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Pr e m ir e s qu e nce

Ontologie de lIl y a
Poi n t s Pts 1, 2 Tels que vus la Vitrine de Cergy, Paris, Avril 2009 3 Pts 3, 4 Tels que vus Lisson Gallery, Londres, Octobre 2009 et au Muse d'Art moderne de la Ville de Paris, Paris, Juin 2010 24 Pts 5, 6, 7, 8 Tels que vus Hollybush Gardens Gallery, Londres, Novembre 2009 53 Pt 9 Tel que prvu De Vleeshal, Middelburg, Janvier 2011 111 M t hodol o gi e s Organisation des modles narratifs et structurels conjugus dans les points 75 Ftiche et reprsentation en modernit et postmodernit 101 En t m e s u r de s a r t is t e s con t e m p or a i ns e n f onc t ion de s fa r de au x , e n f onc t ion de s obj e t s , e n f onc t ion de s m t hode s ou de s qu e s t ions Dash Snow : Mourir de joie 104 Di dac t iqu e Exposition acadmique du concept de diffrend 10 Ta l k s LEsthtique des diffrends, une introduction Telle que prsente Milan en Octobre 2009, Londres, avec Jonathan Lahey Dronsfield en Novembre 2009, et Amsterdam en Mars 2010 28 Usage et display du signe coup de sa fin : Jean-Franois Lyotard et lexposition Telle que prsente Vilnius en Novembre 2010 121

A x iom e Le Nez de Giacometti vrifie le vrai trou du rel 68 Fig u r e s Fig. 1 Le Nez Telle que conue, Paris, Avril 2010 59 Fig. 2 La caverne Telle que prsente au Muse d'Art moderne de la Ville de Paris, Paris, Juin 2010 87 Fa r de au x Le doigt coup pointant le transcendant 16 Lenfant de putain sextrait dune gnalogie, fondant loriginaire du manque 48

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Aprs discussion avec Benjamin et lecture du double scnario de Wittgenstein (le film), soit le scnario de Terry Eagleton et celui de Derek Jarman, (Derek) ici je que on se pose la question du langage priv et du langage public. Introduction

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LEsthtique des diffrends

Avant propos Dans ce court trait, je voudrais me demander ce que peut tre une esthtique postmoderne. La question du postmoderne regroupe un ensemble de questions qui sexpriment mal lorsque lon pense que le postmoderne est une catgorie historique qui viendraient aprs lpoque du moderne. Le terme postmoderne est de JeanFranois Lyotard. Si je voulais le dfinir rapidement, je dirais que le propre du postmoderne est dcrire une histoire dbarrasse du concept dhistoire. Il y a l un paradoxe, et cest dans ce paradoxe que la thorie du postmoderne sengage. Maintenant, quand je regarde luvre philosophique de Jean-Franois Lyotard, je gage quil y a un concept chez lui qui est luvre dans ce que lon appelle le postmoderne, cest le diffrend. Le diffrend est un concept fort, il est un cas de mcomprhension due au fait que deux ou plusieurs langages non homognes saffrontent sur une question commune. Je crois que le diffrend est le concept du postmoderne, cest--dire que le diffrend est le concept chez Lyotard qui permet de comprendre un ensemble dvnements qui, dans lart, se soustraient lhorizon de lhistoire. Se soustraire lhorizon de lhistoire

La tte grecque Dans la dialectique pop : Reconnu mal connu Inconnu La question du nu (question classique et rtrograde aujourdhui)

est ce que jentends par tout vnement se ponctualisant dans lpoque (terme impropre) postmoderne, cest--dire partir de la fin des annes 1970, si lon croit les manuels dhistoire de lart. Plutt donc que de parler dune thorie artistique postmoderne, je voudrais traiter dune esthtique des diffrends. Elle vaut partir des annes 1980, et qui sait mme avant, car de tout temps certains artistes nont pas cru lhorizon de lhistoire. LEsthtique des diffrends est une thorie anhistorique et donc transhistorique : si je concentrerai mon analyse sur des pratiques contemporaines, je nexclue pas de faire des sauts vers des contres o le diffrend a eu court bien avant.

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crire le diffrend (son esthtique) par diffrend semble une ncessit mais est galement une facilit, (une fainantise) rvlatrice ? procdure plastique (manirisme de la ) note un peu

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ABCYHK A et B comme deux sujetsconscience H est un monde Y est un autre monde C traverse deux mondes Il rsulte dun diffrend entre [A, B] et [C] K est lextension (trace autour du monde H) ici la graisse que A, B, C traversent sans le savoir comme un bruit que lon nentend pas. lhabillement ment le corps
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Intermdiaire : photo dune sculpture de Barnett Newman Berlin

VRAI faux efficace affreux Plateau A.1 Intermdiaire : le pointeur

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Que veut dire le mot de Lacan : Toute question se fonde toujours sur une rponse ? Si ce mot est vrai, notre question possde une rponse, sinon cest que notre

dire quelque chose (dans le sens o ce second vouloir-dire vaudrait pour un valant-dire dit-d), ce que lon peut poser comme suit : Est-ce quun vouloir-dire de Lacan se tient dune monnaie ? La monnaie tant cette entit abstraite qui vaut pour un pain au chocolat ou une baguette ou une voiture si, de la monnaie, on en a suffisamment pour une voiture. Si lon pose la question : Que vaut le dire de Lacan Toute question se fonde toujours sur une rponse , nous allons entrer non dans une exgse mais dans une transaction avec un avoir-pour-dire. Est-il bon ou mauvais, cher ou pas cher ? Est-ce que lon voudrait lacheter en somme ?

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Intermdiaire : Husserl

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Intermdiaire : et le carr
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question nen est pas une. Ce qui peut faire penser que cette question nen est pas une, cest le procs hermneutique dans lequel nous engageons le questionnement : le veut dire. Dans notre question, on se demande ce que veut dire Lacan. Or peut-on penser que Lacan veut dire quelque chose qui veut

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je meurs de soif je perds le sens de la continuit jtais un enfant un matin

jtais un enfant sans toi, je suis un tout sans unit je mennuie je suis pauvre je voudrais te revoir un soir je perds le sens de la continuit je voudrais encore une fois comprendre la fin de lhistoire je nai pas lu Moravia ou un matin Plateau A.2 intermdiaire : La Fabrique du cyclope

(sans cho ni ondes allant vers un autre langage ou un langage autre)

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Intermdiaire : autoportrait au nu de 1929

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En me disant tout coup que je connais la question la plus insistante de luvre de Wittgenstein par la lecture du scnario de Derek Jarman (aprs avoir aussi vu le film et lu le scnario de Terry Eagleton) qui est celle du langage priv, je me demande comment je peux la nouer la question du diffrend de Lyotard. Jai bien limpression quil y a plusieurs jeux de langages dans lart, des jeux de langage en fonction dpoques historiques, mais reposant sur des questions transhistoriques. Si par mgarde jai une envie de langage priv, lexposer la rend publique, mais pas dans le sens de Wittgenstein. Ici je veux confronter ce qui me semble a priori public et ce qui me semble priv dans la matire des formes que juse. Le diffrend se noue aux points de rencontres de langages htrognes. laccessibilit partir du noyau autiste noyau de langage en diffrend

2-1.1
Intermdiaire : la foule

2-1.2
Introduction du point de vue Le diffrend. Le mot est de Lyotard. Il forme le concept en 1983.

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Die Armut (la pauvret)

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Introduction du concept de coupure Le concept de coupure pure chez Derrida, lecteur de Kant La tulipe, si elle est belle, cette tulipe irremplaable dont je parle et que je remplace en parlant mais qui reste irremplaable en tant quelle est belle, cette tulipe-ci est belle parce que sans fin, complte parce que coupe, dune coupure pure, de sa fin 1. Les figures de la coupure dans ltre-artiste dun point de vue historique Nous avons trois figures dtre-artiste. Un tre-artiste est toujours un tre-jet, selon lacceptation du Dasein que lon tient de Heidegger, cet tre-jet caractris par Heidegger pour tout Dasein, donc tout tre humain, est plus ou moins oubli par ltant-mondain homme. Lhomme actif, refusant le poids de la question, peut oublier son caractre dtre-jet pour se concentrer sur le pur mondain, ce que lon nomme lactivit technique. Ltre-artiste soutient comme un analysant la recherche du poids de la question, et par l la question mtaphysique en tant que telle :
1 Jacques Derrida, La Vrit en peinture, p. 107.

Le rassemblement donc le corps fait UN [A, B, C] ici, la foule salue lvnement dune vrit dun monde. plateau A.3 est ct

2-1.3

O suis-je ? Cela est une introduction mtaphysique la question de ltre artiste, mais concentrons-nous ici sur sa caractrisation historique. Nous avons le fils de pute, lhritier et le clochard. Ces trois figures forment un triangle dun rapport possible lhistoire. Il nest pas dit ici que tout artiste est soit fils de pute, soit hritier soit clochard, mais bien quil est les trois la fois, avec des tendances de lune et lautre figure des intensits diffrentes et variables au cours de son existence au travail. Une existence au travail est une expression qui cherche se diffrencier de lactivit dans le sens o elle dboucherait sur une technique (Gestell) qui oublie la question. Le travail ici est considr comme ce qui force la question peser. A Donc le premier : le fils de pute. Cette tendance exprime une coupure, celle du rapport aux parents, dans le sens o, par fils de pute, il faut entendre celui qui nat sans que cela ne se tienne dune dcision. Il sagit bien sr dune figure, pas dun concept et encore moins dune ralit. Mais en me demandant pourquoi cette insulte pouvait tre marquante, jai trouv que, idalement, le fils de pute est celui dune femme qui la dun homme sans quaucune volont de lavoir ne soit exprime. Un tel enfant, ou tre, ou homme en fin de compte, ne doit ainsi pas supporter sa vie du fait dtre redevable ses gniteurs dune dcision concernant la possibilit mme de son existence. Ainsi sa vie est fortuite, pour ne pas dire

gratuite 2, et il ne doit rien personne concernant son tre au monde, quil peut loisir gcher, normalement sans peiner ses parents, coupure radicale envers la dette du don de vie. Le domaine du fils de pute est donc le futur.

B Le second : lhritier. Cette tendance exprime le contraire de la prcdente (la non-coupure), la continuit entre la dcision des parents et la vie de lenfant, ou tre, ou homme ; lhritier est victime
2 Sur un autre plan de consistance religieux par exemple cette vie peut dpendre de la seule volont de Dieu, comme nimporte quelle autre naissance.

de la dcision de ses parents en ce qui concerne son tre au monde, il est redevable, il sendette. Son domaine de prdilection est le pass. Intermdiaire : une photographie dun prcdent (Organon, Berlin 2007)

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les pleurs un arbre lenvers avec le tronc lendroit difficile 4 faces cts 3 cts 2 2 triangles carr triangle

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Introduisons un mot de Derrida, lecteur de Husserl. Dans son premier livre de philosophie, Jacques Derrida, la fin, dit : les figures de lhistoire en lien la coupure la mre douloureuse le clochard lhritier le parricide le fils de pute que lon peut combiner avec le schma de Lacan sur la disposition des autorits discursives : S1

S2

a
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plateau A4

Intermdiaire : sans titre

(cela dit que sur une chemise, cest un bien plus bel harbitre )

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Intermdiaire : corps (langage) group-coup

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homme seul idiot idiotes (sans double) fait leffort du pensable en solitude pas mal de voir comment un fou sarticule dessus, je veux dire comme 2 forces contradictoires linformel du mouvement sur la structure. Cela tant que tout moment se tient dune structure (un alatoire arrive au moins cependant toujours un a du parcours son moteur de dsir). Plateau A.4 Intermdiaire : le nageur

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Dornavant, le psychanalyste parle la femme est le personnage conceptuel de la femme philosophe. La femme nexiste pas comme support du discours puis Nietzsche la joue un temps. Jusqualors, la solitude de la pense enfermait la libido dans lascse, la libido sublime par Freud devient la pense forte et fminine. Plateau A.5 Intermdiaire : la question du Nez

Di dac t iqu e

Exposition acadmique du concept de diffrend


A In t roduc t ion
A1 Acceptation Langagire Usuelle A2 Prsentation de Luvre de J.-F. Lyotard A3 Le Diffrend dans luvre de J.-F. Lyotard A4 Le Contexte Philosophique A5 La Problmatique A6 Annonce du Plan

Dans son acception usuelle, un diffrend est un dbat entre deux ou plusieurs personnes propos dopinions et de questions dintrts (entre autres) sur lesquelles elles ne sont pas en accord. Nous pouvons dire par exemple : Ils ont un diffrend tel sujet. Ce mot employ ds le Moyen ge, mais avec un sens un peu plus prcis comme caractrisant la diffrence 10

entre le prix demand et le prix offert dans une transaction commerciale, est form philosophiquement par Jean-Franois Lyotard en 1983 dans un livre sobrement intitul Le Diffrend 1. Ds son entre en matire, savoir dans la Fiche de lecture la section Titre , il note : la diffrence dun litige, un diffrend serait un cas de conflit entre deux parties (au moins) qui ne pourrait pas tre tranch quitablement faute dune rgle de jugement applicable aux deux argumentations 2. Lyotard pose ainsi la problmatique de son ouvrage : le jugement possible lheure du tournant langagier et relativiste de la philosophie. Jean-Franois Lyotard, n en 1924 et mort en 1998, est associ au post-structuralisme ; il est mondialement reconnu pour sa thorie de la postmodernit. Philosophe engag, il place la politique au cur de sa philosophie. Dun point de vue personnel, il milite partir de 1950 dans Socialisme ou Barbarie puis fonde en 1959 une autre organisation dultra gauche, Pouvoir Ouvrier. Il sengage publiquement contre la guerre en Algrie. Il marque son dbut de carrire par lcriture dun Que sais-je ? sur la phnomnologie en 1954 3 puis sort son premier volume dimportance avec Discours, Figure (d. Klincksieck), en 1971. Suivent Lconomie libidinale(Les ditions de Minuit), en 1974, puis le trs clbre La Condition postmoderne : rapport sur le savoir (Les ditions de Minuit), o il expose sa thse sur la fin des grands et des mta-rcits. Il publie ensuite {son} livre de philosophie 4 qui nous occupe ici , en 1983, puis La Facult de juger, avec notamment Jacques Derrida et Vincent Descombes, (Les ditions de Minuit) en 1989, Leons sur lanalytique du sublime (d. Galile) en 1991 et la merveilleuse Confession dAugustin (d. Galile) en 1998. Le Diffrend, dans le corpus de luvre de JeanFranois Lyotard, occupe une place singulire, pour ne pas dire charnire : peu aprs avoir introduit le terme de postmoderne, Lyotard tente ici de cerner le rapport du langage lhis11

1 Jean-Franois Lyotard, Le Diffrend, Les ditions de Minuit, Paris, 1983. 2 J.-F. Lyotard, op. cit., p. 9. 3 Jean-Franois Lyotard, La Phnomnologie, PUF, Paris, 1954. 4 Comme il le dit lui-mme : Mon livre de philosophie, dit-il. , J.-F. Lyotard, op. cit., quatrime de couverture.

toire et la ralit dans un contexte philosophique relativiste et langagier. Dans les annes 1980, en effet, le monde intellectuel est centr sur le post-structuralisme, qui se laisse comprendre comme un dclin des mtaphysiques universalistes et ouvre la pense de la dispersion qui [] forme notre contexte comme le remarque Lyotard dans son Prtexte 5 . Dans ce chantier intellectuel post-phnomnologique, Lyotard tente de rtablir la position du sujet dans une philosophie mtaphysique dconstructrice, non sans rapport de sympathie avec Derrida et sa diffrance ou Lacan et son parltre. Avec le recul, nous pouvons avancer que ce livre de Lyotard, et donc le concept de diffrend, se place aprs la grande priode phnomnologique et heideggerianiste, donc aprs une certaine mtaphysique du sujet pris comme centre du monde constitu, et avant lontologie logique de Badiou et son affirmation de lil y a des vrits. La problmatique fondamentale du Diffrend demeure la question du jugement dans le langage et donc de la ncessit de trouver un idiome qui permette de trancher des discours htrognes. Lyotard base son enqute avec en tte deux philosophes principalement qui caractrisent lpilogue de la modernit et le prologue de la postmodernit : Wittgenstein, en ce qui concerne la question de la ralit, et le Kant du pas sur labyme. Entre ces deux penseurs, Lyotard noue sa rflexion sur un concept dhistoire qui lui est propre. Nous essayerons donc de voir comment Lyotard taye la problmatique du jugement en nous concentrant sur ces trois points : tout dabord lanalyse du concept de ralit et son rapport la question du rfrent, puis le questionnement du concept dhistoire lyotardien dans son rapport la fin, avant de terminer sur le sublime kantien ractualis par lauteur pour faire le pas sur labyme entre des genres de phrases incommensurables.

