Música

Preludio - Música

En el preludio, Small explora lo siguiente:

 ¿Qué significa la música?
 ¿Cuál es la función de la música en la vida humana?
 La música es un logro intelectual y espiritual; su significado se encuentra en las
obras musicales, el objeto artístico en sí mismo.
 El significado y la belleza se crean cuando cualquier intérprete lo aborda con
amor, habilidad y cuidado.
 La música existe con o sin motivo - religioso, social, político
 El significado de la música está en la acción: cantar, tocar, componer y escuchar.
 MUSICAR: "interpretar...hacer música"
Participar en una actuación musical; ya sea interpretando, escuchando, ensayando,
practicando, componiendo y bailando.
 Todos los que participamos en la música somos responsables de lo que significa
 Es uno de los grandes aspectos de la actividad humana
 El arte de la música nos ayuda a entender las relaciones en nuestras vidas, como
las relaciones con la gente y las criaturas con las que compartimos este planeta; a
aprender los significados de nuestras vidas.

Capítulo 1 - Un lugar para oír

Una sala de conciertos no es sólo un lugar para oír, sino un lugar de estatus, un hito o
punto focal en el paisaje urbano, un símbolo de la cultura. La escala y el detalle del
diseño arquitectónico pueden indicar la importancia social y el estatus de lo que ocurre en
el edificio.

Las salas de conciertos modernas: 1) edificios altamente especializados diseñados para

actuaciones específicas
2) influye en un determinado comportamiento esperado en una actuación
3) las grandes salas de espectáculos son esencialmente un invento delsiglo XIX; cuanto más
grande es el edificio, más se afirma que los espectáculos que se representan en él son una
actividad social importante por derecho propio.

El estilo arquitectónico de las salas de conciertos más antiguas 1) subraya la

continuidad con el pasado de la cultura europea: greco-romana, renacimiento italiano, etc.
2) La entrada arquitectónica pretende ser grandiosa y acentúa la sensación de
importancia... al entrar en el vestíbulo, da la sensación de entrar en otro mundo (lugar
ceremonial)
3) En la sala, asistentes poco habituales al concierto, cohibidos, bajando la voz,
asombrados.
4) Asistentes frecuentes a conciertos: comportamiento sumiso, relajado, a gusto.
Auditorios: transmiten una impresión de lujo, evitan la vulgaridad/comportamiento serio
e importante; aislamiento del mundo de la vida cotidiana (no hay ventanas ni sonidos
procedentes del exterior de la sala que recuerden la vida exterior).
-comunicación unidireccional- del compositor al oyente (a través de los músicos)

La Rotonda de Ranelagh: -200 jardines de recreo del s.XVIII Londres

El cuadro de Canaletto, un gran espacio sin asientos, con gente de pie, socializando en
grupos, da la impresión de que en la época de Mozart, socializar y disfrutar de la música
no eran dos actividades separadas: la interpretación parecía el telón de fondo de otras
actividades sociales.
A diferencia del cuadro, la forma en que escuchamos una actuación en una sala es
diferente, pero sin embargo la idea de sala de conciertos es una construcción social,
edificada con ciertos supuestos de comportamiento... paralelos entre lo que ocurre en el
edificio y la naturaleza de las relaciones humanas.

Capítulo 2 - Un asunto totalmente contemporáneo

una mirada entre bastidores a la sala de conciertos y al proceso de producción de un

concierto.

detalla la extensa planificación que conlleva un acontecimiento de este tipo, y ve pocas

posibilidades de espontaneidad. analiza algunas de las muchas formas en que se ve
limitada la planificación de un acontecimiento de este tipo.

Entre ellas, la contratación de directores, artistas y orquestas, la elección y obtención de

repertorio (piezas y partituras), la creación de programas y notas, y todo el
funcionamiento de los trabajadores de la sala (desde el personal de limpieza a los
vendedores de entradas, pasando por los técnicos, los sonidistas, los mozos y afinadores
de pianos, etc.).

