, ni un coup de tte. Elle est plutt indispensable, car la vie est devenue impossible. S2 n'est mme pas tolr comme prsence par S1. Ecoutons Mustapha relatant un fait divers :
"Dis-moi, Hassan, te souviens-tu de ce jeune homme que le tribunal militaire condamna pour "regard outrageant un fonctionnaire dans l'exercice de ses fonctions?" page 24.

La non-reconnaissance est une humiliation. S2 n'est pas support, mme rduit un simple regard. Ce que le lecteur constate, c'est que la tournure prise par l'argumentation penche vers la justification de la rvolte et du conflit. La non-reconnaissance n'est pas une simple ignorance de S2 par S1 mais elle est un rejet total, un mpris. Pourtant, S2 est indispensable au confort de S1, c'est--dire comme instrument. Mme une

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machine demande du mnagement. S1 n'en a pas pour S2, qu'il ballotte au gr de ses besoins. Cela entrane un excs de dconsidration qui, par un effet de rversibilit, veille les consciences et le peu d'amour propre qui reste, en correspondance avec l'mergence du vouloir en smiotique. Hassan projette mme un programme de rparation pour rendre la vie supportable : pour lui, se venger de S1, sinon partir. Il dit :
"Pourquoi rester dans ce pays, si la vengeance est impossible ?" page 24.

S1 contribue sa propre destitution cause de ses excs. Le conflit est plus que ncessaire. Ainsi, le statut de sujet merge de celui de non-sujet qui est impos. Et lorsqu'il est vcu d'une manire excessive, il s'ensuit une volont de changement. La fuite envisage par les fils est condamne par Tahar. Pour lui, quitter l'Algrie pour aller travailler en France et tre exploit dans les usines et parler la langue de l'Autre est une trahison. Il accuse ainsi les jeunes militants :
"... vous avez mang la table de vos ennemis, vous avez parl leur langue et port l'uniforme sous lequel on vous avait pourtant canards. (...) Aussi n'ai-je t ni soldat, ni manoeuvre dans les fameuses usines de l-bas." page 24.

La pratique de la convivialit avec S1 est une forme de trahison. Et quitter le pays est aussi de la lchet. Cependant, Tahar ne sait pas que c'est en ctoyant les ouvriers franais et en faisant la guerre l'Allemagne au ct des soldats franais que les Algriens ont pris conscience de leurs droits. Le statut de sujet a commenc merger grce au contact avec les Franais de France et non avec les colons franais. Ce qui reste S2, c'est le combat sur place. Ce choix est implicite. Tahar ne va pas jusque l. Il se contente de rejeter les proprits de S1. Il dit que l'odeur du vin lui rpugne maintenant qu'il s'est mis la prire. Il rejette les lments de la culture du colon et opre un retour l'identit arabo-musulmane. Sa lutte lui se situe au niveau de la culture et de la civilisation, dimension du savoir. Et le combat des fils est politique. Il implique l'action c'est--dire la dimension du pouvoir. Finalement les deux actants sont d'accord. C'est ce que laisse entendre la fin de leur dialogue :
Hassan : "A prsent l'odeur du vin te plonge dans un incroyable dgot. Tahar : "C'est depuis que je fais la prire. (...) Vous ne pouvez imaginer ce que c'est d'accder au minaret, avec des habits bien blancs et un corps pur." page 24.

Tahar accomplit un retour aux sources, ce qui constitue une forme de combat de S1. Cependant, le comportement de Tahar reste complexe et ambigu puisque plus loin il poignardera Lakhdar et il collaborera avec S1 dans Les Anctres redoublent de frocit. Sa conduite n'est pas cohrente, rappelons qu'il n'est pas instruit.

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2.3. L'instabilit du statut de Lakhdar. Pendant que les militants bavardent, Nedjma sort rechercher Lakhdar. Ils ne peuvent pas sortir car la police est leur poursuite. Nedjma reprend donc son programme de qute de Lakhdar. Elle le retrouve dans le tas de cadavres. C'est un actant qui n'a pas la matrise de son corps. La rencontre est inattendue et Lakhdar est qualifi d'"apparition". Ce procd de stylisation des actants et leur rduction "une silhouette", "une apparition", "une ombre" est frquente chez Kateb Yacine. Dans Nedjma, lorsque Mustapha voit pour la premire fois Nedjma, elle est une femme voile puis une "apparition". Et c'est lui qui la poursuit du regard. Dans notre texte, le procd est invers. C'est l'homme, en l'occurrence Lakhdar, qui est une apparition et c'est la femme qui le recherche. La technique d'inversion des structures, des situations figurant la rvolution est une rgle dans l'oeuvre de Kateb Yacine. Le terme d'"apparition" est justifi parce que Lakhdar revient de parmi les morts. Il entre dans l'isotopie de la mort ("fantmes", "rsurrection", "outre-tombe","oraison funbre"etc...). Il ne jouit pas de toutes ses forces, "Il titube dans la rue, comme obsd" [didascalie de la page 27]. Pour le moment rien n'est dit sur sa facult de jugement. Ce qui est vident, c'est la non-matrise du corps et l'obsession n'est que suppose. Lorsque Lakhdar prendra la parole, il constate son passage de la "rue des Vandales" la "ville" et ses propos sont quelque peu obscurs. Il revient la vie. La "rue" et la "ville" s'excluent l'une l'autre. La rue "prend fin" et la ville "prend forme". Paralllement, la vie ranime les "membres" de Lakhdar. C'est donc l'instance nonante qui constitue l'espace rien que par sa prsence. Ainsi, un objet du monde n'existe que par l'instance nonante qui le fait tre. Lakhdar dit :
"Je me retrouve dans notre ville. Elle reprend forme. Je remue encore mes membres briss, et la rue des Vandales prend fin mes yeux, comme sous un orage..." page 27.

Il ralise une opration de reconnaissance des lieux relevant de la dimension du savoir. La deuxime est la rcupration du contrle du corps par des mouvements relevant de la dimension du pouvoir du corps propre. Cependant, nous ne pouvons pas dire qu'il contrle son jugement, en raison des contradictions qui caractrisent son discours. Il parle par oxymores. Il est dans la ville tout en en tant spar par un "mur immense". Il a quitt la mort, et pourtant il se dit "enseveli". Nous savons que pour lui la ville est l'espace de la non-vie, en raison de la terreur qui y rgne. Ici, il parle de "ville morte" :
"C'est alors qu'un mur immense est lev entre la ville immense et moi. Je sors enfin de cette Mort tenace et de la ville morte o me voici enseveli." page 27.

Il est la fois "sorti" de la ville et "enseveli". Et il "sort" de la "Mort tenace", mais il est "enseveli". Son rapport l'espace ici est un rapport de contenant/contenu. La ville est une spulture. Et c'est partir de ce souterrain, sous terre, que Lakhdar examinera son identit avec la mtaphore de "l'arbre" et des "racines" avec lesquelles il est en contigut. Il fait le rcit de sa famille. Le vgtal et le minral servent de dclencheur, mais aussi de figure au familial et au social. Le contact avec la terre et les racines des arbres est assimil au lien du sang et de la famille. La bifurcation d'un niveau l'autre est ralise en exploitant le sens

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propre et le sens figur des mots "arbre" et "racines". La contigut corporelle est corrle l'analogie smantique. Ainsi, mtonymie et mtaphore s'embotent. Les programmes accomplis par Lakhdar le rapprochent de ces procds. Lakhdar a servi de passerelle entre les morts et les vivants. Il a t le porteparole des morts, aprs avoir frl la mort lui-mme. Il a servi en quelque sorte d'intermdiaire. Et l, il fait le rcit de sa propre famille qu'il trouve "riche" et qu'il tend aux contours de la tribu. Voyons ce qu'il en dit :
"Sur un arbre perdu s'vertue ma riche famille, riche de sang et de racines, la tribu au mausole dsert qui vcut avant moi dans un arme de caf grill..." page 27.

