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A trao do olhar: cinema, percepo e espetculo1

Tadeu Capistrano 2 Doutorando - Universidade do Estado do Rio de Janeiro - UERJ Resumo: Se no incio do sculo XIX ocorreu uma mudana radical nos modos de observao, graas ao desenvolvimento da fisiologia ptica e das tecnologias de imagem, no comeo do sculo XX o cinema narrativo produziu um outro tipo de sujeito observador inserido em uma cultura visual de massa. O cinema operou, ento, uma s rie de mudanas que produziram outros processos de subjetivao, ligados aos mecanismos de identificao projetiva que se basearam numa psicologizao para um maior controle e regulagem da ateno espectatorial. A partir dessa reconfigurao, o trabalho visa a discutir algumas teorias da experincia cinematogrfica e suas relaes com a percepo, a hipnose e o espetculo. Palavras-chave teoria do cinema; percepo filmica; espetculo
Embora a viso, como do conhecimento de todos, seja o sentido mais desenvolvido, e considerado o ponto de vista segundo o qual nossa inteligncia e nossos costumes so visuais, nunca houve, no entanto, um processo emotivo to homogneo, to exclusivamente ptico quanto o cinema. O cinema cria verdadeiramente um regime particular que envolve um nico sentido. E uma vez habituados a usar desse estado intelectual novo e extremamente agradvel, ele se torna uma espcie de necessidade, como o fumo ou o caf. Ou eu tomo a minha dose ou no tomo. Fome de hipnose muito mais violenta que o hbito de leitura, pois esta modifica bem menos o funcionamento do sistema nervoso. Jean Epstein (Bonjour cinma )

A montagem do olho e a construo da percepo espectatorial Em seu perodo inicial, o cinema produzira um pblico espectador f scinado com a a sua engenharia produtora de iluses; porm, a partir de sua institucionalizao no incio do sculo XX, o dispositivo cinematogrfico passou a contribuir para a produo de um outro tipo de pblico atravs do estabelecimento da narrativa: j industrializado, o cinema foi armado de toda uma aparelhagem que passou a operar nos mnimos detalhes tcnicos,

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Trabalho apresentado ao NP 07 Comunicao Audiovisual, do V Encontro dos Ncleos de Pesquisa da Intercom. Professor de Teoria da Imagem da Universidade Gama Filho (UGF), mestre em Comunicao, Imagem e Informao pela Universidade Federal Fluminense (UFF) e doutorando em Literatura Comparada pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ), onde desenvolve tese sobre Cinema e Percepo. (tadeucapistrano@hotmail.com)

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visando a uma nova reformulao do espectador e a procurar o controle total de sua ateno. Nos Estados Unidos, em incios do sculo XX, o pblico de cinema era formado basicamente por imigrantes europeus. Naquela poca, no comeo do sculo XX, a

formao da indstria cinematogrfica acompanhava a exploso demogrfica vinculada aos altos ndices de imigrao: o cinema, ento, no servia somente como entretenimento, mas tambm como um meio informativo e pedaggico que educava aqueles indivduos, explicitando as leis e a moral do american way of life. Por outro lado, o cinema foi se tornando um negcio cada vez mais rentvel, embora os grupos sociais que o freqentavam no fossem os que detinham o maior poder aquisitivo. Urgia, portanto, manter o antigo pblico cativo de imigrantes proletrios e, alm disso, conquistar um outro segmento da populao, inaugurando uma produo artstica legitimada pelas elites industriais. Para tal empreendimento, em 1908, os comerciantes de cinema criaram um rgo regulador, a Motion Pictures Patents, que servia para delimitar o que poderia ser realizado com a tecnologia cinematogrfica. Houve, assim, um projeto de racionalizao da produo cinematogrfica, que passou a ser dividida em departamentos especficos. O primeiro passo assimilou a literatura folhetinesca com todos os seus matizes

melodramticos, adaptando os focos narrativos que direcionam os pontos de vista do leitor para o observador de cinema originando, desse modo, a orquestrao de diferentes planos cinematogrficos atravs da instituio da montagem. Com o estabelecimento da narrativa cinematogrfica, ocorreu o

