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PEINTURE MODERNE

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LA PEINTURE MODERNE
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DANS LA MME COLLECTION

Vers une Architecture, par Le (^orbusier,

vol. in-8 raisin


.

de
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260 pages sur papier coucli, avec 236 illustrations

30

L'Art dcoratif d'aujourd'hui, par Le Corbusier,


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vol. in-8

232 pages, avec 192 illustrations

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Urbanisme, par Le Corbusier,


avec 150 illustrations
et des

vol. in-8 raisin

de 250 pages,

planches

30

fr.

COLLECTION

DE

" L'ESPRIT

NOliVEAlI

"

Aw,u.'

OZBNFANT

OBAMBRET^

A PEINTURE MODERNE

LES EDITIONS
21,

G.

CRES & C
21

RUE HAUTEFEUILLE,
PARIS

PRFACE

Notre civilisation, rationnelle, au stade machiniste,


peinture ? Oui, car
les arts plastiques,

a-t-elle

besoin de

avec la musique et la posie, constituent le de nous distraire et de nous lever au-dessus de la fatigante ralit. Plus que cela, ils donnent nos sens et notre esprit des jouissances extrmement mouvantes et d'une nature telle qu'eux seuls peuvent les provoquer. Cette qualit d'motion ne peut tre donne l'homme moderne par le moyen des arts d'imitation, par la copie plus ou moins littrale des objets de la nature. Le but de ce livre est de rechercher l'art qui puisse satisfaire notre temps. Nous y tudions les prodromes de l'art d'aujourd'hui et les lments actuellement acquis susceptibles de dveloppement.

moyen

efficace

DESTINATION DE LA PEINTURE
L'acier a rvolutionn la socit.
Il

a permis

le

machinisme.

sicle l'allure de la civilisation et par consquent nos besoins; nos habitudes hrditaires se sont compliques de dsirs nouveaux que l'art d'aujourd'hui doit satisfaire; par contre, de nombreuses fins que se proposait l'art d'autrefois sont satisfaites par des procds nouveaux. L'art d'imitation est distanc par la photographie et le cinma. La presse, le livre agissent plus efficacement que l'art fins religieuses, moralisatrices ou politiques. Quelle destination demeure dpartie l'art d'aujourd'hui ?

Le machinisme a chang en un

NATURE ET CRATION
Le spectacle naturel satisfait-il nos besoins d'art ? La nature nous meut esthtiquement, l'instant prcis o le hasard nous la prsente dans un ordre exceptionnel ; cet ordre que l'on peroit est la rponse au besoin d'ordonnance qui est le propre de l'homme; il y a ordre naturel au moment o les lments visibles de la nature se prsentent nous sous une apparence de gomtrie. Visible toujours par fragment, la nature est d'un aspect dsor-

II

LA PEINTURE MODERNE

donn ; si notre science a dcouvert les lois de son ordonnance, c'est la suite d'analyses sculaires, et sans doute par une projection de notre esprit ordonnateur et gomtrique sur le chaos rel ou apparent du monde. La raison de nos promenades est d'aller la chasse des hasards heureux. Le but de l'art est de nous donner des spectacles mouvants dont le hasard
est exclu.

La nature est le milieu o nous vivons, mais nos joies sont en nous, faites de la satisfaction des constantes de notre sensibilit et de notre esprit. La nature n'est belle que par rapport l'art. Lorsqu'elle se trouve par hasard ordonne, elle nous apparat belle ; c'est comme une uvre d'art. L'cmalyse montre que notre connaissance du monde se rfre au systme gomtrique, qui est une pure cration de l'esprit; les jouissances plastiques ressortissent toutes cm systme de la gomtrie. Les diffrences d'opinion sur le rle de la nature dans l'uvre d'art constituent en somme l'histoire des multiples estlitiques de tous les temps. La question en est arrive aujourd'hui ce grand dbat : la peinture peut-elle tre l'imitation pure de la nature ? ou la nature vue travers un temprament ? ou cration pure, faite seulement de formes et de couleurs assembles en un certain ordre ? Pour y voir clair, quelle est la destination de la peinture?
Satisfaire nos besoins

suprieurs.

FORMATION DE L'OPTIQUE MODERNE


La peinture ne peut atteindre notre esprit que par le chemin de nos yeux ; nos yeux se sont singulirement affins au spectacle intensif de la vie moderne. La gomtrie, par le dveloppement du machinisme, s'installe partout; nos sens se sont accoutums maintenant des spectacles o la gomtrie rgne ; sa cranotre esprit, lui-mme, satisfait de retrouver partout cette gomtrie, tion, est devenu rebelle aux aspects souvent agomtriques inconsistants de la peinture et particulirement aux flous incohrents de l' impressionnisme.

Le spectacle actuel est essentiellement gomtrique. Nos sens et notre esprit en sont imprgns ; l'homme est un cmimal gomtrique anim d'un esprit gomtrique ; ses besoins d'art se sont modifis.
L'art d'aujourd'hui doit prendre conscience de l'existence de ces besoins nouveaux. Dj un norme travail a t fait pendant les cinquante dernires annes.

De

Ingres au Cubisme, des certitudes ont

t acquises.

RECHERCHES
Ingres, Czanne, Seurat, sont les jalons de la nouvelle peinture. Ralisateurs exceptionnels, ils claircirent des points esthtiques et techniques capitaux. Petit petit, avec eux, la peinture se libre de la contrainte du sujet et de /'imitation. Matisse, peintre contemporain, ajouta aux acquisitions d'Ingres, de Czanne et de Seurat, certaines notions qui permirent Picasso et Braque de

PREFACE

III

concevoir les uvres capitales qui ont marqu le dbut d'une vritable renaissance de la peinture. Il est acquis que l'art n'a pas d'autre but que de donner satisfaction nos besoins de lyrisme et que tous les droits sont acquis au peintre pourvu qu'il en tire un lyrisme intense.

LE CUBISME
(premire poque)
Picasso et Braque interviennent. Sous des aspects rvolutionnaires, ces grands inventeurs rsument et enrichissent les conclusions des grands et la rsolvent souvent prcurseurs ; ils posent la question de la peinture ne devant rien qu' elle-mme. Les annes o s'laborrent ces conceptions marquent un moment dcisif. Devant ces toiles o le sujet est dissimul, le public, habitu ne rechercher dans le tableau que l'histoire raconte, croit une mystification. L'un des loges qu'on peut faire aux cubistes est de reconnatre qu'ils ont eu la libert et l'invention ncessaires pour trouver en dehors des formules existantes les moyens propres exprimer un lyrisme nouveau rpondant cmx sentiments de notre poque. Parti de la dformation des fauves et des liberts de Malisse, le cubisme collectif de 1908 1912 atteint un dpouillement, une manire d' impersonnalit, une espce d'hiratisme. De 1912 1918 la langue cubiste est utilise avec plus d'individualisme ; elle sert exprimer des personnalits qui se diffrencient de plus en plus. La mode s'empare de cette teclmique ; une masse nombreuse et incomptente suit tes vrais crateurs, mais l'esthtique des quelques vrais artistes du cubisme ne peut servir qu' l'expression d'motions transmissibles par le pur langage des formes et des couleurs. Les suiveurs crurent pouvoir s'en servir pour rajeunir les anciennes erreurs de la peinture littraire et sujet. De cette confusion vient l'espce de discrdit dans lequel, pour un temps, tomba le cubisme. Ce ne fut un cliec que pour les mdiocres seuls. Sans doute la peinture de demain n'aura-t-elle pas l'aspect de celle d'hier ou d'aujourd'hui ; mais le cubisme mit au clair des solutions techniques et estlitiques tellement vraies qu'on peut tre certain que l'art de demain lui devra beaucoup. En attendant, on remarquera que tout ce qui se fait aujourd'hui est fait pour ou contre le cubisme.
deu.v

VERS LE CRISTAL
mme phnomne,
des erreurs courantes est de considrer en bloc, comme un seul et l'ensemble des milliers de toiles appeles cubistes. La mme confusion domina l' impressionnisme : mettre sous la mme tiquette Czanne et Lebourg n'est pas plus draisonnable que de dire Picasso cubiste au mme titre que quelques milliers de peintres qui, en fait, ne le sont ou ne le furent que par singerie ; le cubisme se rsume quelques peintres et c'est dj beaucoup pour une poque. Pour nous, le cubisme apporta sinon une doctrine esthtique dfinie, du moins une esthtique et une technique immanentes. Il entrave au lyrisme contre ralisa la libration de la littralit de l'imitation

Une

IV

LA PEINTURE MODERNE

laquelle les plus grands matres ont toujours lutt dsesprment. Le cubisme apporta la conception du tableau considr comme objet indpendant de la nature et n'obissant qu'aux lois de la sensibilit et celles de l'esprit. Cette vue gniale dtermine la peinture de demain.

IDES PERSONNELLES
LA BEAUT

Une confusion sculaire persiste dans les discussions sur l'art; c'est l'abus du mot Beaut. L'on confond l'ide de beaut avec celle de plaisir. Le beau n'est pas le plaisir. L'uvre d'art a pour seul but de crer dans le spectateur des motions voulues. S'il existe des constantes de la sensibilit, il n'en est gure pour nos jugements de valeur ; le jugement plaisir ou dplaisir est parfaitement individuel. L'art n'a pas se soucier de ce jugement-l, mais seulement de nous
mouvoir. Les chefs-d'uvre du pass sont les uvres qui provoquent une motion telle qu'elles nous arrtent. Et gnralement ce ne sont pas des uvres qui
plaisent.

l'angle droit
(Les constantes.)
terrain esthtique et technique si embroussaill avant le cubisme est le peintre a maintenant le droit d'tre un pur pote, un pur artiste ; peut-tre convient-il de pousser plus loin les investigations et de distinguer si toutes ces liberts acquises ne constituent pas une plthore de moyens ; de distinguer si une tude de V histoire de l'art ne peut nous donner certains critriums ; de dcider s'il y a lieu de sparer nettement le plaisir de la mode, celui de la surprise, du plaisir permanent d l'attaque de notre sensibilit par des moyens universels ; d'admettre que l'universalit d'effets doit tre la proccupation pralable ; enfin, tudiant la complexit des moyens et des effets de l'art, de dfinir une sorte de hirarchie qui donnerait un ple aux recherches des peintres. Ne serait-ce un amusement puril que de raliser des uvres sur des systmes ferms, sur des bases exclusivement personnelles ? l'uvre d'art n'a de vertu que si elle prsente une certaine universalit ; s'il n'existait pas de moyens fixes capables de toucher semblablement les individus, les muses n'auraient aucun sens, l'art des autres n'existerait pas pour nous. La statue gyptienne dont nous ne comprenons gure le sens, le masque ngre dont la mystique nous chappe, nous meuvent profondment, nous qui sommes des hommes

Le

dblay

du xx^ sicle. Ceci dmontre surabondamment l'existence d'un systme de moyens plastiques de valeur universelle. Ces moyens, sinon ternels, n'ont pas
vari depuis la prhistoire
:

constance de notre organisme sensible.

PREFACE

(Le purisme.)

La sensation primordiale est la sensation de la pesanteur qui se traduit en langage plastique par la verticale; le signe de l'appui est r horizontale ; notre sens optique, les sensibilits et les ides associes sont organiss suivant ce systme perpendiculaire. On peut cmalyser les diffrentes formes pour leurs diverses expressions en vertu de leurs relations cwec la sensation initiale de verticale. Aussi complexes que soient les formes, elles sont rductibles des diffrentielles de sensibilit par rapport celle spcifique de la verticale. Les formes de la gomtrie simple produisent sur nous l'effet le plus pur. Xous disposons ainsi d'un clavier physiologique dont on connat les proprits .sensibles; l'tude des associations normales l'enrichit sans en dtruire l'universalit.

Le purisme est avant tout une technique, c'est--dire une grammaire gnrale de la sensibilit, une syntaxe des associations des formes et des couleurs ; cette syntaxe des sensations physiologiques se complte par une grammaire et une syntaxe des associations de sensibilit et d'ides provoques par les moyens plastiques. Travail thorique probablement utile si l'on mesure que les artistes agissent gnralement en empiristes. Nul n'oserait affirmer que dans tout autre travail humain que les arts, l'ignorance de la technique est une force ! En peinture on se borne n'appeler technique que la faon de mlanger ou de poser les couleurs ! La vraie technique est celle qui, sans se proccuper de ce que chaque artiste peut avoir exprimer de particulier son talent ou son gnie, lui donne un rpertoire de moyens qui lui permette de s'exprimer avec scurit. A chacun d'avoir l'esprit assez critique pour discerner ce qui vaut la peine d'tre peint.

DESTINATION DE LA PEINTURE

Les fins actuelles de Varl. semblent se prciser. Autrefois, on impoau peintre des fonctions multiples : serviteur du prtre, du prince, du magistrat, du gnral, du matre d'cole, tapissier, dcorateur,
sait

photographe , conteur galant, etc. Audans ces mille activits par des techniques nouvelles (la photographie et Vimprimerie), se trouve port exclusivement au rcmg des purs potes ; sa seule fin (enfin) est
gazetier, cabotin,
le

imagier

jourd'hui,

peintre, remplac

de scdisfaire

aux besoins de lyrisme,


et

et c'est tout.

Fonction noble

simple, dgage par

le

machinisme qui sou-

lige ainsi la peinture de toutes ses servitudes basses et accessoires.

DESTINATION
DE LA

PEINTURE
L'tat de la civilisation pr-mcanique (c'est--dire tous les

que la production humaine simultanment aux facteurs technique (corporatif) et artistique (individuel). Les techniques taient l'tat de rudiment; les peuples avaient tout
sicles antrieurs

au xix^

sicle) tait tel

portait sur

un champ exigu

et faisait appel

faire la fois
le

organiser leur dfense, fixer leur

sol, le dfricher,

mettre en valeur, crer des bourgs et des villes, inventer ks mtaux qui devaient leur fournir les plus lmentaires moyens de se mettre au travail et d'atteindre le moment o une civilisation sortirait enfin du fer. Ne crions pas au paradoxe. Le sort de la civilisation est fonction de la duret des mtaux et sa marche suit une courbe qui est engendre par celle du durcissement des mtaux. Une formule issue d'un hasard, du tour de main d'un forgeror, du creuset d'un alchimiste ou d'un laboratoire scientifique, a dclanch la succession des tapes qui font l'histoire des civilisations.

Consquence

l'acier a

permis

le

machinisme;

le

machinisme

a rvolutionn la socit, et par consquent les esprits, brusquant l'ancestrale inertie et provoquant, dans un milieu en somme organis semblablement depuis les fillnaires, la plus grande perturbation de tous les temps conditions du travail bouleverses, suppression brutale des hirarchies antrieures, nombre des-^vellits
:

humaines rendues

ralisables et ce phnomne neuf de It'urbanisation prcipite de la socit qui menace mme l'organisation de la cellule famihale. L'allure de la civilisation actuelle, sa caractristique, son

LA PEINTURE MODERNE

avenir, dpendent des dcouvertes attendues, de nouvelles for-

mules qui provoqueront des mcanismes plus conomes encore, permettant d'utiliser l'nergie d'une faon plus efficace, donnant ainsi nos possibilits, et par consquent notre esprit, une libert et des ambitions suprieures.

Ucuaissance

Mante(;->a, le Triomphe de Csar. Voici la gloire de Csar...


:

En vrit, les peuples avaient tout faire; ils avaient encore se policer et lgifrer, crer l'organe civique qui encadrerait
leur existence, se donner des dieux de l'me.

pour apaiser

les

angoisses

Les techniques taient

l'tat

de rudiment. Que fabriquait-on


j

Dlccio (Moyen Age).

