QUERO SER CINEASTA

GUIA SIMPLIFICADO DE TEORIA CINEMATOGRFICA

ORGANIZADO POR MARIANA CAMPOS

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NDICE
A HISTRIA DO CINEMA Introduo.................................................................................5 a 5

Cinema Mudo.............................................................................5 a 6

Hollywood..................................................................................6 a 7

Realistas e Expressionistas Alemes..............................................7 a 7 Vanguarda Francesa....................................................................7 a 7 Escola Nrdica............................................................................8 a 8 Cinema Sovitico........................................................................8 a 8 Cinema Italiano..........................................................................8 a 8 Surgimento do Cinema Sonoro.....................................................9 a 10 Realismo Potico Francs.............................................................10 a 10 Outras Escolas............................................................................10 a 10 Ps-Guerra.................................................................................11 a 11 CINEMA BRASILEIRO A Bela poca...............................................................................11 a 11 Os Ciclos Regionais......................................................................12 a 12 A Era dos Estdios.......................................................................12 a 14 Cinema Novo..............................................................................14 a 15 Cinema Marginal e Pornochanchada...............................................15 a 16 Cinema Contemporneo...............................................................16 a 17 CINEMA LATINO-AMERICANO Argentina...................................................................................17 a 18 Mxico.......................................................................................18 a 19 CINEMA AMERICANO Cinema Americano......................................................................19 a 20 CINEMA EUROPEU Alemanha..................................................................................20 a 21 Escandinvia..............................................................................21 a 22 Espanha....................................................................................22 a 23 Frana......................................................................................23 a 24 Gr-Bretanha............................................................................24 a 26 Itlia........................................................................................26 a 27

Portugal....................................................................................27 a 28 Rssia......................................................................................28 a 29

CINEMA JAPONS Cinema Japons......................................................................29 a 29 A INTERPRETAO E O SISTEMA DE ESTRELISMO A Interpretao e o Sistema de Estrelismo..................................30 a 31 OS GNEROS DA PRODUO Os Gneros da Produo..........................................................31 a 34 AS ETAPAS DA PRODUO As Etapas da Produo...........................................................34 a 39 ROTEIRO CONCEITOS FUNDAMENTAIS Os Elementos Fundamentais do Roteiro......................................39 a 41 Guia de Layout Mster Scenes...................................................41 a 44 Introduo Escrita do Roteiro..................................................44 a 48 O Paradigma da Diviso em 3 Atos.............................................48 a 49 O Paradigma Segundo Syd Field.................................................49 a 52 ESTUDOS SOBRE NARRATIVA Protagonista, Antagonista e Conflito...........................................52 a 53 Tenso Principal, Culminncia e Resoluo..................................53 a 54 A Cena Inicial..........................................................................54 a 55 Como Expor Adequadamente.....................................................55 a 57 Ironia Dramtica......................................................................57 a 57 Plausibilidade e a Suspenso da Descrena..................................57 a 59 O Conflito...............................................................................59 a 60 Suspense e Surpresa................................................................60 a 61 O Poder da Incertez..................................................................61 a 62 Preparao e Conseqncia........................................................63 a 63 Pista e Recompensa..................................................................63 a 64 Elipse......................................................................................64 a 64 A JORNADA MITOLOGICA

Os Arqutipos Mitolgicos..........................................................64 a 67 A Jornada do Heri Mitolgico....................................................67 a 72 O Poder do Mito.......................................................................72 a 77

PERSONAGEM Caracterizao do Personagem..................................................77 a 78 Dilogo..................................................................................78 a 79 ANLISE DE ROTEIROS Anlise de Matrix....................................................................79 a 86 VOCABULRIO DO ROTEIRO Vocabulrio do Roteiro............................................................86 a 97 COMPLEMENTOS O Mtodo de Cartes..............................................................97 a 99 Reescrever............................................................................99 a 100 Adaptao.............................................................................100 a 101 Registre seu Roteiro...............................................................101 a 101 Dicas....................................................................................101 a 101 Sons de Coisas e Animais........................................................102 a 106 Regras de Acentuao.............................................................106 a 109 O Emprego da Crase...............................................................110 a 113 FAZENDO UM FILME Escolhendo a Equipe...............................................................113 a 114 Equipamentos Bsicos.............................................................114 a 116 Equipamento de Iluminao Caseiro..........................................116 a 122 DIRETORES Diretores...............................................................................122 a 147

DICAS DE LEITURA
Dicas de Leitura.......................................................................147 a 149 FOTOGRAFIA

O DIRETOR DE FOTOGRAFIA

O Diretor de Fotografia...........................................................150 a 151

BITOLAS E FORMATOS
Bitolas...................................................................................151 a 152 Formatos...............................................................................152 a 153 Formatos Especiais.................................................................153 a 154

A CMERA
Princpios da Captao...........................................................154 a 157 Corpo..................................................................................157 a 161 Objetivas.............................................................................161 a 162 Chassi.................................................................................162 a 163

A LUZ Introduo e Classificao...................................................163 a 165 Tipos de Luz e a Temperatura da Cor...................................165 a 167 Tipos de Refletores.............................................................167 a 170 Montagem da Luz...............................................................170 a 171 EXPOSIO Exposio...........................................................................171 a 173 COMPOSIO
Introduo..........................................................................173 a 174 A Regra dos Teros..............................................................174 a 174 Molduras Naturais................................................................174 a 175 Diagonais............................................................................175 a 175

TEORIA DAS CORES Teoria das Cores.....................................................................175 a 176

A HISTRIA DO CINEMA .:. INTRODUO A histria do cinema curta se comparada de outras artes, mas em seu primeiro centenrio, comemorado em 1995, j produzira vrias obras-primas. Entre os inventos precursores do cinema cabe citar as sombras chinesas, silhuetas projetadas sobre uma parede ou tela, surgidas na China cinco mil anos antes de Cristo e difundidas em Java e na ndia. Outra antecessora foi a lanterna mgica, caixa dotada de uma fonte de luz e lentes que enviava a uma tela imagens ampliadas, inventada pelo alemo Athanasius Kircher no sculo XVII. A inveno da fotografia no sculo XIX pelos franceses Joseph-Nicphore Nipce e Louis-Jacques Daguerre abriu caminho para o espetculo do cinema, que tambm deve sua existncia s pesquisas do ingls Peter Mark Roget e do belga Joseph-Antoine Plateau sobre a persistncia da imagem na retina aps ter sido vista. Em 1833, o britnico W. G. Horner idealizou o zootrpio, jogo baseado na sucesso circular de imagens. Em 1877, o francs mile Reynaud criou o teatro ptico, combinao de lanterna mgica e espelhos para projetar filmes de desenhos numa tela. J ento Eadweard Muybridge, nos Estados Unidos, experimentava o zoopraxinoscpio, decompondo em fotogramas corridas de cavalos. Por fim, outro americano, o prolfico inventor Thomas Alva Edison, desenvolvia, com o auxlio do escocs William Kennedy Dickson, o filme de celulide e um aparelho para a viso individual de filmes chamado cinetoscpio. Os irmos Louis e Auguste Lumire, franceses, conseguiram projetar imagens ampliadas numa tela graas ao cinematgrafo, invento equipado com um mecanismo de arrasto para a pelcula. Na apresentao pblica de 28 de dezembro de 1895 no Grand Caf do boulevard des Capucines, em Paris, o pblico viu, pela primeira vez, filmes como La Sortie des ouvriers de l'usine Lumire (A sada dos operrios da fbrica Lumire) e L'Arrive d'un train en gare (Chegada de um trem estao), breves testemunhos da vida cotidiana. A HISTRIA DO CINEMA .:. PRIMRDIOS DO CINEMA MUDO Considerado o criador do espetculo cinematogrfico, o francs Georges Mlis foi o primeiro a encaminhar o novo invento no rumo da fantasia, transformando a fotografia animada, de divertimento que era, em meio de expresso artstica. Mlis utilizou cenrios e efeitos especiais em todos seus filmes, at em cinejornais, que reconstituam eventos importantes com maquetes e truques pticos. Dos trabalhos que deixou marcaram poca Le Cuirass Maine (1898; O encouraado Maine), La Caverne maudite (1898; A caverna maldita), Cendrillon (1899; A Gata Borralheira), Le Petit Chaperon Rouge (1901; Chapeuzinho Vermelho), Voyage dans la Lune (1902; Viagem Lua), baseado em romance de Jlio Verne e obra-prima; Le Royaume des fes (1903; O reino das fadas); Quatre cents farces du diable (1906; Quatrocentas farsas do diabo), com cinqenta truques, e Le Tunnel sous la Manche (1907; O tnel do canal da Mancha).

Os pioneiros ingleses, como James Williamson e George Albert Smith, formaram a chamada escola de Brighton, dedicada ao filme documental e primeira a utilizar rudimentos de montagem. Na Frana, Charles Path criou a primeira grande indstria de filmes; do curta-metragem passou, no grande estdio construdo em Vincennes com seu scio Ferdinand Zecca, a realizar filmes longos em que substituram a fantasia pelo realismo. O maior concorrente de Path foi Louis Gaumont, que tambm criou uma produtora e montou uma fbrica de equipamentos cinematogrficos. E lanou a primeira mulher cineasta, Alice Guy. Ainda na Frana foram feitas as primeiras comdias, e nelas se combinavam personagens divertidos com perseguies. O comediante mais popular da poca foi Max Linder, criador de um tipo refinado, elegante e melanclico que antecedeu, de certo modo, o Carlitos de Chaplin. Tambm ali foram produzidos, antes da primeira guerra mundial (1914-1918) e durante o conflito, os primeiros filmes de aventuras em episdios quinzenais que atraam o pblico. Os seriados mais famosos foram Fantmas (1913-1914) e Judex (1917), ambos de Louis Feuillade. A inteno de conquistar platias mais cultas levou ao film d'art, teatro filmado com intrpretes da Comdie Franaise. O marco inicial dessa tendncia foi L'Assassinat du duc de Guise (1908; O assassinato do duque de Guise), episdio histrico encenado com luxo e grandiloqncia, mas demasiado esttico. A HISTRIA DO CINEMA .:. HOLLYWOOD Em 1896, o cinema substitua o cinetoscpio e filmes curtos de danarinas, atores de vaudeville, desfiles e trens encheram as telas americanas. Surgiram as produes pioneiras de Edison e das companhias Biograph e Vitagraph. Edison, ambicionando dominar o mercado, travou com seus concorrentes uma disputa por patentes industriais. Nova York j concentrava a produo cinematogrfica em 1907, poca em que Edwin S. Porter se firmara como diretor de estatura internacional. Dirigiu The Great Train Robbery (1903; O grande roubo do trem), considerado modelo dos filmes de ao e, em particular, do western. Seu seguidor foi David Wark Griffith, que comeou como ator num filme do prprio Porter, Rescued from an Eagle's Nest (1907; Salvo de um ninho de guia). Passando direo, em 1908, com The Adventures of Dollie, Griffith ajudou a salvar a Biograph de graves problemas financeiros e at 1911 realizou 326 filmes de um e dois rolos. Descobridor de grandes talentos como as atrizes Mary Pickford e Lillian Gish, Griffith inovou a linguagem cinematogrfica com elementos como o flash-back, os grandes planos e as aes paralelas, consagrados em The Birth of a Nation (1915; O nascimento de uma nao) e Intolerance (1916), epopias que conquistaram a admirao do pblico e da crtica. Ao lado de Griffith preciso destacar Thomas H. Ince, outro grande inovador esttico e diretor de filmes de faroeste que j continham todos os tpicos do gnero num estilo pico e dramtico. Quando o negcio prosperou, acirrou-se a luta entre as grandes produtoras e distribuidoras pelo controle do mercado. Esse fato, aliado ao clima rigoroso da regio atlntica, passou a dificultar as filmagens e levou os industriais do cinema a instalarem seus estdios em Hollywood, um subrbio de Los Angeles. Ali passaram a trabalhar grandes produtores como William Fox, Jesse Lasky e Adolph Zukor, fundadores da Famous Players, que, em 1927, converteu-se na Paramount Pictures, e Samuel Goldwyn.

As fbricas de sonho em que se transformaram as corporaes do cinema descobriam ou inventavam astros e estrelas que garantiram o sucesso de suas produes, entre os quais nomes como Gloria Swanson, Dustin Farnum, Mabel Normand, Theda Bara, Roscoe "Fatty" Arbuckle (Chico Bia) e Mary Pickford, que, em 1919, fundou, com Charles Chaplin, Douglas Fairbanks e Griffith, a produtora United Artists. O gnio do cinema silencioso foi o ingls Charles Chaplin, que criou o inolvidvel personagem de Carlitos, mescla de humor, poesia, ternura e crtica social. The Kid (1921; O garoto), The Gold Rush (1925; Em busca do ouro) e The Circus (1928; O circo) foram os seus filmes longos mais clebres do perodo. Depois da primeira guerra mundial, Hollywood superou em definitivo franceses, italianos, escandinavos e alemes, consolidando sua indstria cinematogrfica e tornando conhecidos em todo o mundo comediantes como Buster Keaton ou Oliver Hardy e Stan Laurel ("O gordo e o magro"), bem como gals do porte de Rodolfo Valentino, Wallace Reid e Richard Barthelmess e as atrizes Norma e Constance Talmadge, Ina Claire e Alla Nazimova. A HISTRIA DO CINEMA .:. REALISTAS E O EXPRESSIONISTAS ALEMES Em 1917 foi criada a UFA, potente produtora que encabeou a indstria cinematogrfica alem quando florescia o expressionismo na pintura e no teatro que ento se faziam no pas. O expressionismo, corrente esttica que interpreta subjetivamente a realidade, recorre distoro de rostos e ambientes, aos temas sombrios e ao monumentalismo dos cenrios. Iniciara-se em 1914 com Der Golem (O autmato), de Paul Wegener, inspirado numa lenda judaica, e culminou com Das Kabinet des Dr. Caligari (1919; O gabinete do Dr. Caligari), de Robert Wiene, que influenciou artistas do mundo inteiro com seu esteticismo delirante. Outras obras desse movimento foram Schatten (1923; Sombras), de Arthur Robison, e o alucinante Das Wachsfigurenkabinett (1924; O gabinete das figuras de cera), de Paul Leni. Convictos de que o expressionismo era apenas uma forma teatral aplicada ao filme, F. W. Murnau e Fritz Lang optaram por novas vertentes, como a do Kammerspielfilm, ou realismo psicolgico, e o realismo social. Murnau estreou com o magistral Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (1922; Nosferatu, o vampiro) e destacou-se com o comovente Der letzte Mann (1924; O ltimo dos homens). Fritz Lang, prolfico, realizou o clssico Die Nibelungen (Os Nibelungos), lenda germnica em duas partes; Siegfrieds Tod (1923; A morte de Siegfried) e Kriemhildes Rache (1924; A vingana de Kremilde); mas notabilizou-se com Metropolis (1926) e Spione (1927; Os espies). Ambos emigraram para os Estados Unidos e fizeram carreira em Hollywood. Outro grande cineasta, Georg Wilhelm Pabst, trocou o expressionismo pelo realismo social, em obras magnficas como Die freudlose Gasse (1925; A rua das lgrimas), Die Bchse der Pandora (1928; A caixa de Pandora) e Die Dreigroschenoper (1931; A pera dos trs vintns). A HISTRIA DO CINEMA .:. VANGUARDA FRANCESA No fim da primeira guerra mundial ocorreu na Frana uma renovao do cinema que coincidiu com os movimentos dadasta e surrealista. Um grupo liderado pelo crtico e cineasta Louis Delluc quis fazer um cinema intelectualizado mas autnomo, inspirado na pintura impressionista. Nasceram da obras como Fivre (1921; Febre), do prprio Delluc, La Roue (1922; A roda), de Abel Gance, e Coeur fidle (1923; Corao fiel), de Jean Epstein.

O dadasmo chegou tela com Entracte (1924; Entreato), de Ren Clair, que estreara no mesmo ano com Paris qui dort (Paris que dorme), no qual um cientista louco imobiliza a cidade por meio de um raio misterioso. Entre os nomes desse grupo, um dos mais brilhantes o de Germaine Dulac, que se destacou com La Souriante Mme. Beudet (1926) e La Coquille et le clergyman (1917). A vanguarda aderiu ao abstracionismo com L'toile de mer (1927; A estrela do mar), de Man Ray, e ao surrealismo com os polmicos Un Chien andalou (1928; O co andaluz) e L'ge d'or (1930; A idade dourada), de Luis Buuel e Salvador Dal, e Sang d'un pote (1930), de Jean Cocteau. A HISTRIA DO CINEMA .:. ESCOLA NRDICA Os pases escandinavos deram ao cinema mudo grandes diretores, que abordaram temas histricos e filosficos. Entre os mais clebres esto os suecos Victor Sjstrm e Mauritz Stiller e os dinamarqueses Benjamin Christensen -- autor de Hexen (1919; A feitiaria atravs dos tempos) -- e Carl Theodor Dreyer, que, aps Blade af satans bog (1919; Pginas do livro de Sat), dirigiu, na Frana, sua obra-prima, La Passion de Jeanne D'Arc (1928; O martrio de Joana D'Arc), e Vampyr (1931), co-produo franco-alem. A HISTRIA DO CINEMA .:. CINEMA SOVITICO Nos ltimos anos do czarismo, a indstria cinematogrfica da Rssia era dominada por estrangeiros. Em 1919, Lenin, o lder da revoluo bolchevique, vendo no cinema uma arma ideolgica para a construo do socialismo, decretou a nacionalizao do setor e criou uma escola de cinema estatal. Assentadas as bases industriais, desenvolveram-se temas e uma nova linguagem que exaltou o realismo. Destacaram-se o documentarista Dziga Vertov, com o kino glaz ou "cmara-olho", e Lev Kuletchov, cujo laboratrio experimental ressaltou a importncia da montagem. Os mestres indiscutveis da escola sovitica foram Serguei Eisenstein, criador dos clssicos Bronensets Potiomkin (1925; O encouraado Potemkin), que relatava a malograda revolta de 1905; Oktiabr (1928; Outubro ou Os dez dias que abalaram o mundo), sobre a revoluo de 1917; e Staroye i novoye (1929; A linha geral ou O velho e o novo), criticado pelos polticos ortodoxos e pela Enciclopdia sovitica como obra de experimentos formalistas. Discpulo de Kuletchov, Vsevolod Pudovkin dirigiu Mat (1926; Me), baseado no romance de Maksim Gorki; Konyets Sankt-Peterburga (1927; O fim de So Petersburgo) e Potomok Chingiskhan (1928; Tempestade sobre a sia ou O herdeiro de Gengis-Khan). O terceiro da grande trade do cinema sovitico foi o ucraniano Aleksandr Dovzhenko, cujos filmes mais aclamados foram Arsenal (1929), Zemlya (1930; A terra), poema buclico, e Aerograd (1935). A HISTRIA DO CINEMA .:. CINEMA ITALIANO A indstria italiana do cinema nasceu nos primeiros anos do sculo XX, mas s se firmou a partir de 1910, com picos, melodramas e comdias de extraordinria aceitao popular. O primeiro encontro entre a cultura e o cinema na Itlia teve a participao do escritor Gabriele D'Annunzio e culminou quando ele se associou a Giovanni Pastrone (na tela, Piero Fosco) em Cabiria, em 1914, sntese dos superespetculos italianos e modelo para a indstria cinematogrfica da

dcada de 1920. Nesse filme, Pastrone usou cenrios gigantescos, empregou pela primeira vez a tcnica do travelling, fazendo a cmara deslocar-se sobre um carro, e usou iluminao artificial, fato notvel para a poca. Entre os ttulos mais famosos do perodo esto Quo vadis?, de Arturo Ambrosio, Addio giovinezza (1918; Adeus, mocidade) e Scampolo (1927), de Augusto Genina, ambos baseados em peas teatrais; Dante e Beatrice (1913), de Mario Caserini, verses de Gli ultimi giorni di Pompei (1913; Os ltimos dias de Pompia), de Enrico Guazzoni, e outros.

A HISTRIA DO CINEMA .:. SURGIMENTO DO CINEMA SONORO A expresso mais requintada do cinema mudo em suas diversas vertentes provinha de cineastas do nvel de Cecil B. DeMille, com The Ten Commandments (1923; Os dez mandamentos) e King of Kings (1927; O rei dos reis); Henry King, com Tol'able David (1921; David, o caula) e Stella Dallas (1925); King Vidor, com The Big Parade (1925; O grande desfile) e The Crowd (1928; A turba); Erich Von Stroheim, com Foolish Wives (1921; Esposas ingnuas), Greed (1924; Ouro e maldio) e The Merry Widow (1925; A viva alegre), alm de Ernst Lubitsch, James Cruze, Rex Ingram, Frank Borzage, Joseph Von Sternberg, Raoul Walsh e Maurice Tourneur. Todos eles contribuam para o progresso esttico do cinema, mas dependiam totalmente dos poderosos chefes de estdio e das rendas da bilheteria. beira da falncia, os irmos Warner apostaram seu futuro no arriscado sistema sonoro, e o xito do medocre mas curioso The Jazz Singer (1927; O cantor de jazz) consagrou o chamado "cinema falado", logo cantado e danado. Dos Estados Unidos, os filmes sonoros se estenderam por todo o mundo, em luta com a esttica muda. O cinema se converteu num espetculo visual e sonoro, destinado a um pblico maior, e passou a dar mais importncia aos elementos narrativos, o que levou a arte ao realismo e dramaticidade do dia-a-dia. Consolidado com obras como Hallelujah! (1929; Aleluia!), de King Vidor, e Applause (1929; Aplauso), de Rouben Mamoulian, o cinema sonoro resistiu crise econmica da grande depresso e gradativamente enriqueceu gneros e estilos. Mas Charles Chaplin, opondo-se ao sistema sonoro, continuou a criar obras-primas base de pantomima flmica, como City Lights (1931; Luzes da cidade) e Modern Times (1936; Tempos modernos). Apesar da crise, Hollywood acreditou e investiu no pas. A comdia, com Frank Capra, era a melhor representao do otimismo que sensibilizava os americanos, com obras aplaudidas como Mr. Deeds Goes to Town (1936; O galante Mr. Deeds), You Can't Take It With You (1938; Do mundo nada se leva) e Mr. Smith Goes to Washington (1939; A mulher faz o homem). Popularizaram-se tambm na dcada de 1930 os filmes de gngster, par a par com os westerns, que se aprimoravam e ganhavam enredos complexos. O problema do banditismo urbano, questo social grave, foi abordado em filmes de impacto como Little Caesar (1930; Alma do lodo), de Mervyn Le Roy, The Public Enemy (1931; O inimigo pblico), de William Wellman, e Scarface (1932; Scarface, a vergonha de uma nao), de Howard Hawks, biografia disfarada de Al Capone.

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Hollywood focalizou os heris e viles da saga da conquista do oeste em filmes de ao como Stagecoach (1939; No tempo das diligncias) e muitos outros de John Ford; Raoul Walsh, que em 1930 j experimentava a pelcula de setenta milmetros com The Big Trail (A grande jornada); King Vidor, com Billy the Kid (1930; O vingador); e ainda William Wellman, Henry King, Cecil B. DeMille, Henry Hathaway e outros. Outras vertentes fluram, como o musical de Busby Berkeley e a srie danante de Fred Astaire e Ginger Rogers; as comdias malucas e sofisticadas que consagraram Ernst Lubitsch, Leo McCarey, Howard Hawks, William Wellman, Gregory La Cava e George Cukor, alm dos irmos Marx, que dispensavam diretores; e os dramas de horror como Frankenstein (1931), de James Whale, Dracula (1931), de Tod Browning, Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1932; O mdico e o monstro), de Roubem Mamoulian, e The Mummy (1932; A mmia), de Karl Freund. Finalmente floresceu o melodrama, com torrentes de sentimentalismo, dilemas morais e supremacia feminina. William Wyler destacou-se como diretor romntico em Wuthering Heights (1939; O morro dos ventos uivantes). Dentre outros realizadores que revigoraram o gnero figura o austraco Josef Von Sternberg, responsvel pela transformao da atriz alem Marlene Dietrich em mito e smbolo sexual. Mas o melodrama teve em Greta Garbo sua maior estrela e nos diretores John M. Stahl, Clarence Brown, Frank Borzage e Robert Z. Leonard seus principais cultores. A HISTRIA DO CINEMA .:. REALISMO POTICO FRANCS A chegada do filme sonoro levou os diretores franceses a trocar a vanguarda experimental por uma esttica naturalista, iniciada por Ren Clair com Sous les toits de Paris (1930; Sob os telhados de Paris). Clair criou um estilo prprio de comentar a realidade com melancolia em Million (1931; O milho), nous la libert (1932; Viva a liberdade) e outras comdias. Maior naturalismo apresentava a obra de Jean Renoir, que desvendou com violncia, ironia e compaixo as fraquezas humanas em Les Bas-fonds (1936; Bas-fonds), La Grande Illusion (1937; A grande iluso) e La Rgle du jeu (1939; A regra do jogo), estes ltimos votados pela crtica como dois dos maiores filmes do mundo. O naturalismo e o realismo que dominaram a tela francesa na dcada de 1930 apresentava personagens das classes populares em ambientes srdidos, tratados com poesia e pessimismo. Os diretores que participaram com realce dessa fase foram Marcel Carn, Jacques Feyder, Julien Duvivier, Pierre Chenal e Marc Allegret. No mbito populista, o maior nome foi decerto o de Marcel Pagnol. A HISTRIA DO CINEMA .:. OUTRAS ESCOLAS Na Alemanha, o cinema sonoro firmou-se com ex-discpulos do expressionismo, como Fritz Lang, que fez M (1931; M, o vampiro de Dsseldorf). O nazismo coibiu a criatividade e policiou fortemente a produo. Na Inglaterra revelou-se um mestre do suspense, Alfred Hitchcock, que iria para os Estados Unidos em 1936. John Grierson e o brasileiro Alberto Cavalcanti, que se iniciara na Frana como cengrafo, roteirista e diretor, desenvolveriam uma importante escola documental que focalizava os problemas sociais. Na Itlia, apesar da censura fascista, que s incentivava aventuras histricas e melodramas incuos, floresceu a comdia de costumes, uma tendncia denominada "caligrfica" por suas

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caractersticas formalistas. Entre os ttulos e autores desse perodo se destacaram Alessandro Blasetti, em Ettore Fieramosca (1938) e Un giorno nella vita (1946; Um dia na vida); Mario Camerini, com Gli uomini, che mescalzoni! (1932; Os homens, que velhacos!); Goffredo Alessandrini, Mario Soldati, Amleto Palermi e outros. Na Unio Sovitica, o culto da personalidade e o "realismo socialista" impostos pelo stalinismo no impediram o aparecimento de cineastas que fizeram filmes de bom nvel. Exemplos foram Olga Preobrajenskaia, com Tikhii Don (1931; O Don silencioso), Nikolai Ekk, com o mundialmente famoso Putyova v jizn (1931; O caminho da vida), e Mark Donskoi, com Kak zakalyalas stal (1942; Assim foi temperado o ao).

A HISTRIA DO CINEMA .:. PS-GUERRA Com o fim da segunda guerra mundial, o cinema internacional entrou numa fase de transio cujas principais caractersticas foram o repdio s formas tradicionais de produo e um indito compromisso tico dos artistas. Assumindo atitude mais crtica em relao aos problemas humanos, o cinema rompeu com a tirania dos estdios e passou a procurar nas ruas o encontro de pessoas e realidades. CINEMA BRASILEIRO .:. A BELA POCA A chegada do cinema ao Brasil deu-se em 8 de julho de 1896, com a inaugurao de um omniographo (variao do cinematgrafo dos irmos Lumire) na Rua do Ouvidor, no Rio de Janeiro. Os historiadores divergem quanto s primeiras filmagens feitas no Brasil. A verso que aponta o pioneirismo do registro da Baa de Guanabara pelo italiano Afonso Segreto, em 19 de junho de 1898, foi contestada pelos pesquisadores Jorge Capellaro e Paulo Roberto Ferreira, que encontraram evidncias da exibio, em maio de 1897, de filmetes realizados no Brasil e exibidos em Petrpolis, com tecnologia do Cinematgrafo Edison. A atividade progrediu sobretudo pelas iniciativas de Pascoal Segreto, apelidado "ministro das diverses", que produzia filmes de atualidades, abordando eventos cvicos e populares, obras urbansticas, casos policiais etc, exibidos como complementos de espetculos de rua. O cinematgrafo consolidou-se por volta de 1907, enquanto o ano de 1908 marcaria o incio da primeira fase urea do cinema brasileiro. Os estranguladores (1908), reconstituio de um crime famoso, foi o primeiro grande sucesso de fico, produzido pela profcua sociedade do cinegrafista portugus Antonio Leal com o ex-comerciante Jos Labanca. Datam de 1908 tambm a primeira comdia brasileira, Nh Anastcio chegou de viagem, produo de Arnaldo & Cia, e a primeira filmagem de um jogo de futebol (entre brasileiros e argentinos). Proliferavam na poca os "filmes falantes" e "cantantes", sincronizados com o som de fongrafos, e os filmes sacros. Surgiam os "filmes livres", proibidos para mulheres e crianas, que eram aconselhadas a prestigiar o Novssimo Cinematographo Infantil. Romancistas, dramaturgos e caricaturistas passavam a escrever para o cinema, enquanto o cronista Joo do Rio sublinhava que "os filmes de arte realizaram uma completa transformao dos costumes". O xito do cinema brasileiro provocava o fechamento de muitos teatros por volta de 1910 e repercutia atravs de anncios na Europa. A cine-opereta A viva alegre (1909), de Alberto Moreira, estabelecia novo recorde de bilheteria, s superado por Paz e amor (1910), de Alberto Botelho, que levou o teatro de revista para as telas com alfinetadas de crtica campanha civilista.

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Em 1911, chegou a primeira misso de capitalistas norte-americanos interessados em investir em cinema no Brasil. Atores dos EUA protagonizaram o drama Nas matas de Mato Grosso. Os filmes estrangeiros comeavam a tirar espao dos nacionais, que por alguns anos sobreviveram basicamente nos cinejornais e filmes de "cavao", encomendados ou vendidos a quem neles aparecia. Em 1915 radicou-se em So Paulo o italiano Vittorio Capellaro, que produziria os primeiros picos e adaptaes literrias no pas. Tambm em So Paulo, Gilberto Rossi e Jos Medina elevaram o padro tcnico e artstico da atividade em filmes como Exemplo regenerador (1919). De 1912 a 1922, foram produzidos pouco mais de 60 filmes no Rio de Janeiro, que passava a dividir atenes com a produo de outros estados.

CINEMA BRASILEIRO .:. OS CICLOS REGIONAIS A cidade de Pelotas, no Rio Grande do Sul, viu florescer o primeiro movimento cinematogrfico fora do eixo Rio-So Paulo. O portugus Francisco Santos realizou documentrios e filmes de fico, entre eles Os culos do vov (1913), cujo fragmento o mais antigo de fico preservado no Brasil. Os ciclos regionais se sucederam nos anos 20, s vezes representado por um empreendedor solitrio, como Almeida Fleming em Pouso Alegre, Minas Gerais; Silvino Santos no Amazonas (objeto do documentrio O Cineasta da selva, de 1997); e Walfredo Rodrigues em Joo Pessoa, Paraba. Em Recife, Pernambuco, formou-se um grupo laborioso em torno de Edson Chagas e Gentil Roiz, que produziria 13 filmes "posados", entre aventuras, comdias e dramas com temas da regio: os jangadeiros em Aitar da praia, de Roiz (1925); os conflitos urbanos em A filha do sdvogado, de Jota Soares (1927). Em Campinas, So Paulo, um aventureiro brasileiro instalou-se em 1923 com a falsa identidade de E.C.Kerrigan, diretor vindo de Hollywood. Contratado por produtores iniciantes locais, realizou o faroeste Sofrer para gozar (1924) e a comdia Quando elas querem (1925). Mesmo depois de desmascarado, Eugnio Centenaro ainda estimularia o efmero ciclo de Guaransia, Minas Gerais, com o drama Coraes em suplcio (1926), e o de Porto Alegre, Rio Grande do Sul, com trs outros filmes. O ex-chofer de txi Eduardo Abelim foi o principal pioneiro do cinema em Porto Alegre, dirigindo filmes publicitrios e trs obras de fico, entre elas Em defesa da irm (1926), histria de vingana em que, falta de revlveres, os atores fingiam atirar com facas. A biografia de Abelim foi reconstituda por Lauro Escorel Filho em Sonho sem fim (1986). Em Curitiba, Paran, o documentarista Anibal Requio, ativo na dcada de 1910, foi sucedido pelo comerciante Joo Batista Groff, que realizou documentrios naturais e o ufanista Ptria redimida (1930), sobre a Revoluo de 30. O mais vigoroso de todos os ciclos regionais foi o de Cataguases, Minas Gerais, iniciado com o criminal Valadio, o Cratera (1925), e que formaria o primeiro grande cineasta com obra slida e legitimamente brasileira, Humberto Mauro. Associado ao verstil italiano Pedro Comello, Mauro fundaria a Phebo Sul America Film, onde desenvolveria equipamentos e esttica condizentes com o ambiente rural brasileiro, mas fazendo notveis progressos na fluncia da narrativa. O Ciclo de Cataguases encerrou-se com Sangue mineiro (1930), de Mauro, num momento em que a

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chegada do cinema sonoro e a crise econmica mundial abalavam uma vez mais as estruturas do cinema brasileiro. CINEMA BRASILEIRO .:. A ERA DOS ESTDIOS O final do cinema mudo no Brasil foi marcado pelo aparecimento de duas obras que alinhavam o Brasil com as vanguardas europias da poca: o documentrio So Paulo, sinfonia da metrpole (1929), de Rodolfo Lustig e Adalberto Kemeny, inspirado em Berlim, sinfonia da metrpole, do alemo Walter Ruttmann, e Limite (1931), obra nica de Mario Peixoto que, com suas imagens sofisticadas, narrativa elptica e trilha sonora erudita, encantou platias na Europa e tornou-se uma lenda do cinema brasileiro. Em termos de cinema comercial, a dcada comeou com a fundao dos Estdios da Cindia (1930), no Rio de Janeiro, por Adhemar Gonzaga, estimulado pelo sucesso do seu luxuoso Barro humano (1929). A Cindia inspirava-se nos estdios de Hollywood para desenvolver um ritmo de produo regular, com palcos simultneos, equipamentos de qualidade e pessoal contratado em regime permanente. O objetivo era fazer, como propalava a revista Cinearte, "um cinema de estdio, como o norte-americano, com interiores bem decorados e habitados por gente simptica". Ali Humberto Mauro realizou Lbios sem beijos (1930) e a obra-prima Ganga bruta (1933), drama com elementos freudianos que marcou poca. A Cindia continuaria produzindo musicais como Coisas nossas (1931) e Al, al, Brasil (1935), dirigidos pelo norte-americano Wallace Downey, os carnavalescos A voz do carnaval (1933), Al, al, carnaval (1935), este assinado por Gonzaga, e Banana da terra (1938), alm de comdias romnticas como Bonequinha de seda (1936), de Oduvaldo Vianna, e Pureza (1940), da portuguesa Chianca de Garcia, baseado em romance interiorano de Jos Lins do Rego. O estdio produziu, ainda, diversas comdias de Luis de Barros e foi alugado equipe de Orson Welles em 1942 para as filmagens de tudo verdade. Em 1946, lanou O brio, de Gilda Abreu, o maior sucesso do pas por muitos anos. A Cindia atravessaria as dcadas seguintes servindo principalmente televiso. Tambm na dcada de 30 destacam-se as atividades da Brasil Vita Filme, no Rio de Janeiro, propriedade da atriz, produtora e diretora portuguesa Carmen Santos, cognominada "a grande dama do cinema brasileiro". Ela produziu, entre outros, Favela dos meus amores (1935), primeira abordagem das populaes dos morros cariocas no cinema, e a comdia Cidade-mulher (1936), de Humberto Mauro. Um novo alento chegaria para o cinema brasileiro em 1941 com a fundao da produtora Atlntida, a partir de esforos de Moacyr Fenelon, com o firme propsito de firmar o cinema no Brasil como "um dos mais expressivos elementos de progresso". Ao cinejornal Atualidades Atlntida sucederam-se histrias de fundo social, que obtinham desempenho irregular nas bilheterias. Com Tristezas no pagam dvidas (1944) abriu-se o filo dos musicais carnavalescos, que mais tarde evoluram para as chanchadas (comdias geralmente ambientadas no meio artstico, com toques de stira poltica e pardias de gneros do cinema norte-americano). Foi o reinado de diretores como Watson Macedo, Jos Carlos Burle e Carlos Manga, atores como Oscarito, Grande Otelo, Anselmo Duarte e Eliana, e dos grandes nomes da cano popular vindos do rdio.

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A Atlntida, cujo principal acionista a partir de 1947 era Lus Severiano Ribeiro Jr., dono da maior empresa exibidora do pas, beneficiou-se da lei de 1946 que criava a primeira reserva de mercado para o filme brasileiro. A revista Cinelndia, surgida em 1952, ajudava a criar um star system nacional. Alm de chanchadas antolgicas como Este mundo um pandeiro (1947), Carnaval no fogo (1949), Nem Sanso nem Dalila (1954) e O homem do Sputnik (1959), a Atlntida produzia filmes srios como Luz dos meus olhos (1947), onde Jos Carlos Burle lanou a atriz Cacilda Becker; Terra violenta (1948), adaptao do romance Terras do sem-fim, de Jorge Amado; e o policial Amei um bicheiro (1952), de Jorge Ileli e Paulo Wanderley. A Atlntida desapareceu em 1962, soterrada por insucessos e pelo advento da televiso. O filme Assim era a Atlntida (1976), de Carlos Manga, reuniu o melhor daquela experincia. A mais ambiciosa investida industrial do cinema brasileiro nesta poca foi a criao, liderada pelos industriais da colnia italiana Franco Zampari e Francisco Matarazzo Sobrinho, da Companhia Cinematogrfica Vera Cruz, em So Paulo (1949). Estimulados pelo reerguimento do cinema internacional aps a II Guerra Mundial, o crescimento industrial de So Paulo e sua revitalizao cultural, os fundadores da Vera Cruz almejavam um sistema de produo semelhante ao de Hollywood, com equipamentos importados, grande esquema publicitrio, tcnicos e diretores trazidos da Europa. O consagrado Alberto Cavalcanti, de volta ao Brasil, convidou e coordenou o trabalho de diretores como os italianos Adolfo Celi e Luciano Salce, e o argentino-ingls Tom Payne. O bom acabamento e a fatura clssica dos filmes da Vera Cruz valeram ao Brasil os primeiros grandes prmios internacionais. O cangaceiro (1953), de Lima Barreto, e Sinh Moa (1953), de Tom Payne, ganharam distines importantes nos festivais de Cannes e Veneza, respectivamente. Em apenas quatro anos, a Vera Cruz produziu 18 filmes, entre melodramas (Caiara, 1950, Floradas na serra1954), comdias (Nadando em dinheiro, 1952, com Amcio Mazzaropi, Uma pulga na balana, 1953) e a superproduo Tico-tico no fub (1952), biografia do compositor Zequinha de Abreu, estrelada por Anselmo Duarte. Vergada por dvidas e sem um esquema de distribuio/exibio eficiente, a empresa faliu em 1954, mantendo-se depois com atividades irregulares. So Paulo assistiu, nos anos 1950, ascenso e queda de trs outros empreendimentos industriais. Na Brasil Filmes (1955-1959), desdobramento da Vera Cruz dirigido por Ablio Pereira de Almeida, foram realizados, entre outros, a clssica comdia Osso, amor e papagaios (1957), de Csar Mmolo Jr. e Carlos Alberto de Souza Barros, e o segundo filme de Walter Hugo Khouri, Estranho encontro (1958). A Maristela (1950-1958) produziu ou co-produziu 24 filmes de diretores como Ruggero Jacobbi (Presena de Anita, 1951), Carlos Hugo Christensen (Mos sangrentas, 1955), e Alberto Cavalcanti, que abandonara a Vera Cruz (Simo, o caolho, 1952, O canto do mar, 1953, e Mulher de verdade, 1954). Por sua vez, a Multifilmes (1952-1954) produziu nove ttulos. CINEMA BRASILEIRO .:. CINEMA NOVO A falncia ou retraimento dos estdios cariocas e paulistas, alinhada renovao do cinema na Europa e Amrica Latina, abriu espao para um sentimento revolucionrio em jovens cineastas do Rio de Janeiro e da Bahia, que no incio dos anos 1960 se insurgiam contra o industrialismo da Vera Cruz e a alienao cultural das chanchadas. Cada um com seu estilo e suas preocupaes prprias, convergiam no interesse por um cinema barato, feito com "uma cmera na mo e uma

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idia na cabea", e que refletisse e discutisse a realidade brasileira sob um ponto de vista nacional-popular. Surgia o cinema novo, um divisor de guas da prpria cultura brasileira. O impacto neo-realista (ver Cinema italiano) de Agulha no palheiro (1953), de Alex Viany, Rio 40 (1955), de Nelson Pereira dos Santos, e O Grande momento (1957), de Roberto Santos, assim como a influncia da nouvelle vague (ver Cinema francs) e da teoria do cinema de autor, foi fundamental na formao de cineastas como Glauber Rocha, principal idelogo do movimento, Paulo Cesar Saraceni, Carlos Diegues, Leon Hirszman, David Neves, Joaquim Pedro de Andrade e outros, que integrariam a linha de frente inaugural do Cinema Novo. Obras profundamente enraizadas no cotidiano e na mitologia do Nordeste brasileiro (o serto) deram corpo ao movimento: Vidas secas (1963), de Nelson Pereira dos Santos, Deus e o diabo na terra do sol (1964) e O Drago da Maldade contra o Santo Guerreiro (prmio de melhor direo do Festival de Cannes de 1969), ambos de Glauber Rocha, Os Fuzis (vencedor do Urso de Prata no Festival de Berlim de 1964), de Ruy Guerra, e A hora e a Vez de Augusto Matraga (1966), de Roberto Santos. A face urbana do cinema novo foi desenhada por filmes como Os cafajestes (1962), O desafio (1965), de Paulo Cesar Saraceni, Cinco vezes favela (1965), filme em episdios de diretores diversos, A grande cidade (1966), de Carlos Diegues, e Terra em transe (1967), de Glauber Rocha. O cinema brasileiro incorporava ao seu rol de personagens as minorias, operrios, desempregados, imigrantes e outros emblemas dos desequilbrios sociais do pas, alm de dramatizar os dilemas dos intelectuais com o regime instalado pelo golpe militar do movimento de 1964. Inventava-se tambm uma nova esttica mais espontnea, formalmente ousada e intencionalmente descolonizada em relao aos padres de Hollywood. Foi o perodo de maior evidncia internacional do cinema brasileiro. O cinema novo, j sem coeso, entrou pelos anos 1970 revisitando temas do Modernismo (Joaquim Pedro de Andrade), aproximando-se do movimento tropicalista (Brasil ano 2000, de Walter Lima Jr.) e enveredando pelas alegorias para escapar censura militar (Os herdeiros, 1969, de Carlos Diegues, Azyllo muito louco, 1970, de Nelson Pereira dos Santos). O movimento, contudo, segue como parmetro esttico-poltico at a atualidade. Fora da hegemonia do cinema novo, Anselmo Duarte conquistou a Palma de Ouro do Festival de Cannes em 1962 com o clssico O Pagador de promessas; Luis Sergio Person fez obra pequena mas forte e Walter Hugo Khouri construiu, a partir de 1954, uma slida carreira voltada para temas existenciais. O gnero cangao (sobre bandidos sertanejos do incio do sculo XX) ganhou a forma de ciclo nos anos 1960. Do mesmo modo, os documentrios conheceram um impulso indito na dcada. Depois dos influentes Arraial do Cabo (1959), de Paulo Cesar Saraceni, Aruanda (1960), em que o paraibano Linduarte Noronha reproduziu a vida de ex-escravos, e Maioria absoluta (1964), abordagem do analfabetismo por Leon Hirszman, o produtor paulista Thomas Farkas mobilizou diversos cineastas na captura da vida e da cultura populares no Rio, So Paulo e Nordeste. Nomes como Geraldo Sarno, Maurice Capovilla e Paulo Gil Soares firmaram-se nessa srie de documentrios curtos (1965-1970) influenciados pela tica e as tcnicas do cinema-verdade. CINEMA BRASILEIRO .:. CINEMA MARGINAL E A PORNOCHANCHADA

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Paralelamente aos ltimos momentos do cinema novo, desenvolveu-se, no Rio de Janeiro e em torno do bairro underground da Boca do Lixo em So Paulo, uma corrente de cineastas jovens mais preocupados com a contestao dos costumes e da linguagem cinematogrfica que com o processo poltico-social do pas. Rogrio Sganzerla, com O bandido da luz vermelha (1967), e Julio Bressane, com Matou a famlia e foi ao cinema e O anjo nasceu (1969), inspiraram dezenas de filmes que rompiam com o intelectualismo do cinema novo e tentavam alcanar o pblico aproveitando "os 50 anos de mau cinema norte-americano absorvido pelo espectador". Pretendia-se incorporar, de forma ativa, os cones da sociedade de consumo e da cultura de massa, numa esfera de influncia de Jean-Luc Godard e do pop ingls da poca. Ao mesmo tempo, radicalizava-se a esttica da fome preconizada pelo cinema novo. O cinema marginal ou udigrudi revelou diretores como Andrea Tonacci (Bang bang, 1970), Elyseu Visconti (Os monstros de Babaloo, 1970), Fernando Coni Campos (Viagem ao fim do mundo, 1968), Luiz Rozemberg Filho (Jardim das espumas, 1970), Neville D'Almeida, Carlos Reichenbach Filho e Ivan Cardoso. Absorveu cineastas precursores do movimento, como os paulistas Ozualdo Candeias (A margem, 1967) e Jos Mojica Marins. Sua ruptura, porm, ganhou propores anrquicas, que inviabilizariam o pretendido dilogo com o pblico. A Boca do Lixo paulista tornou-se, nos anos 1970, o centro de produo das pornochanchadas, gnero que se constituiu a partir do sucesso das comdias erticas leves do incio da dcada e foi desembocar num ciclo de pornografia explcita nos anos 1980. A pornochanchada, duramente combatida por muitos e defendida por outros como fonte de empregos e renda para o cinema do perodo, teve grande xito popular em seu apogeu. CINEMA BRASILEIRO .:. O CINEMA CONTEMPORNEO As dcadas de 1970 e 1980 caracterizaram-se sobretudo pela presena da censura militar, a difcil concorrncia com o cinema norte-americano e a ao da Embrafilme, empresa estatal encarregada de fomentar a produo e distribuir filmes brasileiros. A Embrafilme estimulou inmeras adaptaes de grandes obras literrias brasileiras e picos baseados na histria oficial do pas. Expoentes do cinema novo contrapunham com exemplares menos reverentes desses gneros (Os inconfidentes, de Joaquim Pedro de Andrade; So Bernardo, de Leon Hirszman sobre livro de Graciliano Ramos) ou experimentavam modos diferentes de alcanar o gosto do pblico, como Carlos Diegues no musical Quando o carnaval chegar (1972), Paulo Cesar Saraceni no histrico Anchieta Jos do Brasil (1978), e Ruy Guerra em pera do malandro. Arnaldo Jabor, com suas adaptaes de Nelson Rodrigues e sua trilogia do apartamento, e Walter Lima Jr. (Inocncia), ambos da chamada segunda gerao do cinema novo, atingiam, enfim, esse ideal. Os anos 1970 testemunharam um pequeno surto de semidocumentrios (ver Orlando Senna e Jorge Bodanzky) e uma retomada menos radical do experimentalismo (A lira do delrio, de Walter Lima Jr., e diversos filmes de Julio Bressane). Glauber Rocha produziu obras inflamadas no exlio e retornou ao Brasil com o conturbado A idade da Terra. A segunda metade da dcada foi de aquecimento da produo e do mercado, com o sucesso popular de, entre outros, Dona Flor e seus dois maridos (1976), de Bruno Barreto; Xica da Silva (1976) e Bye bye Brasil (1976), de Carlos Diegues; A Dama do lotao (1977), de Neville D'Almeida; Lcio Flavio, passageiro da agonia (1978) e Pixote (1980), de Hector Babenco. As comdias do quarteto Os Trapalhes (ver Renato Arago) so as campes de bilheteria da dcada.

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As influncias do cinema ps-moderno refletiram-se no Brasil da dcada de 1980 com o aperfeioamento da tcnica fotogrfica e o fortalecimento de um cinema auto-referencial, especialmente entre jovens diretores paulistas como Chico Botelho, Wilson Barros e Sergio Toledo. Ao mesmo tempo, os temas polticos ganharam fora com o fim do governo militar, tanto em documentrios sobre movimentos trabalhistas, quanto em fices como Eles no usam blacktie, de Leon Hirszman, e Pra frente Brasil, de Roberto Farias. Nesta poca, a hegemonia do cinema norte-americano sufocava drasticamente os filmes brasileiros. O modelo da Embrafilme, criticado por incentivar privilgios e no contribuir para a industrializao do cinema, foi colocado em xeque e catalizou as discusses sobre a participao do Estado no cinema. Em 1990, tomou posse o presidente Fernando Collor de Mello, que extinguiu a Embrafilme e outros mecanismos de incentivo, mergulhando o cinema brasileiro em sua maior crise histrica. Seguiram-se quatro anos de paralisao quase total na produo de longas-metragens, ficando para os curtas e o vdeo a responsabilidade de manter algumas cmeras em movimento. Os curtas atingiram certa popularidade em festivais e exibies especiais, consagrando nomes como Jorge Furtado, Nelson Nadotti, Carlos Gerbase e Jos Roberto Torero. Aps a interrupo do governo Collor, foram criados novos instrumentos de estmulo produo e sancionada a Lei do Audiovisual (1994), que incentiva empresas privadas a investirem em cinema. Isto somado ao envolvimento de governos estaduais na produo levou a um novo renascimento a partir de 1995, simbolizado pelo sucesso de Carlota Joaquina, princesa do Brazil, de Carla Camuratti. Cerca de 100 filmes de longa-metragem foram produzidos entre 1995 e 1997. Trata-se de um cinema diversificado, tecnicamente bem feito e apto a reconquistar a simpatia do pblico. A atividade voltou a atrair profissionais de outras reas, como a diretora teatral Bia Lessa (Crede-mi, 1996) e a produtora cultural Monique Gardenberg (Jenipapo, 1996). Estreantes talentosos como os paulistas Beto Brant (Os matadores, 1997) e Tata Amaral (Cu de estrelas, 1997), e a dupla pernambucana Lrio Ferreira-Paulo Caldas (Baile perfumado, 1997) somaram-se a veteranos como Walter Lima Jr. (A Ostra e o vento), Carlos Diegues (Tieta do agreste,) e Bruno Barreto (O que isso, companheiro?, filme baseado no livro homnimo de Fernando Gabeira). O Quatrilho, de Fbio Barreto, foi indicado para o Oscar de melhor filme estrangeiro e Terra Estrangeira, de Walter Salles Jr., fez circuito de sucesso em cinemas europeus e festivais norteamericanos. O cinema brasileiro entrou em alta no sculo XXI, apesar da fragilidade do sistema de produo. Walter Salles Jr. se confirma como um dos maiores cineastas brasileiros da atualidade. Central do Brasil, O Primeiro Dia, Abril Despedaado e, em breve, O Dirio de Motocicleta, todos de Walter Salles Jr. alcanaram grande qualidade tcnica e artstica, tendo um bem-sucedido repertrio internacional. Recentemente, Cidade de Deus (Fernando Meirelles) e Carandiru (Hector Babenco) foram sucesso de bilheteria nacional, e o primeiro, concorreu a vrios Oscar e obteve excelente arrecadao no estrangeiro. O Bicho de Sete Cabeas, O Homem Que Copiava, Amarelo Manga, O Auto da Compadecida, O Homem do Ano, Os Normais, Sexo, Amor e Traio so outros exemplo de produes bem sucedidas. O cinema nacional ainda est longe de se tornar uma indstria consolidada, mas pelo menos a produo nacional foi retomada em termos de quantidade e qualidade. CINEMA LATINO-AMERICANO .:. ARGENTINA

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O cinema chegou ao pas em 1896, apenas um ano depois da primeira exibio em Paris do cinematgrafo dos irmos Lumire, e quase imediatamente foi realizado o primeiro filme nacional, A bandeira argentina (1897), documentrio patritico rodado por um francs, Eugene Py. Aps algumas tentativas iniciais, com predomnio do documentrio e do curta-metragem, outro estrangeiro, o italiano Mario Gallo, rodou o primeiro filme com argumento, tambm de perfil histrico-patritico, O fuzilamento de Dorrego, em 1907. Foi preciso esperar at 1915 para que fosse realizada o primeiro filme autenticamente argentino com alguma repercusso: Nobleza gaucha, de Humberto Cairo, j na linha da explorao do sentimentalismo e do filme de costumes, que reaparecero em vrios momentos da histria do cinema argentino. Cinema sonoro A chegada do som coincidiu com o auge do sucesso do tango. Sobre essa base foi rodado o primeiro filme sonoro argentino, Tango, em 1933, de Luis Moglia Barth. Por essa poca surge tambm uma gerao de novos realizadores, que florescer antes da II Guerra Mundial, mais orientada para um cinema de gnero, com pretenses artsticas, na qual destacaram-se Leopoldo Torre-Ros, o tambm ator Mario Soffici e sobretudo Luis Saslavsky. Durante a ditadura do general Pern, que exerceu uma forte censura, os diretores mais importantes foram Mario Soffici, Luis Saslavsky, Tynaire e principalmente Lucas Demare. Aps a queda do peronismo, foram realizados vrios filmes de crtica aberta a esse regime, e dois jovens realizadores se destacaram: Leopoldo Torre Nilson e Fernando Ayala. J nos anos 1960, o cinema argentino recebeu a influncia da nouvelle vague francesa (ver Cinema francs). Foi ento que se consolidou uma forte tendncia ideolgica, que atraiu inclusive produes estrangeiras. Nos anos 1980 poucas produes interessantes foram realizadas. As excees foram, entre outros ttulos, A histria oficial (1985), de Luis Puenzo, Oscar de melhor filme estrangeiro, e No habr ms penas ni olvido (1983), de Hctor Oliveira, que ganhou o Urso de Prata no Festival de Berlim. CINEMA LATINO-AMERICANO .:. MXICO A histria do cinema mexicano est marcada por trs tipos de fatores: as imprevisveis oscilaes econmicas e polticas; a proximidade e influncia dos Estados Unidos, determinando a slida formao de tcnicos e atores, aos quais a incipiente indstria nacional nem sempre podia assimilar; e a influncia do folclore e da cano popular, que transformou cantores como Tito Guizar e Jorge Negrete em atores famosos. A esses fatores seria necessrio acrescentar as influncias culturais europias, vindas pela mo de realizadores que l se formaram (Felipe Cazals) e de cineastas que haviam se refugiado no Mxico, ou que foram atrados pela cultura do pas (Luis Buuel, Sergei Eisenstein). Tudo isso resultou em uma srie de figuras isoladas, cuja importncia transcendeu as fronteiras do pas, entre as quais se encontram Emilio Fernndez, Mario Moreno Cantinflas na comdia, e o exilado espanhol Luis Buuel, cuja obra foi gerada e desenvolvida em grande parte no Mxico.