esquadrinhamento das imagens por meio da ordenao e da durao cronolgica do enredo. Essa mudana contribuiu para a formao de um novo tipo de espectadorobservador, na medida em que solicitou e imps uma nova forma de percepo flmicosensorial, baseada em uma suposta coerncia que mixou vrias zonas de tempo: a memria do passado, a apreenso do instante presente e a expectativa futura. Essas trs percepes temporais foram produzidas no espectador atravs de uma narratologia pautada por esquemas de causa e efeito que oferecia pistas sobre os eventos que iriam se suceder na trama cinematogrfica. Foi inaugurada, assim, uma nova forma de ateno ao espao flmico, radicalmente oposta quela produzida pelo primeiro cinema ou cinema das atraes. Esse processo narratolgico era marcado por pontuaes fuses, efeitos pticos, legendas que estabeleciam (e explicavam) a passagem de uma seqncia para outra, configurando um tipo de cinema extremamente acessvel, didtico e transparente.
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Todos esses elementos potencializaram os processos de identificao projetiva do espectador com a imagem cinematogrfica. Como afirma David Bordwell (2000, p. 72), o tempo de uma trama flmica podia ser delimitado atravs de um prazo. Para isso, a continuidade devia primar pela transparncia da montagem com seus planos

coerentemente articulados. Esses traos da narrativa clssica foram ressaltados com a incorporao do som sincronizado, pois a sonoridade fundida com a imagem potencializou a representao do tempo: o som diegtico criou uma durao perceptual que agia na montagem do tempo cronolgico. As expectativas de uma concluso significativa a partir de um ponto de vista causal direcionavam as reaes perceptuais do espectador, como se fosse um circuito fechado. Atravs dos movimentos de ao e continuao, um plano se transformava em outro plano. A continuidade do movimento, a persistncia do som sobre um corte, o uso das fuses encadeadas e a msica diegtica foram fatores fundamentais para confirmar as expectativas do espectador enclausurado na sala de cinema. Neste continuum, a capacidade de avaliar hipteses em esquemas de causa-efeito dentro da narrativa do filme, rebaixou a durao filmica ordinria para um segundo plano em relao busca do significado narrativo, redimensionando a experincia temporal do espectador. Ou seja, a narrativa clssica subordinava o tempo a uma causalidade, levando o espectador a elaborar suas percepes temporais de acordo com uma lgica hipottica e com os processos de identificao com o enredo filmico. Em nome da coerncia e da limpidez flmico-narrativa, a indstria hollywoodiana, alm de construir o seu prprio tempo cinematogrfico, procurou tambm esquadrinhar o espao flmico. Como aponta Bordwell, o sistema espacial clssico lgico e arbitrrio na medida em que tambm est subordinado narrativa cinematogrfica. Os elementos espaciais deviam estar bem enquadrados em cada plano; para isso, o tema principal deveria estar no centro da tela. Uma dessas caractersticas a isocefalia, um alinhamento das cabeas dos personagens em que o corpo se torna o centro da narrativa e do efeito flmico: quanto mais curto o plano, maior a necessidade de centraliz-lo com os mais diversos recursos cinematogrficos, como por exemplo o reenquadramento. Uma vez centralizado e reenquadre, o corpo humano oferecia as simetrias necessrias para produzir uma imagem geralmente estvel que permitia s cmeras equilibrar os planos. Nesses movimentos, sempre predominava a frontalidade, um trao ainda ligado ao modelo da representao clssica. Uma curiosidade com relao frontalidade o fato de que as cabeas dos