Le rtable do Duccio raconle

la

Passion de Notre-Seigiieur J.-G.

exactement? Qu'est-ce que l'outillage jusqu'au xix^ sicle permettait exactement de fabriquer? et qu'est-ce que l'imagination
la plus

fconde pouvait entrevoir de fabriquer? L'inventaire des


:

catgories est vite fait vtements, maisons, armes, rcipients, vhicules, le tout en somme rudimentaire; le reste peu prs tel

que

la

nature voulait bien

le

donner!

On

rsolvait le

problme de

La tapisserie de Bayeux raconte

la

Tapisserie de Bayeux (Moyen Age). conqute de l'Angleterre.

6
l'clairage

LA PEINTURE MODERNE
en allant se coucher
industrieuse
se
la nuit; n'insistons pas. Si

bien quelques corporations, lesquelles comprenaient les ingnieux, qu'on appelait les artisans.

que

l'activit

limitait

Ce mot d'artisan incarne aujourd'hui la confusion qui apporte tant d'entraves l'volution normale des arts. On veut rinslaurer l'artisanat; l'artisanat, c'est--dire les corps de mtiers primitifs o l'ouvrier, maniant de ses mains (mme trs habiles) des outils en somme barbares, s'efforait d'atteindre une qualit technique impeccable et s'attachait en mme temps rsoudre des problmes d'invention plastique et de proportion. Le machinisme a dtourn de nos mains le travail d'exactitude et de qualit et l'a dlgu la machine. La situation en apparat plus claire. D'un ct les acquis techniques restent la technique (machinisme), de l'autre ct la question plastique demeure entire, proportion, invention spirituelle susceptibles de nous mouvoir. L'artisan n'a plus de quoi s'occuper et de quoi nous divertir. Le machinisme ayant rsolu les problmes de la technique, laisse

Ueiiaissiiiice
[^a

italienne,

fresque de Sali)te-\urie-4cs-Fleiirs Fiorei>ce_;raconte l'uvre de Dant

DESTINATION DE LA PEINTURE
entier celui
c'est

Se refuser reconnatre le pas franchi, dveloppement de l'art vers ses buts purs et vritables, c'est aussi ajouter au pitinement actuel, aux checs, aux hsitations, aux troubles qui strilisent les artistes et dcouragent
des arts.
le

enrayer

le

public.

Les artisans d'autrefois n'taient pas des artistes, ils taient machines primitives. Et si parmi eux se trouvait un savedes tier qui croyait devoir reprsenter sur ses chaussures le sjour de Jonas dans la baleine, c'tait un de ces originaux qui se mlent de ce qui ne les regarde pas. Les machines n'ont pas se mler de faire de l'art (1). Si bien que dans l'art des poques prcdant la ntre, la dlimitation n'est pas nette entre le produit de l'industrie et celui de l'art. La lumire semble devoir se faire bientt sur cette question en ce moment o l'immense production industrielle suit les fatalits de sa route, o les lois de la mcanique (et non plus les fantaisies d'un seul) classent irrmissiblement,

Moyen Age
Los mosaques du Paenne enscignont l'histoire chrtienne.
(1) Les muses nous trompent parce qu'ils ne reclent que des objets dcors, objets d'exception; ils ont de la prdilection pour les bizarreries, Is niaiseries et les monstres,

LA PEINTURE MODERNE

implacablement, l'outillage humain du ct de l'utile, librant les arts dont les fins sont ainsi clairement dsignes satisfaire
:

aux besoins suprieurs de nos sens


*

et

de notre esprit.

nous apparaissent assez nettement aujourprodigieusement embrouilles par les multiples services utihtaires qu'on entendait imposer l'artiste, serviteur du prtre, serviteur du prince, serviteur du magistrat, tapissier, gazetier, cabotin, serviteur du gnral, matre d'cole, imagier photographe , conteur galant, etc. Le prtre appelait son aide le peintre et le sculpteur pour fixer dans les lieux publics les sermons et les images qu'il ne pouvait prsenter qu'en discours phmres. Le prince talait sa gloire en effigies flatteuses. Le magistrat faisait montrer la vertu rcompense et le crime
Si les fins
elles

de

l'art

d'hui,

taient

autrefois

chti.

Le tapissier rchauffait la froideur des pierres par la splendeur des ors et illusionnait en faisant faire de beaux voyages. Le gazetier se plaisait rappeler les petits faits divers de la vie quotidienne. Le gnral plastronnait sans modestie sur le champ d'une
infaillible victoire.

Le cabotin faisait semblant de ne pas jouer la comdie et enlevait gravement des Sabines. Le matre d'cole faisait pousser des oreilles d'ne ou dissquait un cadavre.
L'imagier faisait des chemins de croix et conseillait de ne pas vendre crdit. Le photographe faisait tout au monde; il mariait les princesses lointaines avec son roi, mais surtout il satisfaisait ce got incontestable des simples pour l'imitation le ventriloque, depuis la plus haute antiquit, ravit les foules en reproduisant le cri
:

du

goret.

Le conteur

galant...

Ceci concerne tous les temps, tous les peuples; de rares uvres d'art se dbattent dans ce bazar et si l'on en voit qui surgissent,
c'est

parce que d'autres causes et d'autres buts ont motiv leur

cration.

II

Le pass nous lgue d'innombrables tableaux et sculptures. avait et il y a encore clientle pour les histoires et il y a d'autre

DESTINATION DE LA PEINTURE

part les uvres d'art pur qui, pour la foule, sont seulement des peintes, mais pour ceux qui comprennent, valent par l'motion et l'lvation qu'elles provoquent. La valeur de tels sentiments dpend du gnie de l'artiste, matre de faire ressentir par des moyens plastiques l'quivalent de son motion; le tableau vaut alors ce que vaut l'auteur; un grand artiste, c'est d'abord et ncessairement un grand esprit; et s'il sait jouer des formes et des couleurs de telle sorte qu'il nous communique le meilleur
histoires

de lui-mme, c'est qu'il est un grand peintre. Aujourd'hui, l'artiste est dpossd des multiples prrogatives qu'il avait autrefois et par consquent de la plupart des travaux dont il tenait boutique. O est l'crivain public? Il n'y a plus de galriens qui rament; on n'entend plus qu'au Maroc le vacarme puril des dinandiers, etc.; la galre et le bateau voile ont disparu devant le paquebot. L'honnte graveur en reproductions s'est effac devant l'objectif (et apprcions l les bienfaits du progrs en comparant les tratresses histoires de l'art de Charles Blanc celle d'lie Faure, et les collections de l'ancienne Gazette des aux gravures absurdement laborieuses et lamenBeaux-Arts tablement fausses aux revues modernes abondamment nourries de clichs fidles), et ainsi de tant de professions si bien disparues qu'on en a perdu jusqu'au souvenir. N'est-ce pas une tournure naturelle des choses que l'art lui aussi obit; et malgr les pleurs des dvots du pass, les protestations sont inoprantes des artistes qui n'ont pas compris que leur chemin devenait plus droit, moins embroussaill, et qu'il les conduirait mieux aux fins vritables de l'art que chacun pressent et que nul ne nierait s'il consentait enfin les distinguer clairement? L'art, malgr les mille petits services qu'on lui demandait, a toujours tendu satisfaire les besoins potiques. Les uvres d'art que les sicles nous ont lgues dpassaient absolument le thme et le but utilitaires qui leur avaient peut-tre t prescrits l'origine; elles taient issues de milieux o l'esprit avait vraiment atteint une grande lvation et elles avaient t conues par des

hommes d'lite. De ces chefs-d'uvre manent

des motions qui sont du domaine propre et exclusif de l'art. Nous vivons une poque o l'esprit, s'tant asservi la matire, est pris de puret et entend ne rclamer de l'art que les motions que rien d'autre ne saurait lui donner, o il exige la qualit, l'in:

tensit de sensation et d'motion

d'un ennoblissement de

la pense.

La

cette exigence est le signe qualit distinctive de notre

10

LA PEINTURE MODERNE

poque est de viser la parfaite coopration de la sensation et de l'motion. Le tableau doit provoquer sur le sens de la vue des satisfactions effectives, rassasier un sens optique singulirement perfectionn (bien se dire que le pass nous lgue par exemple des systmes colors souvent simplistes); rpondre d'autre part ce fait que l'homme suprieur d'aujourd'hui veut par l'art satisfaire du mme coup le puissant de ses sens et aussi leur finesse. L'esprit de cet homme d'aujourd'hui exigea qu'on intresse en lui son l'uvre d'art a maintearistocratie, ce qu'il a de plus dU; nant rpondre beaucoup de besoins qu'autrefois on aurait jugs contradictoires. L'homme complet est sensuel et crbral et son esprit critique prend de plus en plus de place, alors que paralllement ses sens tendent se perfectionner. L'uvre d'art ne peut plus se contenter de produire seulement des sensations inintellectuahsables et pourtant elle ne peut exister en peinture si le cerveau est touch par une autre voie que celle des motions physiologiques du sens visuel. Or, jusqu' ces dernires annes, la peinture tait surtout faite de formes colores plus ou

moins belles racontant de petites ou de grandes histoires. Nous avons maintenant besoin de pouvoir enrichir nos sensations du contentement de notre esprit; nous voulons de la force sensible et de la finesse, mais nous voulons aussi quelque chose de plus qui flatte le meilleur de notre esprit et que touche par ailleurs un Bach, un Bergson, un Einstein. L'homme moderne sait qu'il n'est de ralits profondes que celles qui nous affectent directement; il se complat aux ingnieux agencements de la science et de l'industrie, mais il a besoin de
ces

certitudes idales qu'autrefois la religion donnait;


il

doutant

mtaphysiques, vrai se passe au dedans de


d'elle et des

est

ramen lui-mme

et le

monde

vides angoissants, ce n'est ni l'actiton seule, ni les jouissances du corps qui peuvent les remplir, ni mme la spculation pure, qui ne donne gure paix aux sens. A l'art de pourvoir ce besoin, que fera de plus en plus imprieux la vacance que la machine donnera l'homme. Soulage du labeur abrutissant qui rduisait la pense, et prive de la religion, une poque sans art vivrait de durs moments angoisss. L'art aura mission de distraire suprieurement et de donner ce contentement exalt sans lequel le calme de l'me est impossible; il doit nous faire vivre de beaux rves veills; plus iront les temps machiniss, plus l'homme aura besoin de jouer de ces cordes qui semblent rehes l'infini. Certes c'est beaucoup demander un peu de couleur sur la toile, mais l'art a prouv qu'il savait parfois accder
lui; ces

'"s-S^-rrw-

.Moyeu Age.
'i'oul

eu travail iconographique coustiluail la ieclurc


Je

du peuple;

le livre u'pxistait pas

journal moins encore,

12

LA PEINTURE MODERNE

ces hauteurs; les gyptiens, Phidias, les Ngres, Mozart et Bach, y ont atteint. On ne peut donner la formule des grands hommes; ce serait donner la formule des grandes mes; mais c'est dj quelque indication que de s'apercevoir que tout ce que nous savons des grands artistes peut se rsumer ainsi une grande me servie par un mtier exactement limit ses moyens propres.
:

Plus loin nous parlerons des moijens. Mais

la

technique ne

saurait tre proprement cratrice. Si le fait d'crire pour le piano ragit sur ce que l'on a dire, prcisment l'essentiel est la qualit du crateur. Ce point est la grande difficult actuelle. D'un homme nouveau seul peut sortir l'uvre nouvelle; les rsolus, en partie du moins problmes techniques tant c'est au fond une crise d'hommes qui s'ouvre. Nous allons moins

sommes dbords, nous sommes plus vieux que la civilisation qui est l, prsente pour ceux qui savent voir; en peinture il faut opter vite et bien voir que celle-ci a une mission claire, mais combien ardue! difficile de faire de et heureusement Cela va devenir l'art. Le plus difficile sera de nous reformer, de nous accorder. Il faudra faire sur soi-mme tout un travail, crer des instincts nouveaux, faire collaborer le plus efficacement possible notre inconscient et notre raison (elle avance toujours plus vite que lui). Ces derniers temps, en art, on attendait peu prs tout de l'instinct; il faut maintenant, pour obtenir des uvres qui satisfassent l'homme complexe d'aujourd'hui, fortement intellectualis, faire appel l'intelligence; et ce ne sera pas le plus facile que d'obtenir cette alliance de nos facults secrtes et avec nos moyens lucides. Autrement dit, avant d'obtenir l'uvre nouvelle, l'uvre complte devant satisfaire des hommes complets, il faut faire des hommes nouveaux. Tous ne sont pas du mme avis. Par exemple un critique cot souhaite que les peintres retrouvent cette auguste hlisc qui a t une des forces des matres.
vite que notre temps; nous

r>i.-i r'.v^i.J.^r

14

LA PEINTURE MODERNE

Chalde,

PItolo Giraudoii

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T'sxsr:

::<"*z---"awi

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Clialdce.

Pholo Giroudon.

16

LA PEINTURE MODERNE

Assjrie.

Pholo

Miilor,

DESTINATION DE LA PEINTURE

17

Grce.

Photo Giraudon.

18

LA PEINTURE MODERNE

Home.

Photo Alinari.

Ho lue.

Photo Alinari

ClMAUt.

Phnlo AUnan

DESTINATION DE LA PEINTURE

21

GlOTTO.

Photo Aiiderson.

22

LA PEINTURE MODERNE

Gentile BeLLIiM.

Photo Anderson.

DESTINATION DE LA PEINTURE

23

(lENTlLE

BeLMM.

Photo Anderson,

,Michei.-Akge.

DESTINATION DE LA PEINTURE

25

l'K^;mTORlhVKUl;^ii^H^iLh

Photo Druet.

DESTINATION DE LA PEINTURE

27

Ingres.

Photo Giraudon.

Corot.

Photo Druet.

30

LA PEINTURE MODERNE

CK

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DESTINATION DE LA PEINTURE

31

32

LA PEINTURE MODERNE

s E U R AT

DESTINATION DE LA PEINTURE

33

Ngre.

J'Iiuto

Paul GniUaime

DESTINATION DE LA PEINTURE

35

Ngre.

Photo Paul Guillaume,

36

LA PEINTURE MODERNE
riSSSgSK

PrimiUI

Pholo Giraiidan.

NATUKE ET CREATION

II

nature est d'un aspect dsordonn parce que toujours fragLa nature n'est belle que par rapport Fart, lorsque, par des hasards heureux, elle se trouve tre en ordre, dans notre ordre qui est Vordre gomtrique. L'homme est un animal gomtrique. L'esprit a cr la gomtrie; la gomtrie rpond notre besoin profond d'ordonner. Les uvres qui nous frappent le plus sont celles oii la gomtrie est senmentaire.
sible.

La

Les valeurs diverses du

rsidu nature

dans l'uvre d'art


une dmontre

sont les caractristiques des diverses esthtiques.

Sans qu'il soit possible d'attribuer au valeur certaine, nous croyons que l'volution
que
cette

facteur nature
art

du grand

valeur tend jouer un rle de plus en plus faible.

