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1 Craig Owens, Detachment : from the parergon , October, Vol. 9, t 1979, pp. 42-49, repris dans Beyond Recognition.

. Representation, Power, and Culture, Berkeley, University of California Press, 1992, pp. 31-39

Dtachement : partir du parergon () en acclrant un peu le rythme on irait cette collusion : entre la question ( questce que lart ? , quelle est lorigine de luvre dart ? , quel est le sens de lart ou de lhistoire de lart ? ) et la classification hirarchique des arts. Quand un philosophe rpte cette question sans la transformer, sans la dtruire dans sa forme, dans sa forme de question, dans sa structure onto-interrogative, il a dj soumis tout lespace aux arts discursifs, la voix et au logos. On peut le vrifier : la tlologie et la hirarchie sont prescrites dans lenveloppe de la question.1 Dans Lart comme fait smiologique , un manifeste publi en 1934, lesthticien et linguiste du cercle de Prague Jan Mukarovsky prescrit lanalyse smiologique des uvres artistiques comme remde ncessaire aux garements des thories traditionnelles de lart. Faute dorientation smiologique, crit-il, le thoricien de lart sera tent denvisager luvre dart comme structure purement formelle ou, de lautre ct, comme reflet direct des tats psychologiques ou mme physiologiques de son crateur ou () de la situation idologique, conomique, sociale ou culturelle du milieu en question. Formalisme, expressionnisme, critique idologique ce sont les doctrines dont le smiologue se dsolidarise. En analysant luvre comme structure signifiante, comme systme de signes, il propose non simplement de modifier mais de transformer totalement le champ de lesthtique. Mukarovsky est mme all jusqu soutenir que seule la smiologie souvent accuse dtre a-historique cause du privilge quelle accorde lanalyse synchronique pourrait rendre compte la fois de la structure des uvres dart et de lhistoire de lart : Seulement le point de vue smiologique permet aux thoriciens de reconnatre lexistence autonome et le dynamisme essentiel de la structure artistique et de comprendre lvolution de lart
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Jacques Derrida, Parergon , dans La vrit en peinture, Paris, Flammarion, 1978, p. 27.

2 comme processus immanent mais en relation permanente avec dautres domaines de la culture.2 Cette ambition radicale de rompre rsolument avec lhistoire esthtique dans son ensemble motive toute approche smiotique de lart. Or, quen serait-il si lon pouvait dmontrer que la philosophie, afin quelle puisse traiter de lart, elle a toujours trait celui-ci comme phnomne smiotique ? Que les prsuppositions fondamentales qui organisent le discours esthtique sont identiques avec celles sur lesquelles se fonde la smiologie ? Que les arts visuels ont t constamment subordonns au langage et que toute hirarchie des arts est base sur des critres linguistiques ? Que la smiologie ellemme est en fait (un prolongement de) lesthtique ? La complicit permanente de lesthtique occidentale avec une certaine thorie du signe est le thme majeur du Parergon de Jacques Derrida, crit principalement propos de la Critique de la facult de juger de Kant. Le Parergon nest toutefois ni un texte sur lart, ni simplement sur lesthtique. Plutt, il constitue une tentative de dvoiler ce que Derrida appelle la discursivit dans la structure du beau , loccupation dun champ non verbal par une force conceptuelle. Ainsi le Parergon prolonge dans le domaine esthtique les observations de Derrida concernant lautorit permanente dont est investie la parole dans la mtaphysique occidentale. Ce thme a dj t abord dans la lecture derridienne de lEssai sur lorigine des langues, le sujet de la deuxime partie de De la grammatologie. Le chapitre de Rousseau intitul De la Mlodie , consacr presque entirement la peinture et lanalogie entre peinture et musique, attribue la couleur une fonction auxiliaire dans les arts visuels. Selon Rousseau :
Comme les sentiments quexcite en nous la peinture ne viennent point des couleurs, lempire que la musique a sur nos mes nest point louvrage des sons. De belles couleurs bien nuances plaisent la vue, mais ce plaisir est purement de sensation. Cest le dessin, cest limitation qui donne ces couleurs de la vie et de lme ; ce sont les passions quelles expriment qui viennent mouvoir les ntres ; ce sont les objets quelles reprsentent qui viennent nous affecter. Lintrt et le sentiment ne tiennent point aux
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Jan Mukarovsky, Lart comme fait smiologique , Actes du huitime congrs international de Philosophie, Prague, 2-7 septembre 1934, Comit dorganisation du congrs Prague, 1936, pp. 10651072.

