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Les Formes de la Mmoire : Art Verbal et Musique chez les Kuikuro du Haut Xingu1 CarlosFausto,BrunaFranchettoetTommasoMontagnani Traduction:EmmanueldeVienne


On a coutume, lorsquil est question de mmoire dans les socits indignes amazoniennes, de se reprsenter un univers trs homogne. Par opposition aux traditions pictographiques dAmrique Centrale et du Nord (Severi 2007), lcriture maya(Grube2000)ouauxmnmotechniquesandinesdontlesKhipusreprsententle sommet (Urton 2003, Salomon 2001, 2004), lAmazonie se distinguerait comme le mondedeloralitparexcellence.Labsencedcritureseconjugueraiticiaveclabsence de tout autre type de support physique la mmoire et la transmission du savoir. Rcemment pourtant JeanPierre Chaumeil (2006) a mis en vidence lexistence de systmesdecordelettesnudschezcertainspeuplesdAmazonie,cequaconfirmle travaildePierreDlage(2009)surlechapeletaidemmoiredesmerillons,ungroupe TupiGuaranidesGuyanes.Silonajoutecesobservationsethnographiquesladiversit desdonnesprovenantdestudessurlaprhistoireamazonienne(portantnonsurdes cordelettes nuds, qui ne rsistent pas au temps, mais sur des peintures rupestres, des ptroglyphes et des cramiques), force est dadmettre lide dune plus grande varit de traditions et de techniques mnmoniques que notre premier regard sur lAmazonienelelaissaitsupposer.Cettevaritnesemanifestepasseulementdansla relation entre mmoire et image ou entre mmoire et objets; sil existe en effet plusieurs rgimes dhistoricit en Amazonie (Fausto et Heckenberger 2007), il existe aussi diverses conomies de la mmoire qui entretiennent avec la tradition et sa perptuationdesrelationsradicalementdiffrentes. On pourrait, de faon provisoire et schmatique, ranger ces conomies entre deuxplesquenousappelleronsicischmagnratifetcorpustendu.Certaines socitsontrelativementpeutransmettreauxgnrationsfutures.Lammoiresociale nyestpasextensive,niorganisedefaonordonne.Lesindividussesouviennentdes situations quils ont vcues, voquent leurs expriences, mais ne sont pas forms restituer une tradition. Ce qui sapprend dans ces expriences fortement incorpores sont des schmas gnratifs, extrmement productifs, qui permettent de recrer indfinimentlecontenudelatradition.CestlecasparexempledesParakan,unpeuple TupiGuaraniduBrsil,quicapturentcontinuellement,parlerve,deschantstoujours nouveauxquineserontjamaisexcutsrituellementplusdunefois.Quandlerituelse termine,leschantssontconsidrscommemortsetneserontremmorsquesilssont associs des souvenirs intenses. La tradition y est donc un schma gnratif, non un rpertoirefixeetordonn. Dautressocits,aucontraire,possdentdesrpertoirestrstendusquisont transmisdegnrationengnration.Latraditionyestidalementunensemblefixequi 2

doit tre rpt lidentique au fil du temps, et le changement y est vu comme une erreurduprocessusdetransmission.Lergimedelammoirenestpasvnementiel ou autobiographique, mais au contraire codifi et socialement distribu: il faut savoir quisesouvientdequoi,etcomment.CestlecasduHautXingu,olamusiquevocaleet instrumentale, les chants chamaniques, les incantations thrapeutiques et les discours crmoniels forment un corpus monumental qui dpasse de beaucoup la capacit mmorielle de lindividu. Ce rgime de mmoire relve clairement du ple corpus tendu,nonduschmagnratif. Cette opposition ne doit pas tre interprte de faon absolue. Plus quun outil detypologiedestinclasserdessocits,ilsagitdunrecoursheuristiquequipermet de soulever des questions touchant la transmission et au statut de la tradition dans diffrents contextes ethnographiques. Mme les cas parakan et xinguanien peuvent tre ethnographiquement nuancs. Le rgime xinguanien peut ainsi ponctuellement fonctionnercommeunsystmegnratif(cestlecasdunritueldemasquesdonttous les chants sont composs pour loccasion); et inversement les Parakan ont des musiquespourclarinettesquisontnommesetsesuccdentselonunordreidalement fig.Malgrcela,ilsserapprochentchacundelundenosdeuxtypesidauxenmatire dergimedemmoire,nousobligeantainsilesquestionnerdiffremment. Nous aborderons dans cet article le seul cas xinguanien, en nous attachant dcrire le processus de rtention et dactualisation de la tradition. Comment estelle transmise et quels en sont les principes dorganisation ? Nous nous concentrerons dabord sur lconomie de la transmission du savoir pour nous intresser ensuite lorganisationinternedelartverbaletmusical. Un problme de mmoire Le Haut Xingu tant une rgion o la tradition relve du type corpus tendu, il est ncessaire de prsenter au pralable certaines de ses caractristiques. Situ dans une zonedetransitionentrelecerradocentraletlafortamazonienne,leHautXingua tcolonisparlespopulationsarawakpartirduIXmesicle.Dautrespopulationsde languecaribeettupi(exceptionfaitedesTrumaiquiparlentunelangueisole)sesont tablies dans la mme rgion au cours des sicles suivants, surtout aprs la Conqute europenne.2 Les premires informations crites sur la rgion, la fin du sicle XIXme sicle, attestent que lactuelle constellation multiethnique et plurilingue, caractrise par une remarquable uniformit culturelle, tait dj forme3. Il est superflu ici dinsister sur les lments communs aux groupes faisant partie de ce systme (de lconomie de subsistance la cosmologie, en passant par le chamanisme et la 3

politique).Cequenousvoulonsmettreenvidenceestleffetduprocessusdeformation decetteconstellationsurlensembledesconnaissancesetdespratiquesrituelles. Lavierituelleatlundesaxesautourdesquelslesystmeatcretelleest encore aujourdhui le mcanisme le plus puissant darticulation sociale. Elle cre non seulementdesliensentrelespersonnesetlesgroupesauniveauintralocal(lintrieur desvillages)etauniveauinterlocal(entrediffrentsvillagesougroupesxinguaniens), mais connecte aussi les humains et les nonhumains au moyen des pratiques chamaniques et crmonielles. Les rituels xinguaniens, lexception de ceux qui sont exclusivement lis la chefferie, sont des ftes des esprits, dont lorigine mythique renvoiedesnonhumainsetdontlactualisationdansleprsentestdirectementlieau complexe chamanique de la maladie et de la gurison (Barcelos Neto 2008, Piedade 2004). En outre, les rituels et leur transformation en spectacles ont aujourdhui une fonctionimportantedanslinteractionaveclemondenonindigne(BarcelosNeto2006, Ball2007,Fausto2009). Cettecentralitdelavierituelledansleprocessusdeformationdelaconstellation multiethniquexinguanienneaeudeuxconsquences:dabord,unenrichissementdela vie crmonielle, d lapport de nouveaux rites au fur et mesure que de nouveaux groupesonttassimilsparlesystme;ensuite,lesdiffrentsrpertoires(rpertoire musical, rcits, prires et incantations), ainsi considrablement largis, ont acquis une dimension plurilinguistique telle que leur excution et leur transmission ne sont pas toujourseffectuesdanslalanguedelexcutant.Cettesituationengageundoubledfi pour la tradition. En premier lieu, ces rpertoires excdent la capacit mmorielle individuelle.LematrielquenousavonsrecueillichezlesKuikuro,unedespopulations xinguaniennes, slve environ 90 heures denregistrement de chants rituels sans rptition(i.e.horsducontextedelaperformance).Lamusiquedesfltessacres,par exemple, compte environ 600 pices diffrentes rparties en 18 suites, et les chants fminins de Jamugikumalu comportent peu prs 280 pices. Des dcennies sont ncessairespourapprendreneseraitcequunepartiedececorpus. En second lieu, le caractre plurilinguistique du rpertoire implique un apprentissagedanslequellammorisationnepeutpassappuyersurlasignificationdes mots. Lapprenti est ainsi oblig davoir recours dautres mcanismes.4 Le fait en soi nestpasraredansdautrestraditionsrituellesolonretrouvedeslanguesdesprits oudeslanguesarchaquesincomprhensiblespourlesexcutantsetlesparticipants (Humphrey and Laidslaw 1994). Le plurilinguisme est cependant un trait distinctif du rpertoirexinguanien.Danslapragmatiquedelatransmission,ilimpliquelassociation dechaquechantunemarquedistinctive.SilechanteurKuikuronestpassouventen 4

