Se puede ver una pelcula sobre la crisis comiendo palomitas y bebiendo Coca Cola

UNIVERSOS: LO REAL

CURRCULO

Mara Velasco (1984, Burgos) es licenciada en Comunicacin por la Complutense y en Dramaturgia por la Real Escuela Superior de Arte Dramtico. Obtiene su Diploma de Estudios Avanzados (suficiencia investigadora) en historia, teora y esttica cinematogrfica, y Caja Burgos (Programa Jvenes Excelentes) le otorga una ayuda para hacer un posgrado en prctica escnica y cultura visual (Universidad de Alcal, Museo Reina Sofa, Casa Encendida, Matadero Madrid y British Council). En 2008 recibe una beca de la Cuarta Pared (ETC) para desarrollar su obra Gnter, un destripador en Viena (Primer Acto, n 327). Javier Vallejo resea la obra en EP3 (El Pas): En las obras de Mara Velasco hay autobiografa, una poesa seca y un mar de fondo donde sobrenadan Rimbaud, Artaud y la danza butoh. La obra es abordada en las I Jornadas de Nuevos Teatristas Hispanoamericanos del Instituto de Teatro de Madrid y la Facultad de Filologa de la UCM. Perros en danza, (impresionante texto de personalsima voz; ceremonia dolorosa de los sentidos, Juan Carlos Prez de la Fuente), recibe el Accsit Textos Teatrales Marqus de Bradomn 2010 y es publicada por el Injuve. La Ayuda a las Artes Escnicas de la Comunidad de Madrid auspicia la escritura de Nmadas no amados (Teatro de Papel n 12), que participa en el Festival Internacional de Jvenes Dramaturgos Interplay Europa (Turqua). An vinculada a la Sala Cuarta Pared, Mara Velasco es coautora de Gen.Esix (Noche en Blanco 2010), Destino (Territorio Danza, 2010) y el infantil Grgaras (estrenado en abril de 2011), y ha adaptado Un enemigo del pueblo, de Henrik Ibsen, para el Centro Cultural de Moncloa-Aravaca. En la actualidad trabaja como redactora jefe en la revista universitaria Generacin Net, colabora con Repblica Cultural y Mu, y es miembro del Comit asesor de ayudas del Instituto de la Cinematografa y de las Artes Audiovisuales, habiendo publicado crtica y teora

cinematogrficas con Ediciones JC, Ediciones Amargord y Antonio Castro.

PROYECTO DE TRABAJO
Es muy difcil decir la verdad sobre la verdad Jacques Lacan

El hecho de que toda comunicacin suponga una praxis que introduce la mediacin de un uso intencional, sirve de base para manipular el sistema de datos de referencia. Manuel Martn Serrano

OBJETO DE LA INVESTIGACIN Es opinin generalizada que un buen documental estimula el dilogo acerca de su tema, no de s mismo (Bill Nichols). La presente investigacin, por contra a la actitud acrtica en relacin a la retrica del documental que con frecuencia adopta el espectador, pretende hacer de la forma su objeto de estudio prioritario. La forma alude al cmo: Cmo trasladar a la escena con recursos especficamente teatrales argumentos de no ficcin. A priori, parece que las opciones son infinitas, pudiendo establecer relaciones muy diversas con la objetividad (referenciabilidad), significatividad (relevancia) y validez (completitud) de los datos de referencia, con diferentes implicaciones ticas. Por eso, y con el fin de acotar el objeto de estudio, parto de una taxonoma previa de modalidades de documental que proviene del cine. Por su dimensin fotogrfica, el cine plantea desde sus orgenes una vertiente verista y social que se remonta a los trabajos de los hermanos Lumire (pioneros del cine documental por oposicin a Georges Mlis, impulsor del cine de ficcin). No obstante, pese a su naturaleza fotogrfica, huelga decir que la imagen cinematogrfica puede ser subordinada y controlada segn un extenso abanico de

posibilidades. El esfuerzo de Bill Nichols (La representacin de la realidad, cuestiones y conceptos sobre el documental1) por discernir y definir las diferentes mediaciones y modalidades de la forma documental no conoce igual en el mbito de la teora teatral. Modalidades