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couleurs ; les traits dun tableau touchant nous touchent encore dans une estampe : tez ces traits dans le tableau, les couleurs ne feront plus rien.3

De la grammatologie est effectivement concern par le supplment et laffirmation de Rousseau selon laquelle les langues sont faites pour tre parles, lcriture ne sert que de supplment la parole . Or, le supplment nest pas une simple addition ; il supple aussi. la fois rajout et substitut, il joue un rle compensatoire : Il ne sajoute que pour remplacer. Il intervient ou sinsinue -la-place-de ; sil comble, cest comme on comble un vide.4 (Le supplment crit peut largir ltendue de la parole en la prolongeant, mais il compense aussi une absence celle du locuteur.) Do le danger que le supplment recle, la possibilit de perversion : que sa nature vicariante soit oublie et quil soit pris pour la positivit laquelle il ne fait que se surajouter. Selon Rousseau, si la peinture est essentiellement mimtique, elle ne doit pas pour autant nous affecter de la mme manire que les objets naturels, cest--dire travers la sensation, l impression sensible . La peinture supple la Nature ; elle travaille avec des signes culturels. Et cest le dessin, le trac du contour de lobjet reprsent qui imite, signifie ; la couleur nest quune simple adjonction subalterne. Rousseau admet que la couleur est susceptible de contribuer leffet de luvre dart mais seulement quand elle est perue en tant que signe : () nous donnons trop et trop peu dempire aux sensations ; nous ne voyons pas que souvent elles ne nous affectent pas seulement comme sensations, mais comme signes ou images, et que leurs effets moraux ont aussi des causes morales.5 Rappelons-nous que ce nest pas les couleurs mais les passions quelles expriment qui nous affectent. Cette thorie de lexpression mme si elle soumet lexprience sensorielle la construction formelle ne constitue pas une esthtique formaliste. Comme le remarque Derrida, Rousseau ragit contre le formalisme : Celui-ci est aussi ses yeux un matrialisme et un sensualisme.6 Plutt, minimiser le rle de la couleur et subordonner ainsi lart au signe, cest garantir sa fonction thique :
Si lopration de lart passe par le signe et son efficace par limitation, il ne peut agir que
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Cit dans Jacques Derrida, De la grammatologie, Paris, Minuit, 1967, p. 294. Ibid., p. 208. 5 Ibid., pp. 293-294. 6 Ibid., p. 298.

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dans le systme dune culture et la thorie de lart est une thorie des murs. Une impression morale, par opposition une impression sensible, se reconnat ce quelle confie sa force un signe. Lesthtique passe par une smiologie et mme par une ethnologie. Les effets des signes esthtiques ne sont dtermins qu lintrieur dun systme culturel.7