Jusque l c'est l'identit nationale, l'actant collectif "nous" et Tahar figure du colon qui ont t voqus. Maintenant, c'est l'identit personnelle , le pre et la mre lgitimes qui sont projets. Ici, Lakhdar est un actant singulier. L'examen de cette identit est l'occasion pour l'instance nonante de dlimiter les programmes qu'elle a accomplir. La famille ne dcharge pas le fils. L aussi, Lakhdar quitte la dimension du vouloir pour celle du devoir. Lakhdar est orphelin. Il connat l'amertume de la mort la naissance mme. Le pre est mort avant que le fils ne vienne au monde. Ce dernier considre cet tat de fait comme un pige, voir la figure du "poisson mort" utilise la page 28. Il dit :
"... ainsi ma mort traverse une autre mort prmaturment paternelle..." page 28.

Le pre devant apporter la protection n'est plus l. Et la mre est sous l'autorit d'un "belltre". Lakhdar est disjoint et du pre et de la mre. Il est sujet de la sparation. Cette situation lui impose des devoirs tout comme la patrie qui n'existe pas. Bb, il est sans protection, et adolescent, il est militant. Il prend part la Manifestation qu'il a presque prpare tout seul. En effet, Lakhdar est le responsable du parti. Et sur le plan individuel c'est--dire au niveau de la fiction, la biographie, il doit venger son pre et librer sa mre. Le "belltre" n'est pas un adjuvant. C'est un opposant comme nous l'avons vu. Il s'agit de Tahar bien entendu. La relation avec la femme est toujours assortie d'une condition et d'un programme russir. La conjonction avec Nedjma n'est possible qu'aprs la mort et surtout la constitution de l'actant collectif et la destitution de S1. Et retrouver la mre n'est possible qu'aprs l'viction du rival du pre et de l'opposant Tahar, le pre adoptif, c'est--dire qu'il faut venger le pre lgitime et librer la mre. L'identit ne sera recouvre et reconstitue qu'avec l'accomplissement et l'aboutissement de ces programmes, avec le risque d'une transformation de destruction de l'instance noncante qui doit les raliser. Ce sont des programmes de type processus dialectique, car ils dbouchent sur du nouveau aprs une srie de transformations. Ils se structurent en deux tapes, une de /construction/ et une de /don/. Lakhdar parle de "fruits". A peine Lakhdar vient-il de quitter le statut de non-sujet, qu'il projette un statut de sujet htronome de son propre chef, mme s'il parle de "frocit du sort", page 28. A deux reprises, une fois dans la rue et une autre dans la ville, lorsqu'il prend la parole, il procde un reprage spatial, ensuite il asserte un vouloir au sens de /prtendre /, car il projette une identit en procs. Et chaque fois il compte avec la mort qui est un fait inluctable. Ici encore, il se pose des questions sur le bnficiaire des rsultats de son programme. A qui

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profitera le fruit de son sacrifice. Qui consolera la mre de la perte du fils ? Et qui recueillera et protgera l'amante, Nedjma ? Lakhdar s'inquite :
"... et je n'ai plus qu'un partre pour dtourner Zohra ma mre de ma prochaine spulture, et je n'ai plus que des amis qui reviendra Nedjma, l'amante en exil. Et me voici doublement abattu." page 28.

Le sujet htronome est doubl d'un sujet de la sparation. La disjonction est exprime par les deux occurrences "je n'ai plus". Ce statut de privation est peru par l'instance nonante comme une destruction. Cette signification rsulte de l'exploitation des diffrents sens de "abattu", le sens propre, tu d'une balle, et le sens figur, dmoralis. Les deux sens ne s'excluent pas. Au contraire ils sont convoqus tous les deux. Ce procd est frquent chez Kateb yacine. L'instance nonante dlimite elle-mme ses programmes. Elle n'a pas une matrise des faits. Elle est accable par de lourdes responsabilits. Comme elle n'y a pas t prpare, il s'ensuit une souffrance morale d'autant plus qu'elle est dmunie. Elle ne dispose ni d'un savoir ni d'un pouvoir pour raliser ses programmes. Sa seule consolation rsulte du fait que la mort n'est pas dfinitive. La descente sous terre est suivie d'une remonte. Et tout dpart appelle un retour comme la chute et le redressement. C'est pourquoi l'identit ngative est toujours l'occasion pour projeter une identit positive. A l'tat d'abattement succde un enthousiasme. Lakhdar affirme :
"Mais seul je me relve, pareil aux statues mutiles que ressuscitent les sismes, branlant et secouant les univers par fulgurantes fureurs contre l'aveugle profanation du temps, de la mort, de la dbcle..." page 28.

L'instance nonante transcende l'espace et le temps. Lakhdar "enseveli", il se "relve". Le temps "pitine" et "dispute la mort" sa "mmoire". Mme transform en pierre, il chappe la capture et l'emprise du "Gnie des morts", page 28. Le statut de l'instance nonante balance entre les deux ples de l'identit, le ngatif, non-sujet, et le positif, sujet. L'actant mort est un objet zro dans un univers cartsien. Mais dans l'univers de Kateb Yacine, la mort est une assomption d'un vouloir et elle n'est qu'une tape transitoire. Elle est mme une victoire sur S1, car elle entrane un dsquilibre. En effet, il ne saurait y avoir de dominant sans domin, ni de Matre sans Esclave. Le statut de Lakhdar est instable. Il se caractrise par la mouvance. L'identit de non-sujet est transforme en sujet de qute ternel. Lakhdar se situe hors du temps dans une posture inaccessible. Peut-on parler de fantasme ou de mtaphysique propos de ce passage :
"... ainsi le Gnie des morts est en retard sur mon histoire, maintenant qu' l'gal des pierres je viens dormir dans la rue, et que le temps pitine, m'empruntant une forme dernire sans pouvoir se transfigurer avec moi ni dchiffrer mon masque, maintenant que le temps dispute la mort ma mmoire loin d'eux embusque, nul horaire ne sera plus le mien, et mon sang dilapid ne connatra jamais plus de norme, ni de dbit." page 28.

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Cet univers chappe "aux normes", au "temps". L'espace est transgress tout comme la loi du tiers exclu. Nous sommes aux antipodes d'un univers cartsien, o les lments sont disjoints, stables et homognes. L'instabilit et l'htrognit sont les rgles de cet univers potique. Aprs avoir t parmi les morts, Lakhdar revient dans le monde des vivants. De nouveau il est pierre et plus bas il n'est "ni mort ni vivant". Pareil un phnix il passe de la mort la vie et la "dernire spulture" n'en est en fait qu'une parmi d'autres. A la page 29, il parle "d'inaccessible agonie" et de "balles perdues". Le procs /transfigurer/ sert de mtatexte aux multiples mtamorphoses de Lakhdar. Il tait une "rue", puis "pierre" et maintenant il est terre "en friche". Et c'est lui-mme qui rend compte de ces transformations. Dans le passage suivant le "je" est remplac par le "Nous" :
"Nous ne sommes pas encore exils, mais seulement vaincus dans la rue, o seul, la barbe des meurtriers, je rampe, ni mort ni vivant, laiss en friche par la sentence du printemps, dans une odeur de maquis fracass..." page 28.

Notons l'arrt des activits. Le labour est suspendu, "terre en friche", et le militantisme stopp, "maquis fracass". Le rapprochement est sonore galement. Ce sont presque les mmes sons : f-r-S- et f-rk-s. La suspension de l'action est corrle par la position d'entre-deux qu'occupe Lakhdar, "ni mort ni vivant". Mais il est aussi suspendu la "barbe des meurtriers". Cette image d'un actant qui pend la moustache d'un autre actant revient souvent. La posture de halte est figure par la semence et la rcolte. La mtaphore des labours a dj t expose la page 17, o la mort est un "grain de bl" qui donne un "fruit l'assaut de la prochaine aire battre". La mort est une semence suivie d'une rcolte. Le parallle est explicite comme on peut le lire :
"... homme tu pour une cause apparemment inexplicable tant que ma mort n'a pas donn de fruit, comme un grain de bl dur tomb sous la faux pour onduler plus haut l'assaut de la prochaine aire battre..." page 17.