1.- Expositiva. Es la ms cercana al ensayo o al informe expositivo, en tanto que establece una conexin lgica (causa/efecto), directa y lineal, entre secuencias y sucesos. Hay un comentario dirigido al espectador (voz omnisciente o interttulos) y las imgenes sirven como ilustracin o contrapunto. Suscita cuestiones ticas sobre la voz: el texto puede ser objetivo, persuasivo (o un instrumento de propaganda); invita a valorar la potica de la exposicin, la elegancia rtmica y expresiva. Ej. El hombre y la tierra, Flix Rodrguez de la Fuente http://www.youtube.com/watch?v=_C2DfrrkmRs Les Matres Fous, Jean Rouch http://www.youtube.com/watch?v=YG63DlGSX98

2.- Observacin. Hace hincapi en la no intervencin del realizador (el comentario voice-over y la msica extradiegtica estn descartados). Se ofrece al espectador la oportunidad de ver y or (placer voyeurista) un retazo de la experiencia vivida de otras personas sin mediaciones y sin la impresin de que un autor ponga lmite a lo que podemos percibir. No slo registra momentos especialmente reveladores, sino tambin lo que podramos llamar tiempos muertos o vacos Ej. A trial of rape, George Orwell http://www.youtube.com/watch? v=kIZvyy881d4&feature=related En construccin, Jose Luis Guern http://www.youtube.com/watch? v=hteAbgFzNGQ&feature=related
1

Nichols, Bill. La representacin de la realidad, cuestiones y conceptos sobre el documental. Paids. Barcelona, 1997.

3.- Interaccin. Hace evidente la perspectiva del autor, que interviene en el lugar de los hechos, como defensor pblico, mentor, acusador o provocador en relacin con los actores sociales. Los testimonios, comentarios y respuestas fragmentarios de entrevistas y pseudomonlogos ofrecen la parte esencial de la argumentacin, si bien se desprende informacin de las propias interacciones: Son conscientes autor y actores sociales de cmo fluye entre ellos el poder y el deseo? Ej. Comizi dAmore, Pier Paolo Pasolini http://www.youtube.com/watch?v=smb97YslfoA Bowling for columbine, Michael Moore http://www.youtube.com/watch?v=Q1iuEcu7O50

4.- Reflexivo. Es la modalidad menos ingenua y ms desconfiada con respecto a las posibilidades de comunicacin, poniendo en sospecha nociones que se dan por sentadas. Aborda la cuestin de cmo hablamos acerca del mundo histrico (las propiedades del texto): Ms all de la forma y del estilo, la estrategia, la estructura, las convenciones, las expectativas y los efectos. La Stira, la parodia y la irona gozan de una posicin destacada. Ej. Reassemblage, Trinh T. Min-Ha http://www.youtube.com/watch? v=e_kxhMi3gAk Chronique dun t, Jean Rouch http://www.youtube.com/watch?v=Pxkfg771r8&feature=related Antes de arriesgar las hiptesis de trabajo, conviene aclarar que, como ilustran los ejemplos audiovisuales, en un mismo documental pueden convivir dos o ms de estas modalidades, aunque para una

mayor claridad y distincin terica las clasifiquemos, definamos y estudiemos por separado.

HIPTESIS SOBRE LOS MATERIALES DE PARTIDA

La hiptesis principal es que todas estas modalidades son susceptibles de ser trasladadas a la escena y al cdigo teatral mediante diferentes usos de las categoras dramticas.

- Piscator no dud en integrar los mecanismos formales de los noticiarios filmados y hacerlos funcionar como documental en el seno de un referente artstico (acontecimientos del drama); recontextualizaba al noticiario, desplazndolo desde su conexin con la realidad hasta la conexin con el espectculo, y a la vez mantena su misin ideolgica general2. La modalidad expositiva se traducira necesariamente en una forma teatral hibridada con la narracin. Se puede aventurar un parentesco con cierta faccin del teatro postmoderno en la que la voz del autor es el hilo conductor y los dems cdigos de la escena se subordinan a su tesis. Se deriva la hiptesis de que la modalidad expositiva puede emularse mediante un narrador (voz over, voz en off, voz omnisciente o interttulos) cuyo relato termina de anclar una accin directa y lineal que avanza hacia algn tipo de conclusin.

- La modalidad de observacin pone en tela de juicio el status del narrador tradicional, como ya haba hecho la modernidad literaria: Gustav Flaubert instaba al narrador a parecer ausente de su obra con la mxima de que el artista debe ingenirselas para hacer creer a la posteridad que no ha vivido. El teatro naturalista se asemejara a esta modalidad: En ambos casos el discurso parece odo por casualidad ms que escuchado y se pone en juego el placer voyeurista. Podra objetarse que frente a la mmesis teatral, el documental flmico de observacin ofrece a la realidad sin mediaciones pero toda pelcula, tambin las de observacin, exige una mnima puesta en escena y pone bajo presin o coaccin a los actores sociales. La hiptesis es que la reconstruccin realista de una situacin comunicacional y/o una accin no conclusiva de la vida cotidiana es susceptible de emular la modalidad de observacin.