La supplmentarit de la couleur, sa subordination au dessin nest pas particulire au discours de Rousseau ; elle ne dfinit pas non plus une esthtique parmi dautres. Elle est en fait un des principes permanents de la thorie de lart occidental.8 On la retrouve dans Della Pittura dAlberti ou encore dans la Critique de la facult de juger o on apprend que dans la peinture, la sculpture, et mme dans tous les arts plastiques, () le dessin est lessentiel ; dans le dessin ce nest pas ce qui fait plaisir dans la sensation, mais seulement ce qui plat par sa forme, qui constitue pour le got la condition fondamentale .9 Comme chez Rousseau, la couleur est exclue du jugement de got parce quelle sadresse la sensation ; le fondement matriel se trouve encore une fois subordonn la composition formelle. Dans la troisime Critique la couleur fait partie dune srie de supplments exclus du jugement esthtique parce quils font appel aux sens. Juste aprs son expos sur la couleur, Kant en donne quelques exemples : les cadres des tableaux, les vtements des statues, les colonnades des palais. Pour dcrire leur statut Kant ractualise le mot grec parergon un lment subalterne et non pas intrinsque la reprsentation tout entire de lobjet. Le parergon suit exactement la mme logique que le supplment chez Rousseau : ajout la reprsentation, il nen fait jamais partie intgrante. Son existence est marginale ; il marque la limite entre lintrinsque et lextrinsque (do la fonction parergonale du cadre). Pourtant le parergon, tout comme le supplment, peut compenser un manque dans luvre. Il ne peut intervenir dans luvre que dans la mesure o le dedans manque. Il manque de quelque chose et se manque lui-mme .10 Une contrainte est cependant pose cette intervention parergonale : que le parergon intervienne en tant que forme et uniquement en tant que forme. En tant quobjet de sens le parergon est
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Ibid., p. 294. Sur la supplmentarit de la couleur, voir Jean-Claude Lebensztejn, Les Textes du peintre , Critique, mai 1974 et Hubert Damisch, Thorie du nuage, Paris, Seuil, 1972, pp. 42-47. 9 Emmanuel Kant, Critique de la facult de juger, trad. A. Philonenko, Paris, J. Vrin, 1993, p. 91. 10 Jacques Derrida, Parergon , art. cit., p. 65.

5 toujours exclu. (Par exemple le cadre est admissible sil est considr en tant que dessin, cest--dire comme leffet de lignes et dangles ; il est en revanche inadmissible sil est dor, ce qui reprsente pour Kant lapparence sduisante du contenu sensoriel.) Ainsi on trouve dans la troisime Critique leffet de ce schma conceptuel qui selon le Heidegger de Lorigine de luvre dart gouverne lesthtique et la thorie de lart : la distinction entre la matire et la forme. Lessai de Heidegger est hautement important pour le Parergon ; Derrida le cite tout au long de son texte et dans Restitutions de la vrit en pointure reconnat quil a toujours t convaincu de la forte ncessit du questionnement heideggrien .11 Comme le dmontre Heidegger les termes de la dichotomie forme/matire sont loin dtre de force gale : la forme est lie avec la rationalit, la logique ; la matire avec lirrationnel, lillogique. Par consquent lesthtique, en tant que questionnement philosophique de lart doit se limiter lanalyse de la forme, une formalit spcifique qui dlimite le champ de lesthtique en gnral. Derrida retrace en dtail les effets de cette formalit dans la Critique ; ils ne sauraient tre locaux. Dans la Prface Kant dfinit la troisime Critique en tant que dtachement (le parergon est aussi une partie dtache de luvre). Le jugement, en tant quintermdiaire entre lentendement et la raison (les sujets des deux premires critiques, de la raison pure et de la raison pratique) doit tre trait sparment mme si dans une philosophie pure , par exemple la mtaphysique, les principes du jugement ne constitueraient pas () une partie spciale entre les parties thorique et pratique, mais pourraient au besoin, dans un cas donn, tre annexs chacune des deux .12 La nature parergonale de cette dtermination est vidente : se suffisant elles-mmes, les deux premires critiques restent cependant incompltes sans lexamen critique du jugement.
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Jacques Derrida, Restitutions de la vrit en pointure dans La vrit en peinture, op. cit., p. 299. Ce texte sur le dbat entre Heidegger et Meyer Schapiro autour dun tableau de Van Gogh clt le livre qui ouvre avec la version complte du Parergon . [Craig Owens tait un des premiers critiques amricains sintresser Derrida et la dconstruction dans ses rapports avec lesthtique et la thorie de lart contemporain. Dans le volume de la revue October o le prsent article a t initialement publi, Owens signe galement une traduction de la deuxime section intitule Le parergon du premier chapitre intitul Parergon de La vrit en peinture. Dans Dtachement : partir du parergon lauteur fait rfrence cette traduction, qui prcde immdiatement son texte et dont celui-ci est, justement, un dtachement , aussi bien qu ldition franaise de La vrit en peinture par Flammarion. Afin dviter la confusion qui pourrait survenir entre le titre du chapitre et celui de la section dans le passage de ldition originale la traduction amricaine, nous avons choisi, dans notre traduction, dadopter comme point unique de rfrence le titre du chapitre. (NDT)] 12 Emmanuel Kant, Critique de la facult de juger, op. cit., p. 27.