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Em 1896, Salvador Toscano Barragn abriu a primeira sala de exibio, e dois anos depois realizou o primeiro filme de fico mexicano, Don Juan Tenorio. Mas foi preciso esperar at 1906 para aparecer o primeiro longa-metragem, San Lunes del Valedor, ao qual se seguiu El grito de Dolores (1910), de Felipe Jess. Cinema sonoro Com a chegada do cinema sonoro, em 1930, foi rodado o primeiro filme falado mexicano, Ms fuerte que el deber, de Rafael J. Sevilla, e comeou a decadncia econmica do cinema mexicano, devida passagem do enfoque artesanal para o industrial. O que comeou, de fato, foi a produo de Hollywood em terra mexicana. Em 1931, foi rodado Viva Mxico!, do revolucionrio diretor sovitico Eisenstein, que teve uma incisiva influncia sobre a obra posterior de diretores mexicanos como Emilio Fernandez. Naqueles anos, com a chegada das produes americanas, comeou um perodo de grande produo em torno de temas populares, folclricos, mesmo quando abordavam fatos histricos relativos ento recente Revoluo. O diretor mais famoso do perodo foi Fernando de Fuentes. Surgiram tambm os atores mais conhecidos do cinema mexicano: Maria Flix, Pedro Armendriz, Dolores del Ro e o prprio Cantinflas, alm dos cantores Pedro Infante e Jorge Negrete. Luis Buuel, aps algumas tentativas difceis e vacilantes, realizou nas dcadas de 1950 e 1960 obras de repercusso internacional, que lanaram intrpretes como Slvia Pinal e tcnicos como Luis Alcoriza. Alm desses, Cantinflas alcanou uma popularidade inigualada. Nos anos seguintes procurou-se produzir um cinema menos comercial, no qual se destacou, entre outros muitos realizadores, Arturo Ripstein. Nos ltimos anos, aps 1985, assistimos a um ressurgimento da cinematografia mexicana, se no na quantidade ou na fora da produo, pelo menos no que diz respeito ao interesse e qualidade do cinema realizado. Destacam-se as produes de Alfonso Arau, Jaime Hermosillo e Mara Novaro. CINEMA AMERICANO Na dcada de 40 destacou-se Orson Welles, que contribuiu para a arte do cinema com Citizen Kane (1941; Cidado Kane), filme no qual utilizou recursos tcnicos que revolucionariam a linguagem flmica. A crise no cinema, motivada pela campanha anticomunista da Comisso de Atividades Antiamericanas, instigada pelo senador Joseph McCarthy, se aprofundou com a caa s bruxas e a intolerncia levou ao exlio grandes cineastas como Charles Chaplin, Jules Dassin e Joseph Losey. Surgiram, no entanto, valores como John Huston, que se especializara em thrillers repletos de pessimismo como The Maltese Falcon (1941; Relquia macabra), The Treasure of the Sierra Madre (1948; O tesouro de Sierra Madre) e The Asphalt Jungle (1950; O segredo das jias). A essa gerao pertenceram Elia Kazan, tambm diretor de teatro, o austraco Billy Wilder, autor de comdias e da amarga stira Sunset Boulevard (1950; Crepsculo dos deuses), e Fred Zinnemann, cujo maior xito foi High Noon (1952; Matar ou morrer). Na dcada de 1950, a comdia musical experimentou grande impulso, graas ao requintado Vincente Minnelli, ao

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diretor Stanley Donen e ao danarino Gene Kelly, responsveis pelo esfuziante e nostlgico Singin' in the Rain (1952; Cantando na chuva) e o frentico e onrico On the Town (1949; Um dia em Nova York). A popularizao da televiso provocou sria crise financeira na indstria americana, ampliada pelo sucesso dos filmes europeus. Os produtores recorreram a truques como a tela panormica (Cinemascope), o cinema tridimensional e superprodues como Ben Hur (1959), de William Wyler. Mas em Hollywood ganhavam espao os diretores intelectualizados, como Arthur Penn, John Frankenheimen, Sidney Lumet, Richard Brooks e outros. O maior expoente da poca foi Stanley Kubrick, antimilitarista em Paths of Glory (1958; Glria feita de sangue) e futurista em 2001: A Space Odyssey (1968; 2001: uma odissia no espao). O western utilizou o saber dos veteranos e se renovou com Anthony Mann, Nicholas Ray, Delmer Daves e John Sturges. A comdia de Jerry Lewis, no entanto, jamais repetiu a inventividade da escola de Mack Sennett, Buster Keaton, Harold Lloyd e outros ases da slapstick comedy -- a comdia pastelo das dcadas de 1920 e 1930. Mais tarde, o fim dos grandes estdios e, em parte, as exigncias de um pblico jovem encaminharam para novos rumos o cinema americano. Uma viso independente e autocrtica do sistema de vida nos Estados Unidos tornou-se exemplar a partir da dcada de 1960 com Easy Rider (1969; Sem destino), de Dennis Hopper. Para satisfazer ao numeroso pblico juvenil, Steven Spielberg realizou espetculos fascinantes, repletos de efeitos especiais e ao ininterrupta, como Raiders of the Lost Ark (1981; Caadores da arca perdida) e E.T. (1982; E.T., o extraterrestre), enquanto George Lucas revitalizava o filo da fico cientfica com o clssico Star Wars (1977; Guerra nas estrelas). Outros destaques cabem a Francis Ford Coppola e Martin Scorsese. Finalmente, nas ltimas dcadas do sculo XX, enquanto a crise econmica avassalava os pases subdesenvolvidos, incapazes de manter um cinema competitivo, os americanos reconquistaram faixas do pblico domstico e disseminaram suas produes pela Europa, sia e nos pases que emergiram da redistribuio geogrfica decorrente do fim do bloco socialista. Tornaram-se freqentes as refilmagens e as novas abordagens de antigos dramas romnticos, ao lado da explorao contnua de fantasias infantis, violncia e sexo. Na dcada de 90 e no incio do sculo XXI, o cinema americano comercial apresentou poucas novidades, alm de cada vez mais dominar a produo e a exibio cinematogrfica de outros pases e do surgimento do cinema digital. A maioria dos velhos cineastas da dcada de 70 e 80 continuaram a produzir com menor intensidade e poucos talentos jovens despontaram. Um deles Quentin Tarantino, diretor de Ces de Aluguel, Pulp Fiction, Jackie Brown, Kill Bill Vol1 e Kill Bill Vol2 at o ano de 2004. CINEMA EUROPEU .:. ALEMANHA Duranteo perodo mudo, Paul Wegener um grande ator de teatro alemproduziu uma srie longasmetragens baseadosem temas da literatura fantstica doculo XIX como Die augen des Ole Brandis (1913) e Der Golem (1914). a I Guerra MundialErnst Lubitsch iniciou sua carreira diretor assimilando parte enfoque americano comdia drama incorporando simultaneamente desenho grfico avanado filmes boneca amor (1919) Gatinha selvagem (1921). Depois, ao terminar a guerra, foram realizados filmes que mostravam cenrios inspirados pela arte expressionista alem. O primeiro e mais conhecido deles foi O gabinete do doutor Caligari

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(1920). Os principais diretores, F. W. Murnau, Fritz Lang e E. A. Dupont, tinham um estilo individual e negaram qualquer ligao com o expressionismo. Por volta de 1926, a UFA, maior produtora alem, se viu em dificuldades financeiras, e teve de fundir-se com as filiais alems da Paramount e da MGM; e quando as dvidas aumentaram, o empresrio Alfred Hugenburg comprou a companhia. Cinema sonoro Aps o lanamento do cinema sonoro, com O anjo azul (1930) de Josef von Sternberg, seguiu-se um perodo muito produtivo de filmes de aventura, com um uso inteligente do meio sonoro por diretores como Fritz Lang, G. W. Pabst, Ludwig Berger e Max Ophuls. Com a tomada do poder pelo nacional-socialismo em 1933, as principais figuras do cinema alemo, que eram judias, deixaram o pas. Entre elas estava a maioria dos diretores de maior prestgio. Aconteceu ento uma inevitvel decadncia e restaram apenas filmes de entretenimento bem realizados, sob o controle direto do ministro da propaganda. Houve poucos afiliados ao partido nazista entre os cineastas alemes, registrando-se uma certa resistncia passiva, como o caso de um dos melhores diretores desse perodo, Helmut Kutner, que mostrou que era possvel fazer filmes que no fossem propaganda indireta do nazismo. Um avano tcnico importante durante essa etapa foi a tcnica do filme colorido desenvolvida pela empresa alem Agfa. Esse sistema, diferentemente do technicolor, incorporava pigmentos sensveis cor nas trs camadas da emulso de um negativo simples, o que constitui a base de todos os sistemas atuais do filme colorido. Durante a guerra realizaram-se poucos longametragens em Agfacolor, sendo o mais notvel As aventuras do baro Mnchausen (1943), de Josef von Baky. Aps a guerra, a Alemanha foi dividida em duas zonas. A indstria cinematogrfica teve a mesma sorte, e surgiu uma srie de novas produtoras pequenas na Alemanha Ocidental, e apenas uma companhia estatal, a DEFA, na Alemanha Oriental. O total da produo alem, tanto oriental como ocidental, foi de pouco valor na dcada seguinte. O gnero mais popular foi o Heimatfilme, uma srie de dramas e comdias ambientadas no meio rural. Foi preciso esperar at o final da dcada de 1950 para encontrar indcios de uma nova ambio artstica entre os diretores mais jovens, cujo exemplo mais notvel foi O dolo pecado (1958) de Rolf Thiele. Na dcada de 1960, um grupo de jovens que pretendia fazer cinema e mostrar sua prpria viso da realidade no estilo da nouvelle vague francesa, criou o Kuratorium Junger Deutscher Film, com apoio oficial, que ajudou a produzir os filmes de Alexander Kluge, Werner Herzog, Rainer Werner Fassbinder e Volker Schlndorff, entre outros. CINEMA EUROPEU .:. ESCANDINVIA A produtora mais antiga do mundo, a Nordisk Films Kompagni, foi fundada em Copenhague em 1906. Estimulou a demanda de filmes sensacionalistas e melodramas erticos, mas em 1917 entrou em decadncia econmica, da qual no se recuperou nem mesmo com a contratao de Carl Theodor Dreyer como diretor, em 1919. A produo dinamarquesa do perodo mudo est representada pelo trabalho de Benjamin Christensen e Vilhelm Glckstadt. A fama internacional do cinema sueco foi iniciada pela obra de Victor Sjstrm e Mauritz Stiller, que demonstraram

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sua habilidade para adaptar comdias sofisticadas. Na Finlndia e Noruega, a produo de filmes mudos restringiu-se ao mercado desses pases. O cinema sonoro Com a introduo do som, a produo centralizou-se nos mercados nacionais. Na Sucia, comeou a destacar-se a atriz Ingrid Bergman; na Dinamarca, Palladium produziu uma srie de comdias musicais muito populares. Durante a II Guerra Mundial sobressaiu na Sucia o trabalho de Ingmar Bergman. No ps-guerra dinamarqus, Carl Theodor Dreyer realizou uma obra cheia de filmes magistrais. Na Finlndia, a produo nacional fez-se representar pelos filmes de Nyrki Tapiovaara e Edvin Liane, enquanto na Noruega notabilizou-se o cineasta Tancred Ibsen. Na dcada de 1960, surgiu uma nova gerao de cineastas influenciados pela nouvelle vague francesa (ver Cinema francs): na Dinamarca, Palle Kjaerulff-Schmidt e Hennning Carlsen. Na Sucia, Bo Widerberg, Vilgot Sjman, Jan Troell e Jonas Cornell alcanaram renome internacional, enquanto na Finlndia e Noruega, Risto Jarva, Mikko Niskanen, Jrn Donner e Anja Breien tiveram o mesmo reconhecimento. Embora na dcada de 1980 tenha havido um enfoque mais pragmtico do financiamento, as coprodues escandinavas mantiveram presena internacional atravs da obra do russo Andrei Tarkovski (Sacrifcio, 1986), Gabriel Axel (A festa de Babette, 1987) e Bille August (Pelle o conquistador, 1987), todas ganhadoras do Oscar. CINEMA EUROPEU .:. ESPANHA Em 1896, com a chegada do cinematgrafo de Lumire, foram realizados os primeiros documentrios em curta-metragem. O primeiro espanhol a usar o cinematgrafo foi E. Jimeno, com Salida de la misa de las doce del Pilar de Zaragoza (1897). No entanto, o incio do cinema de fico, que j exigia uma infra-estrutura industrial bsica, evidenciou o que seria o permanente problema da produo cinematogrfica espanhola: a disparidade entre o abundante potencial criativo e a debilidade da indstria. As produes nacionais comearam baseando-se na tradio literria (Don Juan Tenorio, 1908, de Ricardo de Baos), no costumbrismo (descrio realista da vida popular) de carter folclrico (Malvaloca, 1926, de Francisco Gmez Hidalgo), nas corridas de touros (Currito de la Cruz, 1925, de Alejandro Prez Lugn), ou em episdios histricos (Agustina de Aragn, 1928, de Florin Rey). A zarzuela (espcie de pera popular) filmada representou, em 1923, 50% da produo nacional. Cinema sonoro A chegada do cinema sonoro, em 1929, provocou a falncia da produo, j que a sonorizao dos filmes tinha que ser feita no exterior. La aldea maldita (1929), de Florin Rey, teve de ser sonorizada em Paris, onde estreou. Com a II Repblica (1931-1939), tentou-se criar uma indstria em bases mais slidas. Assim nasceu, em 1932, em Madri, o primeiro estdio, Orphea. Em 1934 surgiu o CEA (Cinematografia Espanhola e Americana) e foi criado o Filmfono, pelas mos de Luis Buuel, os quais procuraram fazer um cinema comercial espanhol de qualidade. A primeira pelcula sonora

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produzida na Espanha foi Carceleras (1932). Durante a Guerra Civil, a indstria tornou a sofrer nova parada e as produes cinematogrficas passaram a ter finalidades propagandsticas. Com o incio da ditadura franquista (1939), o cinema continuou a ser uma indstria de propaganda poltica, mas sujeita a uma frrea censura prvia. Figuras destacadas da nascente indstria tiveram de exilar-se. Durante esses anos o cinema se especializou em produes de consumo (musicais e comdias), religiosas e patriticas. Um dos maiores sucessos comerciais dessa poca foi o filme Marcelino, po e vinho (1955), do diretor Ladislao Vajda. Houve, durante o ps-guerra, uma tentativa de fazer um cinema diferente, mas foi na dcada de 1950, com a influncia do neo-realismo italiano (ver Cinema italiano), que comearam a aparecer obras realmente interessantes, como Bienvenido Mr. Marshall (1952), de Luis Garca Berlanga, e Morte de um ciclista (1955) e Cmicos (1954) de Juan Antonio Bardem. Desde ento, teve influncia decisiva a Escola Oficial de Cinematografia (antes Instituto de Pesquisas e Experincias Cinematogrficas, criado em 1947), na qual formaram-se Berlanga e Bardem, e onde estudaram tambm os diretores da gerao seguinte, como Carlos Saura, Pilar Mir e Vctor Erice. Outros nomes a considerar dessa gerao so o roteirista Rafael Azcona e os diretores Jos Luis Cuerda e Fernando Trueba. Autores importantes desde 1960 e ainda em atividade so os que pertencem Escola de Barcelona, da qual surgiram Gonzalo Surez e Vicente Aranda. J em plena transio poltica, teve incio um estilo de cinema de reflexo sobre a Guerra Civil, o ps-guerra e a vida durante o franquismo, na qual misturam-se a denncia, a stira e a nostalgia, embora tenham sido tambm abordados outros temas, mas sem o mesmo sucesso. Desligado dessa gerao, e com o apoio do movimento contracultural dos anos 1980, especialmente em Madri e Barcelona, surgiu um cinema novo e provocador, inicialmente destinado a pequenas platias, mas que depois mostrou ser comercialmente atraente, no qual destacou-se sobretudo Pedro Almodvar e, numa linha mais convencional, o tambm produtor Fernando Colomo. Em Barcelona, a figura de maior destaque foi Bigas Luna. Nos ltimos anos, surgiu um movimento de novos realizadores com uma temtica mais ampla e uma narrativa mais gil e menos pretensiosamente culta. As realizaes de lex de la Iglesia, Julio Mdem, Mariano Barroso, Juanma Bajo Ulloa e La Cuadrilla so exemplos disso. CINEMA EUROPEU .:. FRANA Durante a I Guerra Mundial, jovens cineastas como Abel Gance, Marcel LHerbier e Louis Delluc tiveram oportunidade de dirigir e formular novas teorias sobre como devia ser a arte cinematogrfica. O resultado foram filmes baseados em histrias convencionais, sobre as quais desenvolviam uma srie de efeitos flmicos, proposta que, a partir de uma perspectiva mais moderna, os tornaria duvidosamente vanguardistas. Cinema sonoro

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Uma srie de tentativas promissoras para desenvolver uma tecnologia francesa de cinema sonoro fracassou por insuficincia de investimentos, o que forou os estdios e as salas de exibio a recorrer aos dispendiosos equipamentos americanos ou alemes. Assim, esses dois pases passaram a desempenhar um papel essencial na produo inicial do cinema sonoro francs. Ren Clair, com suas obras Sob os tetos de Paris (1930), O milho e A ns a liberdade (ambas de 1931), contribuiu para o prestgio da produo sonora francesa no exterior. Destacam-se ainda nesse perodo os diretores Jean Grmillon, realizador de La petite Lise (1930), considerada uma antecipao do fatalismo melanclico e do compromisso com os marginalizados, tpicos do realismo potico, escola dominante na idade de ouro, que teve como expoentes Marcel Carn e Jean Renoir. Nesses anos a grande estrela da tela foi o ator Jean Gabin. Um dos paradoxos da indstria cinematogrfica francesa o fato de que seus maiores sucessos artsticos ocorreram estreitamente unidos ao fracasso de suas grandes companhias em sua tentativa de dominar a produo, distribuio e exibio. Em conseqncia disso, o grosso da produo ficou em mos de pequenas empresas independentes. Uma mostra disso o filme A grande iluso (1937) de Renoir. No cinema francs, a figura do criador individual teve tanto peso quanto a rigidez de suas estruturas e os prejuzos de sua indstria e de seus diretores. Foi esse cinema de autor que proporcionou o sucesso fora de suas prprias fronteiras. Nos anos anteriores guerra, vrios cineastas participaram ativamente das campanhas organizadas pelo Cin-Libert, grupo da Casa de Cultura do Partido Comunista, que se propunha acabar com as quotas de filmes importados e ainda tax-los com impostos destinados a apoiar a produo francesa. Reivindicava-se tambm a abolio imediata da censura cinematogrfica, responsvel pela recusa em conceder licenas de exibio pblica para certos filmes, entre os quais encontravam-se Zro de conduite (1933), principal filme de Jean Vigo, e L'age d'or (1930) de Lus Buuel, obra-prima do surrealismo no cinema. Na dcada de 1940, os principais novos realizadores foram Robert Bresson e Jacques Tati. Renoir e Max Ophuls, que haviam fugido dos nazistas durante a guerra, voltaram na dcada de 1950 para retomar seu trabalho. O sucesso dos filmes de Roger Vadim, estrelados por Brigitte Bardot, dos quais E Deus criou a mulher (1956) foi o primeiro, mostrou que havia um mercado potencial para os filmes dirigidos ao pblico jovem. Alguns produtores comearam a apoiar outros jovens cineastas capazes de trabalhar rpido ou com recursos mnimos. Quem melhor soube aproveitar essa oportunidade de produo foi um grupo de jovens crticos, entre eles Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Eric Rohmer e Franois Truffaut, que, enquanto estudavam cinema nas telas da cinemateca francesa, fundaram com o apoio de Andr Bazin os Cahiers du Cinma, que se tornou a revista de crtica cinematogrfica de mais prestgio no mundo. O trabalho desses diretores, que deram forma ao movimento da nouvelle vague francesa, no respeitava a estrutura tradicional dos roteiros e as transies formais suaves, realizava vigorosos movimentos de cmera, modificava o eixo da ao e rejeitava o brilho da iluminao de estdio. Godard, Truffaut e o diretor de fotografia Raoul Coutard lideraram a volta s locaes naturais, inclusive nas cenas de interiores. Essa forma de trabalhar encaixava-se com perfeio espontaneidade de novos intrpretes como Jeanne Moreau, Anna Karina e Jean-Paul Belmondo. Durante esse perodo merece destaque tambm a obra mais convencional de Louis Malle.

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Os filmes franceses das dcadas de 1980 e 1990 obtiveram com freqncia sucesso de bilheteria, como foi o caso de Os visitantes - Eles no nasceram ontem (1992, Jean Marie Poir), mas a paixo e o carter experimental das obras-primas da idade de ouro e dos primeiros tempos da nouvelle vague so hoje difceis de encontrar. CINEMA EUROPEU .:. GR BRETANHA Apesar de suas contribuies iniciais ao nascimento do cinema, a indstria britnica logo foi superada pela de Hollywood e pela alem, o que explica o fato de muitos diretores ingleses, como Herbert Wilcox ou mesmo Alfred Hitchcock, terem dirigido seus primeiros filmes em Munique ou em Berlim, onde os recursos tcnicos eram superiores. Em 1928, foi promulgado o Cinemamatograph Film Act (1928), conhecido como a lei de quotas, que obrigou os exibidores a projetar uma percentagem mnima de filmes nacionais. Embora essa lei tenha seu lado negativo, como a produo de filmes de qualidade nfima para cobrir as quotas, durante esse perodo foram realizadas algumas produes ambiciosas, como Cape Forlon (1931), dirigido por E. A. Dupont, e O expresso de Roma, escrito por Sidney Gilliat, que chegaria a ser um dos mais importantes diretores britnicos. A indstria cinematogrfica alem entrou em declnio com a inveno do filme sonoro, e muitos tcnicos alemes foram para a Inglaterra em busca de trabalho. Alexander Korda, que havia trabalhado em Berlim, Hollywood e Paris, chegou Inglaterra enviado pela Paramount, para produzir filmes destinados a cobrir a quota de exibio, e em 1933 realizou Os amores de Henrique VIII, que lanou Charles Laughton ao estrelato. Durante esse perodo muitos produtores obtiveram financiamento prprio diretamente com os bancos, filme a filme, com pouco controle financeiro. Logo tiveram de arcar com problemas econmicos, que impediram a introduo da cor e de outras inovaes tcnicas que estavam sendo desenvolvidas. Apesar disso, Alfred Hitchcock realizou ali alguns de seus principais filmes. Com a ecloso da II Guerra Mundial em 1939, quase todos os americanos e muitos exilados europeus abandonaram a Gr Bretanha e foram para Hollywood. A escola documentalista, que John Grierson havia fundado como a GPO Film Unit no incio da dcada de 1930, passou a ser a Crown Film Unit. O Ministrio da Informao e Propaganda assumiu o controle da produo e um grande nmero de filmes de propaganda foi produzido, entre os quais incluem-se as notveis realizaes de Humphrey Jennings, Listen to Britain (1942) e Fires were started (1943). O diretor brasileiro radicado na Inglaterra Alberto Cavalcanti, junto com um grupo de jovens colaboradores, realizou uma srie de filmes comerciais de feio documentalista, que se transformaram no foco do realismo britnico. Paralelamente Michael Powell e Emeric Pressburger realizaram pelculas experimentais. Durante a dcada de 1940, Powell, Pressburger, Frank Lauder, Sidney Gilliat, David Lean, Ronald Leame y Anthony Havelock Allen deram um tal impulso criao, produo e direo cinematogrficas que a qualidade do cinema britnico melhorou consideravelmente. Muitas realizaes contaram com atores do porte de Rex Harrison, Celia Johnson, Trevor Howard e Alec Guinness. Na dcada de 1950, o governo fundou a esperada National Film Finance Corporation (NFFC), banco nacional do cinema, e criou um imposto sobre a importao de filmes destinado a financiar diretamente os produtores britnicos.

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Nos anos 1960 o cinema ingls era considerado entediante pela maioria do pblico, e a nova inspirao vinha do teatro. John Osborne, Tony Richardson, Karel Reisz e Lindsay Anderson, atravs do movimento do free cinema (cinema livre), clamavam pela independncia artstica de um cinema ingls menos apegado aos valores tradicionais e aos triunfos passados, que se ocupasse mais com as preocupaes e aspiraes contemporneas. O modelo, embora com um maior compromisso social, era a nouvelle vague (ver Cinema francs). Essa nova vitalidade, representada por Lindsay Anderson e seus colegas, tomou novo rumo sob a influncia da cultura jovem e sua nfase na moda e na msica pop. O Reino Unido, com suas vantagens financeiras para os produtores, transformou-se em um foco de atrao para a produo cinematogrfica internacional. O grande impacto proveniente dos Estados Unidos chegou pela mo de Stanley Kubrick, com 2001: Uma odissia no espao (1968) e Laranja mecnica (1971), que introduziram procedimentos tcnicos at ento desconhecidos no Reino Unido. Nos primeiros anos da dcada de 1980, o governo Thatcher retirou o apoio financeiro produo, que funcionava atravs da NFFC. Embora o cinema britnico tenha obtido alguns sucessos comerciais espetaculares (Quatro casamentos e um funeral, 1994, de Mike Newell), tratam-se de xitos isolados, como o caso de Para o resto de nossas vidas (1992), dirigido por Kenneth Branagh. David Lean, John Boorman, Alan Parker, Nicholas Roeg e Ridley Scott so exemplos de diretores britnicos que se impuseram no panorama internacional. CINEMA EUROPEU .:. ITLIA O primeiro perodo de esplendor do cinema italiano comeou na dcada de 1910, ao firmar-se como pioneiro de espetaculares superprodues histricas. Mas com A queda de Tria (1911), Os ltimos dias de Pompia (1913, Mario Caserini) e Cabiria (1914, Giovanne Pastroni), as companhias italianas Ambrosio e Cines lanaram com sucesso comercial uma forma inteiramente nova de espetculo cinematogrfico no mercado mundial. E no menos importantes, pelo menos para o mercado interno, foram os melodramas protagonizados pelas famosas divas do cinema Lyda Borelli e Francesca Bertini. Cinema sonoro A chegada do som, na dcada de 1930, estimulou a demanda por filmes falados em italiano, e o governo fascista, que at ento no vira no cinema mais do que um veculo propagandstico, atravs de documentrios e noticirios, interveio para apoiar a nova indstria. Alguns diretores que haviam emigrado, como Augusto Genina e Carmine Gallone, voltaram para a Itlia. As comdias e os melodramas gozavam de grande popularidade. Aps a queda de Mussolini, em 1943, e a libertao em 1945, nasceu na Itlia uma escola que propunha uma nova forma de ver o cinema: o neo-realismo. Como os estdios da Cinecitt estavam sendo utilizados para abrigar os refugiados, os cineastas saram para as ruas para contar histrias sobre a resistncia e a vida quotidiana do ps-guerra. O filme emblemtico do neo-realismo Roma, cidade aberta, de Roberto Rossellini, com roteiro de Federico Fellini, embora a principal precursora do movimento tenha sido Ossessione (1943), de Luchino Visconti. Pouco depois a equipe de diretor-roteirista formada por Vittorio de Sica e Cesare Zavattini

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realizou o famosssimo Ladres de bicicletas (1948), considerado um dos melhores filmes da histria do cinema. O neo-realismo teve de enfrentar uma distribuio deficiente e a hostilidade frontal de um governo preocupado com a imagem que esses filmes transmitiam da Itlia, o que contribuiu para que seus autores o fossem abandonando, em busca de um cinema mais lucrativo. Na dcada de 1950 foram realizadas muitas comdias populares, mas tambm filmes de gnero, projetos mais ambiciosos, financiados atravs de acordos de co-produo com outros pases europeus. Por outro lado, as grandes companhias americanas foram estimuladas a reinvestir seus lucros no mercado italiano. Tambm foram planejadas produes de prestgio destinadas ao mercado internacional, projeto que culminaria em 1963 com O leopardo de Visconti. O grande sucesso de A doce vida (1960), de Frederico Fellini, e o sucesso de crtica dos filmes vanguardistas A aventura (1960) e O eclipse (1962), ambos de Michelangelo Antonioni, situaram a Itlia no topo do cinema mundial. Surgiu uma nova gerao de autores-diretores, com figuras do porte de Pier Paolo Pasolini, Bernardo Bertolucci, Ettore Scola e Marco Bellocchio. A dcada de 1960 foi marcada tambm pelos western spaghetti, cujo expoente mximo foi Sergio Leone. Aps a dcada de 1970, em que os grandes autores continuaram em atividade, o cinema italiano, como personalidade diferenciada, comea a dissipar-se, diminuindo os nveis de produo e de audincia. Os diretores de maior prestgio foram aos poucos deixando-se tentar pela seduo da cinematografia internacional. A partir da dcada de 90, o cinema italiano no se recuperou termos de quantidade de produes, mas a qualidade de seus filmes continua incontestavel. CINEMA EUROPEU .:. PORTUGAL Em novembro de 1896 eram projetados no Porto os primeiros filmes do comerciante e fotgrafo amador Aurlio da Paz dos Reis, inaugurando o cinema portugus com curtas tentativas documentais, entre as quais se destacaram tambm, at 1908, as de Maria da Costa Veiga. Em 1910, a Repblica trouxe nova vitalidade, superando carncias de equipamento e laboratoriais: Joo Freire Correia foi o exemplo dessa evoluo, com a Portuglia Filme. Um ano depois, surgiu o primeiro filme longo de fico, Os crimes de Diogo Alves, de Joo Tavares. Na dcada de 1920, sobressaiu uma empresa do Porto, a Invicta Film, com a transposio dos clssicos da literatura, sob a direo do francs Georges Pallu e do italiano Rino Lupo. Em 1926, foi instaurado o regime ditatorial que, at 1974, manteve a censura aos espectculos. Na transio do mudo para o sonoro, afirmaram-se cineastas como Jorge Brum do Canto (A dana dos paroxismos, 1929), Chianca de Garcia (Ver e amar!, 1930) e Leito de Barros (Maria do Mar, 1930) que concluiu, em Frana, o primeiro filme sonoro portugus (A Severa, 1931). Com A cano de Lisboa (1933), de Cottinelli Telmo, nasceu uma fase de comdia (musical) populista que, na virada dos anos 1940, em plena II Guerra, atingiu o apogeu com Antnio Lopes Ribeiro (O pai tirano, 1941), Ribeirinho (O ptio das cantigas, 1941) e Artur Duarte (O costa do Castelo, 1943). Este gnero com o melodrama (Fado, histria duma cantadeira, 1947, de Perdigo Queiroga), a exaltao histrica (Ins de Castro, 1945, de Leito de Barros), a adaptao romanesca (Amor de perdio, 1943, de Lopes Ribeiro) e a aventura popular (Jos do Telhado, 1945, de Armando de Miranda) repetiu-se, nos anos 1950, com pouca imaginao e menos pblico. Manuel Guimares (Saltimbancos, 1951) o nico exemplo neo-realista dessa

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poca.Os anos 1960 assinalaram uma virada, com uma jovem gerao crtica: Ernesto de Sousa (Dom Roberto, 1962), Paulo Rocha (Os verdes anos, 1963), Fernando Lopes (Belarmino, 1964) e Antnio Macedo (Domingo tarde, 1965). Este cinema novo reanimou-se atravs do Centro Portugus de Cinema, com o apoio da Fundao Calouste Gulbenkian. Personalidade mobilizadora, nos setores da produo e da distribuio, Antnio da Cunha Telles lanou-se como realizador (O cerco, 1970), juntamente com Jos Fonseca e Costa (O recado, 1971), Antnio Pedro de Vasconcelos (Perdido por cem, 1972), Fernando Matos Silva (O mal-amado, 1972), Eduardo Geada (Sofia e a educao sexual, 1973) e Alberto Seixas Santos (Brandos costumes, 1974), no que se designou por ciclo de resistncia ao conformismo cultural e social do Estado Novo. A revoluo de 1974 favoreceu os testemunhos de interveno, em alternativa ao circuito comercial, com a participao da televiso oficial. Distinguiram-se Antnio Reis (Trs-os-Montes, 1976) e Joo Csar Monteiro (Veredas, 1977), entre outros. Na dcada de 1980, despontaram Joo Botelho (Conversa acabada, 1981), Joo Mrio Grilo (A estrangeira, 1982), Joaquim Leito (Duma vez por todas, 1986) e Pedro Costa (O sangue, 1989). Os desafios do audiovisual, pautados por parmetros europeus, contrastam com a singularidade de Teresa Villaverde (A idade maior, 1990), de Joaquim Sapinho (Corte de cabelo, 1995) e de uma novssima gerao sada da Escola Superior de Cinema, fundada em 1973. Manoel de Oliveira mantm a presena tutelar: vanguardista em 1931 (Douro, faina fluvial), potico em 1942 (Aniki-Bob), teatral e documental em 1962 (O acto da primavera), transgressivo em 1971 (O passado e o presente), perturbador em 1981 (Francisca), deslumbrante em 1993 (Vale Abrao) e, como sempre, polmico. Nos anos 1990, Paulo Branco afirma-se como um importante produtor, contribuindo para a afirmao internacional do cinema portugus e, na qualidade de distribuidor e exibidor, para a difuso do cinema de arte que as estruturas industriais tendem a marginalizar. CINEMA EUROPEU .:. RSSIA A primeira demonstrao nesse pas do cinematgrafo dos irmos Lumire foi em 1896. At 1907, todos os filmes exibidos na Rssia eram importados ou realizados por estrangeiros, at que Alexander Drankov decidiu rodar Bors Godunov. Sua obra seguinte, Stenka Razin (1908), o primeiro filme russo de fico que chegou at nossos dias. A produo russa durante os dez anos seguintes foi dominada por Drankov e seu rival Alexander Janzhonkov. Os temas literrios e histricos logo foram substitudos por contos fantsticos de bandidos e candentes melodramas. Os principais diretores, Iakov Protzanov, Vladimir Gardin e I. Bauer, desenvolveram um estilo lento. Ao iniciar-se a Revoluo de 1917, os cineastas quiseram aproveitar rapidamente o desaparecimento da censura para abordar temas polticos e religiosos antes proibidos, como a obra de Protzanov e Bauer. A nacionalizao da indstria cinematogrfica, em 1919, orientou a produo para curta-metragens de propaganda poltica. Em 1919, Gardin fundou a primeira escola estatal do mundo para ensinar a nova arte. A ela seguiu-se a escola de Lev Klechov, primeiro terico da histria do cinema. Entre seus alunos estavam Vsevolod Pudovkin e Sergei Eisenstein, que, junto com Alexander Dovzhenko realizaram

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trs obras primas da histria do cinema: O encouraado Potemkin (1925), A me (1926) e Arsenal (1929). Cinema sonoro A chegada do som, em 1931, elevou o cinema categoria de prioridade estatal e numerosas salas foram abertas. A invaso alem, em 1941, obrigou os dirigentes soviticos a permitir a realizao de pelculas que elevassem o moral do povo, dando maior liberdade de atuao aos cineastas e limitando as interferncias da censura. Nikita Khrutchev permitiu um cinema mais crtico. Em 1958, Quando voam as cegonhas, de Kalatozov, ganhou a Palma de Ouro no Festival de Cannes. Surgiu uma nova gerao de autores, como Vasili Shukshin, Andrei Tarkovski, Andri Konchalovski, Elem Klimov, Larisa Shepitko e muitos outros. No incio da dcada de 1980 chegaram aos mercados ocidentais muitas obras desconhecidas de grande valor, que alm disso levaram ao ridculo a censura anterior e seus critrios arbitrrios, contribuindo para alimentar o desejo de uma mudana poltica em profundidade. O diretor Nikita Mikhalkov (O sol enganador, 1994, Oscar de melhor filme estrangeiro) uma mostra disso. O cinema russo do sculo XXI produz muito pouco devido as dificuldades sociais e economicas que o pas enfrenta, no entanto, a Russia o nico pas do mundo em que toda a produo cinematogrfica pode ser considerado verdadeiramente cinema de arte. CINEMA JAPONS O cinema chegou ao pas em 1896, com as primeiras exibies pblicas dos sistemas inventados pelos irmos Lumire e por Thomas Alva Edison. Mas no se formaria uma verdadeira indstria cinematogrfica at 1908, ano em que foram realizados filmes baseados nas obras do estilizado teatro dramtico tradicional, o kabuki, no qual os papis femininos so interpretados por homens. At 1916, os filmes japoneses constavam de uma s tomada por cena, e em conseqncia disso os atores eram vistos a partir de uma nica perspectiva e em plano geral. Nesse mesmo ano, o diretor Kaeriyama Norimasa e outros comearam a dar os papis femininos a atrizes, com um estilo naturalista, e passaram a utilizar diversos planos nas cenas. No incio da dcada de 1920, as produtoras Taikatsu e Shochiku produziram filmes j em estilo completamente ocidental, como Rojo no reikon (Almas na estrada, 1921). O mesmo fizeram diretores como Kenji Mizoguchi e Ozu Yasujiro. No mesmo perodo foram realizados filmes vanguardistas, no estilo francs, como Kurutta ippeiji (Uma pgina louca, 1926), de Teinosuke Kinugasa. Cinema sonoro O primeiro filme sonoro japons foi Gosho madamu to nyobo (A mulher do vizinho e a minha, 1931). Na dcada de 1930 as temticas habituais continuaram a ser exploradas, mas o cinema japons apostou um pouco mais no realismo que o cinema ocidental, ao tratar de mostrar a vida das classes sociais humildes, como nos filmes de Sadao Yamanaka. Quando os militares tomaram o poder, implantaram a censura prvia dos roteiros e exerceram uma forte presso sobre os temas tratados, com a finalidade de estimular a participao popular no esforo exigido pela guerra. Akira Kurosawa, o mais famoso dos cineastas japoneses,

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comeou sua carreira como diretor realizando esse tipo de filme propagandstico. Na dcada de 1950, os filmes japoneses ingressaram no mercado internacional pela primeira vez, comeando por Rashomon (1950), de Kurosawa, que recebeu o Oscar de Hollywood e o prmio do Festival de Veneza de 1951, e Godzilla (1964, Iroshino Honda). Na dcada de 1980 os novos diretores trabalharam em sua maioria para pequenas produtoras independentes, com alguns resultados notveis. Destacam-se Shoei Imamura, Juzo Itami e Shinya Tsukamoto. O maior sucesso comercial dos ltimos tempos foi uma srie de filmes de desenhos animados, baseados em histrias em quadrinhos japonesas, de grande violncia visual. A INTERPRETAO E O SISTEMA DE ESTRELISMO A sobrevivncia do cinema esteve, por um longo perodo, subordinada existncia do intrprete. At fins de 1909, o pblico e os exibidores desconheciam os nomes dos atores e atrizes, que eram identificados com as companhias para as quais trabalhavam ou ganhavam destaque pelos personagens que desempenhavam. Assim, por exemplo, Florence Lawrence ficou conhecida como a "garota da Biograph". A curiosidade popular, no entanto, exigia uma identidade mais precisa para aqueles rostos que iam se tornando familiares. As empresas passaram ento a pr nos letreiros de apresentao dos filmes e nos cartazes de publicidade os nomes dos atores. O ator Bronco Billy Anderson, com seus westerns, foi dos primeiros a serem identificados. Em 1910 ocorreu o primeiro golpe publicitrio em torno de uma atriz: Carl Laemmle, fundador da Universal, anunciou a morte de sua contratada Florence Lawrence, que no entanto reapareceu em companhia do ator King Baggott, causando sensao. Da por diante cresceria bastante a explorao pblica das estrelas -- assim chamados pelos publicitrios -- com a divulgao de sua vida particular e de fantasias sobre sua personalidade. A conquista, pelo cinema, de famosos atores e atrizes de teatro mediante pagamento de altos salrios tambm causava impacto no pblico. Na Frana, a clebre Sarah Bernhardt foi em grande parte responsvel pelo sucesso de La Reine Elizabeth, filme de 1912. A competio entre os atores teatrais e os originrios do prprio cinema se acirrou e os ltimos passaram a reclamar salrios altura dos que eram pagos ao pessoal do palco. Nasceu assim o estrelismo. A Europa criava suas estrelas, como Asta Nielsen, da Escandinvia, e divas italianas como Francesca Bertini, intrprete de Assunta Spina (1915) e Tosca (1918); Lyda Borelli, que comeou em La donna nuda (1914; A mulher nua); Pina Menicheli, que fez Il fuoco (1915; O fogo) e Hesperia, alm de Leda Gys e Maria Jacobini, atrizes consumadas e no somente estrelas. Nesse tempo, at a grande Eleonora Duse fez para o cinema uma verso do romance Cenere (Cinzas), de Grazia Deledda, em 1916. Os astros da poca, na Itlia, eram Mario Bonnard, Alberto Capozzi, Emilio Chione e Amleto Novelli. Os grandes nomes femininos dos Estados Unidos na poca eram Theda Bara, Mae Marsh, Lillian Gish, Constance Talmadge, Mabel Normand, Norma Talmadge e Mary Pickford. Entre atores, destacavam-se William S. Hart, Dustin Farnum, Douglas Fairbanks e Charles Chaplin. Criado o sistema do estrelismo, os intrpretes sofreram um processo de padronizao, sobretudo nos Estados Unidos, e passaram a representar tipos sempre semelhantes. As estrelas ganhavam salrios astronmicos, estavam isentos de impostos e se tornavam milionrios da noite para o dia. Foi o caso de Rodolfo (Rudolph) Valentino, Gloria Swanson, Pola Negri (proveniente do

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cinema alemo), Greta Garbo (vinda da Sucia), Janet Gaynor, Colleen Moore, John Gilbert, John Barrymore, Al Jolson, George Arliss, Ronald Colman, Clara Bow e Norma Shearer. A partir de 1930, criaram fama mundial atores e atrizes talentosos, como Clark Gable, Joan Crawford, Jean Harlow, Leslie Howard, Gary Cooper, Carole Lombard, Mae West -- introdutora do erotismo ousado --, Henry Fonda, Spencer Tracy, Katharine Hepburn, Jean Arthur, James Stewart, James Cagney e Bette Davis. Muitos deles constituam duplas, como Charles Farrell e Janet Gaynor, Jeanette MacDonald e Nelson Eddy e muitos dos acima citados. A Frana do pr-guerra tambm criou suas estrelas, tambm grandes intrpretes, como Louis Jouvet e Madeleine Rosay, Jean Gabin, Viviane Romance, Jean-Pierre Aumont, Simone Simon, Danielle Darrieux, Michle Morgan, Charles Boyer e Jean-Louis Barrault. A virada do ps-guerra diminuiu as prioridades do estrelismo, mas nunca o destruiu, pois ele faz parte da engrenagem propagandstica do cinema. Assim, brilharam de um ou outro lado do Atlntico nomes inesquecveis como Betty Grable, Jane Russell, Esther Williams, Kirk Douglas, Burt Lancaster, Marlene Dietrich, Paul Nuni, George Raft, Alan Ladd, Bing Crosby, Dorothy Lamour, Anna Magnani, Jeanne Moreau, Brigitte Bardot, Rossano Brazzi, Amedeo Nazzari, David Niven, Deborah Kerr, Cary Grant, Gina Lollobrigida, Ava Gardner, Elizabeth Taylor, Shirley Temple, Mickey Rooney, Judy Garland, Robert Mitchum, Humphrey Bogart, James Dean, Errol Flynn, Aldo Fabrizzi, Alec Guiness, Rock Hudson e Marilyn Monroe, smbolo da ingenuidade e do sensualismo. Os fatos que deflagraram a crise do cinema, especialmente o de Hollywood, na dcada de 1950 e subseqentes, ensejaram o crepsculo do star system. Primeiro foi o impacto da televiso. Depois, a proliferao das novas tcnicas j mencionadas, cuja durao foi efmera. Por fim, a tentativa de renascimento feita por meio de outro tipo de tecnicismo, o aperfeioamento da trucagem e dos efeitos especiais de imagem e som que, merecidamente, tornou conhecidos do pblico os integrantes das equipes tcnicas. O fim do estrelismo no impediu, no entanto, o florescimento de novos talentos. Nas ltimas dcadas do sculo XX destacaram-se os nomes de Robert De Niro, Michelle Pfeiffer, Al Pacino, Julia Roberts, Kim Basinger, Robert Redford, Glenn Close, Harrison Ford, Dustin Hoffman, Kathleen Turner, Sean Connery, Diane Keaton, Woody Allen, Sissy Spacek, Kevin Costner, Jessica Lange, Michael Douglas, Jane Fonda, Jack Nicholson, Tom Cruise e Sigourney Weaver. OS GNEROS DE FILMES DOCUMENTRIO OU FILME FACTUAL o objeto do filme documental ser o reflexo mais ou menos fiel da vida real. Seus pioneiros foram os irmos Lumire, com suas tomadas da vida cotidiana, e Charles Path, com noticirios. O americano Robert Flaherty foi seu principal cultor, com Nanook of the North (1922; Nanuk, o esquim). Na antiga Unio Sovitica destacou-se Dziga Vertov, com a "cmara-olho". Tambm os ingleses foram pioneiros: John Grierson criou importante escola documentarista, mas enquanto enfatizava o carter propagandstico do filme no-ficcional, outros ingleses, como Raul Rotha e Basil Wright, conceituavam o gnero como uma mensagem no s para a comunidade atual como para a posteridade.

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O filme no-ficcional inclui o documentrio propriamente dito, o filme factual, o de viagens, o educativo, de treinamento ou didtico; os cinejornais ou noticirios -- em desuso desde o aparecimento dos telejornais -- e, para alguns, os desenhos animados. A tradio jornalstica dos Estados Unidos consagrou documentaristas como Pare Lorentz e Paul Strand. O holands Joris Ivens evoluiu desde a realizao experimental at a denncia social. A Alemanha teve em Walther Ruttman e depois em Leni Riefenstahl dois documentaristas de peso. O brasileiro Alberto Cavalcanti, que trabalhou na Frana e no grupo de Grierson em Londres, foi mais documentarista que ficcionista. Outros brasileiros dedicados ao gnero foram Lima Barreto, Jurandir Passos Noronha, Jorge Illi, Genil Vasconcelos, Rui Santos e, posteriormente, Vladimir Carvalho. PICOS E AVENTURAS O filme pico e de aventuras revela um mundo herico de conflitos e combates, de grandes cenrios, nos quais predomina a ao. Os pioneiros do filme pico foram os italianos, no cinema mudo, que louvaram o passado de seu pas, e os soviticos lhe deram um impulso pico com temas revolucionrios. O francs Abel Gance fez um monumental Napolon (1926). No cinema sonoro, vale lembrar The Private Life of Henry VIII (1933; Os amores de Henrique VIII), de Alexander Korda; Abraham Lincoln (1930), de D. W. Griffith; Cleopatra (1934), de Cecil B. DeMille; Scipione, l'Africano (1937; Cipio o Africano), de Carmine Gallone; e Ivan Grozny (19441948; Ivan, o terrvel), de Serguei M. Eisenstein. FILMES DE GUERRA Em tom patritico ou crtico, os filmes de guerra apelam violncia como espetculo. No cinema silencioso, o gnero foi realado com The Birth of a Nation. As duas guerras mundiais inspiraram muitas produes, das quais so importantes The Big Parade (1925; O grande desfile), de King Vidor; All Quiet on the Western Front (1930; Sem novidade no front), de Lewis Milestone; Story of G. I. Joe (1945; Tambm somos seres humanos), de William Wellman; e A Walk in the Sun (1946; Um passeio ao sol), de Lewis Milestone. A guerra do Vietnam tambm inspirou bons filmes nos Estados Unidos, como Apocalypse Now (1979), de Francis Ford Coppola, e Platoon (1986), de Oliver Stone. FILMES DE TERROR A fantasia e o medo, despertos por personagens monstruosos ou sobrenaturais, como fantasmas, bruxas, demnios e vampiros, so os sentimentos a que apelam os filmes de terror. O gnero comeou com o expressionismo alemo, do qual Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, de Friedrich Wilhelm Murnau, foi o modelo perfeito. Tornaram-se clssicos os filmes feitos em Hollywood na dcada de 1930, como Dracula, com Bela Lugosi, Frankenstein (1931), com Boris Karloff, e King Kong (1933), de Merian C. Cooper e Ernest B. Schoedsack. Na dcada de 1940, as produtoras R.K.O. e Universal de Hollywood, e na de 1960 a Hammer britnica, se especializaram no tema. O gnero se tornou mais descritivo e violento e alcanou o auge com sries seguidas de monstros ressuscitados dos cemitrios, como a srie Poltergeist, o primeiro deles de Tobe Hooper, filmado em 1982. FICO CIENTFICA

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As viagens interplanetrias, as experincias nucleares e as especulaes sobre mundos futuros so os temas da fico cientfica, gnero prximo ao terror e ao blico. Suas obras-primas so 2001: A Space Odyssey (1968; 2001: uma odissia no espao) e Star Wars (1977; Guerra nas estrelas), de George Lucas, nas quais os efeitos especiais superam a dramaturgia. Estilo muito pessoal mostrou o russo Andrei Tarkovski em Solaris (1972), mas o maior nome no gnero o americano Steven Spielberg (E.T., Contatos Imediatos em Terceiro Grau). FILMES MUSICAIS Chama-se musical o filme em que as seqncias cantadas ou danadas predominam. Nasceu com o cinema sonoro e se firmou nos Estados Unidos, com imitaes em vrios pases, segundo o modelo dos espetculos da Broadway. Entre os grandes criadores estiveram os diretores Busby Berkeley, Stanley Donen e Vincente Minnelli, os atores Fred Astaire, Dick Powell e Bing Crosby, as atrizes Ginger Rogers, Betty Grable e Cyd Charisse, o ator e diretor Gene Kelly e o coregrafo Bob Fosse.

FILMES COMDIA Baseia-se a comdia no enredo e nas situaes bem-humoradas e visa sobretudo ao riso. A mmica, que predominou no filme silencioso, cedeu lugar s piadas de duplo sentido que depois consagraram os Irmos Marx, Stan Laurel e Oliver Hardy ("O Gordo e o Magro"), Red Skelton, Dean Martin e Jerry Lewis e diretores como Frank Capra, Ernst Lubitsch, Leo McCarey, William Wellman, George Cukor, Howard Hawks, Van Dyke, Gregory La Cava, Preston Sturges, Blake Edwards e Frank Tashlin. Na Europa triunfaram as comdias italianas e o francs Jacques Tati. Nos Estados Unidos, destacaram-se o ator Peter Sellers e o ator e diretor Woody Allen, autor de obras-primas como Annie Hall (1977; Noivo neurtico, noiva nervosa), Zelig (1983) e The Purple Rose of Cairo (1985; A rosa prpura do Cairo). FILMES POLTICOS A temtica poltica explcita tem sido tratada com freqncia pelo cinema contemporneo. Foram muitos os especialistas nesse tipo de abordagem, tanto no documentrio quanto na dramatizao de episdios autnticos. Nas primeiras dcadas da histria do cinema, seus principais cultores foram os soviticos, especialmente Eisenstein, autor de O encouraado Potemkim e Strachka (1924; A greve). Mais tarde, a partir da dcada de 1960, cineastas italianos dedicaram boa parte de sua carreira s discusses polticas. So importantes nesse gnero Gillo Pontecorvo, autor de Queimada (1969) e Bernardo Bertolucci, com o pico 1900 (1976). O franco-grego Costa-Gravas, autor de Z (1968) e Missing (1982; Desaparecido), e o argentino Fernando Solanas, realizador de La hora de los hornos (1966-1968), tm lugar privilegiado nessa tendncia. DRAMAS SOCIAIS Os enredos de conotao social estiveram sempre presentes ao longo da evoluo do cinema. Merecem destaque ttulos como Fury (1936; Fria), de Fritz Lang, The Grapes of Wrath (1940; As vinhas da ira), de John Ford; Ladri di biciclette (1948) e Umberto D (1951), de Vittorio De

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Sica, Nous sommes tous des assassins (1952; Somos todos assassinos), de Andr Cayatte, e I Want to Live (1959; Quero viver), de Robert Wise. FILMES POLICIAIS E DE GANGSTERISMO Os argumentos tradicionais do gnero policial envolvem crimes e criminosos, policiais e detetives particulares, gngsteres e ladres. O tema preferido tem sido o do submundo onde campeia a misria econmica e moral. O diretor mais clebre desse tipo de filmes foi Alfred Hitchcock, que usou o suspense para criar atmosferas de tenso e medo. Em mais de setenta filmes, ele criou obras magistrais como Vertigo (1958; Um corpo que cai) e Rear Window (1954; Janela indiscreta). Tambm obtiveram xito filmes inspirados nos romances de Dashiell Hammett e Raymond Chandler, mestres das tramas criminais amargas e violentas. Atores como James Cagney, Humphrey Bogart, Edward G. Robinson e George Raft alcanaram grande notoriedade, sobretudo no perodo inicial do cinema sonoro. Na longa relao dos clssicos do gnero no poderiam faltar: Underworld (1927; Paixo e sangue), de Josef von Sternberg; City Street (1931; Ruas da cidade), de Rouben Mamoulian, I Am a Fugitive from a Chain Gang (1932; O fugitivo), de Mervyn LeRoy; G-men (1935; Contra o imprio do crime), de William Keighley; Dead End (1937; Beco sem sada), de William Wyler; Angels with Dirty Faces (1938; Anjos de cara suja), de Michael Curtiz; The Maltese Falcon (1941; Relquia macabra) e muitos outros em Hollywood. Essencialmente americano, o filme policial tambm teve bons momentos na Frana e no Reino Unido. MELODRAMA Centrado nas paixes humanas, o melodrama reala o trgico e o dramtico e desenvolve conflitos individuais. Nele sobressaram W. F. Murnau, com Sunrise (1926; Aurora), os austracos Erich Von Stroheim e Josef von Sternberg, o italiano Luchino Visconti, o americano John M. Stahl, os japoneses Mikio Naruse e Yasujiro Ozu e o francs Franois Truffaut. FILMES DE PROPRAGANDA Os filmes de propaganda divulgam idias sociais e polticas em defesa de determinada ideologia. Os primeiros a us-los foram os soviticos. Na Itlia fascista e na Alemanha nazista desenvolveuse a propaganda poltica de exaltao racista e, depois da segunda guerra mundial, nos Estados Unidos, foram feitos filmes anticomunistas durante o perodo mais agudo da guerra fria. FILMES DE ANIMAO Os precursores do desenho animado foram os franceses mile Reynaud e mile Cohl. O maior impulso veio de Walt Disney e seus seguidores nos Estados Unidos. Entre as principais escolas esto a tcheca, com Jiri Trnka, e a canadense, de Norman McLaren. ETAPAS DA PRODUO INTRODUO

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Em seus primrdios, o cinema era um reflexo da realidade, como nos documentrios dos irmos Lumire, mas a partir das fantasias de Mlis passou a ser valorizado como uma verdadeira arte, com seus prprios recursos expressivos. O cinema um meio de comunicao de massa, uma arte coletiva, concebida como espetculo que pode incitar reflexo e ao mesmo tempo divertir. Assistir a um filme supe isolar-se da vida cotidiana a fim de participar dos sentimentos e emoes que a pelcula provoca; freqente uma interrelao entre o espectador e alguns personagens. TEMPO E ESPAO O trabalho no cinema combina tempo e espao, de maneira diversa de todas as outras artes, que utilizam ou o espao (escultura) ou o tempo (msica) para obter um ritmo narrativo. Cada imagem supe uma composio plstica e mostra, em duas dimenses, um mundo tridimensional. O fotograma, menor unidade de expresso cinematogrfica, o fragmento de uma obra de arte, levando-se em conta sua composio, propores, distribuio de pessoas e objetos, contrastes de claro e escuro e combinaes de cor. Com o elemento temporal, o filme adquire um significado subjetivo, pois, salvo raras excees, como High Noon, de Fred Zinnemann, o tempo de projeo no coincide com o tempo narrativo. O autor escolhe os momentos mais significativos e dispensa as cenas sem valor. Isso o leva a dilatar ou acelerar o tempo, segundo suas convenincias. O tempo se relaciona com o ritmo narrativo: em cenas de grande tenso o ritmo se acelera, em cenas de relaxamento ele se detm. Mestres do ritmo acelerado foram David Wark Griffith e a maioria dos cineastas americanos, e Serguei Eisenstein; do ritmo pausado, diretores nipnicos e franceses. Recursos prprios da literatura (palavras), do teatro (cenografia), da fotografia (imagem, luz), das artes plsticas (decoraes, composies) so utilizados pela esttica cinematogrfica, que se vale, para isso, de recursos como os movimentos de cmara e a tomada de diferentes planos enquanto se roda o filme. PLANO A unidade bsica de um filme o plano, tomada feita pela cmara de uma s vez, sem interrupo. Graas montagem, diferentes planos podem dar-nos uma viso completa de um objeto. Por exemplo, uma vasta paisagem, vazia ou com certo nmero de pessoas, corresponde ao plano de grande conjunto (PGC) ou panormico. No plano geral (PG), ator ou atores aparecem de corpo inteiro, a uma certa distncia, inseridos no conjunto do cenrio, cuja importncia se ressalta. O plano mdio (PM) mostra o ator mais prximo, de corpo inteiro, e apenas alguns pormenores do cenrio, desta vez completamente subordinado presena humana. O meio primeiro plano (MPP) ou plano americano mostra o ator dos joelhos para cima; o primeiro plano (PP) mostra o ator do peito para cima; o grande primeiro plano (GPP) ou close-up destaca o rosto; o pormenor (P) mostra partes do corpo e a insero (I) destaca objetos. Cada plano cumpre uma funo expressiva: os gerais descrevem o ambiente onde transcorre a ao e os prximos realam os sentimentos e emoes dos personagens, concentrando a ateno do espectador. Com esse objetivo, os planos se classificam tambm em fixos e mveis, estes ligados aos movimentos da cmara, fator primordial de subjetividade, pois o diretor escolhe os pontos de vista que melhor expressem suas idias. O plano panormico, por exemplo, pode ser vertical ou horizontal; o plano de carrinho, ou travelling, faz a cmara aproximar-se ou afastar-se do objeto com certa lentido, com o emprego de trilhos. Para rpidas mudanas de distncia utiliza-se a lente zoom, no plano de zoom; e para uma abrangncia que possa passar

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de um plano de detalhe para um plano geral, utiliza-se o plano em grua, feito com a cmara montada numa grua ou guindaste especial de filmagens. Finalmente, o plano-seqncia, longo e muito complexo, exige diversos movimentos da cmara, durante os quais toda uma cena feita numa s tomada, sem cortes. PRODUO O cinema, como indstria, necessita de empresas produtoras que disponham de financiamento e estrutura para realizar filmes. O financiamento pode ser estatal ou privado. Os primeiros produtores foram tambm fabricantes de cinematgrafos. Aps a guerra mundial de 1914-1918, a produo dos Estados Unidos, concentrada em Hollywood, comeou a dominar o mercado internacional, com empresas como a Paramount, a Republic, a Universal, a 20th Century-Fox, a Metro-Goldwyn Meyer, a Warner Brothers, a Columbia, a United Artists e outras. Filmagem Selecionado o tema e o pessoal tcnico e artstico pelos produtores e obtido o financiamento, inicia-se a filmagem, orientada pelo diretor, considerado o autor da obra. Nos primeiros anos, as cmaras funcionavam a manivela, a uma velocidade aproximada de 16 imagens por segundo. Depois adotou-se o funcionamento com motores a uma velocidade de 24 imagens por segundo, no tamanho padro de filmes de 35mm de largura. A cmara usa diferentes tipos de lentes: de curto alcance, para grandes objetos a curta distncia; grandes-angulares, para distncias curtas e mdias com amplo ngulo de viso e grande profundidade de campo; teleobjetivas, para objetos pequenos filmados a grande distncia; e a zoom, de foco varivel, que permite movimentos aparentes de aproximao sem necessidade de se mover a cmara. O material utilizado para registrar imagens uma fita de celulide transparente e sensvel que contm brometo de prata. As margens do filme apresentam perfuraes para o arrasto tanto na cmara de filmar quanto no projetor. Utilizam-se hoje diversos formatos: 35mm, para profissionais e amadores; 8mm e super-8, para amadores (s vezes utilizado profissionalmente); 16mm, semiprofissional, mais econmico que o de 35mm; e excepcionalmente o de 70mm, para produes de filmes profissionais de efeitos espetaculares e oramentos milionrios. MONTAGEM Consiste a montagem ou edio em unir as diferentes cenas filmadas para obter uma ordem narrativa pr-estabelecida no roteiro. A colagem feita com uma soluo de celulose submetida a presso. Os especialistas da montagem, que trabalham orientados pelos diretores, so os montadores ou editores. Fazem os cortes, colagens e, com recursos tcnicos de laboratrio, as superposies e trucagens que do como resultado efeitos especiais SONORIZAO Aps a montagem, executa-se a tarefa de pr no filme os dilogos, rudos e msica, gravados antes, durante ou aps as tomadas de imagem. Os primeiros filmes foram realizados sem som. A projeo era acompanhada por pianistas, que improvisavam arranjos de msicas conhecidas, conforme o andamento do filme. Mais tarde, na

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tentativa de enriquecer o cinema de atrativos, algumas super-produes foram acompanhadas, na distribuio, por partituras escritas especialmente para que certos trechos do enredo se tornassem mais emocionantes. Nas grandes cidades, havia orquestras que executavam a partitura em momentos culminantes dos filmes mudos. Nos primeiros filmes sonoros usava-se um gramofone para gravar o som. Desde 1928, a gravao sonora por procedimentos pticos, nas trilhas ou bandas situadas entre as perfuraes laterais da pelcula e o fotograma, substituram a gravao e reproduo em discos, chamada vitafone. A gravao direta na pelcula denomina-se movietone. Mais tarde foi possvel separar dilogos, msica e rudos em faixas distintas, por processos magnticos. Gravados separadamente, podem ser reproduzidos numa trilha magntica de som estereofnico que, a despeito do custo de instalao da aparelhagem nos cineteatros, mais realista e de efeito sonoro mais espetacular e detalhado. O processo de acabamento final se chama mixagem, combinao dos processos de gravao que confere ao filme equalizao e sincronizao audiovisual (imagem mais som). Para a comercializao dos filmes em idiomas estrangeiros, nos pases que no utilizam letreiros sobrepostos ou legendas, necessria a dublagem, que substitui as vozes originais por dilogos gravados por dubladores.