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personagens encontravam-se dispostas de maneira isoceflica, porm os seus corpos eram, em geral, dispostos em posies espaciais diferentes. Assim como as variaes dos planos e das temporalidades, a centralizao, o equilbrio, a frontalidade e a profundidade tambm so estratgias narrativas que personalizam o espao. Essas caractersticas individualizam os elementos cnicos, como portas, janelas e objetos pessoais que expressam a interioridade, a psicologia das personagens. Nesse sentido, a esttica clssica antropocntrica: a cmara torna-se olho e ouvido de um espectador, que se torna o elemento central do dispositivo cinematogrfico. Segundo Bordwell, do mesmo modo que o espectador deve acompanhar os esquemas causais e temporais, ele contribui para o funcionamento do espao clssico. A frontalidade, por outro lado, transfere a ateno para o corpo e para a vida cotidiana, por meio das posturas, dos gestos, das expresses e dos esteretipos (2000, p. 60). Para Hugo Munstenberg (1997, p. 28.), um pioneiro da teoria do cinema, esse processo constitua uma arte da subjetividade, capaz de imitar a maneira atravs da qual a conscincia formaliza o mundo dos fenmenos, ou seja, a maneira com que ela domina as formas espaos-temporais de um mundo exterior ajustando-as s percepes do corpo relativas ateno, memria, imaginao e s emoes. Esse mecanismo, segundo Munstenberg, ocorreria por conta de uma fenomenologia da experincia cinematogrfica mesclada em processos progressistas, exteriores e interiores ao corpo os primeiros, ligados esttica flmica e sua evoluo tecnolgica, e os segundos, relacionados formao do espectador e s suas percepes dos fenmenos. Neste sentido, Munstenberg no se preocupou em pesquisar a origem do cinema, mas em sondar sua capacidade de unir iluso e cincia. O que interessou ao psiclogo alemo foram as transformaes que afetaram a imagem cinematogrfica no seu rumo em direo ao estabelecimento da narrativa clssica, que transformava cenas reais e comuns em uma nova arte, na medida em que o cineasta recortava, com suas percepes, algumas imagens do caos cotidiano e as adaptava a uma percepo flmica. Para Munstenberg, a partir da apreenso dessas imagens, o espectador podia deter a sua ateno e perceber o que lhe escapava na vertigem do cotidiano (1997, p. 28). Nessa relao, portanto, a linguagem do cinema clssico e a sua psicologia eram potencializadas pelos efeitos da montagem e por outras ferramentas cinematogrficas. Segundo Munstenberg, esse afastamento do filme com relao realidade fsica gerava fortes processos subjetivos no espectador, de acordo com as leis do pensamento lgico e racional: o cinema traduziria as matrias do mundo para a matria de nossa
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conscincia. Por isso, Mustenberg reivindicava uma unidade e uma transparncia da imagem atravs da narrativa e do isolamento do espectador com relao ao mundo exterior. Por outro lado, Munstenberg tambm aludia a um jogo de matrias mentais que produzia um espectador ativo por meio de um subjetivismo ligado ao cinema intelectual. Desse modo, ciente do artifcio cinematogrfico, o espectador aceita a iluso de profundidade da imagem flmica. A percepo do fundo, da profundidade e do movimento seria a base do efeito-cinema que transcende a simples impresso dos objetos, pois o espectador os acompanha com a mente ativa de idias: elas mobilizam a imaginao atravs das experincias subjetivas. Nesse sentido mustenberguinano, a ateno do espectador passou a ser produzida pela ao cinematogrfica, motivando-o para conferir significado a tudo quanto lhe chegasse mente por meio de suas percepes pticas e sonoras. Nessa perspectiva, ento, a ateno mediada pela tecnologia cinematogrfica criaria o significado do mundo exterior, selecionando focos significativos e relevantes: o caos das impresses regulado pelos movimentos de ateno e desateno. Munstenberg distinguiu ainda dois tipos de ateno: uma voluntria e outra involuntria (1997, p.29). A primeira se refere ao direcionamento das impresses