NATURE
& CRATION
EMOTION CONTEMPLATIVE

Vous qui prnez la cration , vous ne ressentez donc rien devant un coucher de soleil? Mais si, c'est trs beau, sublime. Alors, pourquoi ne le peignez-vous pas tout simplement; pourquoi vous cassez-vous la tte chercher autre chose que les admirables motifs dont la nature est si gnreuse de l'aube la nuit; vous pourriez si facilement nous rappeler les heures inoubliables de repos ou d'allgresse passes devant ces grands spectacles? Pardon, l'art n'est pas le kodak charg de rappeler Monsieur ses petites ou ses grandes motions vcues, ou le guide Cook des beaux voyages. La nature provoque des motions, entendu L'art est au contraire le moment o l'homme ne doit de :ompte qu' lui-mme. L'art n'a aucun commerce oblig avec la lature. Connatriez-vous la date du Concile qui, tout jamais, 1 pli l'artiste sous le joug de la nature et lui a ordonn de la bopier ? Bien entendu, il est facile de copier du tout fait. Bien entendu, par ce moyen, on jette les ponts au got facile du public ui persiste voir dans l'art une fin d'agrment. Bien entendu

40

I,A

PEINTURE MODERNE

l.a

natui'c.

aussi,

il n'est rien sur terre qui ne doive des comptes la nature (W mais ce ne sont pas des dettes d'imitation, de servilit. A vrS! dire, c'est depuis peu qu'on est accoutum exiger du peintre de, ces comptes qu'on doit la nature sont bien k tels devoirs
i

L'homme aussi fait partie de la nature; dsire qu'on procure ce qu'il a de meilleur en lui des motions
d'tre d'ordre imita tif.

des satisfactions aussi leves que celles donnes par la nati


extrieure.

La nature

est

un

fait extrieur

l'homme,

elle est multiple,

diffuse, gnralement insaisissable. Nous avons besoin de systmes conformes notre tat, avant tout de limites, de mesure, d'ordre. D'ailleurs, que fait toujours l'homme sinon crer? Il ne sai7 faire' que de l'artificiel. Cessons de trouver ce mot pjoratif, mais au contraire, voyons-y l'expression de la fin fatale de toute activit. Pas de demi-mesures. La nature est le milieu o nous vivons, mais nos joies sont en nous, faites de la satisfaction des constantes de notre sensibilit et de notre esprit. Dans les choses de l'optique,.

(1)

Voir l'Angle

droit, p. 149.

NATURE ET CREATION

41

POLVlORlS
leiraeore

ntGULILHS
Cube ou tleuedrc

POLVCOniS IHRtCULIlRS
Parailelipipfides

v-^n SA

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rymmlM

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A
v{t'n

-nn-il^a

.^f"'
v-fnR'in

v"iy-3fe

Crcilious liumaiiics, outils de percuplion et de mesure;

nos moyens ressortissent tous


lignes, couleurs, lumire, etc.).

la

conception gomtrique (formes,


elle

La Nature, quand

parat belle,

que par rapport l'homme, c'est--dire l'art; la nature belle n'est belle que parce qu'elle se trouve imiter fortuitement et par hasard les dispositifs gomtriques qui touchent l'animal gomtrique que nous sommes. Si Corot s'arrte devant un paysage romain, c'est que l'horizon est heureusement dgag, qu'ici un cyprs marque la verticale, que des coupoles forment gomn'est belle
trie,

etc.

* * *

parler de gomtrie?

Vous ne parlez La couleur

jamais de

la

couleur. Allez-vous encore


dire.

vraie, cela ne

veut rien

Les couleurs des


:

spectacles de la nature nous apparaissent toujours changeantes


leurs rapports

entre elles sont perptuellement variables et le peintre n'a jamais eu d'autres moyens que de concevoir des assemblages de tons qu'on peut dire vrais sur le tableau, prcisment

Un heureux

liasard

que Corot ne raie

pas.
(Ile

l'Iiolo

\.

Tibre,

Home.)

parce qu'ils constituent des systmes dont on ressent la loi, systmes prodigieusement diffrents de l'aspect naturel des choses. Nous avons toujours t touchs jusqu'aux larmes par l'attendris-

Pholo bruet.
Nature
et cration.

NATURE ET CREATION

43

ante activit du peintre sur nature. Les systmes de tons sont de crations, leurs rapports sont encore une mathmatique ensible. Regardez donc, pour vous en convaincre, les objets laturcls qui furent les thmes des paysagistes et dites-nous ce (u'il y a de commun dans la couleur des arbres, du ciel, des hairs de Poussin, de Tintoret, d'Ingres, de Czanne, de Seurat, le Renoir, Qu'on ne parle donc pas de la vrit de la couleur, inon de cette vrit apparente qui mane d'une uvre lorslu'une unit parfaitement organique l'anime.
)ures

,E

FACTEUR NATURE

le chapitre l'Angle droit que ce qu'on pure est une des absurdes de l'art; nous pouvons lire dj que si cette cration est purement gomtrique, elle est le la nature de l'ornement, lequel est suffisant pour mouvoir los facults physiologiques, mais inapte toucher au profond de lous-mmes; si d'autre part elle est excessivement dfrente aux spects littraux des choses, il ne reste que place insuffisante a cration qui seule nous intresse. Il est donc impossible, si l'on

Nous verrons dans

ippelle la cration

eut faire abstraction de critique et de gots personnels, de fixer exacement par des rgles, dans quelle mesure l'artiste peut jouer avec le ait rel; question de talent, question de tact, de mesure, dont les 'nies seuls ont le secret. Si l'on reprsente par une quation les constituantes d'une euvre, le facteur nature n doit tre prsent; on ne peut attribuer n une valeur fixe; elle varie suivant le but que se propose l'artiste, l'est--dire l'motion qu'il veut provoquer, ce qu'il a dire. La 'aleur n afTecte l'uvre de telle sorte qu'elle la conduit du littral ans intrt un autre littral (l'ornement) sans grand intrt on plus, mais en passant entre-temps par des sries de points larfaitement licites. L'affectation d'une valeur au facteur n est prcisment le Toblme angoissant des arts de notre poque. Ce qu'il faut, c'est, dans la multitude des aspects accidentels fragmentaires, s'arrter aux faits, rares, prcis, entiers. C'est ft ans le flou, l'innombrable, le fuyant, difier des systmes auxuels nos sens et notre esprit puissent s'intresser. Tant que l'on voudra, recevoir les caresses ou les heurts de environnant sentir, subir, souffrir. Mais lorsqu'on est l'heure u travail crer avec des lments humains prcis et veiller
I
\

laintenir les ponts avec autrui.

44

LA PEINTURE MODERNE

Nature-naluro.
Vari.ilion

'gyplc.

Pliolo Giraudon.

du facteur

n.

NATURE ET CREATION

45

Renaissance franaise.

Nature.

/(

tel (jue

l'a

conu Giotto.

l'hulo Alinari

PIANO TEMPERE

PALETTE

DICTIONNAIRE

Les artistes du xix^ sicle et du xx^ ont travaill refoul des arts plastiques et de la musique tout ce qui ne leur est spcifique; c'est--dire tout ce qui peut mieux s'exprimer autrement. Chacun chez soi, La musique pendant cent ans, la peinture depuis cinquante ans, l'architecture depuis quelques annes, se sont surtout proccupes de faire la statistique de tous leurs moyens; ce travail est fait; mais il y a plthore de moyens; on commence seulement chercher quels sont les meilleurs, les plus efficaces.

Le piano

est

une admirable
;

discipline;

nous

lui

devons

la

meilleure musique moderne; le constant contrle du moyen sur l'uvre l'a faite homogne sans ce contrle d'un moyen limit, l'uvre ne fait que se traduire au petit bonheur.

V. /).

phot.

n abuse.

Le portrait de

Pierre Brispot. Soa minence.

Entre

les

deux

silences de l'au-del des bruits perceptibles,

existe l'infinit des sons diffrents possibles,

comme

il

est

un

infini

de couleurs et de formes, comme il y a des mots en nombre norme. Qu'est-ce qu'un piano? Un choix de sons ncessaires et suffisants. En effet, le piano ne peut-il jouer Bach et Puccini, Beethoven et Satie? Moyen il nous fait schmatique, certes, mais puissance d'un systme rire, ou pleurer, ou danser... Heureux les musiciens que les Pleyel ont dots de cet admirable moyen tout fait, si parfaitement ccnome et gnreux. Quel progrs sur la gamme chinoise! Pauvres peintres! Les chimistes ne songent qu' multiplier les nuances. Pauvres littrateurs servis par les fabricants de dictionnaires proccups surtout de multiplier les mots, sans en tuer jamais Le nombre des mots du Petit Larive et Fleurij s'lve 73.000, suprieur de 24.000 celui des ouvrages similaires qui en comptent
:

le

plus.

(!)

Voyez-vous un piano qui donnerait 73.000 sons diffrents? Les peintres en sont l.

48

LA PEINTURE MODERNE

leur

Aussi, littrateurs et plasticiens sont-ils obligs chacun pour compte cle passer la meilleure partie de leur vie se crer un piano. Qui'rl'cfus donnera le dictionnaire des formes, des couleurs et des mots ncessaires et suffisants? Des pianos. Heureux les musiciens!

Roumanie.

/ouluu.

La gomtrie est un produit naturel de l'homme. Le Zoulou n'imite pas les petites feuilles des arbreSj il cre. Il pratique les constantes standards de la sensibilit
optique. Le Roumain n'en est pas au hiratisme.

Debaix.

Ane.

coll.

Simon,

HllAOI E.

Collection prive.

NATURE ET CRATION

53

JuN Gms.

CotlcUon' Slifidn.

NATURE ET CREATION

55

Bauchant.

Cotlection particulire.

56

LA PEINTURE MODERNE

Pkja

A lie.

coll.

Simon.

liKA-QUE,

Ane.

cuil.

Simon.

58

LA PEINTURE MODERNE

Picasso.

Collection Lonce Rosenberg,

NATURE ET CREATION

59

FORMATION DE L'OPTIQUE MODERNE

III

La

vie

moderne avec son machinisme a perfectionn noire

il.

L'esprit lui-mme^ par consquence directe, a dvelopp son got

de la parfaite ordonnance.

Nos
un

sens

et

notre esprit sont devenus plus exigeants. Ils exigent

art intense de prcision.

FORMATION
DE

L'OPTIQUE MODERNE
Il est important de ne jamais perdre de vue que ce qui fait puissance de l'motion provoque par l'uvre d'art, c'est que cette motion est le rsultat d'une perturbation de nos sens dclenche par les phnomnes optiques. Ici pas de coefficients personnels la base, comme dans la littrature, par exemple. Dans la musique et dans les arts plastiques qui atteignent l'esprit et le jugement par le chemin oblig de sens spcialiss, la sensation primordiale est, sauf variation minime de quantit, pratiquement identique (1). Ce qui provisoirement est suffisamment prouv bar le fait que des uvres d'une poque prhistorique ou fort lointaines, nous saisissent sans qu'aucune explication soit ncessaire jijuant leur origine ou aux raisons qui les ont motives, ou [eur sujet. La sensation, en tant que phnomne brut, est univer.elle; cependant il faut admettre que les modifications du cadre extrieur de notre existence ont ragi profondment, non sur les proprits fondamentales de notre optique, mais sur l'intensit i la vitesse fonctionnelle de notre vue, sa pntration, l'extension le sa capacit d'enregistrement, sa tolrance des spectacles autre-

la

(1)

Voir

Ides personnelles

64
fois

LA PiENTUR MODERNE

inconnus (frquence des images, nouvelles gammes de couleurs, en rapports nouveaux dus l'invention des violentes couleun chimiques, etc.); il en est de l'ducation de l'il comme de celle de l'oreille un paysan arrivant Paris est de suite abruti par 1 multiplicit, l'intensit des bruits qui l'assaillent; il est en mme temps comme bloui par l'apparente cacophonie des images qu'i doit enregistrer avec une vitesse laquelle il n'est pas entran. La civilisation actuelle est presque exclusivement urbaine et ceux qui pensent et crent sont bien obligs de subir ce miliei nouveau urbain qui impose l'il des lments innombrable! constituant un cadre absolument nouveau. Ainsi l'individu s'adaptant ce milieu nouveau cre en lui des accoutumances invl tables, habitudes qui suscitent des besoins.
:

* * *

Il n'est pas que les spectacles de fondement modifis. Faisant cadre

la

rue qui nous aient pro

ces

spectacles de vitesse

FORMATION DE L OPTIQUE MODERNE

65

imposent

toujours acclre, les boutiques la file les unes des autres nous les innombrables objets de l'industrie moderne, tous caractriss par cette imprative prcision qui est la consquence objets de toutes natures qui nous sont fatale du machinisme prsents dans une ordonnance impeccable; c'est ici que la gomtrie apporte au commerce toute sa force d'attraction. Mme
:

fruits et les lgumes, les poulardes et les moutons entiers, s'ordonnent en frises et en pyramides parfaites. Si convaincants ces sont l'ordre et l'ordonnance, qu'ils excitent notre apptit fruits et ces btes mortes qui, ailleurs, l'tal dsordonn de la pauvre bourgade, font de si lamentables charniers, font ici, dans puissance leur ordre concert, panouir en nous de la jubilation la gomtrie. Ces monumentales natures mortes urbaines, de rencontre des natures mortes pittoresques des artistes peintres, nous font tourner le dos au pourrissable buf de Rembrandt et nous conduisent directement, non seulement aux frises de victuailles et de trophes de l'Egypte, mais mme jusqu'aux uvres monumentales et imprissables du Nil et de l'Euphrate. Ces incitations constantes de l'esprit, provoques par des spectacles ressortissant la gomtrie, taient dj dtermines par la prsence mme de la ville dont la cadastrale ordonnance
les
:
:

66

LA PEINTURE MODERNE

des rues, les maisons au quadrillage presque uniforme des fentres, bandes nettes des trottoirs, les alignements d'arbres avecleurs grilles circulaires identiques, le ponctuement rgulier des clairages artificiels, les traits d'pur luisants des lignes de tramways, la mosaque impeccable des pavages, nous cantonnent encore et toujours dans la gomtrie. Si mme nous regardons le ciel dcoup par la rue, il nous donne dans un contour prcis, le dcalque de la gomtrie urbaine, contre-preuve impose la nature. Et si nous entrons dans la maison pour travailler, la sensation est combien plus formelle, parce qu'elle touche l'homme de plus prs encore. Maintenant que, par notre outillage, nous avons pu organiser notre travail, nous nous sommes donn des outils si bien adapts leur fonction qu'ils sont comme des membres nouveaux. Tout y est gomtrie le local est carr; le bureau est carr et cubique et tout ce qui est dessus est angle droit (le papier crire, les enveloppes, les corbeilles classement avec leur rsille gomtrique, les classeurs, les dossiers, les registres, etc.). Et voudra-t-on rflchir un instant ce que reprsente de mise au point le format standard du papier lettres (adaptation au champ visuel, l'loignement normal des mains, la manutention conomique, etc.)? Les heures de notre journe se passent dans le spectacle^ gomtrique ; nos yeux sont astreints un commerce continuel avec des formes presque toutes de gomtrie; du temps d'Archimde, la gomtrie tait surtout chose de l'esprit; elle est
les
:

POftMAtlOK

t)E

l'optique

moderne
elle agit

67
sur nos sens

et

aujourd'hui omniprsente et omnipotente et notre esprit.


*

culture d'aujourd'hui est une culture urbaine; les sens 'esprit de l'homme des villes, ouvrier ou chef, sont bien diffrents de ceux du citadin de la ville pr-machiniste.

La

comme

* * *

rue de la ville pour pntrer dans les sanctuaires Grand Palais par exemple pendant l'un des Salons , l'on est dsaronn par un spectacle inexplicable presque tout ce qui est accroch aux murs ou dispos dans les salles, procde de l'anti-gomtrie, en dduire que ce sont l les travaux

Quittant

la

ddis

aux

arts, le

tonnants d'une race invraisemblable vivant en dehors du temps.