La pense de Lakhdar procde par analogie. L'humain est illustr par le vgtal. La comparaison, "comme", est le procd stylistique le plus frquent chez Kateb Yacine. Et souvent le "comme" est assorti d'une hypothse, "comme si". Lakhdar entend des "coups de feu" au loin, ce qui lui redonne de l'espoir. Son vouloir devient positif. Ainsi, l'instance nonante est partage entre son tat actuel et son espoir qui porte sur le futur. Le prsent est dysphorique tant donn les blessures, la souffrance et la mort des compatriotes. Et Lakhdar tantt examine son tat prsent, c'est--dire son statut de non-sujet, tantt il se rfugie dans le pass, et parfois il se projette dans l'avenir, ce qui donne une espce de balancement et d'alternance entre une identit ngative et une identit positive. En effet, nous avons un univers smiotique instable, qui oscille entre les statuts de sujet de la sparation, de non-sujet, les deux contrebalancs par le statut de sujet de qute. Cependant, ce dernier statut n'est qu'entrevu. Il relve du devenir. Dans la didascalie, l'instance narratrice qualifie le discours de Lakhdar de "dlire". Mais nous ne relevons aucun lment qui permette d'avancer une telle valuation. Bien

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au contraire, Lakhdar parle en tant que sujet d'un tat antrieur de non-sujet. Parfois il prdique un "je", actant personnel et parfois il recourt au "nous", actant collectif. Ainsi, l'identit est aborde selon deux perspectives, l'individuelle et la nationale. Au niveau des figures, "l'arbre familial" succde celle des "anctres peupliers", page 29. Ce changement alternatif est valable aussi pour l'actant deixis. Par exemple, la page 27, nous avons vu que "la ville" tait "ville morte", et la page 29, elle devient espace de vie et de "fte". Ecoutons Lakhdar :
"... notre ville par vaillance quitte, par toute notre existence envahie, la ville toujours jeune, en fte au bord des ruines."

Les qualifications de l'espace sont construites avec des contradictions. Il y a une espce d'annulation de la signification. Le lecteur est frapp par la frquence des oxymores. La ville est la fois "quitte", ce qui constitue une relation de disjonction avec l'actant "nous", et "envahie", relation de conjonction. Elle est "en fte", un tat d'enchantement, mais aussi "au bord des ruines", tat de dsolation. Il y a une espce d'tirement et de dchirement entre l'espace et l'instance nonante. Aprs la sparation survient l'treinte, la joie, mais de nouveau la dsolation. Cet univers potique parsem d'oxymores perturbe la lecture. La relation l'espace est complexe. La ville est un lieu personnifi, avec lequel l'instance nonante entretient un langage. Il est question "d'appels de notre ville". Nous avons dj relev l'interpntration liant l'actant deixis et l'actant humain. A ceci s'ajoute la communication. Et mme lorsqu'il y a disjonction, les liens ne sont jamais tout fait rompus. A la page 18, Lakhdar "sent palpiter", la rue, et la page 27, il entend la ville. Notons l'lment dysphorique "dangereux" associ aux "appels" :
"Seul et dans mon ombre rdent les dangereux appels de notre ville..."

Le lien d'appropriation dj rencontr avec la rue, "notre rue", est galement utilis avec la ville. Lakhdar dit "notre ville". Il se sent interpell par l'espace. A l'isotopie du "sang" associe la rue, succde celle de l'oue attribue la ville, "bruit", "appels" etc... Le procs /entendre/ est diachronique, puisqu'il associe des lments prsents d'autres, passs. Il y a une espce de parcours dans le temps, celui de la mmoire. "Le bruit du sang" qui fait rfrence aux "coups de feu" actuels relve de la dimension du pouvoir puisque le procs est ralis par le corps travers l'coute. Ce bruit donne l'veil la mmoire, "silence ressuscit". Et le "j'entends vivre" relve de la dimension du savoir, car il y a identification de l'actant qui est l'orgine du bruit. Il s'agit de la "smala" qui fait rfrence la rsistance d'Abdelkader. Ainsi, le combat de la conqute passe, en 1830, est mis en parallle avec la Manifestation de 1945. Et entre les deux se situe l'image de la "mre en gsine", c'est--dire une promesse de vie et de nouveaut. Ce parcours dans la mmoire avec le rappel de l'Histoire est figur par le parcours sur les "peupliers". Il est question de "chevauche vgtale", double d'un parcours spatial des "Numides", qui sont "disperss" et en "marche".

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Aprs l'examen de l'arbre familial, actant personnel, Lakhdar projette les "anctres peupliers", actant collectif. Nous avons vu au dbut de la pice comment le "je" projette le "nous". Ces deux identits se rapportent au prsent. Mais avec la figure de l'arbre nous avons la mme structuration de l'identit singulire et plurielle, mais cette fois c'est le pass qui est invoqu. Et l'identit est illustre par une mtaphore vgtale. Lakhdar parle de "chevauche vgtale". Un fait Historique, relevant donc de la dimension du savoir, "les exploits de la smala", est dport dans la dimension du pouvoir, car il est vcu par le corps [voir le procs /entendre/ - "le bruit du sang", "vivre", "les coups de feu", et les cris "de la mre en gsine"]. Le corps est secou, " mes veines parvenu". Prsent et pass fusionnent. Nous avons dj relev ce procd dans Nedjma travers l'pisode de l'emprisonnement de Lakhdar.

2.4. Le tiers-actant Anctres. Sous l'effet de l'exprience actuelle, l'instance nonante revit avec fiert le pass. La mmoire sert de refuge, d'autant plus que le pass voqu est ici euphorique et glorieux, ce qui donne la force pour endurer un prsent dysphorique. Le cheminement dans la mmoire est figur par cette image : "dans la nuit en marche". A ce pass positif est corrl le procs "je m'lve" qui reprend le programme /se tenir debout/ projet par Lakhdar. Et il est question aussi de "stature". Avec cette ascension, l'instance nonante se conjoint aux Anctres. Cette conjonction est exprime par l'image d'un arbre comme le dragon plus haut ayant plusieurs parties. Les "ttes" et les "cailles" du "dragon" sont ici des "feuilles" de "peupliers" [voir "les anctres peupliers dont la stature remue feuille par feuille"] page 29. Le retour des mmes images est courant chez Kateb Yacine. Le "dragon" rassemble ses "forces", et les "peupliers" ont une "stature" qui "remue". Dans les deux cas nous avons un centre autour duquel se rassemblent des lments plus petits. La nature double les actants humains comme on peut le constater dans le passage suivant :
"J'entends vivre le bruit du sang, je retrouve le cri de ma mre en gsine, j'entends vivre la smala sous le sirocco mes veines parvenu, et je m'lve au crpuscule vers les anctres peupliers dont la stature remue feuille par feuille, au gr d'une imbattable chevauche vgtale, rappelant, dans la nuit en marche, la cavalerie disperse des Numides l'heure du Maghreb renouvelant leur charge." page 29.

Le tiers-actant est l'instance modle pour l'actant individuel. Il s'agit des "Numides". Deux isotopies caractrisent cet actant. Celle du "bruit", "entends", "cri" "sirocco" et celle du mouvement, "parvenu", "m'lve", "remue", "chevauche", "en marche", "cavalerie disperse", avec l'ide de recommencement. En effet, "renouvelant leur charge", est parallle au retour la vie accompli par Lakhdar dans la dimension du pouvoir, puisqu'il s'agit du corps. Ce procs est doubl par le souvenir, le rveil de l'Histoire relevant de la dimension du savoir par la rfrence un espace identitaire, le Maghreb uni du temps des Numides, qui n'existe plus. Lakhdar situe ainsi son identit dans la dimension du savoir. Mais elle est ressentie par le corps, " mes veines parvenu". Et l aussi l'identit est caractrise par un paradigme du sang dj rencontr avec l'actant deixis "rue". Ce sang est aussi bien celui de la guerre que celui de la naissance. Au niveau de la rue il

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s'agissait de la naissance de Lakhdar : "Ici je suis n.(...) rupture ombilicale", page 17, et au niveau de la ville : "le cri de la mre en gsine", page 29. Le sang est prsent la naissance au sens propre, synonyme de vie. Et il est l pendant la lutte, o il y a galement naissance, ou du moins expression de la libert et assertion d'un statut positif, celui d'un actant politique avec la proprit "imbattable" qui voque l'esprit du lecteur le qualificatif "inexpugnable" attribu la "Matire" page 17. L'actant collectif projet par Lakhdar tait plac dans la dimension du pouvoir. Il s'agit des "jeunes camarades". Il a le statut de non-sujet, puisqu'il se caractrise par le procs se /cacher/. C'est un actant actuel ici, l'actant collectif est plac dans la dimension du savoir. Il rfre aux Anctres et il est ancr dans le pass avec un statut de tiers-actant. Ce parcours dans la mmoire est scell par le chiasme de la didascalie :
"Salve et galop, galops et salves. Silence ressuscit." page 29.