Además, detalla el sistema de estrellas, que manipula artificialmente el "mercado de

virtuosos" y los mantiene escasos; examina la cosificación del repertorio en un canon
bastante limitado de obras (todas anteriores a la Primera Guerra Mundial); analiza el
papel de la publicidad, la crítica musical y los sistemas de transporte, que intervienen en
la producción de este tipo de eventos; y señala que todos estos procesos limitan la
participación del público en lo que realmente se representa.

relaciona la riqueza de las culturas industrializadas al estilo occidental con este estilo de
música, y afirma que este estilo de música, cuando aparece por primera vez en otras
culturas, significa la aparición de una nueva clase media que desea identificarse con las
filosofías de las sociedades industriales.

Observa la diferencia entre estos acontecimientos y las circunstancias originales en las

que estas obras se representaron por primera vez.
Capítulo 3 - Compartir con extraños

- Siempre que vamos a ver un acontecimiento deportivo, o un espectáculo de algún

tipo, aceptamos, sin pensarlo, que el público y los artistas serán desconocidos.
- En aquella época, las personas que se especializaban en música instrumental no
eran sólo instrumentistas, sino que tenían otros oficios como carrera principal (por
ejemplo, zapatero, herrero, etc.). Los músicos eran importantes por el papel que
desempeñaban en la sociedad y sus rituales, como en la celebración de la muerte,
el matrimonio, el nacimiento, etc. Con frecuencia, intérpretes y público se
convertían en una misma cosa porque todos participaban. La representación
formaba parte del ritual.
- La música también desempeñaba un papel en los rituales sociales de la
aristocracia; contrataban músicos, que a menudo eran también sus criados,
jardineros, ayuda de cámara, etc. Los músicos estaban allí para actuar y ayudar a
sus empleadores a hacerlo. Los compositores no escribían para que el mecenas se
limitara a escuchar, sino para interpretar.
- En la iglesia, la música era una ofrenda a Dios que el coro cantaba en nombre de
la congregación.
- No se pagaba entrada por estas formas de actuación.
- Volviendo a la actualidad: el público es un extraño y está de acuerdo con ello.
Sin embargo, no son extraños porque el público se selecciona a sí mismo, es
decir, los asistentes van a determinados conciertos por lo que son o sienten que
son.
- El público de las sinfonías suele ser gente mayor, blanca, bien educada, de clase
media-alta y de negocios. Se espera que se respete la intimidad y la soledad, algo
habitual durante una representación. También se espera que el público sea
educado.
- La orquesta y el público también son extraños: tienen entradas y salidas
diferentes, asientos distintos y nunca se encuentran durante el evento.
- La sala de conciertos, en cierto modo, establece relaciones: se espera privacidad
del individuo, se presuponen buenos modales, y los intérpretes y la actuación no
están sujetos a la respuesta del público. El autor (Christopher Small) sugiere que
se trata de una especie de entorno ideal para los que asisten porque se acepta
como norma.
- Ideas sobre el silencio del público: Originalmente, el ruido [positivo] durante la
representación (especialmente entre movimientos) se consideraba positivo porque
transmitía una escucha activa. Ahora, cualquier ruido se considera perturbador.
Como ya no "hacemos ruido" (y ya no participamos activamente), esto nos
convierte en espectadores, en lugar de participantes.
- Las actuaciones públicas están abiertas a cualquiera que tenga dinero para pagar
la entrada. La experiencia se comparte con desconocidos. Los festivales de rock
de los años 60 y 70 eran lugares donde la gente compartía experiencias musicales
Y sociales. La sociabilidad formaba parte de la experiencia musical.
- Establecimiento de normas de comportamiento: cuanto más se desvíe el
comportamiento de la actuación de las normas de la clase media, más necesario
 será hacer cumplir las normas. (Es decir, la necesidad de más guardias de
seguridad/porteros en, por ejemplo, un concierto de rock o rap).
- Relación del artista con el público: los artistas populares pretenden mostrar su
solidaridad con el público. Esto falta en los conciertos sinfónicos.
- Conclusión: el éxito de una representación debe medirse por su capacidad de crear
un conjunto de relaciones que los participantes sientan como ideales y sean
capaces de "explorar, afirmar y celebrar las relaciones". Los participantes son los
únicos que sabrán cuál será la naturaleza de la relación.