subjetivas, quando o espectador sabe o que deseja focalizar; nesse caso, a apreenso dos objetos fica impregnada de subjetividade, o que lhe faz ignorar outros objetos considerados desinteressantes. A ateno voluntria, portanto, controla a atividade do sujeito, pois subordina o modo com que ele apreende as coisas em virtude da seleo. No caso da ateno involuntria, ao contrrio, o foco dado pelas coisas percebidas, como por exemplo: tudo que barulhento, brilhante e inslito atrai a ateno involuntria, como o caso do cinema. A mente se volta, ento, para um lugar: o ponto que est chamando a ateno. Tudo o que afeta os instintos naturais, tudo o que provoca a esperana, o medo, o entusiasmo, a indignao, ou qualquer outra emoo forte assume o controle da ateno. Embora de alguma maneira tudo isso passe necessariamente pelo filtro da subjetividade, o seu ponto de partida exterior ao sujeito, caracterizando a ateno do tipo involuntria, ou seja, quando so os prprios objetos que solicitam e formatam a ateno. Contribuindo para a construo de uma ateno involuntria e uma transfigurao do mundo atravs dos efeitos perceptivos propagados por seu dispositivo, o cinema, ento, possibilitaria uma emancipao, na medida em que estabeleceria uma relao entre o homem e o aparato tcnico. Desse modo, a funo social do cinema consistiria em exercitar a subjetividade para as novas percepes e reaes exigidas pela vida moderna. Portanto, o cinema no era apenas uma tcnica que subordinava o homem s suas prprias
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leis. Ao contrrio, seus efeitos eram bem mais sutis: produzia uma zona indecidvel entre percepo humana e maqunica. Neste sentido, o cinema, como um tipo de arte industrial, fez do movimento automtico o trao principal de sua imagem. Assim, a percepo do movimento das imagens filmicas torna-se maqunica e a alma do cinema se revelaria produzindo choques no pensamento, comunicando vibraes ao crtex cerebral, tocando diretamente o sistema nervos. Essas vibraes deflagradas pelo automovimento cinematogrfico agem na neurofisiologia do espectador produzindo um corpo de sensaes, um autmato espiritual no sentido proposto por Antonin Artaud. Vrios cineastas procuraram despertar esse autmato espiritual adormecido dentro de cada espectador atravs dos choques operados por suas respectivas cinematografias. Nesse sentido, como uma forma de resistncia banalizao das sensaes pela indstria cinematogrfica, poderia se dizer que existe um sublime cinematogrfico, relacionado aos processos de subjetivao engendrados a partir desse choque-cinema. Segundo Gilles Deleuze, talvez o melhor exemplo desse sublime seja fornecido pelo diretor que revolucionou a tcnica da montagem cinematogrfica: Sergei Eisenstein. No cinema do diretor russo, o choque de vrios elementos antitticos que gera a bela violncia de suas imagens. O choque cinematogrfico eisensteiniano atua sobre o espectador, forando-o a pensar nas partes do filme e no seu encadeamento com o todo. Essa marca do cinema de Eisenstein produziria uma imagem-movimento atravs de uma montagem-dialtica pensante orquestrada pelo choque de elementos antitticos (Deleuze, 1998, p.191). Nessa montagem, as imagens deflagram movimentos

