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Le bruit comme phnomne smiologique

(J.-J. Nattiez, Musicologie gnrale et smiologie, Bourgois, 1987, p. 71-75)


Revenons au sonore lui-mme. Tout son est-il apte au musical ? Cest la grande question quavait pose Pierre Schaeffer dans son Trait des objets musicaux (1966). Toute la musique du XXe sicle, en fait, se caractrise par un dplacement de la limite entre musique et bruit . Regardons-y de plus prs. On croit tout d'abord qu'il est possible de distinguer son et bruit en termes acoustiques ; le son tant le rsultat de vibrations priodiques et rgulires, le bruit, le rsultat de vibrations apriodiques1. Il existe d'ailleurs en France, peut-tre dans d'autres pays, une dfinition physique officielle du bruit : Une vibration erratique intermittente ou statistiquement alatoire. 2 Cette distinction reposerait sur l'opposition sons purs ou simples d'un ct, sons complexes de l'autre3. Mais ces dfinitions sont rapidement mises en question et tous les acousticiens sont d'accord l-dessus : on appelle bruit, en fait, tout son qui prend pour nous un caractre affectif dsagrable, inacceptable, quel que soit par ailleurs ce caractre (...) La notion de bruit est donc d'abord essentiellement une notion subjective (Chocholle, 1973 38)4. Les critres qui, d'un point de vue perceptif, font qualifier un son de bruit sont nombreux et divers : l'intensit trop leve, l'absence de hauteur dfinie ou le manque d'organisation (complexit, cacophonie, etc.) (Chocholle, 1973 : 39-40 et Gribenski, 1975 : 24). On remarque que ces critres se dfinissent toujours par rapport un seuil d'acceptabilit (une intensit supportable, l'existence de hauteurs fixes, une notion d'ordre) mais qui n'est dfini comme norme qu'arbitrairement5. Enfin, si l'on s'avise de confronter les dfinitions physiques avec la pratique des musiciens classiques, c'est--dire qu'on pose l'quation son / bruit = musique / non-musique, on dcouvre vite que la plupart des sons musicaux , c'est--dire utiliss dans une symphonie classique, appartiennent la catgorie des sons complexes dont le spectre n'est pas harmonique6, et que des sons spontanment considrs comme bruits l'oreille, ont parfois la mme structure acoustique que les sons musicaux . Schaeffer s'est mme efforc de montrer que le son de notre musique classique a aussi un souffle, il est granuleux, il comporte un choc l'attaque, il est fluctuant, boursoufl d'impurets et tout cela compose une musicalit d'avant la musicalit culturelle (Schaeffer, 1968 : 284). Mais on n'oubliera pas que ces bruits du son classique n'y sont pas dominants7. La distinction entre vibrations priodiques et rgulires et apriodiques se rduit distinguer des sons de hauteur fixe (vibrations priodiques) et dautres de hauteur indtermine (vibrations apriodiques). Dans la ralit de la perception, on peut accepter parmi les sons de hauteur fixe ceux dont la priodicit est approximative et, par consquent, la hauteur un peu fluctuante. Mais les plus grandes confusions rgnent sur cette question. 2 La dfinition officielle est celle de lAFNOR (NFS 30.101 : Vocabulaire de lacoustique Dfinitions gnrales). 3 Rien nautorise assimiler les sons purs aux sons priodiques, les sons complexes aux sons apriodiques : un son complexe (cest--dire spectre complexe) peut tre priodique. Seul le timbre dpend de la complexit du spectre. 4 Le caractre dsagrable, inacceptable nest videmment pas du ressort de lacoustique. On peut noter ici que le caractre dsagrable est lune des dfinitions possibles de la dissonance, qui nest pourtant pas ncessairement synonyme de bruit. 5 Le seuil dacceptabilit de lintensit est de lordre de la physiologie de laudition ; il est subjectif, mais pas arbitraire. La prsence ou labsence de hauteur fixe est dordre acoustique, empirique mais pas plus arbitraire ; le manque dorganisation (complexit, cacophonie) est probablement plutt dordre culturel. 6 La question de lharmonicit ou de linharmonicit du spectre se rattache celle des hauteurs fixes : un spectre (approximativement) harmonique quivaut une hauteur (approximativement) fixe. Dans le cas dun spectre (fortement) inharmonique, il faudrait distinguer le cas dune hauteur variable (fluctuante) de celui dune hauteur non identifiable : cela tient la fois au niveau dinharmonicit et la complexit du spectre. Les sons rigoureusement harmoniques nexistent que dans des conditions de laboratoire, jamais dans des conditions musicales normales. 7 Tous les instruments produisent un niveau de bruit qui est souvent dterminant pour lidentification de leur timbre : souffle de la flte,
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Ainsi, nous nous sommes successivement situ du point de vue de la dfinition acoustique, de l'approche perceptive et de l'attitude compositionnelle. Si nous retrouvons ici la tripartition, c'est parce que la distinction son/bruit n'a pas de fondement physique stable et que l'utilisation de ces deux concepts est, ds le dpart, culturalise. Les situations dcrites dans les paragraphes prcdents peuvent donc tre schmatises de la faon suivante : Niveau potique (choix du compositeur) Niveau neutre (dfinition physique) Son de spectre harmonique Bruit (son complexe) Bruit (non musical) Niveau esthsique (jugement perceptif) Son agrable