mesure de traduire le chant quil a appris, il saura cependant que la pice en question est,parexemple,celledusingehurleur,oualorsilreconnatradansunchanttupilemot jawat,jaguar.Parlasuite,nousverronsquelasriedespicesavecunnomestassez complexe,etquellerespecteunelinaritstricte. Transmission et apprentissage Etant donn la difficult de mmorisation et limportance de la connaissance du rpertoiremusicalpourlaralisationdesrituels,onpeutfacilementcomprendrequeles dtenteursdecesavoiraientbnficiparlepassdungrandprestigesocial.Cesavoir musicalestlaprrogativedesmatresdeschants(eginhoto)etsatransmissionnese faitquenchangedepaiementssubstantiels.5Dupointdevuedelatransmission,donc, onsetrouvefaceunparadoxeconstitutif:lecorpustantmonumental,ilnepeutpas tremmorisparuneseulepersonne,detellefaonqueletravaildelammoiredoit tre rparti entre plusieurs individus. Mais, en mme temps, parce quil consiste en biensdegrandevaleuretdeprestige,lesavoirdelatraditionnestpasaccessibletout un chacun. Il est une srie de restrictions sa transmission, la principale tant quelle doit obligatoirement faire lobjet dune contrepartie par des paiements en produits de luxe. On ne payait autrefois quen objets locaux: plumasserie, grandes cramiques peintes,ceinturesetcolliersdescargot,arcsnoirs.Acesbienssesontajoutslafindu dixneuvime sicle les outils en mtal et les perles de verre, et plus rcemment les bicyclettes,lesmagntophonesetdautresproduitsmanufacturs. Lavaleurdupaiementnedpendpasseulementdumatreetdelapprentimais aussi de la nature du savoir transmis, puisque le mme systme de transmission formellecontrepaiementcaractriselacquisitiondautresconnaissancesrituelles.Dans le cas des arts de la parole par exemple, les simples incantations thrapeutiques sont moinschresquelesincantationsdebaptme(voircidessous).Maisilestdautres entraves au processus de transmission que le prix. Certains savoirs rituels ne peuvent pas tre acquis par nimporte qui. La parole du chef, par exemple, ne peut tre transmise quentre grands chefs et, normalement, entre un chef en exercice et ses descendants. Les chants et les incantations chamaniques ne sont de la mme manire accessibles qu ceux qui ont effectu la longue initiation chamanique, galement payante. Le paiement nest ainsi pas toujours un critre suffisant, mais il demeure indispensable: certains chanteurs ou chamanes ne terminent jamais leur formation, fautederessources. Pourtoutescesraisonslesavoirritueltendseconcentrerentrelesmainsdun petit nombre dindividus et de familles. Quand la relation entre matre et apprenti 5

recouvre le lien prefils, mrefille ou grandparentpetitenfant, le paiement est considrablementrduit,sanstrepourautantjamaistotalementabsent.Cemcanisme lectif conduit la formation de vritables familles de chanteurs. Aujourdhui, dans le village dIpatse, cest par exemple de sa mre que Tanu tient les chants de Jamugikumalu, dont elle est la principale spcialiste. Tout comme cest son pre que Tsanadoitdtreundesdeuxprincipauxchanteursduvillage.Lautre,Kamankgag,est galement le fils dun ancien matre des chants, mais dcd avant davoir pu les lui transmettre. Il acquit donc son savoir auprs de lapprenti de son pre, Nahum, ractualisantainsiunstatuthrditaireenlabsencedetransmissiondirecte. Lhistoire de Nahum est particulirement intressante. Il fut le principal spcialisteritueldelhistoireKuikurorcente.Orphelinetmarginalis,ilvcutdeuxans chez les Bakairi lorsquil travaillait pour le Service de Protection des Indiens au poste Simes Lopes dans les annes 1930. Larrive des frres Villas Boas dans les annes 1940 en a fait un mdiateur par excellence, car il tait un des rares parler portugais dans le HautXingu. Parce quil contrlait le flux de marchandises, il a pu marier ses enfantsdesdescendantsdechefsetavoiraccsausavoirrituel.Iltaitlafindesavie le principal matre des incantations et des chants chez les Kuikuro et a transmis une partiedecesavoirdesenfantsetpetitsenfants.6 UnautreexemplesuggestifestceluidelactuelchefAfukaka,quiaaugmentces derniresannessesconnaissancestraditionnelles.Quoiquepetitfilsdunchefclbre ilnapasapprislaparoledechefauprsdesesascendantsdirects,latransmission intergnrationnelle ayant t interrompue par la mort prcoce de ce grandpre pendantlespidmiesdesannescinquante.Ilacependantgagnenprestigedansles annes1970pourdevenirfinalementhugogootolematredelaplacecentraledans les annes 1980. Un chef plus g lui offrit alors de lui enseigner la parole du chef (contre paiement, videmment), afin quil puisse aider son fils accueillir crmoniellementlesmessagers.7 Onobserveenfinunetensionentreunimpratifdedistributionetunautrede restriction du savoir rituel. Nagure la dynamique traditionnelle de lconomie de la mmoiredansleXingudpendaitdunsubtilquilibreentrecestendancesopposesde diffusionetderestriction.Maisdenouveauxlmentslislinteractioncroissanteavec lasocitnationaleontcommenclamodifier.Dautresbiensetsavoirssontrentrs dans le jeu du prestige: apprendre le portugais, acheter des marchandises, tudier, se faire rmunrer comme professeur, agent de sant, etc. Ceci entrane une rupture progressiveduprocessusdetransmission:lesjeunessontdemoinsenmoinsdisposs sesoumettreaulongetcoteuxapprentissagedeschants.Paralllement,unenouvelle 6

demandededocumentationdecesavoirrituelestne,aumoyendecequenousavons appel les nouvelles technologies de la mmoire (Fausto & Franchetto 2008). Une grandepartiedesdonnesquenousprsentonsiciatrcoltedanslecadreduprojet dedocumentationquenousavonsralisaveclesKuikuro.8 Liste et formule Aprscettebrveintroductionaucontextehistoriqueetsociologiquedusavoirrituelet de sa transmission, nous allons aborder lobjet spcifique de cet article : les modes de structurationdelinformationetlesdispositifsdemmorisation.Commentlinformation estelle codifie pour que des corpora tendus puissent tre mmoriss? Estil une logiquedecodificationquitraversetouteslesmanifestationsverbomusicaleskuikuro; i.e.uncadrecommunquelonpeutretrouver,avecdesadaptations,danslesdiffrents genres? Notre hypothse est quil y a effectivement des formes communes de structurationdelinformation,quioprentselonunprincipetrssimplederptition avecvariationsminimes,etdontlesvariationssontindexesdeslistesdenomset desrcitsmythiques. Franchetto a dj analys la structure parallliste de trois genres de discours kuikuro: le rcit mythique (1986: 325334; 2003), lincantation thrapeutique (Franchetto 1989:112114; Fausto, Franchetto & Heckenberger, 2008:140) et le discours formel du chef (2000). Dans le cas du rcit mythique, Franchetto a identifi deux modalits de paralllisme quelle a appeles micro et macroparalllisme, le premieroprantauniveaudelusagesavantdesformeslinguistiques,morphologiques et syntaxiques, le second oprant au niveau des paragraphes, entre des blocs dinformation et des units thmatiques. La mme structure de rptition se retrouve doncavecdesvariationsminimesdiffrentsniveaux. Dans les limites poses par ces formules et ces schmas prexistants9, la narrationmythiquelaisseuneplacelinventionetlimprovisation,aucontrairedece quonobservepourlesartsdelaparoleetlamusiquekuikuro.Danscesdomainestoute excutiondoiteneffettreidalementunerptitioncorrecteetprciseduntexteou dunemlodie.Danscettesection,nousallonsanalyserlarelationentreformuleetliste danslaparoleducheflorsqueceluiciaccueillelesmessagersvenusinviterlevillage pour un rituel intertribal. Dans la section suivante nous aborderons lindexation entre rcits mythiques et incantations partir de lanalyse de la prire du baptme du mas.Noustraiteronsenfinlamusiquerituelleproprementdite. Les Kuikuro appellent le discours crmoniel profr par le chef parole du chef(anetitaginhu)ouparoledelaccueildesmessagers(tinhitagimbakitoho). 7