suprasensoriais, atravs de ondas de choques que suscitam vibraes no corpo sensorial do espectador. Essas sensaes fisiolgicas propagadas pelo cinema de Eisenstein despertam, tambm, o prprio pensamento do espectador sobre o que ele est vendo na tela (Deleuze, 1998, p.191). Diferente da perspectiva presente nos filmes e na reflexo terica Eisenstein segundo a qual o pensamento seria produzido pelo choque dialtico h uma outra relao possvel para esta aproximao, inspirada nos textos de Antonin Artaud. Segundo Deleuze, para Artaud o cinema engendraria a impossibilidade do pensamento. Embora para Artaud o cinema tambm atue por meio de choques, essa onda nervosa que age flor da pele do espectador no produz pensamento. Pois o pensamento uma fora que nem sempre existe; ele s emana a partir de uma lgica prpria. Enquanto para Eisenstein o pensamento produzido atravs do choque, fazendo nascer a percepo do espectador
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dentro do percepto cinematogrfico por meio de uma espcie de monlogo interior vinculado a questes sociais, para Artaud, por sua vez, existe algo bem diferente: uma constatao de impotncia que define o verdadeiro objeto do cinema, do prprio pensamento. Para Artaud, ento, o que o cinema privilegia no a fora do pensamento, mas o impoder do pensar. A partir do momento em que as imagens cinematogrficas produzem pensamentos no espectador, elas lhe negam outra forma de pensar. Segundo A rtaud, essa a caracterstica principal do cinema. Nesse sentido, o pensamento seqestrado e o espectador no se definiria mais pela possibilidade lgica de uma ao dedutiva, encadeando as idias umas s outras, trabalhando por hipteses a partir, por exemplo, de uma dialtica de imagens contrastantes (Deleuze, 1990, p.194). Para tal efeito, Artaud no acreditava no engajamento das imagens de acordo com as exigncias de um monlogo interno do espectador a partir do seu encadeamento. Pelo contrrio, ele confiava no poder de suas vozes mltiplas, de seus devires, de suas derivas como ser povoado de virtualidades. esse o homem comum do cinema: o autmato espiritual (Deleuze, 1998, p.205). Trata-se de um sujeito mecnico, de um manequim experimental, um corpo desconhecido que tem apenas atrs da cabea mais um pouco de tempo em estado puro. Se a apreenso do mundo comeou a ocorrer por meio dos mecanismos que o reapresentavam, alm de abalar o conceito de indivduo vinculado a uma certa essncia, verdade ou interioridade, as imagens tornaram-se fortes agentes de comunicao e persuaso, engendrando uma outra formao subjetiva. A tecnologia cinematogrfica produziu uma poltica das imagens a partir dos seus efeitos sobre a massa, contribuindo para a formao de novos tipos de espectadores. Como j apontara Walter Benjamim, a vertigem cinematogrfica est na sua fora de transmisso, no seu modo de comunicao com a massa atravs da singularidade de sua expresso, ou seja, nos movimentos de cmera, nos tipos de montagem e nos ngulos que redimensionam e ultrapassam os pontos de vistas humanos. Portanto, atravs de seus agenciamentos, a experincia cinematogrfica configura territrios de fragmentao e de sntese perceptiva operados mediante uma viso industrializada que convergiria todos os olhares para apenas um: o olho da cmera. Para Benjamim como para Dziga Vertov o cinema de distrao equivaleria a uma experincia libertria das massas, pois atravs da montagem cinematogrfica ocorreriam efeitos de choque, diferindo do modo de visualizao contemplativo tipicamente burgus que predominou at a primeira metade do sculo XIX. Na perspectiva

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benjaminiana o cinema poderia se transformar em um motor das massas, propagando efeitos revolucionrios. Assim como para Benjamim, a mecanizao da vida moderna tambm interessava a Kracauer como uma fora scio-econmica e cultural que se voltava para as massas, constituindo uma espcie de democratizao da cultura a partir da apreenso coletiva do cinema. Segundo Kracauer, o prazer esttico da massa era superior aos valores da alta cultura. Logo, o culto da distrao nos templos de cinema metropolitanos oferecia aos integrantes de diversas classes sociais uma oportunidade de comungar os efeitos modernos. Embora essa hierarquizao social decorresse de um processo de mecanizao e disciplinarizao da percepo, o espetculo cinematogrfico permitia o

