Hayden White (2007) 2.

EL ENTRAMADO HISTRICO Y EL PROBLEMA DE LA VERDAD

En toda representacin de fenmenos histricos hay una relatividad irreductible. Dicha relatividad es una funcin del lenguaje que se usa para describir sucesos del pasado en tanto posibles objetos de explicacin y de comprensin. Esto se hace obvio cuando un lenguaje tcnico se utiliza de este modo, como es el caso de las ciencias sociales. Las explicaciones cientficas pretenden apoyarse slo en aquellos aspectos de los sucesos que puedan ser denotados mediante los protocolos lingsticos puestos al servicio para describirlos. Pero es menos obvio en los tradicionales relatos de fenmenos histricos. En primer lugar, se considera la narracin como un contenedor neutral de datos histricos, un modo de discurso naturalmente apto representar los sucesos en forma directa. En segundo lugar, las historias narrativas usan los denominados lenguajes ordinarios en lugar de los lenguajes tcnicos, siempre a fines de describir sus temas y contar sus relatos. Y por ltimo, se supone que los sucesos histricos contienen o expresan un conjunto de relatos reales a los que bastar con descubrir o extraer de entre la evidencia. Esta visin de las relaciones entre narracin histrica y realidad histrica le parece equivocada. Al igual que las afirmaciones objetivas, los relatos son entidades lingsticas, y pertenecen al orden del discurso. La cuestin que se plantea en torno a los entramados histricos al estudiar el nazismo y la solucin final es la siguiente: hay lmites para el tipo de relato que se puede narrar en forma responsable sobre estos fenmenos? O acaso el nazismo y la solucin final pertenecen a una clase especial de eventos, de modo que hay qu pensar qu slo expresan un relato posible? En sntesis: la ndole del nazismo y la solucin final fija lmites definitivos a lo que puede decirse verazmente acerca de ellos? Considerados como descripciones de sucesos ya establecidos como hechos, los relatos posibles se dejan evaluar, criticar y clasificar en virtud de su fidelidad con el registro objetivo, su comprensibilidad, y la coherencia que muestren cualesquiera de sus argumentaciones. Slo que las descripciones narrativas no consisten exclusivamente en afirmaciones objetivas y argumentaciones: tambin contienen elementos poticos y retricos, mediante los cuales aquello que podra ser una mera lista de hechos termina siendo un relato. Entre dichos elementos figuran esos patrones genricos que proporcionan las tramas. El conflicto entre relatos posibles, en este caso, tiene que ver menos con los hechos en cuestin que con los diversos sentidos narrativos que el entramado puede conferir a esos hechos. Lo cual suscita el interrogante acerca de la relacin entre los varios tipos genricos de trama con los que se puede dotar de diferentes sentidos a los eventos (tragedia, pica, comedia, romance, pastoral, farsa y dems) y los eventos en s. Podemos decir que ciertos conjuntos de sucesos reales son intrnsecamente trgicos, cmicos o picos, por lo que se podra evaluar su representacin trgica, cmica o pica en funcin de su exactitud objetiva? O es qu todo depende de la perspectiva desde la que se ven los sucesos? No ayuda la idea de que los relatos posibles surjan como resultado de que un historiador ha interpretado los hechos como una tragedia y el otro como una farsa. Y esto es as sobre todo en el discurso histrico tradicional, en el que siempre se anteponen los hechos a cualquier interpretacin que se pueda hacer de ellos. Por lo tanto, el discurso histrico tradicional supone que hay una diferencia crucial entre una interpretacin de los hechos y un relato sobre los mismos. Al ponderar un perodo como la poca nazi y sucesos tales como la solucin final, estas consideraciones arrojan alguna luz sobre los problemas tanto de los relatos posibles como de los modos de entramado inaceptables. Se puede supone que los hechos en cuestin ponen lmites a los tipos de relatos que se pueden narrar correctamente si se cree que los sucesos en s poseen una forma de relato y el sentido de una trama. Las diferencias entre los relatos posibles son diferencias entre los modos de entramado que predominan en ellos. Pues las diferencias entre los relatos posibles son diferencias entre los modos de entramado que predominan en ellos. El motivo por el que tiene pleno sentido comparar las narraciones es porque stas siempre estn entramadas; es posible discriminar entre tipos de trama porque las narraciones estn entramadas de forma distinta. Al parecer es cuestin de distinguir entre un conjunto especfico de contenidos objetivos y una forma especfica de narracin, aplicando la regla que estipula que un tema serio requiere un gnero noble a la hora de ser adecuadamente representado. Y esa es precisamente la cuestin que plantea Maus: relato de un sobreviviente de Art Spiegelman, que expone lo sucedido en el Holocausto mediante un libro de historietas (en blanco y negro) y en un tono de amarga stira, mostrando a los alemanes como gatos, a los judos como ratones y a los polacos como cerdos. Maus muestra una mirada especialmente irnica y desconcertante del Holocausto, pero a la vez es una de las narraciones ms conmovedoras sobre el mismo. Claro que no es una historia convencional, peo s es una representacin de sucesos reales del pasado, o al menos de sucesos que se representan como habiendo realmente ocurrido. Adopta los