Interludio 1 - El lenguaje de los gestos

 Trata de sentar las bases para entender un concierto sinfónico.

 Pregunta: ¿Qué es la música para que al ser humano le guste practicarla?
¿Qué son los seres humanos para que les guste practicar la música?
 Si la música es una actividad a través de la cual creamos un conjunto de
relaciones que modelan las relaciones de nuestro mundo, y aprendemos,
exploramos y celebramos esas relaciones, entonces la música es una forma de
conocer nuestro mundo de relaciones humanas. (50)
 Smalls comenta las ideas del antropólogo inglés Gregory Bateson como similares
a las suyas.
 Las intuiciones fundamentales de Bateson son la negación del dualismo cartesiano
~ la idea de que el mundo está formado por dos tipos de sustancia diferentes e
incluso incompatibles... la materia y la mente. La mente es una sustancia, pero un
proceso de la vida. Bateson define la mente simplemente como la capacidad de
dar y responder a la información.
 Las criaturas conforman el entorno tanto como éste las conforma a ellas.
 Cuanto más ascendemos en la escala de complejidad, más interviene la
experiencia previa en el procesamiento
 Los seres humanos no son completamente objetivos en su conocimiento del
mundo, pero no tenemos por qué concluir de ello que somos completamente
subjetivos y que no podemos saber nada con certeza sobre él.
 La formación de la imagen es un proceso activo y creativo (54)
 Existe un amplio grupo entre lo "puramente objetivo" y lo "puramente subjetivo",
y es en esa brecha donde viven la libertad y la creatividad humanas. (55)
 Plantea la pregunta : "¿Qué tipo de información es la que todos los seres vivos
y a qué se refiere".
 Bateson afirma que no basta con enviar y recibir mensajes a través de una
relación. Para que las criaturas comprendan el mensaje completo, necesitan
conocer el contexto de ese mensaje~ METAMESSGAGES
 Los lenguajes verbales han demostrado ser poco adecuados para articular y
tratar las relaciones. (58)
 Las relaciones son continuas frente a las descripciones de una cosa a la vez...
lenguajes verbales.
 El lenguaje gestual es continuo, como lo son las propias relaciones.
 Los patrones se basan en las relaciones. (59)
  En general, los seres humanos están más atentos a los patrones que a los números,
más atentos a las relaciones que a las cantidades.
 Los gestos llevan una imagen en su significado.
 Paralenguaje ~el lenguaje de la postura corporal, el movimiento y el gesto
siguen desempeñando en la vida humana funciones que la palabra no puede, y
donde funcionan más específicamente es en la articulación y exploración de las
relaciones. (61)
 Es probable que el diálogo gestual nos diga más sobre las relaciones reales entre
los conversadores.
 La capacidad de jugar se observa al menos en todos los mamíferos, pero está más
desarrollada y es más persistente entre los seres humanos.(62)
 El gesto comunicativo.... es una forma de articular y explorar las relaciones. La
función del discurso es la misma de siempre, pero los antiguos gestos de relación
se han elaborado a lo largo de la historia de la raza humana en los complejos
patrones de gestos comunicativos que llamamos rituales. (63)