compartilhamento do mesmo espao ritualstico os palcios de cinema. As percepes do observador, portanto, deveriam estar fundadas exatamente naquela esfera da experincia em que a mudana histrica era mais palpvel e mais destrutiva. Ou seja, em um discurso sensorial, perceptivo e esttico capaz de propulsar a auto-representao da massa sujeita ao processo de mecanizao (Hansen, 2001, p. 503). Enquanto o tipo ideal de comunidade era composto por indivduos diferentes, Kracauer achava que a potncia da multido estava precisamente em seu anonimato. Porm, essa indiferenciao era fragmentada em singularidades nos processos de extroverso ligados cultura de massa. No entanto, da mesma forma que o cinema podia produzir os choques perceptivos que reconfiguravam a percepo social das massas e, por meio deles, o pensamento no espectador este tambm pode ser manipulado e produzido pelos processos de produo identitria vinculados s demandas de determinadas configuraes de poder, como ocorreu nas alianas entre Hollywood e Hitler, entre o cinema clssico e a organizao da guerra, a propaganda de Estado e a lgica do espetculo (Deleuze, 1990, p. 199). Outras foras tecnolgicas se fundiam com o dispositivo cinematogrfico, como por exemplo, as armas de guerra. Segundo Paul Virilio, por exemplo, no h guerra sem espetculo cinematogrfico, pois "antes de serem instrumentos de destruio, as armas so instrumentos de percepo, ou seja, estimulantes que provocam fenmenos qumicos e neurolgicos sobre os rgos dos sentidos e no sistema nervoso central, afetando as reaes de identificao e diferenciao dos objetos percebidos" (Virilio, 1991, p.12). O efeito da espetacularizao cinematogrfica, portanto, segundo Virilio, foi um aliado de guerra. Ele munido de uma exploso de informao, que constitui uma de suas principais armas. De acordo com Virilio, na Primeira Guerra Mundial havia um teatro de estratgias militares, que contribuiu grandemente para a formatao dos campos de
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percepo militares. Nessa estratgia, a mira principal consistia em conquistar a percepo. A padronizao da percepo espectatorial estimulada pelo cinema americano foi assimilada por outros pases. o caso do cinema alemo: durante o perodo nazista na Alemanha foi proibida a exibio de filmes de outras nacionalidades. Nos EUA, a produo cinematogrfica era acompanhada pelo alto comando militar do Pentgono. Entretanto, essa relao entre as cmeras e as armas j estava presente no sculo XIX, nas experimentaes do fisiologista tienne Jules-Marey, quando este adaptou um fuzil cronofotografia, que permitia focalizar e fotografar o deslocamento dos movimentos no espao. Alm disso, ainda no sculo XIX, as cmeras eram inseridas em bales para espionar territrios estratgicos. Nessa relao entre cinema e guerra, a viso direta sofreu uma crise, pois o campo de tiro passou a ser o campo de filmagem e o campo de batalha, uma locao cinematogrfica (Virilio, 1991, p.24). Assim, para o homem da guerra, a funo da arma se confunde com a funo do olho. Por isso, a linguagem cinematogrfica, juntamente com as tecnologias da guerra, principalmente aquelas relativas viso area, romperam com a viso homognea, estabelecendo vrios tipos de campos de percepo (Virilio, 1991, p.37). Nesse sentido blico, o cinema disciplinaria a percepo visual para adapt-la ao campo de g uerra, pois se trata de uma indstria cultural de massas que representa o mundo atravs de um hiperrealismo acelerado, fundado no desarranjo psicotrpico e na perturbao cronolgica (Virilio, 1991, p.50). Como ressalta, novamente, Paul Virlio: "este novo cinema destina-se especialmente a camadas de espectadores cada vez maiores que, depois de estarem ligadas vida sedentria, voltaram-se mobilizao militar, ao exlio da imigrao, proletarizao das novas metrpoles e industriais e revoluo..." (Virilio, 1991, p.50). O cinema agenciado guerra torna-se, ento, na viso um tanto apocalptica de Virilio, um local de desmaterializao, pois o transe cinematogrfico fundado no conglomerado militar-industrial, satisfazendo o desejo de uma ptria estvel e at mesmo eterna dos migrantes. Para eles, o cinema torna-se um templo da cidadania. Nessa perspectiva, o efeito do cinema ensinou a controlar as reaes nervosas, fazendo com que o pblico passasse a ver a morte e a violncia como algo divertido. Assim, o cinema passou a se instalar em uma regio tecnolgica em que o espao-tempo era, de certo modo, expropriado do indivduo. Tratava-se, pelo contrrio, de um espao-tempo caracterstico do automatismo cinematogrfico. Paul Virilio compara esse processo a certos fenmenos
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visuais presentes nos frontes: assim como o espectador de cinema, os soldados tambm experimentavam certa persistncia retiniana das vises vertiginosas prprias da guerra. Pois, neste regime de visibilidade, o movimento nada mais do que um processo esttico ligado velocidade da decupagem no processo de observao (Virilio, 1991, p.175). Atravs de seus agenciamentos com outros discursos, ento, o cinema torna-se um eficaz meio de consumo de massa, cristalizando em uma potente cultura de espetculo visual. Alm de representar uma violenta reestruturao da percepo a partir da apreenso das suas imagens em movimento, a tcnica cinematogrfica entrou no sculo XX como uma cultura visual emergente, unindo consumo e espetculo, arrebatando e contribuindo para a formao de novos pblicos consumidores e novas subjetividades.