PREVALNCIA DA COR A ambio de filmar em cores nasceu com o cinema. O primeiro processo inventado para colorir filmes foi o tingimento a mo, e at a dcada de 1920 o spia, o verde e o azul, isolados, enfeitavam filmes europeus, americanos e at brasileiros. Com o invento do cinema sonoro, aceleraram-se as pesquisas destinadas a descobrir um processo para filmar em cores. As primeiras tentativas se fizeram por meio de emprego de filtros coloridos: cada cena era filmada duas ou mais vezes, cada vez com filtro de uma cor, ou por vrias cmaras simultneas, uma com cada filtro. O filme bicolor foi muito empregado em Hollywood, aps 1927, para enfeitar, sobretudo, trechos de musicais. Lanado em 1922 em The Toll of the Sea (1922; O tributo do mar) e popularizado na dcada de 1930, no apogeu de comdias e operetas, o sistema Technicolor dominou por muito tempo o mercado do filme colorido. A experincia decisiva do processo tricrmico aconteceu com o filme Becky Sharp (1935; Vaidade e beleza), de Rouben Mamoulian. Os nicos competidores do Technicolor eram os sistemas Cinecolor, usado em filmes de baixo custo, e Eastmancolor, da Kodak. A cor se expandiu e novos tipos de cor, mais flexveis e econmicos, como o alemo Agfacolor, o belga Gevacolor e o italiano Ferraniacolor, ameaaram a hegemonia do processo americano. O advento da tela larga, testada em raros cinemas com o filme The Big Trail (1930; A grande jornada), de Raoul Walsh, concretizou-se na dcada de 1950, quando a televiso comeou a ameaar Hollywood. Surgiram tambm cmaras mais leves, complexas e eficientes exigidas pelo Cinerama, Cinemascope, VistaVision, Todd-AO e outros processos de filmagem que buscavam a terceira dimenso. Isto imps a inveno de outros tipos de pelculas coloridas. Logo o DeLuxe

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(da Fox), o Metrocolor (da MGM) e o Warnercolor destronaram o Technicolor. O Eastmancolor penetrou em outros centros produtores, inclusive no Japo. Na dcada de 1960, mais da metade da produo mundial de filmes para cinema trocava o preto e branco pela cor. Vinte anos mais tarde, cem por cento das produes mundiais eram filmadas em cores, com rarssimas excees produzidas por cineastas requintados que consideravam o preto e branco indispensvel para certo filme, que, no entanto, devia ser filmado em cores e copiado em preto e branco. DISTRIBUIO Pronto o negativo do filme, este multicopiado e comercializado por uma companhia distribuidora que pode pertencer ao mesmo grupo da produtora ou dedicar-se exclusivamente distribuio. Ela se encarrega de alugar o produto a diversas salas de exibio, acompanhado de material publicitrio, repartindo-se as rendas entre produtor, distribuidor e exibidor, segundo convenincias e normas comerciais que variam de pas a pas. EXIBIO At 1950, aproximadamente, as propores da imagem projetada em tela correspondiam do fotograma. A altura e largura do filme mudo, por exemplo, mantinham relao de trs por quatro, independentemente do tamanho da tela. Mais tarde foram realizadas muitas experincias de cinema panormico, deflagradas em parte pela concorrncia da televiso. As primeiras exibies cinematogrficas ocorreram em cafs e feiras. Apareceram nos Estados Unidos as salas chamadas ento de nickelodeons, porque o preo dos ingressos era uma moeda de cinco cents, ou nquel. As salas comerciais em geral pertencem a grandes companhias exibidoras que, nos ltimos anos, dada a reduo de pblico, vm preferindo reunir vrias salas pequenas num s local, como ocorre nos shopping centers. Existem tambm salas de projeo especializadas em filmes que, por sua temtica ou tcnicas, se destinam a um pblico menor. So os chamados cinemas de arte. H ainda salas que pertencem a cine-clubes e exibem filmes para platias especiais ou agrupamento de aficcionados, que combinam a projeo com palestras e debates. Este ltimo modelo se encontra, em geral, ligado a cinematecas, entidades que colecionam, conservam, restauram e exibem os filmes que marcaram a histria do cinema e a evoluo esttica. Para promover a comercializao dos filmes organizam-se mostras e festivais nacionais e internacionais, nos quais so apresentados os filmes mais recentes ou se fazem retrospectivas de pocas e de realizadores; o caso de Veneza (o primeiro de amplitude mundial), Cannes, Berlim, Rio de Janeiro e Gramado RS. Os prmios so conferidos, por categorias, a atores, diretores e demais integrantes da equipe tcnica. O mais importante ($$$) prmio do cinema o Oscar, outorgado anualmente pela Academia de Artes e Cincias Cinematogrficas de Hollywood, que constitui um incentivo indstria e ao comrcio do cinema. CRISES E REAES

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Da mesma forma como evoluram as tcnicas cinematogrficas, desde os processos de filmagem at os de projeo e reproduo sonora, tambm ampliou-se o nmero dos centros de produo. Os pases menos desenvolvidos, embora com menos recursos que os grandes centros da cinematografia mundial, entraram na competio e nela se sustentaram at meados da dcada de 1980, quando a recesso econmica mundial, decorrente da crise do petrleo da dcada anterior, manifestou-se em toda sua plenitude. Poucos anos depois, at mesmo franceses, italianos, ingleses e alemes mergulharam na crise do mercado cinematogrfico e os americanos voltaram a dominar as praas de todo o mundo. Na ltima dcada do sculo XX, aps anos de crise, fechamento de casas exibidoras e produo voltada apenas para filmes de efeitos especiais ou dirigidos ao pblico infanto-juvenil, Hollywood passou a aplicar capital em refilmagens melhoradas de clssicos de outros gneros, como o melodrama, a comdia romntica, o western, o horror sofisticado, a comdia disparatada e o policial. As rendas milionrias reanimaram os produtores, mas o custo desse renascimento foi o virtual desaparecimento das cinematografias dos pases pobres. Dentre os aperfeioamentos tcnicos que durante certos perodos pareceram inovar a arte cinematogrfica, alguns caram em desuso. Entre eles se encontra o Cinemascope, inventado pelo francs Henri-Chrtien, que permitia comprimir a imagem ao filmar com uma lente anamrfica e restabelecer a imagem original na projeo mediante outra lente. Tambm foi abandonado o Cinerama, que abrangia toda a franja de viso do olho humano ao filmar com trs cmaras, registrando cada uma um tero da cena, e projetar tambm em trs segmentos numa tela cncava, dando iluso de tridimensionalidade.

ROTEIRO
CONCEITOS FUNDAMENTAIS .:. ELEMENTOS DO ROTEIRO Existem apenas 3 elementos fundamentais do roteiro:

Cabealho da cena - Deve conter INT. ou EXT (respectivamente, INTERIOR e EXTERIOR), localidade e tempo.

Descrio visual ou Ao - Somente o que voc V E OUVE quando est assistindo ao filme.

Dilogos - As falas e/ou narraes dos personagens

CABEALHO DA CENA O cabealho da cena nos diz onde e quando a cena est acontecendo. Simplesmente, h apenas dois locais onde isso pode acontecer: dentro (INT.) ou fora (EXT.). E os tempos possveis so diversos: voc pode simplesmente indicar noite, dia, manh, etc. ou indicar a hora exata do acontecimento quando necessrio. Voc pode ser to especfico ou gera.

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Exemplos de cabealho de cena: EXT. CENTRO DE SO PAULO - NOITE EXT. CENTRO DE SO PAULO - AVENIDA PAULISTA - NOITE EXT. AVENIDA PAULISTA - NOITE EXT. AVENIDA PAULISTA - EM FRENTE AO SHOPPING PAULISTA - NOITE EXT. SHOPING PAULISTA - 23:45 INT. CASA DE ANDR - DIA INT. CASA DE ANDR - SALA - HORAS DEPOIS INT. SALA DA CASA DE ANDR - DIA

DESCRIO VISUAL Tambm conhecida como ao, a descrio visual aquilo que est se vendo na tela e nada mais, exceto se necessrio, indicaes de sons. Uma falha comum nos roteiros indicar aquilo que no se passa na tela. Exemplo: Pedro, da vitrine, olha para o carro que sonha possuir desde criana. O trecho "que sonha possuir desde criana", no uma indicao visual, mesmo que Pedro demonstre isso com sua expresso facial. O modo correto seria: Pedro, da vitrine, olha para um carro no interior da loja. Ou se quisesse deixar claro a admirao de Pedro pelo carro: Pedro, da vitrine, com os olhos brilhando, olha encantado para um carro no interior da loja. Na descrio da cena, no exagere nos adjetivos e nos detalhes, seja o mais conciso e claro possvel. Filmes de fico-cientfica e de fantasia geralmente exigem mais descries do que uma comdia, por exemplo, mas nunca se esquea que roteiro no literatura, por tanto, no tente ser potico ou metafrico. Faa uma escrita mas semelhante a um jornal do que a um romance. Mais um exemplo, com cabealho: INT. SALA DE ESTAR NOITE Escurido. Pouco pode ser visto dessa ampla e luxuo sala de estar. SOM de um porto metlico sendo aberto lentamente e depois fechando. OUVIMOS passos oriundos do lado de fora da residncia.

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UMA SOMBRA passa pela janela, do lado de fora da casa, depois mais outras duas. A janela aberta pelo lado de fora. Trs pessoas pulam, silenciosamente, para o interior da sala atravs da janela. Os trs esto com roupas negras, luvas de coura e com mscaras de esqui. O 1 Mascarado usa uma mscara com apenas uma fenda para os olhos. Os 2 Mascarado e o 3 Mascarado usam mscaras com uma fenda para cada olho. Eles adentram no recinto em passos lentos. Reparem, na descrio da cena, que a roupa do 1 Mascarado diferente dos demais e isso ressaltado no roteiro. O roteirista s deve fazer isso se for necessrio para a histria; se em algum momento, isso vai ser importante para a compreeno da cena.

DILOGO Dilogo um elemento difcil da roteirizaro, tanto que houve (na Europa principalmente) o dialoguista, que tinha como nica tarefa escrever os dilogos. H vrios tipos de dilogo. Cabe ao roteirista ou o dialoguista saber que tipo de dilogo se encaixa melhor ao roteiro. O roteiro de gangster do filme Os Bons Companheiros de Martin Scorsese, por exemplo, usa dilogos realistas, isto , tenta imitar como as pessoas falam na vida real. Enquanto o Poderoso Chefo (escrito por Coppola e Puzzo) tem um dilogo mais direto, um falso realismo, que enfatiza sobre tudo uma caracterizao romantizada dos gangsters italianos. Dependendo do universo da histria e seus personagens, um mesmo dilogo pode ser dito de diversas maneiras. Como exemplo, vou citar aquele celebre fala de E O Vento Levou... "PARA SER FRANCO MINHA CARA, ESTOU DANDO A MNIMA!" Imaginem se esse mesmo dilogo fosse dito por um traficante carioca na poca atual: "QUER SABER? ESTOU CAGANDO PRA ISSO!" Ou se o roteirista preferir escrever o dilogo com os vcios de linguagem, imperfeies e etc, o dilogo poderia ficar assim. "QU SAB? T CAGANDO PRA ISSU!" Para fazer do dilogo realista, obviamente permitido escrever de modo errado como o personagem falaria. O dilogo realista no est apenas no vocabulrio, mas tambm em hesitaes, gaguejos, cacofonias, interrupes de pensamento, etc. Particularmente, acho exagero escrever exatamente como as pessoas dizem, como no exemplo, "QU SAB? T CAGANDO PRA ISSU!". Cabe ao ator fazer a caracterizao perfeita e realista da linguagem do personagem. No roteiro, o dilogo escrito no centro da folha, com as margens mais estreitas e o nome do personagem todo em MAISCULO. Para maiores informaes consulte o guia de formatao Master Scenes contido neste mesmo site.

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CONCEITOS FUNDAMENTAIS .:. GUIA LAYOUT MASTER SCENES Hoje em dia, podemos dizer que quase todos os roteiros para cinema so escritos no formato Master Scenes, que implica uma pgina de roteiro para cada minuto de filme. Para conseguir esse tempo Pg/Mim, requer um pouco de prtica, mas no conseguir alcan-lo no um desastre. Por que usar o Master Scenes? Por que um sistema simples, muito usado (qualquer pessoa da rea de cinema que v-lo vai saber que um roteiro) e permite ao roteirista se concentrar mais no que o dever dele: contar uma histria. Alguns roteiristas usam uma formatao mais liberal, que permite a indicao de transies e, s vezes, a indicao de planos quando for essencial para o entendimento da cena. J no Master Scenes, mais rigoroso, o roteirista no pode fazer qualquer tipo de indicao ao diretor, poucas vezes aos atores, raramente a qualquer outro tcnico da fase de produo. Isso faz sentido, pois quando num roteiro est escrito: "MARIA brinca com sua aliana de casamento entre os dedos", nenhum diretor ser louco de mostrar essa cena em plano geral! O que ele far ser um enquadramento em close, ou mais prximo, ou at mesmo um zoom. Como regra, corte o mximo possvel de indicaes tcnicas e se concentra ao mximo no enredo do roteiro. Sempre h algum modo de sugerir algo ao diretor, fotgrafo, ator, editor e outros da rea, e realmente no necessrio usar explicitamente um termo tcnico... Use o bom senso. 1. PREPARANDO A FOLHA Papel Tipo Carta (21,59 cm x 27,94cm) Margens Superior: 2,5 cm. Inferior: entre 2,5 cm a 3 cm; Margem esquerda: de 3,5 cm a 4 cm Margem direita de 2,5 cm a 3 cm; Fonte Courier New, tamanho 12 pt. No use itlicos ou negritos. 2. CABEALHOS Alinhamento esquerdo; Todas em MAISCULO; Numerao opcional. 3. DESCRIO DA CENA Alinhamento esquerdo ou justificado; Uma linha de espao entre os pargrafos;

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4. DILOGO Personagem Recuo esquerdo de 6 a 7cm; Todas em MAISCULAS. Indicao ao ator Recuo esquerdo 2 cm a 2,5 cm menor que o recuo do Personagem; Entre parntesis. Outras indicaes Escritas ao lado do nome do personagem, entre parntesis, usando a mesma formatao: V.O. = Voice Over (voz) O.S. = Out of Screen (fora da tela); CONT = Continuando; MAIS = usado para indicar que o dilogo foi quebrado pela pgina. Dilogo Recuo esquerdo de 3 cm a 4 cm; Recuo direito de 1,5 cm a 2,5 cm; Alinhamento esquerdo ou justificado; 5. TRANSIES Alinhamento direito; Todas em MAISCULO. 6. CAPA Deve conter o ttulo em destaque; o nome do autor, dados do copyright, dados como o endereo, contato, agente, etc. Geralmente, a capa escrita do seguinte modo: Fontes Courier New 12 pt; TTULO DO ROTEIRO quase ao centro da folha, todas em MAISCULA; Abaixo do ttulo o nome do autor; Nas ltimas linhas dados do Copyright, do autor, do agente e contato. 7. SEGUNDA PGINA Na quarta linha escreva o Ttulo do Roteiro, centralizado, todas em MAISCULA; Duas linhas abaixo, com alinhamento esquerdo, todas em maiscula, escreva FADE IN. Duas linhas abaixo comea o roteiro em si. 8. LTIMA PGINA Com a mesma formatao das transies, escreva FADE OUT trs linhas aps o termino do roteiro;

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Trs linhas embaixo do FADE OUT escreva FIM ou FINAL, todas em MAISCULA, alinhamento centralizado. 9. NMERAO Em todas as pginas, exceto a capa, no canto superior esquerdo da pgina; Fonte normal, 12 pt. 10. ESPAAMENTO Espaamento simples durante os: Dilogos; Nomes; Indicaes ao ator; Descries das cenas. Espaamento duplo (equivalente a dois Enters) entre os: Cabealhos; Descries das cenas; Transies; Dilogos. 11. OBSERVAES No haver problemas se voc usar uma padro de formatao um pouco diferente -- s um pouco mesmo --. O importante tornar a leitura o mais fcil e visual possvel, contendo bastante espao em branco para uma futura equipe fazer anotaes nas estrelinhas. CONCEITOS FUNDAMENTAIS .:. INTRODUO ESCRITA DO ROTEIRO

1. INTRODUO Um filme, seja ele de longa-metragem, curta-metragem, documentrio ou publicitrio, nasce a partir de uma idia. Esta idia ento se transforma em um roteiro. A idia pode nascer a qualquer momento, em qualquer lugar, a partir de diversas razes. O jornal dirio est cheio de acontecimentos que induzem a idias de roteiros para um filme. A vida de nossos amigos, contos, livros, sonhos, enfim, devemos estar sempre atento ao que acontece a nossa volta. Um bom roteiro, com uma boa estria, bem estruturado, bem apresentado, formatado corretamente, contendo as informaes necessrias, de suma importncia. Um roteiro uma estria contada com imagens, expressos dramaticamente dentro de uma estrutura definida, com inicio, meio e fim, no necessariamente nesta ordem. Um roteiro bem feito deve ser claro, dinmico e ter um objetivo real. Um bom roteiro no a nica condio para o planejamento e eficiente do tempo e oramento do custo de filmagem, mas um bom roteiro o elemento que permite o bom planejamento de um filme. importante

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que um roteiro tenha as tomadas marcadas, assim como suas mudanas; que o contedo visual esteja cuidadosamente descrito que seja fcil de se ler, em espao duplo, sem rasuras e correo. Se ao lermos um roteiro, temos dificuldades em visualizar a cena, muito certamente este roteiro tem problemas. Existem muitas razes para se ver um filme, e a seleo do espectador influenciada pela idade, sexo, instruo, inteligncia e a maneira como foi criado. Os motivos podem variar de como foi o seu dia no trabalho ou em casa, ou at mesmo fugir do calor. Mas a maioria, no entanto, o que realmente deseja, deixar para traz por algumas horas, a banalidade e a rotina do dia a dia e viver uma nova vida na tela, atravs da identificao com os conflitos dos personagens do filme. 2. ELABORAO DO ROTEIRO Na elaborao de um roteiro, o roteirista tipicamente o desenvolve da seguinte forma: A) SINOPSE uma breve idia geral da estria e seus personagens, normalmente no ultrapassando de 1 ou 2 pginas. B) ARGUMENTO conjunto de idias que formaro o roteiro. Com as aes definidas em seqncias, com as locaes, personagens e situaes dramticas, com pouca narrao e sem os dilogos. Normalmente entre 25 a 50 pginas. C) ROTEIRO Finalizado com as descries necessrias e os dilogos. Este roteiro sem indicaes de planos ou dados tcnicos, servir como base para o oramento inicial e captao de recursos. D) ROTEIRO TCNICO Roteiro decupado pelo diretor com indicaes de planos, iluminao, movimentos de cmera etc, e que servir para o Diretor de produo fazer o oramento final e ser o guia de trabalho da equipe tcnica. 3. FORMATAO DO ROTEIRO Quando escrevemos um roteiro, a primeira coisa que queremos v-lo transformado em filme. O homem que poder tornar isso possvel o Produtor. Portanto, nossa principal preocupao despertar o interesse desse profissional pelo nosso roteiro. Um produtor est constantemente recebendo roteiros para ler e decidir se vale a pena produzir. Se o seu roteiro est mal formatado e difcil de ler, seguramente ir para o final da fila podendo mesmo nunca chegar a ser lido.Um roteiro deve ser escrito de uma forma clara, para que todos, possam entender claramente as informaes contidas, em espao duplo e com os dilogos destacados. Devemos ter sempre em mente que a equipe tcnica far suas anotaes entre os pargrafos, e os atores no espao livre junto aos seus dilogos. Um dos principais erros do roteirista iniciante, a falta de espao em branco em um roteiro. O Diretor estuda as cenas do roteiro para poder conta-las de modo visualmente dramtico. Os Atores decoram seus dilogos e formam a estrutura dramtica do carter de seus personagens.

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O Desenhista de Produo cria os ambientes segundo as cenas descritas. O Diretor de Fotografia planeja a atmosfera visual das cenas e seleciona as lentes necessrias e o negativo. O Desenhista de Som pensa como sero gravados os dilogos, msica e outros efeitos, e j estuda como todos esses ingredientes sero misturados na mixagem final. O Editor de antemo visualiza em termos de tempo e espao cinematogrfico, e assim por diante. pelo roteiro, que o produtor ter as informaes para elaborar um oramento aps minuciosas decupagens de atores principais, pequenos papis, figurantes, nmero de cenas, dos interiores e exteriores, cenas noturnas e diurnas, veculos de cena etc. No existiam regras fixas e estabelecidas para se formatar um roteiro. Mas a grande variedade de modos de formatao tornava difcil a leitura dos roteiros, principalmente em concursos de roteiros em que os jurados tinham que ler um nmero muito grande deles. Na tentativa de encontrar uma forma padronizada de format-los, surgiram em todo o mundo, Cursos de formatao de roteiro e vrios livros passaram a ser escrito dedicando-se ao assunto. Todos so unnimes em algumas regras que passamos a descrever daqui a diante e que quando seguidas, cada pgina de roteiro corresponder aproximadamente a um minuto de filme. 4. LAYOUT MASTER SCENES Consulte o Guia de Layout Master Scenes. 5. O TEXTO DO ROTEIRO A) CABEALHO Deve ser limpo e claro, somente com as informaes necessrias e que no podem estar em outro lugar. a) Onde a cena se passa (interior ou exterior) b) O Ttulo da cena Cada cena do roteiro deve ter o nome do local onde se desenvolve a ao. Para evitar confuses de nomes para a produo, este nome dever se repetir sempre que a ao se desenrolar naquele local. Assim, uma cena com ttulo de APARTAMENTO DE JOO, todas as cenas em seu apartamento, sua rua, portaria do prdio etc, sero sempre APARTAMENTO DE JOO, mesmo que ele more com a esposa ou me no aparea na tal cena: c) A seguir, em que momento se passa a cena (diurna ou noturna) permitido esclarecer mais detalhadamente esse tempo, ex: anoitecer, amanhecer, meio dia, por do sol etc. Sempre que possvel descreva na linha de ao indicaes do tempo. EX.: Relgio na parede que marca 12 horas, sol surgindo ou desaparecendo no horizonte. d) Sempre que houver mudana de espao e tempo, um novo cabealho.

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Quando o ator se desloca para um outro ambiente contguo ao em que se desenvolve a cena e retorna, no ser necessrio um cabealho completo, mas to somente referencia ao novo ambiente (destacado e maiscula). e) aconselhvel numerar as cenas em ordem numrica, porm no obrigatrio. B) LINHA DE AO a) Os ambientes do APARTAMENTO DE JOO, ser o quarto, a varanda, a sala, a cozinha, o prdio onde est o apartamento, a rua do prdio, a portaria do edificio, etc. O ambiente pode estar entre parenteses no cabealho logo aps o nome da locao, mas eu sugiro iniciar a linha de ao descrevendo o ambiente, mantendo o cabealho o mais limpo possvel. A linha de ao deve ser clara, objetivamente explicita, deixando claro as passagens de tempo dentro da cena. Lembre-se que voc est escrevendo um roteiro, no um livro. Abstenha-se de estilo literrio. Se for difcil para o leitor visualizar a sua descrio, alguma coisa est errada. Re-escreva a cena. b) No texto de uma cena, cada vez que uma ao termina, a prxima deve estar em outro pargrafo, mantendo sempre espao duplo entre pargrafos. c) As rubricas, quando necessrias na linha de ao ou dentro dos dilogos, deve estar entre parentes e itlico. d) Quando uma ao continua num ambiente contguo ao da ao principal, no ser necessrio um novo cabealho completo, mas to somente o nome do novo ambiente destacado em mascula entre dois espaos duplos, ou aps espao duplo, em maiscula, seguido de virgula, continuando a linha de ao. C) DILOGO a) O nome do personagem deve estar em maiscula centralizado, aps espao duplo da ultima frase da linha de ao. b) As rubricas dos atores, quando necessrias devem estar centralizadas em relao ao nome do personagem, entre parntesis e itlico. Evite rubricas que induzem ou interferem na interpretao do ator. c) Os dilogos dos atores devem estar centralizados em relao ao nome do personagem, espao simples. Neste caso tambm, uma vez definido o nome do personagem, em todo o roteiro, aquele ser o nome do personagem. Se no roteiro a me do personagem Lus se chama Amlia, e a chamamos no cabealho do dilogo da primeira cena como ME DE LUIZ, sempre que nos referirmos a ela ser como Me de Lus. Exceo feita dentro dos dilogos em que um personagem pode cham-la de Amlia. d) Quando o dilogo precisa continuar na pgina seguinte, no necessrio colocar novamente o nome do personagem. e) aconselhvel iniciar o dilogo dos personagens com - (hfen) ou ... (trs pontos). 6. CONSIDERAES FINAIS

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Observem que no exemplo de BAR DON JUAN (e na maioria dos roteiros que seguem o Master Scenes) o roteirista se absteve de indicaes de planos de filmagem, j que isto da alado pelo diretor. Porque indicar planos e movimentos de cmera, se o Diretor quem os definir? E se o roteirista pretende dirigir o filme, porque dizer a ele mesmo como fazer? Normalmente o roteirista numera as cenas em algarismos decimais em ordem crescente, o que aconselhvel mas no obrigatrio. Os atores, principalmente, ficaro agradecidos se suas falas estiverem destacadas para melhor leitura e suas anotaes. E mais importante de tudo, o primeiro objetivo de um roteiro, que seja lido por um produtor, que quem decidir se o seu roteiro se transformar em filme. Um roteiro bem formatado, ser mais fcil de ser lido e conseqentemente com maiores chances disso acontecer. Em termos de trabalho, as pginas do roteiro so divididas em oitavos. Cada pgina representa 8 oitavos. Uma pgina e meia dizemos 1 pgina e 4/8. A metade da metade de uma pgina so 2/8 de pgina e assim por diante. Uma vez que o Produtor defina o Diretor do filme, este o estudar cuidadosamente, e far as anotaes de como pretende dirigir o filme, especificando plano por plano, os movimentos de cmera, anotaes sobre a iluminao aps consultas com o Diretor de Fotografia, especificaes de direo de arte aps consulta com o Desenhista de Produo (ou Diretor de Arte) etc. Normalmente estas anotaes so feitas no prprio roteiro, que ser ento datilografado e entregue a equipe tcnica que o usar como guia de trabalho. importante notar, que apesar de estar definido a maneira de filmar, o Diretor tem sempre uma latitude de mudanas para que sua criatividade no seja limitada no momento da filmagem. Sempre que uma cena noturna for filmada durante o dia (noite americana), devemos especificar no cabealho da cena N/D (NOITE POR DIA).

CONCEITOS FUNDAMENTAIS .:. PARADIGMA DA DIVISO EM 3 ATOS O primeiro ato mostra quem so as pessoas e qual a situao da histria toda. O segundo ato a progresso dessa situao para um ponto culminante de conflito e grandes problemas. E no terceiro ato temos a soluo dos conflitos e problemas. ERNEST LEHMAN. Perpetua em quase todos os roteiristas a idia de que um roteiro deve ser dividido em atos, geralmente trs. O cinema no como o teatro em que as cortinas caem e se comea um novo ato. No cinema h um continuum, sem paradas, sem retrocessos at o final da histria, mas a idia dos atos existe. Alguns roteiristas trabalham com a diviso em cinco atos - filmes feitos para a televiso utilizam diviso em sete ou nove atos - mas a grande maioria usa a diviso em trs atos. Na verdade a

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nica diferena no nmero de atos est na forma como o roteirista organiza a idia a respeito da trama. Para o espectador, no h diferenas no nmero de atos, pois quase nunca percebem a passagem de um ato para o outro. Segundo os manuais de roteiros americanos, o primeiro ato envolve o espectador com os personagens e com a histria. O segundo ato o mantm envolvido e aumenta o comprometimento emocional. O terceiro ato amarra a trama e leva o envolvimento do espectador a um final satisfatrio. Em outras palavras isso significa que uma histria tem um comeo, meio e fim. Syd Field e seus seguidores acrescentam que na passagem de um ato para o outro deve haver um ponto de virada, tambm conhecido como reviravolta dramtica, que em ingls chama-se "plot point". Field vai ainda mais longe em e define o tamanho que cada ato ocupa na histria: 1/4 o 1 Ato; 1/2 o 2 Ato; e 1/4 o 3 Ato. No final das contas, a diviso em trs atos usada de forma intuitiva pelo roteirista. Salvo algumas excees, intuitivo que primeiramente apresentemos os personagens ao espectador; mostramos o universo da histria; informamos qual ser o conflito no qual a histria se desenvolver - isso seria o primeiro ato. Depois, colocamos os personagens em ao; desenvolvemos a histria; criamos obstculos para o(s) protagonista(s). - isso seria o segundo ato. Por ltimo, a histria chega a um ponto culminante - o terceiro ato - em que h a "batalha final" para se resolver os conflitos, e eles se resolvem definitivamente, mesmo que haja uma nova "tempestade" a se formar no horizonte. Essa, claro, a viso de Hollywood sobre a diviso em atos. Quem j no viu filmes que no tem "final satisfatrio", ou seja, nada resolvido e tudo acaba com comeou? Isso cria no pblico acostumado aos filmes convencionais de Hollywood uma sensao de "U, j acabou?". No existe uma estrutura fixa que funcione para contar uma histria; cada nova histria exige um novo modelo. No existem receitas, formulrios com espaos em branco a serem preenchidos para que a histria adquira forma. Cada caso um caso! Se o resultado final for positivo, no importando o caminho trilhado, excelente! Caso contrrio, repense (reescreva) e, em ltimo caso, se sentir-se mais confortvel, abrigue-se nas formas (e no frmula como diz Field) para "consertar" o roteiro. CONCEITOS FUNDAMENTAIS .:. PARADIGMA SEGUNDO SYD FIELD Aqui vamos fazer a anlise do paradigma de um roteiro segundo a viso de Syd Field. Field elaborou duas verses para o paradigma. A primeira, lanada em seu livro "O MANUAL DO ROTEIRO" menos detalhada. Seus elementos principais so: incio, fim, dez pginas iniciais, ponto de virada 1 e ponto de virada 2. A segunda verso do paradigma, contida nos livros "OS EXERCCIOS DO ROTEIRISTA" e "QUATRO ROTEIROS" mais completa. Nessa verso, Field identificou novos elementos: Pina1, Pina2 e Ponto Central. Para demonstrar todos os elementos do paradigma vou usar o roteiro de GUERRA NAS ESTRELAS. Primeiro, porque um filme bastante popular que quase todo mundo j viu. Segundo, porque segue perfeitamente todos os elementos do paradigma de Field. Algumas cenas do roteiro foram alteradas na sala de edio. Aqui vamos comentar a verso final utilizada no filme. Antes de entrarmos no paradigma em si, temos que entender a funo dos trs atos.

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O PRIMEIRO ATO ou APRESENTAO O primeiro ato contm aproximadamente 1/4 do roteiro. Ele apresenta os personagens principais, qual a situao inicial e qual a tenso principal. O assunto da histria deve ficar claro at o final deste ato. SEGUNDO ATO ou CONFRONTAO O segundo ato contm 1/2 do roteiro. Ele pe o personagem principal em ao, aumenta a teno e o grau de envolvimento com o espectador. Os obstculos aparecem cada vez mais difceis. Em resumo, o segundo ato a jornada do personagem principal superando seus obstculos para resolver a tenso principal da histria. TERCEIRO ATO ou RESOLUO O terceiro ato amarra a trama e leva o envolvimento do espectador a um final satisfatrio. onde ocorre a batalha final contra o vilo, levando a vitria ou a derrota. Todos os conflitos so resolvidos e pe-se um ponto final na histria. Para mais informaes sobre a diviso em 3 atos, consultar tpico "Paradigma da diviso em 3 atos". Como j sabemos, o paradigma de Field se divide em vrios pontos chaves. So eles, na ordem de acontecimento da histria: ponto de virada 1, pina 1, ponto central, pina 2, ponto de virada 2. Alm desses pontos chaves, Field destaca a importncia da cena inicial, das primeiras dez pginas e da cena final. Grfico do paradigma segundo Field.

Abaixo vamos estudar o paradigma elemento por elemento. Quando for citado o nmero da pgina, deve se levar em considerao um roteiro genrico de 120 pginas. O PONTO DE VIRADA 1 uma mudana no rumo da histria que leva ao ato 2. Acontece aproximadamente na pgina 27. A PINA 1 uma cena, fala ou seqncia que amarra a trama e a coloca em movimento. Acontece aproximadamente na pgina 45.

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O PONTO CENTRAL o meio do roteiro, por isso recebeu esse nome. No ponto central acontece uma mudana de direo no ato 2. Acontece aproximadamente na pgina 60. A PINA 2 novamente uma fala, cena ou seqncia que pe o final do ato 2 em movimento. Muitas vezes a pina 1 pode ter alguma relao com a pina 2. Acontece aproximadamente na pgina 75. O PONTO DE VIRADA 2 a mudana no rumo da histria que leva ao ato 3. Acontece aproximadamente na pgina 87. Agora, vamos encaixar esses pontos chave na histria de Guerra nas Estrelas, pois acredito que a melhor maneira de entender. O filme comea com uma fantstica seqncia de perseguio de naves estrelares. So apresentados os personagens Darth Vader e Princesa Leia. Ela capturada pelo Maligno Vader que est querendo recuperar as plantas tcnicas da Estrela da Morte, uma estao de batalha capaz de destruir um planeta inteiro. Em meio perseguio, dois robs conseguem fugir com as plantas tcnicas da Estrela da Morte. So eles: C3PO e R2D2. Depois dessa seqncia a histria muda para a apresentao de Luke Skywalker, um garoto que vive entediado na fazenda de seu tio. Conhecemos o tio e tia dele. C3PO e R2D2 vo para no planeta de Luke e acabam sendo adquiridos por seu tio. Luke v a imagem hologrfica emitida por R2D2 da princesa Leia pedindo ajuda a Obi (Ben) Kenoby. Pouco tempo depois, o robozinho R2D2 foge a procura de Ben Kenoby, um velho Cavaleiro Jedi conhecido da princesa Leia. Luke vai ao resgate do robozinho, acaba se metendo numa enrascada e, coincidentemente, encontra o velho Jedi. Ben Kenoby v a imagem hologrfica emitida por R2D2. Ao saber que Leia foi capturada por Vader e que o robozinho contm os planos tcnicos da Estrela da Morte, Ben pede ajuda para Luke em levar R2D2 a Alderan. Luke recusa. Poucas cenas adiante, Luke e Ben vem os vendedores de C3PO e R2D2 mortos, provavelmente pelas tropas imperiais. Eles acham que o imprio quer capturar o robozinho que contm o plano. Luke imediatamente associa que tal incidente levar as tropas imperiais casa de seus tios. Apavorado, Luke vai at a casa de seus tios, onde os encontra mortos. Furioso, Luke muda de idia e decide ir a Alderan com Ben. Esse o PONTO DE VIRADA 1, que pe fim ao ato 1 e inicia o ato 2. Repare que agora a histria levada para outra direo. No mais a histria de Luke e sua vidinha chata na fazenda. Agora a histria de Luke numa viagem interplanetria contra as tropas imperiais. Para ir ao planeta Alderan, Luke e Ben precisam de um piloto que os leve. Ento eles vo para uma cantina em Mos-Esley. Na cantina se metem em apuros dos quais conseguem escapar. Conhecem Han Solo, um piloto que dispe de uma nave superveloz. Eles contratam Han Solo para lev-los h Alderan. Esse ponto da histria a PINA 1, que coloca a trama em movimento. Eles j tm um piloto e vo para Alderan.

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No caminho, so perseguidos por tropas imperiais e conseguem escapar. Quando chegam prximo a Alderan, apenas vem uma chuva de meteoros. Essa chuva nada mais que Alderan em pedaos, pois foi destrudo pela Estrela da Morte. Nesse momento, um caa imperial passa por eles. Eles perseguem o caa e tentam destru-lo, mas antes disso so sugados para dentro da Estrela da Morte pelo feixe de trao. Esse o PONTO CENTRAL, onde o segundo ato recebe uma mudana de direo. Agora no mais a histria de Luke e Ben tentando chegar em Alderan. Agora a histria de Luke, Ben e Han Solo tentando escapar da Estrela da morte. J dentro da estrela da morte, Luke e Han conseguem se disfarar de tropas imperiais, enquanto Ben tentar desligar o feixe de trao da Estrela da Morte, para que possam fugir. Enquanto Ben segue seu caminho, Luke, Han e os robs ficam escondidos numa sala. R2D2 descobre que a princesa Leia est presa na ala de deteno da Estrela da Morte. Luke quer resgat-la, mas Han no o quer. Ento, Luke cutuca a ganncia de Han para convenc-lo. Essa cena a PINA 2. Ela pe o ato 2 em movimento. Em vez de apenas ficarmos vendo Ben desligar o feixe de trao, tambm veremos Luke e Han resgatando a princesa Leia. Em fim, Luke e Han conseguem resgatar a princesa Leia. Ben consegue desligar o feixe de trao. Agora eles tm que voltar para a nave e fugir. Luke, Leia, Han e os robs voltam para a nave, mas Ben trava um duelo contra Darth Vader e morre. Perseguidos pelas naves do imprio, Luke, Leia, Han e os robs fogem da Estrela da Morte a salvos. Esse o PONTO DE VIRADA 2. A histria revertida numa outra direo que leva ao Ato 3. Agora no mais a histria do resgate da princesa Leia. a histria de uma ofensiva contra a Estrela da Morte. Numa base da rebelio, aps o estudo dos planos tcnicos, descobre-se uma fraqueza na Estrela da Morte. Com isso presenciamos uma sensacional batalha final das foras do bem contra as foras do mal. Naves rebeldes enfrentam a Estrela da Morte, que a qualquer momento podem disparar contra o planeta em que se localiza a base rebelde. Obviamente os mocinhos vencem. Luke consegue destruir a Estrela da Morte e a histria chega ao fim. .... Eis o funcionamento do paradigma da diviso em 3 atos segundo Syd Field dentro de um filme. interessante realizar um comparativo entre esse esquema e a jornada do heri mitologico. Neste ponto, imagino que voc deve estar se perguntando: todo roteiro segue esse esquema? A resposta NO. Porm, a grande maioria deles, principalmente dos filmes voltados ao entretenimento segue essa forma. Um ponto muito importante que nunca devemos esquecer que essa forma no exclusiva de um roteiro. Muitas outros tipos de artes dramticas apresentam uma formato mais ou menos semelhante. Leia qualquer pea de Shakespeare ou um romance Ernest Hemingway e voc ver muito desse paradigma. claro, como nem todo roteiro, outras formas de arte dramtica tambm no seguem fielmente o paradigma. ESTUDOS SOBRE NARRATIVA .:. PROTAGONISTA, ANTAGONISTA E CONFLITO A maioria das histrias, nos filmes, gira em torno de um personagem central: o protagonista. Mesmo nas histrias com muitos personagens, e com estrutura diferente, cada sub-enredo dentro da histria principal tem seu protagonista. Na circunstncia dramtica bsica de "algum quer alguma coisa desesperadamente e est tendo dificuldade em obt-la", o "algum" o protagonista.

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O antagonista da histria a fora opositora, a "dificuldade" que resiste ativamente aos esforos do protagonista para alcanar sua meta. Essas duas foras opostas formam o conflito ou os conflitos da histria. Em muitas, o antagonista uma outra pessoa, o "bandido". Desde Intriga Internacional, passando por Guerra nas Estrelas e Chinatown, at O Exterminador do Futuro, so vrios os filmes em que protagonista e antagonista so, clara e distintamente, pessoas diferentes em oposio ativa uma outra. Nesse tipo de histria, o protagonista tem o que se chama de um conflito externo, um conflito com outrem. Mas, em muitos outros filmes, o protagonista seu prprio antagonista tambm; a grande batalha travada dentro do personagem principal, entre dois lados, desejos ou necessidades da mesma pessoa. Entre os casos mais ntidos de conflito interno podemos citar Hamlet e O Mdico e o Monstro, mas tambm h vrios exemplos em filme: O Tesouro de Sierra Madre, Uma Rajada de Balas, Um Corpo que Cai e Touro Indomvel. Nestes e em muitos outros filmes, o principal conflito da histria se d dentro do personagem central. Apesar de haver um conflito interno em que protagonista e antagonista so uma mesma pessoa, em geral tambm existe oposio externa. E, na maioria das histrias bem-feitas sobre um conflito externo, tambm h um elemento de conflito interno no personagem principal. Boa parte do tempo, as duas coisas se equilibram, mas o conflito predominante, numa histria, ou interno ou externo. Em Casablanca, a batalha de Rick interna - envolver-se ou ficar de fora -, entretanto temos o coronel Strasser como manifestao muito real da presso para que tome uma posio. Em Golpe de Mestre, o protagonista, Johnny Hooker, interpretado por Robert Redford, quer se vingar do homem responsvel pela morte do amigo e mentor. Aquele homem o antagonista e o conflito externo, entretanto ainda assim temos uma batalha acontecendo no interior do personagem de Redford: ser que ele est altura da tarefa de vingar-se? Em quem poder confiar? Em Tubaro, o xerife Brody o protagonista e o tubaro o antagonista, e a temos o conflito externo, entretanto Brody tem seus prprios conflitos internos para superar: o medo de gua, o desejo de no lutar com o tubaro, de comprar um barco maior. Em Uma Rajada de Balas, o conflito maior se trava no interior de Clyde, com seus prprios impulsos autodestrutivos, entretanto temos o xerife no encalo dele e da gangue como manifestao externa de seu conflito interior. Um conflito interno, numa histria com antagonista externo, ajuda o protagonista a se tornar um ser humano mais complexo e interessante. Uma fonte de conflito externo, numa histria onde o grande conflito essencialmente interno, ajuda a tornar visveis e palpveis os dois lados do personagem; esse equilbrio lhe d "vida prpria". Na verdade, este o grande n, o fundamental da roteirizao: como mostrar ao pblico o que vai por dentro do personagem central - ou de qualquer personagem. Texto extrado do livro Teoria e Prtica do Roteiro, de Edward Mabley e David Howard ESTUDOS SOBRE NARRATIVA .:. TENSO PRINCIPAL, CULMINANCIA E RESOLUO Um roteiro tpico contm uma srie de culminncias, resolues menores, cena por cena, seqncia por seqncia, mas no texto abaixo, trataremos da tenso principal do segundo ato, de sua culminncia e resoluo.

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Segundo as regras dos manuais de roteiro, a tenso principal o conflito exclusivo do segundo ato - No tente encaixar isso em Rashomon de Kurosawa e outros filmes, digamos, no ortodoxo. Quando a tenso principal resolvida, na culminncia, cria-se uma nova tenso que se chama a tenso de terceiro ato. Em termo simplista, essa nova tenso pode ser descrita como "E agora, o que vai acontecer?", que leva diretamente, com desvios e reviravoltas resoluo de toda a histria. No essa tenso do terceiro ato que vamos tratar neste tpico. Isso ficar mais fcil de compreender com exemplo de um filme. Vou citar Guerra nas Estrelas, pois todo mundo j deve ter visto e ele segue muito bem todas essas regras americanas. O primeiro ato de Guerra nas Estrelas vai at a parte Luke decide ajudar Ben Kenoby no resgate da princesa Leia. O segundo ato vai desta parte at o trmino do resgate da princesa Lia. E, por fim, o terceiro ato compreende o restante do filme, que em sua maior parte a batalha da Estrela da Morte. A tenso principal de Guerra nas Estrelas no : "Ser que Luke vai conseguir sair de seu planeta?" ou "Ser que os rebeldes vencero o Imprio Galctico?", ou ainda "Ser que Ben derrotar Vader?". Mas sim, a tenso principal, ou tenso do segundo ato, "Ser que os mocinhos conseguiro salvar a princesa Lia e a eles mesmo?". A tenso principal deste filme comea a se estabelecer quando Luke encontra um holograma de Lia pedindo ajuda e o mostra a Ben Kenoby. Eles decidem ajudar Lia e levar informaes essenciais para os rebeldes em Alderan. No meio do caminho, Alderan destrudo pela Estrela da Morte, e a nave de Luke e Ben sugadas para dentro da Estrela da Morte, onde a princesa Lia est presa. Neste ponto que termina de se estabelecer a tenso principal "Ser que eles vo conseguir salvar Lia?" e, sem demorar muito, acrescenta-se "ser que eles se salvaro" ? A resoluo se d quando Han e Luke conseguem resgatar Lia e fogem da Estrela da Morte. Aps isso, cria-se uma nova tenso (a do terceiro ato), que "Ser que os rebeldes conseguiram destruir a Estrela da Morte, uma arma que pode acabar com um planeta num nico disparo?" Como na grande maioria das aventuras, os mocinhos vencem, a princesa Lia resgatada e a Estrela da Morte destruda e todo conflito da histria termina. Embora a tenso principal de um roteiro aponte na direo do conflito geral da histria, ela no pergunta diretamente "o que vai acontecer na resoluo final da histria?". Em Guerra nas Estrelas, apesar da tenso principal ser "Ser que os mocinhos salvaro Lia?", o espectador sabe que o maior problema a Estrela da Morte. Essa preocupao que d origem ao terceiro ato e, observe, que a tenso principal no apontava para isso: "um duelo final entre os rebeldes e a estrela da morte" e, ainda por cima, essa preocupao foi estabelecida at mesmo antes da tenso principal. Para o roteirista, muito til conhecer a tenso principal, a culminncia e a resoluo por que essas trs coisas a determinar a pertinncia e validade das vrias cenas de uma histria. Se a omisso de uma certa cena prejudicar ou alterar a tenso principal, a culminncia ou a resoluo, ento a cena essencial e deve ser mantida. Por outro lado, se o corte de uma determinada cena no fizer a menor diferena em algum desses pontos crticos, que o roteirista a olhe com ceticismo.

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Texto baseado no capitulo de mesmo nome do livro Teoria e Prtica do Roteiro, de Edward Mabley e David Howard. ESTUDOS SOBRE NARRATIVA .:. CENA INICIAL Qual ser a cena de abertura de seu roteiro? Uma cena de ao, uma cena que mostra a vida cotidiana do personagem principal, uma imagem subjetiva, etc?. Seja qual for sua opo, a cena inicial no deve ser escolhida ao acaso. Ela deve ser planejada; deve estar num contexto maior de toda a histria; deve estabelecer a histria. Se a cena inicial for de ao, que no seja toa; v direto ao ponto, como, por exemplo, em Guerra nas Estrelas que o roteirista George Lucas decidiu abrir o filme com uma fantstica perseguio de naves estrelares que resulta na captura da princesa Leia. E se a cena inicial for tranqila, que j revele algo sobre o universo da histria ou sobre os personagens. Em O Gladiador o filme abre com uma mo passando sobre o trigo momentos antes de uma grande batalha, e isso nos diz que o personagem ttulo, um grande guerreiro, fora antes um homem do campo. Chinatown, escrito por Robert Towne, comea apresentando o personagem principal, qual sua profisso, sua personalidade, e j planta uma semente que ir crescer no decorrer da histria. Se sua histria sobre uma extraterrestre que abandonado na Terra e depois conhece e faz amizades com crianas humanas, comece mostrando o extraterrestre sendo abandonado... depois mostre as crianas humanas em seus lares e, em seguida, mostre encontro dos dois. assim que comea a histria de E.T.. Suponhamos que voc vai contar a histria sobre uma famlia mafiosa, seu patriarca e seus filhos, que cena de abertura voc usaria? Que tal abrir com uma festa de famlia, um casamento, por exemplo. E j na festa rola algumas trocas de favores, imprensa do lado de fora, FBI observando tudo a distncia, etc, etc. assim que Francis Ford Coppola e Mario Puzo decidiram abrir o Poderoso Chefo, parte I. O melhor momento para colar a bunda do espectador na poltrona do cinema , sem sombra de dvida, o comeo do filme. Ento, capriche sua cena de abertura. Lembre-se que no necessria uma espetacular cena de ao para capturar a ateno do pblico. Thelma e Louise e o Silncio dos inocentes so exemplos disso. Um filme de ao e outro de suspense, respectivamente, que tem comeos tranqilos. Texto baseado nos ensinamentos de Syd Field em seus livros O Manual do Roteiro, Exerccios do Roteirista e 4 Roteiros. ESTUDOS SOBRE NARRATIVA .:. COMO EXPOR ADEQUADAMENTE Os fatos que no ficam evidentes ao espectador atravs do desenrolar dos acontecimentos na tela, mas dos quais precisa estar ciente, so tratados por um artifcio chamado exposio. Pode ser fatos que aconteceram no passado, antes do desenvolvimento da histria; podem ser

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sentimentos, desejos, deficincias do personagem; ou ainda caractersticas especficas do local onde se passa a histria. O problema da exposio que ela s necessria ao espectador. No uma coisa que os personagens precisem saber no decurso da trama, pois provavelmente eles j sabem. Por exemplo, um personagem tem medo de altura. Todos os colegas desse personagem sabem que ele tem esse medo. No dia a dia, no cotidiano da histria, esse medo de personagem no ser citado, mas o espectador precisa ter conhecimento disto. Permitir que esse personagem falasse a qualquer momento eu tenho medo de altura, soar por demais artificial. Em outras palavras, o contedo das exposies, na maioria das vezes, revela aquilo que os personagens j sabem, s que o espectador tambm precisa ser informado para vivenciar plenamente a histria e as aes. O uso da exposio deve ser usado com condimento, pois um artifcio mais narrativo do que dramtico. Uma exposio bem feita no deve parecer o que de fato , ou seja, o espectador no deve perceber que aquilo foi uma exposio. Ernest Lehman, roteirista que trabalhou em diversos filmes de Hitchcock, dizia - No deve parecer o que na realidade. Os modos mais usados de fazer uma exposio so atravs de um conflito ou humor. O grande Billy Wider usou narraes em Off (voice over), feita pelo personagem principal, em Crepsculo dos Deuses e Pacto de Sangue. A narrao em Off corresponderia ao coro das peas gregas ou ao narrador de um romance literrio. s vezes, necessrio expor ao espectador um certo contedo que pode tornar-se "chato". Em Chinatown (roteiro de Robert Towne), h uma cena em que o protagonista Jake tem que descobrir quem o dono de um terreno que se acha no centro do mistrio. Jake vai ao registro imobilirio procurar essas informaes em um imenso livro. Uma cena que pela primeira impresso seria "chata", mas fundamental para o desenvolvimento da histria. Quando Jake pede o livro ao funcionrio, estabelece-se um um conflito entre sua necessidade de ver os registros e a m vontade do funcionrio de atend-lo. Finalmente Jake consegue o livro e pede uma rgua emprestada, para ajudar na leitura das letras midas. Esta rgua foi um recurso para manter o espectador interessado na cena, pois no sabemos qual ser sua utilidade. Jake usa a rgua para cortar uma folha do livro de registros e espirra ao mesmo tempo para que o funcionrio no perceba o que aconteceu. O espectador fica satisfeito com a cena e recebe todas as informaes necessrias sem notar. A exposio tambm pode ser feita pela ignorncia do personagem a respeito de alguma coisa, como em Guerra nas Estrelas de George Lucas. O protagonista Luke Skywalker ouve o velho Ben Kenobi citar a respeito da Fora (uma energia mstica que envolve e penetra em tudo e todos). Como Luke desconhece o que a Fora, pergunta a Ben, que lhe explica sabiamente. um modo menos sutil de apresentar uma exposio, que vlida somente quando h uma ignorncia de um personagem a respeito de alguma coisa. Seguindo as propostas do livro Teoria e Prtica do Roteiro (David Howard e Edward Mabley) h quatro regras empricas que deve se ter em mente ao lidar com a necessidade de uma exposio:

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1. Elimine toda exposio que no for essencial ou que mais tarde, no decorrer da histria, ficar clara. 2. Apresente a exposio considerada necessria em cena que contenham conflito e, se possvel, humor. 3. Adie o uso do material expositivo sempre que for possvel at um momento posterior da histria e a o transmita no momento de maior impacto dramtico. 4. Use conta-gotas e no uma concha sempre que precisar apresentar a exposio necessria. E eu incluo mais uma: 5. Considere o espectador com um ser inteligente, que percebe as coisas com facilidade. Portanto somente exponha o que o espectador jamais perceber no decorrer da histria. ESTUDOS SOBRE NARRATIVA .:. IRONIA DRAMTICA Suponha que estamos vendo um homem caminhando at o seu carro estacionado diante do prdio onde mora. No h nada de dramtico nisso. Mas suponha que em algum momento anterior ficamos sabendo que h uma bomba no carro e, quando, ele dar ignio, ir explodir. Quando ns, espectadores, sabemos de algo que o personagem na tela no sabe e essa informao pode causar risco ao sucesso do personagem, chamamos de ironia dramtica. Quando Romeu encontra Julieta aparentemente morta ao lado da tumba, ns sabemos que ela no est morta e experimentamos uma intensa sensao de esperana e medo no instante em que ele vai ingerir o veneno. Se ns, espectadores, estivssemos pensando que ela est realmente morta, assim como Romeu pensa, a cena perderia toda sua dramaticidade. Ironia dramtica um recurso usado em toda arte dramtica. Pense na histria de dipo, por exemplo. Se no soubssemos que o homem que dipo matara era seu pai e a mulher com quem ele casara era sua me, quanta graa teria esses acontecimentos. Muitas vezes o roteirista tem que escolher entre o artifcio da ironia dramtica e a surpresa, ou seja, entre deixar que o pblico conhea o segredo e surpreend-los mais tarde, ou que um determinado acontecimento seja uma surpresa completa, algo inesperado para o pblico. Mas, acredito, que a ironia dramtica definitivamente um recurso muito mais forte e emocionante para o espectador que a surpresa total. Voc pode ler uma excelente comparao entre surpresa e ironia dramtica elaborada pelo gordinho mestre do suspense no link Suspense & Surpresa. ESTUDOS SOBRE NARRATIVA .:. PLAUSIBILIDADE E A SUSPENSO DA... "O efeito dramtico vem daquilo que provvel, no do que possvel" Aristteles.

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Deus ex machina, uma expresso latina que significa "o deus que vem da mquina", na verdade uma inveno grega. No teatro grego havia muitas peas que terminavam com um deus sendo literalmente baixado por um guindaste at o local da encenao. Esse deus ento amarrava todas as pontas soltas da histria. Hoje em dia, porm, o deus ex machina tem pouca serventia para o dramaturgo e menos ainda para o roteirista, j que no aceitamos mais a noo de um ser sobrenatural capaz de interceder pelos humanos. O dramaturgo grego podia desenroscar os fios emaranhados de sua trama introduzindo um deus para cuidar da ao, mas o dramaturgo moderno precisa ser mais engenhoso para resolver as complexidades do enredo. Ns temos equivalentes modernos desse artifcio, porm preciso evit-los. A chegada inesperada de algum muito poderoso, um ataque cardaco convenientemente situado, uma sbita herana - o escritor deve fugir de qualquer coisa que venha de fora das fronteiras da histria para ajudar no desenlace. O espectador reconhece quando o trabalho desleixado e no aceita uma resoluo que no venha naturalmente das circunstncias da histria. Quando Bonnie e Clyde caem na armadilha e tombam crivados de balas, no fim do filme, no se trata de deus ex machina porque a busca do xerife, humilhado anteriormente pelo casal, faz parte integrante da histria. Quando George Bailey finalmente se modifica e fica feliz da vida de voltar para a famlia, no fim de A FELICIDADE NO SE COMPRA, ainda que um anjo tenha sido parte crucial da histria no houve deus ex machina. Nesse caso, a mudana vem de dentro do prprio George e o anjo parte integrante da histria, no alguma coisa que foi enfiada no final, para solucionar tudo. Quando Evelyn morre baleada, no fim de CHINATOWN, trata-se da extenso inevitvel da histria toda, da natureza do personagem de Noah Cross e da impossibilidade de Jake mudar o destino de Evelyn. Mesmo em Uma Aventura na frica, onde a mo de Deus parece sempre muito prxima, tanto durante a chuva, que faz o barco flutuar no lago, quanto no finalzinho, quando o barco afundado volta tona, no estamos diante de deus ex machina. A f, as oraes, a idia de que "Deus ajuda quem se ajuda", e a crena de Rosie tanto em Charlie quanto no prprio barco fazem parte integrante do desenvolvimento do enredo; so elementos que se concretizam no final, mas segundo os prprios desgnios da histria. Muitos filmes tm o que na superfcie parece uma premissa ou circunstncia inacreditvel: fantasmas, carros voadores, transmisso de pensamento, criaturas imortais ou vindas de outro planeta - a lista interminvel. Essas coisas no existem no mundo em que vivemos, mas em geral do excelentes enredos. Em qualquer histria que contenha um elemento do inacreditvel, ainda que todas as outras circunstncias sejam realistas, h um momento crucial que o roteirista precisa criar. o momento em que o espectador, por vontade prpria, suspende a descrena; quando o espectador "compra o peixe" representado pela parte inacreditvel para curtir a histria que est sendo contada. Se o autor-roteirista no consegue cativar o espectador, no podendo fazer com que ele suspenda sua descrena para curtir a histria, o filme vira uma grande bobagem para esse espectador. Em qualquer bom filme do tipo - de KING KONG a GUERRA NAS ESTRELAS, DE VOLTA PARA O FUTURO a FRANKENSTEIN - a suspenso voluntria da descrena cuidadosamente criada e alimentada pelo autor-roteirista. No nvel mais simples, o mtodo se resume a enfrentar de frente a descrena, em vez de tentar disfar-la. O pblico normalmente percebe o disfarce e se recusa a participar da histria que est sendo contada. Em geral, o melhor fazer com que um personagem principal -muitas vezes o protagonista, mas nem sempre - manifeste a descrena partilhada pelo espectador. medida que esse personagem vai se convencendo da verdade da

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coisa inacreditvel, o pblico acompanha. Em DE VOLTA PARA O FUTURO, de incio o protagonista no acredita na mquina do tempo, mas depois da viagem acaba acreditando e ns, suspendendo a prpria descrena, vamos no embalo at o final. Em King Kong, o macaco gigante j existe; resta apenas encontr-lo. Mas h uma preparao cuidadosa para o momento da revelao do personagem-ttulo e uma resistncia considervel em acreditar nele por parte da tripulao, at que o monstro esteja diante de todos. Certas ocasies, como em GUERRA NAS ESTRELAS, o inacreditvel faz parte do cotidiano de nosso protagonista, de forma que no temos sua descrena para usar. Nesse caso, preciso usar e trabalhar a experincia vital do prprio espectador. Sabemos que j existem naves espaciais, embora nenhuma to grande nem to sofisticada quanto as mostradas no filme. Sabemos que robs computadorizados conseguem se mexer e todos ns j vimos um holograma. E assim vai, at que Luke entra num carro voador, e a j no sentimos o menor problema em aceitar o universo dessa histria e todos os gloriosos artefatos que o acompanham. Cada um dos exemplos iniciais do filme baseia-se em algo que sabemos ser possvel; s que no filme tudo um pouquinho melhor do que aquilo que temos no momento. O filme at nos permite um certo espao de tempo durante o qual nos ajustamos idia de seres espaciais. Os primeiros que encontramos so pequenos, encapuzados e a nica coisa realmente estranha a respeito deles so os olhos vermelhos. Quando chega a hora de entrar naquele bar, repleto com os tipos mais diversos de monstros, j compramos o peixe inteiro e suspendemos a descrena. vital, para que o espectador suspenda voluntariamente a descrena, que essa suspenso s acontea uma vez na histria. Em outras palavras, a gente se compromete a acreditar, mas, naquele momento, aquilo em que decidimos crer tambm inclui um conjunto de regras. Essas regras de um universo fictcio tero, assim, que ser escrupulosamente seguidas, sob pena de o espectador fugir da histria. Por exemplo, se estabelecermos no inicio que os carros voam, mas no os nibus, melhor no vermos um nibus voando num momento posterior, seno perderemos a confiana em quem conta a histria e no participaremos mais. Muitas vezes sentimos que o autor-roteirista est "trapaceando", quando isso acontece. Por exemplo, em DE VOLTA PARA O FUTURO, fala-se muito da enorme velocidade que o carro precisa atingir para viajar pelo tempo. Isso vira uma das "regras" do novo mundo em que entramos. Se, no final, o carro conseguisse viajar no tempo enquanto estivesse parado, ou indo mais devagar do que a velocidade que nos disseram ser fundamental, o espectador se sentiria trapaceado e se rebelaria contra o filme, contra a histria e contra o autor-roteirista. Uma outra caracterstica das melhores histrias o efeito de inevitabilidade que o escritor consegue atingir. O curso dos eventos que o roteirista ps em marcha no se limita a seguir uma trilha plausvel: o espectador acaba acreditando que no havia nenhum outro resultado possvel. Essa sensao de inevitabilidade - uma combinao de personagens trilhando um caminho do qual no h volta possvel - constitui talvez a maior faanha de um roteirista. A inevitabilidade no deve ser confundida com previsibilidade. A inevitabilidade a sensao, medida que os eventos se desenrolam, de que no poderia ter sido de outro jeito, ao passo que a previsibilidade diz respeito capacidade do espectador em adivinhar o que est para acontecer. Desde que haja dois resultados igualmente plausveis impedindo que o espectador adivinhe o que vai acontecer na prxima cena ou seqncia e na resoluo, a histria no previsvel. E se, ao mesmo tempo, cada passo ao longo do percurso da histria parecer provvel, sem que estejam visveis as mos de Deus ou a do escritor; o desenrolar dos acontecimentos da histria parecer inevitvel.