Capítulo 4 - Un mundo aparte

En esencia, este capítulo analiza cómo los músicos/intérpretes se han convertido, en

cierto sentido, en una entidad completamente separada del público para el que tocan. El
capítulo trata temas como el proceso en el que los intérpretes entran en escena, calientan,
tocan para el público y, como todos son individuos fuera del escenario, deben convertirse
en una entidad colectiva durante las actuaciones y "...meros instrumentos en los que toca
el director". El autor continúa explorando cómo un músico de orquesta es más o menos
como cualquier otra ocupación en el sentido de que "participarán en charlas de taller,
cotilleos y humor de vestuario". En el capítulo se explica cómo la música se escribía
originalmente para músicos aficionados, pero con el tiempo se convirtió en un ámbito
reservado a los ricos y afortunados y, a mediados del siglo XIX, la música se reservaba
para escucharla más que para interpretarla y sólo los profesionales debían participar en
ella. La sala de conciertos y la entrada de pago a los conciertos también fueron ideas
novedosas surgidas a raíz de los dos acontecimientos anteriores. El objetivo de cualquier
composición era menos dar a los intérpretes algo que tocar y más causar un impacto en el
público.

Capítulo 5 - Una humilde reverencia

se refiere al director de orquesta y a su papel en la organización de un concierto. El

capítulo comienza con la imagen mental de un concierto sinfónico. El autor habla de
cómo el director de orquesta es el centro de atención del concierto, aunque no emita
ningún sonido musical. El director de orquesta es la principal conexión entre el
compositor y los intérpretes, y entre éstos y el público. Tras una breve historia del
surgimiento del director de orquesta moderno, el autor se pregunta si los directores son
completamente necesarios y da algunos ejemplos de orquestas que no han utilizado
directores (aunque la mayoría han fracasado). Si no hay director, corresponde
exclusivamente a los músicos no sólo aprenderse sus partes, sino interpretar la música y
transmitir sus ideas al público, como una unidad cohesionada.
Capítulo 6 - Invocar al compositor muerto

En la mayoría de los conciertos se interpreta la música de los grandes compositores,

todos ellos fallecidos. Esto responde a la necesidad de los asistentes a los conciertos de
conectar con los mitos (pruebas, tribulaciones, valores) de estos compositores. Los mitos
sobre un compositor tienen sus raíces en la historia, los valores sociales actuales y los
valores individuales. El mito en el que cree una persona le habla de sí misma. Por tanto,
el público ve la partitura del compositor muerto como una palabra estable e inmutable.
En el espacio sagrado de la sala de conciertos se celebra un ritual (concierto) dirigido por
un director de orquesta que interpreta la obra de un compositor. Este ritual une a oyentes
e intérpretes para explorar, afirmar y celebrar formas de relacionarse entre sí y con el
mundo.