Dans son discours, le chef prsente son peuple comme une unit historiquement enracine dans une ligne de chefs du pass, localise en un point du territoire xinguanien.(Franchetto1993;2000).Cediscourscrmonielestlesignedelautonomie politiqueetrituelledechaquevillagedanslesystmeintertribalxinguanien.Lesvillages principauxsedistinguentdesvillagessatellitesparlefaitquilsreoiventdesmessagers (porteursduneinvitationparticiperdesrituelsdansunautrevillage)etenenvoient (pour recevoir au village). Dans les dbats entre diffrents villages appartenant la mmepopulation,lunedesfaonsdedcrterquelundentreeuxnemritepasdtre considr comme autonome est daffirmer quenvoyer des messagers naurait aucune utilit,puisquelbasilnyapasdechefspourlesaccueillir. Dupointdevuerythmiqueetdelintonation,ilya,danslaparoleduchefun marquagedesunitsdetempsetunaplatissementtonalquidistinguentclairementces discours de la parole quotidienne. Du point de vue textuel, on observe non seulement une multiplication des macro et micro paralllismes mais aussi ltablissement dune relationfixeentreformuleetliste.Linformationsestructureautourdunesquencede formulesrptes,quipossdentuneslot(unecase)remplirparunnomappartenant uneliste.Cestlecasparexempleaumomentculminantdudiscours,lorsquelechef excutif se dirige vers les messagers de lautre village et rappelle la ligne de chefs laquelleappartientsonproprepeupletoutensautodprciantparrapporteux. Cestunerreurdtrevenusici,messagers Ilnyaplusdedescendantsdenosgens,messagers Ilnyaplusdedescendantsde[NOM],messagers Autempsdelavritencorecommetoujours Verslesdescendantsdeceluildevraientcourirlesmessagers Encoregallui,coursmessager! Cenestpasencorecommeparlechemindeceuxl,coursmessager! Cenestpasencorecommeparlechemindechefs,coursmessager! (Franchetto2000:502) Cette formule faite de phrases paralllistes est associe une liste ordinale

compose de noms de chefs: a) Kujaits; b) Amatug; c) Akus; d) Ongosg; e) Mtsm;f)Hikutha;g)Atuha;h)Thangak.10 Il stablit ainsi une relation dindexation entre la formule et la liste de noms, dontlordredoittrerespectscrupuleusement.Cettenotionestfondamentalepourla codification de linformation chez les Kuikuro. Elle se traduit par la notion de tinapisi, 8

en file, i.e., en ordre squentiel. Ce qui est en file soppose ce qui est dispers (tapehagali). Le savoir traditionnel ordonn en squence (tinapisi) est toujours plus valorisqueceluiquiestdispersetluiseulestlobjetdunetransmissionformelle contrepaiement. LanotiondetinapisiexprimelobsessionKuikuropourlaligneordonne.11Tout peut et doit tre dispos en squence: il y a toujours un premier, un deuxime, un troisimeetc.LesKuikurosintressent,dansunesquence,lapositiondeslments parrapportaupremier,celuiquiestlapointe.Cetteobsessionsappliqueaussibien la politique quau rituel. Les trois chefs principaux du village kuikuro dIpatse sont hirarchiquement ordonns. Lors des ftes intertribales, les messagers qui invitent les autres villages sont au nombre de trois, et lon indique toujours qui est le premier, le deuximeetletroisime.Lordonnancementestimpratifetcorresponddesfonctions rituelles dtermines. Le mme principe est valable pour les cinq chamanes qui vont rcuprerlme(akunga)dunmalade:ilssedplacenttoujoursenfileindienne,dans unordreprcis,etlespaiementsfaitsparlafamilledumaladesontadaptsselonlordre internedugroupedechamanes. La liste ordonne associe des blocs de formules tablit une temporalit squentielle, de manire ce que se dveloppe un espacetemps interne qui est en tensionaveclastructuretemporelledelarptitionparallliste.Danslecasdudiscours de chef Kuikuro, comme lcrit Franchetto, nous trouvons, articules des symbolismes mythicocosmologiques, des rfrences historiogographiques (2000:503). Par exemple, avant le bloc dans lequel se listent les chefs du pass, nous trouvonsuneinformationquiserfreloriginedupeupleKuikuro: Pourrienencorecoursmessager! Cenestpasparlechemindechefs,coursmessager! Cenestpasparlechemindeceuxl,coursmessager! Cenestpaspariciquedoiventencorecourirlesmessagers AutempsoctaitversAngahukudevaientencorecourirlesmessagers Jesaisquectaitceluillesblancscommetoujours12 Jesaisquectaitceluillechemincommetoujours Parce que je sais quils taient de Kuhikugu, ceux qui apportaient comme toujours. (Franchetto2000:501) La liste des chefs succde une localisation spatiale (les sources du fleuve 9

Buriti), une rfrence historique (larrive des blancs), et au nom dun village spcifique, qui est lorigine du peuple Kuikuro. Ce bloc fait rfrence des rcits connus de tous sur lapparition des blancs et sur la cration du village de Kuhikugu, tablissantainsiunjeucomplexeentredestemporalitsetdessquentialitsdistinctes, cellesduritueletcellesdelhistoire.Lejeuestdveloppdansleblocparalllesuivant, dans lequel apparat la liste des noms des chefs. Le discours qui tablit lautonomie mme du peuple Kuikuro est ainsi li larrive des blancs, ce qui semble indexer le dbut dune temporalit spcifique, distingue du temps o, comme les Kuikuro le disent, nous tions tous des tres extraordinaires (itsekei gele kukatamini)13. Cette association entre formule discursive, liste ordinale et rcit nest pas exclusive du discours crmoniel. Elle se retrouve aussi dans les incantations de baptme, traductionapproximativedutermehitsindzoho,quenousallonsmaintenantexaminer. Indexation intergnrique Il existe chez les Kuikuro trois incantations de baptme qui inaugurent respectivementlasaisondupequi,lacueillettedumasetlutilisationdufiletpourles pchescollectivesquiprcdenttoutefteintertribale14.
Tableau 1 : Les incantations de baptme Kuikuro imbhitsindzoho anahitsindzoho akakihitsindzoho Incantationdu barragedepche Aot/septembre Rituelsintertribaux Franais incantationdupequi incantationdumas Janvier/fvrier Saison octobre/novembre Contexte Ouverturedelasaison dupequi Cueillettedumas

Nous nanalyserons ici que lincantation du mas, structurellement similaire celle du pequi:toutesdeuxpossdentdesblocsparalllesquisontindexsdesrcitsetdes phnomneslisaucyclecologiqueouauxactivitstechniquesquiluisontassocies. Cesblocscomportentuneformulebasiquelmentairedontlacase(slot)estremplie par diffrents personnages ordonns en liste. Le rang de chacun dans cette liste est donnparlordredapparitiondanslercitmythiquecorrespondant. Voyons comment cette structure se ralise dans lincantation du mas, employe la fin du mois de janvier lpoque de la cueillette. Elle possde 4 macroblocs: trois dentre eux font rfrence des rcits et un quatrime au cycle des

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toiles15.Ellecommenceparuneformuleperformative:

Fuuu,Tuirasparl,tuirasparl Fuuu,Vaparl,tuirasparl Vient ensuite le bloc douverture, qui fait rfrence au mythe de lorigine du

mas (Ana etihuntepg). Il raconte que les cinq frres ans de Tukusi partirent pcher pendant cinq jours en laissant leur benjamin seul avec leurs pouses16. Tukusi passa tout ce temps piler les poils pubiens de ses bellessurs, ce que ses frres dcouvrirent leur retour. Ils dcidrent donc daller simmoler la plantation. Mais avantcela,ilssepeignirentchacunlecorpsdunmotifdiffrent,donnantnaissanceaux cinqvaritsdemasquecultiventlesKuikuro. Moi,quiprononcetonnom,jetappelle,toi,Tukusi Pouravoirmaltraitlesbiensdetesfrresans,jetappelle Moiquiprononcetonnom,jetappelle,toi[NOM] Pourttreimmolparnostalgiedetesbiens,jetappelle. Cette formule se rpte alors avec les noms des frres: Akangukaga, Aha,

Gahuangaka,Kamajut,Janam,Jamagiti.Lebloccommencedoncparceluiquidclenche lintrigue du rcit du mas (Tukusi) et se termine avec lnonciation dans le bon ordre des frres brls qui se sont transforms en mas. Le deuxime macrobloc rfre un rcit moins important, mais qui est li lensemble des histoires ayant le mas pour objet17. Le troisime macrobloc numre les toiles associes au cycle du mas, en codifiant de faon ordonne un savoir sur les saisons stellaires lintrieur de lincantation. La formule se rpte avec les diffrentes toiles qui marquent le cycle horticole:toilecanard(ohongo)pourlessartage,toilepetitfaucon(undt)pourles semis,toileilrouge(tinguhisiginh)pourlacroissanceetambisa18pourlacueillette. Moi,quiprononcetonnom,jetappelle,toi,[NOM]. Pourtrecommeceluiquiprendsoin,jetappelle. Lequatrimemacroblocserfreauventoulatempteetuntroisimercit

sur deux personnages qui ont t tus par le vent. Il est identique au bloc qui clt lincantation de baptme du pequi. La mme formule performative qui a ouvert 11

lincantationsertenfinsafermeture.Lincantationsuitschmatiquementlastructure suivante:

Tableau 2 : Structure de lincantation du mas Liste Ouverture(formuleperformative) MacroblocI 7blocsformulaquesparallles(nomsdesfrres),tousidentiquessauflepremier 1TUKUSI A(direlenom,convoquer) B(vnementmythique) A C(ilabmelesbienschrisdesesfrres) 2AKANGUKAGA 3AHUA 4HUGANGUAKA 5KAMAJUTI 6JANAM 7JANAMAGITI MacroblocII 2blocs:rcitsecondaire,2personnagesfminins. 1JAKANIGU 2SAKASIGU MacroblocIII 4blocs:toiles 1OHONGO(Canard) 2UNDT(Petitfaucon) 3TINGUHISUGINH(ilrouge) 4AMBISA A F(pourtreceluiquiprendsoinde) AF AF AF G (pour stre scarifi pendant la collecte du mas) MacroblocIV 2Blocs,chacuncomposdedeuxsousblocs A E1(vnementmythique) AE2 A D(lesfrresontlanostalgiedeleursbiens) AD AD AD AD AD X(FuuuTuirasparl,tuirasparl!) Y(Fuuu!vaparl,tuirasparl!)
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Formules

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1AGA(Ventbatn) 2AGAKUEG(TemptedeVentbatn) 3KUMASU(personnagemortparleVent) 4JAKULA(personnagemortparleVent) Fermeture

A H(netranepastonbtonderriretoi) AH A I(pouravoirttrouvparlesesprits) AI XY

Lincantationdumasestdoncfondesurunerelationentreformules,rcitset personnages.Lincantationdupequiprsentantlesmmescaractristiques,nousferons lconomie de son analyse. En revanche lincantation du barrage de pche reprsente une variation intressante. Mme si elle commence par une rfrence un mythe doriginedeseaux,elleconsisteprincipalementenunedescriptiondumondeaquatique etdesesdangers.Onyconvoqueunesriedtresaquatiques,auxquelsilestdemand dtregnreuxetdenepasdissimulerlespoissonsauxhommes.20 Lastructureparallliste,lesformules,lalisteordonnedenomsetlarfrence auxrcitssontclairementdesdispositifsstylistiquesetmnmoniques,quiconduisent une codification de linformation et la production dune temporalit tendue entre la juxtapositiondimagesvnementsetledveloppementnarratif.Cesprincipesetleurs consquences sontils galement prsents dans la musique et en particulier aux diffrentsniveauxdelastructurationmusicale? Squencialit et ordre LamusiqueKuikuroserpartitendeuxdomainesprincipaux:leschantschamaniques, quisontpresquetousenlanguearawak,etleschantsrituels,vocauxouinstrumentaux. Chaque ensemble de chants rituels est li un rcit mythique et un script rituel, formantainsiuncomplexelafoismythique,chorgraphiqueetmusical(Basso1985, MenezesBastos1990).Leschantssont,selonlesrituels,encaribe,enarawakouentupi, oumlentdeuxoutroislanguesdecesfamilleslinguistiques.Letableausuivantdonne la liste des ensembles rituels kuikuro, laquelle on pourrait ajouter encore quelques vnementsritualissdemoindreporte:
Tableau 3 : Les chants rituels
Rituel Rituel/chant accompagnateur21 Catgorie Genre22 Topologie Langue prdominante23

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Kagutu Egits Tiponh Hagaka

Jokoko Pagapaga Auguhi Hoho Atanga

Instrumental Vocal Vocal Vocal Vocal Instrumental Vocal Vocal Vocal Vocal Vocal Vocal Vocal Instrumental Vocal Vocal Vocal Vocal Vocal vocal vocal vocal vocal vocal

Masculin Masculin Masculin Masculin Masculin Masculin Masculin Fminin Fminin Masculin Masculin Masculin Masculin Masculin Masculin Masculin Masculin Masculin Masculin Masculin Masculin Masculin Masculin

align align align align dispers align align align align align align align dispers align align align align align align align align align dispers

? caribe caribe/arawak/tupi ? arawak/caribe Tupi/trumai arawak caribe arawak arawak arawak arawak ? ? ? arawak/caribe? tupi tupi arawak arawak caribe

Jamugikumalu Tolo Nduhe Takwaga Hugag Hgeoto Aga Jakuikatu Kuigiigis Kub Ongosg Kangaunduhugu Kuakuigis Tsitsi Kuakukueg Gipugape Tahaku

Ce tableau permet de saisir ltendue et diversit du rpertoire musical. Ce

savoirestconcentrentrelesmainsdequelquespersonnes,connuescommematres deschants,quipourdesraisonsbiographiqueslesontacquisetmmoris(afindeles avoir,commedisentlesKuikuro,dansleursventres).Unmatredoittoujourspenser seschants:quandilsallongepourdormir,quandilchemineverslaplantation,quand ilvoyage.Lartentiondusavoirrequiertuntravailcontinu,quotidien,delammoire.Le processusdapprentissageesttrslongetsedonneparparties,cequisupposecertains principesdordonnancement.Enpremierlieu,ilya,commenousavonsdjremarqu, deux types densembles musicaux: ceux qui sont aligns (tinapisi) et ceux qui sont disperss(tapehagali).Seulslespremiersfontlobjetdunetransmissionformelleet, enprincipe,formentunrpertoirefixe;lesautressonttoujoursdesrpertoiresouverts linnovation et leur transmission nimplique ni une relation matre/apprenti, ni un paiement. Comment sorganisent alors ces chants en file ? Il ne sagit pas dun unique 14