68

LA PEINTURE MODERNE

dans des contres inconnues o semblent rgner d'autres lois qu celles que nous avons reconnues et qui s'adaptent nos facults d 'enregistrement. Le flou rgne; toute gomtrie est soigneusement proscrite; pas de classement ni dans la forme, ni dans la couleur. On nous explique qu'on veut, par ce moyen singulier, nous mettre en contact avec l'insaisissable qui seul aurait droit nos ferveurs. C'esi une rupture brutale avec toutes les conditions du milieu, c'est une ngation des instincts d'ordre. A vrai dire, c'est une protestation qui s'ternise; provoque, il y a cinquante ans, par les prodromes de la rvolution machiniste, elle tait rgulire, comme la fivre est le signe d'une crise. Pourtant la fivre est tombe. La crise est passe. Le machinisme a tout boulevers (.,, et la peinture, qu'est-ce qu'elle a pris!), mais l'adaptation s'est faite; s'il reste des inadapts, laissons-les; laissons-les se complaire dans l'arl plutt facile du flou et de non-cration qui leur donne licence de
rvasser et d'habiter des paradis perdus.

Une poque
qu'elle a permis

claire et

imprative est

l.

Elle a ceci de beau,

l'homme de faire un pas de gant et de lui montrer clairement ses buts. Avec joie il a vu que la gomtrie l'a fai1 progresser; il prend un got trs vif tout ce qui la manifeste;
il

a pris conscience que, loin de s'loigner des constantes physio-

FORMATION DE L OPTIQUE MODERNE

69

logiques, intellectuelles et sentimentales, loin de s'aventurer

dans

des artifices chappant sa loi, il a, par la pratique intensive de la gomtrie, retrouv ce qui, au trfonds de lui, est plus spcifique-

ment humain.

L'homme

est

L'esprit de

un animal gomtrique. l'homme est gomtrique.

aux

Les sens de l'homme, ses yeux, sont entrans plus que jamais clarts gomtriques. Nous voici en possession d'un il affin, entran, alerte, pn-

trant.

Et d'un

esprit exigeant.

* *

Pardon!

si

brutalit de votre
l'art!

nous aimons le flou, c'est comme antidote la poque qui refoule l'art, et nous voulons sauver

L'histoire de l'art

uvre

et

uvre

activit, si

montre que, depuis que l'homme a fait jamais il ne s'est livr une si stupfiante parfaitement ignorante de ses besoins propres.
d'art,

70

LA PEINTURE MODERNE

Antidote, dites-vous? Vous posez mal le problme. L'art a et a toujours eu cette noble fonction de crer des objets-systmes entiers. C'est l'individu qui, dans la matrialit de la vie quotidienne actuelle, joue encore malheureusement un rle d'inadapt, de dsarticul. L'antidote cet tat cahot, sinon chaotique, dont vous vous plaignez, n'est pas le dsarticul et le flou, mais l'organique et l'entier. Vous avez mal raisonn on a aim polir les Pyramides et les temples par instinct de perfection; les hommes habitaient alors des cahutes et ils trouvaient l'antidote cette mdiocrit en polissant leurs dieux. Aujourd'hui nous entendons mettre notre maison en ordre, notre cervelle en ordre, notre peinture en ordre; le milieu nouveau o s'apphque notre activit a tonifi notre il, a balay les errements d'un trouble passager, nous a fait trouver le chemin de la gomtrie. Nous avons une optique revivifie. Si des facults assainies font que nos sens rclament des sensations saines, notre esprit y trouve le tremplin ncessaire pour atteindre l'insaisissable, le rve, c'est--dire ce qui est lev au-dessus des platitudes.
:

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l8 Tombeau Boae l'Arc d y Triomph". J'e phrierT DSjs on p at n lee ppeslon plue tranquillement Juper e dcfntbnt aasez vite, surtout lorequepour Itftinsi que cala s'est produit pice de M. Paul Raynal - adTersairae et les une ni les autres con amis ne sont Vbincus \ la rannire de picee de bois su e- t ;^ ^i^jk^.^ le gombasu enlmeP attaqu 4t nom rte prju'*-f dfendu pour il a ^^ paBilI dee rfiaonn d'"eprit d (ruerre* devsnt 0/j ^'*<^ /^y. f^/ff- /t^^A, leequell.8 nous devona noue Incliner avec ' reepect. maie devant lasquellee l'art n'a
,

t^y<^e

i^

'

La machine crire elle-mme affranchit notre il des tortures de l'informe la typographie se conforme mieux nos fonctions naturelles.
C*</

la

gomtr,

i" t">*

remt(r<]ut digne it thiftoire

tfue

IT'inivfioi.s-Amhroi.s' Diilul,
I)id<>(, es\

lils .iln

de KrniK ois

itlfou:^foixante-troii

Koys

la Fr/tnce,fi <urieufcdenoti-

rvtautci_,ne ft foit point aiJizte de publier


recueil pur chacune jfimaine des nouvelles

U Ca%etteoit

Il

n Parts en 1710, mort en 1804. devint lihraiPT en yi.J, iniprinu-ur en I7'>7, H


<

Mntdoment(jues

syndie de
(Charles
il

sa

coiiiinuiiaul

efi

1771.

Il

fut

im-

au eftranerci , l'exemple des aunes Eftats

O mefme
njniejme an

primeur du
X",.

de touffes \oifms.

Mai*

ce ne peut eflre

fans myUere

du comte d Artoi (depuis rassioiin pour lart Ivpojjraphique,


clerfj et
I

an'eUe ait attendu peur ce faire le njingt

<-<>mmen^'a jeune encore

illustration des Uidoi:


et
il

(j^J

du Rgne de
qu'elle

Vofire Mateft celtbre par / avantaies


tonsfes

il

tudia son art axec enthnusiaime

lit

gravei

a remprttt.fnr
tju'il

ennemu,^par Uproffe.

el

fondra chez

lui

(wr Watlard, dont

fortna

It

rite

de ceux

luy

t,

pieu fa'vmfer de fa proteion

got, le* premiers type de son imprimerie. Son


tils

bien vdlltice, lu/lfucs ity theur

f^

U v*Uurde ^ope
di
et

Muieftc ( S 1 R B ) *VB peinEl , (fui ly/er: de

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les

affaires

Royaume i
d'A'

|>liu

Pant^fe

tttrntltS^

Fimiin uq>aaM bientt Waflard et grava h ^nde partie de m;* caractre, si uprieun ceui que l'on emptoyail alors. Vibert fut sor lve. Fnui^-oi>Ainbroie Didot prit pour bae dt

^'imprimerie aussi au

coijrs 4cs sicles se co'iforiQe

4e

plijs

en plus _nos

foijctioij,

RECHERCriES

IV

Certains, depuis cinquante annes,


dataire des arts,

au milieu d'un

tat retar-

ont dgag l'esprit de l'poque. Ingres, Czanne, Seurat, ont conduit la peinture sa vritable fonction moderne qui

lyrisme. Matisse a permis les cubistes. Picasso et Braque sont les premiers initiateurs d'un grand mouvement qui rsume et parfait le travail antrieur de libration et installe la peinture dans son vrai domaine.
est le

RECHERCHES
Pendant tout le xix^ sicle, les peintres font parler d'eux. acquirent une rputation de casseurs d'assiettes et fondent cette tradition qui, pour beaucoup d'artistes, semble encore tre le premier commandement. Ce sicle est assourdi du tapage des ateliers. Aujourd'hui que tout ce bruit est dissip, on distingue du chahut des rapins, le choc parfois brutal des ides neuves que des faits nouveaux apportaient, bousculant les habitudes. Faits nouveaux dont certains devaient modifier la ligne depuis longtemps stagnante de l'art, fournissant des marches sohdes aux nouvelles gnrations.
Ils

* *

David, investi de mission par Napolon, s'occupe, au retour d'Herculanum, faire rgner Sparte; il rvolutionne, en opposant la peinture des ci-devant celle d'actualit de l'histoire antique que tentait d'imiter avec ferveur la jeune Rpublique; rvolution, parce que c'tait la Rvolution. On parle encore de la rvolution davidienne. David peignit avec une svre duret (non sans charme), des sujets qui n'avaient rien de nouveau; Mantegna, Michel-Ange, Vinci, Raphal, Poussin, Lebrun lui-mme, avaient aussi aim
l'antiquit.

David n'apporte rien de rvolutionnaire dans Mais David traite Ingres de rvolutionnaire.

la peinture.

Ingres, jusqu' 50 ans, proteste contre l'opinion qui l'accuse de rvolutionner; il se rclame de la tradition (Raphal). Ingres peint des sujets parce qu'on n'avait pas encore invent le cubisme (Michel-Ange aussi, la Sixtine, Poussin, Greco,

74

LA PEINTURE MODERNE

JNGIES (1808).

PliotQ Giraudon,

RECHERCHES

75

Photo Giraudon,

76

LA PEINTURE MODERNE

Tintoret, etc.). Mais Ingres fait dpendre tout ce qu'il peint de la

proccupation imprative de faire consonner les formes et les couleurs un tableau d'Ingres est une symphonie parfaitement homogne o le sujet ne joue qu'un rle de second plan. On en peut dire autant de tous les grands peintres! Le rle capital et rvolutionnaire d'Ingres est d'avoir apport cette conception de l'art au xix^ sicle qui, on l'avait oubli, fut toujours celle des matres de premier plan. Mais Ingres traite Delacroix de rvolutionnaire. C'est parce que celui-ci peint en sabrant et avec bravoure. Delacroix parlait trs fort de ses recherches systmatiques sur les couleurs. Or, Ingres qui situait et limitait avec une exactitude implacable (en homme violent qu'il tait lui aussi, mais puissamment rflchi) savait ce que matriser veut dire. Il devait tre singulirement agac par Delacroix qui optait pour l'atmosphre colore, les jeux de lumire, alors que lui, Ingres, tenait pour le ton local, la couleur partie intgrante et constitutive de la forme. Delacroix prparait les erreurs de l'impressionnisme et introduisait les effets de lumire dsorganisateurs de la forme. Courbet, fort en gueule devant l'ternel et la Colonne Vendme, pate la corporation et sidre les bourgeois en allant, bott et sac au dos, peindre sur nature des tableaux d'ateher. Magni-' fique coloriste de la ligne flamande. Rvolution? Aprs les clairs-obscurs de Courbet et sa rudesse, Manet alarme, et cependant ses clarts arrtes, dcides, raisonnes, retrouvent
:

Ingres.

Puis Claude Monet et les Impressionnistes rvolutionnent en introduisant les ombres bleues, violettes et mauves et en dclarant tout bonnement que la nature n'est que couleurs, lumire et nuances et que la forme et le contour n'existent pas. C'est le grand vibrato universel et l'attentat contre la peinture. videmment, l'motion tait intense; les bouffes bleues (ou violettes) de la bonne pipe communion; les cigales chantaient. Mais montaient dans l'azur
:

depuis, les tableaux se sont tus et l'on se prend comprendre l'ahurissement de M. Bouguereau devant l'impressionnisme.

Cependant, malgr l'erreur de principe d'introduire dans la peinture la notion de l'instantanit et du fugitif (alors qu'il semble bien que le grand art est de nous donner le sentiment de la durabilit), de beaux artistes comme Manet, Pissaro, Renoir, Van Gogh, etc., firent apport d'uvres intressantes, surtout parce qu'ils firent accepter nouveau la notion de la peinture loyale. Czanne et Seurat, forms dans ce miUeu, bnficirent de

^f!^' ry^f^^^f

"?y"--/?

Pholo DrueL.

78

LA'

'PEINTURE

MObRN

Selrat.

Photo Druel

Le Cancan.

dgage vs--vis de la tradition e leurs amis impresMais leur uvre est une protestation contre le terrible luminisme dsagrgateur; on peut presque dire que la giandeur de leur uvre est la rcompense de la lutte acharne qu'ils livrrent,
l'attitude
sionnistes.

CZ.VNM.

Photo Druet.

sans peut-tre s'en bien rendre compte, la lumire impressionniste, ce dogme du jour qu'ils avaient accept. Avec eux, l'art redevient vritablement une cration; cration assez respectueuse de la nature chez Czanne, elle passe sur le plan lyrique avec Seurat.

'^.

RECHERCHES
:

81

Ingres, Czanne Voil le bilan des rvolutions du xix^ sicle rvolutionn dans le plan pictural; ils marquent les et Seurat ont tapes de la peinture. David, Delacroix, Courbet, Manet, Van Gogh, Pissaro et Renoir, ont surtout concouru dbattre les querelles de la peinture, et ont rendu possible l'uvre monumentale de ces trois grands noms. A ct de leurs dcouvertes techniques, il demeure quelques uvres d'eux-mmes qui ont de la valeur. Il en demeure surtout ceci qui est une conclusion (n'en dplaise certains) qu'il est permis
:

l'artiste de rflchir.

l'avant-dernier librateur

Un peintre ne peut tout inventer; il n'a pas tout inventer; l'important est de comprendre les moyens ncessaires la transmission de ce que l'on a dire. Matisse sentit que le lyrisme avait encore des brancards; il sut faire le pas ncessaire que personne avant lui n'avait os. Nourri d'Ingres, de Czanne, de Seurat, Matisse a su regarder la nature comme il faut; la nature, c'est--dire tout ce qui se voit; comme un phnomne optique, comme une expil la regarda rience dont on retient l'utile. S'il peignit un moment en plein air, on peut croire que c'tait surtout pour tre seul et pouvoir
rflchir la peinture,

penser au fait artificiel et objectif que crent des couleurs sur le carr de la toile, Matisse se dgagea vite de toute tutelle de la nature, du sujet, et il n'en retint que les lments essentiels pour exprimer ce qu'il
voulait.
Il prend des hberts avec la forme et la couleur, que nul ne se permit avant lui. Il fut un grand librateur. Au Salon des Indpendants de 1908, il fit vritablement un clat. Son art blouissant convainquit, et son influence fut considrable. On entrevit le moment o quelque chose de neuf allait intervenir; le cubisme devenait admissible, nous librant de la dernire contrainte, celle du sujet mme, qui, chez Matisse, n'est plus dj qu'une trace et que Picasso et Braque vont dlibrment liminer. Avec Matisse, est acquis le droit pour le lyrisme de prendre toutes les liberts ncessaires. Braque et Picasso vont venir, qui couperont le dernier fil

la

patte de

l'art.
6

82

LA PEINTURE MODERNE

Claude Monet,

84

LA PEINTURE MODERNE

MAnssE,

86

LA PEINTURE MODERNE

^AH<^VtaiTt

Matisse.

Plioto Drufl.

LE CUBISME

cubisme considre lyrisme comme la seule fin de cet objet. Toutes les liberts sont permises au peintre, condition de provoquer ce lyrisme. Le cubisme estime que le tableau ne doit rien la nature, et il se sert des formes et des couleurs non pour leur pouvoir imitatif, mais pour leur valeur plastique.
:

le

tableau

On peut rsumer son apport thorique comme objet crateur de lyrisme;

le

ce

Pabt.o

PICASSO

COr<L.KCTIOX VA.VT. CUILLAUME

LE CUBISME
PREMIERE POQUE
1908-1911

1908. L'exposition Matisse au Salon des Indpendants rvle et avec clat l'aboutissement de la lente et progressive volution de la peinture pendant le sicle prcdent et

brusquement

manifeste de la faon la plus dgage son dsintressement des apparences directes. Cette licence vis--vis de la nature (la nature considre tout au plus comme un rpertoire de couleurs et de

beaucoup d'autres l'avaient plus ou moins timidement admise. Matisse, tout coup, conclut splendidement en des uvres surprenantes de libert et d'audace; une conception latente depuis longtemps, aboutit travers lui des tableaux qui dj ne doivent plus grand'chose qu' eux-mmes. On va pouvoir formuler que le tableau n'a de devoirs qu'envers lui-mme. Le moment tait venu o l'on pourrait pousser jusqu' ses dernires consquences cette conception du tableau extrmement frappante jarce qu'elle se trouva formule et concrtise subitement et sous une forme qui stupfia. Ceux qui allaient devenir les cubistes interviennent rvolte contre des usages, ces rites suranns dont leur intelligence, claire par une connaissance profonde des choses de la peinture leur avait rvl l'inutilit; libration de cette entrave que de telles coutumes mettaient la ralisation d'un art dsir depuis toujours et dont de multiples contingences avaient jusqu'ici retard l'avneformes),

90

LA PEINTURE MODERNE

ment (les ncessits de l'iconographie, de documentation, etc.; voir chapitre Destination de la Peinture). Il s'agissait, en vrit, d'atteindre enfin au seul idal que se soient au fond toujours propos
les grands artistes le lyrisme. Et l'on se proposa d'atteindre au lyrisme par les seuls moyens picturaux, ne consentant plus user des procds de l'allusion qui, par le jeu des associations du sou:

un autre systme d'motion, lyrique parfois, mais que le littrateur dtermine plus aisment. On parle alors de peinture pure et l'on dnonce la littrature comme l'ennemi.
venir, transportent le spectateur dans
Il est ncessaire d'insister sur le fait que les annes au cours desquelles s'laborrent ces conceptions, marquent un moment

dcisif de l'histoire de l'art.