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Texto extrado do livro Teoria e Prtica do Roteiro, de Edward Mabley e David Howard ESTUDOS SOBRE NARRATIVA .:. CONFLITO O conflito ingrediente essencial de qualquer trabalho dramtico, seja no palco ou na tela. Sem conflito no teremos histria capaz de interessar algum. O conflito o prprio motor que impele a histria adiante; ele fornece movimente e energia a histria. Em geral, uma histria algum querendo alguma coisa e fazendo o necessrio para conseguir tal coisa. Se o sucesso do personagem muito fcil de ser atingido e no h conflitos, o espectador no ter interesse na histria. Tem que haver conflito, interno (sentimentos) ou externo (perigo fsico)! importante no confundir conflito com berros, armas, punhos e outras formas de comportamento extremo. Ainda que todas essas coisas possam transmitir a idia de conflito, h outras maneiras de mostr-los. Em De Olhos Bem Fechados, dirigido por Stanley Kubrick e roteirizado por Frederic Raphael, h uma boa cena que exemplifica que possvel tirar conflito de quase todas as situaes. Em certo momento da histria Dr. William Harford precisa, de ltima hora, de uma fantasia para ir a uma festa que no estava em seus planos. O problema que j madrugada e no h lojas de fantasia abertas h essa hora, mas Dr. William Harford quer muito ir a festa. J h um pouco de conflito na cena. Ele recorda que tem um amigo, dono de uma loja de fantasias, ento vai a loja do amigo e, descobre, atravs do novo proprietrio, que a loja foi vendida e seu amigo est morando no outro lado do pas. Criou-se, ento, mais conflito para a cena. O novo proprietrio da loja recusa-se a atender Dr. William. muito tarde, reclama proprietrio. O conflito vai aumentando durante a negociao entre os personagens. Dr. William oferece um bom dinheiro extra para poder ser atendido. Ao ver o dinheiro, o proprietrio permite que Dr. William entre. A partir dessa cena podemos ver a boa deciso do roteirista. Ele podia simplesmente por Dr. William em contato com seu amigo dono da loja, mostr-lo comprando uma fantasia, despedindo-se de seu amigo e indo embora, mas isso no seria interessante. Uma simples cena de almoo pode conter conflito, como na cena de Cada Um Vive Como Quer, na qual Robert Dupea tenta pedir torradas para acompanhar a refeio. O que poderia ser uma ocasio ultra-maante, sem complicaes, transforma-se numa cena fascinante, quando o pedido de torradas vira um desafio de duas vontades opostas, a de Robert e a de uma garonete rigidamente presa as normas do restaurante, que no permite a substituio de acompanhamentos. Na verdade, no se cria conflito com gritaria ou comportamentos exagerados e sim com um personagem querendo algo que difcil de obter ou conseguir. Isso vale tanto para histrias como um todo como para cenas individuais. Tentar fazer algo difcil cria conflito. O desejo que cria o conflito pode ser to simples quanto calar um par de botas, como nas cenas iniciais de Dana com Lobos, ou to cataclsmico quanto salvar o mundo da destruio nuclear, como em Dr. Fantstico. Conflito sempre fundamental para uma histria, ato a ato, seqncia a seqncia, cena a cena. ESTUDOS SOBRE NARRATIVA .:. SUSPENSE & SURPRESA

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A diferena entre suspense e surpresa foi analisada por Hitchcock num clebre trecho de suas conversas com Truffaut. Eis a conversa: "Estamos conversando e a conversa banal ... De repente, BUM, uma exploso. O pblico fica surpreso, mas antes lhe foi mostrada uma cena absolutamente sem interesse. Agora, examinemos o suspense. A bomba est debaixo da mesa e o pblico sabe... O pblico sabe que a bomba ir explodir a uma hora. H um relgio no cenrio que mostra que so quinze para uma. A mesma conversa desinteressante torna-se de repente interessantssima por que o pblico participa da cena. No primeiro casa oferecemos quinze segundo de surpresa no momento da exploso. No segundo ns lhe proporcionamos quinze minutos de suspense. A concluso disto que preciso informar o pblico (torn-lo cmplice) sempre que possvel, a menos que a surpresa seja um twist, isto , quando o inesperado da concluso constitui a graa da anedota." Bom... O que Hitchcock disse perfeito, no precisa ser complementado nem sequer comentado. ESTUDOS SOBRE NARRATIVA .:. O PODER DA INCERTEZA Para que o cineasta ou a cineasta atinjam seu objetivo num longa preciso, basicamente, manter o pblico na poltrona, prestando ateno no enredo e importando-se com o resultado e com os personagens. Em outras palavras, preciso a participao do pblico. Sem isso, o espectador vira mera testemunha, desinteressado e insensvel. Isto pode matar o drama, porque uma histria no , em si, dramtica; ela s dramtica na medida em que tem impacto sobre o pblico, na medida em que seja capaz de comover, de alguma forma. O drama (incluindo-se ai tanto a comdia quanto a tragdia) exige uma reao emocional da platia para poder existir. Ironicamente, nem todas as histrias "comoventes" afetam as emoes do pblico e, por outro lado, nem todos os filmes aparentemente diretos e cheios de ao deixam o pblico insensvel. Uma Rajada de Balas, O Poderoso Chefo e Intriga Internacional so filmes cheios de ao, entretanto todos geram uma reao fortemente emotiva por parte do pblico. Uma pessoa chorando histericamente num filme no ter nenhum impacto emocional a menos que ns saibamos alguma coisa sobre ela, sobre o contexto e sobre os fatos que levaram crise de choro. Ento, qual o truque para manter a participao do pblico e criar a reao emotiva da qual depende o drama? Respondendo numa s palavra: incerteza. Incerteza sobre o futuro imediato, incerteza sobre o desenrolar dos acontecimentos. Uma outra forma de definir esta idia seria o conceito de "esperana versus medo". Se o cineasta conseguir fazer o pblico torcer por certos eventos e temer determinados outros, sem que saiba, de fato, para que lado vai pender a histria, ter conseguido, com a incerteza, uma ferramenta poderosssima. Quantas vezes no nos pegamos fascinados por uma histria com um forte componente de esperana e medo? Em Casablanca, Rick vai continuar ou no alheio quele mundo complexo e perigoso que o cerca, ainda que seu grande amor, Ilsa, esteja envolvida e implicada? Em Os Incompreendidos, conseguir Antoine encontrar um lugar no mundo onde se encaixe? Em O Tesouro de Sierra Madre, Fred C. Dobbs sucumbir cobia ou manter sua palavra? Em Janela Indiscreta, L. B. Jeiferies conseguir provar o que houve do outro lado do ptio antes que o assassino o encontre? Em Noivo Neurtico, Noiva Nervosa, ser que Alvy vai conseguir manter seu relacionamento com

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Annie? Em o Imprio Contra-Ataca, ser que o jovem Luke ser derrotado por Vader e se entregar ao Lado negro. s vezes, situaes idnticas mas em circunstncias diferentes provocam esperanas e medos opostos. Um casal jovem tentando ter um filho vai torcer para que a mulher engravide naquele ms e, simultaneamente, vai ter medo de que ela no consiga. Um casal de adolescentes, ou um casal cujo envolvimento espordico, talvez tenha medo de que a moa esteja grvida e tora para que no esteja. Ao mesmo tempo, a incerteza da platia no , necessariamente, igual dos personagens. Se o pblico sentir que o casal tentando ter um filho no combina, que o casamento deles est por um fio e que o beb vai se ressentir da separao iminente, o espectador capaz de estar torcendo para que ela no fique grvida e temendo que ela consiga, ao passo que os personagens sentem exatamente o oposto. Como que se cria essa sensao de incerteza, esse conveito de "esperana versus medo", no pblico? Em primeiro lugar, e acima de tudo, o pblico precisa simpatizar, nem que seja minimamente, com um ou mais dos personagens principais. O passo seguinte para se criar esperana e medo deixar que o pblico saiba o que potencialmente pode acontecer, mas nunca o que vai acontecer, Em Tempos Modernos (Modern Times), Charlie Chaplin vigia noturno numa loja de departamentos. Ele pe um par de patins nos ps e comea a exibir suas habilidades para Paulette Goddard usando uma venda nos olhos. Vai patinar justamente na rea onde a loja passa por uma reforma, ao lado de um imenso buraco no cho. Ele patina na beirada do buraco, afasta-se, aproxima-se um pouco mais, afasta-se de novo, volta para perto do buraco, depois pra. Durante o tempo todo estamos rindo, mas tensos, sentindo uma forte sensao de esperana e medo. Se no soubssemos do buraco no cho, se no pudssemos prever o que poderia acontecer, no haveria tenso, no haveria esperana e medo e, portanto, no haveria drama. Mas como sabemos que ele pode despencar, entretanto no sabemos se ele vai ou no despencar mesmo, ficamos num estado de incerteza e, conseqentemente, estamos participando. A base dessa participao, portanto, a antecipao. A antecipao do que pode ou no acontecer uma situao informada, no uma situao de ignorncia. Em outras palavras, se no conhecemos os perigos ou os benefcios que podem advir no futuro prximo do filme, no somos capazes de antecipar o que pode ou no ocorrer. Um erro comum entre os roteiristas iniciantes pensar que a nica forma de evitar que o espectador adivinhe o final mant-lo desinformado sobre o que est acontecendo, no divulgar informaes. Mas imagine s se no tivssemos conhecimento da existncia do buraco no cho onde Carlitos patina. Imagine se no soubssemos quem o verdadeiro assassino em Frenesi (Frenzy). Imagine se no soubssemos que havia bandidos atrs dos dois homens vestidos de mulher em Quanto Mais Quente Melhor (Some Like ft Hot). De onde viriam a tenso e o drama? A chave para se evitar que o pblico adivinhe o que vem pela frente no manter o espectador na ignorncia e sim faz-lo acreditar que, talvez, suas esperanas se concretizem, mas tambm que aquilo que ele teme pode acontecer. Ou seja, ter dois resultados igualmente plausveis para determinada situao mantm a participao do pblico, porm este no capaz de prever o resultado exato da cena ou da histria.

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A participao do pblico na histria implica, portanto, o seguinte: o espectador tem um certo grau de simpatia pelo personagem, sabe o que pode acontecer ou no, est diretamente interessado num resultado ou noutro (atravs da esperana e do medo) e acredita realmente que tanto um quanto outro so possveis. Tanto faz que voc analise Amadeus ou Apocalipse Now, Janela Indiscreta ou E O Vento Levou, O Terceiro Homem ou Quando Duas Mulheres Pecam - a chave para que as cenas individuais e a histria toda funcionem est no fato de os cineastas terem conseguido criar, no pblico, essa mistura de sentimentos, conhecimento e crena. Mas para poder cri-la no pblico, a mistura tem de existir no papel, tem de estar no roteiro. Se a criao desse relacionamento com o pblico no for levada em considerao na fase de roteirizao, praticamente no existe qualquer esperana de superar a falha na produo do filme. Texto extrado do livro "Teoria e Prtica do Roteiro" de Edward Mabley e David Howard

ESTUDOS SOBRE NARRATIVA .:. PREPARAO E CONSEQNCIA Preparao e conseqncia so dois elementos que podem ser utilizados para aumentar bastante a vivncia do espectador. Cena de preparao Uma cena de preparao aquela em que o espectador e em geral o personagem (ou personagens) se preparam para uma prxima cena dramtica. Filmes de guerra ou de competies esportivas, por exemplo, so ricos e cenas de preparao. So aquelas cenas em que o soldado se prepara para a grande batalha ou o esportista para a grande competio. Cena de conseqncia Cena de conseqncia aquele que permite ao pblico e ao espectador "digerirem" uma cena dramtica imediatamente anterior. A famosa cena musical que d o Ttulo a Cantando na Chuva , na verdade, uma longa cena de conseqncia em que o personagem da vazo as suas emoes e o espectador sente a mesma coisa. Cena de preparao e Conseqncia por contraste Neste tipo de cena, voc vai instilando ao espectador uma expectativa emocional oposta aos efeitos que a prxima cena dramtica provocar. Por exemplo em KRAMER vs KRAMER, Ted Kramer chega em casa depois de "uns dos cinco melhores dias de sua vida" e encontra a mulher pronta para abandon-lo de deix-lo com o filho. ESTUDOS SOBRE NARRATIVA .:. PISTA E RECOMPENSA Uma pista um artifcio preparatrio que ajuda a construir um roteiro bem estruturado. Pode ser uma fala num dilogo, um gesto de um personagem, um maneirismo, uma ao ou combinao disto tudo. A medida em que a histria se desenrola, a pista plantada algumas vezes, o que a mantm viva na mente do espectador. Em geral, perto da resoluo da histria, quando a situao do personagem e tambm o pblico j tiverem mudado, surge a recompensa. Na recompensa o dilogo, o gesto do personagem, o maneirismo, a ao ou seja l o que for, adquirem novo significado.

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Em geral, melhor separar a pista da recompensa com o mximo de tempo de filme possvel. Isso mantm a expectativa e a tenso do roteiro, principalmente quando um personagem e o pblico sabem de alguma coisa que outro personagem (ou personagens) no sabe, pois d uma relao de cumplicidade entre o espectador e o personagem. Um exemplo de pista e recompensa extremamente sutil em O IMPRIO CONTRA-ATACA, quando Luke corta a cabea de Vader (que era apenas sua imaginao) e v a si mesmo por dentro do elmo. Mais tarde, quase no final do filme se d a recompensa: o espectador e Luke so informados que Vader seu pai. Uma outra pista dada quando Yoda fala a Ben que "existe outra esperana" e a recompensa s vem trs anos depois com o lanamento da continuao O RETORNO DE JEDI. Em EXCALIBUR, dirigido por John Boorman, o Rei Arthur pede que o Mago Merlin salve a vida de Lancelot, custe o que custar. Merlin lhe pergunta: "Mesmo que isso lhe cause muito sofrimento no futuro?". Arthur re-afirma que no importa o custo e todos sabemos o que acontece depois. Em Thelma & Louise, sabemos logo no comeo do filme que as meninas esto portando uma arma para a viagem que realizaro. Depois Thelma dispara contra o Homem que tentava violentar Louise no estacionamento de uma bar. Essa cena no teria um impacto to forte se de antemo no soubessemos que as meninas estavam armadas desde o comeo da histria. Apesar de isso no ficar evidente desde o comeo, de que alguma coisa ruim iria acontecer, saber sobre a arma instigou l no fundo dos sentimento do espectador alguma sensao de perigo. ESTUDOS SOBRE NARRATIVA .:. ELIPSE Muitas vezes, num roteiro necessrio introduzir elipses, isto , omisses voluntrias de um fragmento da histria, de um momento ou de um detalhe particular - omisses que o espectador pode ou no completar mentalmente. As elipses servem para: a) Acelerar o ritmo, anim-lo. No somos obrigados a infligir ao espectador, numa determinada cena, todas as aes que a compem. Uma cena de conflito, por exemplo, pode ser iniciado no momento em que as personagens j esto iradas, ou ento terminar antes de chegar o clmax. Muitas vezes, pequenas elipses (quase imperceptveis) que no esto no roteiro so includas na fase de edio do filme. b) Reservar algumas surpresas ao espectador. O caso mais clssico aquele em que as personagens montaram um plano e se faz a elipse do momento em que elas o explicam umas s outras - isto para deixar ao espectador a surpresa de descobri-lo. c) Evita repeties quando uma personagem deve recapitular para outra, recm-chegada, o que o pblico j sabe. d) Postergar informaes sobre um momento ou detalhe que pea capital do quebra-cabea representado pela construo do filme. A elipse pode aparecer em centenas de formas diferentes. Seja criativo. Um exemplo interessantssimo a elipse usada em "REVIRAVOLTA" (U-turn), dirigido por Oliver Stone. O

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personagem interpretado por Nick Nolte narra a Sean Pean o modo que ele deve agir para conquistar sua esposa e, em seguida, assassin-la. Enquanto Nolte faz a narrao, as imagens de Sean Pean seguindo suas instrues so exibidas ao espectador. Ao final da narrao (em Off), j estamos no tempo em que Sean Pean vai executar o plano. Como a criao do plano e sua execuo acontecem ao mesmo tempo para o espectador, foram economizados vrios minutos de cena com uma criativa elipse. JORNADA MITOLGICA .:. OS ARQUTIPOS MITOLGICOS Carl G. Jung sugeriu que pode existir um inconsciente coletivo. Os mitos seriam como sonhos de uma sociedade inteira: o desejo coletivo de uma sociedade que nasceu do inconsciente coletivo. Os mesmos tipos de personagens parecem ocorrer nos sonhos tanto na escala pessoal quanto na coletiva. Esses personagens so arqutipos humanos. Os arqutipos so impressionantemente constantes atravs dos tempos nas mais variadas culturas, nos sonhos e nas personalidades dos indivduos, assim como nos mitos do mundo inteiro. Dominar esses arqutipos d um grande poder ao roteirista, so ferramentas teis, como um ba cheio de truques. Os arqutipos mais comuns nos mitos so: HERI MENTOR GUARDIO DO LIMIAR ARAUTO CAMALEO SOMBRA PCARO claro que existem outros. Abaixo um comentrio sobre esses arqutipos e sua funo dramticas. O HERI A principal caracterstica que define este arqutipo capacidade que ele tem de se sacrificar em nome do bem estar comum. Nos filmes de ao este arqutipo personificado, preferencialmente, pelo protagonista. ele que vai conduzir a histria aos olhos do espectador, o desenvolvimento da trama est pautado nas aes do heri perante o ambiente que lhe apresentado e no resultado destas aes. Portanto, para um roteiro ser bem aceito pelo pblico preciso que este tenha uma identificao com o heri. Quanto mais humana a feio do seu heri mais provvel a identificao. preciso que o heri tenha suas qualidades louvveis e desejadas pelo espectador e ao mesmo tempo possua fraquezas que o tornem mais humano e mais prximo. Com o heri sendo o protagonista, o roteiro se torna um relato da aventura deste. Uma jornada, onde ele deixa o seu mundo comum e cotidiano e parte para novas descobertas e desafios. O estmulo para esta jornada a mudana de algo em seu mundo comum, e ele parte para buscar a restaurao deste mundo, ou ele est insatisfeito em seu mundo e parte para provocar uma mudana. Em ambos os casos o motivo da jornada a falta de alguma coisa. O heri se sente incompleto e vai em busca de sua plenitude. O resultado a transformao do prprio heri.

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Mesmo que o ambiente no se altere o heri no o enxerga mais da mesma forma. O sacrifcio foi feito o heri do comeo da histria morre para dar lugar a outro. O confronto com a morte outra caracterstica deste arqutipo. A morte pode ser fsica ou simblica, mas est presente. Na maior parte dos casos o heri se depara com a morte eminente e triunfa sobre ela, se tornando um mrtir (quando ocorre a morte fsica) ou renascendo a partir de sua prpria destruio (quando a morte fsica foi apenas uma ameaa ou quando a morte simblica), em ambos os casos o heri triunfa. O arqutipo do heri no exclusivo do protagonista, muitas personagens (como o Mentor Ben Kenoby em Guerra nas Estrelas) podem ter atitudes hericas. Da mesma forma que o heri pode ter caractersticas de outros arqutipos. A riqueza de uma personagem sua complexidade, a capacidade de assumir outros arqutipos, sem se esquecer do principal, d uma dimenso humana permitindo a identificao e a credibilidade. Poucos acreditam em heris que s praticam o bem pelo bem e em viles que s praticam o mal pelo mal. O MENTOR Como a funo do heri o aprendizado, ele necessita de algum que o guie, pelo menos at o momento que ele possa andar com seus prprios ps. O mentor pode ser um heri de uma jornada anterior, portanto, ele uma projeo do que o heri se tornar ao fim de sua aventura. Em outros casos o mentor pode ser um heri que, no passado, falhou na sua jornada, mas mesmo assim adquiriu alguma experincia que pode ser til ao heri. Alm dos ensinamentos o mentor pode dar ao heri algum presente que o ajude na sua jornada, ou, em certas histrias o mentor pode fazer um papel de conscincia do heri. De um modo geral a funo do mentor estimular a entrada do heri na aventura. Dando-lhe um presente ou apresentando a situao de tal maneira que o heri vena o seu medo e parta para a aventura. O GUARDIO DO LIMIAR No decorrer da aventura o heri enfrenta desafios. Estes desafios podem ser obstculos, tentando impedir que o heri continue sua trilha, ou aliados que esto ali para test-lo. Muitas vezes um guardio depois de ser ultrapassado se torna aliado do heri ou at uma espcie de mentor. Em algumas histrias estes guardies so aliados do vilo que possuem poder menor que este. Para a preparao do heri necessrio que ele enfrente estes guardies e se torne mais forte para enfrentar o vilo. Neste sentido o guardio uma prvia da luta final. Se a histria uma luta psicolgica os guardies esto representados nas prprias limitaes internas do heri. O guardio, assim, como o mentor pode estar representado por cenrios, objetos, pensamentos. No precisam, necessariamente, ser personagens da histria para se fazerem presentes. O ARAUTO

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O arauto a primeira chama mudana, pode ser uma personagem ou fato que traga ao heri vontade ou deciso de lanar na aventura. Em algumas histrias o arauto representa a primeira manifestao das energias da sombra. Quando o heri vive uma situao de desequilbrio o arauto a fora que vai ser a gota da gua (a morte dos tios do Luke). O heri parte para enfrentar o primeiro guardio de limiar. O CAMALEO A caracterstica deste arqutipo a mudana. Pode estar representado por uma personagem, geralmente de sexo oposto ao do heri, que aos olhos do heri e do espectador apresente uma mudana de aparncia ou de esprito, de forma que no se possa prever suas aes. A funo do camaleo acabar com a previsibilidade da histria. O heri, assim como o espectador, fica em dvida com a relao fidelidade do camaleo. Pode ser um aliado ou aliado da sombra. O arqutipo do camaleo pode ser assumido, momentaneamente, por personagens que representam outros arqutipos. A sombra, o heri, o mentor, o guardio, enfim todos podem apresentar as caractersticas do camaleo para atender melhor suas prprias funes. Muitas vezes isto se d quando uma personagem representativa de um arqutipo finge ser representante de outro. A SOMBRA A sombra representada pelo vilo ou inimigo do heri. Seu objetivo , geralmente, a morte ou destruio definitiva do heri. Por outro lado, o antagonista do heri pode ser um aliado que discorda das aes do heri e opta por tomar outras aes, de forma que ambos entram em uma competio para se resolver histria. A funo primordial da sombra impor desafios ao heri, de modo que este tenha que se fortalecer para venc-los. A sombra pode ser um reflexo negativo do heri. Em uma histria de luta psicolgica, a sombra representada por traumas e culpas do prprio heri. Assim como o heri, a sombra pode se tornar mais interessante se possuir uma feio humana, ou seja, ter defeitos ou qualidades que a aproximem do espectador. Alm das fraquezas mortais, a sombra pode ter um lado bom ou uma viso que justifique suas aes. O PCARO Este arqutipo pode ser representado por um palhao ou qualquer personagem cmico, ele carrega em si o desejo de mudana da realidade. A funo deste arqutipo acordar o heri para a realidade, denunciando a hipocrisia e o lado ridculo das situaes apresentadas. Esta funo tambm atinge o pblico, uma vez que este e o heri esto ligados, trazendo um alvio cmico aps uma situao tensa da histria. Este arqutipo tambm pode aparecer ou ser assumido por personagens representativas de outros arqutipos. O heri picaresco, por exemplo, muito comum em contos tradicionais de vrios pases e uma constante nos desenhos animados infantis.

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JORNADA MITOLGICA .:. A JORNADA DO HERI MITOLGICO Mapa de Christopher Vogler Primeiro ato Mundo comum Chamado aventura Recusa do chamado Encontro com o mentor Travessia do 1 limiar Mapa de Joseph Campbell Partida, preparao Mundo cotidiano Chamado aventura Recusa do chamado Ajuda sobrenatural Travessia do primeiro limiar Barriga da baleia Decida, iniciao Segundo ato Testes, aliados e inimigos Aproximao da caverna oculta Provao Suprema Encontro com a deusa A mulher como tentao Sintonia com o pai Apoteose A grande conquista Recompensa Terceiro ato Caminho do volta Retorno Recusa do chamado Vo mgico Resgate de dentro Travessia do limiar Retorno Ressurreio retorno com o elixir Senhor de dois mundos Liberdade de viver Estrada de provas

Vamos deixar bem claro que qualquer um desses mapas acima podem e devem ser alterados para cada histria. Os mapas devem servir a necessidade da histria e no o contrrio. Eles so extremamente flexveis. Apesar das tantas e tantas variaes que vemos no cinema da jornada do heri, no fundo, no fundo podemos conceb-la como uma nica jornada. Um heri sai de seu seguro mundo comum para se aventurar num mundo hostil e estranho. Leve em considerao que essa jornada pode ser externas ou internas, ou seja, pode ser uma aventura fsica propriamente dita, com mocinhos, bandidos, etc ou uma histria que se passa na mente e/ou corao do heri. Uma histria de tribunal, por exemplo, em que o personagem principal o advogado. O tribunal o cotidiano desse personagem, seu mundo comum. Mas um caso especial, uma defesa extremamente difcil pode lev-lo ao mundo especial, mesmo no saindo de seu costumeiro tribunal, de sua casa e de seu escritrio. Abaixo um comentrio de cada etapa da jornada do heri seguindo o mapa de Christopher Vogler. Escolhemos o mapa de Vogler porque ele mais voltado para o universo cinematogrfico. 1. O MUNDO COMUM

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A maioria das histrias leva o personagem principal para foram do seu mundo comum, cotidiano, para um mundo especial, novo e estranho. A idia de peixe fora d'gua gerou muitas e muitas histrias de filmes. Exemplo: Guerra nas Estrelas, O Fugitivo, 48 horas, O Mgico de Oz, Excalibur. Antes de mostrar algum fora de seu ambiente costumeiro, obviamente primeiro se deve mostr-lo em seu mundo comum, para poder dar um contraste ntido entre o mundo especial que entrar. Em Guerra nas Estrelas primeiramente vemos o heri Luke Skywalker em sua vidinha na fazenda, cheio de tdio antes de embarcar na aventura contra o imprio galctico. No emocionante Thelma & Louise primeiro conhecemos as duas personagens em suas vidas cotidianas. Uma garonete e a outra dona de casa. Somente depois que embarcamos no mundo especial, no qual elas sero fugitivas da polcia. 2. CHAMADO AVENTURA Ao heri apresentado um chamado aventura, um desafio de grande risco. Uma vez apresentado esse chamado, o heri no pode mais permanecer indefinidamente em seu mundo comum. A terra pode estar morrendo, como nas histrias do Rei Arthur em busca do clice graal. Em Guerra nas Estrelas o chamado acontece quando Luke v com Ben o holograma da princesa Leia pedindo ajuda. Nas comdias romnticas, o chamado aventura pode ser o primeiro encontro com algum especial, normalmente no cinema americano, uma pessoa irritante em que o protagonista passa a perseguir e enfrentar. O chamado aventura estabelece o objetivo do jogo e deixa claro qual o objetivo do heri. Ser que Luke conseguir salvar a princesa Leia? Ser que Thelma & Louise conseguiro escapar impune do crime que cometeram? 3. RECUSA DO CHAMADO normal qualquer heri sentir medo aps se chamado aventura. Luke recusa ir a Alderan ajudar a princesa Leia. Nas comdias romnticas o heri pode relutar em deixar-se envolver. Quando o heri recusa, necessrio que em algum momento surja alguma influncia para que vena esse medo. Pode ser um encorajamento do mentor; uma nova mudana na ordem natural das coisas. Quanto maior for o medo do heri para embarcar na aventura, maior ser o vnculo emocional do espectador. Quando Luke recusa o chamado de Ben Kenoby e volta para casa, v seus tios mortos pelas tropas do imprio. Com isso, Luke no hesita mais e determina-se a embarcar na aventura com Ben. A recusa do chamado acontece sempre no incio da histria? NO. Lembre-se que o mapa da jornada deve ser moldado ao propsito da histria. Em O Retorno de Jedi o mocinho Luke fica recusando o chamado de enfrentar Vader desde os 45 minutos de filme at mais ou menos os 75 minutos.

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4. ENCONTRO COM O MENTOR Nesse ponto da histria o heri j deve ter encontrado um mentor. A relao entre o mentor e o heri um dos temas mais comuns na mitologia. Representa o vnculo entre pai e filho, mestre e discpulo, Deus e o ser humano. Um dos mais famosos mentores o Mago Merlin da histria do Rei Arthur e os cavaleiros da tvola rendonda. Nos filmes o mentor pode aparecer como um sbio Jedi (Guerra nas Estrelas), um sargento exigente (A Fora do Destino), ou mesmo o cdigo de honra e moral do heri (os personagens de John Wayne). A funo do mentor preparar o heri para enfrentar o desconhecido quando ele atravessar o primeiro limiar. Ben Kenoby instrui Luke sobre os caminhos da Fora. O mentor pode ensinar ou at mesmo dar "presentes", como o velhinho agente Q nos filmes de James Bond. O mentor s pode ir at certo ponto com o heri. Em certo ponto da histria, o heri deve ir sozinho ao encontro do desconhecido. Algumas vezes, para isso, mentor pode dar um empurrozinho ou at mesmo um belo chute na bunda. Importante frisar um heri pede ter vrios mentores. 5. TRAVESSIA DO PRIMEIRO LIMIAR Finalmente o heri se compromete com sua aventura e entra plenamente no mundo especial ao efetuar a travessia do primeiro limiar. Dispe-se a enfrentar o desafio do chamado aventura. Este o momento em que a histria decola e a aventura realmente inicia. o Ponto de Virada (Plot Point do paradigma de Syd Field). A partir desse ponto o heri no tem mais como voltar atrs. o momento em que Luke e Ben vo cantina procurar por um piloto (Han Solo) para lev-los a Alderan. 6. TESTES, ALIADOS E INIMIGOS No momento em que o heri entra no mundo especial, encontra novos desafios, teste, faz aliado e luta contra inimigos. Os bares so muito teis para essa etapa da jornada. Luke e Ben so testados, fazem aliado e enfrentam inimigo na cantina. Essa etapa da jornada pode se repetir vrias vezes durante a histria, ainda mais se for um filme de ao propriamente dito. Nesses filmes o heri testado a todo o momento, tem inimigos por toda parte e recorrem ajuda de aliado em diversos momentos da histria. 7. APROXIMAO DA CAVERNA OCULTA Aqui o heri chega a fronteira de um lugar perigoso onde est o objeto de sua busca. Pode ser o quartel general de seu maior inimigo, como a Estrela da Morte. A caverna oculta o ponto mais ameaador do mundo especial. Quando o heri entra nesse lugar temvel, ele atravessa o segundo limiar. Nas histrias do Rei Arthur a caverna oculta a Capela Perigosa onde se encontra o clice graal. Em Indiana Jones e a ltima Cruzada a caverna oculta o templo onde esto aquelas dezenas de clices e um deles o graal.

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A aproximao compreende todas as etapas para entrar na Caverna e enfrentar a morte ou o perigo supremo.

8. A PROVAO SUPREMA A provao suprema momento crtico nas histrias. O heri enfrenta a possibilidade de morte. Em Guerra nas Estrelas esse o momento em que Luke, Han e Leia ficam presos no compactador de lixo. Na provao suprema o heri tem que morrer para renascer em seguida. Voc pode interpretar isso ao p da letra ou metaforicamente. Neo, em Matrix, surrado pelo agente Smith, e foge para no morrer. Nas comdias romnticas essa morte o fim de um relacionamento amoroso e o renascimento pode ser a retomado de um namoro. Em O Exterminador do Futuro II, o T-800 "morto" pelo T-1000, que lhe crava uma estaca metlica na costa. Momentos depois, o T-800 "renasce". 9. RECOMPENSA Aps sobreviver a morte, derrotar o drago e salvar a princesa, o heri e o espectador tm motivos para celebrar. O heri, ento, pode se apossar do tesouro que veio buscar, sua recompensa. Pode ser uma arma especial, um smbolo como o clice graal, ou ainda simplesmente o ganho de experincia, sabedoria e/ou reconhecimento. Nas comdias romnticas pode ser a reconciliao do casal. Em O Retorno de Jedi reconciliao entre Luke e Vader, pai e filho. Dorothy escapa do castelo da Bruxa Malvada com a vassoura da bruxa e os sapatos de rubis. O T-800, John e Sarah conseguem capturar o chip e o brao mecnico que futuramente serviro para a construo de exterminadores. 10. CAMINHO DE VOLTA O caminho de volta onde comea o terceiro ato da histria. O heri ainda est no mundo especial e corre perigo. As foras do mal se reorganizam e prepara um ltimo ataque, a batalha final. Luke, Leia e Han so perseguidos pela fora do Imprio aps fugir da estrela da morte. John, T800 e Sarah fogem do T-1000. Esta etapa da jornada marca a deciso de voltar ao Mundo Comum. Mas a volta ser difcil. 11. RESSURREIO O heri deve "renascer" e assim se purificar antes de voltar ao mundo comum. Pode at ser um segundo momento de vida e morte, ainda mais intensa que a provao suprema. Essa etapa uma espcie de examina final do heri, para ver se realmente aprendeu as lies. O heri se transforma graas a esse momento de morte e renascimento e assim pode voltar a vida comum como um novo ser, mais evoludo, experiente, com um novo entendimento. Quantas

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vezes, ns em nossas vidas reais, no sofremos um acidente, corremos perigo ou coisa semelhante e, aps sobreviver a esse apuro, nos sentimos mais vivos, vemos tudo com cores diferentes, nos sentimos mais leves, PUROS? Se o heri no se limpar de toda sujeira, corrupo, dio e sangue do mundo especial ele pode voltar com srios problemas psicolgicos para o mundo comum. Isso aconteceu com os soldados americanos quando retornaram da guerra do Vietn. Em Guerra nas Estrelas a nave de Luke quase destruda pela nave de Vader, s que Han Solo o salva no ltimo momento e Luke destri a Estrela da Morte. A Ressurreio o ltimo momento de perigo para o heri e, por isso, deve ser o mais forte e que o leva mais prximo da morte. Neo, em Matrix, morre quase ao final do filme e ressuscita como o "escolhido", um novo ser purificado. Chris, em Platoon, est para ser morto pelo sargento Barnes quando um avio lana uma bomba perto deles. Uma enorme exploso. A tela fica branca. Na cena seguinte, vemos Chris cado no cho. Pensamos que ele est morto, mas momentos depois, ele acorda vivo. importantssimo que aps essa etapa o heri adquira uma nova personalidade, menos egosta, mais experiente e sbio. Ele deve deixar para traz toda a impureza, todo o trauma do mundo especial e somente guardar para si a experincia e sabedoria adquirida. 12. RETORNO COM O ELIXIR O heri retorna ao mundo comum, mas toda a jornada no tem o menor sentido se ele no trouxer consigo um elixir. Vou explicar o que um elixir. Elixir uma poo mgica com poder de cura. o que Indiana Jones usa para curar o seu pai em A ltima Cruzada. Pode ser um grande tesouro como o clice graal, ou simplesmente um conhecimento ou experincia que poder ser til comunidade ou a si mesmo. Muitas vezes, o elixir simplesmente um amor conquistado, liberdade de viver ou volta para casa com uma boa histria para contar. Em resumo: O heri apresentado no mundo comum, onde recebe um chamado aventura. Primeiro recusa o chamado, mas num encontro com o mentor encorajado a fazer a travessia do primeiro limiar e entrar no mundo especial, onde encontra teste, inimigos e aliados. Na aproximao da caverna oculta, cruza um segundo limiar onde enfrenta a provao suprema. Ganha sua recompensa e perseguido no caminho de volta ao mundo comum. Cruza ento o terceiro limiar, experimenta uma ressurreio e transformado pela experincia. Chega ento o momento do retorno com e elixir, a beno ou tesouro que beneficia o mundo comum. JORNADA MITOLGICA .:. O PODER DO MITO

O Poder do Mito (de Joseph Campbell) Quanto mais estudo mitologia, mais estou certo de que pode ser usada nas artes dramticas, sobretudo no roteiro de cinema; para a criao de personagens, narrativa, aumentar o envolvimento com o pblico e muito mais. A mitologia pode at mesmo ser usada em nossa vida cotidiana. O texto abaixo um resumo, um apanhado geral da maravilhosa entrevista relatado no livro O Poder do Mito.

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Um de nossos problemas, hoje em dia, que no estamos familiarizados com a literatura do esprito. Estamos interessados nas notcias do dia e nos problemas prticos do momento. Antigamente, o campus de uma universidade era uma espcie de rea hermeticamente fechada, onde as notcias do dia no se chocavam com a ateno que voc era estimulado a ter em se dedicar vida interior, no aprender, e onde no se misturava com a magnfica herana humana que recebemos de Plato, o Buda, Goethe e outros, que falam de valores eternos e que do o real sentido vida. As literaturas grega e latina e a Bblia costumavam fazer parte da educao de toda gente. Tendo sido surprimidas, em prol de uma educao concorde com uma sociedade industrial, onde o mximo que se exige a disciplina para um mercado de trabalho mecanicista, toda uma tradio de informao mitolgica do ocidente se perdeu. Muitas histrias se conservavam na mente das pessoas, dando uma certa perspectiva naquilo que aconteciam em suas vidas. Com a perda disso, por causa dos valores pragmticos de nossa sociedade industrial, perdemos efetivamente algo, porque no posumos nada para por no lugar. Essas informaes, provenientes de tempos antigos, tm a ver com os temas que sempre deram sustentao vida humana, construram civilizaes e formaram religies atravs dos sculos, e tm a ver com os profundos problemas interiores, com os profundos mistrios, com os profundos limiares de nossa travessia pela vida, e se voc no souber o que dizem os sinais deixados por outros ao longo do caminho, ter de produz-los por conta prpria. Grandes romances podem ser excepcionalmente instrutivos, porque a nica maneira de voc descrever verdadeiramente o ser humano atravs de suas imperfeies. O ser humano perfeito desinteressante. As imperfeies da vida, por serem nossas, que so apreciveis. E, quando lana o dardo de sua palavra verdadeira, o escritor fere. Mas o faz com amor. o que Thomas Mann chamava "ironia ertica", o amor por aquilo que voc est matando com a sua palavra cruel. Aquilo que humano que adorvel. por essa razo que algumas pessoas tm dificuldade de amar a Deus; nele no h imperfeio alguma. Voc pode sentir reverncia, respeito e temor, mas isso no amor. o Cristo na cruz, pedindo ao Pai que afaste seu clice de sofrimento, e que chora por Lzaro morto, que desperta nosso amor. Aquilo que os seres humanos tm em comum se revela nos mitos. Eles so histrias de nossa vida, de nossa busca da verdade, da busca do sentido de estarmos vivos. Mitos so pistas para as potencialidades espirituais da vida humana, daquilo que somos capazes de conhecer e experimentar interiormente. O mito o relato da experincia de vida. A mente racional, analtica, o lado esquerdo do crebro se ocupa do sentido, da razo das coisas. Qual o sentido de uma flor? Dizem que um dia perguntaram isso ao Buda, e ele simplesmente colheu uma flor e a deu ao seu interlocutor. Apenas um homem compreendera o que Buda queria demonstrar. Racionalmente, no fazia sentido esse gesto. Ora, mas podemos fazer a mesma pergunta para algo maior: qual o sentido do universo? Ou qual o sentido de uma pulga? A nica resposta realmente vlida est exatamente ali, no existir. Qualquer formulao racional nos d uma idia linear da coisa, mas mata a beleza da coisa em si. Estamos to empenhados em realizar determinados feitos, com o propsito de atingir objetivos de um outro valor, linear e longe da vibrao da vida, que nos esquecemos de que o valor genuno, o prodgio de estar vivo, o que de fato conta. por isso que as grandes questes filosficas, embora sejam de

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fundamental importncia para todos, acabam sendo a preocupao de apenas uma nfima minoria da populao. Eles esqueceram de que o valor genuno, o prodgio de estar vivo, o que de fato conta, e preferem se acomodar aos papeis de uma vida burguesa e adaptada ao sistema capitalista, deixando que outros, atualmente os polticos e os cientistas, tomem as decises mais complexas por eles. Mas todos j foram crianas curiosas, no foram? A curiosidade infantil a mesma curiosidade do filsofo. Cristo est certo quando fala que s "quem se faz como um destes pequeninos, entrar no Reino dos cus". Bom, e como podemos resgatar um pouco de nosso grande potencial humano? Lendo mitos. Eles ensinam que voc pode se voltar para dentro. Busque-os e voc comea a entender as suas mensagens. Leia mitos de outros povos, pois lendo mitos alheios voc comeara a perceber que alguns enredos so universais. Por exemplo, a lenda do Graal. A busca dos caveliros do Rei Arthur pelo Graal representa o caminho espiritual que devemos fazer e que se estende entre pares de opostos, entre o perigo e a bem-aventurana, entre o bem e o mal, pois no h nada de importante na vida que no exija sacrifcios e algum perigo. O tema da histria do Graal diz que a terra est devastada, e s quando o Graal for reencontrado poder haver a cura da terra. E o que caracteriza a terra devastada? a terra em que todos vivem uma vida inautntica, fazendo o que os outros fazem, fazendo o que so mandados fazer, desprovidos de coragem para uma vida prpria. Esquecem-se que so seres nicos, cada indivduo sendo uma pessoa diferente das demais. A beleza de uma terra rica est exatamente na convivncia dos diferentes, no na mistura deles. Se tivermos um lugar ou uma era em que todos se alienam e fazem a mesma coisa, temos a terra devastada: "Em toda a minha vida nunca fiz o que queria, sempre fiz o que me mandaram fazer". O Graal se torna aquilo que logrado e conscientizado por pessoas que viveram suas prprias vidas. O Graal representa (simboliza) o receptculo das realizaes das mais altas potencialidades da conscincia humana. O rei que inicialmente cuidava do Graal, por exemplo, era um jovem adorvel, mas que, por ainda ser muito jovem e cheio de anseios de vida, acabou por tomar atitudes que no se coadunavam com a posio de rei do Graal. Ele partiu do castelo com o grito de guerra "Amor!", o que prprio da juventude, mas que no se coaduna com a condio de ser rei do Graal. Ele parte do castelo e, quando cavalgava, um muulmano, um no cristo, surgiu da floresta (a floresta representando o nvel desconhecido do nosso psiquismo). Ambos erguem as lanas e se atiram um contra o outro. A lana do rei Graal mata o pago, mas a lana do pago castra o rei Graal. O que isto quer dizer que a separao que os padres da igreja fizeram entre matria e esprito (j que Jesus sempre se referia ao Reino como um campo em que um semeador saiu a semear, ou uma rede atirada ao mar, ou a uma festa de npcias, ou sobre as aves do cu e os lrios do campo, est claro que esta diviso pr-cartesiana foi fruto da mentalidade patriarcal dos pais da igreja, no do Cristo), entre dinamismo da vida e o reino do esprito, entre a graa natural e a graa sobrenatural, na verdade castrou a natureza. E a mente europia, a vida europia, tem sido emasculada por essa separao. A verdadeira espiritualidade, que resultaria da unio entre matria e esprito, tal como era praticada pelos Druidas, foi morta. O que representava, ento, o pago? Era algum dos subrbios do den. Era um homem que veio da floresta, ou seja, da natureza mais densa, e na ponta de sua lana estava escrita a palavra "Graal". Isso quer dizer que a natureza aspira ao Graal. A vida espiritual o buqu, o perfume, o florescimento e a

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plenitude da vida humana, e no uma virtude sobrenatural imposta a ela. Desse modo, os impulsos da natureza so sagrados e do autenticidade vida. Esse o sentido do Graal: Natureza e esprito anseiam por se encontrar uma ou outro, numa atitude holstica. E o Graal, procurado nestas lendas romnticas, a reunio do que tinha sido divido, o seu encontro simboliza a paz que advm da unio. O Graal que encontrado se tornou o smbolo de uma vida autntica, vivida de acordo com sua prpria volio, de acordo com o seu prprio sistema de impulsos, vida que se move entre os pares de opostos, o bem e o mal, a luz e as trevas. Uma das verses da lenda do Graal comea citando um breve poema: "Todo ato traz bons e maus resultados". Todo ato na vida desencadeia pares de opostos em seus resultados. O melhor que temos h fazer pender em direo da luz, na direo da harmonia entre estes pares, e que resulta da compaixo pelo sofrimento, que resulta de compreender o outro. disso que trata o Graal. isso o que Buda quis dizer por tomar o caminho do meio. isso o que significa estar crucificado entre o bom e o mau ladro e ainda orar ao Pai... Histrias ou contos de fadas so histrias com motivos mitolgicos desenhadas especialmente para as crianas. Elas freqentemente falam de uma menininha no limiar da passagem da infncia para a descoberta da sexualidade. por isso que chapeuzinho vermelho veste uma capa vermelha. Algo nela exige, sem que ela queira, que ela faa o percurso pelo meio da floresta (nosso lar de origem, onde se esconde nosso instinto), at chegar casa da vov (a cultura tradicional que devemos respeitar). Chapeuzinho est em fase de transio. A capa vermelha lembra o sangue da menstruao. A jovem algo muito atraente para o Lobo. Ainda hoje dizemos que um homem apaixonado e desejoso por uma mulher um lobo. E ela no pode evitar conversar com o Lobo no meio do caminho. O Lobo a atrai tambm. Na histria original, chapeuzinho se transforma numa loba, ela sabe que a velha cultura repressora deve ser morta para que ela possa sentir o que deseja. Ela entende o sofrimento do lobo. Uma outra histria semelhante a da Bela Adormecida. Ao completar dezesseis anos, a princesa parece hesitar diante da crise da passagem da infncia idade adulta e se sente atrada a furar o dedo na roca que a far adormecer. Enquanto dorme, o prncipe ultrapassa todas as barreiras que ela, sem querer, levantou contra a sua maturao e vem oferecer a ela uma boa razo para aceitar crescer. O beijo mostra que crescer, ao final de contas, tem seu lado agradvel. Todas aquelas histrias coletadas pelos irmos Grimm representam a menininha paralisada. Todas aquelas matanas de drages e travessias de limiares tm a ver com a ultrapassagem da paralisao, com a superao dos demnios internos. Os rituais das "primitivas" cerimnias de iniciao tm sempre uma base mitolgica e se relacionam ou eliminao do ego infantil quando vem tona o adulto, ou visa por a prova o iniciado aos prprios medos e demnios internos. No primeiro caso, a coisa mais dura para o menino, j que para a menina a passagem se d naturalmente. Ela se torna mulher quer queira ou no, mas o menino, primeiro, tem de se separar da prpria me, encontrar energia em si mesmo, e depois seguir em frente. disso que trata o mito do "Jovem, v em busca de seu pai". Na Odissia, Telmaco vive com a me. Quando completa vinte anos, Atena vem a ele e diz: "V em busca de seu pai". Este o tema em todas as histrias. s vezes um pai mstico, mas s vezes, como na Odissia, o pai fsico. O tema fundamental nos mitos e sempre ser a da busca espiritual. Vemos que nas vidas dos grandes Mestres espirituais da Humanidade sempre nascem lendas e mitos ligados a eles, figuras

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histricas reais. A histria real de Jesus, por exemplo, parece representar uma proeza herica universal. Primeiro, ele atinge o limite da conscincia do seu tempo, quando vai a Joo Batista para ser batizado. Depois, ultrapassa o limiar e se isola no deserto, por quarenta dias. Na tradio judaica, o nmero 40 mitologicamente significativo. Os filhos de Israel passaram quarenta anos no cativeiro, Jesus passou quarenta dias no deserto. No deserto, Jesus sofreu trs tentaes. Primeiro, a tentao econmica, quando o Diabo diz: "Voc parece faminto, meu jovem! Por que no transformar estas pedras em po?" Depois vem a tentao poltica. Jesus levado ao topo da montanha, de onde avista as naes do mundo, e o Diabo diz: "Tudo isto te darei, se me adorares", que vem a ser uma lio, ainda no compreendida hoje, sobre o quanto custa ser um poltico bem-sucedido. Jesus recusa. Finalmente o Diabo diz: "Pois bem, j que voc to espiritual, vamos ao topo do templo de Herodes e atira-te l embaixo. Deus o acudir e voc no ficar sequer machucado". Isto conhecido como enfatuao espiritual. Eu sou to espiritual que estou acima das preocupaes da carne e acima deste mundo. Mas Jesus encarnado, no ? Ento ele diz: "Voc no tentar o senhor, teu Deus". Essas so as trs tentaes de Cristo, to relevantes hoje quanto no ano 30 de nossa era. O Buda, tambm, se dirige floresta e l entretm conversaes com os gurus da poca. Ento os ultrapassa e, aps um perodo de provaes e de busca, chega rvore boddhi, a rvore da iluminao, onde igualmente enfrenta trs tentaes (isso quinhentos anos antes de Cristo). A primeira tentao a da luxria, a segunda, a do medo e a terceira, a da submisso opinio alheia. Na primeira tentao, o Senhor da Luxria exibe suas trs belssimas filhas diante de Sidarta. Seus nomes so Desejo, Satisfao e Arrependimento - passado, presente e futuro. Mas o Buda, que j se havia libertado do apego a toda a sensualidade, no se comoveu. Ento o Senhor da Luxria se transformou no senhor da Morte e lanou contra Sidarta, o Buda, todas as armas de um exrcito de monstros. Se Sidarta se apavorar, todas as armas se materializariam. Mas o Buda tinha encontrado em si mesmo aquele ponto imvel, interior, o self, como diria Jung, que pertence eternidade, intocado pelo tempo. Uma vez mais no se comoveu e as armas atiradas se transformaram em flores de reverncia. Finalmente, o Senhor da Luxria e da Morte se transformou no temvel Senhor dos Deveres Sociais, e perguntou: "Meu jovem, voc no leu os jornais da manh de hoje? No sabe o que h para ser feito?" A resposta do Buda foi simplesmente tocar o cho com as pontas dos dedos da sua mo direita. Ento a voz da deusa-me/deus-pai do universo se fez ouvir no horizonte, dizendo: "Este aqui meu filho amado, e j se doou de tal forma ao mundo que no h mais ningum aqui a quem dar ordens. Desista dessa insensatez." Enquanto isso, o elefante, no qual estava o Senhor dos Deveres Sociais, curva-se em reverncia ao Buda e toda a crte do Antagonista se dissolveu, como num sonho. Naquela noite, o Buda atingiu a iluminao e permaneceu no mundo, pelos cinqenta anos seguintes, ensinando o caminho da extino dos grilhes do egosmo. Pois bem, as duas primeiras tentaes - a do desejo e a do medo - so as mesmas que Ado e Eva parecem ter experimentado, de acordo com o extraordinrio quadro de Ticiano, concebido quando o pintor estava com noventa e quatro anos de idade. A rvore o mitolgico aix mundi, aquele ponto em que tempo e eternidade, movimento e repouso, so um s, e ao redor do qual revolvem todas as coisas. Ela aparece ali, representada apenas em seu aspecto temporal, como

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a rvore do conhecimento do bem e do mal, ganho e perda, desejo e medo. direita est Eva, que v o Tentador sob a forma de uma criana, oferecendo-lhe a ma, e ela movida pelo desejo. Ado, do lado oposto, v os ps monstruosos do tentador ambicioso, e movido pelo medo. Desejo e medo: eis as duas emoes pelas quais governada toda a vida na terra. O desejo a isca, a morte o arpo. Ado e Eva se deixaram tocar; o Buda, no. Ado e Eva deram origem vida e foram estigmatizados por Deus; o Buda ensinou a libertar-se do medo de viver. No filme de George Lucas, Guerra nas Estrelas, o vilo Darth Vader representa uma figura arquetpica. Ele um monstro porque no desenvolveu a prpria humanidade. Quando ele retira a sua mscara, o que vemos um rosto informe, de algum que no se desenvolveu como indivduo humano. Ele um rob. um burocrata, vive no nos seus prprios termos, mas nos termos de um sistema imposto. Este o perigo que hoje enfrentamos, como ameaa s nossas vidas. O sistema vai conseguir achat-lo e negar a sua prpria humanidade, ou voc conseguir utilizar-se dele para atingir seus propsitos humanos? Como se relacionar com o sistema de modo a no o ficar servindo compulsivamente? O que preciso aprender a viver no tempo que nos coube viver, como verdadeiros seres humanos. E isso pode ser feito mantendo-se fiel aos prprios ideais, como Luke Skywalker no filme, rejeitando as exigncias impessoais com que o sistema pressiona. Ainda que voc seja bem sucedido na vida, pense um pouco: Que espcie de vida essa? Que tipo de sucesso esse que o obrigou a nunca mais fazer nada do que quis, em toda a sua vida? V aonde seu corpo e a sua alma desejam ir. No deixem que escolham por voc. Quando voc sentir que encontrou um caminho, que por ali, ento se mantenha firme no caminho que voc escolheu, e no deixe ningum desvia-lo dele. Voc poder dizer: "isso timo para a imaginao de um George Lucas ou para as teorias de um Joseph Campbell, mas no o que acontece em minha vida". Errado! Voc pode apostar que acontece, sim - e se a pessoa no for capaz de reconhece-lo, isso poder transforma-lo num Darth Vader. Se o indivduo insiste num determinado programa e no d ouvidos ao prprio corao, corre o risco de um colapso esquizofrnico. Tal pessoa colocou-se a si mesma fora do centro, alistou-se num programa de vida que no , em absoluto, aquilo em que o corpo est interessado. O mundo est cheio de pessoas que deixaram de ouvir a si mesmos, ou ouviram apenas os outros, sobre o que deviam fazer, como deviam se comportar e quais os valores segundo os quais deveriam viver. Mas qualquer um tem potencialidade para correr e salvar uma criana. Est no interior de cada um a capacidade de reconhecer os valores da vida, para alm da preservao do corpo e das ocupaes do dia-a-dia. Os mitos estimulam a tomada de conscincia da sua perfeio possvel, a plenitude da sua fora, a introduo da luz solar no mundo. Destruir monstros destruir coisas sombrias. Os mitos o apanham, l no fundo de voc mesmo. Quando menino, voc os encara de um modo. Mais tarde, os mitos lhe dizem mais e mais e muito mais. Quem quer que tenha trabalhado seriamente com idias religiosas ou mticas sabe que, quando crianas, ns as aprendemos num certo nvel, mas depois outros nveis se revelam. Os mitos esto muito perto do inconsciente coletivo, e por isso so infinitos na sua revelao. PERSONAGEM .:. CARACTERIZAO DO PERSONAGEM

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Quando voc programa seus personagens para servirem aos propsitos da histria, eles saem rasos, sem vida e estereotipados. A caracterizao dos personagens e a histrias so coisas independentes. A nica relao entre elas o objetivo dos personagens. E o objetivo, ou seja, o que o personagem quer, o que acaba por caracterizar o personagem. Pelo objetivo dos personagens que conseguimos entender suas atitudes durante a histria. Em Rocky, um lutador, o objetivo do personagem principal ser bom o bastante para entrar no ringue com o campeo dos pesos pesados. Em Guerra nas Estrelas o objetivo de Bem Kenoby salvar a princesa Lia Em O Imprio Contra-Ataca o objetivo de Darth Vader destruir o protagonista Luke Skywalker. H tambm uma outra maneira de caracterizar um personagem, uma maneira um tanto superficial, ao meu ver. Linguagem, vcios, modo de se vestir, condies fsicas, etc, so formas de caracterizar um personagem. ATENO, no se deve confundir caracterizao com caractersticas. Dizer que um personagem gordo e cabeludo no diz coisa alguma ao seu respeito. Mas tudo se justifica se o personagem tem uma atitude em relao ao seu atributo, por exemplo, Cyrano de Bergerac por ter o nariz grande. O narizo de Cyrano faz parte de sua personalidade; seu jeito duro e seu complexo de inferioridade. Ter objetivo que ajude na caracterizao no coisa apenas para o personagem protagonista. Outras figuras importantes da histria devem ter seus prprios desejos, de sucesso, de superar outros personagens, o que faz a histria mais conflitante e intensa. A enfermeira Ratched quer dominar todos os homens sob sua responsabilidade em Um Estranho no Ninho. o conflito entre ela e o protagonista que cria a histria, alm de revelar a personalidade de ambos. Deve-se imaginar que todos os personagens da histria no sabem quem o personagem protagonista e o antagonista da mesma. Cada personagem a figura principal de sua prpria vida e assim se comporta. Ao comportamento. muito mais eficaz caracterizar um personagem com aes e objetivos do que com simples caractersticas fsicas e/ou psicolgicas. Lembrando-se que muito vlido unir ambos os casos, com em Cyrano de Bergerac. Texto baseado nos ensinamento de Syd Field em seus livros Manual do Roteiro, Exerccios do Roteirista e 4 Roteiros. PERSONAGEM .:. DILOGO Muitas vezes, quando estamos escrevendo nosso primeiros roteiros, exageramos na quantidade de dilogos. Simplesmente nos esquecemos que cinema uma arte visual. A imagem sempre deve ser mais importante que a fala. Um roteiro com muitos dilogos sempre ruim? No, de forma alguma. Doutor Fantstico e Noivo Neurtico e Noiva Nervosa so dois excelentes roteiros recheados de dilogos. O importante no deixar o espectador se indiferente, ou seja, devemos sempre deixar a mente do espectador pensando sobre o futuro da histria. No podemos deix-lo simplesmente aptico, observando os acontecimento na tela grande do cinema. A questo que quando num filme h dilogos demais, o espectador passa a frente dos acontecimentos e, tudo que lhe resta,

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aguardar a histria chegar no seu nvel de conhecimento. Por isso o dilogo sempre deve levar a histria para frente. Sempre deve ter um propsito na trama. Um bom dilogo deve ter as seguintes caractersticas, segundo o livro Teoria e Prtica do Roteiro Cinematogrfico (Edward Mabley e David Howard). 1. Caracterizar o personagem que o diz. 2. Ser coloquial, manter a individualidade do personagem que o diz e, ao mesmo tempo, fundirse no estilo geral do roteiro. 3. Refletir o estado de esprito do personagem que o diz. 4. Algumas vezes, revelar as motivaes de quem o diz ou uma tentativa de ocultas suas motivaes. 5. Refletir o relacionamento de quem o diz com os outros personagens. 6. Ser conectivo, ou seja, brotar de uma outra fala ou ao anteriores e desembocar em outras. 7. Levar a ao adiante. 8. Algumas vezes, fazer exposies. 9. Algumas vezes, prenunciar o que est por vir. 10. Deve ser claro e inteligvel ao pblico alvo do filme. ANLISE DE ROTEIROS .:. MATRIX Anlise de Matrix Texto fornecido por Pablo Polo Todos os direitos reservados a Pablo Polo Universidade federal de Pernambuco Centro de Artes e Comunicao The Matrix [1999] Escrito e dirigido pelos irmos Wachowski O thriller de ao mais comentado do ano de 1999. O filme traz questionamentos filosficos mascarados pela busca incessante de um jovem para descobrir a resposta de uma pergunta. O que a Matrix (Matrix)? Sucesso de bilheteria e de crtica, "The Matrix", alm de ser um filme bem resolvido do roteiro a execuo trouxe inovaes tecnolgicas para o mundo dos efeitos especiais. A to comentada cena em que o protagonista se desvia de balas s foi possvel aps dois anos de estudo e graas a mais de 120 cmeras colocadas de forma circular ao objeto da cena. O resultado? Um recurso visto apenas com objetos criados em computao grfica, um

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giro de 360 graus numa cena em movimento, o verdadeiro exerccio da tridimensionalidade para a imagem no esttica. Sinopse O conflito se estabelece logo no incio com a tentativa frustrada da polcia em prender uma mulher. Essa cena de abertura apresenta ao espectador que o filme no se trata de situaes reais do nosso cotidiano. A mulher que perseguida (Trinity) apresenta habilidades sobrehumanas assim como seu perseguidor (um Agente). Um comeo de muita ao que prende a ateno do espectador e que o joga num mar de dvidas a serem explicadas mais na frente no filme. O protagonista apresentado como um jovem operador de sistemas de uma empresa que passa suas noites como hacker a procura das respostas para suas dvidas interiores. Essas dvidas so condensadas em apenas uma pergunta, o que a Matrix? Uma mensageira (Trinity) o procura para lhe indicar como achar as respostas para suas dvidas. Em seguida ele abordado e interrogado por policiais (os Agentes), que sabem da sua vida de hacker e o ameaam caso ele no colabore em entregar o lder de um grupo de bandidos, Morpheus. O prprio Morpheus vai atrs do Protagonista (Neo) e lhe oferece a luz para iluminar suas dvidas. Neo aceita embarcar numa viagem em busca da verdade, nesse ponto o filme d uma virada e o espectador descobre, junto com o protagonista que o nosso mundo no o mundo real e sim que o que vivemos se trata de um programa de computador. A partir desse momento Neo fica sabendo que est vivendo de verdade no futuro e que no comeo do sculo XXI a humanidade descobriu a Inteligncia Artificial. E que alguns anos depois os homens travaram uma batalha contra "As Mquinas " e perderam. Atualmente os seres humanos eram cultivados para serem utilizados como meios de obteno de energia para suprir as necessidades das Mquinas. Nesse ponto ele descobre o que a Matrix , um programa de computador criado pelas Mquinas para controlar as mentes dos seres humanos. Neo descobre tambm que "O Escolhido", o homem que anuncia a incio do fim da Matrix. Desse ponto em diante o filme se movimenta na preparao de Neo para enfrentar a Matrix, os Agentes e libertar a raa humana. Porm durante todo o filme a dvida de que Neo seja realmente ou no o Escolhido tormenta o protagonista e o espectador. O Orculo (personagem que prev a chegada do salvador) aumenta essa dvida dizendo que ele tem o Dom mas est esperando por alguma coisa para manifest-lo. No fim Neo comea a acreditar que o Escolhido e enfrenta um Agente, uma dura batalha que resulta na vitria de Neo, porm os Agentes so imortais e Neo decide correr para sair da Matrix e voltar para o mundo real. Nesse ponto ele pego pelo mesmo agente que venceu e morto. Trinity fala que ele no pode morrer pois o orculo disse que ela ficaria apaixonada pelo Escolhido. Neo renasce e ento compreende a Matrix, desenvolve o poder de mold-la como ele quiser.