ordre squentiel, puisquils sont diviss en diffrents sousensembles appels gepa. Cette notion est centrale dans lorganisation des musiques rituelles. Elle dsigne une collection dobjets identiques ou quivalents, un ensemble homogne24. Dans le contexte musical nous le traduirons par suite, de faon garder la terminologie utiliseparPiedade(2004),Mello(2005)etMenezesBastos(2007).Commecedernier la montr pour le rituel du Javari, les suites sont associes des moments et des espaces rituels; ou, autrement dit, elles sont associes des formations chorgraphiques qui se droulent dans un espace et un temps dtermins au sein du scriptrituel. Celuiciopposedeuxespacesprincipauxlisentreeuxparunespacedepassage: lundesplessetrouvelanneaudesmaisons,quipeuttreparcourudanslesensdes aiguillesdunemontreoudanslesensinverse,chaquemaisonformantunpointdansun rseau circulaire; lautre ple se trouve le centre du village, devant la faade de la maison des hommes, lieu par excellence de laction rituelle. Selon le rituel, diffrentes formationschorgraphiquespeuventseproduiredanscesples,maislaformationqui unitlunlautreesttoujourslafile.Cetrajettablitlelienentrelematredelafte et le centre crmoniel, car le passage de la place aux maisons (et viceversa) a toujourscommepointdedpartoudarrivelamaisondumatredelafte.Entermes de temporalit, les suites sont associes des moments du jour et de la nuit, dont les principauxsesituententrelemilieudelaprsmidietlecrpuscule,entrelecrpuscule etledbutdelanuit,etentrelafindelanuitetlaube(voiraussiMenezesBastos1990). Les suites peuvent, en outre, tre associes des moments prcis du cycle rituel: ainsi, certaines ne sont joues quau retour de la pche collective, ou quand il sagit de la dernire excution du rituel, celle qui a lieu en prsence dautres villages invits.Lessuitespeuventfinalementtreindexesdessquencesdurcitmythique qui forme le (con)texte du rituel. Dans le cas du Javari, par exemple, une suite la chorgraphie circulaire et lente correspond au moment o Soleil, aprs avoir tu le matredeleauvaressusciterLune,sonpetitfrre. Ilyadoncunordredessuitesquiconfre,commelasoulignMenezesBastos (2007),unestructuresquentiellelensemble.Cettesquentialitauniveaudessuites est cependant moins linaire que celle qui vaut entre les chants, cestdire entre les units qui constituent chaque suite. Les suites sont ainsi indexes des squences dactions rituelles, lesquels ne sont pas rigidement alignes (tinapisi). linverse les picesquicomposentunesuiteformentunesrieordonneuniqueetlinaire,dontla reprsentationtraditionnelleestlasuitedenudssuruncordondupalmierburiti,et, aujourdhui,lalistenumrotedanslescahiersdcolierdesjeunes. 15

Les suites de fltes Pour mieux comprendre lusage de la logique ordinale et du groupement dans lorganisation du rpertoire musical, nous prsenterons ici des donnes sur les musiques des fltes kagutu25. Elles se divisent en 18 suites (gepa) associes des moments rituels et donc une structure spatiotemporelle. Comme nous lavons vu, cette indexation leur fait suivre un principe dordre extrieur, mais pas exactement linaire.Lalinaritserencontrelintrieurdelasuite,quiestcomposede1081 picesquisesuccdentselonunordrestrict.
Tableau 4 : Les suites des fltes kagutu
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. Suite Etinkgakugoho(tolotepe) Imitoho(toloigis) titlo kalapalotologu tihagitangoho nahanahan atsagal emngahundoho theuntenh Timn tikankginh ahugutitoho ondoho awg augaimitoho itsaengo sogoko jakitse Traduction pourcourir pourlaube direct chantsdesKalapalo pourrespecter/craindrelaraie onomatopique devanttoi pourterminer lent lapaire allong pourlecrpuscule pourlelevant nomduntranger pourlalevedujourdupoissonauga ydedans renard nomdunpetitoiseau Pices 28 51 40 81 14 53 15 28 23 25 35 28 16 20 ? 24 23 10

NulaujourdhuiIpatseneconnattoutescessuites,maisJakaluestconsidr comme le chanteur le plus important car en plus den connatre 15, il est le seul matriser les suites les plus puissantes et dangereuses (itsaengo, sogoko e jakitse), qui sont ellesmmes dites itseke, esprit.26 Regardons de plus prs la structure interne dune de ces suites pour mieux en comprendre la logique. Nous prendrons comme exemple les chants de laube, imitoho (suite 2)27 qui comportent 51 pices, en incluantlestroisdernires(lesseulestrejouesendehorsdelamaisondeshommes, aucoursdunallerretourjusqulamaisondumatre):

16

Tableau 5 : Les pices de la suite imitoho


nomdelapice Kahegitilinetoho Kahegitilinetohootohongo Iheuntegoho Iheuntegohootohongo Kusu Kusuotohongo Kutsagu Kotnkgueg Kotnkguegotohongo Igishekugu Timulinh Aga Tsg Tsgotohongo Tihagi Jagakagi Jagakagiotohongo Igishekugu kakag kakagotohongo kakag kakag Agitaja Agitajaotohongo Atangaalpe Tungingi Tungingiotohongo Ahasa Ahasaotohongo Akusa Ahi Ahi Ahi Ahiinhankgitoho Ahiinhankgitoho Kangatahugu Ahejo igishekugu Otsitsigi gha traduction pourcommencerlaube lautrepourcommencerlaube28 pourallerpluslentement lautrepourallerpluslentement unhocco(pt.mutum) lautrehocco ? pouledeau(Purplegallinule) lautrepouledeau chanttoutsimplement/vraichant ? mouche cauralesoleil(Eurypygahlias) lautrecauralesoleil raie ? Lautre? chanttoutsimplement/vraichant poule Lautredepoule poule poule uneaigrette lautreaigrette lintrieurdelaflteatanga unserpentaquatique lautreserpentaquatique espritmatredelafort lautrematredelafort ? poissonchien(Hydrolycussp) poissonchien poissonchien pourseremettredupoissonchien29 pourseremettredupoissonchien fourmiliercollier(tamanduatetradactyla) mieldelabeilleahejo chanttoutsimplement/vraichant unoiseau unpetitpoissonpacu

17

Tagahi Tugeme Tugemeotohongo igishekugu igishekugu igishekugu igishekugu igishekugu ngatahongaetel ogopij hugombongaleha

poissonSurubimlima serpentBothropussp. lautreBothropussp. chanttoutsimplement/vraichant chanttoutsimplement/vraichant chanttoutsimplement/vraichant chanttoutsimplement/vraichant chanttoutsimplement/vraichant allerdevantlamaison revenir(aucentre) deretouraucentre

La majorit des pices a des noms danimaux: oiseaux comme le mutum, la poule deau, le caurale soleil, le hron, laigrette; poissons comme le poissonchien, le pacu;unserpentdugenreBothropusetunautreaquatique,maisaussilamoucheetle fourmilier.Ontrouveaussiunmatredelafortetuntypedemiel.Certainespices, enfin,nontpasdenometsontsimplementdsignescommeigishekugu,sonchant vritable, ou son simple chant. On voit que la liste nest pas entirement ferme, puisque4chantssontnommsdaprsunanimaldomestiquedesBlancs(poule),et quunautrefaitrfrenceunepiceprovenantdunautreinstrument:cequitait lintrieurdelaflteatanga30. Les pices peuvent tre solitaires (tindzajo), aller par paire (takongoko) ou encore former un groupe de germains de 3 5 pices (thisnkginh). La suite nest ainsi pas compose dune squence ordinale homogne, mais elle est divise en sous ensemblesde15pices.Lapprentissagesefaitparsancesdanslesquelleslematre entonneunensembledepicesquelapprentirpte.Achaquefoislapprentichantece quil a entendu lors de la sance prcdente et, sil ne commet pas derreurs, il commenceapprendreunautreensemblejusquterminerlasuite.Cestcemoment quintervientlepaiement. La structure interne des pices musicales Quenestildunautreniveaudorganisation,celuiquiestinternechacunedespices? LesKuikurodistinguentdeuxlmentsconstitutifsdetousleschants:iina,labaseet itsikungu, la rupture31. La rupture est la variation, ou, si lon prfre, le thme distinctifdechaquepice.DaprslesmatresdechantsKuikuro,lespicesformant un sousensemble ont le mme nom et une base (iina) de mme type (tepukingo), alors que les pices dune mme suite ont des bases semblables (ihukingo), mais pas