cliquetis de la traction mcanique des orgues anciennes, etc. Les jugements ports sur le caractre bruyant ou non du son font gnralement abstraction de ces phnomnes que lacoustique qualifie de transitoires .

Son musical

Les quivalences de ce tableau sont discutables : dabord, on ne peut opposer spectre harmonique son complexe (note 3 ci-dessus) ; ensuite, lopposition agrable / dsagrable nest pas homologable son / bruit (note 4 ci-dessus).

Bruit dsagrable 8
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Le cas-de figure adopt ici est celui, le plus frquent, o certains des sons, accepts comme musicaux par le compositeur, sont qualifis de dsagrables par les auditeurs9. Au cours d'une confrence sur la musique lectro-acoustique ( Metz, le 27 fvrier 1976), Luciano Berio affirmait qu'au moment de son apparition, l'accord de Tristan n'tait pas autre chose que du bruit, c'est--dire une configuration sonore que les habitudes harmoniques du temps ne pouvaient admettre10. La cacophonie, c'est ce qui drange. Voici un chantillon de propos particulirement ethnocentriques, sous la plume d'un ethnomusicologue allemand : La musique est un jeu avec des sons nets et dtermins. D'autres bruits, comme des glissandi, des cris, des murmures, peuvent survenir comme accessoires ; s'ils sont nombreux, ce n'est que partiellement musical ; s'ils dominent, ce n'est plus de la musique au sens propre du mot. (...) La discussion au sujet de la nature du nouvel art bruiteur [l'auteur met ici dans le mme sac Schnberg, Orff, Cage, Schaeffer et Stockhausen !], qu'il soit partiellement musical ou dpourvu de sons, est obscurcie par le fait qu'on le qualifie de musique concrte ou de musique lectronique, bien qu'il ait franchi les bornes de l'art musical (Wiora, 1963 : 191-192)11. On est toujours ramen ces notions de fixit, de puret, d'ordre : il n'est pas tonnant que les compositeurs qui ont adopt des sons que, une poque donne, d'autres considraient comme bruits, aient pass pour des rvolutionnaires ou soient considrs comme tels. Nous faisons la distinction entre les deux situations : la lecture des essais et de la correspondance de Wagner et leur confrontation avec l'ensemble de son uvre musicale montrent fort bien qu'il n'a pas crit l'accord de Tristan pour rvolutionner le langage musical ou pour choquer le bourgeois, mais parce que le chromatisme tait chez lui le moyen d'exprimer musicalement le dsir amoureux dans une optique brahmanique. L'action des bruitistes italiens de 1913 se situe au contraire dans une perspective