La perturbation
:

fut

immense
contre.

et tout

ce qui s'est fait depuis s'en ressent


* * *

on est pour ou

C'est de 1906 1912 que se dgage le cas du cubisme au milieu des liberts presque totales apportes par le fauvisme. Mais tandis que celui-ci donnait toutes liberts sur un phnomne non libr en soi, la reprsentation (figure, paysage, etc.), quelques-uns sentirent ou comprirent que ce n'tait en somme que des liberts l'intrieur d'un code usuel; ils se proccuprent de voir si ce code lui-mme avait des raisons d'tre et conclurent qu'une libert capitale encore manquait, celle permettant d'liminer le sujet extrieur et de faire vraiment des tableaux et non plus des figurations plus ou moins imitatives. Ils n'aboutirent que vers 1912, aprs avoir hsit sur la voie suivre, cherch concilier l'inconciliable, la hcence et la perfection, tous les problmes de la forme et de la couleur, tent d'utiliser toutes les possibilits dans un! mme tableau. Et l'on vit enfin Braque et Picasso s'imposer successivement de svres disciplines afin de rsoudre isolment les difficults nouvelles et de s'approcher du nouvel idal encore indistinct et vers lequel ils marchrent avec scurit parce qu'ils

allrent

mthodiquement.
**
..

La nouvelle cole de peinture porte le nom de cubisme il lui fut donn par drision en automne 1908 par Henri Matisse qui venait de voir un tableau reprsentant des maisons dont l'apparence cubique le frappa vivement. (Apollinaire) (1).
:

(1)

Les Peintres cubistes, Guillaume Apollinaire, 191S (chez Figuiro et

G'*).

LE CUBISME. PREMIERE. EPOQUE

91

Cubisme resta et passa dans la pratique de la langue ; Braque et Picasso, s'en soucirent fort peu. Ils sont les fondateurs du cubisme. Dans le dveloppement de la peinture moderne leur apport est troitement apparent et se confond mme. De leurs entretiens amicaux sortit maint progrs que tantt l'un, tantt l'autre ralisa dcms la pratique. Tous les deux sont de grands artistes, dignes d'admiration. L'art de Braque est plus tranquille que celui de Picasso, qui est nerveux et tourment. A ct du Franais clair se dresse le fanatique et
le

Mais

nom

de

les

deux peintres ainsi

raills,

inquiet Espagnol.
s'efforaient encore d'atteindre l'expression

Matisse et beaucoup d'autres par la couleur au moyen d'arabesques agrables en rejetant le corps au second plan. Le grand exemple de Czanne tait encore incompris. La peinture menaait de s'abaisser l'orne

En

1906, Braque,

ainsi que Derain,

mentation. Elle voulait tre

dcorative

elle

voulait

dcorer

le

mur

(Daniel

Henry)

(1).

dans l'esprit d'Andr Derain, plus audacieuses qu'elle produisit aussitt furent celles d'un grand artiste que l'on doit aussi considrer comme un fondateur, Pablo Picasso, dont les inventions corrobores par le bon sens de Georges Braque qui exposa, ds 1908, un tableau cubiste au Salon des
Cette esthtique nouvelle s'labora d'abord

mais

les

uvres

les

plus importantes

et les

Deiiain
(I)

(1'.)]0).

Der Wegz

um

Kabisrnns, Daniel Henry, 1920 (Delphin-Verlag-Munich).

Mktzi>ger

(Util).

Indpendants, se trouvrent formules dans les tudes de Jean Metzinger qui exposa le premier portrait cubiste (c'tait le mien) au Salon des Indpendants de 1910 et fit admettre aussi, la mme anne, des uvres cubistes par le Jury du Salon d'Automne. C'est en 1910 galement que parurent aux Indpendants des tableaux de Robert Delaunay, de Marie Laurencin, de Le Fauconnier, qui ressorlissaient la mme cole. La premire exposition d'ensemble du cubisme, dont les adeptes devenaient plus nombreux, eut lieu en 1911, aux Indpendants, oii la salle 41 rserve aux cubistes causa une profonde impression. On y voyait des uvres savantes et sduisantes de Jean Metzinger ; des paysages, l'homme nu et la femme aux phlox d' Albert Gleizes; le portrait de Mme Fernande X. et les jeunes filles par Mlle Marie Laurencin. La Tour de Robert Delaunay, l'Abondance de Le Fauconnier, les Nus dans un paysage de Fernand

LGER.
la
La premire manifestation des cubistes l'tranger eut lieu Bruxelles, mme anne, et dans la prface de cette exposition, j'acceptai, au nom des

exposants,

les

dnominations

cubisme

et

cubistes (1).
fit

la fin

de 1911, l'exposition des cubistes au Salon d'Automne

un

[l)

Les Peintres cubistes, Guillaume Apolloaire.

*^^

C.LEIZES (1912).

(Portrait de Jacques Nayral.

bruit considrable, les moqueries ne furent pargnes ni Gleizes (la Chasse, Portrait de Jacques Nayral), ni ci Met:inger (la femme la cuiller), ni Fernand Lger. ces artistes, s'tait joint un nouveau peintre, Marcel Du-

CHAMP

et

un

sculpteur-architecte,

Duchamp-Villon.

D'autres expositions collectives eurent lieu en novembre 1911 la Galerie d'Art Contemporain, rue Tronchet, Paris; en 1912, au Salon des Indpendants qui fut marqu par l'adhsion de Juan Gris; au mois de mai, en Espagne, o Barcelone accueille avec enthousiasme les jeunes franais ; enfin, au mois de juin, Rouen, exposition organise par la Socit des Artistes normands et qui fut marque par l'adhsion de Francis Picabia la nouvelle cole (Apollinaire, Note crite en septembre 1912).

94

LA PEINTURE MODERNE

JuA^ Gris

(1912),

Si l'on peut, pour ce premier chapitre sur le cubisme, s'arrter la date de 1911, c'est qu'elle marque, avec assez de prcision, un point culminant. Elle marque la maturit d'un mouvement violent dont un instinct clairvoyant fraya la route et o un trs pur dsintressement porta la peinture un stade de noble austrit.

En 1912, ce cubisme (qui se reconnat un usage particulier des formes prismatiques d'assez petites dimensions et de couleurs neutres) cre des ouvrages vraiment monumentaux. La rclusion au dsert des sacrifices avait port Braque et Picasso des accents

Le Faucon:ier

(1910).

(L'Abondance.)

hroques. Cris surtout instinctifs o le travail de la raison n'avait sans doute pas assez de part pour permettre cet art de se dvelopper alors sur lui-mme. 1912, c'est aussi le moment hroque

les dernires entraves sont rompues. Moment o furent cres des uvres dcisives on le mesurera bien, plus tard. Ensuite on quittera peu peu le dsert, on ne suivra plus aussi durement la voie de l'austrit absolue.

1912 est un point culminant, si l'on admet que les plus grandes uvres ont quelque chose de dpouill, d'conome, d'austre, de serein, de gnral, de hautain, d'intense, le ddain des moyens

96

LA PEINTURE MODERNE

de sduction; et jamais on ne l'eut plus parfaitement. Aprs 1912


les

tempraments individuels s'affirment et les uvres se diffrencient; chacun apporte sa modulation, sa ligne personnelle. Des recrues nombreuses se joignent aux premiers inventeurs; des personnalits de talent gnreux apportent des vues nouvelles
sur l'esthtique cubiste, des moyens nouveaux aussi. L'art pictural passe par une poque d'abondance et de forte sant fortement taye par la dure charpente btie par Picasso et Braque. La peinture devient moins pure et plus sensuelle. Il est connu que le public ne suivait pas. Il est encore aujourd'hui bien en retard sur cette poque peine tolre- t-il les impressionnistes. A part la notorit bruyante, ces grands peintres ne reurent aucune rcompense leur admirable effort; le succs qui devait venir certains ne leur fut accord qu'alors qu'ils s'taient fort loigns de leurs nobles conceptions de 1912.
:

Dei<au.nay (1911).

LE CUBISME. PREMIRE POQUE

97

rien ces uvres qui sont plus pur de la nouvelle peinture. Mais si l'on sait observer, on mesurera combien l'il du public est tout de mme chang; il accepte sans rsistance certains objets, certains ornements qui sont une dcoction du cubisme pur; et parmi les peintres,

Le public ne comprend encore


le

l'honneur

qui raillent ce mouvement historique, aucun ceux qu'on peut prendre en considration) ne peint comme on peignait avant 1912. Et malgr la raction brutale du naturisme et de la peinture de concession, on est port juger que le cubisme a vritablement marqu la rupture avec la lourde tradition des usages parasites de l'art et que l'esprit qui est clos ce moment continuera animer les plus grandes uvres expressives dans l'avenir.
(de

mme parmi ceux

LGER

(1912).

i^iCASSo (1908).

LE CUBISME. PREMIRE POQUE

99

Braque

(1908).

100

LA PEINTURE MODERNE

LE CUBISME. PREMIRE POQUE

101

LE CUBtSM. PREMIRE EPOQUE

103

Braque

(1912),

Picasso (1912).

LE CUBISME. PREMIERE POQUE

105

Braque

(1912).

LP]S

DROITS AU LYRISME

VI

Lliisioire du cubisme : dfonnisme expressif ; peu peu assainissement de la tare imitalive ; dfinition d'un art austre et cration d'une langue svre adquate; travail collectif de Vcole cubiste. Mais un idal aussi noble et svre ne peut maintenir longtemps son caractre collectif ; chaque cubiste tient alors exprimer sa personnalit. La langue se maintient pure chez ceux dont l'idal peut s'exprimer par les moyens purs; elle se pervertit chez ceux qui, encore d'esprit ancien, croient pouvoir appliquer cette technique l'expression de modes de sentir anciens. Le public ne voit d'abord dans le cubisme qu'une mystification ; peu peu et invitablement il prend contact avec les succdans; il confond V imitation avec le modle. Pourtant, aprs quelques annes quivoques et un discrdit jet sur ce mouvement par la capitulation des suiveurs, les matres du

cubisme atteignent enfin

la gloire.

LE CUBISME
DEUXIME POQUE
:

TOUS LES DROITS AU LYRISME


1912-1918

les rires du public et sa conviction (subsistant encore) en face d'une mystification, le monde des artistes tait profondment remu et crut percevoir enfin une orientation assure venant heureusement apporter des certitudes, un systme susceptible de rsoudre les troublantes questions qui faisaient pierre d'achoppement depuis si longtemps. Comme toujours les matres, c'est--dire ceux qui ont cherch avec la puissance de leur intuition et les lumires d'une science profonde, ceux qui, en vrit, ont tout connu et ont tout cr ayant su tout sacrifier, seuls apportent des solutions; la foule des lves, souvent des suiveurs, aveugle par son admiration mme ou par cette confiance peu critique qui va naturellement o semble poindre la russite, 11* fait qu'adopter une formule, des manires de procder, en un mot elle ne fait qu'pouser des apparences; un beau jour la poule ayant avidement couv l'uf qu'elle n'avait pas pondu, voit natre un canard et s'enfuit pouvante. C'est ainsi que se dveloppera pendant plusieurs annes une production intensive de peinture d'apparence cubiste; puis petit petit, ces moments fatals de crise o l'ide pure s'enchevtre dans mille difficults contraires, on s'aperoit que la salle se vide

Malgr

qu'il tait

Hayden

(1'.)18).

et

que d'innombrables disciples sans conviction s'embarquent dans quelque nouveau bateau plus confortable, peint de frais ou

repeint neuf.
C'est ainsi que se fait la slection de ceux ciui ont quelque chose dire et de ceux qui, n'ayant rien dire, se contentent de se donner l'illusion d'tre nouveaux en imitant les uvres qui les sduisent ils ne font que chanter mal la chanson du jour. Les vrais crateurs ne suivent pas la mode ils la font. Ils ne font d'ailleurs pas la mode exprs; c'est la qualit d'une uvre qui porte l'admiration, la signale et la fait imiter. Le vrai artiste apporte quelque chose; c'est le seul qui reste, et celui-l seul; au fond, le verdict sur invention et contrefaon en matire d'art se rend vite, et ce verdict est impitoyable pour ceux dont l'inven: :

tion a t nulle. Ainsi donc, les formules rvolutionnaires proposes par les

grands initiateurs de 1911 cueillirent au passage quantit de jeunes

LE CUBISME. DEUXIME POQUE


qui en toute

111

bonne foi en taient passer cette crise que chacun o ayant dcid d'tre peintre et ayant dj beaucoup appris on se sent beaucoup de choses nouvelles et vivantes dire, mais que l'on ne sait comment transmettre, o n'ayant derrire soi que des moyens uss, on cherche des moyens frais capables d'exprimer purement. Aussi vit-on en trs peu de temps affluer ces chercheurs de filons, heureux de sentir enfin sur leur boussole anxieuse les effets stabiHsateurs d'un ple magntique. Cette fois-ci le public sceptique le ralliement en masse se trouve en face d'un fait incontestable autour d'une ide. Au milieu de cette masse forcment htroclite, de vrais artistes traaient leurs sillons, pas toujours parallles les uns aux autres, mais tous dirigs dans un mme secteur et
traverse,
:

jalonnant ainsi de quelques vritables chefs-d'uvre les divers chemins d'une peinture en total renouvellement. Une chose est prciser ici quand nous disons que la pein:

Laurens

(1918).

112

LA PEINTURE MODERNE

ture est en plein renouvellement, nous n'impliquons pas que les grandes uvres passes puissent tre prives d'intrt au profit des uvres nouvelles; les chefs-d'uvre anciens, tmoignages d faons de sentir ou de penser passes continuent cependant nous mouvoir; c'est que nos sens de perception n'ont pas chang et que leur excitation a toujours le don de nous intresser. Mais quelque chose se transforme au cours des ges, c'est notre nott psychologique et intellectuelle; nos besoins sont diffrents d( ceux d'un homme de la Renaissance, et nous n'avons en nous ni le got, ni le moyen de recrer une uvre de cette poque. C'est ici

Maucoussxs (1913).

LE

tllTBISME.