Morales Astola, Rafael. La presencia del cine en el teatro. Ediciones Alfar. Sevilla, 2003. Pg. 69.

-Os explicar algo, ha dicho. No, no es explicable () porque lo que ha de ser dicho parece, en realidad, estar fuera del alcance de la palabra () Lo indecible es sumamente concreto3. La anterior cita, referida al clebre documental de interaccin Shoah, revela que para esta modalidad el silencio es tan significativo como los testimonios obtenidos en interrogatorios, entrevistas, confesiones, pseudodilogos (en los que los actores sociales en ausencia del entrevistador conversan sobre un tema preestablecido) o pseudomonlogos (en los que un actor social comunica impresiones directamente al espectador en ausencia del entrevistador sobre un tema preestablecido). La hiptesis es que se puede llevar la modalidad interactiva a escena mediante formas de dilogo/monlogo visiblemente preestablecidas, con atencin a los acentos que distinguen a un hablante de otro y la textura del lenguaje. - La delincuencia del dramaturgo (...) no lucha contra la guerra (acaso dispone de medios?), sino contra los discursos y las representaciones de los seores de la guerra, y esta lucha no pasa tanto por la denuncia como por el examen ficcional 4. La ltima modalidad implica poner en entredicho el acceso realista al mundo, la posibilidad de una argumentacin irrefutable, el nexo entre la imagen y aquello que representa. La hiptesis es que la traslacin de la modalidad reflexiva requiere un ejercicio de metateatralidad en el que se parodie (como en el Absurdo) el drama de la era atmica y las propias categoras dramticas del teatro documental, evidenciado que de lo inconmensurable slo puede hablarse eufemsticamente, y trayendo a colacin los interrogantes de si es posible una comunicacin que permita la objetividad a propsito del mundo y de qu modo cabe asegurarse su validez.

En relacin a lo anterior, podemos derivar una hiptesis ms, y es que toda forma de teatro documental rige necesariamente una naturaleza impura, hbrida, es decir, una mezcla muy especficamente dialctica entre ficcin y no ficcin. La validacin de este presupuesto supondra estudiar qu relacin entre conocimiento y placer que difiere de la ficcin propone el documental (Bill Nichols) y explotar las posibilidades de enriquecimiento recproco.

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Torner, Carles. Shoah, cavar con la mirada. Gedisa. Barcelona, 2005. Pg. 26. Cormann, Enzo. Para qu sirve el teatro?, Artculos y conferencias 1987-2003. Universitat Valencia. Valencia, 2007. Pg. 128.

MUESTRA TEXTUAL

Se puede ver una pelcula sobre la crisis comiendo palomitas y bebiendo Coca Cola

Ejemplo: EXPOSITIVA (Cuatro jvenes de alterne, mojan sus labios en cerveza helada. Se trata de una escena tpica de bar a reproducir con estas u otras acciones.) VOZ.- No pretendamos que las cosas cambien si seguimos haciendo lo mismo. (Los jvenes izan sus jarras. Bailan, derramando con descuido la bebida.) La crisis es la mejor bendicin que puede sucederle a personas y pases porque la crisis trae progresos. La creatividad nace de la angustia como el da nace de la noche oscura. (Entra una joven china con una corona luminiscente de plstico. Ofrece mecheros, llaveros haciendo pequeas demostraciones de producto.) Es en la crisis que nace la inventiva, los descubrimientos y las grandes estrategias. (3 eructa y se deja caer como un fardo en un silln. 4 pone msica. El sonido se acopla. 4 pega dos golpes al casete.) Quien supera la crisis se supera a s mismo sin quedar "superado". Quien atribuye a la crisis sus fracasos y penurias, violenta su propio talento y respeta ms a los problemas que a las soluciones. (2 tropieza con los pies de 3. 4 deja el aparato de msica por imposible.) La verdadera crisis es la crisis de la incompetencia. El inconveniente de las personas y los pases es la pereza para encontrar las salidas y soluciones. (4 vaca su cartera en el mostrador: slo unos cntimos. Saca la tarjeta de crdito.) Sin crisis no hay desafos, sin desafos la vida es una rutina, una lenta agona. Sin crisis no hay mritos. Es en la crisis donde aflora lo mejor de cada uno, porque sin crisis todo viento es caricia. (1 empuja a 3. 2 sale dndose aires. 1 y 3 se funden en un abrazo de borrachos.)