sucesos del Holocausto a las convenciones de la representacin historietstica, y en su absurda mezcla de gnero bajo y eventos de valor trascendente, Maus se las ingenia para plantear todas las cuestiones clave en torno a los lmites de la representacin en general. En efecto, Maus es mucho ms crticamente autoconsciente que Dos clases de hundimiento: la destruccin del Imperio Alemn y el fin de la judera europea de Andreas Hillgruber. l sugiere que, an cuando el Tercer Reich careca de un propsito noble como para que se pueda tildar de tragedia su destruccin, la defensa del frente oriental entre 1944 y 1945 podra ser adecuadamente entramada como un relato trgico. El objetivo de Hillgruber era salvar la dignidad moral de una fraccin de la poca nazi en la historia alemana partiendo la totalidad de sta en dos relatos aislados y entramndolos de modo distinto: uno como tragedia, el otro como enigma incomprensible. La idea de entramar la historia del frente oriental durante el invierno de 1944-1945 muestra cmo es que un cierto tipo de trama (tragedia) puede determinar las clases de eventos que han de destacarse en cualquier relato que se pueda hacer de ellos y a la vez, proporcionar el esquema de asignacin de roles a ser desempeados por los actores y las acciones en la escena as constituida. Al mismo tiempo, la propuesta de Hillgruber tambin muestra que la eleccin de un modo de entramado puede justificar que se ignoren ciertos tipos de sucesos, actores, acciones y pacientes en una escena histrica dada o su contexto. Quizs no haya tenido en cuenta que al dividir una poca de la historia alemana en dos relatos, construye una estructura opositiva propia de una campo semntico en el que la designacin del tipo de trama

de un relato determina el dominio semntico en el que ha de hallarse la designacin del tipo de trama del otro relato. Al renunciar a la tentacin de designar el tipo de relato que habra que contar sobre los judos durante el Reich hitleriano, Hillgruber se acerca a la postura de diversos investigadores que opinan que el Holocausto es prcticamente irrepresentable en el lenguaje. La versin ms extrema de esa concepcin cobra la forma de un lugar comn: el de que ese acontecimiento es de una ndole tal que escapa al poder de cualquier lenguaje para describirlo o a cualquier soporte para representarlo. Berel Lang se opone a cualquier uso del genocidio como tema de escritos ficcionales o poticos. Afirma que hay que contar slo los hechos, pues de otra forma se recae en el discurso figurativo y la estatizacin. Lang afirma que el lenguaje figurativo no slo se desva de la expresin literal, sino que tambin desva la atencin respecto del estado de cosas sobre el que pretende hablar. Toda expresin figurativa agrega algo a la representacin del objeto a la que se refiere. En primer lugar se agrega a s misma, y agrega la decisin que presupone (o sea, la eleccin de una cierta figura y no otra). Luego, la figuracin genera una perspectiva sobre el referente del discurso, y al destacar una perspectiva en especial, necesariamente se cierran otras. En tercer lugar, el tipo de figuracin que se precisa para transformar en relato lo que de otro modo sera slo una crnica de sucesos reales personaliza (humaniza) y generaliza los actores y las acciones involucrados. Para esta postura, la inconveniencia de cualquier representacin literaria del genocidio deriva de la distorsin de los hechos ocasionada por el uso del lenguaje figurativo. Consideraciones tales llevan a que Lang formule la idea de que acontecimientos como el genocidio nazi son intrnsecamente antirrepresentacionales, con lo que aparentemente no quiere decir que no se los pueda representar, sino que son paradigmticos del tipo de evento del que slo se puede hablar de manera objetiva y literal. La aplastante realidad y literalidad de este evento es lo que, segn Lang, autoriza a que los historiadores se esfuercen por representar los sucesos reales directamente, inmediatamente y sin alteraciones, en un lenguaje depurado de metforas, tropos y figuraciones. Su objecin contra el uso de dicho sucesos como oportunidad para un trabajo meramente literario apunta a las novelas y la poesa pero por extensin, tambin hay que incluir cualquier tipo de historia narrativa, lo cual equivale a decir cualquier intento de representar el Holocausto como un relato. Lang invoca el concepto de escritura intransitiva de Roland Barthes como modelo del tipo de discurso adecuado para discutir las cuestiones filosficas y tericas que se suscitan al reflexionar sobre el Holocausto. A diferencia de la escritura, que pretende que se lea a travs de ella, la escritura intransitiva niega la distancia entre el escritor, el texto, aquello sobre lo que se escribe y, en ltima instancia, el lector. En la escritura intransitiva el autor se escribe a s mismoy entonces el hecho de escribir se vuelve en s el medio del mirar o del comprender, no un espejo de algo autnomo, sino un acto y un compromiso, una actividad y una accin antes que un reflejo o una descripcin. Para White, Berel Lang evoca la idea de escritura intransitiva sin advertir que Barthes mismo la utiliz para caracterizar las diferencias entre el estilo dominante en la escritura modernista y el del realismo clsico. Barthes se pregunta si el verbo escribir se volvi intransitivo y cundo lo hizo. El interrogante surge en el contexto de la discusin de la ditesis (la