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5 J.-F. Lyotard, op. cit., p. 12.

B L a r a l i t : l a qu e s t ion du r f r e n t. Jean-Franois Lyotard inaugure dans Le Diffrend une position charnire entre la phnomnologie et la philosophie analytique pour donner au concept de sujet une place singulire et moteur dans lvnement du il y a langagier. En effet, si Lyotard rejette dans un premier temps la position acadmique de la phnomnologie en disant : La ralit nest pas ce qui est donn tel ou tel sujet, elle est un tat du rfrent (ce dont on parle) 6 , il utilise ses propres fins la position analytique en faisant thorie des mondes cres par le langage. Par l, son objectif est de fonder un concept singulier de sujet comme immerg dans les univers de phrases et les rfrents-mondes, et nous permet ainsi dobserver comment cette corrlation sujet-signifiant fonctionne. Lyotard semble donc tout dabord abandonner le terreau phnomnologique. Son concept de ralit dans Le Diffrend na rien de ce qui est donn la conscience, comme nous venons de le voir, et il ajoute par souci de clart quil nest pas, non plus, le fruit dune exprience 7. Plutt, ltat du rfrent rsulte de leffectuation de procdures dtablissements dfinies par un protocole unanimement agr . Ces procdures sont diffrentes suivant le rgime de discours et le type de phrases qui entrent en jeu pour tablir ltat dexistence du rfrent. Les cognitives scientifiques nont pas les mmes procdures que les prescriptives ou les descriptives. Le monde donn comme lensemble des rfrents fonds nest pas homogne, car les types de procdures dtablissement permettant lexistence de ces rfrents ne sont pas homognes. Comment sait-on que le rfrent est le mme ? , se demande en droit Lyotard. Il faut quil soit reprable la mme place sur des rfrentiels communs et accessibles 8 . Si tel nest pas 13
B1 dire un tat du rfrent B2 lespace discursif est born par la tautologie et la contradiction B3 le langage nest que par le sujet, et inversement

6 J.-F. Lyotard, op. cit., p. 17. 7 Un sujet nest donc pas lunit de son exprience , puis, plus loin : Il sensuit que la ralit ne rsulte pas dune exprience. J.-F. Lyotard, op. cit., p. 76.

le cas, un diffrend peut natre entre deux sujets propos de lexistence dun rfrent impossible tablir par aucun deux du fait quils ne partagent pas le mme genre de discours. La position de Lyotard semble donc pragmatique, mais il rfute pourtant la position de Wittgenstein, trop empiriste pour lui, qui consiste craser le rfrent sur le signe et enchaner par un relativisme de lusage. Limportant de la ralit est quelle repose sur des rfrents tablir et que ceux-ci seffectuent par procdures. Lorsque ces procdures entrent en diffrend, un malaise concernant le statut de la ralit en rsulte et un sujet peut subir un tort, devenir une victime et se murer dans le silence. Il sagit maintenant de savoir comment se structurent ces procdures dtablissement de ltat du rfrent, car cest delles que se soutient la ralit. Lyotard nous propose de penser un espace discursif, den analyser un, comme born par la tautologie et la contradiction. En reprenant les tables logiques de Wittgenstein, Lyotard montre que la connexion des signes dans ces deux limites est dnue de sens (Sinnlos) et que ces dernires ne nous apprennent rien puisquelles sont ncessaires : Si p alors p, et si q alors q (la tautologie) et p et non-p, et q et non-q (la contradiction) ne nous disent rien bien quelles ne soient pas hors de lespace logique. Il pleut ou il ne pleut pas nest pas absurde (Unsinnig) mais ne nous dit pas grand-chose propos du rfrent le temps quil fait, bien quil appartienne encore lespace logique contrairement lnonc il pleut un triangle. Ces deux bornes de lespace logique sont celles dun type despace discursif et donc dun genre de langage qui lui correspond. Des sujets partageant ces rgles et phrasant logiquement peuvent se mettre daccord sur un certain nombre de rfrents et par-l mme accepter lexistence dun monde quils ont en commun. En publiant les rgles idiomatiques lies lexercice dun type de langage, ici, le logique, des individus peuvent phraser sans connatre de diffrends. Mais il existe dautres types despace discursif le champ reprsentatif tant 1 4

8 J.-F. Lyotard, op. cit.,, p. 65.

plus vaste que lespace logique qui ne peuvent aussi facilement sordonner suivant un rgime de rgles. Cependant, ce que les espaces discursifs ont tous en commun est lannonce dun il y a corrlatif lexpression dun sujet de toute phrase mise. Cette pense du il y a du langage est le point fort de la pense de Lyotard, qui soutient une ontologie de lvnement sans quil le dise en ces termes. Rpondant Christine Buci-Glucksmann, Lyotard pose clairement quun sujet est lui-mme une des instances qui arrive avec ce qui arrive []. Cest l, semble-t-il, la ligne de fracture avec lanthropologie et avec la phnomnologie : comprendre quil ny pas de grand sujet rcepteur de ltre [et que] ce nest pas nous que cela arrive, nous, nous arrivons avec le il arrive que9 Il y a donc une corrlation originaire entre ltre, le sujet et le langage dans un heideggerianisme remis en perspective par deux vnements, la naissance comme acte quotidien et linvention du cogito par Descartes. Si cet enfant na pas de nom, il nest rien, il ne peut pas exister 10 , disent les Cashinahua. Lyotard en conclut que sils ne sont pas nomms, les humains ne peuvent pas entrer dans lespace de lhistoire, des mythes, et quils ne peuvent pas tre raconts, et quils ne parviennent ainsi ni ltre ni lexistence. Dans le cartsianisme galement, Lyotard note que : De la phrase : Je doute, il ne rsulte pas que je suis, il suit quil y a eu une phrase 11. La saisie du sujet sur la place publique comme dans son intimit est donc toujours dpendante dun type de langage. En fonction de la communicabilit du rfrent dont il fait part, le sujet peut prendre diffrentes places. Il est considr comme une victime si il ne peut pas prouver quil a subi un tort dans le cas o son langage nest pas partag ( voir, la scne cruciale de Le Pays o rvent les fourmis vertes de Werner Herzog, o un aborigne plaide au tribunal dans un langage quil est le dernier connatre, tant le seul survivant de son ethnie) , il est un plaignant sil peut faire exister un tiers le rfrent (le tort) 15

9 Christine Buci-Glucksmann (entretien) Avec Jean-Franois Lyotard : propos du diffrend , in Claude Amey et Jean-Paul Olive (sous la dir. de), partir de Jean-Franois Lyotard, d. LHarmattan, Paris, 2000, p. 26. 10 J.-F. Lyotard, op. cit., p. 221. 11 J.-F. Lyotard, op. cit., p. 93.

LE DOIGT COUP POINTANT LE TRANSCEN DANT


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Fardeau

quil a subi. Le dilemme en ce qui concerne le il y a de prsentation dun monde est que si un sujet ne peut communiquer son vcu, il ne peut en prouver son existence ; par contre, sil peut en prouver son existence, cest quil ne sagit pas dun vcu personnel, qui lui appartiendrait en propre, car il le partagerait. Tmoigner du diffrend est donc irrductible la ralit : un tort prouv en propre nexistant pas pour un tiers. Pourtant Lyotard annonce cette formule nigmatique : La ralit nest pas une question de tmoin absolu, mais une question de futur 12. Cest cette relation du diffrend lhistoire que nous allons analyser maintenant. C L h is t oi r e : l a qu e s t ion de s a f i n . Lyotard, en indiquant que la ralit nest pas une question de tmoin absolu, veut rompre avec lide de Dieu, ou de transcendance qui, dans une mtaphysique classique, peut percer la sphre du pur langage. Selon lui, il ny a pas dextrieur radical, ou une altrit absolue qui pourrait contempler la ralit, comme donne en ide, dans un ciel intelligible. Par contre, que la ralit est une question de futur veut dire quelle est construire et que nous la construisons effectivement par la cration de lexistence des rfrents, rfrents que nous partageons en consensus (bonne entente) ou non (diffrends). Lhistoire humaine, tout comme la pense de lhistoire, est donc une construction pour Lyotard ; sa conception moderne est hglienne et repose sur lide de fin : Est-ce quil ne suffit pas quelle pense selon la fin dune histoire pour que la pense reste moderne ? Ou bien la postmodernit est-elle cette occupation de vieillard qui fouille dans la poubelle de la finalit pour y trouver des restes 13 Notre poque serait donc d17
C1 la communaut se tient par le rcit C2 le capitalisme gagne du temps C3 le temps du maintenant

12 J.-F. Lyotard, op. cit., p. 86.

barrasse de la finalit. Cest une des premires acceptions du concept de postmodernit. travers trois notions, nous verrons comment Lyotard incise sa pense sur lhistoire, que ce soit au niveau dune pense de la communaut, dune rflexion sur le capitalisme ou en proposant une nouvelle dfinition du temps. La communaut se tient de ses rcits : comme nous lavons vu avec les Cashinahua, tre sujet, cest tre racont, afin de rentrer dans lhistoire. Le monde actuel demande aussi la cration de rcits : La nation, pour autant quelle est une communaut, doit pour lessentiel sa consistance et son autorit des traditions de noms et de rcits 14. En lisant Kant 15, Lyotard rajoute que sans fil conducteur lhistoire politique est un chaos. Un Unwillen (un dpit, une dpression) se place lendroit de son but. La question des noms et des rcits dans le vocabulaire de Lyotard peut se traduire de manire plus classique. Un nom ici prend la place de ce que lon peut nommer un vnement ; dans lhistoire, il nous reste le nom de Napolon lendroit de lvnement quil a provoqu, tandis que le terme rcit agit comme un substitut lide plus classique didologie. Lyotard note plus loin que la politique de la postmodernit est de remplacer les rcits par des scnarios 16, dont la premire finalit est de persuader son adversaire ou le tiers qui prend la place du juge. Ces scnarios sont de portes moindres que les rcits. Leur deuxime finalit est de crer des comportements en tant quils prcipitent des comportements et quils les norment. Comment en arrive-t-on remplacer des ides (qui dordinaire peuvent diriger laction) par des comportements vides ? Une rponse cette question peut se lire dans une critique du capitalisme. Pour Lyotard, la caractristique essentielle du capitalisme est de gagner du temps. La monnaie tant du temps stock, ce dont le capitalisme fait commerce par le biais de la monnaie, est donc du temps. Le capitalisme se tient donc dun rcit, caricatur par 18

13 J.-F. Lyotard, op. cit., p. 197. 14 J.-F. Lyotard, op. cit., p. 213. 15 propos de LIde dune histoire universelle du point de vue cosmopolitique dEmmanuel Kant, 1784, in J.-F. Lyotard, op. cit., p. 234. 16 Et Jean-Franois Lyotard de prciser : La dlibration politique proprement dite a lieu sur ces scnarios. J.-F. Lyotard, op. cit., p. 215.

lexpression Le temps, cest de largent, un rcit dmancipation de la pauvret 15, qui pourrait se comprendre par On va vivre mieux, autrement dit plus confortablement, et qui signifie laugmentation du pouvoir dachat. Augmenter le pouvoir dachat, cest aussi gagner du temps. Mais quoi cela sert-il ? Gagner du temps, est-ce gagner du prsent ? En se rfrant Augustin et Husserl, Lyotard observe que le maintenant est le point dorigine permanent de lextase temporelle 16 , tandis quil est le point qui nest pas encore ou qui nest dj plus, selon Aristote. Dans la vise dAugustin et de Husserl, le maintenant, donc le point du prsent, est la charge du sujet percevant qui constitue le monde partir de ce point, tandis quil est une catgorie extrieure, chez Aristote, dans laquelle lhomme se meut comme on nage dans une piscine. partir de ces deux conceptions, Lyotard forme sa position singulire o le temps, une catgorie de ltant au mme titre que ltendue chez Descartes, arrive au point prcis o la phrase se dit. Il consacre le point 120 de son livre cette seule phrase : Il ny aurait pas despace et de temps indpendamment dune phrase 17. Il faudrait dire, en fait, que tout arrive avec la phrase : le temps, le sujet, lhistoire et donc ltre. Mais si le temps et lhistoire dpendent des phrases, ils doivent ncessairement tre dpendants de leurs modes de structuration, devrions-nous en conclure. Lhtrognit de notre histoire et de notre temps actuel, dit postmoderne, doit donc ltre du fait de son langage. En sintriorisant sur un sujet transcendantal pour lequel le monde est tout ce qui est donn (Kant, radicalis ensuite par Husserl et donc la phnomnologie), puis en insistant sur lhabitation langagire comme faisant le monde (Wittgenstein et la philosophie analytique), la philosophie postmoderne et dconstructrice (Derrida, Lacan, Lyotard) exprime le temps htrogne de ltre qui arrive par lcriture (Derrida), la parole et le lapsus (Lacan) ou le il y a du langage et du rfrent (Lyotard). Mais la qualit de ce temps 19

15 J.-F. Lyotard, op. cit., p. 223. 16 J.-F. Lyotard, op. cit., p. 113. 17 J.-F. Lyotard, op. cit., p. 116.

historique et ces enjeux lis au langage baignent dans une htrognit totale et entranent des abymes insurmontables (des diffrends) entre les sujets parlants. Il faut une rgle de jugement. Il faut un idiome qui permette de trancher. La thorie du sublime chez Kant, qui dialectise linconciliable, peut-elle servir de guide en de pareilles circonstances ? D L e s u bl i m e : l e pa s s u r la b y m e .
D1 le problme de Kant D2 logique et affect du sublime