DEUXIEME EPOQUE

113

La Fresnate

(1914).

que se mesure l'extrme complexit des conditions qui constituent un tre moral et par consquent la note de ses besoins; les poques S2 suivent et chacune s'occupe satisfaire des apptits dfinis; il y a satit, page tourne et par consquent nouveaux apptits satisfaire. C'est pourquoi l'art a des mobiles chaque fois diffrents et toujours neufs, toujours diffremment conditionns par le fait social. C'est pourquoi les aspects successifs de l'art sont divers et pourquoi, l'issue d'une priode aussi bouleverse que celle qui vient d'tre vcue, l'art prend des aspects nouveaux.
Les arts d'aujourd'hui,
les

mme

si

l'on

admet

les

-coups et

divergences, sont simplement et rigoureusement le tmoignage de l'tat actuel des esprits; une poque qui nous apparat htroclite est en vrit une unit, mais ce n'est jamais qu'avec le recul du temps qu'elle apparat dans son unit. Cette unit pressentie

par les artistes, dont c'est prcisment le rle de la discerner ou de la sentir, se trouve exprime par eux comme leur insu, tant les conditions de leur cration se trouvent dtermines par la pression massive et autoritaire du fait prsent.
8

114

La Peinture moderne

Herbin

(1917).

Collection Lonce Rosenberg.

donn son manque d'entranement au libre de ses jugements sur une manire de code des valeurs tablies, donc primes; d'autre part, n'tant pas tenu cette constante gymnastique de mise au point, il ne juge jamais que rtrospectivement et s'insurge toujours contre tout ce qui ne concide pas avec un fait pass accept ou avec l'apparence

Le

public, tant

arbitre, base la tournure

d'un

fait prsent.

L'un des loges que

l'on puisse faire

aux

cubistes, c'est pr-

cisment d'avoir eu la libert et l'invention ncessaires, pour chercher, hors de la facilit de toutes les formules existantes, l'expression d'un sentiment d'poque nouveau et nouveau parce que normal.

LE CUBISME. DEUXIME EPOQUE

ii

dpend de son tat gnral en travail d'action avec certains individus particulirement organiss, qui en sont les chefs et les ordonnateurs. Ces hommes singuliers, qui surgissent certaines heures imprvisibles, ont le don d'apporter des solutions de gnie, souvent par des voies inattendues, aux situations troubles qui sont les consquences des tats de crise o des aspirations nouvelles se heurtent au mur des tradicivilisation
et de raction
tions.
Il

Une

est certain

leintes,

que lorsque les passions polmiques se seront on discernera dans cet amas d'efforts et de solutions

des traits de gnie qui dsignent des issues depuis longtemps cherches. Aussi en 1912, aprs cette unanimit d'ides et de moyens presque totale, le dbat se porte sur le cas individuel, l o se forment et se dveloppent vraiment les valeurs. La premire priode cubiste (1912) a abouti un art quasi impersonnel, mais d'un degr si hautain (avec sa limitation austre, asctique des moyens) qu'il ne put tre maintenu par ses propres

proposes,

Lhote

(1918).

116

LA PEINTURE MODIIN

'

auteurs; ceux-ci, sollicits par l'abondance, la multiformit des sentiments particuliers, par le besoin d'pancher des confidences, disperss par les gots particuliers et par une attirance vers des tats plus familiers, plus prs de la vie quotidienne, de son intimit et de ses mois, revinrent un impressionnisme renouvel. Chacun, alors, apporte avec fcondit toute espce d'ijiventions de valeur ingale; on s'aventure dans toutes les directiojis ouvertes dsormais libert de techniques, libert de sujet, afllux joyeux de thmes repchs par une optique nouvelle, avide,, clairvoyante, enthousiaste, frondeuse, paradoxale. On joue au tirepipe, on va la Foire de Neuilly, on dcouvre le jeu de cartes et
:

La'cuiiz (1917),

LE CUBISME. DEUXIEME EPOQUE


le

117

cornet ds, le bistro et le peintre d'enseignes. Partout c'est de la dcouverte. Le gnie crateur de ces lyriques projette une posie toute frache sur ces humbles objets jusqu'ici mpriss
la joie

118
et qui apparaissent

LA PEINTURE MODERNE

comme

Dans nombre de

ces uvres,

de magnifiques lments plastiques. d'une extraordinaire plasticit et

Gi,EizEs (1914-15).

LE CUBISME. DEUXIME POQUE

119

souvent de la plus grande dignit, on se laisse aller se dlasser dans le coq--l'ne et le calembour. (Si quelques-uns restent bien sur la corde raide, que de chutes alentour, que de disparitions
totales et dfinitives!)

Multipliant encore les aspects de plus en plus diffrencis et individualiss des uvres nouvelles, les nationalits apportent leur couleur locale, espagnole, Ile-de-France, russe, italienne, etc. Le cubisme, parti du fauvisme, atteint un tat de grandeur quasi hiratique, puis devient un art d'expression individuelle.

Les grands inventeurs sont actuellement individuahss l'extrme et indiscuts. Les imitateurs ont fui devant les premiers coups de fusil; les coups de fusil ont t tirs par certains marchands de tableaux inquiets pour leurs stocks impressionnistes et dcids ressaisir par une campagne ardente un public hsitant. Excellente affaire pour la peinture l'hostilit est revenue et c'est dans le danger qu'on reconnat les bonnes troupes. L'ide se poursuit. Bien entendu, la peinture d'aujourd'hui ou de demain n'aura pas l'aspect des premires uvres cubistes, mais l'orientation est donne et l'on est en droit de croire, en vertu de ces bases, la possibilit d'une grande poque d'art. Chaque poque a produit des uvres aimables; mais peu d'poques des uvres vraiment hautes. Nous croyons qu'aprs le laborieux dbat de la peinture depuis un sicle, un grand art sera un jour possible.
:

12a

LA PEINTURE MODERNE

LE CUBISME. DEUXIME POQUE

1^1

Picasso

(1

916).

Collection Lonce Bosenberg.

LE CfttSM. DUXiME EPOQUE

125

Jla> Gris.

Collfciion Lonce Rosenbcrg.

Ari-hii'enko (1919).

LE CUBISME. DEUXIEME EPOQUE

127

r- r.iorl (1919).

Collection Lonce Rosenherg.

JUAS G lus.

12S

LA PEINTURE MObRNfi

Lll'CHlTZ.

Collection prive.

130

LA PEINTURE MODERNE

Picasso.

Colleclion Lonce Roseiibeni.

Nature morte (1919).

CollecUon Lonce Rosenberg.

Juan Gris,

VERS LE CRISTAL

VII

Le cubisme est un art minemment plastique, oii Vinvenlion ne laisse presque rien limitation. Mais si, dans chaque cole, on formule des directives communes, il ne faut pas perdre de vue que ce sont des personnalits de valeur diffrente qui crent les uvres. Certains cubistes ont cr des tableaux dont on peut dire qu'ils tendent la perfection du cristal. Ces uvres semblent bien approcher de nos besoins actuels. Le cubisme, dsignation grossire d'un mouvement trs complexe, est autre chose que V ancienne peinture; de mme une fugue de Bach est autre chose que la musique d'oprette.

VERS LE CRISTAL
acquis que le mouvement de ralliement enthouconception d'un art trs hautes intentions, art qui se proposait de rsoudre suivant les besoins de l'poque et la caractristique de son esprit, les problmes particuliers de la plastique, a subi aujourd'hui un arrt peu prs total; l'on assista la dfection de quelques cubistes authentiques et l'envole de la totalit de leurs lves. On put alors compter ceux qui avaient touch au problme pur et l'avaient ralis en partie, et ceux qui avaient cru trouver, dans l'apphcation de formules issues d'uvres qu'ils avaient admires juste titre, le clavier d'expression qu'ils n'avaient su inventer et qui leur donnait l'illusion d'accoucher d'une motion fatale confusion entre technique et expressincre et personnelle sion, piano et cration. Beaucoup restaient impressionnistes sans s'en rendre compte, de formation, d'habitude et de cur, et leur dsastre final vint de ce qu'ils cherchrent exprimer, dans la langue que l'on peut presque dire hiratique du vrai cubisme, des motions d'un ordre auquel le cubisme n'est pas propre. La langue de la plus belle poque, celle de 1908 1912, est simple et directe; elle convient exprimer des motions leves; on a voulu la faire servir toutes fins; elle n'a pu rendre le son qu'on en attendait. On crut alors l'enrichir de moyens impressionnistes; on ne fit que l'altrer. Mme aventure arriverait un conteur galant qui voudrait se servir de la langue du Pentateuque. L'uvre n'est jamais que l'tat de concordance d'une pense et de moyens; la pense est premire et elle dtermine ses moyens d'expression. Le phnomne contraire qui s'est produit ne pouvait
C'est

un

fait

siaste

autour de

la

136

LA PEINTURE MODERNE

il

que conduire la droute. Et le public nota la mort du cubisme; eut raison quant la faillite de la Socit anonyme du Cubisme , firme exploitant un procd. Ainsi prissait ce qu'on peut considrer comme une application servile de formules mcaniques strilisant l'esprit de la jeune peinture. En fait, ne prissait que la
lettre; l'esprit

demeurait;

il

vivra, et produira.

Si la lettre a t si bien tue et si les arts

mineurs

(les

arts

l'achvent si joyeusement dans les frivolits et les divertissements, l'esprit qui appartenait aux crateurs est demeur et il suit sa route. Car les crateurs sont demeurs et travaillent toujours. On s'tonnera qu'il y ait si peu de crateurs. Ils sont plusieurs et c'est beaucoup pour une gnration; ils n'ont jamais t nombreux ceux qui crent vraiment et sont capables de condcoratifs
)

duire une ide. La prtendue faillite du cubisme est simplement celle de ceux qui ne furent jamais que des reflets. Aujourd'hui donc le problme s'est concentr autour de quelques artistes qui, depuis le dbut de leurs recherches, ont toujours

une ide motrice unitaire qui les conduisit suivant leurs tempraments des expressions fortement individualises. Il est remarquable de voir combien une conception commune peut produire une telle diversit d'uvres; voil la preuve qu'une directive esthtique, loin d'touffer, ne fait que librer les qualits individuelles dont elle permet de dgager petit petit toute la valeur. Il n'est en effet pas de spectacle plus divers que celui des uvres de Braque, Gris, Laurens, Lger, Lipchitz, Picasso, etc. Et par contraste saisissant, il n'tait pas de spectacle plus monotone que celui des milhers de toiles cubistes, l'poque o
suivi

en svissait la mode. La majorit des critiques d'art, soulags, suivirent gaiement l'enterrement de cette cole cubiste, saluant l'aurore d'une re nouvelle o ne seraient plus apphques des formules mcaniques strilisant l'esprit . Voire! Leur soulagement n'tait-il peut-tre pas simplement de quitter le champ ardu des recherches o les verdicts sont prilleux, et de retrouver le bon terrain tranquille des situations acquises? N'tait-il pas aussi de retrouver un art qui leur permettrait de gloser abondamment, alors que le cubisme se drobait vritablement aux envoles toutes littraires de la critique? Ils annonaient une aurore qu'eux et nous attendons sans peut-tre attendre la mme. En effet, les transfuges du cubisme apportent aujourd'hui leurs dissertations une abondante gargote
naturiste relent de cubisme dans laquelle la critique s'merveille noter gravement l'apport historique et authentique, mince et

VERS LE CRISTAL
superficiel,
:

137

d'une cole phmre en un mot, la critique a retenu un certain aspect, une certaine attitude de modernit. Or c'est exactement l'tat o Czanne avait conduit la peinture bien avant logiquement le cubisme ne pouvait pas conduire le cubisme Vlaminck et Friescz, peintres dont la ligne tait fixe ds avant le cubisme; l'impressionnisme s'y continue simplement, trouvant encore de nombreux et talentueux adeptes. Le cubisme nous promet autre chose, quelque chose qui doit tre un prolongement dans son axe. Par ailleurs, la critique d'art terminait son bilan du cubisme j)ar l'inscription l'actif, d'agrables consquences dans le domaine des arts appliqus (le Salon d'Automne, celui des Arts Dcoratifs et puis tant de papiers peints, d'tofes, de cartons chapeaux, etc.). dans l'affiche o l'on trouve infiniment alors oui! Et enfin, spirituel de voir triompher, sur un plan et un niveau tout fait diffrents et infrieurs, les formules physiologiquement vraies qui dans le cubisme n'taient que le moyen premier d'expression d'un esprit qui entendait s'adresser au profond de nous-mmes. Mme aventure au thtre, aux ballets et au music-hall, o l'vnement antrieur avait fait mettre Monet au service des casinos, comme Czanne avait t mis celui des affiches de chemin de fer, la Perse et l'Egypte au service des brodeurs et des couturiers.
:

On voit donc les cubistes vritables continuer leur uvre, imperturbables; on les voit aussi continuer leur influence sur les esprits; si les autres butinent dans les vergers avoisinants, eux se tiennent en tte. Ils arriveront plus ou moins fermement suivant les oscillations de leur nature, leur tnacit ou leurs concessions et les ttonnements qui sont le propre de la cration artistique, rechercher un tat de clarification, de condensation, de fermet, d'intensit, de synthse; ils arriveront une vritable virtuosit du jeu des formes et des couleurs, ainsi qu' une science trs dveloppe de la composition. Dans l'ensemble et malgr les coefficients personnels, on peut discerner une tendance ce qu'on pourrait imager on disant tendance vers le cristal. Le cristal est, dans la nature, un des phnomnes qui nous touchent le plus parce qu'il nous montre clairement ce chemine:

138

LA PEINTURE MODERNE

ment vers l'organisation gomtrique. La nature nous montre parfois la faon dont se construisent ses formes par le jeu rciproque des forces internes et des forces externes. Le cristal, qui
pousse, s'arrte en dehors suivant les formes thoriques de la gomtrie; et l'homme se complat ces agencements parce qu'il y trouve comme la justification de ses conceptions abstraites de la gomtrie l'esprit de l'homme et la nature trouvent un facteur
:

commun, un
cellule,
lois

terrain d'entente, dans le cristal comme dans la partout o l'ordre est sensible au point qu'il justifie les humaines d'explication de la nature que la raison s'est complue

dicter.

Dans le vrai cubisme, il y a quelque chose d'organique qui procde de l'intrieur vers l'extrieur la plupart des uvres prcdentes de la peinture se tiennent par des artifices de disposition, de juxtaposition, d'agglomration qui taient la consquence des objets qu'on imitait et qu'on avait faire tenir ensemble, alors que le cubisme fut le premier vouloir faire du tableau un objet et non cette espce de panorama qu'tait le tableau ancien, fentre ouverte sur un scnario. Le cubisme, lui, rpudiait consciemment cette mthode d'ordre imitatif qui n'a plus de raison de nous intresser; il se vouait un acte de cration pure o l'intelligence et les sens devaient tre satisfaits, o s'organisait clairement le phnomne de cause effet, stratagme vritablement efiicace pour mouvoir. C'est un jeu nouveau pour l'esprit possibihts fcondes de dlectations qui est offert au public, si celui-ci sait se dcider sortir de l'quivoque et ne plus requrir du cubisme ce que l'on demande la peinture de scnario. Tout le monde admet la grandeur d'une fugue de Bach et n'a pas l'ide absurde d'en exiger simultanment le mme ordre de plaisir que peut donner Phi-Phi. Phi-Phi a son droit de place, toutj comme la chanson napolitaine, l'oprette, l'opra, la musique descriptive. Si le portrait, le paysage, le tableau sujet peuvent la rigueur conserver leur place, il est tout naturel d'en accorde
:

une nouvelle une nouvelle forme d'expression plastique, et ceci d'autant que cette nouvelle expression prtend faire natre des motions leves. C'est tout simplement autre chose, comme une: fugue de Bach est autre chose que la Pastorale; ainsi que l'a dit Raynal Le cubisme est autre chose . Et c'est bien l quelque chose. L'esprit nouveau qui anime si fortement notre poque a besoin de modes nouveaux, et d'motions d'une certaine nature.
:

Et

si la

peinture moderne existe, c'est qu'elle est

le rsultat

d'un

tat d'esprit.

Picasso.

Collection Lonce Rosenbcnj.

140

LA PEINTURE MODERNE

VERS LE CRIStAI.