6 Elles ont ouvert un gouffre apparemment infini entre le suprasensible et le phnomnal, entre le thorique et le pratique qui fait que lun semble incapable dinfluencer lautre ce qui ne peut tre le cas. Par consquent une troisime facult faisant le relais entre lentendement et la raison est requise afin dexpliquer leur influence rciproque. tant donn que le jugement est cette facult, sa critique hrite dun devoir spcifique : de rconcilier toutes les oppositions apparemment irrsolues introduites par les deux autres critiques. Le jugement doit fournir le pont cest la mtaphore employe par Kant entre deux mondes radicalement htrognes ; ds le dbut il est dfini comme le moyen qui assure le passage, larticulation cest--dire la communication. Et dans la mesure o Kant sintresse principalement au jugement esthtique, luvre dart assumera cette responsabilit. Il y a une analogie entre la facult de juger et son objet, luvre dart une rciprocit qui autorise Derrida traiter la Critique elle-mme comme une uvre dart. ce point on trouve la dfinition de luvre dart qui, selon Derrida, organise le discours philosophique sur lart, de Platon Hegel et Husserl, mme Heidegger : Chaque fois que la philosophie dtermine lart, le matrise et lenclt dans lhistoire du sens ou dans lencyclopdie ontologique, elle lui assigne une fonction de mdium.13 Assigner lart la fonction de mdium quivaut le situer lintrieur du champ smantique cartographi par le mot communication un champ rendu quivoque et instable dans Signature, vnement, contexte dans Marges de la philosophie. Au tout dbut de ce texte, Derrida se demande si le mot ou le signifiant communication communique un contenu dtermin, un sens identifiable, une valeur descriptible. Mais, pour articuler et proposer cette question, il a dj fallu que janticipe sur le sens du mot communication : jai d prdterminer la communication comme le vhicule, le transport ou le lieu de passage dun sens () .14 Cet usage smio-linguistique du mot communication est alors distingu de son sens physique : on dit quun mouvement ou une force peuvent tre communiqus ou que deux lieux diffrents communiquent entre eux par un passage ou une ouverture. Interrogeant la relation entre ces deux sens, Derrida refuse de considrer la communication physique comme premire ou originaire et la
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Jacques Derrida, Parergon , art. cit., p. 41. Jacques Derrida, Signature, vnement, contexte , dans Marges de la philosophie, Paris, Minuit, 1972, p. 365.