Hablar de crisis es promoverla. Callar en la crisis es exaltar el conformismo. (Albert Einstein.) Ejemplo: OBSERVACIN L.- Cuntas veces te has pintado las uas del pie? El primer paso es encender el ordenador. Si el objetivo ahora es un trabajo a tiempo parcial ELLA.- Basura. L.- Quieres reprimir tu entusiasmo? ELLA.- Ya he mandado cientos de L.- Es demasiado bueno. Mira el mo. ELLA.- ESO. Ingls nivel alto? L.- Me gusta el cine en versin original. Sigue El perfecto espaol medio! ELLA.- Mediocre. Est bien: quitemos la formacin no reglada. L.- La carrera ELLA.- Cmo? Siempre has despreciado mi carrera. L.- No la desprecio pero ELLA.- Te refieres a ella como a la carrera Trivial Pursuit. L.- Me reconocers que los gafapastas La universidad debiera ser la catapulta al mercado. ELLA.- No, no, no. La universidad es el templo del saber. L.- Pero centrmonos ELLA.- Y si me preguntan por esta laguna de quinquenal? L.- Quieres encontrar curro? Deja de emplear ese vocabulario. ELLA.- No por favor! No des a guardar cambios! Mierda! L.- Todo el mundo tiene... ELLA.- Por qu ests conmigo si crees que soy? L.- Dos currculums. ELLA.- Currculos! L.- Una gafapastas preciosa. ELLA.- Qu he hecho mal? L.- Pues la verdad es que esta tipografa ELLA.- Quiero decir en la vida. En el colegio sacaba buenas notas. Las mojas me hicieron creer en la meritocracia. L.- Vamos, sienta el culo ELLA.- Voy a ponerlo a la Plaza de la Luna. Tambin quieres que modifique mi foto con Photoshop? Mejor, pongamos la de Sandra Bullock. L.- Yo no digo que ELLA.- Y si emigrramos? De ser camareros aqu L.- Pero yo no hablo ELLA.- Ingls nivel alto! L.- Eso sera huir.

ELLA.- Cambiar de aires. L.- En un mundo globalizado todas las economas ELLA.- Lo s.

Ejemplo: INTERACCIN ENTREVISTADOR.- Explqueme algo sobre usted. ENTREVISTADO 1.- Indignados o indignos? ENTREVISTADOR.- Podras indicar tres virtudes y tres defectos que tengas? ENTREVISTADO 2.- Soy la nica espaola en el sitio donde trabajo. Trabajo con tailandeses y rumanos. Por supuesto, no tenemos contrato. Existe otra economa a parte de la sumergida? ENTREVISTADOR.- Por qu cesaste en el anterior trabajo? Por qu quieres cambiar de empresa? ENTREVISTADO 3.- Dicen que la calidad de vida, la de toda mi generacin ser peor que la de nuestros padres ENTREVISTADOR.- Qu tal la era relacin con tus superiores anteriores? ENTEVISTADO 4.- Todos tenamos una parcela en el sueo americano. ENTREVISTADOR.- Ests casado/a? Tienes intencin de quedarte embarazada? ENTREVISTADO 1.- Qu es lo que menos les gusta a esos jvenes? El agua y el jabn o el Capitalismo? ENTREVISTADOR.- Por qu quieres trabajar aqu? Qu es lo que ms te atrae del puesto al que optas? ENTREVISTADO 2.- Ideolgicamente creo en la regulacin. ENTREVISTADOR.- Trabajaras los fines de semana? ENTREVISTADO 3.- La paradoja es que mi padre dejo de estudiar a los catorce. Yo Veamos? Cuntos aos he estudiado? Veinte? Casi un cuarto de siglo. Puede decirse que tengo una cultura general Siento que cuando estoy en paro, todo mi conocimiento se vuelve contra m. ENTREVISTADOR.- Por qu debera contratarte a ti y no a otro candidato? ENTREVISTADO 4.- Nos hicieron creer que an con ingresos bajos nos podamos endeudar para comprar casas, coches, tecnologa a plazos ENTREVISTADOR.- A qu sueldo aspiras? ENTREVISTADO 2.- Nadie da duros a tres pesetas. ENTREVISTADOR.- Cules son tus expectativas econmicas? ENTREVISTADO 4.- S, los bancos, pero estaban especulando. ENTREVISTADOR.- Cul es tu proyecto de futuro a tres o cinco aos vista? Cmo te gustara verte dentro de 5 o 10 aos?