Interludio 2: La madre de todas las artes

 Conceptos: ritual, mito, metáfora, arte y emoción, íntima e intrincadamente

ligados; hablar de uno lleva a otro; todos tienen que ver con las relaciones.
 Ritual: nunca carente de sentido, una forma de comportamiento organizado en el
que los humanos utilizan el lenguaje de los gestos, o paralenguaje, para afirmar,
explorar y celebrar sus ideas sobre cómo funcionan las relaciones el cosmos y, por
tanto, cómo deben relacionarse ellos mismos con él y entre sí.
 Quienes participan en ella articulan entre sí relaciones que modelan las relaciones
de su mundo tal y como imaginan que es y tal y como piensan o sienten que
debería ser.
 Se utiliza para definir una comunidad; como acto de confirmación de la
comunidad, como acto de exploración y como acto de celebración.
 La emoción que se despierta es señal de que el ritual está haciendo su trabajo; el
participante se siente uno con las relaciones creadas.
 Las interpretaciones "secular" (hace hincapié en los vínculos del ritual con la
tradición; maleable y negociable) y "sagrada" (hace hincapié en sus vínculos con
los valores incuestionables y aparentemente inmutables de una sociedad; validado
por lo sobrenatural y las deidades; participar en la representación de un mito) de
los rituales.
 Mito: persona o acontecimiento ficticio o imaginario; historias sobre cómo las
relaciones de nuestro mundo llegaron a ser como son. Proporcionan modelos o
paradigmas de la experiencia y el comportamiento humanos y sientan las bases de
todas las instituciones sociales y culturales.
 El mito siempre tiene que ver con las relaciones contemporáneas, aquí y ahora. El
valor no reside en su veracidad respecto a un pasado real, sino en su utilidad
actual como guía de valores y conducta.
 Contar mitos da legitimidad y apoyo a un orden social real o para apoyar las
creencias de quienes quieren cambiarlo.
 Participar en un ritual es participar en una forma de comportamiento que
llamamos metafórico.
  Para pensar metafóricamente proyectamos patrones que derivan de la experiencia
concreta de nuestros cuerpos y nuestros sentidos sobre experiencias y conceptos
más abstractos como la moral, la ética y las relaciones sociales.
 Las asociaciones metafóricas dependen de las experiencias corporales
compartidas por los miembros de un mismo grupo social.
 La metáfora se ocupa de las relaciones en las que la experiencia física y sensual
de los seres humanos y nuestras experiencias corporales del mundo se utilizan
para entender esos conceptos a menudo extremadamente complejos y abstractos
con los que necesitamos poder tratar.
 El ritual es la madre de todas las artes.
 Tanto el ritual como las artes son metáforas gestuales, en las que el lenguaje de la
comunicación biológica se elabora en formas de explorar, afirmar y celebrar
nuestros conceptos de relaciones ideales.
 El ritual no sólo utiliza las artes, sino que él mismo es el gran arte escénico
unitario en el que tienen su origen todas las artes.
 El ritual es acción Su significado reside en los actos de crear, llevar, exhibir,
interpretar y utilizar.
 Sólo obras creadas desde aproximadamente elsiglo XIX que parecen no poseer una
función ritual y haberse convertido simplemente en obras aisladas y autónomas.
 Todo arte es una performance. Es, ante todo, una actividad. Lo importante es el
acto, no el objeto creado.
 Es el objeto que existe para realizar la acción.

Capítulo 7 - Partitura y particellas

Small aborda la notación musical y su interpretación en la sala de conciertos moderna:

cómo los músicos clásicos dependen de la forma musical escrita. Una partitura es un
conjunto de "instrucciones codificadas".Utiliza la palabra "tranquilidad": que interpretar
piezas clásicas siempre de la misma manera no molesta a nadie, y eso tranquiliza a los
asistentes: estas cosas son como han sido y seguirán siendo. Small cree que debería haber
cierta interpretación (o, si se quiere, "margen de maniobra") en la interpretación de obras
sinfónicas clásicas.