Il est loisible aux auditeurs daffirmer quune musique est dsagrable (et mme, au compositeur, de crer une musique dsagrable ) : des sons dsagrables peuvent nanmoins tre musicaux, des sons agrables peuvent nanmoins tre des bruits, etc. 10 L accord de Tristan , en ralit, est un accord class depuis belle lurette : cest une septime despce , la septime de troisime espce (tierce mineure, fausse quinte, septime mineure), dans la classification du Conservatoire de Paris, qui remonte Reicha (1818). Ce qui caractrise laccord de Tristan, cest quil est crit par enharmonie : fasirsol pour fadomila. Les enharmonies se justifient par une conduite des voix inhabituelle : cest donc seulement dans la conduite des voix que rside son tranget. 11 Le point de vue exprim ici par Wiora est moins ethnocentrique (il ne sagit pas dopposer la culture dune ethnie celle dune autre) quoppos certains dveloppements de la musique du XXe sicle (musique concrte et musique lectronique) qui ne se forment plus dun jeu avec des sons nets et dtermins (cest--dire de hauteur fixe , probablement). Plus rcemment, Leigh Landy et dautres opposent les musiques de sons aux musiques de notes voir la revue Organised Sound. Ceci soulve une question particulirement intressante : dans quelle mesure le son musical se dfinirait-il comme un son qui peut tre not ? Ou,

de bouleversement esthtique et social beaucoup plus vaste : les futuristes n'hsitaient pas aller rosser, manu militari, les spectateurs qui perturbaient leurs concerts ; en 1919, le Comit central dadaste avait exig la rquisition des glises pour l'excution de performances bruitistes (Giovanni Lista, in Russolo, 1975 : 22). L'conomiste franais Jacques Attali a construit Bruits (1977), un ouvrage de sociologie musicale qui ne mritait pas tout le bruit qu'on en a fait, sur les connotations contestataires du mot. La thse se ramne ceci : le bruit, c'est--dire la musique drangeante, est annonciateur d'un ordre social nouveau. Il est dsormais inutile aux spcialistes du calcul conomique d'analyser leurs courbes : il leur suffit d'ausculter la musique dune poque pour en prdire les bouleversements politiques ! Toute la question, si lon veut rendre ce sociologisme pythique efficace, est dvaluer ce qui, une poque donne, est considr comme dsordre musical, un problme quen ralit lauteur naborde pas. Nous rsumerons notre position en ces termes : de la mme faon que la musique est ce que les gens acceptent de reconnatre comme telle, le bruit est ce que l'on reconnat comme drangeant et/ou dsagrable12. La frontire entre musique et bruit est toujours culturellement dfinie, ce qui implique qu'au sein d'une mme socit, elle ne passe pas au mme endroit, donc qu'il y ait rarement consensus.

mieux : dans quelle mesure une musique de notes est-elle un cas particulier ?

Nattiez rduit ici la notion de bruit celle dont il avait dj t question plus haut, note 4. Il faut accepter pourtant quil existe une dfinition acoustique du bruit, qui nest que fort peu dtermine culturellement,

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L'attitude des compositeurs devant le bruit


(J.-J. Nattiez, Musicologie gnrale et smiologie, Bourgois, 1987, p. 7581)
Il n'est pas exagr de considrer que l'extension du concept de musique , c'est--dire ce que les hommes ont accept de considrer comme musical au cours des ges, au moins dans le monde occidental, correspond l'acceptation de phnomnes sonores antrieurement considrs comme bruits 13. Olivier Alain a pu montrer, dans un intressant tableau (1965 : 363-365), que l'histoire de la musique n'est pas seulement celle des transformations des formes et des structures, mais en mme temps l'intgration de matriaux sonores nouveaux. Lully avait inclus dans certaines de ses uvres sifflets et enclumes, bien avant Verdi (Il Trovatore, 1853) et Wagner (Rheingold, 1854). Mais il est intressant de noter que cette dernire uvre o les enclumes apparaissent dcouvert (interludes entre les scnes 2 et 3, et 3 et 4) est aussi celle dont le Prlude symbolise peut-tre le mieux la conqute progressive de l'espace sonore, depuis le son original avec ses harmoniques, jusque, par transformations successives, la saturation complte de l'octave. Le cluster n'est plus loin, ainsi que le bruit blanc, c'est--dire un son qui occupe tout le spectre des frquences. Cette volution peut tre schmatise en plaant la reprsentation tripartite des phnomnes sonores sur le rail de la diachronie. (Cf. schma page suivante). L'initiative de l'extension du musical revient en gnral aux compositeurs, la barre qui spare musique et bruit s'abaissant elle aussi mais avec un temps de retard14. Nous nous proposons dans Ici encore, il rgne une relative confusion : lacceptation de phnomnes sonores antrieurement considrs comme bruits ne peut manquer de faire penser la thorie volutionniste de Jacques Chailley : il sagit plutt de lacceptation dintervalles comme consonances. Lintroduction dappareils bruyants dans lorchestre est un phnomne diffrent, visant souvent des buts expressifs trs particuliers : ces objets bruyants (sifflets, enclumes, pistolets, etc.) nont pntr lorchestre que dans des buts ironiques ; ils ny ont pas t accepts comme produisant des sons musicaux et nont pas particip la conqute de lespace sonore de la mme manire que les sons de type cluster ou bruit blanc.
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On peut sans doute faire reproche Nattiez de navoir envisag que de faon univoque la barre qui spare musique et bruit , alors que les dfinitions multiples et souvent divergentes du bruit justifieraient des sparations diffrentes, dont les dplacements ne seraient pas simultans.