Dans Le Diffrend, Lyotard consacre quatre notices Kant, ce qui rvle son intrt pour la Grande Critique. En effet, le travail de Lyotard prend appui sur la philosophie de Kant et notamment sur la Critique de la facult de juger et le concept de sublime qui y est central. En exposant dans un premier temps le problme que vient rsoudre le sublime dans larchitectonique kantienne, nous essayerons de voir ensuite ce que ce concept permet Lyotard dunifier. Ce que lon a pris lhabitude de nommer la rvolution copernicienne de Kant repose sur une inversion de la relation du sujet son objet de connaissance. Si, avant la Critique, le sujet se devait daller vers lobjet pour le connatre, le changement opr par Kant revient noter que cest le sujet, par le jeu de ses diffrentes facults, qui constitue lobjet de connaissance. Le sujet pr-critique est matrialiste et se modle sur et par lobjet, tandis quil est transcendantal aprs Kant et quil dtermine lui-mme la donation phnomnale de lobjet. Ce sont les formes a priori de son intuition, de son entendement et de son jugement qui autorisent au sujet la saisie de lobjet dans cette nouvelle juridiction. Ainsi, comme le fait remarquer Lyotard, les facults ne cessent de se faire les unes aux autres des reprsentations, des remontrances, des 20

dolances, cest--dire de se critiquer en confrontant leurs objets respectifs 18 . Dans ce travail de reprsentation, elles sont ainsi les unes par rapport aux autres dans la position tour tour de destinateur et de destinataire 19 , ce qui autorise penser, du fait quun rfrent (noumnal ici) est galement en jeu, quil y a un idiome qui se cre dans ce rapport. Le jeu des facults chez Kant se pense avec Lyotard comme un rapport dchange en droit semblable un rapport langagier (cration dun idiome), quil dfinit comme efficient lorsquil y a un rfrent, un destinateur et un destinataire. Cependant ce rapport chez Kant nest pas aussi fluide quil devrait et les facults sexercent dans des rgimes htrognes, la communication parfois impossible. Ce problme se retrouve dans larchitecture de la Critique elle-mme comme au sein du sujet transcendantal. partir du cas moral, Lyotard montre comment une prescriptive (qui est la cause de ce quelle engendre 20) est sans rapport avec une descriptive. Cette absence de rapport est appel un abyme. Lyotard y reconnat le mme que celui dont parle Wittgenstein en lui reconnaissant son caractre mystique 21. La Critique de la facult de juger est considre par Kant comme un pont jet entre les deux premires critiques, et son concept de sublime rsout la contradiction rencontre par les facults sur certains points. Ainsi le pont sur labyme est bien structurel, au niveau de larchitecture de la Critique comme au niveau du sujet transcendantal, comme nous venons de le laisser entendre. un tel point que Kant dramatise, selon Lyotard dans lintroduction de sa Critique de la facult de juger, le problme rsoudre qui est celui de trouver des passages (bergnge) entre ces genres {de discours} htrognes 22 . Plus loin, Lyotard indique que cest la facult de juger (facult inhrente au sujet et larchitecture de la Critique) qui opre lunification de lhtrogne. La facult de juger se prsente alors comme une puissance de passage entre les autres facults, elle est ce pont jet sur lincommensurable. Le concept li lincommensurable est donc 21

18 J.-F. Lyotard, op. cit., p. 100. 19 J.-F. Lyotard, ibidem. 20 J.-F. Lyotard, op. cit., p. 175. Lyotard prcise : Largument kantien est que les phrases prescriptives, loin dtre rgies par des principes comme la causalit, au mme titre que les phrases descriptives, sont elles-mmes la cause des actes quelles engendrent. 21 J.-F. Lyotard, op. cit., p. 187. 22 J.-F. Lyotard, op. cit., p. 190.

le sublime essayons de comprendre sa logique , car bien quil se prsente comme un affect, en retenant lcroulement des facults, il semble avoir un rapport mcanique dans la thorie du sujet kantien. Le sublime dfini par Kant est avant tout un affect, mais il est galement porteur dune reprsentation ambigu, contradictoire, ncessaire au travail des facults lorsquelles sont dans une situation dimpasse : Linfini de lIde tire soi toutes les autres capacits, cest--dire toutes les autres facults, et produit un Affekt du genre vigoureux, caractristique du sublime. Le passage, on le voit, na pas lieu, cest un passage en train de se passer, et son train, son mouvement, est une sorte dagitation sur place, dans limpasse de lincommensurabilit, au dessus de labme Le sublime, lorsquil est ressenti son point extrme, est aveugle et ne peut servir de force reprsentative la raison, il est alors une dementia, un Wahnsinn, une exaltation momentane de limagination. Mais plus modr, et bien que se pensant comme la contradiction faite forme, tant le plaisir dun dplaisir ou une joie mle dune peine, il reprsente nanmoins la raison un tat du rfrent. Il comporte en cela la finalit dune non-finalit, et peut exercer vis--vis dun objet un mouvement dattraction-rpulsion, comme cest le cas de la Rvolution franaise selon Kant. Il sexerce vis-vis de ce que lon redoute et que lon souhaite en mme temps. Le sublime, bien quil sinscrive dans la catgorie des affects esthtiques, ne drive pas exactement du jugement de got, il dpasse la question du got personnel ; Jacques Derrida en fait galement une belle analyse dans La Vrit en peinture (d. Flammarion) en le thmatisant sous le registre de la coupure pure (comme une coupure de lide de fin dans un objet). Ici aussi, limportant du sublime est sa capacit reprsenter ce qui est irreprsentable, mme si la reprsentation ne peut tre adquate, elle est toujours donne dans sa forme paradoxale et contradictoire comme la forme pure de lhtrognit abso22

lue. Kant remarque que ce sentiment contradictoire est son comble lors dune enqute personnelle sur le but de la nature, dont lart romantique fait son objet de prdilection mettant en scne le questionnement simple et profond de lhomme face au monde. Telle pourrait tre la base esthtique du sublime : une question trop forte que lon souhaite malgr tout se poser en sachant que lon ne peut la rsoudre. Laffect du sublime vient se loger en notre raison la place dun calcul de lentendement. Le sublime est en ce sens une donne qui permet de combler une lacune des facults qui informent la raison, une forme synthtique de lhtrogne de lexprience drive de lhtrogne des facults du sujet transcendantal. E Concl us ion Le diffrend de Lyotard est donc un concept charnire entre deux courants philosophiques forts, la phnomnologie dune part et la philosophie analytique dautre part. Le concept de diffrend sorigine donc la fois chez Kant et Wittgenstein, il permet de comprendre la discordance du donn (sa relation au sublime kantien) dans un univers conu comme un ensemble de phrases (sa relation une philosophie du langage wittgensteinien). Le diffrend faisant part de lhtrogne est donc aussi un concept synthtique, il produit une position philosophique neuve, nappartenant plus la phnomnologie, ni la philosophie analytique. Il est un concept post-structuraliste efficience politique (le tribunal tant une figure souvent rapport par Lyotard). Il exprime comment un sujet peut ne plus phraser, et en cela il comporte une vise clairement politique, vise que nous navons pas approfondie dans cette analyse, le cas Auschwitz notamment, situation extrme de lincommensurable de la reprsentation. la lecture du Diffrend, deux no23

23 J.-F. Lyotard, op. cit., p. 108.

tions insistent particulirement et permettent douvrir une pense de sa gnalogie : le il y a et la question des procdures. On retrouve ces deux notions dans lontologie logique de Badiou : le il y a, qui est chez Lyotard une marque de la prsentation dans une phrase 23 , sinscrit dans la logique de lapparatre dun multiple dans un monde donn chez Badiou, tandis que les procdures dtablissement de la ralit du rfrent chez Lyotard se transforment en procdures de vrits chez Badiou. Ces deux rapprochements ne sont pas encore tays et demeurent ce stade une amorce qui demandera dtre valide ou invalide par une lecture plus assidue. Nanmoins, cette relation tablie furtivement en cet endroit de notre lecture pose la question dune ontologie du il y a chez Lyotard qui peut se comprendre comme une ontologie de la prsentation. lavenir, cest cette ontologie que nous allons travailler avec Lacan en amont et Badiou en aval, principalement.

3-1
description des lments en place : A les signifiants B investigation A (dfaite) suivant la position C le champ de trou de Lacan mathmatis, avec le vrai trou du rel D le vide de la reprsentation E le transcendant mcanique en gomtrie plane F lindexation transcendantale G le doigt point vers le ciel H le sujet vide, qui ne parle que par le cri I les cercles disjoints de Vatimo J le nu confondu au paysage K le miroir restreint de lindexation transcendantale (ou La Fabrique du cyclope) L une des deux trames de Lyotard M le spectateur nu N la coquille ouverte

3-2
rgle de base Dans chaque systme se trouve un transcendant mcanique faisant figure du transcendant tmoin. Le transcendant mcanique prend nom ici de trou, silence, indexation transcendantale.

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3-6
le champ de trou mathmatis, avec le vrai trou du rel

3-7 3-3
On peut se poser la question dune ontologie du jeu Le deuxime rel pour Lacan, une fois le langage tabli, est le trou dans ce rel, je dirais que Le Nez de Giacometti est l. Il fait figure de pointeur de cet endroit : un concept de trou chez Lacan do se soutient la seule question qui peut rsister face au il y a car bien que langagire cette question est aussi comprendre comme un vnement, celui du langage en tant que tel.

3-4
Signifiants en suspens de dtermination

3-5
Investigation A dfaite suivant la position

3-8
Une reprsentation vide (qui est une photocopie de rien, donc une feuille peu prs noire) est une habitation en tant que telle, cest--dire une tristesse.

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3-9
remaniement de deux transcendants (un du ciel, un de la terre)

3-10
Le doigt pointant le ciel sur le transcendant mcanique est une sorte dexplication un peu lourde, ou une manire de dire deux fois la mme chose, sans la dire en elle-mme (se rappeler du nom Yahv) mais seulement en sa structure. la fin, je ne sais pas si les contenus sont prsents ou sils nous importent beaucoup. En analyse, il sagit surtout de dcrire des endroits comme des palais vides. Ici, nous dcrivons un tel palais, ou une banlieue, ou une plaine.

4-1
les cercles disjoints de Vatimo

4-2
axiome du plateau de note : le il y a.

3-11
Premire occurrence Le sujet vide dit le trou, le trou tant plac sur linvestigation A (dfaite) suivant la position. Un sujet vide nexiste pas, sauf sexclure comme sujet, ce qui veut dire quil nest pas sa place, il est redondant du trou. Conclusion, ce que nous nommons un sujet vide est une erreur, peut tre est-ce seulement un sujet qui ne parle pas de langage articul, aphasique ou tout simplement trop plein, dun sinthome qui ne peut sexercer. Il est donc davantage statique que moteur, ou disons animal, comme un agneau.

4-3
il y avait Dans cette lecture croise, noue : Le il y a est bien semblable au nom Yahv au maximum, le il y a est gale la parole de Yahv or Yahv est seulement parole (verbe).

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propre peut manquer au spectateur. Mais je ne dis pas que tout spectateur est un nu.

4-6
Un nu, a ne marche pas avec une indexation transcendantale. Dans ce cas, ici, cest juste bon fabriquer des cyclopes. Il faut y revenir. Lyotard ne le dit pas. Lacan ne le dit pas. Badiou ne le dit pas. Car Yahv est le seul nom imprononable (YHWH). Ils ne le disent pas, ce qui donne : Pour Lacan : le trou. Pour Lyotard : le silence. Pour Badiou : lindexation transcendantale.

4-7
Pourquoi la question du Nez ? Il est certainement considrer comme un signifiant matre. Le signifiant matre (ici Le Nez de Giacometti) est ce qui tient depuis le vide une condition dtre du l humain, en un sens, cest bien de cela quil sagit : Lacan emprunte Heidegger son concept dangoisse (et Kierkegaard est aussi derrire) comme tant la principale exprience existentielle une fois la diffrence ontologique tablie entre ltre et ltant, le monde rel et le langage.

4-4
La Fabrique du cyclope

4-5
27

De manire existentielle, peut-tre je peux raconter une exprience, elle saxiomatise comme suit : seul Le Nez de Giacometti rsiste au il y a. Je raconterai de vive voix cette exprience si on me le demande, cela pour ne pas trahir au il y a. Mais laxiome reste bon, seule lexprience qui mest

4-8
Il ny a pas ici de logique des questions, seulement un rapport entre leur poids, et donc un tissage daffects qui leur correspondent.

4-9
Axiome du spectateur parfait Un nu nest jamais assez nu un habill, en parlant, peut bien tre plus nu (de honte par exemple).

L'ESTHTIQUE DES DIFFRENDS, UNE INTRODUCTION Milan Londres Premier intervenant (1) : Jai juste une question pour Benot. Vous avez dit que, pour vous, la thorie est votre mdium. Je ne sais pas si jai interprt a correctement : comment articulez-vous la diffrence entre faire de la philosophie et faire de lart, puisque la thorie est votre mdium et que, en un sens, pour les philosophes, la thorie est leur mdium ? Jonathan Lahey Dronsfield : Oui, bonne question. Benot Maire : Parce que jai dit que la thorie est le mdium, et que donc a doit tre seulement

Milan, Oct. 2009 Institut culturel Suisse

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la thorie et pas Cest a que vous voulez dire ? 1 : Oui, je crois (sadressant JLD) Vous lisiez un discours et BM : Par exemple, quest-ce quun mdium pour vous ? Quelle est votre dfinition dun m-

1 : Eh bien, je ne lai pas beaucoup lu mais Lyotard dirait-il que la philosophie reste rgie par certaines rgles ? Je veux dire : est-ce que ces rgles sappliquent vous quand vous utilisez le mdium de la philosophie ? Comment envisagez-vous votre rapport a, en tant quartiste par opposition un philosophe, si lon fait cette distinction ? Je suis juste curieux BM : Je veux juste dire que ctait dans un entretien, et que ctait une tentative de dire quelque chose de clair et quelque chose de pas clair et, dans un entretien, a fait partie du jeu de dire des choses pour provoquer une raction je ne prtends pas dire la vrit sur mon travail quand je fais un entretien, en fait, je veux juste provoquer le lecteur. Donc, je pensais que ctait intressant dutiliser la thorie comme un mdium, comme la peinture par exemple, juste pour dire que cest une manire dhabiter certaines rgles et une sorte dhistoire aussi Deuxime intervenant (2) : Mais en commenant aujourdhui, vous avez dit : Cest une uvre dart , vous avez mme insist en le disant deux fois : Cest une uvre dart. BM : Oui, mais cest une uvre dart qui joue avec les rgles de la thorie-mdium, en un certain sens, et je suis daccord avec vous, quand je lis de la thorie, jai le sentiment de voir les objets Cest comme cette uvre : (visuel) je ne sais pas si cest de la thorie Je pense que cest de lesthtique. vrai dire, je ne pense pas quil sagisse soit

Londres, Nov. 2009 Central Saint Martins College of Art & Design

dium en art ?

1 : Cest une sorte de vhicule, un mode de manifestation des ides ou des concepts Une manire de les rendre manifestes BM : Est-ce quen gnral un mdium a des rgles ? 1 : Jimagine quil y a des contraintes ; un mdium se dfinit par certaines contraintes plastiques BM : Ah, donc il ny a que des limites Tous les mdiums ont une histoire : par exemple, pour moi, la peinture est un mdium et il y a une histoire de ce mdium, il y a des rgles, et faire un nouveau tableau, un Zip de Barnett Newman par exemple, cest comme trouver une nouvelle rgle, une nouvelle possibilit de faire un tableau. Pour moi, un mdium a donc des rgles. Cette dfinition vous convient-elle ? 1 : Oui, je comprends. BM : Ou juste des limites ? Quen pensez-vous ?

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de thorie soit dart parce quil y a cette diffrence entre la thorie et les uvres dart , je pense quil y a quelque chose dont on ne parle pas vraiment, qui est lesthtique. Et questce que le champ de lesthtique ? Peut-tre quen un sens je fais de lesthtique, plus que de lart ou de la philosophie, et cette esthtique peut aussi se fonder sur des lments visuels et des concepts. Avec le texte parfois je voudrais quon lise mes textes comme on lit des images , cest la partie analytique qui compte : on voit le texte comme une image, on le voit sans voir le signifi, le rfrent du texte, on voit juste la manire dont les mots sont agencs pour crer des affects, et laffect est le domaine pur de lesthtique. JLD : Affect, cest bien a ? Pas effect (effet) ? BM : Oui, affect. Depuis Baumgarten, en fait, avec lAesthetica. Ce que je veux produire est donc plus li laffect, et quand je lis de la thorie, ce que jy lis, plus que sa logique, ce sont des affects en dispute, en conflit dans le livre. Je pense que ce quon lit dans une certaine philosophie, je le lis comme on regarde lhistoire de lart, je le lis comme diffrents affects dans un modle logique Oui, il sagit dune construction avec la logique , mais lobjet rel dont traite chaque philosophe, cest en ralit les affects, et je pense que la manire dont il rsout ces affects a quelque chose voir avec la logique. Jai de la thorie une vision dartiste, en fait. Je pense que cest ma lecture de la thorie.