18

identiques32. Nousallonsicianalyserdeuxpicesdelasuiteitsaengo,danslebutdemettreen videncelesprincipesdelorganisationdusondanslamusiquedefltes.Cettesuiteest composedevingtdeuxpicesetestbtiesurseulementquatrenotes.Danslaversion vocale que nous prenons en considration, il sagit de: Mi, Fa dise, La, La dise33. Pourvues de quatre trous, les fltes kagutu possdent une extension de cinq notes sparesparunesuccessiondetonsetdemitonssuivante: note1[ton]note2[ton]note3[demiton]note4[demiton]note5 Dans la suite itsaengo, une seule note nest jamais joue: celle qui prcde le premier intervalle de demiton (note 3, Sol dise). Lexcution, mme accidentelle, de cette note dans itsaengo est considre comme la faute la plus grave que le fltiste puisse commettre. La note 3 est en revanche utilise dans dautres suites, o la note exclueestleplussouventla4oula2.Danscertainessuites,lescinqnotessontutilises. La note 1 dans itsaengo et dans la majorit des autres suites est utilise comme note daccompagnement34. Le concept daccompagnement est couramment utilis par les musicienskuikurolorsquilsparlentdeleurmusiqueetdurledesdeuxfltistessitus aux cts du soliste ou chanteur. La note daccompagnement forme ici un pattern rythmique rgulier et constant, excut par les deux fltistes accompagnateurs (voire tableau 6). Le soliste peut se joindre eux dans lexcution de laccompagnement lorsque les silences entre une phrase et lautre le lui permettent: il nest pourtant pas obligdejouercettepartieetilpeutchoisirdenepaslefaire.Pourcetteraison,nous avonschoisidesparerlaccompagnementdesphrasesthmatiquesdanslanalysesur portes.
Tableau 6: Note daccompagnement

Hormislanotedaccompagnement,lematrielthmatiqueexposparlesoliste est bas sur trois notes. Comme nous le verrons, la note 5 nest utilise que dans la partie centrale de chaque pice, de telle faon quune grande partie de la musique de itsaengo nest btie qu partir de deux notes. Ceci rvle un trait important de la conceptiondecettesuite:noussommesfaceuneutilisationdesintervallesmusicaux quinestpasbasesurledveloppementdunelignemlodique.Ilseraitplusappropri 19

de parler dune squence ou dune srie forme par une alternance rigoureusement codifie de deux lments. Lalternance de Fa dise et de La cre les codes propres chaquepiceauseindecettesuite. Quelleestalorslacomplexitduneformemusicaleenapparenceaussisimple? Et, lintrieur des pices, quelles sont les structures qui servent de support mnmoniqueaumusicien?Commeonladjnot,chaquepiceestcomposededeux types de phrases musicales: les segments, qui constituent la base (iina), trs courts et rythmiquement trs marqus, et les variations, appeles itsikungu (rupture), phrases pluslongueschantesenrubatoouavecunefortedilatationdesvaleursrythmiqueset du tempo. Les variations sont galement caractrises par lutilisation de la note 5 (la disedanslaversionanalyse)quinapparatjamaisdanslessegmentsdelapartieiina. Pourlesbesoinsdelanalyse,lessegmentsonticitnommsavecleslettresde lalphabet A, B, C, D, E, selon lordre dapparition dans la pice. Les variations ont t nommes X; la pice 9 en a deux, la deuxime est ainsi appele X2 (tableaux 7 et 8). Chaquepiceasespropressegmentsetsespropresvariations.Lessegmentsdespices appartenantlammesuiteprsententnanmoinsbeaucoupdanalogies.Commeonla vu,ilexistelintrieurdunesuitedessousgroupesdepicesquiontdessegmentsde labase(iina)encommun:cestlecasdusegmentappelDdanslapice9etCdansla6. Cequi,enrevanche,estuniquechaquepicesontlespatternsformsparlasuccession dessegmentsetdesvariations.Lapice9,plussimpledanssaforme,possdeunseul pattern,ABCD,quialterneaveclesdeuxX.Lapice6possdequatrepatterns,dontle dernier est une modification du deuxime: il le rpte mais en soustrayant chaque rptitionundesessegments.

20

Tableau 7: segments et variation de la pice 6

Tableau 8: segments et variations de la pice 9

Dans les tableaux 9 et 10 on a reprsent la succession des segments, exactement telle quelle a t chante par Jakalu lors de lenregistrement. Entre un segment et le suivant, Jakalu chante laccompagnement, qui na pas t report sur les 21

tableaux. Dans certains cas les segments peuvent tre excuts la suite, sans interruption,cequelonaindiquenlessoulignant:cestlecasdanslapice6,avecle pattern 2 (P2). Les segments D, E et A qui forment ce pattern ne sont pas spars par laccompagnementbassurlanoteMi(tableau5).
Tableau 9: succession de segments et schma de la pice 6

ABABCD+E+ABABCCXBABCD+E+ABABCCXBABCD+E+A/E+A/AABCD+E+A/E+A/AAB+C C P1 P2 P1 P3 P1 P2 P1 P3 P1 P4 P1 P4

Tableau 10: succession de segments et schma de la pice 9

XABCDX2ABCDXABCDX2ABCD

Les patterns ont t mis en vidence en attribuant chacun une couleur diffrente.Nousavonsensuitereprsentleschmadelapice,savoirlarglede parcoursentrecespatternsquisoustendleursuccessionlorsdelexcution.Lesensde lectureduschmaestdegauchedroiteetduhautverslebas:danslecasdelapice9 lepremierlmentduschma,etlepremiertrechant,estX.Laflchepasseensuite au pattern ABCD: la flche est double sens, ce qui signifie que de ABCD on retourne versleX,etensuitenouveauversABCD(ilnyapasdeflcheentreXetX2,parcequils napparaissentjamaisctecte,maistoujourssparsparABCD).DeABCDonpasse alorsX2etonrevientenarrire.Ilsemblequelenombrederptitionsdespatternset desXdanslexcutionnestpasfix.Lessentielestquelalternancesoitfaiteselonles rglesdcritesparleschmavisiblesurletableau10.Cequiestapprisparcurparle musicien est un support mnmonique qui pourrait ressembler au schma en question.Commesilemusiciendisposaitdepices(danslesensnonmusical)dtaches etdesinstructionsdassemblage. Ceci est confirm par lanalyse de la pice 6. Elle souvre avec lexposition du pattern1,BABC(aprsunAintroductif,cequiestassezcouranttoutaulongdelasuite), 22

suiviparlepattern2;onretourneaupattern1;puislepattern3estexcut,suivipar 1.Ici,aulieudepasseraupattern4,Jakalurevientaupattern2,etilchantenouveaula pice ds le dbut. Ceci ne se produit pas dans un autre enregistrement que nous possdons o lexcution est linaire: ce point de la pice Jakalu passe en effet au pattern4etarrivelafin.Enregardantleschmadutableau4,onsaperoitdoncque ce qui doit tre respect est la direction des flches (le musicien ne peut pas passer directementdupattern2au3,ilestobligdetoujoursreveniraupattern1)etlordre chronologique dapparition des pattern: le pattern 4 ne peut pas apparatre avant lexposition de 1, 2 et 3. Le musicien peut nanmoins prendre la libert de rpter un pattern dj expos avant de passer au suivant, condition de revenir toujours au pattern principal: ce qui implique dailleurs une ide de hirarchie des pattern, do lidedappelerprincipallepattern1. Silapremiretapedelapprentissageestlammorisationdessegmentsetdes variations,lemusicienestensuiteconfrontuntravailderemmorationdanslequelil cre un parcours sonore partir des lments mmoriss. La rigidit des critres qui rglentlacomposition(oupluttlarecomposition)delapicependantleprocessusde remmoration permet au musicien dexcuter linfini et sans fautes de trs longues suites dune grande complexit. Lalternance de iina et de itsikungu lintrieur des picesrvleuneconceptiondeceparcourssonorebasesurunestructuredeblocs(les squencesdesegments)etdevariations(lesvariationsappeleXdanslesschmas).Il noussembledoncpossibledaffirmerquelesprincipesdesquentialitetdordredela narrativitKuikurotrouventunecorrespondancedanslafaondeconcevoirlediscours musicaldessuitesKagutu. Conclusion Comme lon a dit le HautXingu est le produit dun long processus dhybridation entre despeuplesdoriginesetdetraditionsdiverses,quiensontarrivscreretpartager uneculturecommune.Bienquececomplexeaittsouventprsentcommehomogne, il existe des diffrences internes significatives qui se dploient sur un socle commun didentit.partlalangue,lunicitdechaquepeupleestmarquepardesvariations minimes,maissuffisammentdistinctivesauseindunetraditioncommune.Bienqueles formes musicales et discursives soient presque identiques, les microvariations sont, aux yeux et aux oreilles des natifs, suffisamment saillantes pour indexer de vritables diffrences.Etcesdiffrencessontimportantespourmarquerlautonomiepolitiquede chaquepeupleauseindusystme. Deuxgenresverbauxquinousavonsanalysssontparticulirementimportants 23