Capítulo 8 - Armonía, armonía celestial

- el primer gesto del director de orquesta determina el tipo de sonido que se producirá
- la fuerza del conjunto se ejerce sin esfuerzo aparente
- la falta de esfuerzo del músico se refleja en la suavidad del ataque de cada nota que
toca
- los ataques agudos que oímos proceden de instrumentos de más reciente llegada a la
orquesta, como el arpa, el glockenspiel y otros instrumentos de percusión
- estos instrumentos de "ataque brusco" añaden color a la pieza musical, en lugar de
formar parte de la textura básica del sonido
- en el mundo sonoro de la orquesta sinfónica, por "ruido" se entienden los sonidos
cuyo tono no se mantiene lo suficientemente estable como para ser percibido como
tono o no puede reducirse en la percepción de los intérpretes y los oyentes a uno de
los siete tonos de la escala diatónica o a los cinco tonos cromáticos alternativos que se
encuentran entre ellos
- la orquesta presentará un sonido lleno de acontecimientos en el que se producirán
muchos cambios en poco tiempo (ej. Cambios entre fuerte y suave, complejo y
simple, lento y rápido, suave y estridente)
- la orquesta presentará un sonido decidido que transportará a sus oyentes a través del
tiempo y de un ciclo creador de tensiones y relajaciones
- la idea de un sonido intencionado depende de la aceptación por parte de los que tocan
y los que escuchan de una serie de convenciones, de forma muy parecida a lo que
ocurre con el habla y la comprensión de una lengua hablada
- todas las formas de "hacer música" tienen algún tipo de sintaxis, alguna forma de
controlar las relaciones entre los sonidos que se emiten
- el significado musical no se explica sólo por la sintaxis - no se crea ningún
significado hasta que se produce una interpretación - es la interpretación la que crea
los significados y la sintaxis es parte de ese significado, pero no lo es todo
- el uso de la sintaxis es un complejo de procedimientos denominado armonía funcional
tonal, que establece y rige las relaciones, tanto simultáneas como sucesivas, entre
notas, es decir, sonidos con tono determinado, sonidos que no son ruido
- la armonía tonal funcional es una técnica mediante la cual combinaciones simultáneas
de tonos, o acordes, de un tipo muy específico llamado tríadas se disponen
sucesivamente para crear significado
- la capacidad de jugar a despertar, frustrar o burlarse y, finalmente, satisfacer las
expectativas del oyente es un elemento importante de las habilidades de los
compositores de la tradición concertística occidental (Ej. Tristan und Isolde, de
Wagner, en la que la pareja de amantes sólo encuentra satisfacción en el momento de
la resolución de la disonancia, en la muerte que es un eufemismo del orgasmo
- todo el mundo entiende la armonía tonal hasta cierto punto; si no, no sentiría las
tensiones y relajaciones que provoca la armonía
- la música de cine y televisión son un ejemplo de cómo los compositores manipulan
los significados generados por la armonía tonal
- la armonía tonal es una técnica paradójica porque no son sólo las relaciones entre los
tonos las que forman la estructura acordal básica, sino también las relaciones entre los
acordes
- la armonía opera dentro del círculo cerrado de tonos que se denomina temperamento
igual - el pequeño espacio entre el comienzo y el final del círculo se denomina coma
- El sistema se denomina temperamento igual porque hace que cada uno de los doce
semitonos que componen la octava en la música occidental sea igual a los demás.
- el modo en que se organizan las relaciones entre los tonos subyace y rige todas las
demás relaciones sonoras de una interpretación musical

Interludio 3 - Significados socialmente construidos

El ritual es un medio con el que experimentamos nuestra relación propia con la que
"conectamos".
La realidad se construye socialmente.
No debemos permitir que el sesgo verbal de nuestra sociedad actual nos haga suponer que
son los únicos medios por los que pueden transmitirse los conceptos.
Cada interpretación musical articula los valores de un grupo social específico y ningún
tipo de interpretación es más universal o absoluta que otra.
La realidad puede construirse socialmente, pero ningún individuo está obligado a aceptar
sin rechistar la forma en que se construye.
"Hacer música" no es sólo participar en un discurso relativo a las relaciones de nuestro
mundo, sino experimentar realmente esas relaciones, por lo que no debe sorprendernos
que suscite en nosotros una poderosa respuesta emocional. El estado emocional suscitado
no es, sin embargo, la razón de ser de la interpretación, sino la señal de que ésta cumple
su cometido.
El significado de una composición reside en las relaciones que surgen cuando se
interpreta la obra.
Las relaciones son de dos tipos: las de interpretación de la música escrita y las que se
establecen entre los participantes en la representación.
Las relaciones al final de la representación no son las mismas que al principio. Lo que
somos ha evolucionado un poco. No necesitamos hacer ningún esfuerzo de voluntad para
entrar en el mundo que crea la representación, nos envuelve, lo queramos o no.
Cuando hacemos "música", participamos en un proceso que conecta. Estamos afirmando
la validez de su naturaleza tal y como la percibimos y estamos celebrando nuestra
relación con ella.

Capítulo 9 - El arte del teatro

En este capítulo se abordan diversas relaciones entre actores, músicos,

música y los papeles o personajes que representan. A lo largo del tiempo, los actores o
compositores han expresado diversas emociones y/o papeles a través de la actuación o
música. Las emociones pueden incluir el amor, el odio, la depresión, la alegría, etc. Los
roles
representados por actores o compositores pueden ser los roles de género que se han
llegado a
conocer como tradicionales. Como oyentes u observadores no necesitamos
necesariamente
ninguna formación para identificar estas relaciones, pero sabemos cómo
reconocerlas en parte porque a menudo se exageran y realzan.