Le chiasme ractualise les deux isotopies dj releves. Celle du bruit et du sang avec "salves", et celle du parcours avec "galop". En outre, il ractive l'alternance singulier pluriel. En effet, le premier hmistiche du chiasme est au singulier et le second est au pluriel. Nous pouvons dire qu'il y a isomorphisme entre la forme et le contenu. Les diffrents niveaux sont en miroir. La rptition fait boule de neige puisqu'elle amasse un "s". Par ailleurs, le chiasme est accompagn d'un oxymore, "silence ressuscit". Nous pouvons mme signaler un second chiasme, qui est smantique : "galops" (vie), "salves" (mort) - "silence" (mort), "ressuscit" (vie). Le silence implique la mort, prsuppos par "salves", et "ressuscit" convoque l'esprit "la rsurrection" dj signale. Le chiasme joue la fonction de clture dans l'oeuvre de Kateb Yacine. En effet, le chiasme remplace le rideau au thtre. Il signifie le passage d'un acte l'autre, d'une ide une autre. Le terme de clture est d'ailleurs employ par Lakhdar qui dit : "Enfin ! Pour clore..." page 29 o le mot "enfin" en lui mme signifie la fermeture. Le chiasme est employ paralllement la mise en abyme. En effet, avec l'alternance singulier/pluriel, actant personnel/actant collectif, c'est la technique de la mise en abyme qui est utilise, d'o l'effet miroir dj signal. Cette traverse dans le temps n'est pas aise. Elle ne se fait pas sans douleur. Le "cumul du temps" est qualifi d'"horrible" et le "coeur ravag". Nanmoins, elle permet une transformation positive puisque l'instance nonante retrouve avec "redevient" un tat antrieur, o elle tait conjointe la force, avec "l'homme violent". Ainsi le pass est revivifiant. Dans la "rue" Lakhdar tait simple "voix". L, il "reprend conscience" comme l'affirme l'instance narratrice dans la didascalie et il "redevient l'homme violent". C'est Lakhdar qui asserte ce nouveau statut :
"Enfin ! Pour clore, avec cet horrible cumul de temps, le coeur ravag qui le recueille, je redeviens -non par comdie, mais par soin- l'homme violent qui n'a cess d'empiter sur les ombres." page 29.

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Le parcours spatial est suivi du parcours temporel, avec les figures "cumul" et "empiter". Il y a une ide d'entassement dj manifeste avec "le tas de cadavres" sur le "pan de mur" avec excs et dbordement. Avec le souvenir nous avons le mme phnomne, "cumul", "recueille", "ravag", "empiter"... L'instance nonante projette l'extrieur la violence intrieure, celle du souvenir. Au niveau de la mmoire il y a "cumul" ce qui prsuppose un espace rduit. C'est un procs rflchi. En dehors de la mmoire nous avons le procs "empiter" qui est un dpassement, "sur". Au niveau smantique on retrouve cet excs avec "violent". Et c'est un procs transitif. Ce statut positif rejaillira sur l'actant deixis, o l'euphorique l'emporte sur le dysphorique, mais tous deux sont prsents travers l'oxymore "croule" et "joie de vivre" construit par Lakhdar :
"... et notre ville croule n'est plus que joie de vivre avec les murs." page 30.

Lakhdar, militant bless, retrouve sa violence et se sent responsable du pass, "poids des trsors" et du prsent,"hommes abandonns" du charnier. C'est un actant htronome [voir l'assertion "les mains crispes qui me retiennent"]. Les mains sont le membre de rtention par excellence. Lakhdar situe son programme dans la dimension du devoir. Aprs avoir voqu les Anctres par la figure des "peupliers" mais aussi directement par l'actant "Numides", il ralise une espce de raccourci en plaant "le poids des trsors", c'est--dire le pass, dans les mains des cadavres du charnier, et en se disant maintenu lui mme au charnier par ces mains. Les cadavres sont rduits des "mains". Rappelons que c'est Lakhdar qui a organis la Manifestation, et qu'il est un des responsables du parti. Il quitte la dimension du savoir et se situe dans celle du devoir. Et c'est le savoir qui dtermine le devoir. Lakhdar se mandate lui mme aprs rflexion. Il dit :
"Tout le poids des trsors est dans les mains crispes qui me retiennent au charnier.(...) Les hommes abandonns jettent sur moi leurs mains prises de gigantesques anneaux qui viennent, ce que je vois, de CORPS guetts par la pourriture..." page 30.

Le statut d'htronomie est doublement dtermin, le prsent travers les frres d'armes abandonns, mais aussi les "orphelins" et le "sol usurp". Lakhdar n'accepte pas le statut de non-sujet et de sujet de la sparation, qui sont quivalents dans cet univers o l'envahisseur ne respecte mme pas le sacr. Les morts ne sont pas enterrs et il "fconde notre spulture" dit-il. S1 n'est pas un actant contractuel de partage et d'change. C'est un actant de la capture excessive qui, ds son arrive, a procd la dsappropriation de S2. La dpossession est totale. Elle a touch en premier lieu le pouvoir en tant qu'avoir, et en tant que force ensuite en instaurant la domination. En second lieu elle s'est faite dans la dimension du savoir en imposant la langue et la culture franaises. Quant au vouloir des individus, il est inexistant, puisque certains se sont mme vu imposer des noms. En outre, Lakhdar est captif de son pass proche relatif sa famille. Il doit venger ses parents. Comme il est li par le pass lointain, celui des Anctres, il doit reconqurir la terre, prendre la revanche de la tribu et difier la patrie. Pour prdiquer ce statut d'htronomie, Lakhdar s'adresse Nedjma, qui a fini par le retrouver. Mais paradoxalement elle refuse de l'entendre. Et le discours de Lakhdar

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sera ponctu par les "Je ne veux pas entendre", "Je n'entends pas" de Nedjma. Elle l'aide pourtant se mettre debout. Lakhdar ne vise pas un enrichissement, ni l'acquisition d'une identit positive aux dpens de S1. Il aspire une rhabilitation des choses et au rejet d'un statut ngatif et dgradant, celui de non-sujet et de sujet de la sparation, dus un excs de prise et un abus de pouvoir oprs par S1. A travers cette argumentation justificative du combat, l'instance nonante projette un programme implicite, qui consiste chasser le dominateur. Tout en endossant la responsabilit sous la couverture d'un actant collectif exprim par "Nous tous", Lakhdar dnonce S1 pass et futur, actuel et potentiel. Il dclare :
"Nous tous, dans cette ville insupportable aux trangers, jamais nous ne chassons personne. N'importe quel envahisseur pourrait nous poignarder une fois de plus, et fconder son tour notre spulture, en apprenant sa langue nos orphelins, tranquillement install avec les siens, sans s'effrayer de nos protestations d'outre-tombe." page 30.