pourremplircettefonction:lepremierestceluidudiscoursduchef,lesecondestcelui deschantsrituelsprsentslorsdesftesintertribales.Variationslexicales,diffrences destylevocaletdemarcationrythmiquedistinguentchaquepeupleetsatradition. La perte de ce corpus implique donc non seulement limpossibilit de produire la vie rituellemaisaussicelledemarquerlautonomieetladistinctivitauseinducomplexe pluriethnique. Cettetudeprliminairedequelquesformesmusicalesetverbaleskuikurosuggreque des principes trs simples et extrmement productifs permettent lencodage et lechunking des informations mmoriser et restituer lors des rituels. On sest surtout intress ici aux mcanismes dordonnancement, de rptition, de variation et decoindexationentrediffrentsgenresdiscursifs,ensuggrantaussiquilstraversent galementlesstructuresmusicales.Danscederniercas,onacherchindiquerquela relation entre les pices (et lintrieur mme de pice) est aussi marque par la rptition avec des variations minimes. Ainsi, un ensemble musicorituel contient des blocs paralllistes qui sont euxmmes intrieurement paralllistes, les diffrences tendant tre de plus en plus infimes mesure que lon sapproche des niveaux les moinsinclusifs.Cemodedeconstructiondeladiffrenceaumoyendelarptitionetde lavariationproduitunetemporalitquinestpasdelordredudveloppementlinaire ou tlologique, mais plutt du dplacement, qui, comme le remarque Menezes Bastos (2007:300),estfaitdavances,dereculsetdarrts.

24

Notes
1

La premire version de ce texte a t prsente en 2007 dans le sminaire Arte,

Imagem e Memria, qui a eu lieu au Museu NacionalUFRJ dans le cadre du projet Capes Cofecub. Une version ultrieure a t prsente dans le sminaire de Carlo Severi lcole des Hautes tudes en Sciences Sociales. Nos remerciements vont Carlo Severi pour avoir nourri lintensedialogueintellectuelquiainspircetarticle.NoussommesaussireconnaissantsDidier Demolin et Mara Santos pour leur participation lanalyse des donnes dans les domaines musical et linguistique. Merci Takum Kuikuro et tous le cinastes du Coletivo Kuikuro de Cinema qui ont particip aux enregistrements utiliss dans cet article. Mutu Mehinaku et JamaluMehinaku,tousdeuxKuikuro,ontfourniuneaideprcieusependantlatranscriptionetla traduction des textes. Enfin, nous exprimons notre profonde gratitude Afukak, Jakalu et Hopes,quisontlesnonciateursdumatrielanalys.Cetterecherche,quifaitpartieduprojet Documenta Kuikuro (DKK) n de la collaboration entre le Museu Nacional et lAssociao Indgena Kuikuro do Alto Xingu, a bnfici du soutien financier du Programa Dobes, CNPq, Faperj,PDPIetPetrobrsCultural.
2

Toutes les donnes ethnographiques prsentes dans cet article se rfrent aux

Kuikuro, qui sont une population de langue karib, denviron 600 individus, habitant quatre villagesdontleprincipalestIpatse.
3

Pourunereconstitutionarchologiquedelaformationdusystme,voirHeckenberger

(2005). Pour une approche multidisciplinaire de ce processus, voir Fausto, Franchetto e Heckenberger(2008).Encequiconcernelecaractreplurilingue,voirFranchetto(2001).Pour une critique de la vision homognisatrice de la province culturelle xinguanienne, voir MenezesBastos(1994).
4

Ici,noussommesfaceunevarianteinternelaconstellationxinguanienne,causede

la prdominance de larawak dans la vie crmonielle. Il est possible que chez les Wuja le plurilinguismenesoitpasaussimarququechezlesKuikuro,pourlesquelslaplupartdeschants sontincomprhensibles.Plusprcisment,leschantstaientlorigineenarawakoutupimais ilsonttadaptslaphonologieKuikurodetellesortequilssontsouventincomprhensibles, mmequiparlelarawakouletupi.
5

LesdonnesKuikurosonttranscritesselonlorthographietablieparlesmatresdcole

KuikuroavecBrunaFranchetto.Lescorrespondancesentrelessymbolescritsetlesphonmes, aussiquequelquessousphonmes,dontlaprononciationnestpasprvisible,sontlessuivants: (voyelle centrale haute), j (occlusive palatale voise), g (flap uvulaire), ng (consonne nasale vlaire),nh(consonnenasalepalatale),nkg(consonneocclusivevlaireprnasalise).
6
Jakalu,sonan,estaujourdhuileprincipalmatredesflteskagutuduvillagekuikuro

dIpatse;Magia,unedesesfilles,estlaprincipalechanteusedeTolo,etsonpetitfilsKatagagest leconnaisseurdeschantsduJavarietdelaftedupequi,entreautres.PourlhistoiredeNahum,

25


voirBasso(1973)etMutuMehinaku(2008).
7

Il y a quelques annes, dj quip dun magntophone, Afukaka a pay les chants de

deux ensembles rituels et obtint de Nahum les incantations de baptme du mas et du pequi avant quil ne meure. Ce fut aussi Afukaka qui conut le projet de documentation que nous ralisonsdepuis2002.
8

LeprojetDocumentaKuikuro(DKK)estcoordonnparCarlosFausto,BrunaFranchetto

etMaraSantosdunctetparAfukakKuikuro,MutuMehinakoetTakumKuikurodelautre. Depuis2000nousavonsralisladocumentationsystmatiquedelalangue,desartsdelaparole etdelamusiquekuikuro,surtoutdanslecontexterituel.Labasededonnesainsiconstitueest encoursdedptauMuseudondioetaucentrededocumentationquenousavonsbtidansle village Ipatse. Une partie de ces donnes a t intgre la base de donnes numriques du programmeDobes(MaxPlanckInstituteeVolkswagenStiftung).
9

Dupointdevueducode,lesrcitsmythiquessemblentcombinerunschmagnratif

(qui permet limprovisation) et une structure de codification assez rigide qui conduit au fait quun narrateur excute le mme rcit mythique de faon trs similaire, mme quand les deux vnementsnarratifssonttrsloignsdansletemps.Lesrcits,bienquilssoientcaractriss par une temporalit linaire (un dbut, un dveloppement et une fin), sont composs par la juxtaposition dinformations codifies au moyen de blocs parallles. Les Kuikuro affirment que beaucoup dautres histoires sortent dun rcit et ils reprsentent cette ide graphiquement comme une ligne avec des ramifications, cestdire un axe central avec des ruptures/ramificationstrssimilairelareprsentationgraphiquedelastructuremusicale(voir Franchetto1986).
10
Cettelisterenvoiedesrcitsconnus:lepremierdelalisteseraitunchefenlevparles

blancs au XVIIIme sicle (Franchetto 1992), tandis que le cinquime et le sixime seraient les fondateursduvillageKuhikugu,danslespremiresdcenniesduXIXmesicle.Leseptimeest lefilsdusixime.Laseulefemmechefestledernierpersonnagedelaliste.Nousnedisposons pasdinformationssurellecejour.
11
Cette

notion de succession ordinale est aussi exprime par le concept de enga, qui

signifie ligne, piste dun chemin. Une chose faite tengaki (qui a du enga) est faite danslebonordre,doncbienfaite,etcorrectement.
12