7 communication smio-linguistique comme extension ou drivation, dplacement mtaphorique parce que la valeur de dplacement, de transport, etc., est prcisment constitutive du concept de mtaphore par lequel on prtendrait comprendre le dplacement smantique qui sopre de la communication comme phnomne non smiolinguistique la communication comme phnomne smio-linguistique .15 En dautres termes, la communication en tant que transfert de sens ne peut pas tre explique travers le recours la mtaphore ; elle est mtaphore. Cest cette mise en abyme16 limplication du terme dfinir dans sa propre dfinition que Derrida se rfre quant il parle de l abme au dbut de lextrait du Parergon traduit ici. L abme est bien entendu la grosse Kluft qui selon Kant spare les principes thoriques de lentendement des principes pratiques de la raison un foss au-dessus duquel lart jettera un pont . Mais il se rfre aussi aux procds travers lesquels le thorique et le pratique communiquent entre eux. En tant quexpression sensible du suprasensible lart requiert toute une thorie du signe et du symbole qui rende compte de sa fonction, une thorie propose dans le chapitre 59 de la Critique o Kant distingue la prsentation schmatique de la prsentation symbolique. Le symbole est dfini comme la prsentation indirecte dun concept auquel, selon Kant, aucune intuition sensible ne peut convenir . Il ne peut pas tre apprhend directement, comme la prsentation schmatique, mais uniquement travers lanalogie :
[La prsentation est symbolique] lorsqu un concept que la raison seule peut penser (), on soumet une intuition telle, quen rapport celle-ci le procd de la facult de juger est simplement analogue celui quelle observe quand elle schmatise, cest--dire qui saccorde simplement avec celui-ci par la rgle et non par lintuition mme, par consquent simplement avec la forme de la rflexion et non avec le contenu.17

Ainsi cest une analogie formelle qui permet au sensible de communiquer avec le suprasensible. Le symbole est un pont ; mais, comme lobserve Derrida, le pont est aussi un symbole. Si lart est dfini comme analogie, cest sur la base dune analogie avec la communication humaine. La dfinition kantienne du symbole apparat dans le chapitre De la beaut comme
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Ibid., pp. 365-366. En franais dans le texte. (NDT) 17 Emmanuel Kant, Critique de la facult de juger, op. cit., p. 263.

8 symbole de la moralit qui relie la prsentation lexpression dune intriorit et la beaut de lhomme sa moralit. Laffirmation de Kant suivant laquelle le beau est le symbole du bien moral est fonde sur la conviction, expose dans le chapitre 17, que les Ides thiques, qui gouvernent intrieurement lhomme peuvent se rendre en quelque sorte visible[s] dans une expression corporelle (comme effet de lintriorit) .18 De cette manire Kant instaure une smiotique morale qui prsuppose lunion, dans la prsentation, dun intrieur et dun extrieur tout en liant la beaut avec lexpression visible de ce qui reste cach. Cette dfinition expressive du symbole saccorde avec la division kantienne des beaux-arts une division qui, comme le note Derrida, est galement une hirarchie suivant une analogie avec la parole :
Si donc nous voulons diviser les beaux-arts, nous ne saurions choisir, du moins titre dessai, un principe plus commode, que lanalogie de lart avec la forme de lexpression dont usent les hommes en parlant afin de se communiquer aussi parfaitement que possible les uns aux autres non seulement leurs concepts, mais aussi leurs sensations.19

Immdiatement aprs ce passage Kant ajoute une note o il signale sa nature provisoire : Le lecteur ne jugera pas cette esquisse dune division possible des beaux-arts comme si lon voulait en donner une thorie. Ce nest l quun des nombreux essais que lon peut et que lon doit encore tenter. 20 Cette note est reprise par une deuxime quelques pages plus loin : () Dune manire gnrale, le lecteur ne devra considrer ceci que comme un essai pour lier les beaux-arts sous un principe, qui est ici celui de lexpression dIdes esthtiques (daprs lanalogie de la langue) et ne point le considrer comme une dduction de ceux-ci estime dfinitive.21 Malgr le scrupule de Kant ou peut-tre cause de lui Derrida soutient que cette analogie avec le corps humain, avec le corps de lhomme interprt comme langage est en fait la thorie : Mais on ne voit pas comment il aurait pu viter, sans une refonte totale, une telle dduction classificatrice et hirarchisante, rgle sur le langage et sur le corps de lhomme, sur le corps de lhomme interprt comme langage domin par la
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Ibid., p. 106. Ibid., p. 222. 20 Ibid. 21 Ibid., p. 225.