Lakhdar dnonce le laisser faire de ses compatriotes face au viol, "fconder nos spultures", face la destruction des pres, ce qui fait des "orphelins", et en plus la suppression de la langue. Aucun gard n'est accord S2. S1 s'empare de tout sans aucun scrupule et ne tient compte d'aucune "protestation". Et mme la mmoire des morts n'est pas respecte. Le sacr est profan. Ce rcit est une stratgie pour exhorter la rvolte et au renversement de la relation de hirarchie. Lakhdar fait porter la responsabilit de cet tat de fait un "Nous" qui se distingue par la neutralit. D'o la consquence connue. S2 est transform en sujet de la sparation et en non-sujet, que Lakhdar rend par l'image "fleurs anachroniques" et mme celle de "cerveaux obscurcis" o sont "blotties" des "abeilles de plomb". Et c'est pour transformer ces statuts ngatifs que Lakhdar se fait sujet htronome. Il se dlimite un double programme qui consiste : - "dnouer les derniers liens des morts", page 30-31, - "dissimuler ces cerveaux", c'est--dire enterrer les morts. S2 est un actant disjoint de sa terre. Lakhdar dit "leur terre dfendue". C'est un actant de la souffrance dont le corps subit une dtrioration, "ces cerveaux qui se dchirent". Il y a ptrification du cerveau, qui se transforme en "plomb". Lakhdar projette d'y remdier. Il dit Nedjma :
"Laisse-moi dissimuler, en me dnouant les derniers liens des morts, ces cerveaux qui se dchirent en fleurs anachroniques sur leur terre dfendue, O fleur tout agite prs du nectar vomi, gerbe de cerveaux obscurcis que traversrent par essaims tant d'abeilles de plomb dans nos ttes blotties..." page 31.

Le procs /dissimuler/ projet par Lakhdar est actualis au niveau du discours mme, puisque "les morts" sont remplacs d'abord par "cerveaux", lieu de la mmoire, qui sont transforms en fleurs et finalement en contenants o sont blotties les balles figures par "abeilles de plomb". Notons les trois oxymores suivants : "traverser" (prsence du mouvement) / "blotties"(absence de mouvement) et "vomi" (mouvement vers le dehors) / "Blotties" (mouvement vers le dedans), "abeille" (vie ou anim, animal) / "plomb" (mort inanim, minral). La mort est transporte dans le registre de la nature, "nectar vomi" et

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"gerbe de cerveaux obscurcis". Le nectar et le cerveau sont des substances prcieuses et elle sont gaspilles. Remarquons l'image du bouquet de fleurs surplomb d'abeilles, qui est utilise pour parler de la foule arrose par les mitrailleuses. Notons galement, l'opration de vidage des ttes avec "ces cerveaux qui se dchirent" et "cerveaux obscurcis", mais aussi le "nectar vomi", image corrle celle de remplissage [voir le procs /"blotties"/]. Le cerveau est remplac par le "plomb" rfrence aux balles et la mort. Et l'abeille, figure du travailleur, du militant, est dysphorique. Le fruit de son labeur, le "nectar" est dilapid. Le passage part des morts, corps entiers et s'achve sur un point du corps, une partie de la tte. Il y a comme un rtrcissement avec introversion. Et l'lment de vie, "l'abeille" se transforme en lment de la mort, le "plomb". L'anim devient inanim, le biologique, et mme l'animal, devient minral. Lakhdar effectue une valuation ngative de la Manifestation. Il exprime une dception cause des massacres et de l'absence de rsultat. En effet, aucune reconnaissance ne suit l'affrontement. Au contraire, la police recherche les survivants et interdit aux habitants d'enterrer les morts, qu'elle laisse exposs au soleil.

2.5. L'identit travers la relation intersubjective. La mtaphore de la "fleur" a t utilise pour dsigner Nedjma. Et l, elle est employe pour les militants. Mais la proprit du vgtal n'est pas propre Nedjma, d'autant plus qu'elle est avant tout espace (mer, rocher). Lakhdar n'arrive pas dialoguer avec Nedjma la femme. Comme elle persiste ne pas l'couter il lui rtorque "Va-t-en, sparons-nous..." Alors, il cherche d'autres possibilits pour se conjoindre elle. Il y a une transformation ngative des actants, qui ont maintenant "des coeurs monstrueux". Et c'est l'me qui emporte la prfrence de Lakhdar, car elle facilite le dplacement et ne prsente pas les inconvients du corps. Il dit Nedjma :
"L'me seule suffit pour traverser le monde..." page 31.

C'est Nedjma sous un aspect aquatique et spatial qui pallie la Nedjma humaine. Cela ne veut pas dire que ce nouvel aspect soit ais. Nedjma est un "rcif" contre lequel vient se "briser" Lakhdar. Ainsi, la conjonction avec Nedjma se fait dans la souffrance et la douleur avec meurtrissure du corps. Elle est "rivage", "grotte", "gouffres brisants". Le repos du guerrier est rat. Lakhdar dit la page 31 : "Le naufrage ne m'attire plus". Le contact de Nedjma, figure par la mer/mre, est mortel. L'isotopie de la mer est trs riche : "ramer", "mare basse", "rcif", "nage", "brasses", "naufrage", "rivages", "gouffres", "dbarquer". Lakhdar y est "mortellement bless". Sa parole est une menace. Lakhdar dcide de se taire, "Je me tais", dit-il, car "lever la voix" c'est "tre trahi". Il accomplit une srie de procs relevant du corps et donc de la modalit du pouvoir, /ramer/, /nager/, /dbarquer/. Pourtant il a une prfrence pour le faire verbal, "don de la parole". Lakhdar confie Nedjma :
"Toute chaude je t'ai sur le bout de la langue, et je rame en silence afin de t'aborder mare basse. Comme un rcif, ton sein me paralyse. Je nage peine,

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par brasses retenues, vers le sommeil de la grotte. Et maintenant je viens te rendre l'me. Le naufrage ne m'attire plus. Je prfre au sommeil le don de la parole, pourvu que tu me soutiennes. Mais les rivages de ta chair ne sont que gouffres et brisants. Mortellement bless je dbarque ; il me suffit d'lever la voix pour tre trahi." page 31.

Il y a un parallle entre le corps de Nedjma et le paysage marin avec deux aspects : - un aspect saillant : "sein", "rcif" avec un statut de non-sujet pour Lakhdar qui ne peut plus bouger. Il est "paralys", - un aspect entrant, vide, o la chair est un "gouffre", o Lakhdar est galement non-sujet, puisqu'il est "mortellement bless". Au niveau de ce nouvel espace qui est le paysage marin, Lakhdar renouvelle son assertion d'acceptation de la mort, comme il l'a dj fait quand il tait dans la rue. Il assume son vouloir, c'est--dire le sacrifice. Et "rendre l'me" est synonyme de ranimer l'espace. Lakhdar a donn son me la rue, "Je suis une rue". Et l il vient rendre l'me Nedjma, figure de l'Algrie. Il dit Nedjma :
"Et maintenant je viens te rendre l'me." page 31.

Il est question du "dernier soupir". Nedjma est la fois dehors et dedans. Elle est "sur le bout de la langue" de Lakhdar, dedans, et en mme temps elle est l'espace contre lequel il vient s'chouer, dehors. Et pour amortir le choc Lakhdar choisit "la mare basse". Il sollicite mme l'aide de Nedjma, qui il dira "pourvu que tu me soutiennes". page 31. Lakhdar est conscient de l'aspect difficile de Nedjma. Il dispose d'un savoir sur sa nature. Pourtant ce savoir ne le rebute pas, puisqu'il va au-devant des difficults. Il assume pleinement son vouloir, mme au prix de sa vie : devenir non-sujet ou objet zro, mais ceci doit rsulter d'un choix personnel et non pas tre la consquence d'une relation de hirarchie instaure par un opposant, comme c'est le cas avec S1. La conjonction avec Nedjma femme ou patrie est dsire plus que tout. Lakhdar est ainsi dot d'un vouloir. Pour le concrtiser l'instance doit souffrir, faire des sacrifices et mme endurer la mort. Ce pas est franchi parce que le devoir se substitue au vouloir. Le statut d'autonomie et celui d'htronomie sont entremls parce que l'intrt personnel est subsum par l'intrt collectif. D'ailleurs, le statut d'autonomie est inexistant parce que l'Algrien n'est pas reconnu. Ce n'est pas un citoyen. C'est un simple ouvrier temporaire, mme pas permanent. Et dans cette pice, des actants, qui taient des soldats durant la seconde guerre mondiale, sont relchs sans aucun statut, d'o la Manifestation pendant laquelle ils taient sujets de qute. Ce statut a dur le temps qu'ils soient vus et massacrs. Leurs revendications ne sont mme pas entendues. Leur vouloir est svrement rprim. Le statut d'autonomie ncessite une identit de base, par consquent au moins un vouloir, et la possibilit d'tablir une relation avec autrui. Ce qui n'est pas le cas dans le contexte que nous sommes en train d'tudier, o l'instance manifeste pour la premire fois son vouloir. C'est son premier balbutiement. Nous schmatiserons comme suit les actants projets par Lakhdar. Leur introduction forme chiasme et produit un effet d'alternance : - au niveau du prsent :