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O filme encerra com ele dizendo que libertar o mundo do controle da Matrix. Ele avisa que a partir daquele momento a deciso de que rumo tomar ser de cada um. Protagonista e Objetivo Neo (Sr. Anderson) no dia a dia um operador de sistemas e a noite um hacker. Ele tem perguntas e no sabe como encontrar as respostas. Sua angstia vem do fato de saber que algo est errado em sua vida, mas ele no sabe o qu. Ele busca mais controle sobre sua vida. Neo um personagem movido por essa busca. Busca que no incio do filme toma forma na pergunta "O que a Matrix?". O pblico se identifica com facilidade atravs de um processo de semelhana, afinal todos trabalhamos e queramos ter mais controle das nossas vidas. Ficamos presos ao desenrolar da trama e vamos encontrando as respostas junto com o protagonista. Quando ele descobre que a Matrix um programa de computador criado para controlar a vida de todos os seres humanos e que ele pode ser o suposto predestinado a salvar a humanidade seus objetivos tornam-se mais claros. Em primeiro lugar ,o objetivo principal do protagonista est na necessidade de ser dono de suas aes. A palavra liberdade o objetivo principal de todos no filme. Neo procura isso desde o comeo, no trabalho tem dificuldade de seguir as normas da casa. Ele diz no acreditar no destino: - "Por qu no me agrada saber que no tenho controle sobre minha vida". A dvida dele ser ou no o Escolhido serve como um antagonista interno a sua luta pela liberdade. A luta pelo controle da prpria vida, conseguir a liberdade, o objetivo principal do protagonista e do filme. A resoluo da dvida de ele ser o Escolhido (aquele capaz de mudar a vida ao seu redor, inclusive a dele mesmo) seu obstculo mximo. Obstculos Para Neo so vrios os obstculos. Eles so apresentados como agentes internos e externos. A Matrix representa a priso de onde ele deseja escapar. Para isso ele precisa superar suas dvidas interiores do que so, sem sombra de dvida, seus piores obstculos. Para atingir seu objetivo Neo precisa libertar sua mente (-"Free your mind Neo"). Para eliminar suas dvidas ele passa por vrios estgios de preparao e conflitos. At chegar ao ponto de acreditar que pode tomar as rdeas da sua vida. Os agentes externos so literalmente os Agentes (o inimigo em sua forma fsica, ou melhor, em sua forma digital), Cipher o traidor do grupo e a presena da Matrix. O conflito interno, a ameaa fsica dos inimigos e a presena fsica e psicolgica da Matrix so os antagonistas do filme. Premissa e abertura Um jovem deseja eliminar suas dvidas e tomar o controle da sua vida. S no imaginava que estava envolto numa outra realidade, a realidade imposta pela Matrix. Aqui comea a luta para compreender e superar esse novo mundo dominada pelas Mquinas. Como abertura os diretores optaram por uma demonstrao dessa nova realidade , mesmo que sem revelar exatamente do que estavam falando. O espectador sabe que se encontra diante de

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algo inusitado quando v uma mulher acabar sozinha com duas unidades de policiais e depois executar uma fuga fenomenal. A abertura provoca fascnio e curiosidade. Durante uma grande etapa do filme o espectador vai recebendo as informaes necessrias para entender esse novo mundo do qual o filme fala. Tenso principal, culminncia e resoluo A tenso principal do filme est na dvida de se Neo conseguir superar as leis impostas pela Matrix e assumir o comando. A tenso reforada atravs da dvida de se ele ou no o Escolhido. Todo o segundo ato se sustenta nessas questes. A culminncia comea na cena que ele decide lutar com o Agente e Morpheus fala: -"Ele est comeando a acreditar" e atinge o ponto mximo quando ele morto pelo Agente. Nesse momento ficamos balanados, sem querer acreditar ou sem saber no que acreditar. Quando Neo renasce e "v" a Matrix como ela o segundo ato se encerra com a constatao que ele o Escolhido. A resoluo vem com a afirmao do protagonista que ele vai libertar as pessoas dominadas pela Matrix, -"Um mundo sem o controle...". Nesse ponto Neo se afasta da cabine telefnica que estava falando e ala vo. o pice da metfora do filme. O homem que livre para voar, moldar o mundo a sua maneira. Tema O tema de Matrix est relacionado a atual situao do homem nesse fim de sculo. Ns somos donos da nossa vida? Ns sabemos quem somos? Todos os personagens esto voltados para um objetivo, a conquista da liberdade, do livre arbtrio. At o Agente Smith, quando interroga Morpheus, diz que quer os cdigos de acesso ao Mainframe de Sio (nica cidade humana que restou) para no ter mais de voltar para a Matrix, ou seja, ele tambm quer ser livre. Unidade Nesse filme predomina a unidade de ao. Todo o desenrolar do filme acontece devido a busca do protagonista pelo seu objetivo e as dificuldades que viro a gerar conflito. Mesmo quando uma cena no tem a presena do protagonista, ela sobre ele ou sobre o objetivo principal. Por exemplo, na cena em que Cipher est combinando com o Agente Smith o plano de traio tratase de uma cena de preparao e da exposio de um obstculo para o protagonista. Na cena inicial Trinity est observando e falando sobre Neo. Tambm h unidade de lugar. Um exemplo que a cena inicial se passa no "Heart Hotel" (o corao da cidade) e a cena final tambm. Detalhe que o nome do Hotel no foi escolhido por acaso, no corao da cidade que o filme comea com Trinity e depois acaba com Neo, o par da estria. l que Neo renasce e vence a batalha. Um exemplo de Metfora metalingstica. Exposio A forma como foi colocada a exposio nesse filme foi essencial para o sucesso do mesmo. O filme traz conceitos prprios. Um novo universo precisava ser exposto para o espectador. Como o protagonista tambm no conhece esse universo e vai descobrindo-o aos poucos, a exposio se

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faz parecer dramaticamente necessria. Neo bombardeado por perguntas como: -"Voc quer saber o que a Matrix? Infelizmente ningum pode explicar o que a Matrix, preciso ver com seus prprio olhos". Quando voc assiste pela primeira vez no entende direito o que Morpheus fala nessa cena, mas quando voc assiste pela Segunda vez voc nota que o roteirista diz tudo o que a Matrix porm essa compreenso s chega quando junto com Neo ns vemos o que a Matrix. Nesse momento o roteirista est falando diretamente com o espectador mas disfarado nos dilogos e nas eletrizantes cenas de revelao. A necessidade do protagonista em resolver o conflito gerado pelas suas duvidas e o rduo caminho percorrido por ele facilitam a exposio das premissas do filme. Caracterizao Os personagens esto sempre motivados pelos seus desejos. Neo quer as respostas. Trinity luta pelos mesmos objetivos de Morpheus, salvar a humanidade(e eles mesmos) do controle da Matrix. A caracterizao do protagonista chama a ateno, as premissas de quem Neo so expostas assim : O chefe fala da sua dificuldade em aceitar regras; Trinity descreve a vida de dvidas e angstias que Neo leva; O dilogo com o agente Smith apresenta o que Neo fazia antes da estria do filme comear; Morpheus ressalta a angstia de Neo e apresenta-o como o Escolhido; o Orculo fala que ele no acredita nele mesmo e que necessrio conhecera si mesmo e por a vai. Todas as caracterizaes so colocadas em momentos de conflito, a busca de Neo desencadeia os fatos que revelam sua prpria identidade. Os outros personagens tambm so bem caracterizados e mesmo servindo a trama possuem interesses prprios enriquecendo o filme e tornando-os plausveis. Um exemplo de uma cena construda na base de desejos conflitantes a cena em que Cipher comea a matar os colegas. No plano geral do roteiro ele representa um obstculo, mas no plano da cena o desejo de Cipher em regressar para a Matrix contra o desejo dos que lutam contra a destruio da mesma. Desenvolvimento da Histria Aps a abertura podemos dizer que a Histria comea a se desenvolver quando revelado para o pblico o que o protagonista tanto deseja. No caso de Matrix quando notamos o personagem Neo se movimentando para eliminar suas dvidas. Nesse momento se estabelece a tenso principal que movimenta todo o filme para a resoluo da mesma. Cenas como as do momento em que ele est sendo doutrinado com tcnicas de combate e as aulas sobre a Matrix dadas por Morpheus do a ntida sensao de evoluo na saga do protagonista. Em contrapeso as cenas do Orculo, quando se refora a dvida, a cena da priso de Morpheus, a cena da morte dos companheiros so cenas que distanciam Neo do seu objetivo principal. Ironia Dramtica

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A ironia dramtica bem utilizada em alguns momentos do filme. Quando os escritores revelam para o pblico a traio de Cipher, eles nos colocam numa posio privilegiada em relao aos personagens. No momento em que Cipher o primeiro a sair da Matrix naquela cena de fuga da equipe ns criamos uma tenso pois sabemos que ele o traidor e que os personagens no sabem. Logo depois Cipher ataca traioeiramente o personagem Tank. Outro exemplo que quando Trinity e Neo esto se preparando para sair da Matrix pelo telefone do metr. A cmera revela apenas para o espectador que o mendigo presente na cena se transformou no Agente Smith. Neo e Trinity no vem o Agente que dispara contra Trinity que escapa por pouco, um momento bem curto mais com boa intensidade dramtica. Preparao e Conseqncia Esse recurso bastante utilizado no filme. Toda uma seqncia de preparao do protagonista se apresenta como forma de cascata, uma atrs da outra. Neo treinado por Tank para se preparar para o treino com Morpheus. O treino com Morpheus uma grande preparao para a batalha contra a Matrix. Um exemplo de preparao por contraste a cena tranqila da casa do Orculo que precede toda a seqncia de lutas e mortes do grupo. Uma cena de conseqncia pode ser a cena do combate entre Neo e o Agente Smith, durante todo o filme somos preparados para esse confronto e quando ele se d nos podemos desfrutar melhor da sua vitria. Pista e recompensa Uma tima pista em Matrix a cena em que uma criana na casa do Orculo ensina a Neo que a colher no existe e que quem dobre ele. Essa uma pista para a cena em que ele se move to rpido quanto os Agentes e se e desvia das balas. Outra pista simples vem da cena em que Cipher deixa cair seu telefone ligado na lata de lixo, esse elemento nos indica como os Agentes localizam o grupo. Muitas pistas do filme so dadas atravs dos dilogos: -"Porque meus olhos doem?", -"Porque voc nunca os usou antes". Nessa cena e outras as pistas servem como antecipao e preparao, para que quando as cenas se concretizem o impacto dramtico seja mais forte. Elementos do Futuro e Anncio A expectativa do futuro est sempre presente para o espectador de Matrix. Durante boa parte do filme o protagonista se movimenta sendo preparado para enfrentar seu destino, ele ou no o Escolhido? Mesmo com o filme voltado para as cenas futuras cada cena possui sua prpria carga dramtica e seu prprio conflito prendendo o espectador sem deix-lo ir na frente dos acontecimentos. A cena do Orculo serve perfeitamente como uma cena de anunciao. O Orculo avisa que ele ter de tomar uma deciso. Em uma mo Neo ter a vida de Morpheus e na outra ter a sua vida, qual a escolha que ele ir tomar. O anncio do Orculo deixa claro que essa cena ir existir. Plausibilidade

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No caso do filme A Matrix ns entramos naquele mundo de regras especficas desse filme de fico junto com Neo ( o protagonista). Durante uma das conversas com Morpheus ele diz a Neo: -" Aqui as regras so as mesmas de um mundo de computadores, algumas podem ser distorcidas e outras podem ser quebradas". Esse gancho simplesmente maravilhoso pois mesmo construindo as regras que envolvem o mundo da Matrix o roteirista d uma pista que na verdade no h regras. Serve como um licenciamento potico. Ou seja as regras daquele mundo so maleveis e assim a leitura do espectador tambm precisa ser. Apesar desse gancho ainda existe o efeito de inevitabilidade. Neo impulsionado para o desfecho do filme, quando o filme chega na sua culminncia, ns j acreditamos que aquele era o nico caminho a seguir. Ao e atividade O fato de Ter que estar em contato com uma linha telefnica para entrar ou sair da Matrix uma atividade para os personagens. Mas quando Trinity est tentando fugir do Agente Smith, que tanta mat-la com um caminho, e ela corre em direo cabine telefnica essa atividade se torna uma ao. J que atrs da ao est toda a esperana de Trinity de se salvar. Outro exemplo de ao e atividade est no fato de colocar ou tirar os plugues para se conectar com o muno da Matrix. Normalmente uma ao para os personagens , mas quando Cipher est ameaando tirar a vida de Neo puxando o plugue a mesma coisa se torna uma ao. A ao essencial para o desenrolar da histria, ela muda o rumo do filme para frente ou para trs e as atividades enriquecem a histria e os personagens. Dilogo O dilogo essencial em Matrix. Ele revela tanta coisa no comeo do filme que a princpio poderia parecer chato. Mas no o caso, os dilogos so muito bem amarrados eles brotam das necessidades dos personagens, dos conflitos e servem como fora motora para o desenrolar da histria. Mesmo quando Morpheus explica o que a Matrix ele est sendo motivado pelo desejo de convencer Neo a se juntar a ele. Neo estimula os dilogos motivado pela sua procura pessoal, que tambm o objetivo principal do filme. Os dilogos trazem muitas questes filosficas sobre o ser humano, mas como j disse so colocados a partir da s necessidades dos personagens e dos conflitos enfrentados por eles, esse recurso faz dos dilogos desse filme construes bem engrenadas e ao mesmo tempo funcionais ao propsito do roteiro. Os dilogos apontam as cenas que viro alm de explicar as premissas no mostradas no filme. Elementos visuais "Uma imagem vale mais do que mil palavras". As vezes isso verdade. Em Matrix Morpheus diz a Neo e ao espectador que no se pode explicar o que a Matrix, mas sim, que voc tem de ver pelos seu prprios olhos. Como atingir a mesma carga dramtica das cenas do cativeiro de

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humanos usando palavras em vez de uma imagem de um beb preso em tubos e encharcado de lquidos provenientes de outros seres humanos? Alm dos recursos explicativos o filme trs elementos visuais sedutores e fantsticos. Para colocar a lista de efeitos especiais em evidencia necessrio apontar que eles entram de forma funcional, ou seja existem para dar subsdios para as cenas. Uma observao engraada. O filme fala o tempo todo de tecnologia e elege uma cor para coroar as cenas e ser a cor predominante durante todo o filme. Estou falando da cor verde. O verde est presente em praticamente todas as cenas e depois que esta constatao chega cria-se uma relao psictica e engraada: -" Ali, dois sacos de lixo bem verdes". A cena do tiroteio no prdio dos policiais extremamente visual. O mundo fantstico e sem limites de Matrix no pode ser sentido pelo espectador atravs dos dilogos e sim atravs das imagens dos personagens andando pelas paredes ou dando saltos e golpes impossveis para uma pessoa normal. Cenas Dramticas O filme est recheado de cenas com forte carga dramtica. Existem cenas bem definidas quanto aos objetivos especficos daquela cena assim como temos cenas voltadas para o objetivo principal. A cena inicial trata-se do objetivo de Trinity em fugir mas serve como apresentao do mundo do filme para o espectador. Toda cena do filme acrescenta informaes importantes para a trama, movimentando-a para frente ou para traz. Uma cena marcante sem dvida o final. Quando pensamos que j esta tudo praticamente resolvido e que Neo mesmo o escolhido os roteiristas do um verdadeiro choque eltrico. Quando o Agente Smith descarrega o pente de sua pistola matando o protagonista todas as nossas dvidas voltam em poucos segundos de ao. Os outros personagens desmoronam conosco vendo suas esperanas indo por gua abaixo. Mas quando Trinity revela seu amor e sua confiana no protagonista uma chama de esperana se acende e torna-se mais intensa quando ele ressuscita dando a certeza que ele triunfou. E junto com ele todos os espectadores. Como ? Ele morre e ressuscita? E no final ainda sai voando? Mas como possvel? Simples: -"He is The One" (Ele O Escolhido), Morpheus VOCABULRIO DO ROTEIRO
VOCABULRIO DO ROTEIRO Texto fornecido por Jorge Machado Janeiro de 1999

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A
AO - Termo usado para descrever a funo do movimento que acontece frente cmara.

AO DIRETA - Roteiro que obedece ordem cronolgica.

AO DRAMTICA - Somatrio da vontade do personagem, da deciso e da mudana.

ADAPTAO - Passagem de uma histria de uma linguagem para outra. Assim, um conto pode ser adaptado para ser filmado como um longa metragem ou um seriado para televiso.

NGULO ALTO - Enquadramento da imagem com a cmara focalizando a pessoa ou o objeto de cima para baixo.

NGULO BAIXO - Enquadramento da imagem com a cmara focalizando a pessoa ou o objeto de baixo para cima.

NGULO PLANO - ngulo que apresenta as pessoas ou objetos filmados num plano horizontal em relao posio da cmara.

ANTECIPAO - A capacidade que tem a platia de antecipar uma situao. Criao de uma expectativa.

ANTIPATIA - Reao ao personagem.

ARGUMENTO - Percurso da ao, resumo contendo as principais indicaes da histria, localizao, personagens. Defesa do desenrolar da histria. Tratando-se de telenovela, chama-se sinopse. No confundir com story-line que o resumo resumido.

UDIO - A poro sonora de um filme ou programa de tv.

C
CMARA OBJETIVA - Posicionamento da cmara quando ela permite a filmagem de uma cena do ponto de vista de um pblico imaginrio.

CMARA SUBJETIVA - Cmara que funciona como se fosse o olhar do ator. A cmara tratada como participante da ao, ou seja, a pessoa que est sendo filmada olha diretamente para a lente e a cmara representa o ponto de vista de uma outra personagem participando dessa mesma cena.

CAPA - Folha do roteiro que contm o ttulo, nome do autor, etc.

CENA - Unidade dramtica do roteiro, seo contnua de ao, dentro de uma mesma localizao. Seqncia dramtica com unidade de lugar e tempo, que pode ser coberta de vrios ngulos no momento da filmagem. Cada um desses ngulos pode ser chamado de plano ou tomada.

CENA MASTER - a filmagem em um nico plano de toda a ao contnua dentro do cenrio. A cena master d ao Diretor a garantia dele ter coberto toda a ao numa s tomada.

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CENAS DO PRXIMO CAPTULO - Pistas, indcios do que est para acontecer, pequenas revelaes do encaminhamento da ao. Essas pequenas insinuaes constituem verdadeiro trunfo das emissoras de TV, pois servem para prender o telespectador narrativa. O recurso foi ignorado na dcada de 60: o seu aproveitamento iniciou-se na dcada de 70, sendo novamente abandonado nos anos 90. Os antigos folhetins costumavam, tambm, insinuar o que estava para acontecer, ao suspenderem a narrao escrita.

CENOGRAFIA - Arte e tcnica de criar, desenhar e supervisionar a construo dos cenrios de um filme.

CHICOTE - Cmara corre lateralmente durante a filmagem de uma determinada cena, deslocando rapidamente a imagem.

CLAQUETE - Quadro usado para marcar cenas e tomadas e cujo som, na montagem, serve como ponto para sincronizao de som e imagem.

CLICH - Cacoetes verbais. Uso repetitivo e enfadonho de dilogos e solues cnicas em qualquer tipo de produo artstica.

CLMAX - Ponto culminante da ao dramtica.

CLOSE-UP - Plano que enfatiza um detalhe. Primeiro plano ou plano de pormenor. Tomando a figura humana como base, este plano enquadra apenas os ombros e a cabea de um ator, tornando bastante ntidas suas expresses faciais.

COMPILAO - Tipo de montagem onde a imagem do filme passa a ser uma ilustrao da narrao.

COMPOSIO - Caractersticas psicolgicas, fsicas e sociais que formam um personagem (composio da imagem/tipologia).

CONFLITO - Embate de foras e personagens, atravs do qual a ao se desenvolve.

CONSTRUO DRAMTICA - Realizao de uma estrutura dramtica.

CONTINUIDADE - Seqncia lgica que deve haver entre as diversas cenas, sem a qual o filme torna-se apenas uma srie de imagens, com pulos de eixo, ao e tempo. H diversos tipos de continuidade: de tempo, de espao, direcional dinmica, direcional esttica, etc.

CONTRACAMPO - Tomada efetuada com a cmara na direo oposta posio da tomada anterior.

CONTRASTE - Criao de diferenas explcitas na iluminao de objetos ou reas.

CORTE - Passagem direta de uma cena para outra dentro do filme.

CORTE DE CONTINUIDADE - Corte no meio de uma cena, retomando logo a seguir a mesma cena em outro tempo.

CRDITOS - Qualquer ttulo ou reconhecimento contribuio de pessoas ao filme. Relao de pessoas fsicas e jurdicas que participam da - ou contribuem para a - realizao de um produto audiovisual. Geralmente, mostrada no final da produo.

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CRISE DRAMTICA - Ponto de grande intensidade e mudanas da ao dramtica.

CURVA DRAMTICA - Variao da intensidade dramtica em relao ao tempo.

CUT-AWAY CLOSE-UP - Este conceito s tem significado dentro do contexto da montagem. uma tomada em close-up de uma ao secundria que est desenvolvendo-se simultaneamente em outro lugar, mas que tem uma relao direta com a ao principal. O cut-away close-up deve ser montado entre duas tomadas da ao principal.

CUT-IN CLOSE-UP - Como o item acima, este conceito s tem significado no contexto da montagem. uma tomada em close-up de uma parte importante da ao principal, e que deve ser montada entre duas tomadas normais dessa ao.

D
DECUPAGEM - Planificao do filme definida pelo diretor, incluindo todas as cenas, posies de cmara, lentes a serem usadas, movimentao de atores, dilogos e durao de cada cena.

DESFOCAR - Cmara muda o foco de um objeto para outro.

DILOGO - Corpo de comunicao do roteiro. Discurso entre personagens.

DISSOLVE - Imagem se dissolve at o branco ou se funde com a outra.

DIVISO DO QUADRO - Registro fotogrfico de duas ou mais imagens distintas em um mesmo fotograma.

DOLLY - Veculo que transporta a cmara e o operador, para facilitar a movimentao durante as tomadas.

DOLLY BACK - Cmara se afasta do objeto. Travelling ou grua de afastamento.

DOLLY IN - Cmara se aproxima do objeto. Travelling ou grua de aproximao.

DOLLY OUT - Cmara recua, abandona a cena.

DOLLY SHOT - Movimento de cmara que se caracteriza por se aproximar e se afastar do objetivo, e tambm por movimentos verticais.

DUBLAGEM - Incluso de dilogo, narrao, canto, etc. sobre a imagem filmada anteriormente.

E
EIXO DE AO - Linha imaginria traada exatamente no mesmo itinerrio de um ator, de um veculo ou de um animal em movimento. tambm a linha imaginria que interliga os olhares de duas ou mais pessoas paradas em cena.

ELENCO - Conjunto de pessoas (atores, atrizes, figurantes) selecionados para uma produo, que representam as personagens e fazem a figurao de um filme.

ELIPSE - Passagem muito rpida de tempo.

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EMISSOR - Quem transmite a mensagem no processo de comunicao.

EMPATIA - Identificao do pblico com o personagem.

ENCADEADO - Fuso de duas imagens, uma sobrepondo-se outra.

ENQUADRAMENTO - Limites laterais, superior e inferior da cena filmada. a imagem que aparece no visor da cmara.

ENTRECORTES - Tomadas da ao principal ou de uma ao secundria (ligada direta ou indiretamente ao principal), que permitem uma montagem mais flexvel em termos de continuidade.

EPLOGO - Cenas de resoluo.

EPSTOLA - Tcnica narrativa (narrativa epistolar), que consiste em abrir uma obra com uma carta em que o autor se dirige a um amigo seu, a fim de relatar uma histria pretensamente verdica. Este recurso foi largamente utilizado pelos autores romnticos (Jos de Alencar, por exemplo, entre ns) e, por sua vez, foi inspirado em narradores do sculo XVIII (Richardson, Goethe, Rousseau), que abusavam do estratagema, fazendo com que seus romances se constitussem inteiramente em troca de cartas entre as diversas personagens.

ESFUMAR - A imagem dissolve-se na cor branca ou funde-se com outra.

ESPELHO - Pgina de roteiro, geralmente de abertura, contendo informaes como personagens, cenrios, locaes, etc.

ESTRUTURA - Fragmentao do argumento em cenas, arcabouo da seqncia de cenas.

ETHOS - tica, moral da histria.

EXPOSIO DE MOTIVOS - Cenas de informaes, explicativas.

EXTERNAS - Cenas filmadas nas praas, ruas, parques, campos, estdios, rodovias, enfim, ao ar livre.

EXTRAS - So os figurantes de um filme: pessoas contratadas para desempenhar papis secundrios, como os componentes de uma multido.

F
FADE IN - O surgir da imagem a partir de uma tela escura ou clara, que gradualmente atinge a sua intensidade normal de luz..

FADE OUT - Escurecimento ou clareamento gradual da imagem partindo da sua intensidade normal de luz.

FICO - Inventar, compor e imaginar. Recriao do real.

FLASH-BACK - Cena que revela algo do passado, para lembr-lo, situar ou revelar enigmas.

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FLASH-FORWARD - Cena que revela parcialmente algo que acontecer aps o tempo presente. O mesmo que flash para frente.

FOLHA DE ROSTO - Pgina de roteiro contendo informaes de ttulo, nome do autor, etc.

FOLHETIM - Longa histria parcelada, desenrolando-se segundo vrios tranamentos dramticos, apresentados aos poucos. a origem histrica das telenovelas. O vocbulo vem do termo francs feuilleton e designava uma seo especfica dos jornais franceses da dcada de 1830 - o rodap -, introduzida pelo jornalista mile de Girardin, que aproveitou o gosto do pblico pelo romance como chamariz para vendas maiores. A peculiaridade do folhetim residia na explorao de histrias repletas de peripcias, com um semnmero de personagens, s voltas com temas que iam desde a orfandade, casamentos desfeitos por tramas diablicas, raptos, at vinganas altamente elaboradas, testamentos perdidos e recuperados, falsas identidades, etc. O mais famoso folhetim - e mais aproveitado posteriormente pelo cinema e pela televiso foi O conde de Monte Cristo, de Alexandre Dumas. O mais extraordinrio e mais bem elaborado foi a obraprima Os mistrios de Paris de Eugne Sue.

FOLHETIM EXTICO - Diz-se do folhetim que, via de regra, tem sua ao situada em lugares distantes, exticos, suscitando uma atmosfera misteriosa. Caso, por exemplo de narrativas localizadas no Oriente, como a novela O sheik de Agadir.

FOLHETIM MELODRAMTICO - Narrativa excessivamente maniquesta, em que os personagens encarnam o Bem, ou o Mal, no havendo meios-termos: caracterstica, enfim do melodrama, gnero teatral do incio do sculo XIX. O Mal, no melodrama, tem sempre forma concreta, personificando-se num indivduo propositadamente mau, o vilo. Do outro lado, encarnando o Bem, esto outros indivduos, sempre virtuosos, procurando provar, a qualquer custo, a verdade.

FOTONOVELA - Ver Novela.

FREEZE - Manter uma mesma imagem por repetio de quadro. Congelar.

FULL SHOT - Ver long shot.

FUSO - Fuso de duas imagens, a 1 sobrepondo-se 2. Serve para mudar de cena ou enfatizar a relao entre elas

G
GANCHO - Momento de grande interesse que precede a um comercial. Pequenos ou grandes clmax, arranjados de modo tal que no permitam que o telespectador abandone a histria. Na exibio diria de telenovelas, h trs ganchos de menor grau - pausas para comerciais -, e um de maior grau, para o dia seguinte. Aos sbados, ocorre o gancho do dilogo ou grande break, pois haver a pausa de domingo, quando no se exibe as histrias. O grande break sempre ser um momento de alto suspense e pensado calculadamente para o retorno da segunda-feira.

GIMMICK - Recurso usado para resolver uma situao problemtica. Reverso de expectativa.

GUERRA DO PAPEL - Momento de discusso e anlise, depois da escrita do primeiro roteiro.

H 92

HALO DESFOCADO - Cmara desfoca as coisas em torno do objeto, mantendo-o em foco.

I
IDIA - Semente da histria, idia primeira.

INDICAES - Anotaes sobre a cena, o estado de nimo, etc.

INSERT - Imagem breve, rpida e quase sempre inesperada que lembra momentaneamente o passado ou antecipa algum acontecimento. Os inserts podem ser variados ou repetidos, estes servindo, s vezes, de plot, o ncleo dramtico ou algo que o simbolize.

INTENO - Vontade implcita ou explcita do personagem.

L
LOCALIZAO - Localizao de uma histria no espao.

LOCUO EM OFF - Texto que acompanha a ao do filme, pronunciado por um locutor ou locutora que no aparecem em cena. O mesmo que off.

LOGOS - Palavra, discurso, estrutura verbal de um roteiro.

LONG SHOT - Full shot, plano geral; plano que inclui todo o cenrio. usado para mostrar um grande ambiente.

LOOP - Segmento de filme, cortado e separado para montagem. Fita ou aro de pelcula

M
MACROESTRUTURA - Estrutura geral do roteiro.

MANIQUESMO - Princpio filosfico segundo o qual o universo foi criado e dominado por dois princpios antagnicos: Deus ou o Bem absoluto, e o Mal absoluto, ou o Diabo. A partir desse princpio, aplica-se o termo cosmoviso que enxerga o mundo luz dessa dualidade.

MEIO - Instrumento de transmisso da mensagem.

MENSAGEM - Sentido poltico, social, filosfico ou qualquer outro que uma histria pode conter. Quase a moral da histria, das fbulas.

MICROESTRUTURA - Estrutura de cada cena.

MINISSRIE - Obra fechada, com vrios plots que se desenrola durante um nmero de episdios, geralmente no superior a dez.

MOVIOLA - Mquina usada para a edio e montagem de filmes ou vdeo.

MUDANAS DE EXPECTATIVAS - Quando o curso da histria muda de repente.

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MULTIPLOT - Vrias linhas de ao, igualmente importantes, dentro de uma mesma histria.

N
NOITE AMERICANA - Tcnica de iluminao e filtragem utilizada utilizada para simular um efeito noturno numa imagem filmada durante o dia.

NOVELA - Obra aberta, com multiplot.

NOVELA DENTRO DA NOVELA - Simultaneidade narrativa superpondo tempos. O exemplo mais bem-acabado desta tcnica foi a telenovela O casaro, de Lauro Csar Muniz, enfocando cinco geraes de uma famlia estabelecida ao norte de So Paulo, na fase urea do caf. Um casaro de fazenda colonial foi o centro gerador da histria, desde que foi construdo, em 1900, at a modernidade, em 1976. Outro exemplo Espelho mgico, do mesmo autor, onde, alm da histria propriamente dita (a vida dos astros e estrelas no cotidiano), h ainda a gravao de uma novela, Coquetel de amor, encenada pelos astros da primeira histria, e a montagem da pea teatral Cyrano de Bergerac, de Edmond Rostand.

NOVELO - Nome pejorativo, anlogo a dramalho, que conota a telenovela repleta de conflitos sentimentais, com muita recorrncia emoo fcil. O mesmo que telelgrima.

NCLEO DRAMTICO - Reunio de personagens ligados entre si pela mesma ao dramtica, organizados num plot.

O
OBJETIVO DRAMTICO - A razo da existncia de uma cena.

OBJETOS DE CENA - So todos os itens utilizados para decorao do cenrio: cinzeiros, vasos, telefones, objetos de arte, etc.

OFF - Vozes ou sons presentes sem se mostrar a fonte emissora.

OLIMPIANO - Adjetivo usado por Edgar Morin (Cultura de massas no sculo XX) para designar a categoria sagrada dos campees, prncipes, reis, astros de cinema, playboys, artistas clebres. Diz Morin: o olimpismo de uns nasce do imaginrio, isto , dos papis encarnados nos filmes (astros); o de outros nasce de sua funo sagrada (realeza, presidncia), de seus trabalhos hericos (campees, exploradores) ou erticos (playboys).

P
PANORMICA - (pan) Cmara que se move de um lado para outro, dando uma viso geral do ambiente, mostrando-o ou sondando-o.

PASSAGEM DE TEMPO - Artifcio usado para mostrar que o tempo passou.

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PATHOS - Drama, conflito.

PERCURSO DA AO - Conjunto de acontecimentos ligados entre si por conflitos que vo sendo solucionados atravs de uma histria.

PERIPCIA - O mesmo que incidente, aventura. Excesso de ao, recurso marcadamente usado em telenovelas, em folhetins, no melodrama, na radionovela. O romance romntico abusou da peripcia: a alguns crticos apontam a causa maior de seu sucesso junto ao pblico feminino, no sculo XIX.

PERSONAGEM - Quem vive a ao dramtica.

PING-PONG - Tipo especfico de montagem onde duas imagens semelhantes, em termos de ngulo, tamanho e posicionamento dentro do quadro, se alternam regularmente; mantendo a unidade da cena.

PLANO AMERICANO - Plano que enquadra a figura humana da altura dos joelhos para cima.

PLANO DE CONJUNTO - Plano um pouco mais fechado do que o plano geral.

PLANO DE DETALHE - Mostra apenas um detalhe, como, por exemplo, os olhos do ator, dominando praticamente todo o quadro.

PLANO GERAL - Plano que mostra uma rea de ao relativamente ampla.

PLANO MDIO - Plano que mostra uma pessoa enquadrada da cintura para cima.

PLANO PRXIMO - Enquadramento da figura humana da metade do trax para cima.

PLOT - Dorso dramtico do roteiro, ncleo central da ao dramtica e seu gerador. Segundo os tericos literrios, uma narrativa de acontecimentos, com a nfase incidindo sobre a causalidade. Em linguagem televisual, todavia, o termo usado como sinnimo do enredo, trama ou fbula: uma cadeia de acontecimentos, organizada segundo um modo dramtico escolhido pelo autor. Em uma histria multiplot, o plot principal ser aquele que, num dado momento, se mostrar preferido pelo pblico telespectador.

PONTES - Tomadas escolhidas para interligar duas cenas que no poderiam ser montadas seguidamente. As pontes ajudam a resolver problemas de continuidade do filme.

PONTO DE IDENTIFICAO - Relao convergente entre platia e ao dramtica.

PONTO DE PARTIDA - Conjunto de cenas iniciais que abre um espetculo.

PONTO DE VISTA - Cmara situada na mesma altura do olho do ator, vendo o ambiente como este. No geral, intensifica a dramaticidade do roteiro. Durante o ataque de uma assassino o ponto de vista da vtima pode ver mos enluvadas avanando em sua direo. Isso mostrado com as mos avanando em direo lente da cmara.

PREPARAO - Cenas que antecipam uma complicao (e/ou clmax).

PRIMEIRO PLANO - Posio ocupada pelas pessoas ou objetos mais prximos cmara, frente dos demais elementos que compem o quadro.

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PROCESS SHOT - Truque usado para fingir movimento. Uma cena pr-filmada projetada atrs dos atores.

Q
QUICK MOTION - Cmara rpida. Movimento acelerado.Z

R
RECEPTOR - Quem recebe uma mensagem no processo de comunicao.

REPETIO - (usada em comdia) O roteiro repete situaes dramticas conhecidas da platia.

RESOLUO - Final da ao dramtica.

RETROPROJEO - Tcnica de filmagem onde se projeta uma determinada imagem em uma tela colocada frente do projetor, para que essa imagem possa servir de fundo para a cena que est desenvolvendo-se do outro lado da tela.

REVERSO DE EXPECTATIVAS - Quando se transforma, com surpresa, o curso da histria.

RITMO - Cadncia de um roteiro. Harmonia.

ROTEIRO - Forma escrita de qualquer espetculo audiovisual. Descrio objetiva das cenas, seqncias, dilogos e indicaes tcnicas do filme.

ROTEIRO FINAL - Roteiro aprovado para o incio da filmagem ou gravao.

ROTEIRO LITERRIO - Roteiro que no contm indicaes tcnicas.

ROTEIRO TCNICO - Roteiro contendo indicaes referentes a cmara, iluminao, som, etc.

RUBRICA - Indicao de cena, informaes de estado de nimo, gestos, etc. Observao entre parnteses nos dilogos, indicando a reao dos personagens, bem como mudanas de tom e pausas.

S
SCREENPLAY - Roteiro para cinema.

SCRIPT - Roteiro quando entregue equipe de filmagem. Plano completo de um programa, tanto em cinema quanto em televiso. o instrumento bsico de apoio para a direo e produo, pois contm as falas, indicaes, marcas, posicionamentos e movimentao cnica, de forma genrica e detalhada. Expressa as idias principais do autor, do produtor e do diretor a serem desenvolvidas pela equipe que o realiza.

SEQNCIA - (1) Uma srie de tomadas (cenas) ligadas por continuidade. (2) A denominao para cena em cinema.

SRIE - Obra fechada, com personagens fixas, que vivem uma histria completa em cada captulo.

SET - Local de filmagem.

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SHOOTING SCRIPT - Roteiro feito pelo diretor, a partir do roteiro final. usado pela produo.

SHOT - Plano. Imagem gravada ou filmada.

SIMPATIA - Solidariedade do pblico para com a personagem.

SINOPSE - Vista de conjunto. Narrao breve que resume uma histria. No cinema, chamada de argumento.

SITCOM - (Comdia de situao) - Srie fechada de humor, normalmente de um s plot.

SOM DIRETO - Som correspondente ao que est sendo filmada. Em geral, gravado em aparelho de preciso, sincronizado com a cmara.

SOM GUIA (OU PLAYBACK) - a reproduo do som j gravado anteriormente, durante a filmagem, permitindo um sincronismo entre as aes (falas e/ou movimentos) do elenco com a prpria gravao.

SLOW MOTION - Cmara lenta. Movimento retardado.

SPLIT SCREEN - Imagem partida na tela, mostrando dois acontecimentos separados ao mesmo tempo. Recurso muito usado em telefonemas.

STORY-BOARD - Srie de desenhos em seqncia das principais cenas ou tomadas.

STORY-LINE - Sntese de uma histria.

SUBPLOT - Linha secundria de ao.

SUBTEXTO - Sentido implcito nas entrelinhas.

SUPERCLOSE - Plano muito prximo que mostra, por exemplo, somente a cabea de um ator, dominando praticamente toda a tela.

SUSPENSE - Antecipao urgente. Dilogo ou ao que faz prever algo chocante, temvel, emocionante ou decisivo.

T
TAKE - Tomada; comea no momento em que se liga a cmara at que desligada. o pargrafo de uma cena.

TELEGRAFAR - Breve informao que se d sobre alguma coisa que vai acontecer.

TELEVISIONPLAY - Roteiro para televiso.

TEMPO DRAMTICO - Tempo esttico, cadncia.

TEMPORALIDADE - Localizao de uma histria no tempo.

TILT - Movimentao da cmara no sentido vertical, sobre o seu eixo horizontal.

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TOMADA - Filmagem contnua de cada segmento especfico da ao do filme.

TOTALIDADE - Princpio bsico da unidade.

TRAVELLING - Cmara em movimento na dolly acompanhando, por exemplo, o andar dos atores, na mesma velocidade. Tambm, qualquer deslocamento horizontal da cmara.

V
VALORES DRAMTICOS - Pontos-chave de um roteiro.

VARRIDO - A cmara corre, mudando a imagem de lugar rapidamente. O mesmo que chicote.

Z
ZOOM - Efeito ptico de aproximao ou distanciamento repentino de personagens e detalhes. Serve para dramatizar ou esclarecer lances do roteiro.

ZOOM-IN - Aumento na distncia focal da lente da cmara durante uma tomada, o que d ao espectador a impresso de aproximao do elemento que est sendo filmado.

ZOOM-OUT - Diminuio da distncia focal da lente durante uma tomada, o que d ao espectador a impresso de que est se afastando do elemento que est sendo filmado

COMPLEMENTOS .:. O MTODO DE CARTES Muitas vezes, em nossa primeira experincia na escrita de um roteiro, partimos apenas de uma idia na cabea e algum equipamento para escrever (lpis, maquina de escrever, computador, etc). Conseguimos alcanar mais de 30-40 pginas com facilidade e depois... ESTANCA! Aps a pgina 30, no conseguimos escrever mais nada; nem pensar na prpria idia que tivemos. Antes escrevamos cerca de 7 pginas por dia e agora sofremos para conseguir apenas uma. Isso aconteceu pois no tnhamos os elementos principais do roteiro na cabea; acabamos descobrindo que no sabamos tanto sobre a estria e seus personagens quanto pensvamos. Salvo se voc for muito, muito, muito, muito talentoso, no conseguir escrever um roteiro diretamente de um suspiro de idia, sem nenhuma tcnica de organizao e estruturao dos elementos principais de seu roteiro. Antes de comear a escrita de um roteiro, temos que saber algumas coisas sobre a estria e seus personagens. So os famosos: "Onde?", "Quando?", "Como?", "Quem?", "Por que?", etc. Mas isso ainda no o suficiente. preciso mais organizao e estruturao. Existem vrios mtodos para isso. Escolha aquele que goste, ou invente um. O importante se organizar. Seja l qual for o mtodo que voc use, ele deve conter os elementos principais de seu roteiro: Qual a estria? Qual a situao inicial e final da estria?

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Quais so os personagens? Quem o protagonista e o antagonista ou vrios deles? Qual o conflito principal? Qual o objetivo do protagonista? Quais os obstculos? Qual o comeo, o meio e o fim do seu roteiro? Qual a cena inicial e final? Desta lista voc pode acrescentar outros itens que considera importante, mas esses so os essenciais e altamente recomendvel conhecer todos muito bem antes de comear a escrever o roteiro. claro, que durante a escrita, coisas vo mudar, voc vai mudar de idia sobre muitas coisas. Isso normal. Quando terminar de escrever o roteiro, vai perceber que h muitas imperfeies, incoerncias, o incio pode estar "dissonante" com o final. Por isso extremamente necessrio re-escrever o roteiro mais uma ou duas vezes. Um bom mtodo de organizao e estruturao dos elementos principais de seu roteiro ajuda a reduzir tais imperfeies e muitas re-escritas do roteiro. Dos mtodos mais usados, no recomendo o simples resumo, pois tende demais a escrita literria. Os mtodos de resumo escalonado, escaleta e o mtodo de cartes so mais eficientes. A escaleta tem muitas variaes de uso. Ela consiste basicamente numa escala de todas as cenas de seu roteiro e nada mais. Seria basicamente apenas o cabealho de cada cena. O resumo escalonado inclui a escaleta somada a pequenas informaes de cada cena: apenas o essencial pra que depois voc possa escrev-la e, se necessrio, uma breve descrio. Gosto muito deste mtodo, principalmente quando voc quer escrever somente no computador. Aqui vamos falar sobre os mtodos de cartes. Eu o considero mais eficiente, porm muito mais trabalhoso. Voc usar cartes de tamanho que achar necessrio. Ele no pode ser muito grande (explico mais tarde o motivo). Em geral usa-se o tamanho 12 x 08 cm. Em cada carto voc vai descrever os principais elementos de uma cena ou seqncia da forma mais resumida possvel. Voc pode ser mais especfico ou mais geral, mas sempre dever ser conciso. Toda sua estria deve estar contida nos cartes seqencialmente, isto , na ordem em que aparecero no roteiro final. O nmero de cartes a ser usado indiferente. Voc pode usar tantos cartes quanto queira. Algumas pessoas podem querer usar trs cores para diferenciar os cartes em atos, embora isso seja irrelevante. Aps ter escritos todos cartes, voc vai organiz-los seqencialmente (num quadro ou no cho) e observe-os a alguma distncia. PARA QUE ISSO? Assim voc ter uma viso geral do seu roteiro. E tambm por isso os cartes no podem ser muito grandes. Quando estamos escrevendo um roteiro, temos uma viso muito limitada. Sabemos pouco mais do que acontecer sequencias frente e do que aconteceu duas sequencias atrs. Olhando os cartes distncia, voc saber qual cena funciona bem em que lugar; Saber se aquela cena fica melhor aqui ou ali. Por isso o mtodo de cartes to eficiente. Ele te d uma viso global do seu roteiro. Alm disso, voc perceber as imperfeies antecipadamente e ter menos trabalho para corrigi-las. Alguns pensam que usar este mtodo o deixar preso demais a uma forma fixa. Ledo engano: exatamente o contrrio. Usar o mtodo de cartes te dar muita maleabilidade para mexer em

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seu roteiro da forma que quiser. A diferena que voc far as alteraes antes de comear a escrev-lo, e isso uma grande vantagem. Mas claro, isso no impede que voc faa mudanas a qualquer momento durante a escrita final do roteiro. Use o mtodo que quiser, mas importante usar um para organizar suas idias. Todo roteirista j teve uma vez a experincia de escrever um roteiro somente com o que tem na cabea e sabem que isso geralmente no funciona. COMPLEMENTOS .:. REESCREVER Reescrever fundamental . No sei para as outras escritas, mas se trantando de roteiro, isso uma verdade inevitvel. Reescrever talvez seja a etapa mais importante da criao de um roteiro. Ao terminar o primeiro tratamento do seu roteiro natural que algumas coisas fiquem dissonantes. O jeito de falar de um personagem no comeo da histria est incoerente com o modo de falar no final; algumas cenas desnecessrias; no meio da histria voc teve uma outra idia para o comeo o que fez resultar num final diferente do inicialmente planejado. Tudo o que voc tem a fazer reescrever e corrigir esses erros. O primeiro passo para isso ver o que voc tem em mo, ou seja, analisar friamente o seu roteiro. Para isso aconselhvel "esquecer" seu roteiro por um ms. Isso porque se voc ler o roteiro imediatamente aps t-lo escrito, na realidade, na vai l-lo de verdade. Como voc sabe o que est escrito em cada pgina, voc acaba no lendo de verdade. Voc apenas apanha a idia geral. Duante este ms em que voc deve "esquecer" o roteiro interessante mostr-lo a algum amigo ou parente que no ter medo de critic-lo. Depois que voc j limpou tua mente do roteiro, deve l-lo de uma vez s, sem interrupes. Voc deve parar de pensar no roteiro por um momento. Depois o leia novamente, anotando os pontos fortes e pontos fracos. Anote tudo que deu certo e o que deu errado. Faa um novo resumo de sua histria e um mapa dos acontecimentos mais importante. Feito tudo isso, voc saber bem o que tem em mo e agora pode comear a reescrever. Lembre-se quanto mais metdico voc for durante a reescrita, melhor. Ao reescrever tenha em mente que voc deve eliminar todos os erros e pontos fracos do seu roteiro, cortar todas as cenas desnecessrias. Incluir outras cenas se necessrio. Todas as incoerncias devem ser cortadas nessa etapa. E tenha como parmetro os pontos fortes de seu roteiro. Tudo que voc anotou como ponto positivo deve servir como base para as alteraes. Se, por exemplo, uma tal cena est com um suspense excelente, corte as cenas ruins que estejam diminuindo esse suspense e inclua uma outra que eleve esse suspense. Depois de termina o segundo tratamento ser necessrio mais uma reescrita, a no ser que voc seja excelente de redao. Agora momento de deixar o teu roteiro mais elegante. A disposio, as frases, as palavras, pontuao, etc. Esquea qualquer mudana na histria do roteiro. Agora voc vai melhorar a redao. Uma troca de palavras; uma frase mais curta; uma virgula colocada incorretamente, etc. E acaba a? Depende. Voc pode reescrever seu roteiro quantas vezes achar necessrio at que ele esteja muito bom. Dificilmente ficar perfeito. Em geral, quando as nicas mudanas que voc consegue fazer so coisas superficiais, com mudar palavrinhas, acrescentar uma linha de

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ao aqui e outra ali, trocar um substantivo por seu sinnimo; quando chegar a esse ponto hora de parar de reescrever. COMPLEMENTOS .:. ADAPTAO Quantas vezes j ouvimos falar que bons livros do filmes ruins e vice-versa. Bobagem. Temos boas adaptaes de Hamlet para cinema. O Romance Os Miserveis de Victor Hugo foi adaptado brilhantemente por Bille August. Stanley Kubrick era um mestre em suas adaptaes, quase todos seus filmes so adaptaes: Laranja Mecnica, De Olhos Bem Fechados, Barry Lyndon, Lolita s para citar alguns. Para adaptar uma outra forma de arte para o cinema, a primeira coisa a se fazer ter total "desrespeito" pelo autor da obra original. Qualquer forma de arte nica. Cinema, teatro, romances, poesias, prosas, etc. Todas so formas diferentes. Qualquer roteiro adaptado que tenta manter as mesmas qualidades de sua obra original est fadado torna-se uma obra cinematograficamente fraca. J assistiu O Prncipe das Mars ou o mais recente O Senhor dos Anis? Caso afirmativo, sabe do que estou falando. Voc poder e, provavelmente ter, que criar novas cenas, mudar cenas e cortas cenas da obra original, aumentar ou diminuir o perodo de tempo em que acontece a toda a histria ou parte dela, como aconteceu em O Trs Dias do Condor, que na obra original eram sete. Poder ser necessrio at mudar o final, como no filme Hannibal, de Ridley Scott. Uma grande dificuldade na adaptao, exceto no teatro, traduzir a voz do narrador. Num romance, por exemplo, o narrador tem total liberdade para fazer qualquer comentrio a qualquer momento da histria; pode ir e vir na histria a seu bel-prazer. Num roteiro sabemos que isso no possvel. Se o romance em primeira pessoal, podemos adaptar trechos de sua narrao com uma VOZ OFF, mas se o romance em terceira pessoa, tal recurso torna-se mais difcil, porm no impossvel. Peas de teatro so mais fceis de adaptar que romances, pois os recursos narrativos so semelhantes. A grande diferena entre uma pea e um roteiro que o primeiro contado inteiramente por dilogos e o segundo contado tanto por dilogo como tambm por imagens, dando sempre preferncia ao ltimo. Ao adaptar, voc deve estar ciente que est escrevendo um roteiro para um filme. Um roteiro para ser "visto", no para ser "lido". Se o escritor descreve de modo potico o sentimento que um homem tem ao perder seu melhor amigo, num roteiro voc tem que fazer isso visualmente. Por exemplo, no romance Admirvel Mundo Novo o personagem Bernard Marx sente-se inferiorizado em relao aos seus colegas de trabalho. Num romance basta dizer e isso e pronto, mas e num roteiro como faramos? Teramos de mostrar isso visualmente, criando cenas que no esto no romance, por exemplo. Tenho uma dica que vale a pena: quando for escrever um roteiro adaptado, leia obra em questo uma ou duas vezes e depois escreva o seu roteiro do incio ao fim sem consultar novamente a obra original. Depois que terminar o roteiro, se necessrio, voc pode re-ler algumas passagens da obra original para adaptar ao seu roteiro.

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O importante considerar cada forma de arte diferente e voc precisa compreender as caractersticas delas para realizar uma boa adaptao. Respeito demais pelo autor da obra original pode acabar lhe prejudicando. COMPLEMENTOS .:. REGISTRO DE ROTEIRO O registro permite o reconhecimento da autoria, especifica direitos morais e patrimoniais e estabelece prazos de proteo tanto para o titular quanto para seus sucessores. H vrias maneiras de se registrar uma obra intelectual. Cada pas tem sua legislao que determina os procedimentos para ter o direito autoral sobre uma determinada obra intelectual. Por exemplo, as leis dos Estados Unidos so mais liberais e descentralizados que as nossas. Syd Field cita em seu livro "O MANUAL DO ROTEIRO" que basta comprovar a data de origem da realizao da obra intelectual para possuir os direitos autorais, segundo as leis americanas. Com isso ele sugere enviar um "sedex" para si mesmo e no romper o lacre. Isso no vlido na legislao brasileira, que requer um rgo autorizado por lei, no caso a Biblioteca Nacional. Agora vamos estudar os procedimentos para o registro de uma obra intelectual junto a Biblioteca Nacional. A formalizao do pedido de registro deve ser feita atravs do formulrio Requerimento para Registro e/ou Averbao, de acordo com as normas estabelecidas pelo EDA. O modelo do formulrio dever ser preenchido preferencialmente datilografado ou em letra de frma, obedecendo s instrues, e enviado pelo correio. Tambm podemos fazer o registro na Writer's Guilde of America (WGA - Associao dos Escritores da Amrica). A WGA presta um servio de registro que prov evidncia da autoria de material literrio pelo escritor na data de registro. H uma taxa padro e um taxa menor para scios a ser paga. A WGA pega uma cpia limpa do seu roteiro, copia-a em microfilme e armazena em local seguro por 10 anos. Seu recibo a evidncia de que voc escreveu o material. Para mais informaes sobre registro na EDA acesse: www.bn.br Para mais informaes sobre registro na WGA acesse: www.wga.org COMPLEMENTOS .:. DICAS 01. Sempre escreva um resumo da histria antes de comear o roteiro em si. 02. Escreva de maneira mais visual possvel. 03. Sutilize as exposies. Ela no deve parecer o que de fato , disse um famoso roteirista. 04. Trabalhe o suspense e a emoo de modo que comova ao mximo o espectador. 05. Seja conciso. 06. Use raramente instrues ao ator e indicaes de cmeras. 07. D ateno a narrativa de sua histria. Narrativas boas salvam histrias ruins. Histrias boas raramente salvam narrativas medocres. 08. Imagine-se como espectador do seu prprio filme para saber se atingiu o efeito necessrio. 09. Reescreva o roteiro (a verso final) pelo menos uma vez. Mas o ideal duas ou trs. 10. Leia freqentemente outros roteiros. 11 Como diria Billy Wider, isso, no vagabundeie.