JLD : Mais vous venez dvoquer ce domaine pur de laffect. Vous avez dit : Laffect pur. Or, questce que cest, cet affect pur ? Comment laffect peut-il exister ltat pur, en dehors de tout ? BM : ltat pur ? Non, je nai jamais dit a. Jai dit quil y a des affects, je nai pas dit quil y a des affects idaux JLD : Donc, dans lesthtique, nous sommes dans le pur domaine de laffect ? BM : Non, jai dit que lesthtique est le domaine de laffect : cest le pur domaine de laffect, mais cest le domaine qui est pur, pas les affects. Jai dit que cest le domaine spcifique des affects. JLD : Vous voulez dire : o il y a seulement de laffect ? BM : Je veux dire que quand, par exemple, Kant, dans la Critique de la facult de juger (qui porte sur lesthtique), mne son enqute critique, il utilise la partie esthtique et dit quil veut tablir un pont entre deux choses qui ne peuvent tre rsolues. Cest la question de la finalit sans fin, et la finalit sans fin peut tre rsolue par laffect des choses artistiques. Donc, mon avis, si vous voyez un systme logique, celui de Kant par exemple, vous pouvez avoir une logique, une phnomnologie, et vous avez lesthtique, qui a trait laffect et lirreprsentable, comme vous dites, et il y a dans cette construction un statut mcanique de lesthtique. Pour tre plus clair, je peux dire que je pense faire

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de lesthtique, en un sens, et donc jutilise la thorie comme un mdium, mais jutilise aussi la sculpture et JLD : Oui, ctait juste une question pour vous contrarier BM : a va ? JLD : Oui, trs bien. Cest satisfaisant (Rires dans lassistance) Troisime intervenant (3) : En fait, cette discussion me ramne ma question. Quand vous dites que Kosuth a utilis les textes pour justifier son uvre, est-ce quon ne peut pas voir ou lire ses textes comme des uvres ? JLD : Vous voulez dire : ses textes thoriques, est-ce quon peut les lire comme des oeuvres ? Oui. 3 : Quand vous utilisez le verbe justifier , cela cre une hirarchie entre lun et lautre. JLD : Oui, je crois que cest ce qui se passe chez Kosuth. De faon assez amusante, il y a une espce de hirarchisation, parce quil parle de lart aprs la philosophie , autrement dit, la philosophie a fait quelque chose lart, et lart ne sera plus jamais le mme Les lire comme des uvres ? Oui, cest une des grandes critiques adresses aux crits de Kosuth, que ctait de la mauvaise philosophie, on les a attaqus pour cette raison, mais cette critique elle-mme est une sorte de mauvaise philosophie : attaquer ce type de textes pour ce motif, juste parce que vous les lisez comme de la philosophie. Si,

en effet, vous les lisiez comme de la pure et simple philosophie, si vous tombiez dessus sans savoir que Kosuth est un artiste et que vous les lisiez comme un philosophe pourrait les lire, alors vous pourriez les critiquer philosophiquement enfin, ce quils appellent philosophiquement mais ce serait de la mauvaise philosophie. On doit faire autre chose, on doit les lire comme une sorte duvre. Eh bien, cest justement a qui mintresse : dans quelle mesure est-il possible de les lire comme des uvres, de la mme faon quon pourrait lire une uvre dart comme une uvre tant donn que Lyotard dit que le mme geste est prsent dans les deux types duvre ? Donc, o faut-il sarrter ? Est-ce quon peut ne pas aller jusqu dire que ce sont des uvres dart ? Vous voyez, on scarte dune lecture de ces textes comme de la simple philosophie, et on tend les lire comme des uvres Comment alors savoir o sarrter sans faire deux des uvres dart et sans perdre tout le contenu thorique et philosophique quils peuvent aussi prsenter ? 3 : Peut-on lire une partie du travail de Benot comme de la philosophie ? JLD : Oui, cest une bonne question. Parce que Benot a dit un certain nombre de choses quun philosophe ne peut pas dire. Par exemple, Benot a dit, quand il a montr cette pice de Perspex : Cest un objet, mais je veux que a devienne un concept, donc, dans Esthtique des diffrends n 9 ou n 10, a pourra tre un concept, mais pour linstant, cest un objet. Eh bien, si seulement je

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pouvais me contenter de dire a : Cest un objet , et puis le prsenter comme une uvre dart. Un artiste peut dire : Cest un objet , insister sur le fait quil sagit dun objet, puis, la fois daprs exactement comme cette mme pice de Perspex, exactement la mme, avec une disposition diffrente, sur ce mme socle, avec les mmes objets, peut-tre, mais dans un ordre diffrent , dclarer : Eh bien, prsent, cest un concept ! Eh bien, a, cest quelque chose quun philosophe ne peut pas faire. Il ne peut pas faire ce genre de dclaration : Eh bien, dans ce texte, cest un objet, et dans ce texte, cest un concept. Comment puis-je savoir, en le lisant, sil sagit dun objet ou dun concept ? On ne peut pas faire a en philosophie, et je ne suis pas en train de dire que vous ne devriez pas faire a, Benot, pas du tout, le problme tant juste de savoir comment lire ces choses-l ? Et comment luvre elle-mme sait comment elle doit tre lue ? Donc, comment un artiste peut rpondre cette question : Dans quelle mesure cela peut-il tre lu comme de la philosophie ? Cest bien sr a, la question, cest la question quon se pose. Or ce nest pas une question que lon peut rsoudre, je veux dire, dfinitivement, on peut seulement parler de telle uvre, de tel ou tel exemple Hier soir, je rpondais un expos donn par une philosophe la London School of Economics, et ctait le second de deux exposs dans la rubrique Repenser le marxisme . La premire intervention a eu lieu la semaine dernire, sur la rvolution, et la seconde, hier soir, portait sur lart. a sappelait

Philosophie de lart , dans la rubrique Repenser le marxisme , et cette philosophe dOxford a dit quil ny a pas de critique sociale ou politique dans lart contemporain. Aucune. Parce que lart contemporain Jonathan Lahey Dronsfield, est thoriLondres, Nov. 2009 s : on ne peut Central Saint Martins College of Art & Design pas le comprendre en dehors de la thorie. Et la thorie quil faut connatre pour pouvoir comprendre lart est irrationnelle . Lyotard serait donc ici un bon exemple : pour elle, on doit comprendre quelquun comme Lyotard, et dans ce cas, on ne peut rien comprendre luvre parce que ce quoi on a affaire ici, cest une forme de thorie ou de philosophie irrationnelle. cause de ce pacte on avait limpression que lart avait fait un pacte avec la thorie , lart a abandonn toute possibilit de critique. Mais lide quil faut retenir de cette thse, de cette thse dogmatique, beaucoup trop gnrale et, au final, ridicule, cest quil ny a pas de forme artistique qui ne soit thorise, et cela nous ramne votre question sur le mdium, ou les mdiums, les diffrents m32 diums Existe-t-il quelque chose comme un mdium pur, autrement dit un mdium qui ne serait pas dj thoris ? Est-il possible, par exemple dans une institution, dans une cole dart, de faire un art non thoris ? Je dirais que non, ce nest pas possible, et

donc que, sur ce point, cette philosophe a raison : les artistes, les philosophes, mais aussi le public doivent, selon elle, avoir une connaissance de la thorie pour comprendre lart. Donc a, je le concde. Mais comme jai essay de le montrer, il ny a pas de distinction entre la thorie et la pratique, il ny a pas la thorie, l, dun ct, et de lautre, la pratique. Sil ny a aucune forme artistique qui ne soit dj thorise, alors tout est l, au mme endroit. Maintenant, est-ce que cela signifie que la philosophie peut occuper une place qui lui est propre, et qui nest pas en un sens esthtique ? a, cest une autre question. Quatrime intervenant (4) : Mais a-t-elle dfini ce moment idal o lart ntait pas ml la thorie ? JLD : Oui, je lui ai demand de donner un autre exemple. Elle pense que si lart est thoris de cette faon qui est irrationnelle, ou si le type de thorie auquel il fait appel nest pas comprhensible de la manire habituelle, alors lart se prte des manipulations, et ce qui le manipule et cest l que son marxisme entre en jeu , ce qui le manipule, ce sont les intrts privs, cest le capital, lart est rgi par le march. Cest a qui rgit lart : lart est avant tout rgi par le march. Et je lui ai rpliqu que lon pourrait dire la mme chose des universits, donc de la philosophie. On ne peut pas faire de la philosophie en dehors du monde acadmique, en dehors de luniversit, or les universits ne sont pas moins soumises au march que ne lest lart, donc voil

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un autre argument. Oui, lart se prte la manipulation et je lui ai demand si elle pouvait donner un exemple duvre qui nest pas manipul de cette faon, ou un exemple dart non thoris, avant cette espce de mauvaise priode de lart contemporain, et l, elle ma rpondu : Brecht ! (Rires dans lassistance.) La Vie de Galile, la pice , a-telle dit. Mais l, elle sappuie sur celui qui est peut-tre le premier artiste avoir thoris son uvre un point jusqualors inou, quelquun qui a crit des thories sur son art Et peuttre mme que vous ne pouvez pas comprendre lart de Brecht sans comprendre les thories quil a crites, les thories de leffet dalination, etc. Donc, pour elle, une uvre non mdiatise, ce serait une uvre du genre de celles que Brecht a crites. Pourquoi ? Pour des raisons similaires celles que Benot vient de vous donner pour rpondre votre question sur le mdium : parce que cet art est historique, et quil reconnat son historicit dans sa propre construction, et que, pour cette raison, il rsisterait la thorisation. Et je pense que vous touchez ici quelque chose de similaire, parce que pour rpondre la question que ce type vous a pose sur le mdium, vous navez pas dit : Ah, parce que cest thoris ! mais Parce que cest historique, a a des racines. Donc voil, cest a qui, selon cette philosophe, permet lart de rsister des manipulations venues de forces extrieures, sil veut sappuyer sur un certain type de thorie. Mais cest quand mme drle quelle cite Brecht comme exemple dart non mdiatis, parce que, chez

Brecht, il ny a que de la mdiation ! Cest mme un terme quon trouve dans ses thories. 4 : Mais comment se fait-il quelle ne voie pas que la thorie peut devenir une pratique ? JLD : Eh bien, je pense quil y a une rponse implicite dans ce quelle dit. Cest que la philosophie est capable de dcider de ces chosesl, et que si la philosophie devenait une pratique, alors seul un certain type de philosophie pourrait devenir une pratique, selon elle, et ce serait bien sr le genre de philosophie qui lui parat douteux, parce quillogique. Si tel type de philosophie peut devenir une pratique, alors a va, tant que ce nest pas de la philosophie : cest a le plus important, tant que a nempite pas sur le domaine et lautorit de la philosophie ! Cest assez amusant parce que, le week-end dernier, jtais aussi Hay, Hay-on-Wye, un raout qui sappelle le Festival dart, un festival de trois jours, sur lphmre, lart phmre, et jai dfendu lide quil nexiste pas d art phmre . Mais pour lessentiel, la discussion a tourn autour de linfluence du march sur lart et, pendant trois jours, ctait comme une grande thorie du complot, comme lexposition dune thorie du complot ce que vous faites, ce que nous faisons, dans Amsterdam Bonsoir.

les institutions artistiques, est certes un petit peu en retrait du march, mais tout aussi soumis aux forces du march que le travail qui relve directement du march. Tous les journalistes et tous les critiques dart prsents dfendaient cette ide. Anne Tallentire : Eh bien, malheureusement, cest lheure de conclure. JLD : Oui, cest vraiment terrible de terminer l-dessus (Rires dans lassistance) AT : Enfin, aprs a, je ne sais pas trop quoi dire, sinon que le travail de Benot est une sorte de rfutation de ces ides JLD : Oh, je suis absolument daccord, on ne peut plus daccord ! Je pense que cette ide est compltement absurde, je pense que ce quil se passe dans un lieu comme celui-ci et un travail comme celui de Benot rfutent totalement cette ide et ce type dargument. AT : Donc, ce serait un minuscule interstice ? JLD : Je ne crois pas quil sagisse dun interstice . Je pense que cest la principale affaire de lart, que lart est toujours, ou presque toujours, de cette nature.

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Je travaille actuellement une esthtique des diffrends et je suis ici pour vous expliquer ce que cela signifie.

Introduction Tout dabord, jintroduirai mon ide principale concernant la dfinition de lesthtique et de la position de lartiste comme un esthticien spcifique, puis je poursuivrai sur le concept de diffrend qui nous vient de Lyotard et, pour finir, je vous parlerai de limportance dune esthtique des diffrends pour comprendre notre poque actuelle, que lon appelle, pour le dire vite, postmoderne. Une fois cela fait savoir, la dfinition du terme esthtique selon mon propre point de vue, la dfinition du concept de diffrend qui nous vient de Lyotard, et lintroduction de limportance dune possible esthtique des diffrends pour lart actuel , je dfinirai ce quest une uvre dart comme un combat entre deux tendances : lanalytique et le synthtique. Nous serons alors en prsence de ce qui est au centre de la cration dun corpus duvre, et nous tudierons les risques de lart analytique, dune part, et de lart synthtique, dautre part. Dans lentre-deux de ces tendances, nous verrons la position spcifique de mon travail Esthtique des diffrends, qui est la fois synthtique et analytique, qui est la fois un systme de concepts et un arrangement visuel daffects. Nous comprendrons alors mon esthtique des diffrends comme un outil, un outil pour prendre soin des principaux problmes du champ de lart. Pour le moment je travaille sur les trois problmes principaux, qui sont : premirement : le doigt coup pointant le transcendant ; deuximement : Le Nez de Giacometti vrifiant le vrai trou du Rel ; troisimement : lenfant de putain sextrait dune gnalogie, fondant loriginaire du manque. Ces trois principaux problmes seront abords, mais je mattacherai rsoudre surtout le second avec les premiers principes de mon esthtique des diffrends, qui nest pas un objet dinvestigation mais plutt une manire de grer les problmes. Le mot esthtique 35 le poids / le fardeau Ainsi donc, avant toute chose, il me faut introduire un concept clef, propos de lesthtique, qui est le poids. Est-ce que cela signifie quelque chose, dit comme a ? Le poids dune chose est exprim en kilogrammes le poids dun homme est autour de 70 kilo, par exemple. Le poids, que lon peut aussi appeler le fardeau, est donc le concept clef dans ma manire de dfinir le terme esthtique.