Capítulo 10 - Un drama de relaciones

1. La obra orquestal dramática, que evolucionó a mediados del siglo XVIII, fue la
sinfonía, y se creó estrictamente para el entretenimiento. La producción de
 sinfonías era numerosa y la demanda elevada, igual que ocurre hoy con las
canciones pop.
2. La sinfonía es una narración dramática en la que se producen relaciones. El
compositor desarrolla la sinfonía a través de gestos musicales y los oyentes e
intérpretes experimentan su sinfonía en la interpretación como una secuencia de
acontecimientos en el tiempo, un drama de oposición y revolución.
3. Por ejemplo, Brahms se sintió influido e inseguro por las sinfonías de Beethoven,
que sirvieron de modelo a otros compositores.
4. El orden se establece, se perturba y se restablece es la premisa básica de la
narración occidental de los últimos trescientos años.
5. Las sinfonías tienen un drama que puede expresarse en comedia, tragedia o épica.
6. Había que cambiar la forma de la narración para que aflorara la creatividad del
compositor.
7. Hay que disfrutar desde el principio de la sinfonía, porque si no, ¿por qué íbamos
a disfrutar escuchándola?
8. Oímos sonidos y los colocamos en nuestras relaciones para crear significado.
9. La estructura de la sinfonía crea su propio drama de relaciones, dependiendo de la
forma en que esté escrita e interpretada. Nos cuenta una historia que captará
nuestra atención o nos sobrepasará, con la misma rapidez con la que golpea
nuestro tímpano.
10. Estructura de una sinfonía: Se establece un orden, se altera y se establece un
nuevo orden que se forma a partir del anterior.
11. Discute la reacción del músico entrenado a la obra sinfónica frente al no músico
no entrenado, y tal vez el músico no entrenado es capaz de escuchar el drama, la
historia de la sinfonía más fácilmente, debido a la falta de deseo o conocimiento
para escuchar la estructura. Escuchan la historia, más que la estructura.
12. La formalidad puede entorpecer la comprensión del significado y dificulta la
interpretación musical. Debemos recordar volver a encender el significado y no
perder esa capacidad de escuchar y conmovernos por los significados.
13. La lucha y el conflicto son los motores que impulsan el drama sinfónico y la
sensación de lucha entre fuerzas opuestas nunca está lejos, incluso en los
momentos más plácidos.

Capítulo 11 - Una visión del orden

Small explica cómo el orden de una obra sinfónica se ve alterado por dos fuerzas en
conflicto, un protagonista que tiene características masculinas y el antagonista que tiene
características femeninas; ambos crean una tensión extrema y a veces violencia antes de
llegar a ninguna resolución. Describe cómo estas fuerzas motrices se manifiestan en la
Quinta Sinfonía de Beethoven, que termina con la victoria de los protagonistas, y en la
Sexta Sinfonía de Chaikovski, que termina con la perdición de los protagonistas. Small
también sugiere que, a través de la obra de los compositores, seamos conscientes o no de
ello, podemos hacernos una idea de los conflictos y ansiedades que los compositores
podrían haber atravesado personalmente, así como de lo que ocurría en su cultura en
aquella época.
Capítulo 12 - ¿Qué está pasando aquí realmente?

El autor aclara la definición de Musicking:

La música es un lenguaje de relaciones, gestos y ceremonias. Estas relaciones (virtuales o
ideales) se crean entre una persona y uno mismo, otras personas, el entorno y lo
sobrenatural. En general, estas relaciones tienen dos categorías: los sonidos que se emiten
y las personas que participan. Al participar en esta ceremonia (actuación musical) se
pueden explorar, afirmar y celebrar los valores y sentimientos de estas relaciones
adecuadas (ideales), lo que aporta significado a la actuación.

Los gestos de la música son los que transmiten sin esfuerzo el mensaje completo, sin
necesidad de palabras, porque las palabras sólo desvirtuarían el mensaje, aunque uno
debería ser capaz de transmitir, a cierto nivel, la experiencia de la música con palabras.