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COMPLEMENTOS .:. SONS DE COISAS E ANIMAIS Voc j passou pela seguinte situao? Est escrevendo uma cena qualquer em que algum animal ou coisa emite seu som. Ok, o gato mia e o cachorro late... mas que som faz o biso, ou o crocodilo, ou ainda a gaivota? A lista abaixo, sem dvida, ser muito til. Abelha - azoinar, sussurrar, zinir, ziziar, zoar, zonzonear, zuir, zunzum, zumbar, zumbir, zumbrar, zunzir, zunzar, zunzilular, zunzunar Abutre, aor - grasnar guia - borbolhar, cachoar, chapinhar, chiar, escachoar, murmurar, rufar, rumorejar, sussurrar, trapejar, crocitar, grasnar, gritar, piar Andorinha - chilrar, chilrear, gazear, gorjear, grinfar, trinfar, trissar, zinzilular Andorinho - crocitar, piar Anho - balar, mugir Anhuma - cantar, gritar Anta - assobiar Anum - piar Apito - assobiar, silvar, trilar Araponga - bigornear, golpear, gritar, martelar, retinir, serrar, soar, tinir Arapu - V abelha Arara - chalrar, grasnar, gritar, palrar, taramelar Arganaz - chiar, guinchar Ariranha - regougar rvore - farfalhar, murmurar, ramalhar, sussurrar Asa - ruflar Asno - V burro Auroque - berrar Avestruz - grasnar, roncar, rugir Azulo - cantar, gorjear, trinar Bacurau - gemer, piar Baioneta - tinir Baitaca - chalrar, chalrear, palrar Bala - assobiar, esfuziar, sibilar, zumbir, zunir Baleia - bufar Bandeira - trepear Beija-flor - trissar Beijo - estalar, estalejar Bem-te-vi - cantar, estridular, assobiar Besouro - zoar, zumbir, zunir Bezerro - berrar, mugir Bife - rechinar Biso - berrar Bode - balar, blalir, berrar, bodejar, gaguejar Boi - mugir, berrar, bufar, arruar Bomba - arrebentar, estourar, estrondar, estrondear Bfalo - bramar, berrar, mugir

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Bugio - berrar Burro - azurrar, ornear, ornejar, rebusnar, relinchar, zornar, zunar, zurrar Buzina - fonfonar Cabra, cabrito - balar, balir, berregar, barregar, berrar, bezoar Cabur - piar, rir, silvar Caititu - grunhir, roncar Calhandra - chilidar, gazear, grinfar, trinfar, trissar, zinzilular Cambaxira, corrura, garrincha - chilrear, galrear Camelo - blaterar Campainha - soar, tilintar, tocar Camundongo - chiar, guinchar Canrio - cantar, dobrar, modular, trilar, trinar Canho - atroar, estrondear, estrugir, retumbar, ribombar, troar Co - acuar, aulir, balsar, cainhar, cuincar, esganiar, ganir, ganizar, ladrar, latir, maticar, roncar, ronronar, rosnar, uivar, ulular Capivara - assobiar Caracar - crocitar, grasnar, grasnir Carneiro - balar, balir, berrar, berregar Cavalo - bufar, bufir, nitrir, relinchar, rifar, rinchar Cegonha - gloterar, grasnar Chacal - regougar Champanha - espocar, estourar Chave - trincar Cigarra - cantar, chiar, chichiar, ciciar, cigarrear, estridular, estrilar, fretenir, rechiar, rechinar, retinir, zangarrear, zinir, ziziar, zunir Cisne - arensar Cobra - assobiar, chocalhar, guizalhar, sibilar, silvar Codorna - piar, trilar Coelho - chiar, guinchar Condor - crocitar Copo - retinir, tilintar, tinir Corao - bater, palpitar, pulsar, arquejar, latejar Cordeiro - berregar, balar, balir Corneta - tocar, estrugir Corrupio - cantar, gorjear, trinar Coruja - chirrear, corujar, crocitar, crujar, piar, rir Corvo - corvejar, crocitar, grasnar, crasnar Cotovia - cantar, gorjear Cozimento - escachoar, acachoar, grugulejar, grugrulhar Crocodilo - bramir, rugir Cuco - cucular, cuar Curiango - gemer Cutia - gargalhar, bufar Dedo - estalar, estrincar Dente - estalar, estalejar, ranger, ringir, roar Doninha - chiar, guinchar Dromedrio - blaterar gua - V cavalo

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Elefante - barrir, bramir Ema - grasnar, suspirar Espada - entrechocar, tinir Espingarda - espocar Esporas - retinir, tinir Estorninho - pissitar Falco - crocitar, piar, pipiar Ferreiro - V araponga Flecha - assobiar, sibilar, silvar, zunir Fogo - crepitar, estalar Foguete - chiar, rechiar, esfuziar, espocar, estourar, estrondear, pipocar Fole - arquejar, ofegar, resfolegar Folha - farfalhar, marulhar, sussurrar Fonte - borbulhar, cachoar, cantar, murmurar, murmurinhar, sussurrar, trapejar Fritura - chiar, rechiar, rechinar Gafanhoto - chichiar, ziziar Gaio - gralhar, grasnar Gaivota - grasnar, pipilar Galinha d'angola - fraquejar Galinha - carcarejar, cacarecar, carcarcar Galo - cantar, clarinar, cocoriar, cocoricar, cucuricar, cucuritar Gamb - chiar, guinchar, regougar Ganso - gasnar, gritar Gara - gazear Gato - miar, resbunar, resmonear, ronronar, roncar, chorar, choradeira Gaturamo - gemer Gavio - guinchar Gongo - ranger, vibrar, soar Gralha - crocitar, gralhar, gralhear, grasnar Grana - cantar, trinar Grilo - chirriar, crilar, estridular, estrilar, guizalhar, trilar, tritrilar, tritrinar Grou - grasnar, grugrulhar, gruir, grulhar Guar(ave pernalta) - gazear, grasnar Guar - uivar Hiena - gargalhar, gargalhear, gargalhadear Hipoptamo - grunhir Inambu - piar Inseto - chiar, chirrear, estridular, sibilar, silvar, zinir, ziziar, zoar, zumbir, zunir, zunitar Jaburu - gritar Jacu - grasnar Jaguar - V ona Jandaia - V arara Javali - arruar, cuinchar, cuinhar, grunhir, roncar, rosnar Jia - coaxar Jumento - azurrar, ornear, ornejar, rebusnar, zornar, zurrar Juriti - arrular, arulhar, soluar, turturinar Lagarto - gecar Lama (quando batida com as mos, com os ps ou com o corpo) - chapinhar

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Leo - bramar, bramir, fremir, rugir, urrar Lebre - assobiar, guinchar Leito - bacorejar, cuinchar, cuinhar Leopardo - bramar, bramir, fremir, rugir, urrar Lquido - gluglu, gorgolejar Lobo - ladrar, uivar, ulular Locomotiva - apitar, resfolegar, silvar Lontra - assobiar, chiar, guinchar Macaco - assobiar, guinchar, cuinchar Macuco - V inambu Mait, maitaca - V baitaca Mar - bramar, bramir, marulhar, mugir, rebramar, roncar Marreco - grasnar, grasnir, grassitar Martelo - malhar Melro - assobiar, cantar Metal - tinir Metralhadora - pipocar, pipoquear, matraquear, matraquejar Milhafre - crocitar, grasnar Milheira - tinir Mocho - chirrear, corujar, crocitar, piar, rir Morcego - farfalhar, trissar Mosca - zinir, zoar, zumbir, zunir, zumbar, ziziar, zonzonear, sussurrar, azoinar, zunzum Motor - roncar, zunir, assobiar, zumbir Mula - V burro Mutum - cantar, gemer, piar Ona - esturrar, miar, rugir, urrar Onda - bater, bramir, estrondar, murmurar Ovelha - balar, balir, berrar, berregar Paca - assobiar Palmas (das mos) - estalar, estrepitar, estrugir, soar, vibrar Pandeiro - rufar Pantera - miar, rosnar, rugir Papagaio - charlar, charlear, falar, grazinar, parlar, palrear, taramelar, tartarear Pardal - chaiar, chilrear, piar, pipilar Passarinho - apitar, assobiar, cantar, chalrar, chichiar, chalrear, chiar, chilrar, chilrear, chirrear, dobrar, estribilhar, galrar, galrear, garrir, garrular, gazear, gazilar, gazilhar, gorjear, granizar, gritar, modular, palrar, papiar, piar, pipiar, pipilar, pipitar, ralhar, redobrar, regorjear, soar, suspirar, taralhar, tinir, tintinar, tintinir, tintlar, tintilar, trilar, trinar, ulular, vozear Patativa - cantar, soluar Pato - grasnar, grassitar Pavo - pupilar Pega - palrar Peixe - roncar Pelicano - grasnar, grassitar Perdigo, perdiz - cacarejar, piar, pipiar Periquito - chalrar, chalrear, palrar Pernilongo - cantar, zinir, zuir, zumbir, zunzunar Peru - gluginejar, gorgolejar, grugrulejar, grugrulhar, grulhar

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Pio (brinquedo) - r-r, roncar, zunir Pica-pau - estridular, restridular Pintarroxo - cantar, gorjear, trinar Pintassilgo - cantar, dobrar, modular, trilar Pinto - piar, pipiar, pipilar Pombo - arrolar, arrular, arrulhar, gemer, rular, rulhar, suspirar, turturilhar, turturinar. Porco - grunhir, guinchar, roncar Porta - bater, ranger, chiar, guinchar Poupa - arrulhar, gemer, rulhar, turturinar R - coaxar, engrolar, gasnir, grasnar, grasnir, malhar, rouquejar Raposa - regougar, roncar, uivar Rato - chiar, guinchar Rinoceronte - bramir, grunhir Rola - V pombo Rouxinol - cantar, gorjear, trilar, trinar Sabi - cantar, gorjear, modular, trinar Sagi - assobiar, guinchar Sapo - coaxar, gargarejar, grasnar, grasnir, roncar, rouquejar Seriema - cacarejar, gargalhar Serpente - V cobra Tico-tico - cantar, gorjear, trinar Tigre - bramar, bramir, miar, rugir, urrar Tordo - trucilar Toupeira - chiar Touro - berrar, bufar, mugir, urrar Tucano - chalrar Urso - bramar, bramir, rugir Urubu - V corvo Vaca - berrar, mugir Veado - berrar, bramar, rebramar Vespa - V abelha Zebra - relinchar, zurrar COMPLEMENTOS .:. REGRAS DE ACENTUAO O portugus, assim como outras lnguas neolatinas, apresenta acento grfico. Toda palavra da lngua portuguesa de duas ou mais slabas possui uma slaba tnica. Observe as slabas tnicas das palavras arte, gentil, txi e mocot. Voc constatou que a tonicidade recai sobre a slaba inicial em arte, a final em gentil, a inicial em txi e a final em mocot. Alm disso, voc notou que a slaba tnica nem sempre recebe acento grfico. Portanto, todas as palavras com duas ou mais slabas tero acento tnico, mas nem sempre tero acento grfico. A tonicidade est para a oralidade (fala) assim como o acento grfico est para a escrita (grafia). Oxtonas 1. So assinaladas com acento agudo as palavras oxtonas que terminam em a, e e o abertos, e com acento circunflexo as que terminam em e e o fechados, seguidos ou no de s:

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j, caj, vatap

as

s, anans, mafus

f, caf, jacar

es

ps, pajs, pontaps

p, cip, mocot

os

ns, ss, retrs

cr, dend, v

es

fregus, ingls, ls

av, bord, metr

os

bisavs, borders, props

NOTA Incluem-se nesta regra os infinitivos seguidos dos pronomes oblquos lo, la, los, las: d-lo, matlos, vend-la, f-las, comp-lo, p-los etc. OBSERVAO: Nunca se acentuam: (a) as oxtonas terminadas em i e u, e em consoantes - ali, caqui, rubi, bambu, rebu, urubu, sutil, clamor etc.; (b) os infinitivos em i, seguidos dos pronomes oblquos lo, la, los, las - fi-lo, puni-la, reduzi-los, feri-las. 2. Acentuam-se sempre as oxtonas de duas ou mais slabas terminadas em -em e -ens: algum, armazm, tambm, contns, parabns, vintns. Paroxtonas Assinalam-se com acento agudo ou circunflexo as paroxtonas terminadas em:

dndi, jri, txi

is

lpis, tnis, Clvis

/s

m, rf, ms

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o/os

bno, rfo, rgos

us

bnus, nus, vrus

amvel, fcil, imvel

um/uns

lbum, mdium, lbuns

albmen, hfen, Nlton

ps

bceps, frceps, trceps

Csar, mrtir, revlver

fnix, ltex, trax

NOTAS a) O substantivo den faz o plural edens, sem o acento grfico. b) Os prefixos anti-, inter-, semi- e super-, embora paroxtonos, no so acentuados graficamente: anti-rbico, anti-sptico, inter-humano, inter-racial, semi-rido, semi-selvagem, super-homem, super-requintado. c) No se acentuam graficamente as paroxtonas apenas porque apresentam vogais tnicas abertas ou fechadas: espelho, famosa, medo, ontem, socorro, pires, tela etc. Proparoxtonas Todas as proparoxtonas so acentuadas graficamente: abbora, bssola, cntaro, dvida, lquido, mrito, nrdico, poltica, relmpago, tmpora etc. Casos especiais 1. Acentuam-se sempre os ditongos tnicos abertos i, u, i: bolia, fiis, idia, cu, chapu, vu, apio, heri, caracis etc. 2. Acentuam-se sempre o i e o u tnicos dos hiatos, quando estes formam slabas sozinhas ou so seguidos de s: a, balastre, ba, egosta, fasca, herona, sada, sade, vivo, etc. 3. Acentua-se com acento circunflexo o primeiro o do hiato o, seguido ou no de s: abeno, enjo, coro, perdo, vos etc. 4. Mantm-se o acento circunflexo do singular cr, d, l, v nas formas do plural desses verbos - crem, dem, lem, vem - e de seus compostos - descrem, desdem, relem, revem etc.

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5. Acentua-se com acento agudo o u tnico pronunciado precedido de g ou q e seguido de e ou i, com ou sem s: argi, argis, averige, averiges, obliqe, obliqes etc. 6. Acentuam-se graficamente as palavras terminadas em ditongo oral tono, seguido ou no de s: rea, geis, importncia, jquei, lrios, mgoa, extemporneo, rgua, tnue, tneis etc. 7. Emprega-se o trema no u que se pronuncia depois de g ou q, sempre que for seguido de e ou i: agentar, argio, ungento, eloqncia, freqente, tranqilizante etc. 8. Emprega-se o til para indicar a nasalizao de vogais: af, corao, devoes, ma, relao etc. Acento diferencial O acento diferencial utilizado para distingir uma palavra de outra que se grafa de igual maneira. Usamos o acento diferencial - agudo ou circunflexo - nos vocbulos da coluna esquerda para diferenciar dos da direita:

ca/cas (verbo coar) pra (3. pessoa do sing. do pres. do ind. de parar) pla/plas e pla (verbo pelar e subst.) plo/plos e plo (subst. e verbo pelar) pra (arcasmo-subst. pedra) pra (subst. fruto da pereira) pde (pret. perf. do ind. de poder) plo/plos (subst. eixo em torno do qual uma coisa gira) pr (verbo)

coa/coas (com + a/as) para (preposio)

pela/pelas (per + a/as) pelo/pelos (per + o/os) pera (arcasmo-prep. para) pera (arcasmo-prep. para) pode (pres. do ind. de poder) polo/polos (aglutinao da prep. por e dos arts. arcaicos lo/las) por (preposio)

COMPLEMENTOS .:. O EMPREGO DA CRASE

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Crase a fuso (ou contrao) de duas vogais idnticas numa s. Em linguagem escrita, a crase representada pelo acento grave. Exemplo: Vamos | prep. + | art. cidade logo depois do almoo.

Observe que o verbo ir requer a preposio a e o substantivo cidade pede o artigo a. No somente a contrao da preposio a com o artigo feminino a ou com o pronome a e o a inicial dos pronomes aquele(s), aquela(s), aquilo que passa pelo processo da crase. Outras vogais idnticas so tambm contradas, visto ser a crase um processo fonolgico. Exemplos: L eer - L er d oor - d or Ocorrncia da crase 1. Preposio a + artigos a, as: Fui feira ontem. Paulo dedica-se s artes marciais. OBSERVAES a) Quando o nome no admitir artigo, no poder haver crase: Vou a Campinas amanh. Estamos viajando em direo a Roma. No entanto, se houver um modificador do nome, haver crase: Vou Campinas das andorinhas. Estamos viajando em direo Roma das Sete Colinas. b) Ocorre a crase somente se os nomes femininos puderem ser substitudos por nomes masculinos, que admitam ao antes deles: Vou praia. Vou ao campo. As crianas foram praa. As crianas foram ao largo. Portanto, no haver crase em: Ela escreveu a redao a tinta. (Ela escreveu a redao a lpis.) Compramos a TV a vista. (Compramos a TV a prazo.)

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2. Preposio a + pronomes demonstrativos aquele(s), aquela(s), aquilo: Maria referiu-se quele cavalheiro de terno cinza. Depois nos dirigimos quelas mulheres da Associao. Nunca me reportei quilo que voc disse. 3. Na indicao de horas: Joo se levanta s sete horas. Devemos atrasar o relgio zero hora. Eles chegaram meia-noite. 4. Antes de nomes que apresentam a palavra moda (ou maneira) implcita: Adoro bife milanesa. Eles querem vitela parmigiana. Ele vestiu-se Fidel Castro. Ele cortou o cabelo Nero. 5. Em locues adverbiais constitudas de substantivo feminino plural: Pedrinho costuma ir ao cinema s escondidas. s vezes preferimos viajar de carro. Eles partiram s pressas e no deixaram o novo endereo. 6. Em locues prepositivas e conjuntivas constitudas de substantivo feminino: Eles vivem custa do Estado. Estamos todos merc dos bandidos. Fica sempre mais frio proporo que nos aproximamos do Sul. Sentimos medo medida que crescia o movimento de soldados na praa. Principais casos em que no ocorre a crase 1. diante de substantivo masculino: Compramos a TV a prazo. Ele leva tudo a ferro e fogo. Por favor, faam o exerccio a lpis. 2. diante de verbo no infinitivo: A pobre criana ficou a chorar o dia todo. Quando os convidados comearam a chegar, tudo j estava pronto. 3. diante de nome de cidade: Vou a Curitiba visitar uma amiga. Eles chegaram a Londres ontem. 4. diante de pronome que no admite artigo ( pessoal, de tratamento, demonstrativo, indefinido e relativo): Ele se dirigiu a ela com rudeza. Direi a Vossa Majestade quais so os nossos planos. Onde voc pensa que vai a esta hora da noite?

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Devolva o livro a qualquer pessoa da biblioteca. Todos os dias agradeo a Deus, a quem tudo devo. 5. diante do artigo indefinido uma: O policial dirigiu-se a uma senhora vestida de vermelho. O garoto entregou o envelope a uma funcionria da recepo. 6. em expresses que apresentam substantivos repetidos: Ela ficou cara a cara com o assassino. Eles examinaram tudo de ponta a ponta. 7. diante de palavras no plural, precedidas apenas de preposio: Nunca me junto a pessoas que falam demais. Eles costumam ir a reunies do Partido Verde. 8. diante de numerais cardinais: Aps as enchentes, o nmero de vtimas chega a trezentos. Daqui a duas semanas estarei em frias. 9. diante de nomes clebres e nomes de santos: O artigo reporta-se a Carlota Joaquina de maneira bastante desrespeitosa. Ela fez uma promessa a Santa Ceclia. 10. diante da palavra casa, quando esta no apresenta adjunto adnominal: Estava frio. Fernando havia voltado a casa para apanhar um agasalho. Antes de chegar a casa, o malandro limpou a mancha de batom do rosto. NOTA Quando a palavra casa apresentar modificador, haver crase: Vou casa de Pedro. 11. diante da palavra Dona: O mensageiro entregou a encomenda a Dona Sebastiana. Foi s um susto. O macaco nada fez a Dona Maria Helena. 12. diante da palavra terra, como sinnimo de terra firme: O capito informou que estamos quase chegando a terra. Depois de dois meses de mar aberto, regressamos finalmente a terra. Ocorrncia facultativa da crase 1. antes de nome prprio feminino: Entreguei o cheque Paula. OU Entreguei o cheque a Paula. Paulo dedicou uma cano Teresinha. OU Paulo dedicou uma cano a Teresinha. NOTA A crase no ocorre quando o falante no usa artigo antes do nome prprio feminino.

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2. antes do pronome possessivo feminino: Ele fez uma crtica sria sua me. OU Ele fez uma crtica sria a sua me. Convidei-o a vir minha casa. OU Convidei-o a vir a minha casa. NOTA A crase no ocorre quando o falante no usa artigo antes do pronome possessivo. 3. depois da preposio at: Vou caminhar at praia. OU Vou caminhar at a praia. Eles trabalharam at s trs horas. OU Eles trabalharam at as trs horas. Eu vou acompanh-la at porta do elevador. OU Eu vou acompanh-la at a porta do elevador. NOTA A preposio at pode vir ou no seguida da preposio a. Quando o autor dispensar a preposio a, no haver crase.

FAZENDO UM FILME .:. ESCOLHENDO A EQUIPE 20/10/2004 - Devido minha inexistente experincia produzindo filmes, disse a mim mesmo que levaria o tempo que fosse necessrio para obter um material de qualidade. Pelo mesmo motivo, mais o oramento zero, no poderei contar com ningum que no seja de extrema confiana. Imaginem se eu contar com um ator para fazer o protagonista e aps metade da filmagem, ele desiste por qualquer razo! Ento, decidi eu mesmo fazer o protagonista, apesar de nunca ter atuado, muito menos entender alguma coisa sobre interpretao. Isso certamente ser um grande desafio. Se algum outro ator da equipe furar, no ser to difcil substitu-lo, porm se o mesmo acontece com meu protagonista, o estrago bem grande. Precisava pensar nos demais personagens... por falar neles, cortei no roteiro todos personagens que no fossem essenciais para a histria, sobrando apenas trs... O protagonista, sua namorada e um terceiro. Pedi a minha verdadeira namorada (Andria) para fazer a namorada do filme e ao meu irmo mais velho (Alex) para fazer o outro personagem. Andria sempre me apia neste tipo de experincia e Alex interessou-se bastante; sentiu-se um pouco autor de todo o negcio apenas por ter me ajudado a escrever a ultima cena do roteiro. Alm de fazer esse personagem, Alex tambm me ajudar com a fotografia (ele fotografo amador). Determinei com Alex que eu serei o operador da cmera nas cenas em que ele atuasse. Nas cenas em que eu atuasse (a maioria delas), Alex ser o operador da cmera. Felizmente, nunca estaremos juntos em cena. Exceto pela fotografia, a interpretao dos outros personagens e a operao da cmera quando eu estiver em cena, executarei todas as demais funes. Ainda no temos a iluminao do filme. Andei por vrias lojas pesquisando preo, mas acho que vou ter que me virar com uma idia que tive dias atrs. Vou fazer meus prprios conjuntos de

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iluminao. Se der errado, no vou perder mais que R$ 200,00. Se der certo, continuo usando em meus futuros projetos. Igor Verzola. FAZENDO UM FILME .:. EQUIPAMENTOS BSICOS 27/10/2004 - A idia fazer tudo de forma menos custosa possvel, j que estou bancando toda a produo com dinheiro prprio. Exceto pela filmadora e o computador, pretendo atingir custo praticamente zero. O roteiro para este curta-metragem foi escrito j pensando nas dificuldades de produo, pensando tambm que seria a minha primeira experincia. Se por um lado quis fazer algo bastante complexo em termos de narrativa e fotografia, por outro lado fui o mais simples possvel em termos de produo. Eis a lista de equipamentos utilizados para a produo: Cmera de Video Digital JVC DV4000 Essa cmera foi escolhida devido o seu custo benefcio. uma Mini-DV de 1 megapixel, com uma lente bastante luminosa (f1.2). Dentre as cmeras de vdeo digitais de 1CCD, acredito que essa est entre as melhores. Quem pretende adquirir uma cmera digital de baixo custo, deve ignorar todas aquelas que no tem controles manuais de balano de branco, exposio, velocidade de obturao e entrada para microfone externo. Sem essas opes, quase impossvel realizar uma gravao de qualidade. Eu adquiri essa cmera h trs semanas e tenho brincado bastante com ela a fim de descobrir suas limitaes e potencialidades. Percebi que ela se d melhor em tons escuros. J em reas muito luminosas, h grandes estouros de luz. Essa limitao em reas luminosas no vai me atrapalhar, pois a fotografia de meu curta-metragem tende do cinza para o negro total. A reproduo de cores tambm deixa a desejar. Isso uma falha comum a todas as cmeras de 1CCD. Com 3CCDs, esse problema minimizado, porm o valor da cmera sobe de trs a quatro vezes. Novamente, apesar desta limitao, no serei prejudicado, pois a fotografia ser em preto-e-branco. Se voc quer conhecer melhor esta cmera, leia o manual dela clicando aqui. Computador para edio Vou utilizar meu prprio computador. Sua configurao a seguinte:

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Processador Athlon XP 3200+ 1 gb de Ram DDR 400 120 gb de HD de 7200 rpm IDE 133 com 2mb de cache Gravador de DVD. Como estarei gravando genuinamente no formato digital, no ser necessria placa de caputura de vdeo como as da Pinnacle ou Matrox. A cmera de vdeo far a transferencia para o computador atravs da sada Fire-Wire, portanto, mister que o computador tenha uma entrada Fire-Ware. Por mais rpido que seja seu computador, quanto mais memria voc tenha, nunca parece o suficiente. O trabalho de edio sempre ser lento e penoso. O ideal ter no minimo 1 GB de memria ram e um disco rigido de 80 GB parte. Se possvel utilizador um computador com 2 GB de ram e 160 GB de HD de 7200 rpm, com 8 MB de cache, melhor ainda. No caso do processador, vale o mesmo, quanto mais rpido melhor. No mnimo deve ter 2.6 Ghz. O software de edio que vou usar o Adobe Premiere Pro, verso 7. O software tem recusos bsicos. Existem diversos plug-ins que podem ser comprados parte, mas os recursos bsicos sero mais do que suficiente para editar o meu filme j que ele ser formalmente clssico. O Adobe DVD Encore ser utilizado para criar o dvd, o menu e coisas assim. Nunca utilizei esse programa, mas acredito que ser to fcil de usar quanto o Ms PowerPoint. Espero que no esteja enganado. Para edio de som vou usar um software gratuto em portugus: Audacity. Ele super leve, estvel e tem os recusos bsicos para a edio sonora de um filme. Tabm suporta plug-ins. Existem programas mais poderosos, como o Adobe Audation, mas quando se precisa apenas do bsico, melhor usar programas mais simples. Quem estiver interessado no Audacity, pode fazer o download em sites como o www.superdownloads.com.br ou outros do gnero. Equipamento de Adio Como este curta praticamente mudo, no ser necessrio um bom microfone. Digo praticamente mudo porque no h cenas em que os personagens falem alguma coisa, porm h o som ambiente que ser captado com o prprio microfone interno da cmera, que horrvel, mas ter de servir. Um microfone razoavel em termos de qualidade j bem caro, podendo custar mais de R$ 200,00. Ento, como o som direto no ser prioridade neste filme, decidimos eliminar esse custo. Posteriormente, na ps-produo, usaremos o mesmo computador para realizar a mixagem. Trip Devido o alto valor, no vamos utilizar trips especificos para cmeras de vdeo, que so bem mais macios e no deixam acontecer tranquinhos durante os movimentos. Apenas 1/4 das cenas sero filmadas com cmera na mo. Nos primeiros tratamentos do roteiro havia diversos movimentos de cmera razoavelmente complexos. Como logo vi que no conseguiria ($$$) um

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trip profissional para cmera de vdeo, gruas, trilhos e coisas do tipo, tive que me contentar com um trip de cmera fotogrfica; por isso, o roteiro teve que ser adaptado para haver mais cenas com cmera parada. Fazer um filme sozinho d nisso: trabalhar com limitaes de equipe, elenco, dinheiro e tempo. O jeito se adaptar. Iluminao Ao contrrio do microfone, ser impossvel fugir da iluminao. Uma boa fotografia essencial para qualquer obra cinematogrfica, mas neste curta-metragem ser especialmente importante, devido fora de sua narrativa. Como dinheiro problema, no vou poder gastar cerca de R$ 1.000,00 com luzes, Fresnel, bandeiras, hazes e trips. O jeito foi improvisar. Eu farei a minha prpria iluminao. Pretendo gastar menos de R$ 200,00. Para isso, vou ter que colocar minhas mos na massa. No prximo texto, descrevo como fiz e quais foram os resultados da iluminao. At l. Igor Verzola. FAZENDO UM FILME .:. EQUIPAMENTE DE ILUMINAO CASEIRO Nas ltimas semanas estive tentando resolver uma equao difcil: como fazer um filme sem gastar quase nada? Eis o meu raciocnio?

Filme Mudo = no necessidade de equipamentos de som e microfones, portanto Menos R$ Poucos Personagens = Menos Atores, portanto Menos R$ 1 pessoa para cuidar do roteiro, direo, produo e do protagonista = Menos equipe, portanto Menos R$ Filme sem luz = No existe filme

Desse ltimo no dava pra fugir. Eu preciso de alguma coisa pra fazer a fotografia do filme. Tambm no queria gastar muito com trs fontes de luz, hazes, trips, etc. Decidi, ento, com ajuda do meu fotgrafo, fazer meu prprio equipamento de iluminao. O texto agora vai parecer um daqueles artigos faa voc mesmo. 1 (uma) taboa de madeira fina de 1,50m x 1,00m. 8 (pedaos) de madeira grossa e resistente. 1 (uma) assadeira grande. 8 (quatro) luzes halognio de 500w. 3 (trs) luzes halognio de 100w. 1 (uma) serra tico-tico. 1 (uma) furadeira. 1 (um) rolo de papel alumnio. 1 (uma) cola tipo superbonder. 1 (rolo) de fita adesiva de alta qualidade (que no dilata com o calor).

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3 (metros) de fiao de alta resistncia eltrica e trmica. Parafusos, porcas e arruelas. Suportes especficos (no sei o nome disso, ento vou chamar desse jeito). Preparem-se, a partir desses materiais, vamos fazer um verdadeiro Frankenstein. PASSO 1 Utilizando a serra tico-tico, cortar a taboa de madeira ao meio, formando duas placas de 1,00m x 0,75m. Em casa pedao ser feito um conjunto de iluminao. PASSO 2 Os pedaos de madeira devem ser um pouco maior que o suporte especfico. Veja a foto:

O suporte especfico deve ser parafusado no pedao de madeira, que por sua vez parafusado na placa de madeira. Um outro suporte deve ser posicionado numa distncia exata para se prender a luz de 500w. Veja foto.

Ser colocado, na placa de madeira, um total de quatro conjuntos como o da foto acima. PASSO 3 Repare que h um fio negro desencapado tocando o suporte especfico. Esse fio negro atravessa a placa de madeira para, do outro lado, ser ligado na corrente eltrica.

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Veja o fio negro no outro lado da placa de madeira:

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Como podemos ver pelas ilustraes, o fio negro passa a corrente eltrica para o suporte especfico, que por sua vez passar para o parafuso que est ligado diretamente na luz de 500w.

IMPORTANTE: Um dos lados de todas as luzes ser ligado na fase da corrente eltrica e o outro lado no neutro da corrente eltrica. Repare o desenho: As linhas pontilhadas representam o fio que ser ligado na corrente eltrica. importante que esse fio seja bastante resistente ao calor e a corrente eltrica.

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 claro que voc pode juntar os dois fios que representam a fase e o mesmo vale para os fios que representam o neutro.

PASSO 4 A luz de 500w deve ser preso entre os suportes especficos atravs do parafuso, que pressionado por uma porca.

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PASSO 5 A maior parte do tempo, esse conjunto de luz ser utilizado pendurado num trip ou coisa parecida. Portanto, ser necessrio algum tipo de suporte para pendur-lo no trip. Basta usar um fio resistente e fazer o seguinte: Na Frente:

No Verso:

PASSO 6 Toda regio prxima as luzes deve ser forrada com papel alumnio para que o calor possa ser refletido. Se voc no usar papel alumnio, simplesmente a madeira vai pegar fogo. Prenda o papel alumnio com fita adesiva nas bordas, mas tambm use um pouco de cola no centro. Vamos fazer exatamente a mesma coisa com o restante dos materiais, tendo um segundo conjunto de iluminao idntico. Juntos, os dois Frankenstein de iluminao ter a potencia de 2.000w. Nada mal. Testei a luz... filmei algumas coisas e bati algumas fotos. Reparei que a luz estava bastante suave, mesmo sem usar haze. Por um lado isso bom, pois no vou precisar de haze. Por outro, ruim, porque neste curta vou precisar de uma luz dura e sombras fortes. Ento, decidi fazer um outro Frankenstein, dessa vez um pouco diferente. No vou precisar explicar passo-a-passo para essa nova iluminao, pois sua construo semelhante. A grande diferena que em vez de usar uma grande placa de madeira para prender as luzes, vou usar uma grande assadeira. Isso mesmo, uma assadeira e pare de rir.

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No caso da assadeira, no vamos precisar de papel alumnio, pois a prpria j feita desse material. Na Assadeira Frankenstein utilizamos trs luzes de 1000w. Como espervamos, a luz ficou mais dura e mais direcional devido o formato da assadeira. Agora j temos nosso prprio equipamento de iluminao, que nos servir para fazer esse filme. Voc deve estar se questionando se os nossos Frankenstein deram um bom resultado ou no. No prximo artigo vou dar alguns exemplos de fotografias elaboradas com nosso monstrinho.

DIRETORES .:. ABEL GANCE Lanador da tela panormica e do som estereofnico, Gance foi um dos mais ilustres cineastas do perodo situado entre as duas guerras mundiais. Em seus filmes, as experincias formais se aliam temtica histrica e dramaturgia impressionista.

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Abel Gance nasceu em Paris em 25 de outubro de 1889. Poeta e dramaturgo, iniciou-se no cinema como ator em Molire, de Leonce Perret (1909). Contracenou com o cmico Max Linder e foi roteirista de Paganini e outros filmes entre 1910 e 1911. Fundou uma produtora, para a qual dirigiu La Digue (1911; O dique), Le Ngre blanc (1912) e La Folie du docteur Tube (1915; A loucura do doutor Tube), filme em que abandona o realismo para buscar a fantasia e o mito. O reconhecimento pblico veio com Mater Dolorosa (1917), refilmada em 1932, e La Dixime Symphonie (1918; A dcima sinfonia). A reputao cresceu ao realizar J'accuse! (1918; Eu acuso!, refeito em 1937), libelo contra a guerra. La Roue (1922; A roda), filme sobre ferrovirios e a mecanizao da vida moderna, foi montado de acordo com um padro rtmico. Napolon (1926), sua obra-prima e um dos clssicos do cinema, levou quatro anos para ser rodado. Remontado e revisto em 1934, 1971 e 1979, o filme, que ficou incompleto, utilizou tcnicas experimentais como a superposio, a colorizao manual quadro-a-quadro e cortes rpidos para enfatizar o movimento cinematogrfico. Gance rodou seqncias de batalha com trs cmaras simultneas, exibidos com trs projetores separados que mostravam cenas vitais em cada uma das trs telas interligadas. Outra obra ambiciosa foi Un grand amour de Beethoven (1936; Um grande amor de Beethoven). Gance dirigiu filmes at 1963. Morreu em Paris em 10 de novembro de 1981. DIRETORES .:. ALBERTO CAVALCANTI Filmes vanguardistas, rodados na dcada de 1920 na Frana, e as experincias inovadoras nas duas dcadas seguintes no cinema documental e ficcional ingls fizeram de Alberto Cavalcanti um dos nomes mais destacados entre os cineastas de sua gerao. Alberto de Almeida Cavalcanti nasceu no Rio de Janeiro RJ em 6 de fevereiro de 1897. Depois de estudar direito e arquitetura na Sua, foi como cengrafo que fez seus primeiros exerccios em cinema, em filmes de Marcel L'Herbier, Louis Delluc e outros. Naturalizou-se francs e passou direo em 1926 com Le Train sans yeux (O trem sem olhos) e Rien que les heures (Apenas as horas). O terceiro, En rade (1927; deriva) tornou-se um clssico e seria por ele refilmado no Brasil como O canto do mar (1954). Com o advento do cinema falado, foi contratado pela Paramount e realizou verses sonoras, em francs e portugus, de 21 filmes produzidos em Hollywood. Suas teorias inovadoras sobre a funo de rudos e palavras atraram a ateno de John Grierson, que o convidou a fazer parte do grupo experimental do General Post Office (Correio Geral) britnico, no qual desenvolveu-se o documentrio moderno. Produtor e montador, Cavalcanti contribuiu para filmes marcantes como Coalface (1936; Cara de carvo), Night Mail (1936; Correio noturno), North Sea (1938; Mar do Norte) e outros. Durante a segunda guerra mundial, na produtora Ealing, combinou documentrio e fico em filmes como The Foreman Went to France (1941; O capataz foi Frana) e Went the Day Well? (1942; O dia foi bem?). Logo retornou fico pura e dirigiu filmes que lhe consagraram o prestgio: Dead of Night (1945; Na solido da noite), Adventures of Nicholas Nickleby (1946; Nicholas Nickleby), do romance de Dickens; For Them That Trespass (1948; O transgressor) e outros. Regressando ao Brasil, Cavalcanti ajudou a criar a Vera Cruz, empresa para a qual produziu Caiara (1950) e Terra sempre terra (1951). Na Maristela, dirigiu Simo, o caolho (1952),

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considerado o seu melhor filme brasileiro, e na Kino-Filmes, O canto do mar e Mulher de verdade (1954). Ainda no Brasil publicou o livro Filme e realidade (1952). Malvisto por suas posies de esquerda e inconformado com o marasmo da vida cultural brasileira, voltou Europa, onde realizou outros filmes, como Herr Puntilla und sein Knecht Matti (O senhor Puntilla e seu criado Matti), baseado na pea de Brecht. Alberto Cavalcanti morreu em Paris em 23 de agosto de 1982 Apelidado de "mago do suspense", Hitchcock se tornou um dos mais conhecidos e bem-sucedidos cineastas do mundo, gnero a que dedicou quase todos seus filmes. Alfred Hitchcock nasceu em Londres em 13 de agosto de 1899. Estudou engenharia e comeou a trabalhar no cinema em 1920, como criador de letreiros de filmes mudos e depois como roteirista. Dirigiu o primeiro filme em 1925 e no ano seguinte iniciou, com The Lodger (1926), a srie de pelculas de suspense que o fariam famoso. Blackmail (1929; Chantagem), seu primeiro filme sonoro, alcanou grande sucesso. Depois de um perodo britnico, com filmes como The Thirty-nine Steps (1935; Os trinta e nove degraus) e The Lady Vanishes (1938; A dama oculta), Hitchcock prosseguiu a carreira nos Estados Unidos, onde sua primeira pelcula, Rebecca (1940; Rebeca, a mulher inesquecvel), ganhou o Oscar da Academia para melhor filme. Posteriormente, realizou Suspicion (1941; Suspeita), com uma inesquecvel cena final centrada sobre um copo de leite presumivelmente envenenado, e Notorious (1946; Interldio). Na dcada de 1950, aperfeioou ao mximo suas tcnicas de suspense em filme como Strangers on a Train (1951; Pacto sinistro), Rear Window (1954; Janela indiscreta), The Wrong Man (1959; O homem errado) e Vertigo (1959; Um corpo que cai), este ltimo, na opinio de alguns crticos, sua obra-prima. Hitchcock experimentou mais tarde novos recursos dramticos e expressivos. Assim, por exemplo, em Psycho (1960; Psicose), o espetacular assassinato da protagonista ocorre logo no incio do filme; em The Birds (1963; Os pssaros), o clima de terror provocado por aves que, inexplicavelmente, comeam de repente a atacar as pessoas. Em Torn Curtain (1966; Cortina rasgada) e Topaz (1969; Topzio), histrias convencionais de espionagem, exps uma clara diviso maniquesta entre o bem e o mal. Hitchcock tornou-se uma figura familiar ao grande pblico ao apresentar na televiso, nas dcadas de 1950 e 1960, relatos breves de suspense. Era costume do diretor fazer em seus filmes aparies fugazes, que podiam ir desde subir num trem com um violoncelo at cruzar a tela passeando com um cachorro. Morreu em 29 de abril de 1980 em Bel Air, Califrnia. DIRETORES .:. AKIRA KUROSAWA Graas combinao de tcnicas narrativas ocidentais e de elementos espirituais da tradio nipnica, Kurosawa foi o primeiro cineasta do Japo a ganhar fama internacional e consagrar-se como mestre do cinema mundial. Akira Kurosawa nasceu em Tquio, em 23 de maro de 1910. Aps a escola secundria, estudou arte e dedicou-se pintura de estilo ocidental. Em 1936 entrou para o cinema como assistente de direo e logo destacou-se como roteirista, atividade pela qual foi premiado, e passou a diretor. Seu primeiro filme foi Sanshiro Sugata (1943), sobre mestres do jud. Revelou originalidade e fez sucesso com A mais bonita (1944). Casou-se com a protagonista do filme, Yaguchi Yoko, com quem teve dois filhos.

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Quando o Japo se rendeu aos americanos, Kurosawa dirigiu Os homens que pisaram na cauda do tigre (1945), pardia de um drama do teatro kabuki. Como as foras de ocupao haviam proibido filmes sobre o passado feudal do Japo, a comdia s foi exibida em 1952. A fama veio com O anjo embriagado (1948), drama policial que junta violncia, lirismo e crtica social, e tambm O co danado (1949). O primeiro lanou um novo ator, Mifune Toshiro, que passou a estrelar a maioria dos filmes de Kurosawa. Rashomon (1951), que ganhou o Leo de Ouro no festival de Veneza, foi o primeiro filme japons a atrair a ateno do Ocidente. Viver (1952) relata a crise da sociedade tradicional e a vontade dos japoneses de se recuperarem do desespero do ps-guerra. Os sete samurais (1954) se inspira na admirao de Kurosawa pelos filmes de faroeste americanos, embora possua estilo marcadamente japons. Foi um grande sucesso comercial e abriu caminho para as adaptaes de obras literrias, como O idiota (1951), Trono manchado de sangue (1957) e Ral (1957), respectivamente de Dostoievski, Shakespeare e Gorki. Aps uma crise econmica na dcada de 1960, Kurosawa fundou um estdio e voltou a realizar grandes filmes: Dodeskaden (1970); Derzu Uzala (1975), rodado na Sibria, que ganhou o Oscar de melhor filme estrangeiro; Kagemusha, a sombra do samurai (1980); Ran (1985), verso do Rei Lear de Shakespeare no Japo medieval; e Sonhos (1990), oito episdios baseados em sonhos do diretor. DIRETORES .:. BERNARDO BERTOLUCCI Em 1972, Bernardo Bertolucci, para quem "a melhor escola de cinema ver filmes", tornou-se uma das mais discutidas figuras do cinema mundial por ocasio da estria de seu O ltimo tango em Paris, cujas cenas erticas causaram polmica. Bernardo Bertolucci nasceu na cidade italiana de Parma, em 16 de maro de 1940. Desde muito jovem escreveu poesia e logo comeou a fazer os primeiros trabalhos cinematogrficos como assistente do diretor Pier Paolo Pasolini, com quem colaborou em Accattone (1961). No ano seguinte fez La commare secca (A ceifadeira implacvel), com roteiro do prprio Pasolini. A originalidade de sua concepo cinematogrfica manifestou-se em obras posteriores: Prima della rivoluzione (1964; Antes da revoluo), baseado em A cartuxa de Parma, de Stendhal, La strategia del ragno (1970; Estratgia da aranha) ou Il conformista (1970; O conformista), mas sua fama foi obtida com Last Tango in Paris (1972; O ltimo tango em Paris), histria de amor e morte narrada a partir do encontro casual, num apartamento vazio, de um homem maduro e uma jovem. Novecento, de 1976, constitui um grande afresco em torno da histria da Itlia no comeo do sculo. Em todos esses filmes, Bertolucci desenvolveu uma linguagem de penetrao psicolgica, panorama histrico, militncia poltica esquerdista e culto beleza formal em doses muito variveis, com um estilo cinematogrfico prprio. Talvez por isso, sem que o pretendesse, tornou-se um autor marcado pela polmica. Depois de vrios anos de reflexo, em 1979 realizou La luna, centrado nas ambguas relaes de uma cantora de pera com seu filho. A reviravolta de La tragedia di un uomo ridicolo (1981), anlise da violncia poltica em seu pas, foi mais uma mostra da diversidade de seus interesses. Em 1988, Bertolucci ganhou nove Oscars com The Last Emperor (1987; O ltimo imperador), sobre a vida do imperador chins Pu Yi. A incomunicao numa relao afetiva foi o tema da produo anglo-italiana The Sheltering Sky (1990; O cu que nos protege).

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DIRETORES .:. Billy Wilder Um dos maiores nomes da histria do cinema, Billy Wilder teve xito tanto do drama quanto no suspense e na comdia, alm de revelar enorme talento na direo de atores. Samuel Wilder, que adotaria o pseudnimo de Billy Wilder, nasceu em 22 de julho de 1906 em Sucha, ustria (depois Polnia). Estudou na Universidade de Viena e trabalhou como reprter em Viena e Berlim. Depois do roteiro de Menschen am Sonntag (1929; Gente endomingada), semidocumentrio que co-dirigiu, fez roteiros para filmes alemes e franceses. A ascenso de Hitler em 1933 obrigou Wilder, de ascendncia judaica, a emigrar para Hollywood, onde escreveu roteiros de comdias e melodramas para Ernst Lubitsch, Howard Hawks, Rouben Mamoulian e outros. Sua estria como diretor deu-se com a comdia The Major and the Minor (1942; A incrvel Suzana), mas o xito veio com Double Indemnity (1944; Pacto de sangue), baseado num romance de James M. Cain, que se tornou um clssico. Wilder passou o ano de 1945 na Alemanha, encarregado da Diviso de Guerra Psicolgica do Exrcito americano. Depois da segunda guerra mundial, dirigiu e s vezes produziu filmes sobre temas at ento evitados no cinema americano, como The Lost Weekend (1945; Farrapo humano), laureado com quatro Oscars, sobre alcoolismo, Stalag 17 (1953; Inferno n 17), sobre prisioneiros de guerra e Irma la douce (1963), sobre prostituio. Outros filmes, como Sunset Boulevard (1950; Crepsculo dos deuses), ganhador de seis Oscars, e The Apartment (1960; Se meu apartamento falasse), analisavam o vazio da vida moderna. Todavia, alguns dos maiores filmes de Billy Wilder so comdias, como Sabrina (1954), Love in the Afternoon (1957; Amor na tarde), The Seven Year Itch (1955; O pecado mora ao lado) e Some Like It Hot (1959; Quanto mais quente melhor). Billy Wilder recebeu prmios em 1986 e 1988 pelo conjunto de sua obra. DIRETORES .:. CARLOS REICHENBACH FILHO Nasceu em Porto Alegre (1945), Rio Grande do Sul, e criou-se em So Paulo. Cinfilo contumaz e crtico, apaixonado pelo cinema japons. Fez a fotografia em dezenas de filmes do cinema marginal da Boca do Lixo paulista (ver Cinema Brasileiro), que ajudou a criar na dcada de 1960. Realizou uma srie de "antipornochanchadas" com referncias eruditas e pesquisa de linguagem, visando alcanar "a liberdade pela pornografia", entre as quais Imprio do desejo (1978) e Amor, palavra prostituta (1979). Baseado em Fausto, de Johann Wolfgang von Goethe, concebeu o experimental Filme Demncia (1985). Atingiu o pice da carreira com Anjos do Arrabalde (1987), drama sobre professoras de subrbio, e Alma Corsria (1994), reminiscncias doce-amargas de juventude e iluses perdidas. Assinou o episdio Desordem em Progresso da produo internacional City Life (1988). DIRETORES .:. CHARLES CHAPLIN Com o personagem Carlitos, Charles Chaplin criou um estilo nico, caracterizado pelo despojamento e pelo predomnio da imagem, apoiada pela mmica e pela expresso corporal. Carlitos desmistifica a falsa dignidade burguesa, identifica-se com os humildes e faz de seu criador um dos gnios do cinema.

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Charles Spencer Chaplin nasceu em 16 de abril de 1889 em Londres. Ficou rfo de pai muito cedo e sua me sofreu repetidas internaes em hospitais psiquitricos, razo pela qual viveu grande parte da infncia em orfanatos e mesmo nas ruas. Trabalhando em cafs-concertos, tornou-se conhecido como ator de pantomimas. Durante uma turn nos Estados Unidos foi visto por um produtor cinematogrfico e, em dezembro de 1913, estreava como ator de cinema. Em breve passou a dirigir seus prprios filmes e em dois anos tornou-se uma personalidade nacional. O vagabundo de chapu-coco, bigodinho, bengala e enormes sapatos conquistou o pblico e acumulou para seu criador considervel fortuna. O personagem humilde e galante foi a figura central de dezenas de comdias curtas do cinema silencioso realizadas entre 1915 e 1923. So dessa fase alguns dos filmes que se tornaram clssicos do cinema, como Easy Street (1917; Rua da paz), The Immigrant (1917; O imigrante), A Dog's Life (1918; Vida de cachorro), The Kid (1921; O garoto) e The Pilgrim (1923; Pastor de almas). A partir de 1919, ano em que fundou a United Artists em sociedade com Mary Pickford, Douglas Fairbanks, David W. Griffith e William Hart, Chaplin fez filmes unicamente para essa produtora. Entre os clssicos em longa-metragem que fez na United Artists figuram The Gold Rush (1925; Em busca do ouro); The Circus (1928; O circo); City Lights (1931; Luzes da Cidade), considerado um dos maiores filmes de todos os tempos pela crtica internacional; Modern Times (1936; Tempos modernos); The Great Dictator (1940; O grande ditador); Monsieur Verdoux (1947; Senhor Verdoux); Limelight (1952; Luzes da Ribalta); A King in New York (1957; Um rei em Nova York). A vida sentimental do cineasta foi tempestuosa. Chaplin casou-se quatro vezes, trs delas com estrelas de seus filmes, das quais se divorciou com escndalo: Mildred Harris, Lita Grey e Paulette Goddard. Em 1944, um ano depois de seu casamento com Oona, filha do dramaturgo Eugene O'Neill, foi processado pela suposta paternidade de um filho de Joan Barry. Viveu com Oona at a morte e com ela teve seis filhos. O sucesso e a popularidade no impediram, porm, que Chaplin se incompatibilizasse com setores conservadores da sociedade americana, devido irreverncia de seus filmes, um dos quais, Shoulder Arms (1918; Ombro armas!), provocou protestos de pretensos patriotas. Pressionado pelo governo americano, o cineasta abandonou o pas e passou a residir na Sua a partir de 1952, no auge do macartismo. Em 1972 voltou aos Estados Unidos a convite, para receber um prmio especial da Academia de Artes e Cincias Cinematogrficas. Em 1975 foi agraciado pela rainha Elizabeth II com o ttulo de Sir. Morreu em Corsier-sur-Vevey, Sua, em 25 de dezembro de 1977 DIRETORES .:. DAVID LEAN O diretor ingls comeou a carreira como office-boy dos estdios Lime. Foi mais tarde assistente de cmera e de direo. Antes de comear a dirigir seus prprios filmes, trabalhou ainda como editor de filmes. Admirador de Noel Coward, Lean levou para as telas quatro peas do clebre dramaturgo. Seu filme de estria como diretor, "Nosso Barco, Nossa Alma", usou a trama de Coward que contrape a obrigao de lutar na guerra com os sacrifcios humanos exigidos para a misso. O

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tema do conflito interno dos combatentes seria abordado novamente por ele em "Sem Barreira no Cu". As produes "This Happy Breed", "Uma Mulher do Outro Mundo", e "Desencanto" tambm saram de histrias de Coward. Numa segunda fase, o cineasta se dedicou a adaptar Charles Dickens ("Grandes Esperanas", "Oliver Twist"). Sua terceira fase foi a dos picos, de superprodues como "Lawrence da Arbia" e "Doutor Jivago". Com "A Ponte do Rio Kwai" (1957) viria a consagrao plena. O filme venceu sete Oscars, incluindo Filme e Direo. Filmografia: Nosso Barco, Nossa Alma (1942) This Happy Breed (1944) Uma Mulher do Outro Mundo (1945) Desencanto (1945) Grandes Esperanas (1946) Oliver Twist (1948) A Histria de Uma Mulher (1949) As Cartas de Madeleine (1950) Sem Barreira no Cu (1952) Papai do Contra (1954) Quando o corao Floresce (1955) A Ponte do Rio Kwai (1957) Lawrence da Arbia (1962) Doutor Jivago (1965) A Filha de Ryan (1970) Passagem para a ndia (1984) DIRETORES .:. D. W. GRIFFITH As inovaes tcnicas adotadas por D. W. Griffith foram decisivas para a criao de uma linguagem especificamente cinematogrfica, distinta dos padres estticos tomados de emprstimo ao teatro David Wark Griffith nasceu em 22 de janeiro de 1875 em Floydsfork, Kentucky, Estados Unidos. Depois da morte do pai, abandonou os estudos e tornou-se ator de teatro. Em 1907, o diretor Edwin S. Porter contratou-o para sua companhia de cinema e um ano depois Griffith j dirigia o primeiro filme, The Adventures of Dollie (1908; As aventuras de Dollie). Decidiu dar personalidade prpria ao cinema e introduziu novidades como os movimentos de cmara, as aes paralelas e as tomadas em primeiro plano. Em 1915 dirigiu um filme antolgico, The Birth of a Nation (O nascimento de uma nao). Centrada na guerra de secesso americana, a obra foi acusada de racismo. Mais tarde realizou Intolerance (1916; Intolerncia), libelo contra a injustia e o despotismo composto de quatro episdios sobre a intransigncia transcorridos em diferentes momentos histricos. O xito do filme permitiu que Griffith fundasse, em 1919, a United Artists, em sociedade com Charles Chaplin, Mary Pickford e Douglas Fairbanks. Nos anos seguintes dirigiu filmes como Orphans of the Storm (1921; rfos da tempestade) e Abraham Lincoln (1930), que

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acentuaram a tendncia do diretor para o melodrama e tiveram pouca repercusso. Griffith morreu em Hollywood, em 23 de julho de 1948. DIRETORES .:. ELIA KAZAN Lavador de pratos e garom na juventude, o cineasta americano Elia Kazan escreveu, um dia, que a solido e a infelicidade lhe criaram profundo antagonismo aos privilegiados. As peas teatrais e os filmes que dirigiu refletem bem esse sentimento. Elia Kazanjoglous, conhecido como Elia Kazan, nasceu em 7 de setembro de 1909 em Istambul, Turquia. Aos quatro anos, sua famlia, de origem grega, transferiu-se para os Estados Unidos. Kazan freqentou a Escola Dramtica de Yale e, de 1932 a 1939, foi ator do Group Theatre. Dirigiu sua primeira pea em 1934 em Nova York. Ganhou fama e prestgio na Broadway ao dirigir peas como The Skin of Our Teeth (1942; Por um triz), de autoria de Thornton Wilder, A Streetcar Named Desire (1949; Um bonde chamado Desejo), de Tennessee Williams, e Death of a Salesman (1949; Morte de um caixeiro-viajante), de Arthur Miller, entre outras. Comeou a dirigir filmes em 1944, aps aparecer como ator em City for Conquest (1940; Dois contra uma cidade inteira) e Blues in the Night (1941; Uma cano para voc). Seus filmes, muitos dos quais incorporam temas sociais e o pensamento liberal, incluem A Tree Grows in Brooklyn (1945; Laos humanos), Boomerang (1946; O justiceiro), Gentlemen's Agreement (1947; A luz para todos), sobre anti-semitismo, e Panic in the Streets (1950; Pnico na rua), sobre uma epidemia de peste bubnica. A Streetcar Named Desire (1951; Uma rua chamada pecado) e On the Waterfront (1954; Sindicato de ladres), com Marlon Brando, foram premiados com o Oscar. Cresceu a celebridade, mas bons e maus filmes se alternaram: East of Eden (1955; Vidas amargas), com James Dean; Baby Doll (1956; Boneca de carne); Wild River (1960; Rio violento), obra-prima sobre o vale do Tennessee na dcada de 1930; Splendour in the Grass (1961; Clamor do sexo); America, America (1964; Terra de um sonho distante), semiautobiogrfico; e The Last Tycoon (1976; O ltimo magnata), a melhor verso do romance de Scott Fitzgerald na tela. DIRETORES .:. FRANOIS TRUFFAUT Entre os cineastas da nouvelle vague francesa, Franois Truffaut foi o que se tornou mais conhecido do pblico internacional. Em sua concepo de cinema, o filme devia retratar a personalidade e o estilo do diretor, e oferecer, ao mesmo tempo, um belo espetculo. Franois Truffaut nasceu em 6 de fevereiro de 1932, em Paris. Aos 14 anos, depois de passar por um reformatrio, abandonou os estudos para trabalhar numa fbrica. Seu interesse pelo cinema levou o crtico Andr Bazin a contrat-lo como redator da revista Cahiers du Cinma. Por oito anos, Truffaut foi um crtico contundente do cinema francs, que ele considerava caduco e convencional. Para ele, o diretor deveria escrever os dilogos, criar histrias e produzir o filme como um todo, segundo seu prprio estilo -- o chamado "cinema de autor". Em 1959, dirigiu seu primeiro filme, Les Quatre Cents Coups (1959; Os incompreendidos), sensvel e emocionante relato semi-autobiogrfico sobre a vida do menino Antoine Doinel -- o primeiro de uma trilogia que traa a evoluo do heri, de um estado de angstia anti-social a

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uma vida estvel e feliz. Quando ganhou o prmio de melhor diretor em Cannes, em 1959, j tinha se firmado como lder da nouvelle vague francesa. Tirez sur le pianiste (1960; Atirem no pianista), que mostra a admirao do cineasta pelo gnero policial americano, e Jules et Jim (1961; Uma mulher para dois) consolidaram definitivamente o prestgio de Truffaut. Seus filmes posteriores foram intensamente pessoais e exploraram os temas da infncia miservel -- como L'Enfant sauvage (1970; O garoto selvagem) -- e da dificuldade de amar. Apenas o filme de fico cientfica Fahrenheit 451 (1966) foge a essa regra. Baisers vols (1968; Beijos proibidos) e Domicile conjugale (1970; Domiclio conjugal) completaram a srie do heri Antoine Doinel. Entre seus ltimos filmes, os mais importantes so La Nuit amricaine (1972; A noite americana), premiado com o Oscar; L'Histoire d'Adle H. (1975; A histria de Adle H.); Le Dernier Mtro (1980; O ltimo metr); La Femme d' ct (1981; A mulher do lado) e Vivement Dimanche (1983; De repente num domingo). Truffaut morreu em Neuilly-sur-Seine, perto de Paris, em 21 de outubro de 1984. DIRETORES .:. FRANCO ZEFFIRELLI Artista cnico verstil e original, Zefirelli fez cenografia, direo e produo de pera com a mesma competncia com que dirigiu filmes de alta qualidade dramtica, e alguns francamente comerciais. Uma de suas especialidades, a verso cinematogrfica de peras, contribuiu para a popularizao de um gnero reservado at ento a poucos aficionados. Gianfranco Corsi, que adotaria o nome artstico de Franco Zeffirelli, nasceu em Florena, Itlia, em 12 de fevereiro de 1923. Cursou arquitetura na Universidade de Florena e integrou um grupo de teatro universitrio, mas interrompeu os estudos com a ocupao da Itlia pelos alemes e tornou-se membro da resistncia. Ao findar a guerra, radicou-se em Roma para seguir a carreira de ator. Em 1946 entrou para a companhia de Luchino Visconti, na qual trabalhou como ator e assistente de direo. Trabalhou com Visconti em La Terra trema (1948; A Terra treme) e outros filmes, antes de um perodo mais dedicado montagem de peras. Encenou espetculos memorveis, como L'italiana in Algeri, de Rossini, para o Scala de Milo, e dirigiu estrelas de primeira grandeza da msica lrica mundial, como Maria Callas e Joan Sutherland. Realizou depois diversos filmes, entre os quais se destacam The Taming of the Shrew (1967; A megera domada), com Elizabeth Taylor e Richard Burton; Romeo and Juliet (1968; Romeu e Julieta), Brother Sun, Sister Moon (1973; Irmo Sol, irm Lua) e Jesus of Nazareth (1976; Jesus de Nazar), produzido originalmente para a televiso. Fez dois filmes em Hollywood -- The Champ (1979; O campeo) e Endless Love (1981; Amor sem fim) --, mas suas incurses cinematogrficas mais notveis na maturidade foram as verses de I pagliacci (1981), pera de Leoncavallo; e La Traviata (1982) e Otello (1986), obras-primas de Verdi. DIRETORES .:. FREDERICO FELLINI O cinema onrico de Fellini, repleto de obsesses e personagens incomuns, constitui um universo extremamente pessoal, caracterizado por uma esttica extravagante qualificada pelo adjetivo "felliniano". Federico Fellini nasceu em Rimini, Itlia, em 20 de janeiro de 1920. Na juventude dedicou-se caricatura e ao jornalismo satrico. Ingressou no cinema como assistente de Roberto Rossellini, Pietro Germi e Alberto Lattuada. Com este, dividiu a direo de seu primeiro filme, Luci del

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variet (1950; Mulheres e luzes), sobre uma trupe de teatro ambulante. O primeiro que dirigiu sozinho foi Lo sceicco bianco (1952; Abismo de um sonho). Seguiu-se I vitelloni (1953; Os boasvidas), obra-prima agraciada com um prmio no Festival de Veneza. O sexto filme confirmou a maturidade do cineasta: La strada (1954; Na estrada da vida), histria de seres incomunicveis, na qual a atriz Giulietta Masina, esposa de Fellini, vivia uma pattica mulher-criana. O filme ganhou um Oscar em Hollywood e um prmio dos crticos de Nova York. A seguir Fellini fez Il bidone (1955; A trapaa), que satirizava os vigaristas e seus cdigos. Le notti di Cabiria (1956; As noites de Cabria), no qual Masina encarnou uma pobre prostituta sem futuro, garantiu mais um Oscar de melhor filme estrangeiro ao diretor. Fellini atingiu o clmax da carreira com La dolce vita (1960; A doce vida), panorama da poca, com a decadncia da aristocracia, o parasitismo social e a falta de escrpulos nos meios de comunicao de massa. O filme ganhou a Palma de Ouro no festival de Cannes. Da em diante, seu estilo confirmou-se em Otto e mezzo (1963; Oito e meio), Giulietta degli spiriti (1965; Julieta dos espritos), Satyricon (1969), Roma (1972; Roma de Fellini), Amarcord (1974), Casanova (1976); La citt delle donne (1980; A cidade das mulheres) e E la nave va (1983), alm de filmes para a televiso. Pelo conjunto da obra, Fellini foi premiado com um Oscar especial em 1993. Morreu em Roma, em 31 de outubro de 1993. DIRETORES .:. GUILHERME DE ALMEIDA PRADO Nasceu em Ribeiro Preto (1954), So Paulo. Exercitou-se na bitola Super 8 e como assistente de direo em filmes erticos da Boca do Lixo paulista, onde dirigiu a comdia As taras de todos ns (1981). Aplicando seu estilo inovativo a formas narrativas do cinema clssico, iniciou carreira autoral com o drama Flor do desejo (1984), sobre a parceria criminosa de um estivador e uma prostituta. Seguiram-se A dama do cine Shanghai (1987), exemplar de film noir aclimatado ao Brasil, e Perfume de gardnia (1992), pardia intencionalmente kitsch de melodrama conjugal. Impossibilitado de filmar durante a crise do incio dos anos 1990, realizou, com o desenhista Hctor Gmez Alisio, a histria em quadrinhos Samsara (1991), um marco do gnero no Brasil. DIRETORES .:. F. W. MURNAU Figura relevante do expressionismo no cinema, Murnau revolucionou a criao do filme ao conceb-lo como obra dinmica e usar a cmara para interpretar estados emocionais dos personagens. Friedrich Wilhelm Plumpe, conhecido como F. W. Murnau, nasceu em Bielefeld, Alemanha, em 28 de dezembro de 1889. Estudou literatura, filosofia, msica e histria da arte nas universidades de Heidelberg e Berlim. Por volta de 1910 entrou em contato com as inovaes do diretor teatral Max Reinhardt, que muito o influenciou. Colaborou em filmes de propaganda durante a primeira guerra mundial e, mais tarde, iniciou a carreira de diretor. Com Der Januskopf (1920; A cabea de Janus), baseado no romance The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1886; O mdico e o monstro), de Robert Louis Stevenson, e Schloss Vogeld (1921; O castelo do fantasma), Murnau comeou a desenvolver um estilo expressionista. Seu primeiro filme importante foi Nosferatu (1922), que incorpora inovaes tcnicas e efeitos especiais, como a imagem em negativo de rvores brancas sobre o cu negro.