Mon ide est base sur une analyse de travaux classique, et tout spcialement sur celle de la troisime Critique dEmmanuel Kant, o lon peut trouver une dfinition spcifique du champ de lesthtique avec le sublime, le sentiment du sublime tant prsent comme un affect qui excde lide de la mesure. Ainsi, selon Emmanuel Kant, lesthtique peut tre dfinie par ce sentiment, cet affect dtre expos un vnement-qui-dpasse-la-mesure.Cet vnement est le passage-par, le passage--travers un champ transcendantal, dans le sens o, prcisment, un transcendant est immesurable. lentre-deux de lobjet conceptuel Mon ide est donc quun transcendant nest pas un objet comme le serait un objet qui peut tre peru mais un champ, un champ que le sujet peut traverser-par. Or, par cette traverse-par, le sujet celui qui peroit, dont lacte est la perception perd un peu de ce poids qui le fonde, ce poids quil avait acquis par le fait dtre confront , dtre face lennui, autrement dit, toutes les questions mtaphysiques, qui sont prcisment des questions sans rponses, et cela parce que ces questions sont le formalisme de ce que jappelle le dj non-rsolu. Mais elles comportent toujours le poids de la question, un poids qui ne peut tre laiss au sol. Lesthtique prend soin de ce poids qui enrobe le sujet avec laffect du dj non-rsolu, celui-l mme qui, prcisment, est au-del de la mesure, pour rendre possible, travers la rencontre dun champ transcendantal, le laisser terre du poids. Pour rsumer, lesthtique, dans mon ide propre, est un domaine de perceptions qui rend possible le transfert du poids (qui provient dun niveau mtaphysique de questionnements) dautres endroits que le cur du sujet. En dautres termes, lesthtique doit tre comprise comme une mcanique des fluides o le poids circule entre diffrentes personnes et est mdiatis par des objets et des expriences. lobjet La Fabrique du cyclope devenant un concept Le second point sur lequel je veux insister est (ce que jappelle) lentre-deux de lobjet conceptuel, qui, trs vite, dans lesthtique sur laquelle je travaille - mon esthtique au travail, en somme - exprimera le fait quun objet puisse fonctionner la place dun concept (je signifie un concept crit de sens plein). Cela est par exemple le cas avec ce morceau de plexiglas que jai nomm La Fabrique du cyclope. Il est, dans mon esthtique des diffrends, un objet sculptural ;

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il devient un objet conceptuel dans les tapes suivantes de mon enqute. Lentre-deux de lobjet conceptuel doit donc tre compris comme un devenir en tant que tel : le concept devient un objet et vice et versa. La relation de devenir est rendue possible parce que ce sont des concepts et Amsterdam, Mars 2010 des objets qui donnent lopporPower point projet tunit au sujet de laisser au sol la Gerrit Rietveld Academie le poids ces concepts et objets font face au pur vide du dj non-rsolu ; or, comme leur perceptions sont rendues possibles par un affect qui dpasse lide de la mesure en soi, il ny a pas de critres lintrieur du langage pour juger de leurs qualits. Ces objets et concepts sont sur le vide et peuvent tre perus travers un corpus (un rseau) daffects qui ne sont pas mesurables en lettres, ou, devrais-je dire, qui sont, dans le sens linguistique, non signifiants. Le mot esthtique dans lexpression esthtique des diffrends est donc un transfert de poids entre sujets humains mdiatiss par un devenir de concepts et dobjets (les concepts devenant objets,les objets devenant concepts). Je terminerai cette introduction en vous expliquant ce que le mot diffrend signifie dans lexpression esthtique des diffrends. Le concept de diffrend conflit Ce mot, qui nest pas le diffrent avec un t mais le diffrend avec un d , pourrait dordinaire se traduire par le mot anglais conflict (conflit). Cependant, ce concept, dvelopp par Jean-Franois Lyotard dans son essai de 1983, est maintenant plus fort, et sa traduction par conflit , moins juste. Cet essai, titr en franais Le Diffrend, nest pas traduit en langue anglaise. On le rencontre donc simplement sous le titre : The Differend. Cest comme un nouveau mot, un nouveau concept, plus vaste et plus prcis que les traductions usuelles conflit ou dsaccord . Si donc un diffrend nest pas juste un conflit ou un dsaccord, quest-il exactement ? sur le jugement Pour Lyotard, un diffrend est un concept de linguistique li un problme de jugement. Il dit : la diffrence dun litige, un diffrend serait un cas de conflit entre deux par-

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ties (au moins) qui ne pourrait pas tre tranch quitablement faute dune rgle de jugement applicable aux deux argumentations. En fait, Lyotard encadre le problme central de son livre comme celui de la possibilit du jugement aprs le tournant linguistique et relativiste de la philosophie. Notre intrt, travers ce livre et le concept de Lyotard, est donc bas sur le fait que, aprs son Rapport sur le savoir dans les annes 1970, o il introduisit son ide principale de la postmodernit comme une poque dbarrasse des mta-rcits, Lyotard travailla sur un concept qui essaye de donner une forme un problme de jugement dans notre temps, un concept de la mme structure problmatique que celle sur laquelle Kant travailla deux sicles auparavant. Dans son livre, Lyotard, re-agit la notion kantienne du sublime comme un moyen de faire le pont entre des phrases incommensurables. Car sil a un manque de jugement entre au moins deux parties ou deux phrases parce que ces phrases sont htrognes, et mme si travaillant le mme objet , la mesure critique est casse. On ne garde alors que des affects et du poids, et lesthtique (en tant quoutil) pointe vers ce trou dans le langage pour faire une distinction, mme si ce nest pas un jugement. post-modernit Voil pourquoi je mintresse actuellement au concept de diffrend. Je devine quil y a une possible esthtique pour notre postmodernit, base sur lide que lart est une vaste scne o des voix multiples apparaissent via des objets, des expriences, des textes crits, des crans Et que, plutt que dtre capable de juger les objets (les principaux problmes) de ces voix (et si je dis voix au lieu d expression humaine , cest pour ngocier avec lide du visage ramen depuis Agamben et Levinas), nous devons les interprter avec une structure sans structure qui est pour moi lhermneutique et les interprter avec des concepts non-positifs, mme si linguistiques, comme le vide et le poids. Je signifie que parler de lart contemporain, lart que les artistes font aujourdhui, devrait tre envisag par le biais de nouveaux concepts, qui peuvent apparatre par une lecture en diffrend de ceux-ci, cest--dire par le biais des concepts de lEsthtique des diffrends que je suis en train de construire. Avant de vous donner une dfinition du terme uvre dart, je vous exposerez donc trois des principaux problmes quils soulvent et jen rsoudrai un, parce que lEsthtique des diffrends est un corps de questions porteur de rponses. Simplement, les rponses et leurs poids arrivent avant les questions.

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En somme, le poids de la question est la rponse et arrive en premier, mme si de manire pas claire ; ensuite seulement apparat la question, travers la rponse, une question qui termine la mcanique de transfert du fluide du poids de la rponse. Je le confesserai donc : lEsthtique des diffrends fonctionne exactement comme une uvre dart. Luvre dart 2 tendances : lanalytique le synthtique Il me faut prsent dfinir ce quest une uvre dart. Dans La Naissance de la tragdie publie en 1872, Nietzsche dfinit deux notions pour caractriser lart romantique : lapollinien et le dionysiaque. Ces deux notions ne sont pas des concepts, mais plutt deux tendances qui saffrontent dans chaque uvre dart et en chaque crateur. Daprs Peter Sloterdijk, le dionysiaque et lapollinien forment une dialectique, se contrastent, et Nietzsche naccorde pas plus dintrt lune qu une autre. Une uvre dart est dans ce sens un compos de cette dialectique. Je devine que cette dialectique nietzschenne hrite de la philosophie grecque est particulirement prcieuse pour dfinir lart romantique. Lart que Nietzsche regardait et dont il tait le contemporain. Lide de dfinir les uvres dart par une nouvelle dialectique mest venue il y a longtemps. Quand je regarde aujourdhui lart de notre temps, qui peut tre rapidement appel post-conceptuel, les deux tendances sont lanalytique et le synthtique, et peuvent dfinir la manire de faire de lart dans lpoque postmoderne. Mais cette manire de faire comporte deux risques, que je vais maintenant voquer. Lart analytique est dfini par le travail dun artiste obsd par une question ou un objet ; quimporte ce que sont ces objets ou ces questions. Cela peut tre la thorie de la perception pour Falke Pisano, larchologie comme mthode pour Mariana Castillo Deball, ou la relation au temps pour le curateur Raimundas Malasauskas, voire mme le skateboard et les astronomes du xve sicle pour Raphal Zarka. Cest ce que jappelle des objets dobsessions ; leur travail peut tre compris comme un plongeon dans ces objets, ce qui ne les met pas labri dun risque, celui de lincomprhension, dautant plus profonde que lest le plongeon. Il sagit bien l du risque de lart analytique et, en un mot, de sa spcificit. Cest une manire de faire de lart post-conceptuel. Or art post-conceptuel est le terme gnrique qui dsigne lart contemporain.

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Lautre tendance, celle dite synthtique, nest pas un plongeon dans un objet mais une manire de lier diffrents objets, qui est rendue possible par le fait de trouver des questions capable de relier ces objets entre eux. Prenons un exemple : le travail de Tino Sehgal peut tre compris comme une synthse nommant les liens entre diffrents objets qui sont ici les noms de diffrents artistes analytiques. La synthse de Tino Sehgal est donc faite, premirement, par une grosse synthse de noms : Jeff Koons, pour la relation de largent au pouvoir et la socit ; Xavier Le Roy, pour laspect chorgraphique ; Yves Klein, pour la dmatrialisation ; Dan Graham et Bruce Nauman, pour la relation au corps dans les expositions. Ensuite, lautre synthse de Tino Sehgal concerne la relation entre le temps de lobjet et le temps de lvnement : par la rptition, le temps de lvnement devient le temps de lobjet, ce qui rend possible lobjectivit institutionnelle du travail dmatrialis. Voil qui expose trs rapidement comment une synthse peut fonctionner dans lart post-conceptuel, et je devine que Tino Sehgal est un artiste synthtique trs brillant. Mais dans mes propres termes, dans mon esthtique des diffrends, je pourrais galement dire que Sehgal est un artiste analytique, et que lobjet de son obsession est lcran (comme Liam Gillick dailleurs). Sehgal est obsd par lcran et veut le casser. Mais il y a le critique (en loccurrence, moi) qui doit tre cratif pour dcrire luvre de Sehgal comme analytique. Lide principale qui devrait tre dveloppe est dans la pice Instead of Allowing Some Thing to Rise Up to Your Face Dancing Bruce and Dan and Other Things que Dorothea Von Hantelmann dcrit trs bien dans son How to Do Things with Art : lutilisation du corps des artistes dans leurs travaux, qui deviennent des vidos dans des expositions de muse. Comme le dit Von Hantelmann : Sehgal introduit le corps chorgraphi comme un corps chorgraphi non comme une image vido dans le contexte de lart plastique. Si je men rfre mon point de vue, Tino Sehgal casse donc lcran de la reprsentation et gnre une situation dont le spectateur fait partie. Avec ce contre-exemple, nous pouvons clairement voir quil y a des artistes analytiques et des artistes synthtiques, mais que les frontires ne sont pas claires, et que les procdures analytiques et synthtiques sont luvre dans le travail de chaque artiste. Mais lon peut voir galement quelles ne sont seulement que deux tendances pour

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dfinir un travail artistique actuel, cest du moins lhypothse sur laquelle lEsthtique des diffrends sappuie. prsent que cette introduction est faite, nous en savons davantage sur ma dfinition de : lesthtique : une mcanique des fluides o le poids circule entre les observateurs, et un ensemble dobjets devenant des concepts, et vice versa ; le mot diffrend : qui, plus quun conflit, est un manque de jugement dans la postmodernit et est de grande importance dans lart post-conceptuel. Maintenant que nous en savons davantage concernant luvre dart comme tension entre les tendances analytiques et synthtiques, nous pouvons allez plus au fond des principaux problmes de lEsthtique des diffrends, qui forment le premier chapitre de mon esthtique comme ontologie de lil y a, et qui sont : premirement : le doigt coup pointant le transcendant ; deuximement : Le Nez de Giacometti vrifiant le vrai trou du Rel ; troisimement : lenfant de putain sextrait dune gnalogie fondant loriginaire du manque. Je vais juste vous donner une ide du poids de ces fardeaux, puis nous pntrerons plus avant le second problme, en cela que nous ferons commerce avec lEsthtique des diffrends. Les trois principaux problmes de lEsthtique des diffrends (ontologie de lil y a) Premirement Le doigt coup pointant le transcendant est bas sur une relation synthtique que lon peut faire entre le fameux Saint Jean-Baptiste peint par Lonard de Vinci et le nouveau concept dindexation transcendantale de logiques des mondes dAlain Badiou. Pour le dire clairement, il y a un sourire sur les lvres de Saint Jean-Baptiste. Rpondant une question en pointant son doigt vers le ciel, il mentionne le transcendant. Mais quelque chose comme un doute positif est luvre dans cette indexation, quelque chose qui est li pour le spectateur un article dj non-rsolu. Et cest exactement la mme impression, la mme sensation de transfert de poids Amsterdam, Mars 2010 dans le livre de Badiou,lorsquil Power point projet parle de lindexation transcen la Gerrit Rietveld Academie

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dantale, qui est une chelle de mesure pour les lments qui apparaissent dans un monde. Il y a un sourire invisible dans le livre et cest le premier point sur lequel lEsthtique des diffrends doit investiguer. Jai fait a en sculpture, dans plusieurs textes fragments, mais pas dans une communication comme celle que je suis en train de donner, qui doit tre claire, jespre Troisimement Dans le troisime champ, concernant la gnalogie sans dbut, nous devons instruire un concept dhistoire et essayer de le lier une reprsentation contemporaine de Narcisse, et nous devons investiguer et relier la question de lexistence comme un non-choix et spcialement pour lenfant de putain la question de la dette et la relation aux artistes prdcesseurs dans lhritage. Mais tout cela nest pas encore trs clair pour linstant. Deuximement Passons plus de temps avec le deuxime champ de poids, que lon peut galement appeler le fardeau. Ce fardeau se phrase ainsi : Seul Le Nez de Giacometti rsiste au il y a Et il saxiomatise dans la phrase : Le Nez de Giacometti vrifie le vrai trou du Rel Avant toutes choses, je dois confesser que la question du il y a est le principal problme du dbut de LEsthtique des diffrends et probablement que les trois premiers fardeaux focalisent chacun sur un il y a spcifique, reli trois penseurs : Lacan, Lyotard et Badiou. Mon intention est de ngocier avec le il y a dans la philosophie de Lyotard, avec Jacques Lacan en amont et Alain Badiou en aval. Amsterdam, Mars 2010 Linvestigation sur lil y a dans Power point projet ces trois philosophies spcifie la Gerrit Rietveld Academie ra une ontologie de la prsentation qui constituera la premire partie de lEsthtique des diffrends. Cette prcision pour dire que, l, avec Le Nez (que certains dentre vous ont du reconnatre comme un phallus, la loi du pre), nous ngocierons avec lil y a de Lacan, qui est trs spcifique. Je procderai donc en deux temps : premirement, je vais expliquer les principaux concepts de mon axiome et de ma question dans un contexte de pense lacanien ; dans un second temps, je dmontrerai que Le Nez vrifie le vrai trou du Rel.