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* un actant collectif "les Vandales", * un actant personnel "je", * un actant collectif "Nous", * un actant singulier "Nedjma", Nedjma toile, * un actant collectif "ils" renvoyant aux morts. * un actant singulier "Nedjma", espace marin.

- au niveau du pass : * un actant personnel "je", avec l'arbre familial, * un actant collectif "ils", les Anctres Numides.

En outre, pass et prsent sont imbriqus produisant un mouvement de balancement entre singulier et pluriel, ainsi qu'entre pass et prsent. Par ailleurs, le statut prdominant jusque l est celui de non-sujet. Cependant, il est doubl d'un vouloir qui perce par-ci par-l et qui tente de se maintenir travers la formulation de projets futurs. Mais ces programmes ne sont que viss. La Manifestation est rate en raison du massacre qui s'en est suivi. Et la conjonction avec Nedjma aussi a chou. Et c'est elle-mme qui fait le constat :
"Je t'ai guett au fond des gorges. (...) Toujours tu m'as perdue." page 31.

Et la relation intersubjective se transforme avec l'vocation du rival. Le couple est maintenant une structure triadique, deux amants et un rival. La relation amoureuse dans toute l'oeuvre de Kateb Yacine obit une structure triadique. Cette disjonction est corrle d'un changement de l'espace. Lakhdar quitte le spulcre pour "la fosse", puis "la cage". L'espace est toujours ngatif, mais il y a une lgre amlioration puisqu'il y a passage de la mort la vie : "fosse" est remplace par "cage". Et le thme de l'amour est substitu celui de la mort. L'ancrage des actants dans un rduit, notamment "la cage", est spcifique du Polygone toil, o au dbut du roman, la cage est un endroit pour les animaux et o l'on entasse des humains. Mais la fin, la "cage" renvoie au pays, qui est un asile psychiatrique en raison de l'alination qui atteint tout le peuple, figur par la mre de Mustapha. Dans la relation de rivalit, Lakhdar est galement non-sujet. C'est un corps enterr, cras par les rivaux qui lui "marchaient sur la poitrine", et les "chutes" sont frquentes. L'instance finit mme par perdre son rduit, "le rival s'imposait dans ma cage", page 31. L'amour est un pige et un conflit avec l'intrusion du rival qui s'empare de l'espace de l'amant. Lakhdar en fait le reproche Nedjma :

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"Si je ragissais, tes mutineries m'entranaient en de nouvelles chutes dont chaque rival profitait en s'imposant dans ma cage." page 31.

Le lecteur constate que c'est Nedjma qui est l'objet convoit, motif de la rivalit et c'est pourtant l'espace, "la cage", qui est pris. La conception triadique de la relation amoureuse est justifie par la nature de Nedjma, qui est souvent un espace, la patrie en devenir. Elle est la figure de l'Algrie qui a de tout temps tait envahie, conquise par une puissance extrieure. Pour nous, contrairement la plupart des lectures faites de l'oeuvre de Kateb Yacine, Nedjma est la figure de la patrie. L'image de la femme est surtout l pour exprimer l'intensit de la passion pour le pays d'o la rivalit constante. D'autant plus que dans la civilisation arabo-berbre, la femme ne connat pas l'homme qu'elle doit pouser. Elle ne jouit pas de la libert, comme c'est le cas de Nedjma. La rivalit est, par ailleurs, une mise l'preuve constante. La double relation, intersubjective et conflictuelle la fois, introduit un certain dynamisme. La passion est la fois - positive -----> amour, - ngative -----> <-----rivalit, du fait de la jalousie. En outre, la qute est toujours ouverte. La conqute est suspendue et n'est jamais acheve. L'amante ne devient pas pouse. Nedjma libre par Rachid et Si Mokhtar d'un poux, Kamel, qu'elle n'aime pas dans Nedjma, sera sacrifie et remplace par la guerre dans Les Anctres redoublent de frocit. Nedjma a deux visages. C'est d'abord celui d'une sductrice, avec les proprits de douceur et de docilit. Elle se distingue par le procs /piger/ et elle est figure par le chat dont nous relevons l'isotopie : "faire le gros dos", "ronronner la moustache", "griffe". Lakhdar lui dit, "moi qui portais encore ta griffe". page 32. Cette marque sur le corps relve de la dimension du pouvoir et elle entrane l'acquisition d'un savoir pratique. Lakhdar ayant vcu une exprience avec Nedjma dispose d'un savoir sur sa nature, contrairement aux rivaux qui sont disjoints de ce savoir. Il dit encore Nedjma : "Moi seul pouvais dissiper leur ignorance." page 31. L'autre face de Nedjma est celle de la rebelle, d'o ses frquentes "mutineries" et le "supplice" qu'elle fait endurer ses amants. La relation intersubjective je/tu suit un certain parcours. Elle commence toujours par un coup de foudre qui s'intensifie avec l'intervention du rival. Lakhdar confirme cette excitation : "... Ils m'auraient excit contre toi". page 32. Et aprs le "point culminant", a lieu "la chute" et le "vide" et surtout la perte de l'espace. C'est pourquoi, l'instance nonante amant redoute "l'altitutde" de Nedjma "l'toile". L'amant essuie un double affront, car l'affrontement avec le rival entrane la perte de l'espace, et l'ascension vers l'amante est suivie d'une chute tant donn que la conjonction n'est pas dfinitive. Nedjma est une mutine qui ne se laisse pas enfermer [voir la figure de "l'espace ouvert aux quatre vents" et surtout celle de la femme fatale]. Ainsi, aprs l'lvation, la monte, se produit la descente, la chute : il est impossible de drouter tous les rivaux. Lakhdar sait tout cela et il le reproche Nedjma :

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"Mais je ne voulais pas atteindre ton altitude, sachant que le vide tait au bout." page 32.

Cependant, Nedjma ne l'entend pas de la mme oreille. A la sduction succde le dfi. Elle fait remarquer Lakhdar qu'il ne va pas jusqu'au bout du parcours, de la "conqute"
"Jamais tu n'as voulu achever ma conqute. Souviens-toi du matin o tu m'as quitte, avec des sarcasmes en guise d'adieu." page 32.

Nedjma demande Lakhdar de s'investir davantage dans la relation. Son programme est rest inachev. Il n'a pas russi devenir sujet de droit. Nedjma, dans le rle d'actant judicateur, qualifie de "sarcasmes" les "adieux" de Lakhdar. Et la cause de l'chec n'est pas un manque de moyens, dimension du pouvoir, mais un manque de volont, puisqu'elle lui dit "Jamais tu n'as voulu...". Et "le matin" auquel fait allusion Nedjma est celui de la Manifestation. Lakhdar saisit la balle au bond et fait le rcit de la Manifestation.