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Com roteiro de Carl Meyer, Der letzte Mann (1924; A ltima gargalhada) firmou a reputao de Murnau como grande cineasta. Os movimentos da cmara, que acompanham a ao e contribuem para transmitir emoes dos personagens, tiveram grande impacto no mundo do cinema. Murnau ainda dirigiu Tartff (1925) e Faust (1926) antes de se mudar para os Estados Unidos, onde fez Sunrise (1927; Aurora), entre outros filmes. Dias antes de lanar Tabu, codirigido por Robert Flaherty, Murnau morreu num acidente de automvel em Hollywood, em 11 de maro de 1931. DIRETORES .:. FRITZ LANG O cinema de Lang marcou poca, tanto na Alemanha quanto nos Estados Unidos, ao abordar, com revolucionria concepo visual, temas como a fatalidade e a luta inevitvel do homem para escapar a seu destino. Fritz Lang nasceu em Viena em 5 de dezembro de 1890. Estudou arquitetura, fez-se pintor e se instalou em Paris. Mais tarde, depois de escrever roteiros de cinema, mudou-se para Berlim e trabalhou com o produtor Erich Pommer. O primeiro filme que dirigiu e fez sucesso foi Der mde Tod (1921; As trs luzes). Seu estilo expressionista se acentuou em Dr. Mabuse, der Spieler (1922; Dr. Mabuse, o jogador). J Die Nibelungen (1923-1924; Os nibelungos), dividido em duas partes, Siegfrieds Tod (A morte de Siegfried) e Kriemhilds Rach (A vingana de Cremilda), baseou-se no poema nacional alemo do sculo XIII. O simbolismo e o monumentalismo de sua cenografia e as reflexes sobre os aspectos mais obscuros da alma humana encontraram plena expresso em Metropolis (1926), epopia futurista, seguida de Spione (1928; Espio) e de Die Frau im Mond (1929; A mulher na Lua). Na Alemanha, dirigiu ainda o popular M (1931; M, o vampiro de Dusseldorf) e Das Testament des Dr. Mabuse (1932; O testamento do dr. Mabuse). Joseph Goebbels, chefe da propaganda do nazismo, julgou este ltimo uma defesa dessa ideologia e convidou o cineasta a supervisionar os filmes alemes. Na mesma noite Lang fugiu para Paris e, logo, para os Estados Unidos. Em Hollywood dirigiu Fury (1936; Fria), estudo da multido linchadora e hoje um clssico; You Only Live Once (1937; S se vive uma vez); Western Union (1941; A grande conquista); Hangmen Also Die (1943; Os carrascos tambm morrem), sobre o terrorismo hitlerista nos pases ocupados; Scarlet Street (1945; Almas perversas), melodrama passional; Clash by Night (1952; S a mulher peca); Rancho Notorious (1952; O diabo feito mulher), faroeste com Marlene Dietrich, alm de outros filmes. Em 1957 Lang voltou Alemanha Ocidental, onde dirigiu Das Indische Gabmal (1958; Sepulcro indiano) e Die tausend Augen des Doktor Mabuse (1960; Dr. Mabuse, o diablico), advertncia contra o retorno s ideologias totalitrias. Fritz Lang morreu em Los Angeles, em 2 de agosto de 1976 DIRETORES .:. GLAUBER ROCHA O Cinema Novo, movimento vanguardista brasileiro da dcada de 1960, est associado ao nome de Gluber Rocha, um dos mais polmicos criadores do cinema nacional, tanto pela forte originalidade de suas obras como por suas declaraes imprensa.

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Gluber Andrade Rocha nasceu em Vitria da Conquista BA em 14 de maro de 1939. Iniciou a carreira em Salvador BA, como crtico de cinema e diretor, com os curtas-metragens O ptio (1959) e Cruz na praa (1960). J em 1962 realizou seu primeiro longa-metragem, Barravento, premiado no Festival de Karlovy Vary, na antiga Tchecoslovquia. Sob o ttulo Reviso crtica do cinema brasileiro, editou em 1963 uma coletnea de artigos de sua autoria publicados na imprensa de Salvador. Premiado na Itlia e no Mxico, Deus e o diabo na terra do sol (1964), filme a um tempo fantstico e poltico que reinventa a literatura de cordel, consagrou o diretor como um dos mais importantes nomes do Cinema Novo. Em 1966, Gluber Rocha realizou os curtas-metragens Maranho e Amazonas, Amazonas. Terra em transe (1967), para muitos sua obra-prima, recebeu o Prmio Internacional da Crtica do Festival de Cannes, enquanto O drago da maldade contra o santo guerreiro (1969) valeu-lhe o prmio de melhor diretor. Admirador do cinema de Eisenstein, Gluber Rocha criou um estilo prprio, uma linguagem cinematogrfica descontnua, no linear, que expressa sua viso da histria brasileira. Tambm rejeitou a estrutura simtrica do cinema americano de Hollywood, que considerava colonizador e alienante. Em 1970 dirigiu Der leon has sept cabezas, filmado no Zaire, e Cabezas cortadas, feito na Espanha e somente em 1979 liberado pela censura no Brasil, onde no obteve sucesso de pblico. O cineasta realizou ainda os curtas-metragens Cncer (1972), Brasil 68 (1974, inacabado), Histria do Brasil (1974), Claro (1975) e, entre 1971 e 1974, Leiticia, Mossa no Marrocos, Super Paloma e Viagem com Juliet Berto. De volta ao Brasil, realizou o documentrio Di Cavalcanti (1977), publicou o romance Rivero Suassuna (1978) e dirigiu seu ltimo longametragem, A idade da terra (1980), outro fracasso comercial. Gluber Rocha morreu no Rio de Janeiro RJ em 22 de agosto de 1981. DIRETORES .:. HECTOR BABENCO Cineasta argentino naturalizado brasileiro em 1970. Nasceu em Buenos Aires e comeou a carreira cinematogrfica como figurante em produes europias. No Brasil, foi fotgrafo em restaurantes de So Paulo e dirigiu documentrios e curtasmetragens, antes de estrear no longa com O Rei da Noite (1975), retrato folhetinesco de um bomio. Adaptou romances-reportagem de Jos Louzeiro: Lcio Flvio, Passageiro da Agonia (1978), filme de impacto sobre a convivncia de policiais e bandidos como Duas Faces de Uma Moeda, e Pixote, a Lei do Mais Fraco (1980), filme sobre a trajetria de um menino corrompido pela violncia da sociedade, situado pela crtica dos Estados Unidos entre os dez melhores da dcada de 1980. Este sucesso levou-o a trabalhar com capitais americanos em O beijo da Mulher Aranha (1985), que foi baseado em romance de Manuel Puig e deu a William Hurt o Oscar de melhor ator; Ironweed (1987), inspirado em livro de William Kennedy; e Brincando nos Campos do Senhor (1991), saga scio-filosfica de missionrios estrangeiros entre ndios da Amaznia. Depois de se recuperar de cancer, realizou o pessoal Corao Iluminado e o grandioso Carandiru.

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DIRETORES .:. INGMAR BERGMAN Comparvel a enfoques da filosofia existencialista, o cinema de Ingmar Bergman evoluiu de uma angustiada busca do sentido da vida para uma abordagem original dos problemas suscitados pelos relacionamentos humanos. Ernst Ingmar Bergman nasceu em Uppsala, Sucia, em 14 de julho de 1918. Filho de um pastor luterano, o ambiente religioso em que passou a infncia influenciou sua formao moral e intelectual. Na adolescncia j se sentia seduzido pelo cinema, a cujos recursos expressivos dava grande valor. Mas, como tantos outros cineastas, comeou por dedicar-se ao teatro, atividade que nunca abandonou. Em seu primeiro filme, Kris (1945; Crise), reflete-se o pessimismo do ps-guerra europeu. Em 1949, ao realizar Fngelse (Priso), Bergman iniciou uma fase em que dois temas fundamentais coexistem: um, de carter filosfico, em torno de questes como a existncia de Deus ou do bem e do mal; outro, de tipo satrico, centrado nos problemas da falta de comunicao entre as pessoas. Em 1956, no incio de outra fase, procurou desesperadamente alguma revelao que o ajudasse a compreender a vida, em toda sua extenso, e o mistrio da morte. O filme mais representativo de Bergman, na poca, foi Det Sjunde Inseglet (1957; O stimo selo), alegoria ambientada na Idade Mdia, com que obteve fama mundial. No mesmo ano conseguiu grande sucesso no festival de Cannes com Sommarnattens leende (1955; Sorrisos de uma noite de vero). Dessa fase so tambm Ansiktet (1958; O rosto), Jungfrukllan (1959; A fonte da donzela) e Sasom i en spegel (1960; Atravs de um espelho). Em Viskingar och rop (1972; Gritos e sussurros) e Herbstsonate (1978; Sonata de outono) pretendeu evitar sua viso angustiada da realidade e ofereceu uma alternativa esperanosa s protagonistas femininas, freqentes em seus filmes e sempre de fundamental importncia. Os sucessos acumulados ao longo de sua carreira culminaram em 1983 com a obteno do Oscar hollywoodiano para o melhor filme estrangeiro, por Fanny och Alexander (Fanny e Alexander). O cinema de Bergman no trouxe grandes inovaes formais, mas sua excelente direo de atores e a profundidade filosfica dos temas tornaram-no uma das figuras mais destacadas do cinema mundial. Sua anlise angustiada da situao humana nada perdeu da intensidade com os anos. A progressiva eliminao dos elementos dispersivos de adorno permitiu que seus filmes constitussem um grande drama abstrato sobre a relao do homem com seus semelhantes e, talvez, com Deus. Bergman lida com a tentativa do homem para definir a prpria personalidade, removendo as muitas mscaras para ver que rosto surge por trs. As imagens do criador como ator ou como mgico retornam aqui e ali em sua obra. Ele mesmo incorpora facetas de pensador e de ator, de pregador e de charlato; em Bergman, todos os papis so fundidos para criar um artista de grande fora e individualidade. A aparncia enevoada de seus filmes, quer nas imagens do ambiente fsico, quer no tocante aos sentimentos humanos, garantiu-lhe a realizao de um estilo maior e inconfundvel.

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DIRETORES .:. JEAN-LUC GODARD O cinema vanguardista e polmico de Jean-Luc Godard tomou como temas e assumiu como forma, de maneira gil, original e quase sempre provocadora, os dilemas e perplexidades do sculo XX. Jean-Luc Godard nasceu em 3 de dezembro de 1930 em Paris. Passou a infncia e juventude na Sua e depois estudou etnologia na Sorbonne. A partir de 1952 colaborou na revista Cahiers du Cinma e, depois de vrios curtas-metragens, fez em 1959 seu primeiro filme longo, bout de souffle (Acossado), em que adotou inovaes narrativas e filmou com a cmara na mo, rompendo uma regra at ento inviolvel. Esse filme foi um dos primeiros da nouvelle vague, movimento que se propunha renovar a cinematografia francesa e revalorizava a direo, reabilitando o filme dito de autor. Os filmes seguintes confirmaram Godard como um dos mais inventivos diretores da nouvelle vague: Vivre sa vie (1962; Viver a vida), Alphaville (1965), Pierrot le fou (1965; O demnio das 11 horas), Deux au trois choses que je sais d'elle (1966; Duas ou trs coisas que eu sei dela), La Chinoise (1967; A chinesa) e Week-end (1968; Week-end francesa). O cinema de Godard nessa fase caracteriza-se pela mobilidade da cmara, pelos demorados planos-seqncias, pela montagem descontnua, pela improvisao e pela tentativa de carregar cada imagem com valores e informaes contraditrios. Aps o movimento estudantil de maio de 1968, Godard criou o grupo de cinema Dziga Vertov -assim chamado em homenagem a um cineasta russo de vanguarda -- e voltou-se para o cinema poltico. Pravda (1969) trata da invaso sovitica da Tchecoslovquia; Vento dell'este (1969; Vento do Oriente), com roteiro do lder estudantil Daniel Cohn-Bendit, desmistifica o western e Jusqu' la victoire (1970; At a vitria) enfoca a guerrilha palestina. Mais uma vez, Godard procurou inovar a esttica cinematogrfica com Passion (1982), reflexo sobre a pintura. Os filmes seguintes, como Prnom: Carmen (1983) e Je vous salue Marie (1984), provocaram polmica e o ltimo deles, irreverente em relao aos valores cristos, esteve proibido no Brasil e em outros pases. DIRETORES .:. JEAN RENOIR Em mais de cinqenta anos de trabalho, em que se revelou mestre tanto no cinema mudo quanto no sonoro, Renoir realizou uma obra generosa e de grande vitalidade. Jean Renoir nasceu em Paris, em 15 de setembro de 1894. Seu pai, o clebre pintor impressionista Pierre-Auguste Renoir, queria que o filho se tornasse ceramista, mas Jean se inclinava para a carreira militar. Depois da primeira guerra mundial, na qual foi gravemente ferido, pretendeu cumprir o desejo paterno, mas no incio da dcada de 1920 redescobriu a antiga paixo juvenil pelo cinema. O primeiro filme que realizou foi La Fille de l'eau (1924; A filha da gua), que mais tarde renegou como ingnuo e mal realizado. Fortemente influenciado, no incio da carreira, por Erich von Stroheim, Renoir procurou encontrar, dentro do realismo potico, uma linguagem prpria: de Nana (1926) a Le Crime de monsieur Lange (1935), passando por La Petite Marchande d'allumettes (1928; A pequena vendedora de fsforos), La Chienne (1931; A

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cadela) e Toni (1934), o cineasta do cotidiano, eminente francs, que compreende e ama a gente simples. Entre 1935 e 1940 Renoir realizou algumas de suas obras-primas: La Vie est nous (1936), Le Bas-fond (1936), o lrico e corajoso La Grande Illusion (1937; A grande iluso), sobre pioneiros da primeira guerra mundial, La Bte humaine (1938; A besta humana) e sobretudo La Rgle du jeu (1939; A regra do jogo), obra de grande beleza, mas s conhecida em sua verso integral a partir de 1965. Depois seus filmes ganharam um tom dramtico: os grandes temas so a denncia da hipocrisia e das convenes, a stira s classes dirigentes. Em 1940, com a invaso da Frana pelos alemes e depois que o xito de seus filmes o havia elevado condio de lder do cinema de seu pas, transferiu-se para os Estados Unidos. Em Hollywood, fez Swamp Water (1941; O segredo do pntano) e The Southerner (1946; O sulista). Depois rodou na ndia The River (1951; O rio), em torno da magia do Ganges, e, de volta Frana, dirigiu Le Carrosse d'or (1952; O coche de ouro), apoteose de cor e ritmo rodada na Itlia, e Elna et les hommes (1956; As estranhas coisas de Paris), um dos poucos filmes do cineasta lanado no Brasil. Renoir morreu em Los Angeles, Estados Unidos, em 12 de fevereiro de 1979. DIRETORES .:. JOHN HUSTON A produo de John Huston, que fez mais de sessenta filmes, como diretor, roteirista e ator, quase uma antologia de meio sculo de cinema americano. John Huston nasceu em 5 de agosto de 1906 em Nevada, Missouri. Filho do ator Walter Huston, desde criana acompanhou-o em viagens por todo o pas. Foi boxeador, soldado da cavalaria mexicana, autor de contos e peas, jornalista e ator antes de comear a escrever para cinema, em 1931. Estreou como diretor em The Maltese Falcon (1941; Relquia macabra), baseado no romance de Dashiell Hammett. O filme inaugurou a associao de Huston com Humphrey Bogart e tornou-se um clssico. Tambm se consagraram os documentrios que realizou sobre a segunda guerra mundial, entre eles Let There Be Light (1945), proibido at 1981. Por discordar da poltica americana, Huston naturalizou-se irlands em 1967. Outros filmes seus se tornaram clssicos, como The Treasure of the Sierra Madre (1948; O tesouro de Sierra Madre), adaptado da histria de B. Traven, com a emblemtica cena final do ouro em p disperso pelo vento. O tema do fracasso reaparece em The Misfits (1960; Os desajustados) e Prizzi's Honor (1985; A honra do poderoso Prizzi), ltimo filme que o cineasta lanou em vida e que deu o Oscar de melhor atriz a sua filha Anjelica Huston. Outros clssicos so Key Largo (1948; Paixes em fria) e The Asphalt Jungle (1950; O segredo das jias). Sua tcnica era instintiva. Nunca filmava uma cena duas vezes; preferia solucionar os problemas na montagem. Huston tambm atuou como ator em alguns de seus filmes, como The Life and Times of Judge Roy Bean (1972; Roy Bean, o homem da lei), e de outros diretores, destacando-se em Chinatown (1974), de Roman Polanski. Adaptou muitas obras literrias para o cinema, entre elas The Red Badge of Courage (1951; A glria de um covarde), de Stephen Crane; Moby Dick (1956), de Herman Melville; The Night of the Iguana (1964; A noite do iguana), de Tennessee Williams; The Man Who Would Be King (1975; O homem que queria ser rei), de Rudyard Kipling; e Under the Volcano (1984; sombra do vulco), de Malcolm Lowry.

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Em 1980, publicou sua autobiografia, An Open Book (Um livro aberto). Seu ltimo filme foi The Dead (1987; Os mortos), de lanamento pstumo, baseado num conto de James Joyce. Morreu em 28 de agosto de 1987 em Middletown, Rhode Island DIRETORES .:. LIMA BARRETO O filme O cangaceiro, escrito e dirigido por Vtor Lima Barreto, foi o primeiro longa-metragem brasileiro a ganhar um prmio no festival de cinema de Cannes, em 1953. As canes do filme, entre elas Sodade, meu bem, sodade e sobretudo Mui rendeira, foram cantadas por muito tempo em todo o pas. Vtor Lima Barreto nasceu em So Paulo SP em 1905. Andarilho, percorreu o interior do estado, escreveu contos, novelas e romances, que deixou inditos. Em 1940, trabalhou como redator na Rdio Tupi. Estreou em cinema com o documentrio Como se faz um jornal. Realizou cem filmes comerciais e trinta documentrios, entre os quais Fazenda velha (1944), O cofre (1946) e Caador de bromlias (1946). Painel (1950) e Santurio (1952) foram premiados. O prmio a Painel foi concedido pela transfigurao que o curta-metragem oferece do mural de Portinari sobre a Inconfidncia Mineira. Santurio, premiado no festival de Veneza, exalta a obra de Aleijadinho em Congonhas MG. Ainda na dcada de 1950 realizou So Paulo em festa (1954), sobre os festejos do quarto centenrio da capital paulista. O primeiro longa-metragem de Lima Barreto, O cangaceiro (1953), explora o drama do bandoleiro do Nordeste e ganhou o prmio de melhor filme de aventura no festival de cinema de Cannes, alm de outros prmios no exterior. Em 1961 dirigiu seu segundo e ltimo filme longo, A primeira missa. Roteirizou os filmes Quel do Paje (1970), dirigido por Anselmo Duarte, e Inocncia (1993), de Walter Lima Jr. Sua ltima realizao foi o documentrio em curtametragem Arte cabocla. Lima Barreto foi professor de cinema em Campinas SP, cidade onde morreu em 24 de novembro de 1982. DIRETORES .:. LUCHINO VISCONTI Descendente de aristocratas, o cineasta italiano Luchino Visconti aliava a um esteticismo requintado o rigor na criao artstica e a preocupao com os problemas sociais. Luchino Visconti nasceu em Milo em 2 de novembro de 1906. Desde criana habituou-se ao trato com as artes e a cultura. Teve uma slida educao clssica, estudou violoncelo por dez anos e foi encenador teatral de peas dramticas e peras antes de dedicar-se ao cinema como assistente do cineasta francs Jean Renoir, que desenvolveu sua sensibilidade para questes sociais e polticas. Um dos fundadores do neo-realismo, Visconti conquistou sua reputao como diretor logo no primeiro filme, Ossessione (1942; Obsesso), obra-prima de realismo baseada no romance The Postman Always Rings Twice (O carteiro sempre toca duas vezes), do americano James Cain. Visconti filmou em ambientes naturais, combinou atores profissionais com residentes locais, fez experimentaes com longas tomadas de aproximao e recuo e seqncias de cmara oculta que ampliavam a autenticidade dos registros. Em La terra trema (1948), no exibido comercialmente no Brasil, documentou a vida de pescadores da Siclia; filmado em locao sem atores profissionais, ganhou o grande prmio do festival de Veneza.

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Na dcada de 1950, Visconti alternou a criao cinematogrfica com a montagem de peas teatrais e peras. Introduziu na Itlia a obra de dramaturgos notveis como Jean Cocteau, Sartre, Arthur Miller, Tennessee Williams e Erskine Caldwell. Na produo de peras estreladas pela soprano Maria Callas, obteve sucesso internacional com a combinao de realismo e teatralidade em La traviata (1955), La sonnambula (1955) e Don Carlos (1958). Novo rumo na trajetria do cineasta se iniciou com Senso (1954; Seduo da carne), anlise crtica de um captulo da histria italiana feito com refinamento visual e expressividade pictrica. Outro ponto alto foi Rocco e i suoi fratelli (1960; Rocco e seus irmos), sobre o xodo dos trabalhadores do campo para as cidades industriais. Em Il gattopardo (1963; O leopardo), baseado no romance de Giuseppe di Lampedusa, aborda a vida de um aristocrata tradicional de convices liberais, como o prprio Visconti. Em La caduta degli dei (1969; Os deuses malditos) retrata a alta burguesia alem na poca do nazismo. Quando morreu, em 17 de maro de 1976, em Roma, estava terminando de editar L'innocente (O inocente), baseado na obra de Gabriele D'Annunzio. DIRETORES .:. LUIS BUUEL Diretor espanhol de cinema. Seu modo de entender a stima arte vem de seu interesse pela poesia de vanguarda (criacionismo e ultrasmo). As razes de seu humor abrupto e chocante, de sua anlise minuciosa, quase compulsiva, da moral e da represso burguesas, de sua obsesso pela religio, pelo erotismo, pela morte e pelas misrias humanas devem ser buscadas no melhor realismo espanhol. Filiando-se ao surrealismo, chamou Dal para escrever o roteiro de Un chien andalou (1929), ao qual se seguiria L age d or (1930), considerado outra obra-prima do cinema de vanguarda. Em 1947, foi para o Mxico, onde alternaria seus filmes denominados de sobrevivncia com obras realmente pessoais. Entre seus numerosos trabalhos (quase todos produzidos na Frana) destacam-se: Os esquecidos (1950), Escravas do rancor (1953), Ensayo de un crimen (1955), Nazarin (1958), Viridiana (1961, ambos premiados com a Palma de Ouro em Cannes); O Anjo Exterminador (1962), Simo do deserto (1965), A bela da tarde (1966), O discreto charme da burguesia (1972, Oscar de melhor filme estrangeiro) e Esse obscuro objeto do desejo (1977). DIRETORES .:. MILOS FORMAN Promissor cineasta da New Wave Tchecoslovaca, que floresceu na dcada de 1960, Forman tornou-se um dos grandes diretores estrangeiros de Hollywood, laureado com o Oscar da Academia de Cinema. Milos Forman nasceu em Caslav, Tchecoslovquia, em 18 de fevereiro de 1932. Formado pela Escola de Cinema de Praga, foi roteirista e assistente de direo at o xito de Audition, curtametragem louvado pela crtica que lhe abriu caminho para dirigir o primeiro longa-metragem. O resultado se chamou Cerny Petr (1963; Pedro o Negro), stira sobre o relacionamento entre pai e filho. Seguiu-se Lsky jedn plavovsky (1965; Os amores de uma loura), que lhe deu reputao mundial. Nesses e em outros filmes tchecos tratou de adolescentes e suas ansiedades. Em 1969, Forman trocou seu pas pelos Estados Unidos, onde dirigiu Taking Off (1971; Procura insacivel), ainda sobre jovens, agora americanos, e desajuste familiar. Com One Flew over the Cuckoo's Nest (1975; Um estranho no ninho), obteve o primeiro Oscar de melhor diretor. Entre

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seus filmes de maior sucesso contam-se Hair (1979); Ragtime (1981; Na poca do ragtime); Amadeus (1984), que lhe valeu o segundo Oscar; e Valmont (1989; Uma histria de sedues), adaptao do romance Les Liaisons dangereuses, de Choderlos de Laclos. DIRETORES .:. MARTIN SCORSESE Diretor cinematogrfico americano. Saudado pela crtica como uma das revelaes da dcada de 1970, combina tcnica e emoo com forte impacto visual. Exibiu em diversos filmes a violncia e o submundo dos Estados Unidos. Martin Scorsese dirigiu mais de vinte e cinco filmes incluindo "Caminhos Perigosos" (Mean Streets), "Alice No Mora Mais Aqui" (Alice Doesn't Live Here Anymore), "Taxi Driver", "New York, New York", "The Last Waltz", "Touro Indomvel" (Raging Bull), "O Rei da Comdia", "Depois de Horas" (After Hours),"A Cor do Dinheiro" (The Color of Money), "A ltima Tentao de Cristo" (The Last Temptation of Christ), as lies de vida de "Contos de Nova York" (New York Stories), "Os Bons Companheiros" (GoodFellas), "Cabo do Medo" (Cape Fear), "A poca da Inocncia" (The Age of Innocence), "Casino", "Kundun" e "Vivendo no Limite" (Bringing Out the Dead) e "Gangues de Nova York" (Gangs of New York). Graduado pela New York University, Scorsese trabalhou como montador, at seu primeiro filme, "Who's That Knocking At My Door?", chamou a ateno de Roger Corman que o convidou para dirigir Boxcar Bertha. Ele voltou a Nova York para filmar "Caminhos Perigosos" em 1973, seu trabalho atraiu a ateno nacional e foi aclamado pela crtica, fazendo com que sua carreira iniciasse. Scorsese co-dirigiu e foi co-roteirista (com Michael Henry Wilson) do documentrio para British Film Institute/Channel 4, "A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies", que celebrou cem anos de cinematografia. Alm disso, ele criou "Italianamerican", um documentrio sobre seus pais. Ele um dos fundadores da Film Foundation, que promove a restaurao de filmes pelos estdios e arquivos. Em 1992, fundou a Martin Scorsese Presents, uma empresa dedicada a restaurao e distribuio de filmes clssicos. Scorsese tambm procurou incentivar outros cineastas atravs de seus esforos de produo em "Os Imorais" (The Grifters), "Uma Mulher para Dois" (Mad Dog and Glory), "Nu em Nova York" (Naked in New York), "Cercar e Destruir" (Search and Destroy), "Irmos de Sangue" (Clockers) e "A Voz do Meu Corao" (Grace of My Heart). Recentemente co-produziu o filme de Matthew Harrison, "Tudo Possvel" (Kicked In the Head) e o de Stephen Frears, "The Hi Lo Country", e tambm foi produtor executivo do filme de Kenneth Lonergan, "You Can Count On Me". Scorsese recebeu recentemente o AFI Lifetime Achievement Award e foi honrado com um tributo de gala especial pela Film Society of Lincoln Center. Foi presidente do jri do Festival de Cinema de Cannes de 1998. DIRETORES .:. MICHELANGELO ANTONIONI Na obra de Antonioni expressou-se uma reao intelectualizada e estetizante contra o neorealismo urbano que dominou o cinema italiano nos anos seguintes segunda guerra mundial.

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Michelangelo Antonioni nasceu em Ferrara, Itlia, em 29 de setembro de 1912. Antes de consagrar-se como cineasta, estudou letras e economia e trabalhou como crtico cinematogrfico no jornal II Corriere Padano e na revista Cinema, onde entrou em contato com alguns dos artfices do neo-realismo, como Luchino Visconti e Roberto Rossellini. Aps trs meses de estudo no Centro Experimental de Cinematografia de Roma, participou como roteirista de filmes realizados por Rossellini, Enrico Fulchignoni e Federico Fellini. Tendo realizado um primeiro documentrio, Gente del Po (1942-1947; A gente do P), Antonioni prosseguiu seu aprendizado numa srie de filmes curtos, como Nettezza urbana (1948; Limpeza urbana). Passou longa metragem com Cronaca di un amore (1950; Crimes da alma). Atravs de personagens freqentemente extrados da burguesia italiana, estudou muitas inquietaes e angstias do mundo moderno em filmes cada vez mais densos: Le amiche (1955; As amigas), L,avvetura (1959; A aventura), La notte (1960; A noite), L,eclisse (1962; O eclipse). A partir de Il deserto rosso (1964; Dilema de uma vida), o esteticismo de Antonioni reflete-se no tratamento pictrico que ele deu a seus filmes, tirando o mximo partido da composio e da cor e acentuando a importncia da paisagem como parte integrante da narrativa. Em filmes feitos em ingls, acrescentou novos recursos fotogrficos complexidade de sua linguagem. Em Londres, realizou Blow-up (1967; Depois daquele beijo), inspirado num conto de Julio Cortzar. Nos Estados Unidos, filmou Zabriskie Point (1970), espcie de autpsia da civilizao americana realizada atravs da fotografia ultra-rpida. Um dos temas centrais de Antonioni a solido, que se evidencia em crescendo desde as realizaes mais antigas, como Il grido (1957; O grito). Entre seus ltimos filmes destacou-se, pela beleza da cor, The Mistery of Oberwald (1980; O mistrio de Oberwald). DIRETORES .:. NELSON PEREIRA DOS SANTOS Diretor de cinema brasileiro, um dos criadores do Cinema Novo, que pretendia associar a influncia dos documentrios britnicos ao neo-realismo italiano (ver Cinema italiano). Em 1953, trabalhou como assistente do crtico e diretor Alex Viany. Neste mesmo ano filmou Rio, 40 graus e, em 1957, Rio, zona norte. No primeiro mostrava, com intenso realismo, os mais diversos aspectos da cidade e sua populao mais humilde, inaugurando uma nova forma narrativa no cinema brasileiro. Entusiasmado pela nouvelle vague francesa, abordou os problemas de seu pas a partir de uma perspectiva realista. Inovou o cinema ao propor um novo tipo de produo, em que inclua fotgrafos, compositores e toda uma equipe de profissionais especializados, numa espcie de cooperativa. Sua maior contribuio ao Cinema Novo foi o filme Vidas Secas (1963), baseado em um romance de Graciliano Ramos. O filme foi rodado no serto, em regio pouco povoada do Estado de Alagoas, na qual fotografou, com intenso realismo, as marcas da misria da populao. Em 1968, iniciou a fase antropofgica do cinema com Fome de amor (1968) e Como era gostoso o meu francs (1971). Com A tenda dos milagres (1977) foi premiado no Festival de Braslia. Considerado um dos melhores filmes do cinema brasileiro, nele o cineasta analisa ironicamente os valores dos brancos e da classe mdia brasileira; a cultura negra aparece representada pela sensualidade, espontaneidade ldica e ingenuidade. Em O amuleto de Ogum (1974) retrata a religio negra da Umbanda como ponto e referncia cultural. Em Memrias do crcere (1981), o

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diretor faz nova parceria com Graciliano Ramos. Escreveu tambm obras para a televiso, na mesma linha realista de seus filmes. DIRETORES .:. ORSON WELLES J em Cidado Kane, primeiro filme de Orson Welles, percebe-se a matriz de toda a esttica do cineasta, cujas realizaes se caracterizaram por intensa pesquisa formal, agudo senso de plasticidade e respeito ao expressionismo alemo. George Orson Welles nasceu em 6 de maio de 1915 em Kenosha, Wisconsin, Estados Unidos. Aos 11 anos j dera a volta ao mundo duas vezes e, por intermdio do pai, industrial morto em 1928, conheceu artistas e desportistas famosos. Estudou arte em Chicago e trabalhou como jornalista antes de estrear no palco em Dublin, Irlanda, em 1931, interpretando Hamlet. Em 1936 dirigiu uma verso de Macbeth, somente com atores negros, para o Negro People's Theatre. No ano seguinte formou o Mercury Theatre e apresentou uma verso de Jlio Csar, de Shakespeare, com figurinos modernos. Radialista a partir de 1934, Welles comeou a produzir em 1938, com o grupo do Mercury, peas de radioteatro adaptadas de romances famosos. A fama nacional veio com o programa de 30 de outubro de 1938, que, baseado em War of the Worlds (Guerra dos mundos) de H. G. Wells, usou o formato de um noticirio simulado no qual era anunciado um ataque a New Jersey por invasores de Marte. No percebendo tratar-se de uma encenao, milhares de ouvintes saram s ruas em pnico. Em 1940, Welles escreveu, dirigiu, produziu e atuou em Citizen Kane (1941; Cidado Kane), crtica severa ao estilo de vida americano e um dos filmes mais influentes da histria do cinema. Essa biografia disfarada do empresrio William Randolph Hearst, cujos jornais tentaram banir a pelcula, empregava uma tcnica expressiva que lembrava a do expressionismo alemo. Seguiram-se os sucessos de The Magnificent Ambersons (1942; Soberba), verso de um romance de Newton Booth Tarkington, The Stranger (1946; O estrangeiro), The Lady from Shanghai (1948; A dama de Xangai) e uma verso revolucionria de Macbeth (1948). Welles viveu ento vrios anos na Europa, onde produziu, dirigiu e atuou em Othello (1952), Le Procs (1962; O processo) e Falstaff (1966), e encenou peas de Shakespeare. Voltou aos Estados Unidos para dirigir e atuar em Touch of Evil (1958; A marca da maldade). Orson Welles morreu em Los Angeles em 10 de outubro de 1985. DIRETORES .:. PEDRO ALMODVAR Consagrado internacionalmente, o cineasta espanhol Pedro Almodvar provocou polmica quando, em 1990, recorreu justia americana, sem sucesso, para alterar a classificao Xrated, em geral reservada para filmes pornogrficos, em que foi enquadrada sua comdia romntica Atame (Ata-me) nos Estados Unidos. Pedro Almodvar nasceu em 1949 em Calzada de Calatrava, na provncia de Ciudad Real, regio de La Mancha. Mudou-se para Madri aos 17 anos e passou a trabalhar na companhia telefnica. Nas horas vagas, dedicava-se a realizar imagens "transgressoras", como ele as chamou, com uma cmara super-8. Estreou como diretor em 1978, com o mdia-metragem em super-8 Folle, Folle, Folle-me Tim. Em seguida, fez o curta-metragem Salom, em 16mm.

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Em 1980 realizou seu primeiro longa-metragem, Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montn. Tambm escritor, publicou o livro Fuego en las entraas (1982), alm de vrios contos e artigos. Seguiram-se os filmes Laberinto de pasiones (1982) e Qu he hecho yo para merecer esto? (1984). Posteriormente fez Matador (1986), Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988; Mulheres beira de um ataque de nervos) e Tacones lejanos (1991; De salto alto). A partir disso, sua carreira decolou, tornando-se um cineasta conhecido internacionalmente. Realizou o divertidissimo Carne Tremula e ganhou muitos premios com Tudo Sobre Minha Me. DIRETORES .:. PIER PAOLO PASOLINI Influenciado por Freud e Marx, Pasolini arrebatou prmios e gerou controvrsias com seus filmes, que expressam uma viso do mundo paradoxalmente rstica e marcada pela problemtica social de seu tempo. Pier Paolo Pasolini nasceu em Bolonha, Itlia, em 5 de maro de 1922. Aderiu a um socialismo heterodoxo depois de passar os anos da segunda guerra mundial refugiado entre camponeses oprimidos da regio de Friuli. Cursou arte e literatura na Universidade de Bolonha e mudou-se para Roma. Publicou poemas em dialeto de camponeses, e os primeiros romances, Ragazzi di vita (1955; Os garotos) e Una vita violenta (1959), reproduzem com crueza o ambiente e a gria das camadas mais pobres da populao de Roma. Estreou no cinema como roteirista de filmes de Mauro Bolognini, Luciano Emmer e Federico Fellini e colaborou em 12 produes entre 1954 e 1960. Em 1961 dirigiu seu primeiro filme, Accattone, tecnicamente falho mas de sucesso por abordar a juventude do proletariado romano. De 1962 Mamma Roma, feito em funo da protagonista, Anna Magnani. Comizi d'amore (1963; Comcio de amor), indagao sobre a atitude dos italianos em relao ao sexo, passa do otimismo ao desespero ao revelar os tabus, a imaturidade e o cinismo que governam a sociedade e o indivduo. O reconhecimento internacional veio em 1964, com Il Vangelo secondo Matteo (O Evangelho segundo so Mateus), que obteve 11 prmios, cinco deles no Festival de Veneza. Ateu declarado, Pasolini conseguiu realizar uma obra-prima de inspirao crist que ganhou o elogio da crtica mundial e o apoio do pblico. Depois da alegoria cmica Uccellacci e uccellini (1966; Gavies e passarinhos), dirigiu Edipo Re (1967; dipo Rei) e Medea (1970; Media), mitos gregos em viso moderna. O apelo ao erotismo, violncia e depravao para expressar suas vises poltica e religiosa nos filmes Teorema (1968) e Porcile (1969; Pocilga) geraram conflitos com figuras conservadoras da Igreja Catlica. Pasolini exps sua viso do erotismo medieval em Il Decamerone (1971) e I Racconti di Canterbury (1972; Contos de Canterbury). Seu ltimo filme uma adaptao do clssico de Sade, Sal o Le 120 giornate di Sodoma (1975; Sal ou Os 120 dias de Sodoma), exibido postumamente. A obra do autor inclui ainda vrios livros de poemas e crtica literria. Pasolini morreu assassinado em Ostia, Itlia, em 2 de novembro de 1975. DIRETORES .:. REN CLAIR A obra cinematogrfica de Ren Clair, de coerncia e unidade interna excepcionais, revela um mundo potico no qual a realidade resvala para o irreal e a malcia e a ironia mascaram a ternura pelos personagens.

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Ren-Lucien Chomette nasceu em Paris em 11 de novembro de 1898. Seu primeiro filme, Paris qui dort (1923; Enquanto Paris dorme), revelou o gosto pelo fantstico e pela comdia; no segundo, aderiu vanguarda e fez de Entr'acte (1924; Entreato) um clssico de mdia metragem. Ainda na fase silenciosa, realizou um documentrio e cinco comdias longas. Destacou-se com Un Chapeau de paille d'Italie (1927; Um chapu de palha da Itlia), no qual combina a anedota popular com a ironia intelectual, constante em sua obra. Foi dos primeiros a empregar o som de modo expressivo em Sous les toits de Paris (1930; Sob os tetos de Paris). Obteve a consagrao com Le Million (1930; O milho), nous la libert! (1931; Viva a liberdade), Quatorze juillet (1932; Quatorze de julho) e Le Dernier Milliardaire (1934; O ltimo milionrio), este sabotado pelos fascistas. O xito de The Ghost Goes West (1936; Fantasma camarada), feito na Inglaterra, e a segunda guerra mundial incentivaram-no a transferir-se para Hollywood, onde dirigiu cinco filmes, o melhor deles It Happened Tomorrow (1943; O tempo uma iluso). Dos oito filmes franceses dirigidos entre 1947 e 1965, a crtica destaca sobretudo Le Silence est d'or (1947; Silncio de ouro), Les Belles de nuit (1952; Esta noite minha) e Les Grandes Manoeuvres (1955; As grandes manobras). Clair morreu em 15 de maro de 1981 em Neuilly-sur-Seine. DIRETORES .:. ROBERTO FARIAS Nasceu em Nova Friburgo (1932), Rio de Janeiro. De assistente de direo em chanchadas da Atlntida, passou a realizador das suas prprias, entre elas o sucesso Rico ri toa (1957). Consagrou-se em filmes policiais que combinavam estilo hollywoodiano e realidade brasileira, como Cidade ameaada (1959) e o clssico Assalto ao trem pagador (1962), baseado em fatos reais. Na pista de um cinema popular, dirigiu o cantor e compositor Roberto Carlos em trs movimentadas aventuras e o quarteto cmico liderado por Renato Arago em Os Trapalhes no auto da compadecida (1987). Em 1981, fustigou o governo militar com denncias de tortura em Pra frente Brasil. Ativo produtor e distribuidor desde o cinema novo, dirigiu a Embrafilme entre 1974 e 1978. Assina programas de televiso nos anos 1990. o patriarca de uma famlia de atores, diretores e produtores audiovisuais. DIRETORES .:. ROMAN POLANSKI O absurdo e o macabro so temas recorrentes nos filmes de Polanski, cineasta que se popularizou na dcada de 1960 e 1970 pela originalidade de sua obra. Roman Polanski nasceu em Paris em 18 de agosto de 1933. Filho de poloneses, viveu o terror do nazismo ao retornar Cracvia com a famlia. Atuou em filmes de Andrzej Wajda na dcada de 1950 e graduou-se em cinema na Escola Estatal de Cinema de Lodz, em 1959. Famoso por seu primeiro longa-metragem, Nz w wodzie (A faca na gua), de 1962, nesse mesmo ano deixou a Polnia para realizar filmes na Gr-Bretanha e nos Estados Unidos. Na linha do suspense e do horror, fez Repulsion (1965; Repulsa ao sexo) e Rosemary's Baby (1968; O beb de Rosemary). Em The Fearless Vampire Killers (1968; A dana dos vampiros), Polanski misturou terror e humor, antecipando um gnero que se popularizaria anos depois. Tambm dirigiu a comdia Le Locataire (1976; O inquilino) e o policial Chinatown (1974).

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Em Hollywood, Polanski perdeu tragicamente a mulher, a atriz Sharon Tate, vtima de uma chacina em 1969. Oito anos mais tarde, acusado de seduzir uma menina, radicou-se na Frana. Entre os filmes seguintes incluem-se Tess (1979), baseado num romance de Thomas Hardy; Frantic (1988; Busca frentica), de suspense; e Bittermoon (Lua de fel). Polanski ganhou Oscar de melhor diretor em 2003 por O Pianista, filme sobre a segunda guerra mundial. DIRETORES .:. SERGUEI EISENSTEIN Esse o grande, o mestre, o pai, o deus. O maior cineasta de todos os tempos. Estamos falando de Seguei Esisenstein. Ao conceituar e aplicar a seus filmes uma inovadora tcnica de montagem, Eisenstein rompeu com a esttica narrativa ento vigente no cinema e se tornou um dos mestres indiscutveis da stima arte. Serguei Mikhailovitch Eisenstein nasceu em Riga, Rssia, em 23 de janeiro de 1898. Estudou engenharia e arte em So Petersburgo e, aps a revoluo de 1917, aprendeu encenao teatral com Meyerhold, foi cengrafo e co-diretor no Teatro Proletkult de Moscou e colaborou num filmete para o palco, experincia que o levou ao cinema. Em seu primeiro documentrio, intitulado Stachemka (1924; A greve), criou uma linguagem cinematogrfica nova, cujas premissas bsicas resumiu num artigo em que assinalava a importncia de provocar tenso emocional no espectador mediante a justaposio dramtica de imagens de forte contedo simblico. No segundo filme, Bronenosets Potiomkin (1925; O encouraado Potemkin), contou o motim da tripulao do navio e a sublevao da cidade de Odessa na revoluo de 1905. Trechos como a seqncia antolgica da carga das tropas czaristas contra o povo nas escadarias de Odessa transformaram o filme num dos mitos do cinema mundial. Aps rodar Oktiabr (1927; Outubro ou Os dez dias que abalaram o mundo) e Staroie i novoie (1929; A linha geral ou O velho e o novo), Eisenstein foi a Paris e depois aos Estados Unidos, contratado para dirigir um filme da Paramount. Desavenas entre o diretor e a produtora levaram-no ao Mxico, onde rodou Que viva Mxico! (1932). Quando quis voltar a Hollywood para montar o filme, no lhe permitiram a entrada e a maior parte das seqncias rodadas foi utilizada em outras produes. Eisenstein regressou Unio Sovitica e ouviu crticas das autoridades quanto ao contedo e forma de seus filmes. Impedido de fazer duas produes, lecionou no Instituto do Cinema e, por fim, dirigiu seu primeiro filme sonoro, Aleksandr Nevski (1938; Cavaleiros de ferro), pico da formao da Rssia. A ele seguiram-se duas partes de uma trilogia de contedo patritico e histrico, Ivan Groznii (1943-1947; Ivan o Terrvel), cujo protagonista era o czar Ivan IV, interpretado magistralmente pelo ator Nikolai Tcherkassov. Apesar do sucesso internacional da obra do cineasta, de seu gnio e profissionalismo, a censura estatal no o deixou em paz. Eisenstein finalmente adoeceu e morreu em Moscou, em 11 de fevereiro de 1948, quando iniciava o terceiro filme, deixando inconclusa a trilogia. DIRETORES .:. STANLEY KUBRICK Considerado por alguns um gnio comparvel a Orson Welles, o cineasta americano Stanley Kubrick fez sucesso em todo o mundo com seus filmes de estilo visual despojado, meticulosa ateno ao detalhe e um pessimismo quase sempre irnico.

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Stanley Kubrick nasceu em Nova York em 26 de julho de 1928. Apaixonado por fotografia desde colegial, aos 17 anos fez parte da equipe fotogrfica da revista Look. Seu primeiro filme, The Day of the Fight (1951; O dia da luta), um curto documentrio sobre o pugilismo. O primeiro longametragem, Fear and Desire (1953; Medo e desejo), aborda a segunda guerra mundial. Com Killer's Kiss (1955; A morte passou por perto), tambm sobre o boxe, o cineasta amador j se profissionalizara, o que se confirmou com The Killing (1956; O grande golpe). Mas foi Paths of Glory (1957; Glria feita de sangue), histria de uma injustia no Exrcito francs, que lhe trouxe fama internacional. Seguiram-se Spartacus (1960; Esprtaco), pico semi-histrico, premiado com o Oscar em quatro categorias; Lolita (1962), baseado no livro de Vladimir Nabokov; Dr. Strangelove (1964; Doutor Fantstico), que ironiza a guerra nuclear; 2001: A Space Odyssey (1968; 2001: Uma odissia no espao), premiado com o Oscar; e A Clockwork Orange (1971; Laranja mecnica), baseado na stira de Anthony Burgess ao lado regressivo de uma sociedade de alta tecnologia. Dirigiu ainda Barry Lyndon (1975), The Shining (1980; O iluminado), Full Metal Jacket (1987; Nascido para matar) e Eyes Wide Shut (1999; De olhos bem fechados) . Stanley Kubrick morreu em 1999, poucos meses antes da estria de Eyes Wide Shut (De olhos bem fechados). DIRETORES .:. STEVEN SPILBERG Diretor e produtor mais aclamado pela popularidade de seus filmes desde a dcada de 1970, Steven Spielberg consagrou-se ao receber sete estatuetas do Oscar de 1994 por The Schindler's List (A lista de Schindler). Steven Spielberg nasceu em 18 de dezembro de 1947 em Cincinnati, Ohio, Estados Unidos. Interessado por cinema desde criana, comeou a fazer filmes aos 12 anos como cineasta amador. Aos 19 anos, decidido a conhecer tudo sobre cinema, passou a freqentar os estdios da Universal Pictures, na Califrnia. Tambm estudou na universidade desse estado, onde produziu um curta-metragem que atraiu o interesse da Universal. Contratado pelo estdio para dirigir seriados e filmes para a televiso, o jovem de 24 anos obteve permisso para realizar seus prprios filmes a partir dos prmios que ganhou por Duel (1971; Encurralado). A comdia dramtica Sugarland Express (1974; A louca escapada) foi a primeira realizao do diretor, logo seguida por Jaws (1975; Tubaro), filme de aventura que obteve a maior bilheteria da histria. A seguir, Spielberg dirigiu Close Encounters of the Third Kind (1977; Contatos imediatos do terceiro grau), sobre a comunicao da humanidade com extraterrestres. Sofreu relativo fracasso com 1941 (1979), comdia sobre a segunda guerra mundial. Com Raiders of the Lost Ark (1981; Caadores da arca perdida) e E.T. -- The Extraterrestrial (1982; E.T. -- O extraterrestre) o cineasta obteve sucesso de crtica e de pblico. A partir de ento, passou a produzir no s seus filmes, mas tambm de outros diretores. De 1984 em diante dirigiu e produziu Indiana Jones and the Temple of Doom (1984; Indiana Jones e o Templo da Perdio), The Color Purple (1985; A cor prpura), Empire of the Sun (1987; Imprio do Sol) e Indiana Jones and the Last Cruzade (1988; Indiana Jones e a ltima cruzada). Premiado com o Oscar em 1994, inclusive nas categorias de melhor filme e direo, Steven Spielberg elevou-se ao panteo dos grandes cineastas com sua abordagem do holocausto de

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judeus pelos nazistas em The Schindler's List, que rene beleza visual, corte impecvel, msica, fantasia e humor. O sucesso de Spilberg continua implacvel aps o ano 2000. Seu nome tornou-se sinnimo de bilheteria, exceto por Inteligncia Artificial (2002), que rendeu poucos mais do que seu oramento, apesar de ser um de seus melhores filmes. DIRETORES .:. WALTER SALLES Nasceu no Rio de Janeiro (1956). Um dos criadores da Videofilmes (1986), pioneira produtora independente de programas de qualidade para a televiso, foi figura-chave na renovao esttica dos documentrios, musicais e filmes publicitrios brasileiros. Com o irmo Joo Moreira Salles, fez as sries televisivas Japo, uma Viagem no Tempo (1985) e China, o Imprio do Centro (1987), alm de documentrios antolgicos sobre Chico Buarque de Holanda, Frans Krajcberg e Caetano Veloso, entre outros. No cinema, estreou com o polical A Grande Arte (1991), co-produo com os Estados Unidos baseada em livro de Rubem Fonseca. Terra Estrangeira (1995), romance dramtico sobre emigrao e exlio, rodado no Brasil e em Portugal e co-dirigido por Daniela Thomas, ganhou prmios internacionais e consolidou artisticamente o renascimento do cinema brasileiro na dcada. A partir de roteiro premiado no festival de Sundance, realizou em 1997 Central do Brasil, que conquistou dois prmios no festival de Berlim: o Urso de Ouro de melhor filme e o Urso de Prata de melhor atriz para Fernanda Montenegro. Realizou O Primeiro Dia, novamente em conjunto com Danieala Thomas. Em 2002, Walter Salles realizou o maravilhoso Abril Despedaado, uma histria sobre famlias rivais no serto nordestino. O filme impecvel desde o roteiro, passando pela fotografia, pela atuao, trilha sonora e a direo. Em 2004, Salles lana "Dirios de Motocicleta", filme baseada na viagem que Ernesto Guevara e Alberto Granado realizaram em sua juventude pela Amrica Latina. Esse filme definitivamente consagrou Walter Salles no rol dos maiores cineastas brasileiros de todos os tempos. DIRETORES .:. WILLIAM WYLER Poucos diretores demonstraram a profundeza e sensibilidade que William Wyler trouxe ao cinema americano em sua fase urea. Ganhador de trs Oscars, ele veio a ser considerado um dos mais hbeis artesos de Hollywood. William Wyler nasceu em Mulhouse, Frana, em 1 de julho de 1902. Cursou a Escola Superior de Comrcio, em Lausanne, Sua, e o Conservatrio de Paris, onde estudou violino. Em Nova York, trabalhou de 1920 a 1921 no departamento de publicidade da Universal Pictures. Mudou-se ento para Hollywood, onde exerceu as funes de contnuo, contra-regra e assistente de direo antes de dirigir mais de cinqenta westerns entre 1925 e 1927. O filme Counsellor-at-Law (1933; O conselheiro) firmou a reputao de Wyler como diretor e iniciou uma srie de sucessos de bilheteria, como These Three (1936; Infmia), Dodsworth

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(1936; Fogo de outono), Dead End (1937; Beco sem sada), Jezebel (1938) e Wuthering Heights (1939; O morro dos ventos uivantes). Em 1942, Wyler ganhou seu primeiro Oscar, com Mrs. Miniver (1942; Rosa de esperana). Convocado pela Fora Area Americana durante a segunda guerra mundial, dirigiu documentrios como The Memphis Belle (1944) e Thunderbolt (1945). Terminada a guerra, Wyler voltaria a ganhar o Oscar com The Best Years of Our Lives (1946; Os melhores anos de nossas vidas), sobre a reintegrao de veteranos de guerra sociedade, e o pico Ben Hur (1959). Outros filmes de sucesso foram Roman Holiday (1953; A princesa e o plebeu) e Funny Girl (1968; A garota genial). William Wyler morreu em Beverly Hills, Califrnia, em 27 de julho de 1981. DIRETORES .:. Z DO CAIXO Cineasta e ator brasileiro. Nasceu em So Paulo. Prolfico diretor e produtor de filmes de baixo oramento, abrangendo aventuras, comdias, policiais, pornogrficos e filmes em que o horror mistura-se ao erotismo. Ganhou fama e confundiu-se definitivamente com o personagem Z do Caixo, que interpretou nos seus filmes mais cultuados: meia-noite levarei sua alma (1964), Esta noite encarnarei no teu cadver (1966) e O estranho mundo de Z do Caixo (1967). Com sua capa preta, cartola e unhas descomunais, Z do Caixo um dono de funerria sdico que desafia as foras sobrenaturais em busca da mulher ideal. Seus filmes fazem sucesso no circuito alternativo internacional. Apresenta programas de rdio e televiso voltados para o terror e a cultura trash.

LIVROS RECOMENDADOS

Compreender o Cinema Net Autor: Antonio Costa Comentrio: Professor italiano, Antonio Costa analisa a linguagem, o roteiro, a histria e a esttica cinematogrficas. Obra consistente que capacita o leitor a desfrutar melhor a magia dos filmes. Um dos melhores livros do gnero. O Sentido do Filme Autor: Serguei Eisenstein Comentrio: Primeiro Livro do Grande Cineasta a ser Publicado, e o Unico em Vida, o Sentido do Filme e um Estudo Sobre o Passado e o Futuro da Montagem Cinematografica, Reunindo Textos Escritos Durante a Segunda Guerra. A Forma do Filme Autor: Serguei Eisenstein Comentrio: Estre livro consiste em reflexes e notas feitas a partir da experincia dos primeiros filmes de um dos mestres do cinema, a maioria escritas em 1929 e publicadas pela primeira vez em 1949. Arte Retrica e Arte Potica Autor: Aristteles Comentrio: Aristteles descobriu as Leis Ideais de Argumentao, criou uma nova cincia chamada Lgica e, apoiado em sua Argumentao Dialtica, escreveu Arte Retrica. O que ele nos legou de Arte Potica tem enorme importncia na historia do pensamento humano. Obrigatrio. A Jornada do Escritor Autor: Christopher Vogler Comentrio: Neste livro o autor mapeia alguns padres mitolgicos e sugere matriz para a estrutura da narrativa moderna, principalmente para roteiros de filmes e vdeos. O Heri de Mil Faces Autor: Joseph Campbell Comentrio: Excelente livro sobre a jornada do heri mitolgico. Muito mais completo, complexo e

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profundo que a Jornada do Escritor citada a cima, no entanto, de compreenso muito mais difcil. Campbell conta como ningum belssimas histrias mitolgicas de vrias regies e pocas do mundo. Guia Completo de Fotografia Autor: John Hedgecoe Comentrio: Este Guia Completo de Fotografia oferece mais de 70 projetos que se propem a tornar mais fcil para o leitor o domnio gradual do tema, desde uma compreenso elementar do funcionamento da cmera at um conhecimento profundo das tcnicas mais avanadas. A obra esta ancorada nos aspectos eminentemente prticos da fotografia e a informao tcnica se introduz progressivamente para no sobrecarregar o leitor com um excesso de detalhes que poderiam desorient-lo. Os diversos projetos orientam o leitor tanto sobre os aspectos formais -textura, cor, tonalidade, composio -quanto sobre o tema- pessoas, lugares paisagens, animais, etc. A parte tcnica facilita a informao sobre a escolha do equipamento, a organizao de um laboratrio domstico, os tipos de filmes, os filtros, o flash e muitos outros itens do maior interesse no campo da fotografia. Tudo Sobre Fotografia Autor: Michael Busselle Comentrio: Traz dicas de como tirar boas fotos, utilizar lente. Mostra, em explicaes detalhadas, todos os tipos de equipamentos - filtros, cmeras etc, e ensina como fotografar de forma criativa e artstica. Alm de um rico material terico sobre composio e cores. Num Piscar de Olhos Autor: Walter Murch Comentrio: Um dos poucos livros sobre edio cinematogrfica. Indispensvel para todos os estudiosos e profissionais de cinema, televiso e publicidades. Sobre Direo de Cinema Autor: David Mamet Comentrio: O livro foi construdo a partir de aulas ministradas por Mamet para cinfilos e estudantes de cinema escola de cinema da Universidade de Columbia, no final dos anos 1980. Segundo o diretor de "O sucesso a qualquer preo", dirigir elaborar a seqncia de planos a partir do roteiro e, no set de filmagem, ficar acordado, seguir o planejamento, ajudar os atores a serem simples e manter o senso de humor. Hitchcock/Truffaut: Entrevistas Autor: Franois Truffaut Comentrio: Durante as dcadas de 50 e 60, quando Franois Truffaut idealizou e realizou a srie de entrevistas que resultariam neste livro, Alfred Hitchcock (1899-1980) era visto - sobretudo nos Estados Unidos - como um cineasta mediano e comercial. No entanto, para Truffaut - e para os jovens diretores e crticos franceses da revista Cahiers du Cinma -, Hitchcock estava entre os maiores cineastas de todos os tempos, ao lado de nomes como Jean Renoir, Federico Fellini, Ingmar Bergman e Luis Buuel. Com o objetivo de modificar a opinio dos crticos americanos - e com o imperioso desejo de "consultar o Orculo" -, Truffaut props ao diretor ingls que respondesse quinhentas perguntas sobre sua obra e carreira. A Magia do Cinema Autor: Roger Ebert Comentrio: Este um livro maravilhoso, uma avaliao dos melhores filmes pelo entusiasta do cinema. A Magia do Cinema um tesouro para os amantes do cinema, um guia inigualvel para os expectadores e um livro para se ler e reler vrias vezes. O Neo-Realismo Italiano Autor: Maria Rosaria Fabris Comentrio: A partir da atual revalorizao do Neo-Realismo, a autora faz uma anlise das obras principais desse movimento italiano, que revelou cineastas do porte de Roberto Rossellini, Vittorio De Sica e Luchino Visconti, assim como de sua recepo crtica, sobretudo a que se deu na prpria Itlia. Para compreender melhor o movimento, a anlise abarca desde a filmografia imediantamente anterior que anunciou traos estilsticos presentes nos filmes maiores do Neo-Realismo, indo at o perodo de sua dissoluo. Ao desenvolver esse panorama, a autora enfatiza a permanncia e a atualidade de algumas idias-chave do movimento - identificadas pelos crticos, por exemplo, em filmes iranianos como os de Abbas Kiarostami - e a enorme influncia que exerceu no desenvolvimento de diversas filmografias, inclusive a brasileira. O Processo do Cinema Novo Autor: Alex Viany Comentrio: Neste livro esto publicados textos escritos entre 1958 e 1986; so crticas, ensaios, entrevistas, dezesseis delas inditas, conversas com Glauber, Nelson, Leon, Diegues, Joaquim, Rui, David, Walter, Jabor, Tereza, Paulo Csar, Srgio, Gustavo, Marcos, Domingos, Miguel, Maria Augusta,

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Coutinho e Capovilla, promovidas por Alex Viany, e aqui organizadas por Jos Carlos Avellar, para debater o processo do Cinema Novo. O Roteiro de Cinema Autor: Michel Chion Comentrio: Um raro manual de roteiro a moda europia. Ele no se prende a regras e enfatiza sobre tudo um trabalho intuitivo. Mas, no final das contas, chega a um fim parecido aos livros americanos. Seus pontos fortes so as anlises completas do roteiro de quatro filmes no-comerciais e seu contedo ser um pouco diferente dos demais manuais. Teoria e Prtica do Roteiro Autores: David Howard e Edward Mabley Comentrio: Dentre os livros que seguem a esttica americana, este de longe o melhor. Primeiro por que completo. Segundo por que v as regras como conhecimento necessrio para escrever um bom roteiro, no como uma frmula a ser seguida cegamente. Seus pontos fortes so as anlises completas de 16 filmes famosos e a nfase que d a importncia da narrativa. Altamente recomendado para todos, desde o estudante ao profissional; at mesmo o curioso. A Prtica do Roteiro Cinematogrfico Autores: Jean-Claude Carriere e Pascal Bonitzer Comentrio: Um livro diferente sobre roteiro de cinema. Ele realmente no emprega frmulas. Chega a dizer que as regras existem, mas devem ser violadas. Tambm trata de assuntos como "pagamento ao roteirista" e o que fazer depois de ter "terminado o roteiro". Em resumo, uma leitura obrigatria, mas que no deve ser o primeiro com a arte de escrever roteiros para cinema. O Manual do Roteiro Autor: Syd Field Comentrio: Neste livro voc encontra as orientaes mais prticas e consistentes para a arte da roteirizao. Apesar do autor negar de p juntos que no impe regras e frmulas, basicamente regras e frmulas so tudo que voc vai encontrar. Seu ponto forte a simplicidade, quase uma autoajuda. Seus pontos fracos so a total ausncia de contedo sobre a narrativa e no conter anlises completas de roteiros e/ou filmes. Os Exerccios do Roteirista Autor: Syd Field Comentrio: Expanso da obra Manual do Roteiro. Syd Field apresenta o novo paradigma. O prprio autor repete constantemente que um livro sobre "o como fazer" e no sobre "o que fazer". Quatro Roteiros Autor: Syd Field Comentrios: Quatro roteiros americanos comentados por Syd Field. Neste livro voc ver o contedo de "Manual do Roteiro" aplicado na prtica em roteiros americanos. Como Resolver Problemas de Roteiro Autor: Syd Field Comentrios: O ttulo deste livro deveria ser "Mais do Mesmo". Nele voc vai encontrar uma lista de problemas comuns nos roteiros, e sugestes para corrig-los. Naturalmente, parte da teoria do paradigma proposto por Field em seus outros livros so revisto neste exemplar.