9 parole et par le regard. Lhumanisme est impliqu par tout le fonctionnement du systme et aucune autre dduction des Beaux-Arts ny tait possible.22 Cette mme thorie motive la thse kantienne de luniversalit du jugement de got. Prtendre que les jugements esthtiques sont universels, cest prtendre quils sont universellement communicables :
La communicabilit universelle de la sensation (de satisfaction ou dinsatisfaction), qui se ralise sans concept ; lunanimit, aussi parfaite que possible, de tous les temps et de tous les peuples concernant le sentiment donn dans la reprsentation de certains objets, est le critrium empirique, faible certes et peine suffisant pour permettre de supposer que le got, ainsi garanti par des exemples, a pour origine le principe profondment cach et commun tous les hommes de laccord qui doit exister entre eux dans le jugement quils portent sur les formes, sous lesquelles les objets leur sont donns.23

Lexigence que les jugements esthtiques apparaissent travers la parole, travers des questions et des rponses, est par consquent en accord avec les fondements humanistes du systme. La subordination permanente de la substance la forme, le recours une thorie de lexpression qui dfinit lart par le biais dune analogie avec le langage, la domination du champ de lesthtique par une conomie de la communication : telles sont les stratgies acritiques qui garantissent la position privilgie de lhomme dans le discours esthtique. travers elles la philosophie apprivoise luvre dart et lui assigne une place dtermine dans lhistoire de la parole, laquelle, selon Derrida, sidentifie lhistoire de la philosophie. On la dj dit, ces rductions ne sont pas propres lesthtique kantienne mais dfinissent lesthtique en gnral en tant que questionnement de luvre comme structure signifiante. Cest cette dfinition de luvre dart qui perdure dans la smiotique du XXe sicle. Rappelons que Saussure, prparant le terrain de la linguistique structurale, a galement postul une distinction rigoureuse entre la forme (linguistique) et la substance (phonique) :
La substance phonique nest pas plus fixe ni plus rigide ; ce nest pas un moule dont la
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Jacques Derrida, Parergon , art.cit., p. 133. Emmanuel Kant, Critique de la facult de juger, op. cit., p. 100.

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pense doive ncessairement pouser les formes, mais une matire plastique qui se divise son tour en parties distinctes pour fournir les signifiants dont la pense a besoin. Nous pouvons donc reprsenter le fait linguistique dans son ensemble, cest--dire la langue, comme une srie de subdivisions contigus dessines la fois sur le plan indfini des ides confuses () et sur celui non moins indtermin des sons () la langue labore ses units en se constituant entre deux masses amorphes () cette combinaison produit une forme, non une substance.24

Si, comme la soutenu Saussure, la linguistique sen tient lanalyse de la forme, alors lanalogie de toutes les productions culturelles avec la langue et la suprmatie de la thorie de la communication les deux principes fondateurs de la smiologie suivront comme sur des roulettes. Ainsi lambition du smiologue de lart daller au-del des dterminations purement esthtiques semptre dans les mmes prsupposs que lesthtique. Au moins au niveau thorique, la smiotique constitue une esthtique. Si dans le Parergon Derrida ne propose aucune thorie alternative de lart, cest parce que ce qui y est dconstruit, cest ltude thorique des uvres dart suivant des principes philosophiques. Cependant, le Parergon marque une ncessit : non pas de rnover lesthtique mais plutt de transformer lobjet, luvre dart, jusqu le rendre mconnaissable. Et une telle transformation ne saurait mieux commencer que par ce qui a toujours t exclu du champ esthtique : le parergon.

Traduit de lamricain par Vangelis Athanassopoulos

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Ferdinand de Saussure, Cours de linguistique gnrale, dition critique prpare par Tullio de Mauro, Paris, Payot, 1972, pp. 156-157.