2.6. Le conflit. L'criture de Kateb Yacine est une remonte dans le temps, rcit rebours isomorphe au cheminement de la mmoire. L'histoire est entame par la fin et fait l'objet de feed back. Avec l'exhaltation des Anctres, nous avons une identit dans la dimension de l'tre, mais avec le rcit de la Manifestation, c'est--dire du conflit, l'identit est dans la dimension du devenir. Et l les deux clans opposs sont projets explicitement. Lakhdar qualifie les jeunes militants "d'organisateurs" donc un sujet de droit. Mais ce statut n'est reconnu que par les partisans du mouvement. Leur programme consiste manifester un vouloir et non pas le combat ou l'affrontement. C'est une protestation revendiquant l'galit des droits avec les Franais, c'est--dire la citoyennet. Le mcontentement de S2 est d la non-reconnaissance des services rendus. Les performances et les sacrifices consentis lors des deux guerres mondiales aux cts de la France ne font l'objet d'aucune considration, encore moins de rcompense. Pourtant beaucoup y ont laiss leur vie. Lors de la Manifestation, voir le procs /montrer/ contenu dans le substantif employ par Lakhdar la page 17, "pour montrer la rue", S2 tait dsarm. Lakhdar fait constater Nedjma :
"Tout nous servait de projectile, mais nous n'avions aucune protection." page 32.

Il croyait surprendre S1, mais se dernier tait averti ou du moins s'attendait l'vnement, par consquent il a prpar la rpression. S2 sera pris au dpourvu. S1 est non seulement une force organise mais en plus sur le qui vive :

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"Ce matin-l les "soldats taient consigns dans leurs casernes, prts intervenir." page 32.

C'est un actant sujet de droit possdant un espace institutionnel, "la caserne", et disposant d'armes, "mitraillettes", "tirs", "balles". Son identit est caractrise par le pouvoir, alors que les Algriens sont de simples volontaires formant une "foule aux mains vides", ils ont investi "la rue", espace de passage, et leur action se situe dans la dimension du vouloir. Ils se caractrisent par la dtermination, notamment celle de Lakhdar, comme le confirme Nedjma :
"Il voulait fermer la porte, congdier les militants, se charger de toute la besogne." page 26.

Ainsi, nous avons deux actants au pouvoir ingal. S2 n'avait que son vouloir. Il est disjoint du savoir et du pouvoir. La plupart taient des "paysans" et ils "ignoraient" que S1 tait au courant de leur projets. Par contre, S1 est conjoint au savoir et il a orient son pouvoir en consquence. Il savait que la Manifestation allait avoir lieu. Son vouloir et son pouvoir sont omnipotents. Lakhdar dira : "Ils ont tir par rafales" page 32. S1 considre S2 comme "hors la loi", le traite de "bandit" ou de "terroriste", et non comme un protagoniste, encore moins comme un partenaire. Le vouloir de S1 est exclusif. Il s'impose comme seule vrit possible. Il en rsulte un pouvoir suprme, sans aucune reconnaissance ni disposition de reconnaissance, d'o la rpression violente et les "reprsailles" qui eurent lieu lors de la Manifestation. Signalons que ce programme est le titre qui regroupe les trois pices et c'est sa premire inscription dans le corps du texte. S2 est disjoint du pouvoir. Son programme consistait asserter un vouloir, c'est--dire se comporter pour la premire fois de sa vie en sujet. Et ce sujet est seulement vis puisque "mdit" dans la clandestinit. Il est entre la prdication et l'assomption. Ce que nous pouvons affirmer avec certitude, c'est que cet actant a un mta-vouloir qui peut seulement tre exprim dans une relation conflictuelle, car S1 s'oppose tout changement. Pour lui la relation de hirarchie doit tre maintenue sans alternative. D'o la rpression de toute mergence d'un actant sujet et le bannissement de toute relation contractuelle qui prsuppose l'galit. Le statisme sert de bouclier S1 qui rige sa perspective fige et coupe du devenir. C'est un systme hirarchis des forces. La sienne est en haut de l'chelle bien entendu. Et c'est une optique unique du monde. Dans Le Cadavre encercl, Lakhdar prpare la Manifestation et prend part son droulement. Et dans Nedjma, il dit tre ml la foule au hasard, et par endroit le lecteur a mme l'impression qu'il regrette de s'tre joint aux manifestants en raison des consquences qui s'ensuivirent. Il a t renvoy du lyce, emprisonn et tortur. Rappelons que Nedjma a t publi en 1956, c'est--dire dans les premires annes de la guerre de libration. C'est peut tre une autocensure. Le Cercle des reprsailles a t dit en 1959, dans les dernires annes de la guerre. Aussi, l'assomption du statut de "rvolutionnaire", de "militant", se fait-elle de manire diffrente. La dtermination a la mme intensit. C'est son assomption qui se fait de diffrentes manires, selon les circonstances, qui sont fonction de la non-reconnaissance et du dsquilibre des forces. La disposition du protagoniste influe beaucoup sur l'assertion de l'actant. S2 n'aura vcu le statut de sujet de

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qute que le temps d'un rve. Il tait sans identit et il visait un statut civique. Pour S1 c'est un sous-homme, un indigne raval au rang d'animal, ce qui correspond en smiotique au statut de non-sujet.

2.6.1. Le corps atteint. Touch lors de la Manifestation, Lakhdar change de statut : sujet -----il devient-----> non-sujet. La modification survient par une perte du contrle des sens et le maintien du corps. La perception devient trouble et la station debout difficile. L'actant est par terre et le rapport au monde se brouille. Les sens n'accomplissent plus leur fonction, Lakhdar est "assourdi", "insensible". La vue est brouille. L'oreille, qui est une coute constante, devient rideau. Le corps se solidifie et se ptrifie. Il devient de plomb et la vue cesse. C'est la rupture avec l'entourage. Lakhdar ne reconnat plus personne. Il y a disjonction avec son propre corps, avec le monde physique et humain alentour, et mme avec les siens, les camarades de combat. Lakhdar ne contrle plus rien, ni son corps, encore moins son jugement. Il a le statut de non-sujet. Cependant, cette identit ngative est vcue d'une manire euphorique. Il dit :
"C'tait loin d'tre triste. (...) Il faisait beau." page 32.

Pourtant, le retour la ralit est dur, surtout quand il se retrouve seul. Cela entrane la conscience d'une faiblesse. La destruction de l'actant collectif est un chec, car le programme engag ncessite la masse. Rappelons que Lakhdar s'tait fix comme condition de russite la constitution d'un actant collectif. Mais la foule est disperse. Cette disjonction fragilise l'actant qui perd sa hardiesse, et la dysphorie succde l'euphorie, comme le confie Lakhdar Nedjma :
"Mais la foule se faisait rare. Alors je ressentis ma faiblesse." page 33.

Lakhdar ne perd pas entirement conscience. Il est demi-vanoui. C'est un tat entre la conscience et l'inconscience, un tat intermdiaire. Lakhdar se place souvent dans l'entre deux pour saisir l'indicible, l'invisible et en rendre compte, d'o l'abondance des oxymores. Ici, nous avons la figure des "yeux entrouverts". Nous avons vu un Lakhdar d'abord "ni vivant ni mort", puis entre semence et rcolte, c'est-dire en attente, et l dans la semi-conscience. Cette posture d'entre-deux est illustre par la fonction de porteparole des morts, du peuple, que remplit Lakhdar. Le lecteur est frapp par les situations similaires, souvent renforces par la rutilisation des mmes mots et parfois de syntagmes entiers comme "...avec un got ancien dans la bouche..." employ en page 18 et 32. Pour revenir lui-mme, Lakhdar commence par roccuper son corps par la vrification des sens (got, sensibilit, oue, vue), vient ensuite le reprage spatial et enfin la considration de l'entourage. Le corps, fentre sur le monde, fait dfaut. L'instance est disjointe de toutes ses facults. Il y a perte des liens avec le monde rel. Le corps est atteint. La souffrance inhibe la perception. Plus de savoir, ni de pouvoir, mme

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celui du corps, et pas de vouloir. L'actant est dans un tat second o la guerre est une "fte". Un nouveau monde irrel est substitu au monde prsent. Le passage suivant relate l'exprience type du non-sujet :
"Ils ont tir par rafales, et je me suis retrouv terre, avec un got ancien dans la bouche, assourdi, insensible, mais les yeux encore entrouverts. Puis la foule s'est mise danser, et je n'ai pas rl, ou du moins je n'ai pas entendu mes rles, pas plus que ceux des autres blesss, car il y avait du plomb dans mon corps et du bruit dans la ville ; il me semblait tout simplement que le peuple s'tait mis danser. C'tait loin d'tre triste. D'ailleurs, j'avais des cigarettes. La flaque rouge o j'tais couch, je ne la voyais pas. Il faisait beau. La manifestation n'tait pas termine. Il me semblait que les soldats taient d'un autre monde, et quant aux policiers je les avais oublis. Mais la foule se faisait rare. Alors je ressentis ma faiblesse." page 32-33.