cette section d'examiner quelles ont t les attitudes des quelques compositeurs du XXe sicle qui nous semblent avoir contribu dplacer la frontire entre musique et bruit : Russolo, Schaeffer, Cage et Murray Schafer. La complexit des phnomnes symboliques est telle que l'tude de l'attitude potique des compositeurs se dmultiplie nouveau d'aprs les termes de la tripartition, selon que le compositeur a, face aux sons, une attitude dominante potique ou esthsique. C'est ainsi que Russolo, Varse et Schaeffer, tout en manifestant entre eux des divergences, ont ceci de commun que leur intgration du monde des bruits dans le musical ne signifie pas l'abandon de la responsabilit compositionnelle. Nous montrerons que le choix de Cage rside essentiellement dans une attitude perceptive et que l'orientation de Murray Schafer reprsente une synthse des deux positions.

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P musique

N son bruit

E15 son bruit N son E son

bruit P

musique bruit bruit P bruit N son musique bruit E son bruit

Dans ce tableau, les colonnes marques P (pour Potique) reprsentent le point de vue suppos des compositeurs ; les colonnes centrales N (pour Neutre) correspondent la dfinition acoustique (celle des physiciens) ; et les colonnes E (Esthsique) dcrivent le point de vue des rcepteurs. Mais cette description tripartite est problmatique dans la mesure o la description neutre , acoustique, ne correspond pas la dfinition du niveau neutre de la tripartition de Molino / Nattiez : alors que le niveau neutre devrait dcrire la musique en elle-mme , indpendamment de ses conditions de cration et de rception, la description acoustique de la sparation son / bruit ne prend pas vraiment en compte le fait musical comme tel. Dans chacun des trois tats du tableau, le niveau potique (les compositeurs) place(nt) la distinction musique / bruit plus bas que la distinction son / bruit au niveau esthsique (auditeurs). Il nest pas anodin que la distinction soit marque entre musique et bruit pour les compositeurs, entre son et bruit pour les auditeurs. Si on reconnat que la distinction dans la colonne P est plutt entre musique et non musique , et par consquent entre non bruit et bruit dans la colonne E, on arrive la situation suivante, qui dmontre simplement que la musique admet comme musical un certain niveau de bruit : Musique non musique non bruit bruit

Rien ne permet de penser que la colonne de gauche de ce tableau concerne plus particulirement les compositeurs, celle de droite les auditeurs : il semble au contraire que de part et dautre, au niveau potique autant quau niveau esthsique, on admet quune part de bruit fasse partie de la musique.