Les blanc sont ici appels itseke, et pas kagaiha comme aujourdhui. Kagaiha est une

adaptationdumottupikarabalaphontiqueKuikuro.Itsekeestunmotkuikuroquiindiquela condition non ordinaire des tres. La traduction plus communment utilise est bte ou esprit(Fausto2005).
13 Surlanotionkuikurodeitseke,quenoustraduisionsicipartreextraordinaire,voir

Fausto2005.
14

Le nom hitsindzoho est form par le verbe hitsiN (prier, baptiser) et le suffixe

nominalisateur toho (fait pour, qui sert ). Ana hitsindzoho peut donc tre traduit par

26


faitpourprierpourlemas.
15 Laversionquenousutilisonsiciatenregistreen2006.LnonciateurestHopes,undes

principaux matres des chants Kuikuro. Quand lenregistrement a t fait, son fils Tsan lui enjoignit plusieurs reprises de parler tinapisi, en file (dans lordre). En coutant la bande, pourtant,Hopessaperutquilavaitcommisuneerreuretdemandadenregistrernouveaula totalit de lincantation. Malgr cela, cette version fut critique par dautres connaisseurs de lincantation,carilauraitoublidinclureTaugi,leSoleil.
16

Dans la version de lincantation prsente ici, lexcuteur fait exceptionnellement Chaque rcit dorigine compte des petits pisodes qui sagrgent lui sans participer du
Danscecas,lindexationnesefaitpasentregenresverbauxmaisentreungenreverbal

rfrencesixfrres.
17

noyaudelhistoireprincipale.
18

(lincantation) et un cycle naturel associ son tour une activit pratique. Ceci suggre que lindexation croise de savoirs naturels et rituels peut tre bien plus complexe que ce que lon croit.
19
Les

structures des formules sont indiques droite par les lettres majuscules (qui

reprsententlecontenudesvers)etleschiffres(quireprsententunevariantedanslecontenu du vers autre que celle dun personnage). A gauche figurent les personnages numrots qui occupentleslotdelaformule.
20

Par la mme formule de la prononciation du nom, lincantation cite deux personnages

mythiques. Ensuite, on convoque une srie dtres aquatiques : le jaguar qui est le matre des eaux, le grand serpent, le poisson tucunar gant (Cichla sp.), la grande raie. Aprs, on cite les nomsdespcesdepoisson,insrsdansuneformuledanslaquelleonleurdemandedenepas dirigerleursflchesverslespcheurs.Curieusement,lafin,apparatunerfrenceauxTrumai, unpeuplequiestentrdanslesystmexinguanienaudixneuvimesicle.Ilssonticinomms pourservirdelestpourlapartieinfrieuredufilet.LesKuikuroracontentlhistoiredelarriv des Trumai au Xingu, en disant que leurs anctres taient mihumains micabias, ce qui leur confraientlacapacitderestertrslongtempssousleau.Onremarquecommentuneformule rigidereoitlinfluxdesvnementshistoriquespartirduneindexationunrcit,danslequel lesvnementshistoriquesonttpralablementcondenssdansunestructurenarrative.
21

Accompagnateur est la traduction du terme kuikuro akongo (celui qui vient avec,

le copain). Beaucoup de rituels comprennent des moments chorgraphiques associs un groupe de chants spcifiques. Ce groupe nest pas considr simplement comme une suite (gepasubdivisionrituellelaplusinclusive,cf.infra)enplus.
22
Genre indique si les chants sont considrs comme masculins ou fminins par les

kuikuro. Certains hommes connaissent une bonne partie des chants fminins, mais nous ne connaissonsaucunefemmequimatriselerpertoiremasculin.Beaucoupdexcutionsdechants masculinsprvoientlaparticipationdunchoeurfminin,tandisqueleshommesnefontjamais

27


dechursdansleschantsdesfemmes.
23
Danslamajoritdesrituelskuikuroonttrouvequelqueschantsenlanguecaribe,mme

si la langue prdominante est autre. Ainsi, par exemple, dans notre enregistrement des chants Jakuikatu et Kuigi le chanteur a inclus, respectivement, une et trois pices en kuikuro. Dans certainscas,ceschantsfontpartiedelasquencealigneobligatoire,tandisqueendautresils sont disperss. Cest le cas, par exemple, de nombreux chants de drision forte connotation sexuelle,quisontchantspendantlerituelfmininduJamugikumalu.
24
Ainsi, par exemple, lorsquon partage le produit de la pche en deux moitis, on dit

takeko kanga gepag hegei, il y a deux ensembles de poissons. On peut dire aussi aetsi igepaghaegikihanhatiahehitsoho,chaquegroupeacinqstylos(Franchetto,Mehinakuand Santos2007:111114).
25

Il sagit des fltes sacres, dont la vision est interdite aux femmes, et qui sont

connuescommekawokachezlesWuja(arawak)etjakuichezlesKamayur(tupi).Fabriques enboisduretrougi,ellesmesurentenviron1mtredelongueuretpossdent4trous.Ellessont joues en trio. La flte soliste joue le matriel thmatique et les autres accompagnent. Sur ces fltes,voirPiedade(2004)etMenezesBastos(1978,2006).
26 Kamankgag,desonct,connat14suites,maispasces3dernires.LechefAfukaka

estleseulavoirdanssonventrelasuiteAugaimitoho.
27

Imitoho est aussi appele tolo igis, chants de tolo. Le mot tolo a plusieurs

significations : il dsigne les oiseaux, les animaux domestiques, les chants et, surtout, une fte fmininedontleschants,tousenlanguecaribe,sontbasssurlesmlodiesdesfltessacres.
28

EnKuikuro,lanotiondeotohongoesttrsproductive.Elledsignelautrepareil,lepair

de. Ce mot est ainsi utilis pour lautre pouse dun homme polygame, lautre nom dune personne,unsynonyme,unephraseparalllisteetc.
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Le verbe inhankgil signifie sauver, sortir quelquun dune situation de danger. Les

chantsdupoissonahisontdeschantsderespectetpourcetteraisonildoiventtreconclus commesilexcuteursortaitdunesituationdangereuse.Leschantsderespectsontsitus desmomentsprcisdurituel.Quandlesfltisteslesexcutent,lematredesfltesdoitamener lanourrituredelesprit,considrecommetabou(tainpane)etconsommeseulementparles participantslesplusgs.


30 Les fltes atanga sont formes par deux tuyaux en bambou assez longset sont joues par

deuxinstrumentistesproduisantainsi4notesdiffrentes.Plusconnuessousleurnomkamayur, fltesuru,ellesonttdecritesparMenezesBastos(1978).
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Le terme iina dsigne, par exemple, la base dun arbre ou dune fleur (lendroit do

sortentlesptales).Cestunmotquiconnotequelquechosequisurgitdelendroitenquestion. Tikungu,enrevanche,indiqueunebifurcation,unerupture,undtour.
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Cette relation entre base (ou dbut inetoho) et variation est reprsente

graphiquement au moyen dun dessin trs similaire celui qua observ Franchetto pour les

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rcitsmythiques(voirnote9).
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Lexcution intgrale de la suite, dans la version vocale du musicien Jakalu, dure

environquarantecinqminutes.Lesdeuxrelevsprsentsiciontteffectuspartirdecette version,enregistreparCarlosFaustoetDidierDemolin.Laduredesdeuxpicesanalysesici est denviron deux minutes pour la numro 6 et dune minute et quarante secondes pour la numro9.LexcutionvocaledessuitesKagutuestunepratiqueassezcouranteetcestainsique lesmatrestransmettentlerpertoireauxlves.
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Il sagit dun Mi dans la version analyse. La distance entre les trous est toujours la

mme, tandis que les dimensions de linstrument peuvent varier. Par consquent les notes produitesparlesfltesnesontpasfixes,seulslesintervallessontconstants.

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