141

Picasso (1916).

CollecUun Paul Rosenberij.

VERS LE CRISTAL

143

OG\

.-

144

LA PEINTURE MODERNE

CoUeclion La H.

VERS LE CRISTAL

145

LiPCHITZ.

Collection

La R

U)

IDEES PERSONNELLES

VIII

Le cubisme a brutalement remis la peinture dans une direction viable; si les matres du cubisme ont su faire le choix des moyens
capables d'exprimer leur conception,
le

par contre, pour beaucoup, cubisme n'est qu'une anarchie. Il peut devenir utile de faire l'analyse de tous les moyens permis pour ne retenir que les indispensables :
la

puret de l'expression traduit seule celle des penses. L'universalit de l'uvre est fonction de sa puret plastique. Les constantes de nos sensations optiques permettent de consti-

tuer

un langage motif

universel.

Le langage physiologique et son universalit s'opposent l'incertitude des moyens symboliques. Pesanteur et verticale, toutes les lignes considres comme des diffrentielles de la verticale et de la
sensationqui lui
est associe.
^
.:<

IDES

PERSONNELLES
L'ANGLE DROIT
BONHEUR
ne fait que rechercher le bonheur; s'il se tue, c'est poursuit jusque dans l'au-del ou le nant. Sans essayer de rechercher des causes mtaphysiques, on peut dire qu'il a invent l'uvre d'art parce qu'elle est utile son bonheur. Mais tableau, statue, architecture, musique, pome, qui ne donnent pas de bonheur ne sont pas uvre d'art; ils en sont des vellits, des simulacres. Une allumette qui ne s'allume pas n'est qu'un simulacre d'allumette, d'o l'inanit des esthtiques qui cherchent une loi commune capable de s'appliquer l'uvre d'art et son faux semblant Phidias n'explique pas Meissonnier.
qu'il le
:

L'homme

LES CONSTANTES

L'uvre d'art quahfie


est universelle et

est celle dont la proprit motive durable; cette affirmation prsuppose une identit

150

LA PEINTURE MODERNE

pratique suffisante de la nature humaine depuis toujours. La minutie de l'analyse moderne a le tort de grossir dmesurment l'exception; elle met l'anormal en gros p/a/j, clipsant le normal; il est opportun de se rappeler que la variation de l'organisation physique et sentimentale humaine est d'une amphtude infime, et il est temps de rtabhr l'axe autour duquel les sinuosits des variables ne sont que nuances; on est en droit de croire l'homognit de l'homme. C'est la raison pour laquelle les uvres de toutes poques continuent nous mouvoir. C'est dans le pass qu'on trouvera les lois axiales de l'uvre d'art, le temps jugeant seul de leur prennit, condition sine qua non. L'exprience acquise par l'analyse du pass confre une certaine scurit au jugement des uvres actuelles; la constance de notre organisme permet, en effet, d'tablir certaines lois de constance apphcables l'art de tous les temps.

l'motion

Une uvre nous meut, par le chemin de notre vue et l'moi des sens intresss; elle dclanche en notre esprit le jeu de nos hrdits, de nos souvenirs acquis (conscients ou inconscients), et par des dtours indfinissables trace dans le flou de nos sensations et de nos motions, des alles ordonnes, faisant ressentir notre cur les mmes joies que donne notre intellect la lgislation mcanique de l'univers. Par ces associations automatiques, notre inconscient est mis lui-mme en tat de dlectation consciente. Ainsi, partie du choc de nos sens, voici la sensation brute pandue d'abord en bien-tre physique, qui intresse enfin les facults lucides de notre esprit, rjouissant la fois notre bte et ce Dieu secret qui habite dans l'inconnu de nous-mme. C'est peu prs tout ce qu'on peut dire schmatiquement, si l'on persiste tudier le problme de l'art seulement par le haut. Essayons de le prendre par le bas, quand l'uvre est encore extrieure nous-mme, et ensuite lorsque, cre, elle nous arrte,
nous nous soulage, nous lve, et que l'motion nous procure persiste lors mme que notre attention fatigue se lasse et que, reposs, nous la retrouvons, nous animant nouveau.
fixe,

nous

retient,

spirituelle qu'elle

LE CRATEUR
Il

semble bien qu'on cre par besoin de

faire

de l'ordre.

On

IDES PERSONNELLES. ANGLE DROIT

151

reconnat les tres organiss ce qu'ils font de l'ordre. L'homme est un animal ordonnateur; il est ordonnateur parce que sa connaissance du monde procde de ses mouvements et des mouvements relatifs de son corps, lesquels ressortissent l'explication gomtrique qu'il lui a donne. Dans une nature dont l'aspect toujours partiel, bout portant, lui apparat sous des dehors chaotiques, l'homme, par un besoin de scurit quasi stratgique, a d se crer un milieu explicite. Cherchant d'autre part satisfaire son got de connaissance, qui est encore un got de classification, c'est--dire d'ordre, il a conu un systme d'exphcation qui s'ajuste tant bien que mal aux phnomnes naturels. Poursuivant enfin un idal de puret, il a transcend la gomtrie empirique et en a fait un systme idal, sans contact matriel avec le rel, symbole de perfection, irralisable pratiquement et par consquent inaccessible l'erreur, refuge des plus purs potes. Et, de tous temps, le travail humain a t illumin par cet idal le travail du sauvage, le jeu de l'enfant, Einstein.
:

APOGEES
Cet idal, qui ne se rassasie pas de ses conqutes antrieures, devient de plus en plus imprieux (l'apptit vient en mangeant). Le tyran que nous nous sommes donn use avec avidit de notre outillage et ne se dclare jamais satisfait, ne le pouvant puisqu'il est la perfection. Il est des priodes o cet idal gomtrique devient particulirement despotique; c'est lorsque le perfectionnement de l'outillage semble rendre saisissable la perfection mme. C'est une frnsie vers le mirage l'homme a pris conscience de son idal, il n'obit plus seulement des instincts obscurs, comme l'abeille qui cloisonne ses cellules; c'est avec tout le poids de la raison qu'il formule son idal; poque d'apoge. Ensuite, l'invitable la lettre tue l'esprit; on vit sur le bonheur matriel, fruit d'un idal partiellement ralis; la fonction gomtrique est comme sature. Dcadence. On pourrait reprsenter la marche du travail des civilisations par la courbe suivante o les apoges sont reprsentes par les rgions suprieures de la courbe. Cette courbe figure assez bien les rgressions qui suivent les apoges et les moments de divergences aigus qui marquent le dbut d'un nouveau cycle. Le cycle actuel commence avec la longue incubation que prpara l'uvre des Encyclopdistes, laquelle rendit possible le dveloppement
:

152

LA PEINTURE MODERNE

scientifique du xix^ sicle. La rvolution du machinisme, qui en fut la consquence, provoque l'closion d'un got violent des

choses de la gomtrie et de ses drivs.

L ORDRE CREE DES SIGNES INTELLIGIBLES

L'esprit d'ordre a cr des signes, symboles conventionnels

comme les matriaux bruts permettant de construire la gomtrie et le langage, de rendre par des raccourcis efficaces les choses intelligibles soi-mme et aux autres. Ces signes, qu'un besoin analogue a crs dans le domaine des arts de la vue, proviennent de sources trs prcises parce qu'ils doivent non seulement signifier mais encore agir physiologiquement sur nos sens. Ce ne peuvent plus tre les symboles abstraits et conventionnels de l'criture ou de la mathmatique, chappant ceux qui n'en connaissent pas la cl, mais des faits conditionns de manire commotionner efficacement nos sens et aussi intresser notre esprit. Ainsi, par exemple, une dmonstration ngative nous est fournie aujourd'hui par tout un mouvement de peinture moderne n rcemment en Hollande et qui nous semble se soustraire aux conditions ncessaires et suffisantes de la peinture (l'intelligibilit et le mcanisme sensoriel), se servant exclusivement de quelques signes gomtriques limits au rectangle. Cette restriction un lment fait un langage si simpliste qu'il ne permet gure que de balbutier; intention d'apurement excellente la base, mais vocabulaire limit cette unique proposition carr, carr rouge, carr bleu, carr jaune, carr blanc, carr noir, petit carr blanc,
d'ides bien dfinies qui sont
:

grand carr blanc, petit, moyen, etc. . On peut, par un art dpouill, tendre la puret de l'expression. Encore faut-il que les moyens que l'on choisit permettent d(

IDEES PERSONNELLES. ANGLE DROIT

153

Figurations primitives.

fr
quelque chose et ce qui vaut d'tre dit; la vrit n'est pas ncessairement un extrme; l'extrme, c'est souvent l'absurde Meissonnier, Mondrian. La. vrit est l o elle est.
dire
:

s!

Gilciic Styjl.

L HIEUATISME

Nous entendons, faute d'un meilleur mot, par hiratisme,


d'esprit o aboutit une civilisation quand, sortant de la priode empirique, elle devient consciente de ce qu'auparavant elle ne faisait que sentir. Nous dpossdons ce terme du sens sacr que l'tymologie lui confre, et mme, si on le lui laissait, on serait en droit d'en user ici, la science, autrefois l'apanage des prtres qui l'utilisaient religieusement, ayant chang de mains. Pour viter toute quivoque, nous lacisons le terme d'hiratisme. L'hiratisme est l'ge de la connaissance, connaissance de soi-mme, moment des connaissances acquises au terme d'une
l'tat

154

LA PEINTURE MODERNE

Egypte.

longue priode de recherches. C'est donc le moment o l'homme, n'tant plus ballott par les forces extrieures ou par ses purs instincts, est en mesure de se grer et de choisir parmi les moyens techniques ceux qui permettent de satisfaire aux besoins spirituels de cet tat intellectuel nouveau. C'est ainsi que, dans le domaine de l'art, les prtres gyptiens, par exemple, avaient dtermin, choisi les moyens du langage optique parmi les nombreux procds que leur avaient lgus les millnaires; signes (objets) satisfaisant

aux ncessits sensibles (physiologiques) et l'expressivit. Nous croyons que les prtres gyptiens, lorsqu'ils faisaient sculpter un dieu sur le type hiratique qu'ils avaient cr, savaient bien qu'on leur fabriquait une machine provoquer des motions sacres. Leurs moyens taient bons, puisque leurs organisations formelles nous meuvent encore mystiquement, nous qui sommes insensibles aux vieux symboles religieux. Osiris rend silencieux les badauds du Louvre, preuve de la prennit de l'uvre^d'art,
la fois force de l'hiratisme.

Egypte.

IDEES PERSONNELLES. ANGLE DROIT


L

155

ORTHOGONAL

ne peut pas ne pas constater que la loi de la pesanteur de la terre, tant l'homme que les objets qu'il cre. L'instinct proteste contre l'instabilit, et mme l'apparence de l'instabilit l'inquite (Tour penche de Pise). L'art ne peut faire opposition cet instinct premier de notre nature. Plus que cela, l'art doit au contraire, et pour commencer, satisfaire cet impratif naturel de notre sensibilit. Il est bien certain qu'il est des exemples d'ordre extrieur compliqu dont la loi chappe nos sens; mais l'art n'a pas connatre ce qui chappe aux sens. La caractristique visible de la pesanteur satisfaite est la verticale; le plan d'application de cette force est le sol que depuis toujours on s'est accoutum figurer par ce qu'on appelle l'horirgit tous les objets

On

zontale.

I^gypte.

La

sensibles des

verticale et l'horizontale sont parmi les manifestations phnomnes de la nature, des vrifications constantes
lois les

d'une de ses

plus directement apparentes. L'horizontale

et la verticale dterminent deux angles droits; parmi l'infinit des angles possibles, l'angle droit est l'angle type; l'angle droit

156

LA PEINTURE MODERNE

w
/
oblitrent
si

est un des symboles de la perfection. En fait, l'homme travaille sur l'angle droit (1). Ceci explique et justifie l'esprit orthogonal. Il est l'origine de l'activit humaine et il est la condition ncessaire ses travaux les plus transcendants de l'art.

quelques dcades prcdentes qui souvent la vue de ceux qui font profession de philosopher sur l'art, et qu'on embrasse l'ensemble des grandes priodes d'art, on reconnatra la prsence constante du sens orthogonal.
Si l'on fait abstraction des

L OBLIQUE

Alors que l'orthogonal est un signe sensible du permanent, du variable. En effet, s'il n'y a qu'un angle droit, il y a l'infinit des angles obliques. Si l'orthogonal donne le sens de la loi structurale des choses, l'obhque n'est que le signe d'un instant passager. L se place l'erreur de principe de V expressionnisme, gr par l'oblique et qui, soustrayant l'uvre la statique susceptible de dure, lui confre un dynamisme expressif d'instabilit et tmoin de l'inquitude d'esprits qui n'ont pas conclu. Avant l'expressionnisme, quarante ans d'impressionnisme avaient cru pouvoir dmentir les millnaires parce qu'ils faisaient
l'oblique est celui de l'instable et

(1)

Prenons

la

peine de regarder autour de nous.

IDEES PERSONNELLES. ANGLE DROIT


la

157
les

pige

Kodak. Le signe n'avait pas de sens pour

impres-

sionnistes; le gnral, l'essentiel, taient bannis au profit de l'accidentel. Se restreignant aux aspects seuls de la nature et des aspects exclusivement fragmentaires, ils copiaient ou notaient la fugacit; la fugacit de ce qui pourtant tait ordonn; mais ils entendaient ignorer cette ordonnance. L'aspect les amusait, mais le fait ne les intressait pas. Sans mme se rendre compte de la valeur vitale de ce facteur, ils pratiquaient l'oblique. La course vers le moment fugitif devait faire verser l'quipage dans le nant du mouvement, ide de base du futurisme. Tout cela manquait de mthode, de sang-froid, de sens. Impressionnisme, futurisme, expressionnisme, autant de formes d'expression qui esquivent le

fait

de cration, durable, humaine, et compatible avec l'uvre

plastique.

158

LA PEINTURE MODERNE

* *

En ce moment o la rvolution cubiste conduit par voie de consquences une priode d'hiratisme (connaissance des moyens, choix des signes et esprit de gomtrie), il apparat que l'orthogonal puise dans le fait universel une force incontestable. L'orthogonal marque le pas norme que vient de franchir la peinture et celle-ci semble reprendre ses destines traditionnelles et vritables. Ceux qu'intresserait cette conclusion rapide et brutale pourraient, pour s'en convaincre mieux, recommencer la lecture laborieuse de ce chapitre et en y pesant cette fois-ci, avec tonnement peut-tre, les fatalits de l'uvre d'art beaucoup plus profondes et impratives qu'on n'est accoutum lui accorder lorsqu'on la cre ou lorsqu'on la juge. Le jeu un peu puril du imiter la nature, tre sincre devant la nature se retourne contre la paresse comme une arme svre second tranchant. Aux autres qui, totalement circonvenus par la dernire priode impressionniste, n'arrivent pas l'enjamber et jeter leurs regards sur le pass et aussi sur un fait plus gnral que celui de la peinture, ceux-l nous leur dirons, pour prendre cong, que Czanne et Seurat taient anims d'esprit orthogonal. Consciente chez Seurat, hantise chez Czanne, la gomtrie les conduisait; ce sont les deux peintres classs impressionnistes qui demeureront, prcisment parce qu'ils ne l'taient pas.

Meissonier.

MONORl.VN.

LE PURISME

IX

Le purisme
aux
sensations.

est issu

du cubisme.