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Le Nez de Giacometti vrifie le vrai trou du Rel les concepts de Lacan La philosophie de Lacan est mouvante. Il est freudien dans les annes 1930 et invente le stade du miroir : il est vraiment freudien ! Mais sa lecture de Freud est si inventive quil donne forme un groupe de nouveaux concepts pour approcher la psychologie humaine. Pour ce dont nous avons besoin dans le cadre de cette investigation, nous devons nous concentrer sur le schma du Amsterdam, Mars 2010 RSI, celui de Rel, du Symbolique, Power point projet Imaginaire , qui forme un nouvel la Gerrit Rietveld Academie ordre la place du freudien moi, a, surmoi qui est diffrent du simple je. Dans les annes 1960, Lacan parla du RSI en ayant recours aux nuds borromens, et plus tard, quand il analysa le travail de Joyce, il inventa un quatrime terme, le sinthome, qui peut tre reprsent par une ligne. Ce sinthome est une relation construite entre les trois cercles, et Lacan note que cette relation forme le Rel en soi. Or donc, voici le premier paradoxe : il y a le Rel, qui est en relation avec les ordres imaginaire et symbolique, et il y a le sinthome, une cration par le sujet appele la ralit. Et ce Rel (le second) est la place du il y a du sujet : il peut tre compris comme une scription pour le tiers le concept du tiers est une personne qui est lextrieur de la structure, mais qui nest pas lautre de la viabilit du sujet comme un tout. Pour Lacan, le sujet est dans le monde immerg avec lImaginaire, le Symbolique, le Rel, et lorsquil produit quelque chose (son sinthome), il produit le il y a comme effectu. Cela est assez diffrent du sujet freudien, qui est davantage li la phnomnologie de Husserl, dans une certaine gnalogie cartsienne, comme un sujet qui peroit le monde depuis une position spcifique. Avec Lacan, le sujet est tram avec le monde et cre la ralit en faisant des nuds. La relation entre le Rel et la ralit doit donc tre Amsterdam, Mars 2010 Power point projet explique. Comme Lacan dit : Le la Gerrit Rietveld Academie

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Rel est limpossible , il ne peut pas tre symbolis, il est indicible. La ralit est donc un effort dtermin mais vain pour symboliser le Rel. Dans une vision spatiale, le Rel est ce que le sujet cherche dire. Cest toujours une part de ce qui lui est extrieur ; mme sil peut faire des nuds avec, le processus est sans fin. Et donc la ralit, cest un sujet combattant le Rel et leffectuant (le faisant arriv) dans la catgorie de lil y a avec les deux autres ordres (Imaginaire et Symbolique). Lil y a est un mode de reprsentation qui est adress au tiers, et non lautre, ou lAutre (le Grand). Mais il y a de nombreux trous dans le schme RSI, dans son sminaire Le Sinthome , Jacques Lacan explique que, par exemple, lordre symbolique est spcialiste en trous, cela pour dire que lordre symbolique est en attente de sens, et quil est une place vide. Mais cela nest pas le vrai trou, le vrai trou est le fait quil ny a pas dautre de lautre. Dans ce schma, nous pouvons noter que le vrai vide fait partie de la constitution de la ralit du sujet. Tandis que le trou du il ny a pas dautre de lautre, est la question laquelle Hlderlin fait relever le silence des dieux. Dans ma propre opinion, les chrtiens appellent Dieu YAHW , un ensemble de lettres qui ne peuvent tre exprimes, un nom qui ne peut tre dit. Cest donc un mot qui rsiste la reprsentation, et qui rsiste la logique du il y a. Amsterdam, Mars 2010 Le vrai trou est donc Power point projet la Gerrit Rietveld Academie dans le schme RSI, lintrieur de la ralit, donc lintrieur de ce quun sujet constitue ; mais parce que cest un trou, cest prcisment la part de ce qui est manquant lintrieur du sujet, un extrieur absolu depuis lintrieur mme. Une part qui rsiste au il y a du Rel. Le Nez de Giacometti vrifie le vrai trou du Rel Et lorsque que jai vu Le Nez de Giacometti, la sculpture, jai immdiatement identifi cette sculpture avec un problme au niveau de la reprsentation, de la logique de lil y a, lontologie de la reprsentation.

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Le Nez Tte sur tige Dans son livre simplement intitul Le Nez, Jean Clair dit quelque chose au sujet du visage qui est vraiment important pour Giacometti. Jen donne ici une traduction : Le visage est prcisment ce qui ne peut pas tre mesur, ce qui fait dun homme une non-chose, un non-objet, sans limite, un pas-chose Cette phrase corrobore mon sentiment, et il utilise aussi la notion de lil y a, ou es gibt en allemand. Au dbut de son livre, Jean Clair dit que Le Nez est, avec Tte sur tige, une uvre qui doit tre interprt avec la comprhension dune exprience que Giacometti vcut en 1921, mais quil ne raconta que bien plus tard, dans le texte Le Rve, le Sphinx et la Mort de T (Labyrinthe, 1946). Il sagit de lexprience de mort de son pre Amsterdam, Mars 2010 spirituel dans une chambre dhPower point projet la Gerrit Rietveld Academie tel. Giacometti raconte dans son texte que cest lexprience qui a dcide de sa carrire artistique. Il est intressant de noter que Jean Clair dit que cet homme tait le pre idal dAlberto Giacometti, et nous pouvons comprendre exactement que ce que Giacometti a dcouvert par cette exprience vcue est quil ny a pas dautre de lautre, pas de permanence, que lhomme que Giacometti positionne la place de la Loi du pre mourut comme nimporte quel insecte. Le fardeau que Giacometti dcouvrit l est quil ny a pas de Grand Autre (son pre idal), radicalement tablit par le fait du trou dans le Rel. En appliquant la thorie des nuds borromens la sculpture de Giacometti, nous pouvons avancer que la tte avec un cri ou un sourire est dans une cage. Lespace dfini par cette cage est autour de la tte, cest la ralit du sujet form par un rseau de nuds et le nez pointe quelque chose qui est au-dehors de cet espace spcifique, quelque chose que le sujet peut toucher ou pointer avec son long nez, mais quil ne peut ni voir avec ses yeux ni entendre avec ses oreilles. Quelque chose qui est au-dehors de lespace dfini autour de la tte, et quelque chose qui est gale-

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ment au-dehors de lespace dfini par le socle. Jappelle a un point que le sujet ne peut pas finir dcrire, ce qui est le vrai trou du Rel. 1 : Bonjour. Benot Maire : Bonjour. 1 : Pourriez-vous nous parler de la tension entre le synthtique et lanalytique dans votre pratique ? BM : Dans ma pratique ? Eh bien, je pense quune uvre est un mlange de synthtique et danalytique dans lart post-conceptuel, mais on na pas toujours affaire lart conceptuel, on peut faire tout ce quon veut des tableaux romantiques et des choses de ce genre ; je pense que lart conceptuel est un cadre pour de nombreuses pratiques contemporaines. Dans mon travail, cest vraiment un mlange de choses parfois synthtiques et de choses analytiques : quand une question mobsde, je lapprofondis en lisant des textes ou par dautres moyens, en ce sens, je suis donc analytique, mais quand jessaie de la rattacher un autre objet, je suis synthtique. Par exemple, Le Nez de Giacometti : je suis obsd par cette pice, donc je lis des choses qui la concernent, et je suis aussi obsd par Lacan et la thorie des trous. De ces deux faons, je suis analytique, mais quand jessaie de relier les deux, je suis synthtique. Je pense donc que cette uvre, L'Esthtique des diffrends, est la fois analytique et synthtique. Cest un mlange des deux, et un mlange de thorie et de pratiques : cest une synthse Je crois que ce qui me plat dans cette uvre, cest quil sagit vraiment dune synthse de sculpture et de thorie ; cest l que rside la synthse. Au final, il y a plusieurs couches desthtique analytique et desthtique synthtique, pour la formalit, pour le principal concept, etc. 1 : Pensez-vous que cest une ide nouvelle qui ne sapplique pas la peinture romantique, par exemple ? BM : Et vous, quen dites-vous ? Quen pensez-vous ? 1 : Ce que jen pense ? BM : Oui. (Rires dans lassistance) 1 : Ah ! Je nai pas rflchi la question, je nai pas fait de lectures sur ce sujet, donc je ne saurais vous dire Non, a mest juste venu lesprit, et je voulais en parler. BM : Daccord. Jaime dire que Nietzsche regardait des tableaux romantiques. Maintenant, nous avons affaire au minimalisme et ce genre de truc, l apollinien et le dionysiaque conviennent donc vraiment la peinture romantique Je crois quil y a deux peintres romantiques qui sont analytiques et synthtiques, mais ces deux tendances ne cadrent pas vraiment avec ce genre de chose On peut dire que lorsque Gricault a peint Le Radeau de la Mduse, par exemple, il est all dans un endroit o il pouvait peindre une main. Donc, en ce sens, on a l

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une approche analytique, de la mme faon que lorsque Lonard de Vinci veut savoir ce quil y a lintrieur du corps, mais ce nest pas lessentiel. 1 : Vous avez dit quelque chose propos du risque de la partie analytique, sur le fait quon peut se noyer dans lobjet cest du moins comme a que je lai interprt , et je me demandais o vous situeriez le risque dans lapproche synthtique ? BM : Pour moi, le risque, avec lapproche analytique, cest lincomprhension, ou la mcomprhension, parce que si quelque chose vous obsde, vous allez dvelopper un langage particulier pour en traiter, et personne ne vous comprendra. 1 : Exactement. (Rires dans lassistance) BM : Donc, voil !, cest a, le risque de lanalytique. Maintenant le risque du synthtique, cest tout fait autre chose, ce nest pas un risque positif, cest un risque ngatif, au sens o, si vous faites une synthse, le risque est que votre synthse ne soit pas bonne, autrement dit, le risque est de rpter ce que dautres artistes ont dj fait. Par exemple, jai dit que Tino Sehgal avait fait une synthse dun grand nombre de noms de lhistoire de lart, mais il a fait une bonne synthse. Cependant, le risque de la synthse rside dans le vide dune simple rptition de vos prdcesseurs. 1 : Donc peut-tre que faire jaillir du nouveau dpend du genre de syn-

thse que vous faites, ou que lon fait ? Lapproche synthtique me fait penser au collage, et aussi un petit peu au surralisme BM : Oui, je vois ce que vous voulez dire, parce quon pourrait aussi dire que Tino Sehgal est en fait une synthse dans le contexte de lart, mais on peut faire une synthse avec de lart et des mathmatiques, avec quelque chose qui est extrieur lart. Cest un autre type de synthse, et, comme vous dites, comme le surralisme, comme le collage, a prlve quelque chose sur le rel ou plutt, devrais-je dire, sur la ralit pour le placer au sein de lart, enfin, faire quelque chose de ce genre 1 : Donc, l encore, la distance compte BM : Pour quoi ? 1 : Pour la synthse. BM : Bien sr. Plus la distance est grande, et plus la synthse est belle ! 1 : Oui, cest aussi ce que je pense. 2 : Lanne dernire, je suis alle une confrence lors de laquelle quelquun a parl de la production artistique en la dcrivant comme quelque chose qui peut senvisager comme une rhtorique visuelle , cest--dire comme une forme de rhtorique, mais visuelle. Il disait que cest peut-tre ainsi quon fait de lart aujourdhui : on sait que les choses visuelles que lon produit se retrouveront dans un domaine o les gens les regarderont, et peut-tre donc

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Fardeau

LENFANT DE PUTAIN SEXTRAIT DUNE

DUNE GNALOGIE, FONDANT LORIGINAIRE DU MANQUE


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est-il trs important que ces deux aspects de la dialectique, lanalytique et le synthtique, soient bien quilibrs pour que luvre dart soit russie et que nous puissions nous y rapporter sur ces deux niveaux, parce que lapproche synthtique et lapproche analytique sont lune et lautre des choses humaines qui se mlangent dans notre pense et que nous avons besoin des deux pour nous identifier quelque chose. Souscririez-vous cette ide de la production artistique comme rhtorique visuelle ? BM : Vous voulez dire : ai-je une autre ide sur la production artistique ? 2 : Oui, enfin, est-ce que vous adhrez a, ou est-ce que vous pensez que cest une manire compltement fausse denvisager la production artistique, ou la nature de lart ? Est-ce que lart peut tre une rhtorique visuelle ? BM : Est-ce que lart peut tre visuel ou mtaphorique ? 2 : Lart peut-il tre rhtorique visuelle rhetorica , comme quand on dit ? BM : Ah, cest une mtaphore ! Cest parce que vous parlez trop bien pour moi ! (Rires dans lassistance) Ilse van Rijn : Rhtorique ! Rhtorique1 ! BM : Ouais. Donc quelle est exactement votre question ? 1 En franais dans loriginal.

(Rires dans lassistance) 2 : Lart peut-il tre visuel et rhtorique2 ? IvR : Rhetorica ! BM : Donc rhtorique et visuel ? Quest-ce que vous en pensez ? (Rires dans lassistance) 2 : Je crois que oui. Je pense que, dune certaine faon, cette confrence ma ouvert les yeux, parce que je conois cette rhtorique rhetorica comme production artistique, de sorte que je pourrais y inclure toutes ces choses : lapproche analytique, lapproche synthtique BM : Pourriez-vous donner un exemple ? 2 : Eh bien, si vous ralisez une sculpture, elle a trait lespace, elle a trait certaines choses motionnelles et physiques que les gens en retirent, et si vous mettez dans cette sculpture tous ces lments qui touchent au corps humain ou lesprit humain, vous avez l une chose laquelle les gens peuvent se rapporter. Mais si lune de ces choses fait dfaut, par exemple la dimension physique ou la texture, et que lautre est trop accentue, alors on est juste en train de regarder quelque chose dont on ne se sait quoi faire, quelque chose quon ne peut approcher. BM : Oui. (Rires dans lassistance) 2 En franais dans loriginal.

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BM : Oui Je suis daccord Je ne sais pas quoi dire (Rires dans lassistance.) IvR : Est-ce que je peux me permettre dajouter quelque chose ? Vous faites cette confrence, Benot, sur ces thmes, sur ces sujets, et vous expliquez ce que sont vos ides, or nous en avons parl avant de commencer vous mavez dit : Oui, disons que cest une confrence, mais je ne suis pas sr quil faille lappeler ainsi. Peut-tre quon pourrait trouver un autre terme ? Pensez-vous dautres formes qui vous permettraient peut-tre de visualiser cette ide dans le contexte dune exposition ? BM : Bien sr. Je peux vous montrer, si vous voulez. IvR : Avec grand plaisir Ce serait formidable. (Visuels) BM : a, ctait la premire partie de mon Esthtique des diffrends. IvR : Je vois aussi beaucoup de texte : est-ce dire que, dans votre exposition, le spectateur devient un lecteur ? BM : Cest vous de voir. 51 IvR : Cest nous de voir, mais peut-on comprendre si on ne lit pas les textes ? BM : Oui. Comme nous lavons dit, on voit la matrialit des objets, et je pense que dans mon travail un texte peut fonctionner comme une image, parfois Donc, on peut

juste regarder un mot, on na pas besoin de le lire. IvR : Et pour revenir cette question des artistes analytiques et des artistes synthtiques, estce que nous, en tant que spectateurs, nous avons aussi besoin de ces outils pour pouvoir lire vos uvres ? BM : Alors a, je ne sais pas, vous voyez, parce que, moi, je suis dans luvre, je ralise luvre, et je nai donc pas la moindre ide de la manire dont elle sera reue. Jessaie de faire ce que je fais, donc je ne sais pas : ntant pas extrieur, je ne saurais vous dire Je veux dire, je crois quil est important de lire le texte crit fait partie de luvre mais la dure de luvre nest pas non plus dfinie, autrement dit vous ne savez pas et vous devez dcidez du temps que vous allez passer regarder un tableau. Par exemple, un peintre pourrait peut-tre dire : Mon tableau dure deux heures, et si vous ne passez pas deux heures le regarder, alors ce nest pas mon tableau que vous voyez, cest autre chose. Je pourrais en dire de mme de mon travail : si vous ne lisez pas le texte, vous passez ct de quelque chose, si vous le lisez, vous avez quelque chose, mais Cest la question de la perception IvR : propos de lapproche synthtique, vous dites quon peut faire une bonne ou une mauvaise synthse : comment choisissezvous le matriau qui vous permettra de faire une bonne synthse ? Est-ce que vous vous dites : Ce thoricien, je napprcie pas sa pense ou la manire dont il

la formule, donc laissons a de ct ? Quest-ce qui guide vos choix ? BM : Vraiment, a dpend. Une synthse sera bonne pour un spectateur, mais pas pour un autre. IvR : Mais pour vous en tant quartiste ? BM : En tant quartiste, je pense que le critre de la bonne synthse, cest quelle rsiste la reprsentation, au il y a, autrement dit quelle soit proche dun trou dans le Rel. IvR : Tout de mme, vous avez choisi le domaine des arts visuels pour prsenter votre travail. BM : Oui. IvR : Alors pourquoi ? BM : Jai tudi la philosophie et lart, et je pense que ma synthse, cest lesthtique. Mon objet si je suis obsd par un objet , ce nest pas vraiment la sculpture ou la peinture ou lart, ce nest pas non plus la philosophie, cest lesthtique. Quand je lis de la philosophie, je regarde des affects cest comme regarder un film et voir des affects se battre les uns avec les autres. Je lis donc de la philosophie en artiste, et je lis lart en thoricien. Ce sur quoi je travaille en ralit, cest donc lesthtique un niveau esthtique, mais cest une esthtique faite par un artiste. Je travaille dans le champ de lart. 3 : Pourriez-vous revenir trois images en arrire ?