O espetculo cinematogrfico e a hipnose filmica

A forte atrao pelo cinema e sua constituio como meio de comunicao de massa tem sido estudada por alguns pensadores contemporneos, estabelecendo conexes entre cinema, espetculo e hipnose. Tais relaes so fundamentais para a historicizao da experincia espectatorial na medida em que o dispositivo cinematogrfico ganha contornos especficos na contemporaneidade, como uma intensificao de certas mudanas perceptivas operadas na modernidade. Nos espaos urbanos, o espetculo tornou-se o espao estratgico no qual proliferam as diversas tecnologias que compuseram uma massa consumidora uniforme, classificvel e quantificvel atravs de eficazes moldes culturais e funcionais. Moldes de se desdobrarem e de agirem em diversos nveis da subjetividade: desde a crena em uma interioridade que se identificava com determinado grupo ou perfil consumidor at os ideais vinculados nao, ao territrio, ao espao, legitimidade cultural. Sem precisar especificar um marco inicial, Guy Debord argumenta que a sociedade do espetculo foi consolidada no sculo XX. Trata-se de uma representao do mundo atravs de uma produo subjetiva baseada numa estetizao da vida por meio de imagens tcnicas. No entanto, para Debord, essa tecnologia esteticizadora no implicava uma libertao das engrenagens capitalistas; pelo contrrio, ela constitua uma mquina produtora de alienaes, na medida em que fabricava iluses que eram consumidas em massa nos espaos de sociabilidade e, conseqentemente, afetavam os modos de ser, de pensar, de sentir e de ver.