Il est
et

base sur Vtude de la sensibilit optique

avant tout une technique, de l'association des ides

)i

IDES

PERSONNELLES
II

PURISME
Le cubisme suscita mille controverses; ces discussions autour du cubisme permirent de mettre au clair les buts vraiment actuels de la peinture; et parmi les uvres valant quelque chose aujourd'hui mme, celles qui semblent une protestation contre le cubisme lui doivent le meilleur d'elles-mmes; par exemple les uvres du groupe dit la jeune peinture franaise qui renferme quelques beaux talents disciphns par le cubisme; le constructivisme , qui donnera sans doute quelque chose, lui doit beaucoup; rien ne serait ce qu'il est, sans ce large et profond mouvement. Cependant notre temps marque une volont d'agir dans le
sens de l'universalit; les rapports rapides et frquents entre les divers centres artistiques (fait nouveau, si l'on songe l'isolement des artistes aux sicles passs), l'existence des revues et prio-

diques d'art mettant immdiatement les travaux des chercheurs des quatre coins de l'Europe sous les yeux de leurs confrres, tout contribue une tendance l'internationalisation de l'art. Certains se rcrient et protestent; qu'ils se rassurent bien certainement les
:

164

LA PEINTURE MODERNE

talents resteront racs;


c'est le

comment en serait-il autrement quand sang que nous contenons qui nous dicte tout? Mais qu'un Beethoven soit profondment allemand, Stravinsky russe, Satie franais, leur musique n'en a pas moins cette prcieuse qualit de s'entendre en toute langue; la musique est internationale parce que directement physiologique (1). La peinture et la sculpture, jusqu'alors plus ou moins imitatives et par consquent suggestives, comptaient toujours beaucoup sur la multiplicit des associations d'ides provoques par les uvres sujet, lesquelles sont moins fixes que les sensations directes provoques par les couleurs et les formes; le sujet d'un tableau a quelque chose de forcment individuel et de national qui gne et fait cet exotisme qui, pour n'tre pas sans charme, diminue certainement le niveau de l'uvre en faisant intervenir des associations de localit, d'actualit, etc. Ces attaches, ces rappels la ralit ne permettent pas le dveloppement du lyrisme o doit nous emporter le tableau, cette lvation dans ces zones impersonnelles, dsintresses, hors le temps, le lieu et l'espace o voisinent les mathmatiques, la posie, les arts levs et tout ce que le cur et le cerveau de l'homme ont de plus dh et de plus pur. Le Purisme, issu du Cubisme dont il accepte les notions gnrales, a cependant limit les droits qu'il donnait au peintre; en vue d'atteindre un art volont universelle et volontairement pur de tout ce qui n'est qu'agrment, il fut bas non pas sur ces faiblesses de l'homme que Von nomme sensiblerie, affterie,
il

affection et encore sensualit, licence, drglement des sens; cherche tre un art qui au contraire de la mode doit donner naissance des manifestations constantes sur lesquelles le temps ne j

peut rien

(2).

C'est pour tenter de distinguer les


raliser ce dsir

moyens permettant de que nous nous sommes attachs d'abord aux points

suivants

Purification du langage plastique. Le triage des formes et des couleurs en vue de crer un clavier de moyens expressifs ncessaire et suffisant (conomie, intensit), clavier ractions bien
dfinies et aussi universelles

que

possible..

(1) Le phonographe nous a dj accoutums aux musiques quart de ton, chinoises, arabes, andalouses.
(2)

Maurice Raynal.

IDES PERSONNELLES. PURISME


Dtermination des ides
et

165

des sentiments associs naturellepeut-elle


le

ment aux formes

et

aux

couleurs.

tre de pure cration sans

Reprsentation ou non-reprsentation. La peinture aucun point de dpart dans

monde

des objets?
* * *

LA COULEUR

Le Purisme a commenc ses recherches par celle des sensations optiques et d'abord celles de la couleur; les tudes de Rood,
de Helmholtz, de Koenigs et Brodhun, de Ch. Henry, etc., ont en elTet prouv que l'on connat les constantes de la raction provoques par un excitant color dtermin (1); de plus, les couleurs ayant t dsignes rigoureusement, on parle d'un certain rouge par exemple, avec la mme exactitude qu'en musique du la du diapason. Les constantes de la sensation premire due aux couleurs permettent de crer une gamme des couleurs expression dfinie et constante et une logique d'emploi suivant laquelle l'artiste s'exprime avec prcision. Certaines couleurs ont la proprit d'tre vivement excitantes et dynamiques (couleurs pures du spectre et certaines couleurs chimiques); d'autres sont particulirement constructives , plus humaines (couleurs naturelles, terres, etc.); la composition de la gamme d'expression se choisit suivant la nature de ce qu'on veut faire ressentir; elle peut mme tre complexe, utilisant les couleurs vives et les couleurs neutres si l'on attend l'expression de la complexit, etc. tude plus particulirement logique des procds que les artistes de tous les temps ont empiriquement suivis avec plus ou moins de divination.
* * *

ment
leur.

(1) la

Le taureau qui lui-mme


constance et
la gnralit

s'excite

au rouge prouve surabondamde la raction physiologique la cou-

166

LA PEINTURE MODERNE

LA REACTION PSYCHOLOGIQUE

Et puisque le purisme vise l'universalit, l'important tait de s'assurer de la fixit de la sensation colore. Aux ractions immdiates et purement physiques des dillrentes couleurs, s'associent secondairement des impressions mentales (1); aux bleus, par exemple, s'attachent des sensations fixes et spcifiques d'arien, de liquide, de lointain, de profond, rappels de ce qui dans la nature parat ainsi color eau, ciel, objets lointains; le brun est terrestre; le vert suggre le vgtal, etc. D'o un second clavier psychologique intimement associ au premier clavier physiologique; clavier des habitudes et des expriences hrditaires et vcues qui exige une logique d'emploi les couleurs doivent donc tre associes et appliques la forme suivant des conditions et des situations nullement arbitraires (1).
:

LA FORME
Les anciennes esthtiques, lorsqu'elles parlaient de la forme, partaient toujours de l'objet reprsent qui est dj une synthse trs complexe, donc difficilement analysable. Le purisme part de l'lment formel primaire et gomtrique, parce que ses ractions sur notre physique sont relativement simples, compares au monde des associations. On peut ramener les sensations provoques par les formes primaires leurs relations avec la sensation de la verticale (chute des corps) qui est la sensation premire autour de laquelle s'entendent toutes les autres relatives la forme (2). Toutes les formes provoquent des sensations diffrentielles de celles de la
verticale.

Les sensations musculaires et circulatoires qui modifient notre


tat lorsque notre il parcourt les lignes ou les formes s'ajoutent

unes aux autres, et l'on peut dire qu'un tableau provoque d'abord une symphonie de sensations ; c'est la symphonie des associations provoque par celles-ci qui meut notre cnesthsie et notre moi
les

conscient.

Partant donc des lments formels et colors et

les consid-

(1)

Les formes principales de l'association sont communes tous

les

hommes

(Ch. Lalo). (2) Voir chapitre

l'Angle droit

DES PERSONNELLES. PUrISM


lant

167

comme

crer le tableau

des excitants action spcifique dtermine, on peut comme une machine. Le tableau est un dispositif
le

destin nous mouvoir.

Cette notion est fondamentale dans

purisme.

LE SUJET
'v

tableau peut-il tre un simple agencement de formes et* de couleurs ne devant rien aux choses existantes? Assurment le tableau moderne tend tre un objet indpendant et le tableau puriste cherche tre aussi invent que possible.
Il est certain que l'idal auquel tendent le Cubisme et le Purisme est de crer des agencements ne devant rien la nature. Mais un tableau qui serait seulement une symphonie de couleurs et de formes, qui n'userait que des ractions primaires des formes et des couleurs, ne serait gure autre chose qu'un ensemble ornemental, et il est d'exprience que si l'ornement nous donne des satisfactions relles, il manque celles-ci quelque chose que une motion intellectuelle et affective nous attendons de l'art laquelle est impropre l'art purement physiologique; c'est pourquoi le purisme part d'lments choisis parmi les objets existants et dont il extrait les formes spcifiques. Il les prend de prfrence parmi ceux qui servent aux usages les plus immdiats de l'homme; ceux qui sont comme le prolon:

Un

gement de

ses

membres

et par cela d'une intimit extrme, d'une

peine comme sujet intressant ne prtent gure l'anecdote. en soi et Le purisme a mis en vidence la loi de slection mcanique. Celle-ci tablit que les objets tendent vers un type qui est dtermin par l'volution des formes entre l'idal de plus grande utilit et celui de la satisfaction aux ncessits de la fabrication conome, qui se conforme fatalement aux lois naturelles; ce double jeu de lois a abouti la cration d'un certain nombre d'objets pour ainsi dire standardiss qui ont la vertu particulire d'tre tous troitement associs l'homme, d'tre son chelle, d'appartenir la mme famille de formes et de se trouver par consquent associs les uns aux autres par l'unit des lois ayant prsid leur forma-

banaht qui

fait qu'ils existent

tion.

Sans proscrire aucun thme, limit son choix ces objets.

le

purisme jusqu' prsent a

168

LA PEINTURE MODERNE

Le purisme s'exprime donc par des quivalents plastiques qui viennent d'un choix rflchi d'lments dont il connat exactement les proprits physiologiques et spirituelles. Ces lments sont constitus par des objets ayant des proprits sensibles particulires, et ils sont agencs suivant des ordonnances qui ont des effets particuliers spcifiques.

L OBJET

STANDARD

Ces objets, on le constate, ont t choisis de la plus parfaite ceux qui figurent le mieux les objets types, satisfaisant ainsi au dsir de l'esprit de tout ramener l'unit qui est une de ses constantes. De plus, ces objets banaux ont l'avantage d'une lisibilit parfaite et reconnus sans effort, ils vitent la dispersion, la dviation de l'attention qui serait perturbe dans sa contemplation par des singularits, l'inconnu, le mal connu. Et ce qui fait qu'ils sont d'une lisibilit parfaite, c'est qu'ils ont toujours t recrs dans les caractres les plus gnraux, standards. Et l'on retrouve encore ici cette manifestation d'ordre qui est la plus banale et indniable proprit de l'homme.
banalit,

LA COMPOSITION

La composition puriste est issue de la composition cubiste; mais on sait que dans le cubisme, l'objet point de dpart est modifi, souvent extrmement, en vue de son organisation dans le
tableau; le purisme, lui, attribue de l'importance conserver aux objets les normes de leur constitution. Il ne se reconnat pas le droit de reformer ceux-ci au del d'une certaine limite; il choisit donc ses points de dpart de telle sorte qu'ils s'agencent entre eux normalement sans dformation qui en modifierait le type; ainsi s'expliquent, par exemple, ces mariages d'objets par un mme contour commun; la liaison des lments en vue de crer dans le tableau un objet unique, souvent rsolue dans le cubisme

par une altration de la spcifit de l'objet, est obtenue dans purisme par des agencements organiques.
*

le

IDEES PERSONNELLES. PURISME

169

170

tA PEINTURE MODERNE

En fin de compte, lorsque sont techniquement rsolus les multiples problmes particuliers au purisme (et bien entendu aussi ceux de toute peinture en gnral), lorsque la syntaxe puriste est satisfaite, vaut le tableau ce que vaut la conception initiale de
l'artiste.

L'existence de ces lois satisfaire a fait dire que le purisme une thorie didactique; assurment elle l'est puisqu'on peut en formuler la grammaire; et au bout, aucune grammaire n'a de valeur que si on sait l'employer. Et certainement ne peuvent se servir de la technique puriste que ceux qui ont rompu avec les anciennes modalits de la peinture, et qui sont des tres nouveaux, mis au point par la civilisation actuelle; la posie que l'on veut aujourd'hui est loin des brumes o aimaient se noyer les romantiques; Fechner, tudiant la sensibilit de l'homme, constatait que la moindre irrgularit d'un angle droit nous fait souffrir; les hommes exacts aujourd'hui repoussent l'inversion o nous avaient conduits trop d'artistes
est

hystriques et qui affectionnaient l'quivoque des formes et des tons. En recherchant les chemins de la sant, nous nous sentons ainsi plus humains et, si nous ressentons la beaut comme le seul vrai bonheur, le mouvement des ides a oblig en reformer la
notion.

LA BEAUTE NOUVELLE

On

a reproch

aux

thories puristes d'user de la forme scienti-

fique; c'tait la seule faon de sortir enfin des palabres des esthti-

ciens imprcis.
Il est curieux de constater que les crits sur l'art admettent gnralement le beau comme une entit prcise et, cependant nul n'a jamais pu le dfinir; un peu de mthode dans la discussion et permis de constater que, pos comme on le posait, le problme du beau tait insoluble. L'erreur de base tait de donner comme critrium du beau l'ide

1/

de plaisir, raction finale tout fait personnelle et variable. Il est, en effet, certain que la rsultante des sensations et des motions provoques par une uvre d'art, le jugement port, varie

suivant les individus; toute discussion base sur le jugement de valeur de l'uvre d'art tait donc vicieuse; le beau tait seulement ce qu'aimait le critique et ses semblables; un tableau tait beau quand on en ressentait du plaisir; or, n'est-il pas connu qu'une

IDEES PERSONNELLES. PURISME

171

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>mposition.

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OZESFAST.

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172

LA PEINTURE MODERNE

uvre

capitale comme le Parthnon par exemple, considre par certains comme le chef-d'uvre de l'art, choque certains? Erreur dans les mots et dans les ides. Le Parthnon n'est plaisant pour personne. Le grand art n'est pas art d'agrment; faire du plaisir la base de l'art est le descendre la cuisine; l'art a pour seul but d'mouvoir; si on lui donne ce but et ce but seul, on comprendra que les jugements individuels importent peu; l'important est qu'il meuve; le Parthnon meut tout le monde puissamment, mme ceux auxquels il dplat; ce qui compte est l'intensit de l'motion provoque; on peut mme dire qu'aucun vrai chef-d'uvre ne donne de plaisir, car les grandes motions ne rpondent pas ce mot. Le beau n'est pas le plaisir; le beau est une certaine nature d'motion intensive; on conoit dsormais l'importance des recherches sur la physiologie des sensations et des associations, car la seule chose fixe, le seul moyen d'expression sr que nous ayons en art, est ce clavier de sensations et d'motions premires; nous c'est beaucoup, avons le moyen d'agir sur les sens et l'esprit mais nous n'avons pas le moyen de faire plaisir notre gr. Tant pis et tant mieux moins d'art d'agrment; laissons cela
: :

aux

cuisinires et

aux

htares et laissons s'emberlificoter les cri-

tiques d'art vieux systme-beaut-plaisir.

LA PEINTURE MODERNE

Braque.

Collection Simon.

12

t^g"

Gleizes.

Collection Lonce Rosenherg.

^t,i--->. .r,

COI^LKCTIO.N-

SIMOX

Juan

GRIS

Jv\y Gris.

Collection Simon.

13

pijpi >y*^-s:t:3mTXfrs^siir.-^i!i^Js:jU'^

Laurens.

Collection Lonce Rosenherg.

LlPCIUTZ.

Marcoussis.

Collection particulire.

MARCOUS81S

Maiioolssis.

UZK-MAM.

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Lu

Ji,

14

Picasso.

CoUecUon La H.

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PICASSO

COl.I,K .riOX X.KOiCE

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Picasso.

Colleclion Lonce Rosenberg.

TABLE DES MATIRES

Prface
I.

Destination de la peinture

II.

Nature et cration

37 60
71

III.

Formation de l'optique moderne


Reclierclies

IV.

V.

Le cubisme (premire poque) Le cubisme (deuxime poque)


le cristal

87
107

VI.

VIL Vers VIII. Ides personnelles IX. Ides personnelles


La peinture moderne

133
:

l'angle droit
le

147
161

purisme

173

5T40-1I-25.

TOURS.

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Ozenfant, Amedee and Le Gorbusier (pseud La peinture moderne [par] Ozenfant & Jeanneret
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