Dans notre schma, la partie hachure reprsente cette zone de la musique antrieure que les musiques nouvelles ont abandonne9. tel point que, dans le cas des futuristes italiens, c'est l'ensemble du domaine physiquement considr comme bruit qui a droit de cit dans le domaine du musical, et lui seul : Beethoven et Wagner ont dlicieusement secou notre cur durant bien des annes. Nous en sommes rassasis. C'est pourquoi nous prenons infiniment plus de plaisir combiner idalement des bruits de tramway, d'autos, de voitures et de foules criardes qu' couter encore, par exemple, l Hroque ou la Pastorale . (...) Sortons vite, car je ne puis gure rprimer trop longtemps mon dsir fou de crer enfin une vritable ralit musicale en distribuant droite et gauche de belles gifles sonores, enjambant et culbutant violons et pianos, contrebasses et orgues gmissantes! Sortons! (Russolo, 1954 : 27). Comment Russolo opre-t-il? Il part des dfinitions acoustiques en se fondant sur les travaux de Helmholtz : On appelle son ce qui est d une succession rgulire et priodique de vibrations; bruit, au contraire, ce qui est d des mouvements irrguliers aussi bien pour le tempo que pour l'intensit. Une sensation musicale, dit Helmholtz, apparat l'oreille comme un son parfaitement calme, uniforme et invariable. 10 Le caractre de continuit qu'a le son par rapport au bruit, lequel apparat au contraire fragmentaire et irrgulier, n'est pas, pourtant, un lment suffisant pour pouvoir distinguer nettement entre son et bruit. Nous savons que, pour qu'il y ait un son, il faut non seulement qu'un corps vibre rgulirement, mais encore que ces vibrations soient assez rapides pour que persiste, dans le nerf auditif, la sensation de la premire vibration jusqu' l'arrive de la vibration suivante : alors les impulsions priodiques se fondront ensemble pour former un son musical continu. Il faut, pour cela, que les. vibrations ne soient pas infrieures 16 par seconde. Maintenant, si je russis reproduire un bruit avec cette rapidit, j'obtiens un son fait par l'ensemble de nombreux bruits, ou mieux un bruit dont la rptition successive sera suffisamment rapide pour donner une sensation de continuit comparable celle du son (Russolo, 1975 : 51-52)11. L'auteur poursuit son analyse en examinant le problme du timbre, et ses crits mritent qu'on s'y arrte un instant, car ils contiennent, en d'autres termes, les ides clefs que Pierre Schaeffer dveloppera quarante ans pluss tard. Il y a chez Russolo comme chez Schaeffer cette espce d'merveillement devant l'immensit des possibilits libres par leur dcouverte : Avec l'introduction dans la musique du nombre et de la varit des bruits prend fin la limitation du son comme qualit ou timbre (...) Avec l'introduction des bruits utiliss dans des fractions plus petites que le demi-ton, avec le systme enharmonique, donc, est galement te la limitation du son dans sa quantit (Russolo, 1975 : 81)12. Il en rsulte, chez les deux auteurs, une attention privilgie pour ce qu'on appelle en gnral le timbre, o rsident les possibilits maximales d'extension du musical : La diffrence vraie et fondamentale entre le son et le bruit se rduit uniquement ceci : le bruit est bien plus riche de sons harmoniques que ne l'est gnralement le son (ibid. : 54)13. []

Chailley pensait que lacceptation dintervalles de plus en plus complexes comme consonances ne pouvait avoir pour corollaire labandon de consonances antrieures : il a rejet avec violence la musique atonale prcisment parce quelle ne semblait plus se fonder que sur des dissonances et nacceptait plus aucune consonance. Le troisime tat du schma de Nattiez semble dcrire une situation o le seul lment musique au niveau potique est celui qui est considr comme bruit au niveau acoustique : ce qui est reprsent, cest plutt le rejet de la consonance. On peut en dduire que la prsentation de Nattiez repose pour une part sur une assimilation inconsciente bruit = dissonance (et rciproquement). Il est plus probable que ltat moderne de la musique ne se contente pas de dplacer la distinction entre son musical et bruit , mais quelle labolit.
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Voir les fragments de Helmholtz cits par ailleurs.

Ici encore, la confusion rgne en raison de notions acoustiques mal comprises. Lexpression vibrations infrieures 16 par seconde fait peu de sens. Une variation brusque mais unique de la pression acoustique (un coup de feu, par exemple) produit un bruit. Si le bruit se rpte, il peut former une ptarade plus ou moins dsordonne. Si la frquence de rptition dpasse environ 16 vibrations par seconde, elle produit un son peru comme continu ; si en plus la frquence de rptition est stable, le sont est peru comme ayant une hauteur dtermine. 12 Nouvelle confusion : la dimension de lintervalle ne dtermine pas le caractre bruyant ou non des sons qui le composent ; il dtermine ventuellement le niveau de dissonance, mais une dissonance est-elle un bruit ? 13 Confusion supplmentaire : si les lments du spectre sont des sons harmoniques, alors le son rsultant est de hauteur dtermine. Russolo veut sans doute dire ici plus riche de sons partiels . Cependant, la diffrence entre son et bruit nest pas lie la richesse du spectre, mais plutt au fait que les partiels (quel que soit leur nombre) sont harmoniques ou non.

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