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FOTOGRAFIA
O DIRETOR DE FOTOGRAFIA

O Diretor de Fotografia, DF ou simplesmente fotgrafo, o responsvel pela imagem de um filme. Como todo o filme uma projeo de imagens fotogrficas, sua participao extremamente relevante, pois o resultado esttico do filme no que diz respeito imagem projetada de concepo, criao e realizao dele junto com sua equipe de trabalho. Ele deve participar das reunies de pr-produo com o diretor, produtor e diretor de arte, afim de que as diretrizes estticas sejam estabelecidas e ele ento possa designar os melhores tcnicos, equipamentos e materiais sensveis (filmes) para que o resultado seja condizente com a proposta do filme. O diretor de fotografia trabalha sempre com uma equipe personalizada, pois a harmonia entre seus membros fundamental para que a filmagem seja rpida e eficiente. Estes membros incluem, normalmente em longa-metragem e filmes publicitrios, dois assistentes de cmera, um assistente de iluminao, eletricista e maquinista. Este nmero pode variar de acordo com o tamanho e a verba da produo, sendo que em curta-metragens em geral s h necessidade de um assistente de cmera. O fotgrafo o responsvel por todo o design da luz do filme, ou seja, ele concebe as caractersticas estticas dos tipos de iluminao para cada plano, bem como eventuais efeitos de fitragem na luz ( gelatinas nos refletores ou filtros na cmera), para obter coloraes especficas na luz ou mesmo balance-las; considera as relaes de contraste da luz e do filme e diz qual a exposio correta para cada plano filmado. Participa tambm ativamente da ps-produo do filme, fazendo o que se chama marcao de luz, ou seja, quando o filme est pronto e ser feita a primeira cpia completa, ele vai ao laboratrio e marca todos os planos com determinada filtragem, a fim de balancear todas as luzes e cores para que a cpia no saia desigual (isso acontece porque os planos so filmados com situaes adversas e diferentes de luz e/ou filmes, e as cpias de cada rolo apresentam diferenas marcantes na luz e na cor). Depois a cpia projetada, e s liberada para exibio pblica com a aprovao dele. Nos EUA, ainda existe uma outra funo, a do operador de cmera. Neste caso, o fotgrafo faz apenas o design do luz, escolha dos equipamentos, filmes, indica a exposio e eventuais filtragens, mas no opera a cmera. No Brasil isso pouco freqente, sendo que na grande maioria dos casos o fotgrafo tambm opera a cmera. Se for este o caso, o primeiro assistente responsvel pela limpeza e manuteno do equipamento (como objetivas, chassi e da prpria cmera), checagem completa da cmera (baterias, limpeza dos filtros), e dos atributos dela para cada plano (velocidade de exposio, abertura do obturador e diafragma, filtros, bem como correo de foco, correo de zoom e verificao da profundidade de campo). Em suma, o primeiro assistente o brao direito do fotgrafo, est sempre com ele e conhece profundamente o roteiro, auxiliando o fotgrafo prtica e esteticamente. O segundo assistente o responsvel pelo transporte e guarda dos equipamentos e filmes, montagem dos trips e praticveis, bem como a troca do filme no chassi e a anotao das informaes no boletim de cmera.

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A equipe de iluminao (ou o assistente) e maquinaria (maquinistas e eletricistas), so requisitados apenas durante o andamento das filmagens, para efetivamente montar e ligar as luzes e os acessrios de cmera (como gruas, travellings, dollys, etc...), conforme indicao do DF ou seus assistentes. A equipe de fotografia, por seu papel de mxima importncia, deve estar sempre atenta e interessada, ter afinidades entre si e com os demais membros da equipe de filmagem, pois todos os problemas da produo passam, em maior ou menos grau, para a tela se no forem bem administrados. BITOLAS E FORMATOS .:. BITOLAS

O conceito de Bitola surgiu juntamente com o cinema, descendendo diretamente da fotografia. Nos primrdios da arte fotogrfica, os filmes eram emulses aplicadas a grandes superfcies, de metal e posteriormente de vidro, as chamadas chapas fotogrficas, implicando assim no conceito de formato. Apenas com a revoluo de George Eastman em 1888, a pelcula fotogrfica passou a ser comercializada em rolos flexveis (consultar Histria da Fotografia). Quando nasceu o cinema, primeiramente atravs do Kinetoscpio de Edison, foi necessria a confeco de uma tira fotogrfica contnua que dispusesse de perfuraes adequadas ao mecanismo da cmera e do projetor. Assim Eastman fabricou uma pelcula de 35mm, que era a medida de largura da tira do filme (que diferencia-se das atuais apenas quanto ao nmero e formato das perfuraes, com menos perfuraes por fotograma e estas arredondadas, e no retangulares como hoje), e a esta medida de largura da tira da pelcula que chamamos Bitola.

Quadro comparativo das bitolas mais comuns. Note-se que os formatos 9,5mm e 8mm standard no so mais fabricados. No incio do Kinetoscpio de Edison, o tamanho mximo (em comprimento) da pelcula que a tecnologia de ento poderia fabricar era 17mts., razo pela qual os filmes do Kinetoscpio no duravam mais que um minuto. Mas a demanda de produo, depois que Lumire projetou a pelcula para fora do aparelho de Edison (inventando, assim, o que chamamos propriamente de cinema) era grande, e com o advento de novas tecnologias de construo e fabricao das cmaras, as pelculas consequentemente tambm tiveram que acompanhar tais tecnologias. A guerra das patentes, concorrncia comercial e praticidade de uso foram fatores determinantes para a criao de outras bitolas cinematogrficas, num grande e variado nmero: 3mm, 8mm, 9.5mm, 11mm, 13mm,

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17mm, 17.5mm, 18mm, 22mm, 24mm, 26mm, 28mm, 30mm, 50mm, 62mm, 63mm, 65mm e 70mm, e outros ainda que no chegaram nem ao comrcio. As bitolas mais conhecidas no Brasil so o Super-8, 16mm, 35mm e 70mm.

Quadro comparativo (fora de escala), com o tamanho de cada fotograma nas bitolas indicadas. BITOLAS E FORMATOS .:. FORMATOS

O formato a rea til de impresso num negativo, e calculado levando-se em conta a relao entre altura e comprimento do retngulo onde ser impressa a imagem captada pela cmera. Uma mesma bitola pode ter vrios formatos, dependendo da janela utilizada na cmera ou na projeo. Mas no se trata de uma relao aleatria, so valores estabelecidos pelos padres da indstria cinematogrfica, pois, do contrrio, todo o cineasta deveria mandar fabricar janelas especficas para a exibio de seus filmes, o que tornaria a comercializao invivel. Tais valores so relaes numricas independentes da unidade de medida utilizada; so propores, como por exemplo 1,33:1; 1,85:1; 2:1; 2,20:1, etc..., mas que podem vir acompanhadas de uma unidade mtrica para fins prticos, que no caso, a polegada (entre parnteses):

Formatos para Bitola 35mm Full Screen 1:1,33 (0,980"x 0,735") Formato Mudo Janela 1,37:1 (0,868"x 0,631") - Formato Acadmico Janela 1,66:1 (0,868"x 0,523") Janela 1,75:1 (0,868"x 0,496") Janela 1,85:1 (0,868"x 0,469")

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Formatos para Bitola 16mm Janela 1,37:1 (0,404"x 0,295") Formato Acadmico Janela 1,66:1 (0,404"x 0,243") Janela 1,85:1 (0,404"x 0,218")

OS SUPER-FORMATOS Deve-se notar que a tecnologia moderna produziu mais outros trs formatos, a partir das bitolas 16, 35 e 70, que so, respectivamente, o Super-16, o Super-35 e o 65mm. Estas so os chamados formatos de captao, ou seja, s servem para filmagem, e no para exibio, pois utilizam-se de uma rea maior da largura, aumentando a razo do formato e assim aproveitando mais a sensibilidade total da pelcula. Desta forma, na captao o fotograma cobre a rea destinada banda sonora, e devem ser reduzidas ou ampliadas para que na cpia final possa haver espao para a banda sonora. No caso do Super-16, seu destino natural a ampliao para 35mm e assim reduzindo os custos de captao, pois a lata de negativo 16mm muito mais barata que a 35, e no caso do Super-35, o mais comum uma pequena reduo para 35mm mesmo, mas com janela panormica (ver adiante). O 65mm j considera este espao e deve ser copiado em 70mm sonoro. Formato Super-16 Janela 1,66:1 (0,488"x 0,295") Janela 1,85:1 (0,488"x 0,263")

BITOLAS E FORMATOS .:. FORMATOS ESPECIAIS Textos fornecido Por Filipe Salles - Home-page pessoal copyright by Filipe Salles, 2000. No incio da dcada de 40, as pesquisas no campo da tecnologia de transmisso eletrnica de imagens j haviam chegado, nos EUA, a um grau de excelncia que possibilitaram a inveno da TV comercial. Num primeiro momento, este avano representou para o cinema a incluso de um concorrente direto e potencialmente promissor, e cuja conseqncia mais prxima seria sua extino. Levando-se em conta que o cinema era uma das maiores fontes de renda americanas (ainda hoje a segunda maior renda dos EUA), a televiso punha-se como um rgido anteparo ao avano das produes em pelcula, tanto pela comodidade de assistir filmes pelo aparelho de TV quanto pelo custo menor de uma produo eletrnica. Como em ambos o interesse comercial era proeminente, a sada que os grandes estdios arrumaram foi a criao de sistemas impossveis

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de serem reproduzidos em toda sua extenso pela TV. Um deles foi a cor, outro, o som estereofnico, e ainda outro, os grandes formatos. Surgiu da o conceito de grande produo e da bitola de 70mm. E, de fato, era realmente impossvel reproduzir a experincia proporcionada pela sala escura numa projeo em 70mm e som estreo, dada a qualidade da imagem e som, que ainda hoje o vdeo no alcanou. Exemplos deste tipo de produo so encontrados em filmes picos como "Ben-Hur" (William Wyler, 1959), "Os Dez Mandamentos" (Cecil B. de Mille, 1956), "El Cid" (Anthony Mann, 1961) ou mesmo "2001" (Stanley Kubrick, 1968). Entretanto, mesmo com tais recursos, o custo de uma produo desta magnitude era invivel para a maioria dos estdios, de tal maneira que foi necessria a criao de sistemas alternativos. Tais sistemas simulam diferentes formatos numa mesma bitola, ao ponto de permitir, com algumas restries tcnicas, um formato prximo proporo do 70mm numa bitola de 35mm.

esquerda, a projeo em tela panormica de um fotograma captado com lente anamrfica, que comprime a imagem no espao do fotograma 35mm, mostrado direita.

A primeira a mais comum alternativa para essa simulao a lente anamrfica, tambm conhecida como Cinemascope. Consiste numa lente adicional colocada objetiva da cmera que tem a propriedade de captar um formato maior que a proporo possvel do negativo capaz de suportar, como por exemplo 2,20:1 ou 2,35:1. Para "caber" esta proporo no formato da bitola 35mm, a lente distorce a imagem tornando-a, na captao, mais alongada na vertical (para isso utiliza-se da janela Full Screen). Na projeo, utilizando-se uma lente de projeo anamrfica, que nada mais que o inverso da que captou, temos o alongamento das laterais para compensar a distoro vertical, obtendo um formato prximo do 70mm, 2,2:1 Se for usada a janela Full Screen, possvel fazer uma ampliao para o formato da bitola 70mm sem perda de quadro. Uma outra possibilidade filmar com uma outra janela, a 1,85:1, que possui algumas diferenas na resoluo e profundidade de campo (maior que no outro formato). Porm, na ampliao para 70mm, h perda de quadro nas laterais. Outros sistemas de captao com lente anamrfica so o Techniscope e o sistema Panavision, que possibilita o formato 2,35:1 como resultado final. E h ainda o sistema VistaVision, que foi bastante comum na dcada de 60, e que trabalha com a captao do negativo 35mm na horizontal, permitindo assim um melhor aproveitamento da rea til da emulso, simulando um formato prximo de 70mm. A CMARA .:. PRINCPIOS DA CAPTAO

O princpio das cmeras de cinema, desde sua inveno at hoje, permanece o mesmo, com apenas diferenas na comodidade e praticidade no uso e manuseio dos equipamentos. Isso

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significa que uma cmera fabricada a 50 ou 60 anos atrs ainda capaz de produzir, se em bom estado de conservao mecnica e tica, imagens de qualidade sem que se possa diferenciar o resultado de um cmera fabricada h alguns meses. importante frisar que o mesmo no acontece com a tecnologia de vdeo, que a cada gerao aumenta a definio e qualidade da imagem, colocando as cmeras mais antigas em estado obsoleto.

ARRIFLEX II C A Arriflex II C uma das mais antigas cmaras eltricas de 35mm ainda em uso. Seu sistema de trao extremamente simples, com apenas uma grifa e contra-grifa, mas mantm uma estabilidade invejvel. Apesar do design antigo, uma delas em bom estado capaz de filmar um longa-metragem sem que se note diferena entre uma cmara mais moderna. Blow-Up Entretanto, assim como o vdeo, as cmeras de cinema tambm trabalham com bitolas diferentes, e estas bitolas no so compatveis entre si na captao, ou seja, no possvel filmar em 35mm numa cmera 16mm, embora em uma mesma bitola, a cmera seja capaz de se utilizar de diferentes formatos. Para transformar uma pelcula 16mm em 35mm, ou o inverso, existe uma tcnica, posterior captao, chamada blow-up, e que consiste na ampliao de uma bitola menor para uma maior. Este procedimento comum quando utilizamos os SuperFormatos, mas tambm podemos utilizar o blow-up em situaes convencionais, como por exemplo, passar 16mm para 35mm, ou passar Super-8 para 16mm ou mesmo 35mm, como fizeram alguns cineastas recentemente (Oliver Stone em "Assassinos por Natureza"). Entretanto, quando passamos de uma bitola para outra, devemos atentar para as diferenas de formato. Como o formato uma medida de proporo, importante que, para que no haja perda de quadro quando ampliamos o fotograma, ele siga as mesmas propores na razo do formato. Assim, necessrio escolher a janela de captao em funo da janela de cpia, quando queremos uma determinada janela no blow-up, ou, no caso de material feito sem este intuito, escolher a janela de ampliao mais propcia para que se perca o mnimo de imagem original. Abaixo alguns exemplos do que se perderia no original 16mm se fosse passado para 35mm:

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A ilustrao indica a perda da imagem no Blow-Up de 16mm para 35mm. O formato ideal em 35mm para que no se perca nada do original 1: 1,33.

J no caso do Blow-Up de Super-16 para 35mm, o formato ideal neste ltimo 1:1,66. Todas as cmaras de cinema possuem partes comuns, que so: 1.corpo 2.objetiva 3.chassi

Uma Cmara Super-8 CANON 518. Das mais simples e eficientes, a cmara de Super-8 raramente permite a troca de objetivas e o chassi pertence ao prprio corpo, j que o filme vem num cartucho vedado pronto para ser usado. uma cmara compacta feita para o uso amador, e que, no entento, serve tambm a profissionais se usada devidamente.

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A famosa ARRIFLEX 16s, ou 16 ST (standart), usada largamente at hoje na cinematografia 16mm, gil, verstil e simples de operar. Permite a possibilidade de uso com chassi de 400 ps (120 metros), com 11 minutos de filmagem contnua, ou com carretis de 30 metros com 3 minutos de filmagem, sem uso do chassi (os carretis se encaixam no prprio corpo). Neste tipo de cmara, a laada (ver adiante) feita no corpo e no no chassi. Possibilita tambm o uso de um anel giratrio com 3 bocais, que comporta at 3 objetivas simultaneamente, para que o operador possa escolher a que mais lhe convm em cada situao. No caso de seu usar uma objetiva Zoom, no h necessidade de girar o anel. A CMARA .:. CORPO

O corpo o sustentculo da cmera, onde se localiza sua empunhadura (que serve para segurla; jamais segure uma cmera pela objetiva ou pelo chassi) e as aberturas que permitem o encaixe do chassi e o da objetiva, este ltimo denominado bocal. fundamental que o corpo permita a vedao completa da luz exterior em seu interior; que possua um sistema de captao de luz (objetiva) e enquadramento (visor), bem como um sistema de transporte contnuo do filme, que veremos a seguir: No corpo tambm est localizado o mecanismo grifa/obturador, o sistema de transporte do filme que responsvel pela captao ordenada de um determinado nmero de fotogramas por segundo, que, quando projetados, do a sensao de movimento. O obturador um semi-crculo que gira continuamente sobre um eixo central, sendo que quando est passando sua parte aberta, o fotograma est sendo exposto, e quando est passando sua parte opaca, o fotograma est sendo trocado pela grifa. Este movimento sucessivo imprime vrios fotogramas por segundo ( a velocidade padro 24 f.p.s.), como se fossem tiradas vrias fotos em seqncia de um determinado assunto.

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A grifa opera em sincronismo absoluto com o obturador, promovendo a troca de fotogramas a cada giro.

Obturador aberto, expondo o filme (1), e fechado, quando a grifa troca o fotograma (2). Velocidade de Captao A alterao na velocidade do mecanismo grifa/obturador permite dois efeitos comuns em cinema: Cmera Lenta e Cmera Rpida. Levando-se em conta que a velocidade padro de projeo 24 f.p.s, quando filmamos a mais fotogramas por segundo, por exemplo, 48 f.p.s., a velocidade de projeo no se altera, mas foi captado o dobro de imagens no mesmo tempo de projeo. Assim, quando aumentamos a velocidade de captao a mais de 24 f.p.s, estamos fazendo Cmera Lenta. Em contrapartida, considerando o mesmo padro 24 f.p.s, e filmamos a menos quadros por segundo, como por exemplo, 12 f.p.s, temos ento a metade das imagens que teramos a 24 f.p.s, mas sendo projetado sempre a 24 f.p.s. A isto corresponde a Cmera Rpida. importante frisar que estas medidas so consideradas levando-se em conta a velocidade de projeo 24 f.p.s., que, se for alterada, tambm por conseqncia os valores das cmeras lenta e rpida sofrero alterao. Laada Chamamos Laada do filme o percurso que a emulso cinematogrfica faz nos roletes de trao da cmara. Este mecanismo de trao auxilia o mecanismo grifa/ obturador a puxar o filme, e com ele funciona em pleno sincronismo. Cada cmera possui uma maneira diferente de se fazer a laada, que deve ser previamente dominada pelo assistente de cmera antes de iniciar a filmagem. Alguns exemplos de laada:

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 esquerda, laada da ARRI 16S, e direita, laada desde o chassi da PANAVISION System 65 . Podemos, entretanto, diferenciar basicamente dois tipos de laada: As que so dadas no chassi (ver adiante), e as que so dadas no corpo da cmara. Em geral so laadas manuais, ou seja, o assistente deve colocar manualmente o filme nos roletes de trao encaixando adequadamente a perfurao do filme. Porm, quando a cmera no trabalha com chassis muito grandes, e o filme no oferece muita resistncia ao ser rodado, ele pode ter um mecanismo automtico de laada, como o sistema das cmaras BOLEX. Velocidade de Exposio Da mesma maneira que, numa cmera fotogrfica comum, ao alterarmos a velocidade de exposio, faz-se necessria a devida compensao no diafragma, aqui, analogamente, ao aumentarmos ou diminuirmos a velocidade de exposio, esta compensao tambm deve ser feita. Para calcularmos o valor da compensao, devemos ter em mente a velocidade de exposio padro, a 24 q.p.s e com o obturador a 180o.: como durante metade do tempo em que o obturador est girando ele expe o filme e na outra metade ele barra a luz, o tempo necessrio para expor o filme no pode ser 1/24 de segundo, pois seno o fotograma imprimiria sua troca e borraria a imagem. Assim, o clculo procede da seguinte frmula: 2x = 1/24 , que da tiramos x=1/48 Portanto, o tempo de exposio padro 1/48 de segundo, mas que por razes tcnicas, foi arredondado para 1/50 de segundo (facilidade de clculo). Podemos ento considerar que se a 24 q.p.s. (e obturador a 180o.) a velocidade 1/50, cada vez que eu dobro a velocidade, corto pela metade a exposio, e vice-versa. Assim, se eu estiver a 48 q.p.s., minha exposio ser 1/100, o que equivale a 1 ponto no diafragma. Ento a regra simples: Cada vez que se dobra a velocidade, devo compensar (abrir) o diafragma em 1 ponto, a cada vez que corto pela metade a velocidade, devo acrescentar (fechar) 1 ponto.

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Obturador O Obturador um dos mecanismos mais delicados da cmera, pois depende de uma altssima preciso em seu desenho de fbrica e seu funcionamento, e por isso deve-se ter muito cuidado ao limp-lo ou alterar sua angulao no corpo da cmera, certificando-se antes que ela no esteja ligada. O ngulo padro do obturador 180o., um semi-crculo perfeito, mas que pode ser alterado se a cmera assim o permitir (nem todas oferecem esta possibilidade). Quando aumentamos o ngulo de abertura, abrimos mais o obturador, o que significa que o fotograma ser exposto por mais tempo, sem que haja alterao na velocidade da cmera. O contrrio verdadeiro, ao fecharmos seu ngulo, o fotograma ser exposto por um tempo menor. Tomemos, por exemplo, um obturador a 90o.. Seguindo o mesmo raciocnio da compensao de velocidade, verificamos que o ngulo a metade do ngulo padro, e, portanto, devemos abrir 1 ponto ao diafragma para compensar a metade do tempo de exposio proporcionado por este obturador. O inverso verdadeiro, e segue a mesma regra da velocidade de cmera. (obturador a 270o., maior tempo de exposio, e fechamos 1 ponto no diafragma). Levando-se em conta que nem sempre o obturador abrir ou fechar em propores exatas de dobro e metade, muitas vezes o assistente de cmera obrigado a efetuar alguns clculos para saber em quanto deve compensar o diafragma nos ngulos quebrados do obturador. Afim de facilitar sua vida, segue uma tabela com os ngulos e suas compensaes:
180 175 170 f/1.4 1.6 2 2.3 2.8 3.2 4 4.5 5.6 6.3 8 9 11 12.7 16 18 22 25 32 1.3 1.5 1.8 2.1 2.5 3 3.6 4.2 5 6 7.2 8.5 10 12 14 17 20 24 28 1.4 1.6 2 2.3 2.8 3.2 4 4.5 5.6 6.3 8 9 11 12.7 16 18 22 25 1.5 1.8 2.1 2.5 3 3.6 4.2 5 6 7.2 8.5 10 12 14 17 20 24 1.4 1.6 2 2.3 2.8 3.2 4 4.5 5.6 6.3 8 9 11 12.7 16 18 22 1.5 1.8 2.1 2.5 3 3.6 4.2 5 6 7.2 8.5 10 12 14 17 20 1.4 1.6 2 2.3 2.8 3.2 4 4.5 5.6 6.3 8 9 11 12.7 16 18 1.5 1.8 2.1 2.5 3 3.6 4.2 5 6 7.2 8.5 10 12 14 17 1.4 1.6 2 2.3 2.8 3.2 4 4.5 5.6 6.3 8 9 11 12.7 16 1.4 1.6 2 2.3 2.8 3.2 4 4.5 5.6 6.3 8 9 11 12.7 1.4 1.6 2 2.3 2.8 3.2 4 4.5 5.6 6.3 8 9 11 140 120 100 90 70 60 50 45 30 22 1/2

A Tabela acima indica o diafragma a compensar quando fechamos o obturador a partir de 180o. Na linha superior, os ngulos, e na primeira coluna esquerda, os valores do obturador padro.

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Para usar esta tabela, basta medir a luz normalmente com o fotmetro e depois, usando o diafragma dado a 180o., procurar na tabela o valor do mesmo diafragma com outro ngulo. As implicaes advindas deste recurso so anlogas s da fotografia esttica: Quando deixamos mais tempo um fotograma exposto, a tendncia que movimentos muito bruscos saiam borrados, ao passo que com menor tempo de exposio, estes movimentos so captados com maior nitidez e estabilidade.

A CMARA .:. OBJETIVAS

As objetivas de cinema no diferem muito das objetivas comuns de fotografia em seus princpios bsicos. Os mesmos princpios de distncia focal e abertura so idnticos: Assim como na fotografia esttica as objetivas prprias de cada fabricante no so compatveis entre si, em cinema isso tambm ocorre, mas com alguns atenuantes. Ao invs dos encaixes de rosca e baioneta, comuns nas cmaras fotogrficas, as objetivas de cinema so fixadas no corpo da cmera atravs de um encaixe de presso, formado por um anel giratrio no bocal do corpo que ao ser girado pressiona as arestas da objetiva fixando-a ao corpo (as cmaras mais antigas, como os modelos da Arriflex 16 st e 35 II C possuem encaixe ainda mais simples, sustentadas apenas por duas linguetas de segurana). A possibilidade de intercmbio entre objetivas facilitada neste processo, e muitas cmaras de cinema possuem anis adaptadores que permitem a utilizao de objetivas fotogrficas de determinado fabricante, sem perda de qualidade tica. So, porm, construdas com algumas indicaes diferenciadas: Nmeros-T Muitas objetivas, alm da marcao convencional de diafragma atravs dos nmeros-f, possuem tambm uma outra marcao, denominada nmeros-T. Estes nmeros tambm so aberturas de diafragma, mas que levam em conta a perda de luz causada pela construo da lente. Como se sabe, o clculo da abertura mxima de uma objetiva dado pela relao entre a distncia focal e o dimetro da lente. Assim, uma objetiva de 100mm que possua um dimetro da lente mais externa de 50mm ter abertura mxima f/2, pois 100/50=2. Entretanto, nem sempre este nmero real, pois a luz, ao passar por todas as lentes que compe a objetiva, sofre perdas e desvios. Assim, os nmeros-T compensam essas diferenas, dando uma exposio mais precisa. Zoom Ao contrrio da fotografia profissional, que d preferncia a objetivas com distncias focais fixas, a fotografia de cinema se utiliza largamente das objetivas zoom. Isso se d por uma questo de praticidade, pois uma objetiva zoom percorre vrias distncias focais numa nica pea, evitando a constante troca de objetivas e sua conseqente economia de tempo. A objetiva zoom, inventada pelo francs Angenieux (fabricante da objetiva homnima), em seu incio servia

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apenas para o efeito zoom durante a rodagem da cmera, mas as objetivas fixas ainda eram preferidas nos planos em que este efeito no era necessrio devido melhor qualidade de imagem obtida pela objetiva fixa. Hoje em dia, entretanto, a qualidade tica de algumas zoom comparvel a das fixas, no comprometendo a imagem captada.

A CMARA .:. CHASSI

O chassi de uma cmera o compartimento onde se armazena a emulso sensvel, o filme, tanto o virgem quanto o j exposto. Existem dois tipos bsicos de chassi: 1) Chassi Plano de Dois Eixos o mais antigo tipo de chassi ainda em uso, e que ainda pertence linha de montagem de algumas cmaras. Neste chassi, tanto a parte virgem, geralmente colocada a esquerda, quanto a parte exposta, geralmente a direita, situam-se no mesmo compartimento, e sua abertura, tanto no carregamento quanto no descarregamento do filme deve ser feita no escuro total. Embora parea antiquado, o desenho do chassi plano o mais indicado para filmagens em alta velocidade, pois a trajetria que o filme percorre neles mais natural e oferece menor resistncia ao sistema de trao da cmera. Neste tipo de chassi a laada feita no corpo da cmera, e em geral deve-se inclusive colocar manualmente o filme na grifa, encaixando-a perfurao. 2) Chassi Coaxial Este tipo de chassi, mais moderno, oferece o plano onde se localiza a emulso dividido em dois paralelos, onde os dois rolos (o virgem e o exposto) giram sob um nico eixo, possibilitando diminuio significativa do tamanho fsico da cmera. Como a parte virgem fica isolada da exposta em relao entrada de luz, o carregamento feito em duas etapas, uma em que carregada a parte virgem, totalmente no escuro, e outra em que o filme, passado para o outro lado do chassi, laado, podendo a laada ser feita no claro. Neste caso, o mecanismo de trao encontra-se no chassi e no no corpo da cmera. Devido ao percurso torcido que o filme deve fazer para passar de um lado ao outro do chassi na rodagem, este chassi no se presta a grandes velocidades de filmagem, devendo ser preferido, nestes casos, o chassi plano. Tanto o chassi plano quanto o coaxial so mveis, ou seja, separam-se do corpo da cmara para que o carregamento ou descarregamento seja feito pelo assistente em lugares apropriados sem o atraso da montagem ou desmontagem da cmara. Como cada cmara possui um sistema

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diferente de trao, os chassis de cada fabricante no so intercambiveis entre si, ou seja, no possvel usar um chassi de Arriflex numa Aaton e vice-versa. Outros Tipos: Existem tambm alguns chassis que fazem parte do corpo da cmara e delas no se separam. Em geral no permitem carregamento de rolos de 400 ps, os mais comuns, e sim os de 100 ps, que so enrolados em carretis de metal preto que permitem que a laada seja feita em luz tnue. Oferecem esta possibilidade os modelos de cmera Arriflex 16 ST e todas as BOLEX. Autonomia A autonomia diz respeito ao tempo til que cada rolo tem. Em geral, os rolos saem de fbrica com medidas padronizadas que se adequam ao tamanho dos chassis. A medida mais comum 400 ps, que equivale a aproximadamente 122 metros, tanto em 16 como em 35mm, mas tambm so fabricados rolos de 100, 200 e 800 ps para 16mm, e 200, 800 e 1000 ps para 35mm. A autonomia de filmagem depende tambm da bitola utilizada e da velocidade de filmagem. Um rolo de 400 ps em 16mm, a 24 q.p.s. roda 11 minutos, ao passo que a mesma medida em 35mm roda 4 minutos e 36 segundos. Veja mais: Manuais de cmeras e acessrios disponveis para download. http://www.cinematography.net/cinefile.htm A LUZ .:. INTRODUO E CLASSIFICAO Textos fornecido Por Filipe Salles - Home-page pessoal copyright by Filipe Salles, 2000. Sendo matria-prima da fotografia, no podemos deixar de mencionar aspectos bsicos de iluminao para cinema. Pois cinema (ou fotografia) nada mais do que o trabalho de moldar imagens atravs do contraste entre a luz e a sombra existentes na natureza. A iluminao da fotografia, tanto esttica como para cinema, trabalha com uma nica referncia: o Sol. Embora as variantes sejam infinitas, e os climas criados com luz artificial em interiores tenham outras referncias, direta ou indiretamente, o sol a maior fonte de luz e por onde baseamos a esttica de todas as outras fontes. Assim, delimitamos duas caractersticas principais da luz solar: 1) Quando a luz do sol atinge um assunto diretamente. Dizemos que uma luz "dura", ou seja, luz direta. 2) Quando a luz do sol atinge um assunto indiretamente. Dizemos que uma luz "suave", difusa. A diferena entre ambas perceptvel quando estamos numa praia, por exemplo. No primeiro caso, as sombras formadas so ntidas e muito bem delineadas, formando inclusive grandes contrastes entre luz e sombra. Quando, ento, uma nuvem passa pelo sol, a luz sofre uma

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intensa difuso de tal maneira que as sombras perdem seus contornos ntidos (podendo inclusive desaparecer) e os contrastes so amenizados. Numa situao dessas, no primeiro caso a passagem entre a sombra e a luz de um rosto brusca, pelo contraste excessivo da luz dura; no segundo caso, forma-se uma regio de penumbra, ou seja, a passagem da sombra para a luz gradual e suave, e isso caracteriza a luz difusa. Portanto, a diferena entre luz dura e luz difusa est nas propriedades contrastantes de cada uma. A luz dura no possui zona de penumbra entre a sombra e a luz, e a luz difusa a possui em vrios graus, at o total desaparecimento da sombras e ausncia de contrastes. importante salientar que o grau de disperso no depende apenas da qualidade da luz, mas tambm de seu tamanho fsico. Quanto maior for a fonte de luz difusa e maior for a distncia entre a fonte e o assunto, mais difusa ser a luz, sendo o contrrio verdadeiro. Podemos ento classificar as fontes de luz segundo: DIRECIONAMENTO: a) Iluminao direta quando a fonte apontada para o assunto sem nenhuma interveno que modifique suas caractersticas originais. b) Iluminao transmitida (filtros, difusores, telas, etc...) ou refletida (rebatimento da luz), quando alterada em seu percurso promovendo uma modificao de qualidade, geralmente difuso GRAU DE DISPERSO:

a) Dura, ou Concentrada. Trata-se da luz que deixa uma sombra muito ntida e um contorno de sombras visveis por contraste. Quanto mais pontual for a fonte de luz, mais dura ser a luz.

b) Semi-difusa, difusa e luz dura. Os maior suavidade na aumentando a regio de

caracterstica intermediria entre a luz contornos ainda so ntidos mas h passagem da luz para a sombra, penumbra.

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c) Difusa, que depende de caractersticas especficas da fonte de luz. H aquelas que mesmo diretas so difusas, e h aquelas que precisam de um filtro difusor para tornarem-se. Mas o grau mximo de difuso conseguido quando a luz REBATIDA, ou seja, luz refletida de maneira indireta para o assunto, cuja disperso aumentar conforme aumenta o tamanho relativo da superfcie rebatedora sobre o assunto.

A LUZ .:. TIPOS DE LUZ E A TEMPERATURA DA COR

Alm da qualidade da emisso de luz, que segue a classificao acima, existe tambm o tipo de luz segundo a temperatura de cor. Este assunto j foi tratado em fotografia esttica, mas aqui devemos reiterar suas caractersticas. A temperatura de cor no diz respeito temperatura calorfica diretamente; antes, a escala de temperatura usada em correspondncia freqncia da cor. Assim, determinada temperatura equivale a uma freqncia do espectro eletromagntico. A temperatura de cor medida em graus Kelvin (K) e foi tirada a partir do aquecimento de um composto de carbono, que passa por todas as freqncias conforme aumentava seu calor. uma escala por analogia. No incio do cinema, a iluminao era natural (luz do sol) e a pelcula Preto-e-Branco, de maneira que a temperatura de cor no fazia nenhuma diferena no resultado. Porm, quando os processos de cor comearam a se tornar comercialmente viveis, as empresas fabricantes de pelcula (Eastman, Agfa, Path, etc...) se depararam com o problema da temperatura de cor. Os filmes estavam preparados para receber e absorver determinada quantidade de freqncia de cada uma das cores bsicas (vermelho, verde e azul), mas a quantidade de cada uma destas freqncias variava muito conforme a fonte de luz. Isso resultava num desvio do branco: quanto mais vermelho fosse emitido pela fonte de luz, mais alaranjado ou rosa (dependendo do fabricante) ficava o filme. Inversamente, se a fonte de luz tivesse predomnio do azul, o branco tenderia ao verde ou ao prprio azul.

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Era necessrio, portanto, uma padronizao dos tipos de filme, pois no seria economicamente possvel produzir um tipo de filme para cada tipo de fonte luminosa. Para viabilizar esta padronizao de tal maneira que pudesse atender maioria dos produtores e grandes estdios, as fbricas de filme procuraram saber a freqncia mdia de cor emitidas pelos equipamentos de luz existentes no mercado, essa altura com imensa variedade. Constatando uma variao mdia de 3.200K, as fbricas optaram por produzir filmes que respondessem, na LUZ ARTIFICIAL, a esta temperatura, ou seja, predomnio de freqncias alaranjadas (entre amarelo e vermelho). Mas como era grande o uso de filmes com LUZ NATURAL, ou seja, luz do dia, era patente a necessidade de um filme que respondesse nesta qualidade de luz tambm. Entretanto, o problema no era diferente das luzes artificiais, pois na luz do dia as freqncias tambm oscilam significativamente, como se pode ver na ilustrao abaixo:

Variao de temperatura do sol: do amanhecer (esquerda), ao crepsculo (direita), o sol varia de 2.000 a 15.000K Foi necessrio tirar tambm uma mdia que pudesse registrar as horas do dia com mais fidelidade, ou seja, se a filmagem feita pela manh, ao meio-dia ou tarde, que o clima particular destes horrios ficasse patente, salvo necessidade adversa. Ento, optou-se pela temperatura de 5.500K, para luz natural, com maior capacidade de registrar predominncias de azul na freqncia. Temos ento, dois tipos de filme segundo o BALANCEAMENTO CROMTICO: Tungstnio (3.200K) Daylight (5.500K) O uso de filmes Tungstnio em fontes de luz Daylight acarreta uma predominncia de tons azuis lavados de efeito desagradvel no resultado final, que muitas vezes no podem ser eliminados nas filtragens de cpia. O contrrio, uso de filmes Daylight em fontes de luz Tungstnio, acarreta predominncia de tons alaranjados e amarelados, que podem ou no servir a determinados climas que se quer construir. A rigor, as temperaturas de cor devem ser respeitadas risca, pois com o branco sempre balanceado, o controle sobre os filtros e gelatinas usados durante a filmagem maior. Portanto, se numa dada situao, temos um filme tungstnio para filmar numa praia, no se desespere! H sempre um filtro capaz de converter as temperaturas. So eles: Se eu tenho:

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FILME 3.200 K 5.500 K

LUZ 5.500 K 3.200 K

FILTRO 85 B (mbar) 80 A (azul)

possvel tambm, somente no caso de converter fonte de luz tungstnio para usar com filme daylight, usar uma gelatina na fonte luminosa. Obviamente no d para colocar gelatina no sol, a no ser que seja gelatina em p Royal. Deve-se procurar sempre a gelatina de converso correta, pois existem filtros para outras converses prximas (3.400 e 3.800K). Embora vrios fabricantes tenham estes filtros e a nomenclatura varie, consensual a utilizao do cdigo da Kodak, pioneira na fabricao destes filtros, e portanto no h problema em pedir pelas siglas acima citadas.

A LUZ .:. TIPOS DE REFLETORES

REFLETORES DE TUNGSTNIO 1) FRESNEL Fresnel Um dos mais antigos tipos de refletor ainda em uso, o Fresnel (cujo nome vem de seu inventor) caracterizado por uma lente na frente da lmpada de filamento (tungstnio). Com essa lente, possvel ao iluminador escolher um "foco" de luz, mais aberto ou mais fechado. A lmpada mvel dentro do fresnel, e ao ser aproximada da lente, seu foco abrange uma rea maior do que se for afastada da lente. O fresnel direciona o foco de luz e sua utilidade no cinema de relevncia mpar. H fresnis de vrias potncias, desde 100 watts at 10.000, 15.000 e at 20.000 watts. Fresnis so luzes semi-difusas quando o foco est aberto, e duras quando o foco est fechado. As abas externas do fresnel so chamadas "Bands" (do ingls Band-Door) , e servem como bandeiras que evitam a disperso da luz pelos lados.

2) ABERTO Aberto Arri 1000. Similar ao fresnel, mas no possui lente na frente, o que significa que ele no pode direcionar o foco de sua luz (razo pela qual chamado "aberto") e este tende a se espalhar. Os abertos mais modernos possuem uma pequena variao de foco atravs de um mecanismo que altera a superfcie refletora interna do aberto movendo-o para frente e para trs. Apesar disso, seu foco no to precisamente controlado quanto o fresnel. luz dura, tambm de tungstnio.

3) BRUT Mini-Brut, Brut e Maxi-Brut. uma espcie de "calha" de luz, onde uma srie de "faris" se colocam em srie ou paralelos, de 2 em 2, 3 em 3, 6 em 6 e at mais, promovendo uma luz

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muito intensa e aberta. Os maiores so chamados Maxi-Brut. luz dura, mas geralmente, quando usada em estdio, rebatida para funcionar como luz geral ou luz de enchimento, pois produz luz muito forte. Em pequenas produes se usa o Mini-Brut, de trs sries de 2 faris.

4) SPOT tambm chamado de "marmita" pelo formato caracterstico retangular, mas possui vasta nomenclatura e no existe um consenso sobre como cham-lo para que todos saibam que falamos dele. De qualquer maneira, luz aberta que se utiliza de uma lmpada de quartzo (halgena), muito utilizada em casamentos e batizados, sempre atrs do sujeito que est com a cmera de vdeo. luz dura e geralmente usada com difusores na frente. H tambm Spots que no possuem o formato "marmita", e da a confuso. Alguns deles se utilizam de lmpadas Photo Flood.

5) SOFT Soft Arri com difusor um spot difuso. Utiliza a mesma lmpada halgena mas j possui um rebatedor na sua estrutura, emitindo luz j com caractersticas difusas. Tambm pode ser uma fonte de luz tungstnio com filtro difusor incorporado sua estrutura.

6) KINO FLOOD So refletores montados com calhas paralelas de lmpadas fluorescentes, lmpadas comuns de gases nobres, mas com um controle rgido de temperatura de cor. Estas lmpadas de gs so naturalmente difusas e o conjunto delas faz do KinoFlood uma fonte difusa. Existem nas verses Tungstnio e Daylight.

7) REFLETORES LEVES So jogos de fresnis e abertos de pequeno porte que podem ser utilizados para iluminar detalhes e pequenos ambientes. Em geral so conhecidos pelo nome do fabricante: LOWELL (300 e 650w), DEDOLIGHT (150w), ARRI (300 e 650w). Podem ser semi-difusas ou duras

8) SUN GUN um refletor de mo mvel, ou seja, uma fonte de luz muito intensa usada para iluminar caminhos e cenas de movimento, geralmente corridas e perseguies a p. O operador carrega o Sun Gun e um cinturo de baterias, que permite a iluminao destas cenas em lugares de difcil acesso para refletores maiores, como cavernas, mata, etc... Em geral, a bateria do Sun Gun no dura muito, e portanto necessrio um planejamento anterior rigoroso.

9) PHOTO FLOOD

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Lmpadas de Photo Flood. No exatamente um refletor; mas apenas uma lmpada de filamento com caractersticas especiais. Trata-se de uma lmpada de bulbo muito parecida com lmpadas caseiras comuns, e cuja vantagem que justamente possuem rosca universal que pode ser colocada em qualquer soquete comum. A diferena dela para as demais lmpadas caseiras que: a) muito mais potente, de 300 a 600w. ( necessrio, por isso, tomar cuidado onde se liga, pois alguns fios no resistem a essa potncia e derretem, causando curto). b) Possui temperatura de cor controlada e vendida nas verses Tungstnio e Daylight, e c) dura muito, mas muito menos que lmpadas comuns (de 3 a 6 horas). TIPOS DE REFLETORES DAYLIGHT Alm dos j citados refletores que possuem duas opes de temperatura, pela qualidade de suas lmpadas (Photoflood, Kinoflood, etc..), h tambm refletores que j vem de fbrica com lmpadas Daylight. Embora possa parecer estranho que exista essa diferena, j que possvel trocar a lmpada de qualquer refletor, as coisas no so assim to simples e no possvel mudar uma lmpada de filamento Daylight para um refletor para lmpadas de tungstnio. Isso acontece porque para gerar luz em grandes potncias, a lmpada com temperatura de cor de 5.500oK precisa ser fabricada de outra maneira, para agentar uma descarga de alta tenso no interior de seu bulbo e incandescer o gs de mercrio que ir gerar a luz na temperatura correta. Assim, deve-se imaginar que no s a lmpada, mas tambm o refletor onde ela se encontra devem ser fabricados segundo caractersticas especiais. O refletor deste tipo de luz, com efeito, possui um pequeno gerador magntico de alta tenso para acender o mercrio. 10) HMI A este conjunto, refletores e lmpadas, com temperatura de cor Daylight, dado o nome HMI, ou Hidrargyrum Medium Arch-Lenght Iodide, razo pela qual mais fcil cham-lo HMI. So refletores variados de 500 a 20.000w, similares aos fresnis comuns, s que mais pesados e muito caros. Para produes mais baratas, recomendo usar luzes tungstnio com gelatina azul ou filtro 80A na objetiva. D um pouco mais de trabalho mas o resultado o mesmo. A LUZ .:. MONTAGEM DE LUZ Textos fornecido Por Filipe Salles - Home-page pessoal copyright by Filipe Salles, 2000. Numa cena qualquer, iluminada artificialmente, os planos de composio de luz desta cena devem ser cuidadosamente elaborados, a fim de que a fotografia do filme esteja em harmonia esttica com o roteiro e sua proposta. Para tanto, o fotgrafo deve considerar a disposio destas luzes tal qual se faz na fotografia esttica do retrato, ou seja, aprender a dividir a hierarquia das luzes, para compor seu ambiente. Para compor uma luz qualquer, o fotgrafo deve saber qual o assunto PRINCIPAL da cena, quer seja um ou vrios elementos enquadrados. De qualquer maneira, sabendo o que principal, em funo disso dar as diretrizes para cada fonte de luz. Podemos classificar as fontes de luz em:

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1) Luz Principal, ou KeyLight. Trata-se da luz que ir dar maior nfase ao assunto principal da cena, que na maioria dos casos coincide com a luz mais forte do set, embora isso no seja uma regra. A luz principal tem como caracterstica o fato de ser a partir dela que as demais so criadas, se houver necessidade (muitas vezes uma nica fonte de luz j suficiente). 2) Luz Secundria. Trata-se de um reforo da luz principal, e est diretamente ligada a ela. Normalmente usada rebatida ou com filtro difusor para amenizar contrastes ou sombras causados pela luz principal, e est em total dependncia da luz principal. Nem sempre utilizada, pois na maioria das vezes a luz de enchimento uniformiza as sombras sem a necessidade desta luz. 3) Luz de Enchimento. uma luz geral que permeia todo o ambiente, ou parte dele, mas que apenas mantm a estabilidade dos contrastes nos assuntos enquadrados, ou seja, preenche espaos escuros e ameniza as sombras. Por vezes a luz Principal e a Luz de enchimento, se bastante difusa, so suficientes para ambientes mais neutros e sem contrastes excessivos. 4) Contra-Luz ou BackLight. a luz que "recorta" um determinado personagem ou objeto do fundo do cenrio, pois esta luz est geralmente colocada de frente para a cmera, (no apontada para ela, a no ser em casos especficos de metalinguagem) e atrs do personagem, enfatizando os contornos e criando uma "aura" em volta do assunto. uma luz de grande utilidade para criar texturas e simular dimenses, pois sem esta luz, as figuras "chapam" no fundo do cenrio e perde-se a noo de espacialidade tridimensional no filme (que uma iluso causada, entre outros fatores, pela luz, j que o cinema bidimensional na projeo). interessante que o fotgrafo faa o design da luz previamente numa planta baixa do set, a fim de pensar com mais clareza nas propores de iluminao, e para isso se utilize da mesma planta baixa do diretor, guiando-se pelos movimentos de cmara para saber como montar a luz: Recomendo leituras complementares dos seguintes livros sobre o assunto: ALTON, John Painting with Light, UCLA Press, CA. ADAMS, Ansel Artificial Light Photography, New York Graphic Society, Boston, 1976. MONCLAR, Jorge O Diretor de Fotografia, Solutions Comunicaes, SP, 1999. MUELLER, Conrad Luz e Viso, in Biblioteca Cientfica Life, LJO, RJ, 1968. PEDROSA, Israel, Da Cor Cor Inexistente, Lo Christiano Editorial, 7a. Ed. RJ, 1999. A LUZ .:. EXPOSIO

Como vimos anteriormente, a exposio na cinematografia dada por: - velocidade de captao (padro=24 q.p.s.) - ngulo do obturador (padro=180o. )

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A partir deste dois fatores encontramos o tempo de exposio da pelcula, que, nas condies padronizadas de aproximadamente 1/50 de segundo, vlido para qualquer bitola. Acrescentando-se, ento, a sensibilidade da pelcula leitura, temos novamente a mesma frmula usada na fotografia esttica para determinar a exposio, ou seja, tempo de exposio e quantidade de luz. O primeiro, sendo determinado pelos fatores acima descritos (captao e obturador), atua em conjunto com o segundo, com a diferena que, em cinematografia, na maioria dos casos se trabalha com valores fixos de tempo de exposio, ou seja, a fotometragem serve basicamente para dar o diafragma que ser usado. Mesmo tendo alterado a velocidade de captao e/ou o obturador, a exposio continua sendo dada pelo diafragma e efetuada a devida compensao segundo o termo modificado. Outra diferena em relao fotografia esttica que o diafragma considerado deve ser lido em nmeros-T. Assim, a partir da sensibilidade do filme, temos os seguintes fatores: - Tempo de exposio (velocidade de captao + ngulo do obturador) - Diafragma em nmeros-T Somados, este 2 fatores determinam a exposio correta de um filme de cinema. FOTOMETRAGEM Como procedemos, ento, na prtica, para determinar a exposio correta? Numa dada situao qualquer, por exemplo, de uma cena, sabendo a sensibilidade do filme, devemos atentar para: 1) O ngulo do obturador 2) A velocidade de captao 3) Uso de filtros e afins (que tambm alteram a exposio) A partir disso, o fotmetro nos dar o diafragma. Colocamos a velocidade de exposio em 1/50, conferimos a SENSIBILIDADE ( sempre bom conferir a sensibilidade no fotmetro durante as filmagens) correta do filme e procedemos com a fotometragem. Se alguns destes fatores for alterado, isto , se estivermos usando filme ISO250, mas com um filtro de converso que nos corta 1/3 de diafragma, devemos compensar isso na abertura do diafragma. Isso pode ser feito de duas maneiras: A) sempre que efetuarmos a medio de luz, acrescentar 1/3 na abertura dada pelo fotmetro, ou B) J deixar compensado na sensibilidade (calibrar o fotmetro para ISO200), mas sempre lembrar-se de voltar sensibilidade original quando retirar o filtro. O mesmo poder ser feito se for alterada a velocidade ou o obturador, sempre mantendo a mesma razo de perda ou ganho de luz no diafragma ou na sensibilidade do filme. TIPOS DE FOTMETRO

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Acima, Fotmetro de mo para luz incidente, e, abaixo, Fotmetro de luz refletida tipo Spot Meter. Luz Incidente: Fotmetro de mo, que nos d a leitura da luz que INCIDE sobre o assunto medido. Luz Refletida: Fotmetro que nos d a leitura da luz que REFLETIDA do assunto medido, e que pode ser dividido em dois tipos: a) SPOT METER, que um fotmetro que mede pontos especficos de luz refletida, e b) LUZ GERAL, que o fotmetro que mede a luz refletida geral de um assunto, como por exemplo os fotmetros embutidos nas cmaras fotogrficas. Mas, diferentemente da fotografia convencional, onde consideramos o resultado final esttico, em cinema devemos atentar para a questo em sua dimenso cintica, ou dinmica, acrescentando movimento. Como proceder, portanto, na fotometragem de uma situao que no est parada, quer seja por movimento de cmera, quer seja por movimento dos elementos constituintes do assunto registrado? Neste caso devemos fazer uso tanto de um fotmetro de luz incidente quanto de luz refletida (spot meter). A distino bsica que o primeiro nos ajuda fornecendo as diferenas entre os vrios tipos de fontes de luz, e o segundo para nos orientar nas diferenas de contraste de cada objeto, afim de que possamos manter o controle total sobre a exposio. Como se pode notar, o fotmetro de luz incidente no considera os contrastes naturais do objeto medido, por justamente s promover a leitura da luz que chega ao assunto. Opostamente, o Spot Meter mede a luz especfica que refletida de um determinado assunto, e que pode variar muito segundo a cor deste objeto (cores escuras refletem menos luz, p.e.), ou segundo o contraste de sombras de uma determinada posio do objeto (ao mudar de posio, tanto o objeto quanto a cmara, a leitura muda), o que torna o Spot Meter uma leitura mais fina e de necessidade tcnica apurada, pois seu uso indevido pode resultar numa exposio errada. Para tanto, devemos nos lembrar de alguns conceitos importantes da fotografia esttica: Todos os fotmetros, incidentes ou reflexivos, trabalham com um mesmo PADRO de referncia para promover uma medida de luz determinada. Este padro o cinza mdio, que reflete 18% de luz

Seleo de zonas de contraste de um filme Kodak T-Max 400. O cinza mdio corresponde zona V.

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COMPOSIO .:. INTRODUO Se o conceito bsico sobre o ponto de vista estiver errado, pouco valor tero todos os processos tcnicos (ANSEL ADAMS). Quase a totalidade dos conceitos de fotografia para cinema e para mquinas fotogrficas convencionais anloga. Boa parte da pesquisa desta seo do Cinema NET foi baseada em fotografia convencional, o que no deixa de torn-la indispensvel para a fotografia de cinema. COMPOSIO A capacidade de selecionar e dispor os elementos de uma fotografa depende em grande parte do ponto de vista da cmera. Na verdade, o lugar onde se decide colocar a cmera filmadora constitui uma de suas decises mais crticas. Muitas vezes, qualquer alterao mesma mnima no ponto de vista pode afetar de maneira drstica o equilbrio, a estrutura e a iluminao. A composio nada mais que a arte de dispor os elementos do tema formas, linhas, tons cores de maneira organizada e agradvel. Na maioria dos casos, no s sentimos mais de prazer em olhar para uma fotografia organizada, como tambm uma maior facilidade em entend-la. Uma foto bem composta pode resultar da simplificao da cena por meio da mudana de perspectiva mover-se para um lado, para mais longe ou perto e da direo e do tipo de iluminao. Ela o produto da combinao e do equilbrio de diversos fatores. Segundo MICHAEL BUSSELE, alm das regras bsicas, existem diversos outros tpicos, simples, mas no so destitudos de importncia, que devem ser repassados todas as vezes que se planeja uma fotografia. - Ela est bem equilibrada? - O enquadramento inclui quaisquer detalhes indesejveis ou capazes de desviar a ateno? - O tema principal est claramente definido e bem destacado do fundo? Embora essas consideraes possam parecer bvias para o fotgrafo experiente, para quem so automticas, elas permitem ao principiante economizar tempo e dinheiro. DESOBEDECENDO AS REGRAS A existncia de regras representa um desafio para o fotgrafo ousado. Embora em geral devam ser seguidas certas regras, pode-se muitas vezes ignor-las com bons resultados, e nenhum fotgrafo deve permitir que essas regras levem a melhor sobre seu prprio gosto ou instinto artstico. impossvel elaborar frmulas capazes de ensinar qualquer pessoa a compor (RUSKIN). O que importa, na realidade, o sentido geral que voc deseja dar para uma certa fotografia ou cena de um filme; mesmo que para atingir esse sentindo seja necessrios quebrar as regras. COMPOSIO .:. REGRAS Um das mais importantes e conhecidas tcnicas de composio e a Regras dos Teros. Ela se baseia em proporcionar imagens mais equilibradas e agradveis visualmente. E, contrariando o

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que muita gente pensa, posicionar o motivo principal fora do centro do quadro, geralmente a melhor soluo. Em outras palavras, no se deve enquadra o assunto principal no centro. Para aplicar essa tcnica preciso traar mentalmente duas linhas horizontais e duas verticais, de forma a dividir o quadro em 9 quadrinhos do mesmo tamanho. Feito isso, s posicionar os elementos importantes da cena, preferencialmente, no tero de cima, de baixo ou laterais e evitar o tero central. Quando houver um ponto central de interesse, procure posiciona-lo sobre um dos pontos de interseco das linhas. Em particular, quando estiver fotografando paisagens, no esquea de utilizar a Regra dos Teros. Mantenha a linha do horizonte logo acima do centro do quadro: se quiser realar o cu, posicione-o no tero de baixo e se quiser enfatizar a terra, posicione-a no tero superior.

COMPOSIO .:. MOLDURAS NATURAIS Na hora de adicionar impacto s fotos, as molduras naturais podem ser utilizadas com sucesso. A tcnica envolve incluir foto um elemento da prpria cena, que emoldure e enfatize o motivo principal. A vantagem dessa tcnica que o olhar do espectador conduzido naturalmente para o assunto, que ganha, alm de um destaque especial, uma sensao de maior profundidade. Portas, janelas, pontes e galhos de rvores so boas idias para utilizar como moldura. O nico cuidado a ser tomado que a moldura deve enfatizar o motivo principal. Portanto, o assunto deve ser foto e significativo para que a foto no fique sem sentido.

Observe que na foto acima, o buraco na parede serve de moldura para as crianas brincando no outro lado. Essa foto do meste Henry Bresson.

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COMPOSIO .:. DIAGONAIS Uma estrada, um rio, uma avenida de rvores, postes e telgrafos qualquer assunto que corte a cena formando uma diagonal produz uma imagem mais agradvel. Essa tcnica, alm de fugir do convencional, ainda captura o olha do espectador, conduzindo-o tranqilamente at o assunto principal. Em especial, as linhas posicionadas da esquerda para a direita, que cortam a foto de um canto a outro, so as que fornecem a leitura mais fluente, levando-se em considerao o sentido ocidental da leitura. Observe o telhado na foto abaixo:

COMPOSIO .:. TEORIA DAS CORES Na fotografia em cores, um importante compreender as relaes que as cores guardam entre si. O disco de cores, que representa graficamente essas relaes, pode ser usado como um guia para a composio da fotografia.

Cores primrias A luz branca criada quando todas as cores do espectro visvel so misturadas ou quando apenas trs dessas cores (vermelha, verde e azul) so misturadas em iguais propores. Por isso, essas cores tambm so conhecidas como cores primrias. Cores secundrias

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Observando o disco de cores, voc pode notar que, quando o vermelho se funde ao verde, aparece uma terceira cor: a amarela. Ela tem iguais quantidades das duas cores primrias e chamada de cor secundria. Alm da amarela, existem duas outras cores secundrias ciano (azul / verde) e a magenta (azul / vermelho). Com combinaes de cores secundrias, voc pode formar as cores primrias originais ou ento fazer novas cores como o marrom, o rosa ou o laranja. Cores contrastantes So cores que, quando usadas prximas umas das outras, produzem uma sensao de choque. As cores contrastantes so diretamente opostas no disco das cores. Assim, a cor que mais contrasta com o vermelho o ciano; o mesmo acontece com o azul e o amarelo; e com o magenta e verde. Se a cor primria, contrasta sempre o a secundria e vice-versa. O resultado esttico dessas combinaes nem sempre satisfatrio, a no ser que haja interesse em explorar o choque visual produzido por elas. Quando mais forte forem elas, maior ser esse impacto. Cores harmonizantes As cores que situam em lugares imediatamente adjacentes no disco de cores se harmonizam. Fica mais difcil perceber a distino entre essas cores, e o resultado de sua combinao mais suave. O verde harmoniza com o amarelo e o amarelo com o laranja. Quanto mais plidas, mais difcil saber o ponto onde comea uma cor e termina a outra. Cores saturadas As cores saturadas so fortes e puras: elas no contm elementos de preto, cinza ou branco, e no se diluem na atmosfera ou no distncia. Mesmo que seja harmnica, a diviso entre elas bem definida. Se voc quiser fotos suaves, evite as cores sarturadas.

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