BM : Trois ? OK. (Visuels) BM : La pauvret 3 . 3 : On doit la regarder ! IvR : Donc vous avez encore besoin des visuels ? 3 : Non, je veux dire : je ne suis pas daccord avec vous quand vous mettez laccent sur laspect visuel du mot. Je pense que cest du langage, que vous le mettez l dessein, cest l pour tre lu ; bien sr, cest un visuel, une entit visuelle, mais elle est l pour tre lue. BM : Oui, mais, en gnral, on a le sentiment que, quand on lit quelque chose, on comprend cette chose. Mais prenons cet exemple : Die Armut , La pauvret , Poverty , vous pouvez le lire, mais vous ne savez pas ce que cest. On a toujours le sentiment, et je pense que cest li la langue anglaise, que le langage est un mcanisme de transfert dinformations, mais ce nest pas le cas, cest du langage informatique, cest une technologie. Quand vous lisez un mot, vous ne le comprenez pas, et cest exactement la mme chose quand vous regardez un objet : vous regardez cet objet, mais vous ne le comprenez pas Vous ne voyez pas toutes les facettes des objets, seulement un aspect. Ctait a, lun des principaux buts des cubistes : vous donnez toutes les diffrentes perspectives dun objet, mais vous ne voyez quun seul objet. Quand vous lisez un 3 En franais dans loriginal.

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texte, vous ne comprenez pas le texte. Et mme, je me demande, quand vous lisez la lettre que votre amant vous a donne, vous lisez une lettre damour , mais avez-vous la matrialit, la ralit de lamour ? Je ne crois pas. Par consquent, il ny a aucune diffrence entre texte et choses visuelles. Je pense quen ralit cest la mme chose. Ce nest pas une question dinformation. Il sagit dun combat avec

les affects, avec la perception, avec des choses de ce genre. IvR : Y a-t-il dautres questions ? BM : OK. Merci. IvR : Aucune, vraiment ? Eh bien merci beaucoup, et merci vous, Benot Maire, pour cette confrence passionnante. (Applaudissements)

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Index sur le transcendantal, ou le doigt coup. Le doigt coup, il faut le dire de suite, est celui de Saint Jean-Baptiste montrant le ciel dans le tableau de Lonard de Vinci. Lindex sur le transcendantal, redisons-le encore, cest le geste que lon ne comprend pas dAlain Badiou dans Logiques des mondes, cest le geste quil comprend sans doute lui, mais que moi, comme spectateur, je ne comprends pas. Jean le Baptiste comprend galement son geste, a priori premire hypothse, il comprend son geste comme Badiou le sien. Nous faisons une comparaison ici, il ne faut pas se mprendre. Il y a 4 termes dans la comparaison : Lonard de Vinci et son tableau Saint Jean-Baptiste, Alain Badiou et son livre Logiques des mondes. Il y est question dindex. Le point central dans Logiques des mondes, cest lindexation transcendantale ; le point central dans Saint Jean-Baptiste, cest lindex pointant le ciel. Lonard accompagne le geste de son Baptiste dun sourire en coin, ce sourire comme le sourire en gnral chez de Vinci, on ne sait jamais trop comment le saisir, cest un rapport de jeu avec le spectateur, mon sens, sur un objet de

connaissance : je vous montre que je sais que vous ne savez pas, cest mon hypothse, et jai la mme impression concernant lindexation transcendantale dAlain Badiou. Lobjet de lesthtique : le poids de lapparatre et non sa logique. Quelques notes mal crites et mal penses, qui peut-tre peuvent aider faire bien penser quelque chose dautre que ce quelles essayent de penser, gageons-le, pour un coup de chance, on ne sait jamais. Un transcendant est relatif un sujet (un transcendant et non pas le transcendant). Un transcendant est une traverse dune rgion o un poids se fait sentir par laquelle on peut sacquitter dune partie de ce poids. Ce poids est mtaphysique dans le sens o il est ressenti comme la sensation dune non-rponse une question qui nappelle pas de rponse. Car les questions mtaphysiques sont celles qui, nayant pas de rponses, psent de manire continue sur un sujet. Cela constitue le domaine de lesthtique. Sacquitter du point de telle question est le propre du transcendant. En somme le transcendant est inhrent toute philosophie comme pense

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de la vie qui accepte le ngatif. Par voie de consquence, une philosophie purement positive peut se passer de transcendant, et donc logiquement de son domaine esthtique comme tant une de ses parties mcaniques. Objets : lallgorie du doigt pointant un arbre clair un tant ponctuel darbre notes concernant la dfinition logique de lindexation transcendantale un dbut de ruban Esthtique des diffrends monde multiple

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Prface On peut rappeler que, dans lEsthtique des diffrends, le texte est considrer dans sa lecture comme une image pourrait ltre (ce qui est surtout vrai

Lindexation transcendantale la mesure du rapport dintensit dapparatre entre 2 lments de multiple le mode dapparatre du multiple une fonction qui fait correspondre une paire dlments du multiple un degr transcendantal ce degr : il mesure lidentit des 2 lments dans le monde o ils apparaissent soit (a et b) paire dun multiple A id (a, b) p o p est un lment de T T le transcendantal T du monde en question le T est forcment li un jugement par un sujet qui dtermine lapparatre des lments dun monde. Cest forcment un jugement phnomnologique personnel, sinon cest le dbut de la guerre. dans la partie 5, ce qui veut dire : Ce qui est surtout vu dans la partie 5 ), o le texte est comme une couleur pose sur une feuille. Le texte est dans un rapport concret, ses signifiants valent davantage pour leur poids affectif et les autres images quils occasionnent que par la dlivrance dune
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communication qui serait celle en pointe ( en pointe veut dire en direction du final) de la technique de celle, donc, dchanges entre des automates langagiers1. Quun langage serve lchange, il y a des gens, sans doute des personnes

le langage sert jeter des ordures au-devant de soi.

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La mathmatique ne pense pas seule. Logiques des mondes se tient l, lendroit o la philosophie serait dans une impasse, l o son aspect logique la tient dans un registre positif. De telle sorte que si lon sappuie sur ce que lon a vu en 5, elle peut se passer (dans le sens o elle y consentirait) dun sujet (un ego-cogito) qui la pense (premier point), et se tient comme une vrit mathmatique. Mais pourtant la philosophie logique et positive a recours un index sur le transcendant. Cela forme un paradoxe, une autre manire de le dire consiste parler de son doigt coup. Mais gageons que lon peut lever ce paradoxe, cest--dire ce doigt lev (et je me rappelle ces enfants qui, en classe, lon demande de lever le doigt en lair avant de rpondre une question) en disant que le transcendant de Badiou est un quantificateur dexistence, et quil nest pas li une traverse qui occasionne le dlestage dun poids (car ainsi nous avions indiqu, dune manire cancre et simple, le rle du transcendant mcanique). Ici, telle mcanique est seulement lie la dtermination du degr dexistence des atomes dun multiple dans un monde donn.

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ges, qui croient cela, et parfois moimme, quand je me force tre vieux, je le pense aussi, mais il me suffit dtre nouveau simple (simple ici veut dire non-ddoubl, par le jeu des mots effectif) et je sais pertinemment que
1 Ce lexique est particulirement celui du Rapport sur le savoir de Lyotard.

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Lharbitre en rfrent. Gianni Grgory Fornet : Mot, vtement, lhabillement ment le corps. Dans Le Sinthome, Jacques Lacan enqute sur Joyce, son criture est une manire de lier nouveaux frais et pour lui en premire instance (avant la lettre) son RSI, son Rel, son Imaginaire et sa Symbolisation, en comblant le trou non par un symptme, mais un sinthome qui est tel que symptme, sans son aspect passif, le sinthome est ici une construction qui noue la toile et fait nud comme passage travers la psychose, une manire de la vaincre. Lharbitre, qui est le vtement que tout rhteur et juge arbore dans une mcanique postmoderne de jugement, slabore comme une dynamique o le passage de lun lautre des signifiants se fait par le sujet cliv la ncessit de lobjet petit a, ce qui manque la parole dans telle ou telle situation ou au principe dans toutes les situations ce qui a pris place du transcendant pour un sujet, ce qui se tient dans le vide, la pointe (donc le final) pointe du nez en somme, tout nez est un signifiant majeur et se tient dans le vide. Lharbitre je serait de mon propre nez, que jappelle un signifiant majeur.

6-2
Nu confondu au paysage. Que toute femme soit un paysage est la leon que nous enseigne Paul Noug, mais pas nimporte quel paysage. Deuxime point, elle est la fois la

possibilit du paysage, donc son interrogation comme condition de possibilit, et sa contemplation. Elle est le transcendant du paysage en tant que sa condition de possibilit. Mais pas nimporte quel paysage : le paysage o les objets sont lourds.

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6-3
Le rve en deux nonciations. Ces deux moitis pourraient tre penses comme en 5, comme un clair et un tant de la lumire mais, ici,

et lautre reproduite. Non, il sagit dune combinaison, bien que lune soit le pendant de lautre, bien que lune soit donc prise pour modle. Quil ny ait plus de modle serait une russite de lEsthtique des diffrends, sa pointe (son final, encore une fois) en tant que signifiant le rsultat de la dispersion totale des singularits discursives sur des plateaux lies des questions similaires, bien que la similarit soit impossible dterminer. La pointe de lEsthtique des diffrends est donc cela, non pas lorigine indterminable ni la dispersion postmoderne classique, mais limpossible reconnaissance de la similarit, enfants de putes et de btes.

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Le nu observant : Tu lis dans la caverne ? Moi lisant dans le pass : Oui, mais jai besoin dune lumire. Le nu observant : Tu aimerais voir le futur ? Moi lisant dans le pass : Si lanalytique est prcise, je peux dire le futur comme un ange selon une certaine rptition : toi, le nu, tu vas revenir souvent, moi, je vais disparatre. Mais ce livre est crit, alors il peut tre lu tout le temps. Le nu observant : Comme Gould ?

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il sagit plutt dune rptition qui se complte, car les deux systoles, si lon considre la reprsentation dun cur, ne sont pas lune claire (par un appareil photo, lappareil photo est ce qui signifie que tel objet est mis en lumire, bien quil nest pas lacte de mise en lumire, il est son indication)

Moi lisant dans le pass : Oui, comme Gould. Le nu observant : Eh bien, cest merveilleux ! Moi lisant dans le pass : Il na pas fait a pour rien. Le nu observant : Mais il ne le savait pas !

Le nu observant : La nudit ? Moi lisant dans le pass : La honte. Je naime pas signifier, mais cest plus fort que moi. Le nu observant : Ton formalisme te cache des regards, mais il faut vouloir la violence ; la nudit, cest la condition du spectacle. Et, tu sais, il ny a pas de fin la nudit. Moi lisant dans le pass : Cest classique, il faut ouvrir la beaut et cest sans arrt. Le nu observant : Je suis ouverte, regarde moi de loin.

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Les deux protagonistes du dialogue sont imags dans le point 7. Ici, en 8, il sagit de sen souvenir : de telle sorte que leur dialogue continue encore, vienne encore, ici, et ct, ct deux. Moi lisant dans le pass : Jaimerais arracher mon visage. Le nu observant : Ton visage absent, je peux te reconnatre encore. Moi lisant dans le pass : Pourquoi ? Le nu observant : Derrire ton visage, il y a la caverne, cette caverne, elle te ressemble. Moi lisant dans le pass : a ne sert rien ! Tout ce que je dis, je souhaite le cacher ! Le nu observant : Tout ce que tu caches, je le vois quand jentre dans ton visage arrach ; tu mets tout dans cette caverne qui est derrire ton image. Moi lisant dans le pass : Il ny a quune chose de valable.

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Fig. 1

LE NEZ

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Axiome

LE NEZ DE GIACOMETTI VRIFIE

LE VRAI TROU DU REL


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M t hodol ogi e

Organisation des modles narratifs et structurels conjugus dans les points

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Je le tiens, Ou Jy tiens, Soit que je le tienne : je

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Mais tu un je mit une place autre, ct, un autre je ne vois pas ce tenant.

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Ce tenant, oh !, calme et beaut de ce moment ou tu y tiens aussi, comme voulant le voir, le voir ou plutt le croire, car : il est.

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Mais Un enfant de putain comme il, Il peut parler

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Il peut le prsent, il peut parler le il au prsent, en se prsentant le il (lui comme un autre) : axiome moderne.

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Il arrive, il arrive que je crois il, arrive, ah ! prsente il moi, me lisant au prsent, ma rature.

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Tout se retrouve derrire, dans une autre nudit (que la page ne cache) et le je de lautre place, tu qui doit sinterpeller, ne le croit pas, il ny tient pas : me laissant seul, sur un autre plan, au lointain. En fait : dans un langage en diffrend, en litige-sans-marques.

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Dans le cas qui nous occupera, ou qui nous occupe lorigine, toujours ce dfaut de place, que la lecture entretient davantage quelle napaise.

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Le modle narratif initial part du je la condition dun dfaut de place initial (linexistence voulant tre comble). Les structures sont conjugables en fonction des modles narratifs et dterminent des points, qui sont des fragmentations. Une fragmentation est un ensemble de segments affectifs exercs par lexposition dun sujet (je) lespace existentiel et ses fardeaux multiples.

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Un modle narratif est une mode (fonction de lpoque, donc) de lexposition gnrique ( gnrique dans le cas postmoderne, comme combinaison de modes dexpositions) de fardeaux mme dj connus sous dautres modes.

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Des fardeaux. Maintenant, cest assez.