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Porm, no se trata de conceber o espetculo como um conjunto de imagens tcnicas, mas como uma relao, uma srie de agenciamentos e de processos de subjetivao mediatizados por imagens tcnicas. Essa viso de mundo, segundo Debord, foi cristalizada em uma sociedade onde atos de resistncia so passveis de serem convertidos em mercadoria. Portanto, ela fruto e efeito de um estrato social, de uma formao discursiva, que age modelando vidas em padres objetivos para diferentes tipos de consumo e apropriao do tempo que se estende para alm do trabalho estritamente produtivo. Na lgica do espetculo haveria um duplo gesto de subjetivao: por um lado, a percepo do mundo construda atravs de imagens; e por outro lado, as imagens modificam o mundo, apoiadas em diferentes tecnologias. Nessa perspectiva espetacular, a viso tornou-se o sentido hegemnico. Alm disso, a sociedade do espetculo a fora que elege o seu prprio contedo tcnico, um produto necessrio para o desenvolvimento tecnolgico considerado como desenvolvimento natural. Retomando a relao entre cinema e hipnose atravs de uma leitura do clssico texto de Debord, Jonathan Crary (2001) analisa uma srie de tcnicas espetaculares de deslumbramento, imobilizao, sugesto e outros poderosos efeitos de hipnose que constituram o dispositivo cinematogrfico no comeo do sculo XX. Com a inteno de precisar a formao daquilo que Debord denominou sociedade do espetculo, Crary localiza seu nascimento em fins dos anos vinte com as origens institucionais e tecnolgicas da televiso, a consolidao do controle corporativo sobre o sistema televisual e radiofnico, o surgimento do urbanismo como um tipo de controle social, a introduo do som sincronizado nos filmes e o primeiro uso das tecnologias audiovisuais pelo poder do Estado na propaganda nazista. Neste contexto, o autor norte-americano analisa as correspondncias entre a cinematografia da srie sobre o Dr. Mabuse, de Fritz Lang e suas relaes com a hipnose e os sistemas de espetculo da poca. A trilogia produzida por Lang, Dr.Mabuse, o jogador, Inferno (1922), O testamento do Dr.Mabuse (1933) e Os 1000 olhos do Dr. Mabuse (1960), expressam atravs do famoso vilo hipnotizador um poder central de influncia audiovisual atravs de sugestes sonoras e controles televisuais. Ao mesmo tempo, como antes apontou Raymond Bellour, a srie de Lang metaforiza em Mabuse as diversas fases do desenvolvimento da tecnologia do cinema e seus sistemas de recepo: o cinema mudo, o cinema sonoro e o cinema sob o impacto televisual. Segundo Raymond Bellour, a hipnose, uma tcnica surgida no fim do sculo XVIII atravs dos estudos de Mesmer, esteve presente em todo o imaginrio ptico do
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sculo XIX e de seus sistemas de representao ligados s tecnologias de imagem e literatura fantstica. Em paralelo com o espectador de cinema, o sujeito hipnotizado atravs da manipulao de seus fluidos magnticos, entraria em uma espcie de sexto sentido, em uma outra cena, a partir da qual ele v tudo por toda parte. Ou seja: os sentidos do hipnotizado se concentram na viso, que se torna o nico sentido ativo, capaz de articular sinestesicamente uma memria passada, um acontecimento presente e uma projeo futura em um continuum baseado na suspenso das percepes em prol de um nico foco visual. Nesta perspectiva, o sujeito hipnotizado torna-se onividente no apenas porque tem acesso a todas as sua representaes, mas tambm porque ele capaz de operar, no interior delas, um sistema de selees visuais, em um movimento que se pode verdadeiramente chamar de pr-cinema (Bellour: 1995). Portanto, o cinema e seus efeitos hipnticos e espetaculares agenciam-se com outros aparatos de visualizao atravs de sistemas de representao e outros meios que engendram processos de subjetivao. Uma sociedade opera atravs de suas respectivas midias: se a mquina do espetculo social fabrica representaes, portanto ela tambm fabrica a sua prpria auto-percepo por meio desses sistemas, seus meios, suas matrias e suas condies de sociabilidade. As formas cinematogrficas variam de acordo com as solicitaes de um determinado contexto social para representar-se a si mesmo, ou seja, para se identificar, se sujeitar e produzir-se atravs de seus dispositivos. Instaurando novas temporalidades e novas topologias espaciais, a lgica do espetculo cinematogrfico tornou-se, outrora, uma fora poderosa, na medida em que exerceu o monoplio da representao visual: ela produziu um regime de visibilidade poltico, no qual as suas tecnologias no cessaram de mudar e de serem agenciadas com outras, sejam blicas ou tambm escpicas. Nesse regime de visibilidade h uma tenso paradoxal: se por um lado ele permite ver por outro lado h todo um plano de invisibilidades devido a uma certa ortopedizao visual. Assim, a viso adaptada ao modo de olhar hegemnico, vinculada a uma (in)determinada rede de poderes e saberes; e muitas imagens so produzidas e rebaixadas para o territrio do no-visvel. Os saberes acumulados no Ocidente sobre o sentido da viso ainda so nfimos. Trata-se de um verdadeiro drama visual, pois no apenas uma atividade fisiolgica e social, mas tambm, e acima de tudo, uma arte de observar o lugar o certo. Por isso, sempre foi necessrio educar o olhar. Atravs da imaginao, filtra-se o real e a percepo torna-se um efeito do discurso visual em um mundo onde grande maioria das pessoas no sonha mais em acabar num livro mas, ao contrrio, almeja celebrizar-se na
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aura da tela.

Referncias Bibliogrficas
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