ENTREVISTADO 4.- Un matrimonio firma una hipoteca. El banquero toma la mano de su beb para que l tambin firme con la huella dactilar. Cmo se llama la pelcula? Codicia. ENTREVISTADOR.- Fumas? ENTREVISTADO 5.- Dios! Cuando gano dinero Es como meterse una raya!

Ejemplo: REFLEXIVO LOS DESPIDOS VACAN BARRIO SSAMO: SESAME WORKSHOP TIENE PREVISTO DESPEDIR A 67 DE SUS 355 EMPLEADOS PARA HACER FRENTE A LA RECESIN ECONMICA COCO: Hola soy vuestro viejo amigo Coco y he venido a explicaros lo que es el INEM (INSTITUTO-NACIONAL-DEL-EMPLEO). TRIKI: Galletas! COCO: Alguno ni siquiera ha desayunado! Hay que coger un nmero, en el INEN, s, amiguitos, un nmero para que los funcionarios, que se caracterizan por trabajar poco y mal Es mi turno, amigos, all voy, a fichar. CONDE DRACO: Tres millones setecientos mil desempleados Ah, ah, ah! Ya son tres millones setecientos mil desempleados EPI: Sabes qu, Blas? BLAS: Qu, Epi? EPI: No he trabajado nada este mes, y me han dado novecientos euros. COCO: El INEM me ofrece un cursillo de pedagoga A Coco! Un cursillo de pedagoga! He enseado, arriba y abajo, izquierda y derecha a ms de tres generaciones! RANA GUSTAVO: El reportero ms dicharachero del Barrio Ssamo, tambin se ha quedado en paro. VERA: No te preocupes, Gustavo, si quieres puedo darte un beso. As te convertirs en prncipe, y podrs vivir de los contribuyentes. BLAS: No puede ser, Epi. Yo he trabajado una jornada de ocho horas ininterrumpidas, tengo callos en los pies VERA: Las marionetas tienen pies? CONDE DRACO: Tres millones novecientos noventa mil desempleados RANA GUSTAVO: Por qu ests aqu, Triqui? TRIKI: Nadie quiere darme empleo Porque soy adicto a las galletas! VERA: Le han recomendado que antes vaya a Proyecto Hombre. RANA GUSTAVO: Me han recomendado que enve mi currculo a Salsa Rosa! TRIKI: Quiero galletas! COCO: Trabaja para comprrtelas!

CONDE DRACO: Tres millones novecientos noventa y cinco mil parados. TRIKI: Vera, Quieres que te ensee lo que el capitalismo hace con tu galleta? Galletas! (Mastica ruidosamente, mientras las babas le asoman por la boca.) COCO: Sube la inflacin, bajan los sueldos Arriba, abajo Arriba, abajo CONDE DRCULA: Y CUATRO MILLONES DE PARADOS! BLAS: Muerte a Espinete! TRIQUI: Saqueo a la panadera de Chema! VERA: Ayudadme! Quiero arrancar esta cabina! CONDE DRCULA: Un acto vandlico, dos actos, tres vandlicos PLAN DE TRABAJO

Reunin conjunta

Trabajo individual (semana 1)

Trabajo individual (semana 2) Trabajo individual (semana 3) Trabajo con el director de escena

Trabajo escnico (semana 1: 3 sesiones)

Exposicin de la propuesta Muestra textual Puesta en comn de fuentes bibliogrficas, videogrficas, documentacin multimedia e ideas. Bsqueda de datos de referencia provenientes de otras fuentes periodsticas diferentes a Pre-parados de El Pas y fuentes directas (trabajo de campo, entrevistas mixtas y libres). Escritura: modalidad de exposicin y de observacin. Escritura: modalidad de interaccin y reflexiva. Puesta en comn del objeto de la investigacin, las hiptesis, los datos de referencia y los materiales textuales. Organizacin de las sesiones de trabajo escnico. Trabajo de mesa: implicaciones originarias del proyecto y coincidencias estticas e ideolgicas con el equipo. Improvisaciones en torno a

Trabajo escnico (semana 2: 3 sesiones) Sesin abierta Trabajo individual (3 semanas)

las hiptesis de partida y en base a las diferentes modalidades. Propuestas en torno a los materiales textuales existentes. Muestra de las investigaciones Extraccin de conclusiones sobre el trabajo escnico en relacin al texto. Ordenacin y estructuracin de los materiales textuales. Reescritura Correccin y versin final.