L'isotopie de la guerre est remplace par celle de la "fte". Le procs /"danser"/ est employ avec deux occurrences avec comme agent "la foule" et le "peuple". Ainsi /manifester/ est transform en /danser/. Lakhdar revient lui-mme, et c'est en tant que sujet qu'il dcrit l'exprience de non-sujet. Il est disjoint du pouvoir. Il dit : "Je ressentis ma faiblesse". Comme nous l'avons signal plus haut, l'assomption de l'identit de sujet se fait au travers de l'actant collectif et non de l'actant personnel pour des raisons d'"envergure". L'actant collectif connat lui aussi cet tat second. La communion et l'enthousiasme transforment l'individu en non-sujet, car l'actant est gagn par une sorte de griserie et d'ivresse, comme l'avance l'instance narratrice dans la didascalie :
"Hurlement de la foule grise par son propre massacre." page 33.

Le retour au statut de sujet ne se fait pas une fois pour toute parce que le corps est touch. Il y a flottement, comme le dit Nedjma de Lakhdar :
"Mais il divaguait toujours, en essayant de se redresser." page 33.

Notons l'ambigut de "divaguer" d au double sens du terme, qui signifie aussi bien la perte de l'quilibre du corps, dimension du pouvoir, que la perte du jugement, dimension du vouloir. D'autant plus que le programme /se tenir debout/ dj relev est impliqu ici par le procs /se redresser/. Intervient une autre forme de non-sujet, qui est celle de l'actant disjoint de la conscience patriotique. C'est un actant qui fait passer son intrt personnel et immdiat avant l'intrt national. Cependant, cette valuation l dpend de la perspective militante. Le premier exemple est celui de Tahar. Ici, il est question du "marchand".

2.6.2. L'autodestruction (le tratre).

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Nous remarquons que l'actant "marchand" dans l'oeuvre de Kateb Yacine est valu ngativement. Dans La Poudre d'intelligence, page 78, les marchands sont qualifis d'"individus louches", de "mouchards calamiteux" et de "marchands de tout et de rien". Tahar et le marchand d'oranges dans Le Cadavre encercl sont des tratres. Ils outrepassent la simple non-prise de conscience. Ce qui est en cause, c'est leur collaboration avec l'anti-sujet. Le marchand est un indicateur de la police franaise. Il dnonce les siens dans une priode de guerre et ce type de programme est fortement rprim. En agissant de la sorte, il se renie luimme. Et il agit ainsi parce qu'il a peur. C'est un non-sujet. En se mettant au service de S1, il participe au maintien d'un statut ngatif qui quivaut une autodestruction. En outre, il rompt le contrat social qui le lie aux siens. Ces derniers ne se mfient pas de lui et ne se rendent compte de sa tratrise qu'aprs coup et aprs en avoir fait les frais. La fonction de marchand le dote du statut de sujet de droit, mais ce n'est qu'une couverture. Hassan et Mustapha le sermonnent svrement et le menacent de mort. Le jeu de mots est trs riche l aussi. Ce qui est frappant, c'est l'effet de double qui illustre la duplicit : rapporter au sens de gagner sa vie avec la fonction de marchand, "a rapporte", et au sens de moucharder, "rapporter quelque chose quelqu'un." C'est le mme procs avec deux significations diffrentes : - faire un travail qui rapporte, - rapporter un renseignement quelqu'un, donner quelque chose et donner quelqu'un. Le double sens provient du jeu sur les complments. Contrairement Tahar dans Les Anctres redoublent de frocit, le marchand ne sera pas excut. Nedjma exhorte Hassan et Mustapha :
"Laissons-le. Ce n'est qu'un vieillard." page 35.

Lorsque Hassan et Mustapha lui demandent s'il a vu Lakhdar, il ne leur rpondra que sous l'effet de la menace, prtextant que lui, il ne fait pas de politique, car "a ne rapporte rien", alors qu'en fait il cumule deux identits. Celle de commerant qui est une structure contractuelle et d'change : vendre, c'est une fonction qu'il exerce en vue de "gagner sa vie". Ce programme n'est en fait qu'un masque, une faade pour cacher une identit ngative et malhonnte, celle d'indicateur de la police. Et l il "donne" les siens pour sauver sa peau. Ainsi, le procs "gagner sa vie" est prserv en "donnant" celle des autres. Le commerce des objets couvre un commerce de vies humaines. Le mot vie est employ au sens propre avec le verbe donner et au sens figur avec gagner, o il signifie argent. Avec le programme /moucharder/ "gagner sa vie", dans un contexte politique et de surcrot en priode de guerre, est lire au pied de la lettre. Le marchand sauve sa vie en donnant celle des autres, non pas par simple gosme, mais sous l'effet de la peur et de la menace tant donn le rapport de forces. Il est non-sujet, simple instrument de S1. Il ne recourt pas au jugement. Il est trait de "chien" par Mustapha :
"Alors, tout en dormant, tu fais ce mtier de chien ?" page 35.

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Le procs /dormir/ implique l'absence d'efforts d'autant plus que le marchand "fait semblant de dormir" pour ne pas attirer l'attention et collecter les renseignements. Au niveau manifeste il est marchand, au niveau immanent c'est un indicateur. Au niveau du paratre, il /dort/, et au niveau de l'tre, c'est une /coute/. L encore le rle de tratre et de mouchard est attribu un vieillard, gnration des pres, paradigme des actants corrompus. Le commandant franais aimerait bien que tous les Algriens soient l'image de Tahar et du marchand. Pour lui "les mmes hommes se retournent" contre eux. Il fait le bilan de l'Histoire de l'Afrique du Nord. Il attribue une identit positive S2, qui a su, travers le temps, vincer les diffrents envahisseurs. Ainsi, il annonce l'chec de son programme de capture, qui ne saurait durer. La dfaite est entrevue, [voir l'emploi du futur]. Le commandant dit :
"Nous ne russirons pas submerger ses habitants..." page 36.

Pourtant, la France a divis en trois le Maghreb uni, Tunisie, Maroc et Algrie pour mieux y rgner, et en plus elle dispose de l'aviation. Mais S2 est rebelle toute autorit dominatrice. Il n'est jamais totalement soumis. Le conflit reste ouvert et non neutralis malgr les efforts fournis par S1 : - division de l'espace et dplacement des populations avec comme rgle : diviser pour mieux rgner, - implanter plus de colons, - disposer d'une logistique militaire importante (aviation, armes modernes...). Et la force de S2 est constitue uniquement d'une dtermination qui est exprime par l'oxymore "en droute"/ "runis" page 36. Voyons aussi l'ambigut du mot "charges" : au sens concret, il signifie un poids, une rsponsabilit, relevant de la modalit du devoir, et au sens abstrait, revenir la charge, dans un combat impliquant la modalit du pouvoir et prsupposant le vouloir. Le vouloir est prsent avec passage l'acte. Cette ide de renouvellement de la "charge" a dj t utilise par Lakhdar page 29 et nous l'avons releve. Nous y renvoyons le lecteur. Le commandant constate la fin d'un rgne ou du moins son chec. Il dit :
"... les mmes hommes se retournent contre nous. Ils reviennent la charge, surgis des sicles rvolus, et ils mordent la poussire pour apparatre nouveau, Numides en droute pour d'autres charges runis..." page 36.

Plus loin, l'intervention de la fille du commandant permet