La ceremonia de la Música es la representación de la Metanarrativa (un comienzo, una

sensación de conflicto o suspense y una resolución; cuento de hadas) en la que los
músicos son cruciales para que la experiencia tenga lugar; para que los que participan se
sientan espiritualmente renovados y nutridos una vez finalizada la ceremonia. Durante
esta ceremonia se permiten Discrepancias de Participación que no arruinan la experiencia
global.

Se pueden explorar tres cuestiones para darse cuenta de los efectos dentro de Musicking:
¿Cuál es la relación entre los participantes y el entorno físico?
¿Cuál es la relación entre los participantes?
¿Cuáles son las relaciones entre los sonidos que se emiten?
Cada una de estas preguntas puede explorarse hasta relaciones amplias o muy específicas.

Capítulo 13 - Un flautista solitario

Para profundizar en el concepto de "Musicking", el autor opta por reflexionar sobre una
singular situación de interpretación musical. En este ejemplo hipotético (o posiblemente
real), un pastor solitario toca una flauta hecha a mano mientras vigila su rebaño en la
noche africana. La cuestión principal es qué tipo de relaciones pueden existir en esta
actuación cuando está completamente solo. Algunas de las relaciones encontradas son: la
vida que insufla a la flauta, la conexión entre esta flauta que ha creado y los modelos en
los que se basa en su sociedad, y la conexión entre su forma de tocar y los supuestos, usos
y costumbres de su sociedad.

El Postludio - ¿Fue una buena actuación? & ¿Cómo lo supo?

Si la música es un aspecto del lenguaje de la comunicación biológica como condición de

supervivencia, entonces
todos nacemos con el don de la música no menos que con el don de hablar y entender el
habla.
En Occidente hay pocas oportunidades de cultivar la música de manera informal y
continua, como ocurre con la comunicación oral.
Las sociedades africanas están saturadas de estas oportunidades y cada individuo
contribuye de alguna manera.
El reto de los educadores musicales es cómo proporcionar ese tipo de contexto social para
la interacción informal y formal.
Como estudiante de primer año de zoología, el autor debía dibujar las disecciones
realizadas en clase. El acto de dibujar era una condición para sobrevivir en la clase y les
enseñaba las relaciones entre las partes del cuerpo, no se trataba del producto acabado del
dibujo.
Los estudiantes de zoología compararon, discutieron, analizaron, valoraron y evaluaron a
los demás de forma no competitiva.
Del mismo modo, en la música exploramos, afirmamos y celebramos las relaciones entre:
1) una actuación y otra; 2) diferentes estilos y géneros; y 3) otras tradiciones y culturas.
La música es más poderosa para articular las relaciones humanas que el habla.
Son muchos los factores que atentan contra la musicalidad de la gente corriente: 1) la
suposición de que las habilidades musicales son raras, 2) los medios de comunicación que
acribillan a las estrellas, 3) los familiares que se juzgan unos a otros (tu hermana tiene
buena voz), 4) que te digan que eres sordo e incluso 5) las escuelas. Los profesores suelen
buscar y desarrollar el talento de los alumnos superdotados en lugar de desarrollar al
músico que hay en cada alumno.
Quienes han sido silenciados han sido heridos en una parte muy crucial e íntima de su
ser.
Toda la música es seria y ninguna es intrínsecamente mejor que otra forma de hacer
música.
El autor considera que las relaciones que articulan los conciertos sinfónicos son
demasiado jerárquicas, distantes y unidimensionales.
Los sistemas de megafonía en lugares públicos (centros comerciales, líneas aéreas, etc.)
expresan un poder desigual al oyente porque no tiene elección en la materia.
Mozart nunca practicó después de los siete años, pero confiaba en sus actividades
musicales para mantenerse en forma.
La música existe para dar a los intérpretes algo que interpretar. Primero llegó el
rendimiento.
El lenguaje de la música no es de palabras sino de gestos, gestos que llamamos
interpretación.