voz) y con el fin de llamar la atencin sobre los diversos tipos de relacin que un sujeto agente puede guardar con la accin. All seala que si bien las modernas lenguas indoeuropeas ofrecen dos posibilidades para expresar dicha relacin, las voces activa y pasiva, otras lenguas cuentan con una tercer posibilidad, ejemplificada por la voz media del griego antiguo. Mientras que en la voz activa y la pasiva se supone que el sujeto del verbo es externo a la accin, en la voz media se supone que es interno a la accin. Por esto, Barthes llega a la conclusin de que el verbo escribir, en el modernismo literario no connota ni una realidad activa ni una relacin pasiva, sino una intermedia. Lo que el modernismo ve, segn lo presenta Barthes, no es sino un orden de la experiencia que est ms all de lo que puede expresarse mediante los tipos de oposiciones que estamos obligados a trazar (entre accin y pasividad, subjetividad y objetividad, literalidad y figuratividad, hecho y ficcin, etc.) en cualquier versin del realismo. White sugiere que el tipo de anomalas, enigmas y cabos sueltos que aparecen al analizar la representacin del Holocausto son el producto de una concepcin del discurso demasiado apegada a un realismo que resulta inadecuado para representar sucesos que son en s de carcter modernistas, como el Holocausto. El concepto de modernismo cultural es relevante para esta discusin en la medida en que refleja una reaccin ante el empeo de los escritores del siglo XIX en pro de representar la realidad realsticamente entendindose realidad por historia y realsticamente por el tratamiento como historia no slo del pasado, sino tambin del presente. Eric Auerbach identifica las caractersticas estilsticas distintivas de ese modernismo: 1. La desaparicin de escritor como narrador de hechos objetivos. 2. La disolucin de todo punto de vistaexterno a la novela desde el que observar a las personas y los sucesos incluidos en ella. 3. El predominio de un tono de duda y cuestionamiento en la interpretacin que el narrador ofrece de aquellos eventos al parecer descriptos de manera objetiva. 4. El empleo de recursos tales como el discurso vivido, el flujo de conciencia, el monlogo interior con propsitos estticos que oscurecen y borran la impresin de una realidad objetiva que el autor conoce a fondo. 5. El uso de nuevas tcnicas para representar la experiencia del tiempo y la temporalidad, como la ocasin casual que desata procesos de conciencia que permanecen desconectados con un especfico sujeto de pensamiento; borrado de la distincin entre tiempo externo e interno; y representacin de sucesos no como episodios sucesivos de un relato, sino como ocurrencias azarosas. Esta caracterizacin es la mejor que se puede hallar sobre lo que Barthes y Derrida habran llamado el estilo de la voz media. La definicin del modernismo que nos ofrece Auerbach no indica que la historia ya no se ve representada en forma realista, sino que, en cambio, las concepciones de historia y de realismo han cambiado. El modernismo an procura representar la realidad realsticamente, y sigue identificando realidad con historia. Slo que la historia a la que se enfrenta ya no es la historia que viera el realismo del siglo XIX. Y eso se debe a que el orden social que es el sujeto de esa historia ha padecido una transformacin radical, un cambio que dio lugar a que cristalizaran las formas totalitarias que la sociedad occidental asumi en el siglo XX. El modernismo cultural se deja ver tanto como un reflejo de esta nueva realidad cuanto como una respuesta a ella. En consecuencia, estn dadas las afinidades de forma y contenido entre modernismo literario y totalitarismo social. Es posible otra visin de la

relacin entre modernismo y fascismo: el modernismo literario fue un producto del empeo por representar una realidad histrica para la que los viejos modos realistas de representacin resultaban inadecuados, estando basados en diferentes experiencias de la historia, o mejor dicho, en experiencias de una historia diferente. El modernismo aparece menos como un rechazo del proyecto realista que como una anticipacin de una nueva forma de realidad histrica, una realidad que inclua entre sus aspectos inimaginables el hitlerismo, la solucin final, la guerra total, la polucin nuclear, la hambruna y el suicidio ecolgico; una honda sensacin de incapacidad de explicar todo eso por parte de nuestras ciencias; y una creciente conciencia de la incapacidad para describirlo como corresponde por parte de los tradicionales modelos de representacin. Todo esto sugiere que los modos de representacin modernista proporcionan posibilidades de representar la realidad del Holocausto y la experiencia de ste que ninguna otra versin del realismo proporciona. White no cree que el Holocausto, la solucin final y acontecimientos similares sean ms irrepresentables que cualquier otro acontecimiento. Slo que para representarlos, ya sea en la historia o en la ficcin, se requiere el tipo de estilo modernista, que se desarroll con el fin de representar esa clase de experiencias que el modernismo social hizo posible, un estilo que se encuentra en un cierto nmero de escritores modernistas. [Hayden White, El entramado histrico y el problema de la verdad, en Saul Friedlander (compliador), En torno a los lmites de la representacin. El nazismo y la solucin final, Universidad Nacional de Quilmes, Bernal, 2007, pp. 69-91.]