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Fig. 2

LA CAVERNE

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M t hodol ogi e

Ftiche et reprsentation en modernit et postmodernit

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Le propre dune uvre moderne est dinstituer, dans le mme mouvement que la ftichisation de son objet, un ensemble de rgles, une manire de lgifrer, rompant avec le vocabulaire ordinairement admis ; cest le propre de la rvolution et toute uvre moderne slabore au prisme dune rvolution que son closion formelle produit. Une uvre moderne se compose donc de deux choses, la restance matrielle de lobjet le ftiche et lensemble de lois les noncs lgifrants accompagnant lobjet. De telle sorte que chaque uvre moderne est un coup double dans lhistoire des formes, la fois objet et regulae. Une manire de dfinir le geste postmoderne consisterait avancer que lide de rvolution, et des regulae accompagnant la production de lobjet, est dornavant caduque et que lhistoire des formes na plus tre renseigne de la sorte. Une uvre postmoderne, lobjet que je dis rsiduel, bien que support valide dune exprience du regard, est cependant encore cliv, comme deux faces ; dune part il est ce quil est, dautre part il se reprsente, il reprsente ce quil est. Lobjet est la fois lobjet et sa propre reprsentation. Un art qui ne se reprsente pas dans la postmo102

dernit na aucune chance de stendre dans le domaine du visible, de la critique linstitution, il ne peut accder lexistence. En somme un art postmoderne, un art en diffrends, contient sa propre reprsentation. Ds lors il ne sagit pas pour lartiste de dire A, il sagit de montrer dire A , reprsenter le fait de dire A, en tablissant cette possibilit de deux manires : soit en dmontrant A, soit en se montrant dire A. Ainsi tout travail en diffrends saccompagne dun ensemble dnoncs qui soutiennent la ftichisation de lobjet mais qui nont pas de valeurs gnrales, autrement dit, qui recherchent une logique ou une mcanique dfinitionnelle de lart en tant que tel, ce qui est la modernit, de Greenberg pour la peinture Kosuth pour lart conceptuel, o une proposition artistique quivaut une dfinition de lart. Non, en diffrends, donc en postmodernit, les noncs sont dune certaine manire autistes, ou pour le dire simplement : ils ne rfrent pas un dehors idal qui alignerait lobjet ftiche en lindexant sur un ensemble dides une extriorit lgifrante au nom de lart, que lartiste modlerait. Ici, les noncs reprsentent lobjet en 103

vue de linscrire dans lhistoire dune matire des formes en prsent, dans lactuel, avec pour enjeux de le distinguer des autres productions. Ce qui est recherch nest pas lalignement de lobjet sur la rgle, mais lexclusion de lobjet de la rgle quil pose. Le devenir de lart contemporain est lexclusion pure, elle peut tre reprsente idalement, cest au prisme de ce cas edtique que nous proposons lanalyse en entame de quelques travaux exemplaires.
En t m e

Au prisme du fardeau 2 : lenfant de putain sextrait dune gnalogie, fondant loriginaire du manque

Dash Snow : Mourir de joie


Dash Snow ne fait pas dfaut au double mouvement de la mise en existence dune uvre postmoderne, le devenir-ftiche de la restance matrielle et le ddoublement conceptuel auto-reprsentatif. Dans lensemble de ses photos, collages, graffiti, assemblages sculpturaux, saffirme le rsidu matriel ftichisable par un jeu dnoncs ports loin et haut comme largument selon lequel ses Polarods sont lunique souvenir de ses nuits , noncs qui forment une ide romantique de lartiste et nous invite lire son uvre (ds lors) au prisme de sa biographie. Il semble difficile den faire limpasse, car la 104

double face de luvre, sa matire et son auto-reprsentation se dialectisent sur sa personne, Dash Snow ; lui comme un autre, fait de cet axiome moderne, romantique, qui nous vient de Rimbaud laltrit du sujet en son rapport intime, quand il se rapporte lui-mme, Je est un autre , dit le pote, la matire de son uvre : la question de lego au dbut du xxi e sicle, soutenue par son corps, sa psych comme sa chair. Vivre je comme un autre est un point concernant luvre de Snow, qui se coupe de sa gnalogie et vit au poids du deuxime fardeau. Le manque originaire et lide de coupure jouent de multiples niveaux, sarticulant sur une quation dont la jouissance aveugle est le principal moteur. Dans Untitled (2007), Dash Snow fait un pendant LOrigine du monde de Gustave Courbet. Un corps dhomme est dcoup par le cadrage de la photographie et son appareil gnital occupe le centre de la composition. Le corps est lascif, abandonn, comme celui de la femme dans la peinture de Courbet, et le cadrage, quivalent seulement deux objets sont rajouts, comme colls dans lespace de luvre, un portrait de Saddam Hussein, jouxtant les parties gnitales du sujet et un crne, sans doute en plastique, entre ses genoux. Cest un snap shot, une photographie ralise sur le coup, avec un flash, la peau et les couleurs de limage en portent la marque. Lanalyse de cette vanit peut nous renseigner sur lquation annonce en introduction, mais il faut faire dabord une hypothse, ce corps lascif contraire lordinaire de la reprsentation masculine de la jouissance serait pourtant affect dun plaisir, leffet dune drogue. Ainsi la jouissance du corps abandonn et il ne sagit pas de dire si ce corps, au moment de la prise de vue, est sous leffet dun opiac quelconque, mais bien que luvre dans son dispositif peut le laisser penser et en faire par voie de consquence un signifiant1 est mis en relation avec deux notions : une figure de lautorit, Saddam Hussein en personnification 10 5

1 On se rappelle bien que dans le triptyque TBT, les outils et la prise dhrone sont associs aux toilettes et la mort, ce qui nous permet de penser que la drogue est un signifiant avr de multiples niveaux de lectures dans luvre de Snow.

dun ngatif de lAmrique, et un devenir bataillien de la jouissance, la mort en tant que telle mort-crne qui sourit presque dans la photo. Lacan remarque la page 97 dEncore : On peut aussi se mettre du ct du pas-tout. Il y a des hommes qui sont aussi bien que les femmes. a arrive. Et qui du mme coup sen trouvent aussi bien. Malgr, je ne dis pas leur phallus, malgr ce qui les encombre ce titre, ils entrevoient, ils prouvent lide quil doit y avoir une jouissance qui soit au-del. Cest a quon appelle des mystiques []. Il est clair que le tmoignage essentiel des mystiques, cest justement de dire quils lprouvent, mais quils nen savent rien2. Lacan pose ainsi, dans le cas du mystique, une dissociation entre le fait dprouver et de savoir une jouissance. En ce qui concerne la ralisation dune jouissance, laffect et lintellect sont, un moment donn, coups, dconnects laissant la place un non-savoir qui intervient de manire positive. Le mystique est celui qui croit au point quil peut prouver la face de Dieu en abandonnant la question du savoir cette place. Ce qui fait de la croyance une puissance singulire une contre-force de la raison, qui, pousse un maximum, peut remplacer dans le crne dun Europen le logos par le theos. La puissance de limaginaire, dans le cadre de la vie mystique, est couple la jouissance, et laveuglement de la raison laisse la place son pas au-del : la jouissance mystique, la jouissance de la femme mise la place de Dieu (jouissance du pas-tout suscit). Une jouissance aveugle jouit de ne pas savoir de quoi elle jouit, elle est jouissance du non-savoir, elle se prsente comme la ruine de ses objets transitoires, linverse dune emprise, elle est une dprise. Il est rapport dans un article des Inrocks que quelques uvres de Dash Snow consistent en la prsentation dimages portant la marque dune autorit, comme des images de policiers par exemple, recouvertes des traces djaculation. La mystique, ici, sadjoint celle de la souillure : la jouissance sans savoir sur lautorit est un motif rcurrent de luvre. La jouissance phallique est reprsente comme aveugle, elle ne sait 10 6

2 Jacques Lacan, Encore, le sminaire, livre XX, texte tabli par Jacques-Alain Miller, ditions du Seuil, 1975, p. 97.

pas ce quelle atteint, elle est borne entre lautorit et le nonsavoir. Cette jouissance aveugle, ainsi borne entre lautorit et le non-savoir, est de lordre du manque et cela, originairement. Si lon suit Lacan : F, nous le dsignons de ce phallus tel que je le prcise dtre le signifiant qui na pas de signifi, celui qui se supporte chez lhomme de la jouissance phallique. Quest-ce que cest ? sinon ceci, que limportance de la masturbation dans notre pratique souligne suffisamment, la jouissance de lidiot . Nous pouvons dduire que lidiot qui en philosophie est toujours celui qui cherche comprendre par lui-mme, avec ses moyens propres travaille daprs exprience une jouissance dont les signifiants lui font dfaut. Une jouissance sans signifiants est le nom du manque originaire plac au niveau du procs de signification. Que peut-il en advenir ? Il y a plusieurs possibilits dont La Jouissance asexue et la rature du nom du pre est ltiquette sur le classeur o lon range ces photos. Il y a une inversion possible des jouissances, lhomme peut chercher la jouissance de la femme et vice versa ; Mehdi Belhaj Kacem le dit dans une interview : Quand une femme parvient la jouissance, l, on peut dire quelle est tout entire phallus3. En fin de compte, et peut-tre est-ce ainsi quil faut lire laphorisme lacanien, il ny a pas de rapport sexuel, par cela quil ny a pas de signifiant ultime la jouissance, ni dun ct ni de lautre, et ni par le comblement de lun dans lautre. Ainsi la lecture du travail de Dash Snow comme une investigation sur la jouissance aveugle, qui ne sait pas ce quelle saisit et qui sprouve sans se savoir, tire une ligne entre diverses jouissances sexuelles (prsentes dans luvre et reprsentes par un ensemble dnoncs qui accompagnent toujours la mise en existence de luvre postmoderne) allant de la photographie N/B bien tire reprsentant une jaculation sur un dos de femme ljaculation faciale dchire dans un magazine porno, du ngatif de LOrigine du monde limage de la trans10 7

3 Mehdi Belhaj Kacem, De la pornologie, Tecknikart, aot 2003, p. 59 et 61.

gression dans les traces laisses sur les figures dautorits ; et ces possibles, ces antagonismes en tant que reprsentations affectuelles lies la jouissance, sont alourdis, comme lests par la possibilit de la drogue, jouissance asexue qui chute les corps dans labandon dont la mort est horizon. Horizon dont la socit fait un signifiant a posteriori concernant luvre de certains artistes, ce que lon peut en droit blmer. La mort ne devrait pas se constituer signifiant, mme si elle est rapporte comme excs de jouissance produit par le trop de la dose, plus--jouir mortel. Le cadre de lecture de luvre dartistes morts jeunes par suicide ou par overdose les deux se confondant toujours, comme la rencontre dune mme volition plus ou moins affirme et reprsente rejoint celui dun cercle dartistes au final romantiques, comme si le romantisme sprouvait au fait de cette marque, une volition ngative, renversant la volont vers son nirvana, son absence totale, son auto-destruction. Si lon peut faire une lecture romantique de luvre de Dash Snow, je gage quil ne faudrait pas la faire la pointe de ce drame, car avec la disparition dun sujet, cest un monde qui scroule. Et donc la signification, qui est un travail de lintriorit, est rduite nant, ce qui empche de faire de la mort un signifiant et cela en droit du point de vue de celui qui meurt ( mais luvre nest pas lie son auteur, elle est tout entire ouverture au dehors , pourrait arguer lhistorien, mais la question de ladresse de lart, cela il faudra le voir, le revoir plus tard, laissons la question au pas de la porte). Un art romantique qui se caractrise par deux concepts principaux, la coupure et lexcs, sont bien prsents chez Dash Snow, et livresse qui est un motif rcurrent de son uvre, livresse qui permet doublier (et dont les photographies, qui gagent de la vie nocturne, combattent) est en procs avec lacte artistique, comme une dialectique heideggerienne, o la vie comme oubli de ltre (ce qui est la vie technique) est mise en tension avec la vie romantique, celle de la blessure originaire, celle du poids du 10 8

dj non-rsolu dont on sest approch dans la premire confrence parle. Ensuite tout est transfert de poids, et le poids ne peut se transfrer qu la condition du manque ; filant la mtaphore dune mcanique des fluides, pourrait-on envisager un transfert visible de fluide dans une machine sature ? Le manque est lobjet de la jouissance, et lesthtique une de ses principales pratiques. Ou bien, ou bien, en prenant maintenant langle de lecture propre au romantisme base sur le concept du sublime, qui nous conduirait poser Dash Snow en tulipe, en parcourant donc Jacques Derrida dans La Vrit en peinture, nous pouvons lire le travail de Snow comme un autoportrait de lartiste en cette sorte de fleur (sexe). Pour Derrida, cette tulipe-ci est belle parce que sans fin, complte parce que coupe, dune coupure pure, de sa fin 4 , la beaut de la tulipe nest pas adhrente ; dans le lexique kantien, elle le serait si elle tait colle son concept, mais, coupe, elle sautonomise et cest par sa singularit quelle est belle, elle est belle une fois , dit Derrida, en elle-mme, donc sans idalit. La finalit bourgeoise de lauto-reprsentation, la continuit du butin familial, la finalit bourgeoise, objet du Thorme de Pasolini, est coupe ici ; lart de Snow, par une prsentation manifeste de la souillure, est une rvolution, une ide de la rvolution, coupure idalisante du mouvement mme de lart qui aboutit son autonomie. Dans les champs, une tulipe correspond son ide, une fois coupe, sa beaut nest plus adhrente (colle son concept dans la perspective de Kant), elle est dune beaut libre, sans fin, manifestement singulire, autonome et voue au fait de faner 5. La condition de sa fin prmature apparat comme une condition de sa beaut libre. Ce qui compte, la marque du signifiant dans une uvre entache du deuil prcoce de son auteur, cest que la bordure de luvre est tranchante, sa finalit est sans fin, et cest prcisment ce sans qui fait sens de 10 9

4 Jacques Derrida, La Vrit en peinture, Flammarion, 1978, p. 107. 5 Sur la manire de faner des tulipes, voir la double pice dtienne Chambaud, The Cut, Part I, verre, tulipe sauvage, 90 x 90 x 100 cm, 2009, et The Cut, Part II, Enough Incomplete Thoughts on the Complete Cut to Fill Up a Pocket, notes sur une confrence donne, veston, portemanteau, 70x 20 x 5 cm, 2009.

beaut dans un paradigme romantique. Loeuvre est complte parce quincomplte, ce qui est le paradoxe de la beaut libre romantique 6. Alors la mort est-elle telle une signification ? Forcment elle lest dans le sens ou sa coupure porte la signification au sans de la finalit sans fin. Pourtant une thique post-romantique btir devrait lexclure. Une thique postromantique et phnomnologique pourrait oublier la mort comme signifiant. Je ne sais pas encore absolument ce que a peut produire, mais cest au prisme de cette intuition quil faudrait peut tre trouver une beaut libre, pure parce que sans-fin, coupe de sa coupure : sans le signifiant dernier uvre sexcluant elle-mme. Dash Snow, par les deux mouvements de son uvre, la voie du ftiche et celle de lnonc, propose une runion synthtique pour former un corps, une proposition post-moderne, un romantisme edtique, une uvre o se lisent les conditions dun existentialisme hroque redonn en ide, un existentialisme post-conceptuel et en diffrends.

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6 La tulipe nest belle que sur le bord de cette coupure sans adhrence. Mais pour que la coupure apparaisse et elle ne peut le faire encore que selon sa bordure il faut que la finalit interrompue se laisse voir, et comme finalit et comme interrupture : comme bordure. Jacques Derrida, La vrit en peinture, ditions Flammarion, 1978, p 101.

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Ha ! (exclamation) et Ha ! (soupir, soupir du ressouvenir), si seulement je pouvais savoir ce que cette

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, tmoin de la premire dispute, pensait ce moment. Et surtout si elle tait un corps un ou multiple, si elle formait un sujet transcendantal ou une multiplicit atomique, alors je pourrais dire, et connatre, le sujet de la premire dispute. Dispute qui est aussi le premier amour, amour entre le voir et le dire, son premier diffrend le plus mmorable et innarrable aussi, car lauteur dit bien que tu ne peux pas dire ce que tu vois , il le dit dans ce genre de phrase qui prsente limprsentable. Elle lui est propre.

Cela (ce qui est soulign par nous) est un scandale : skandalon, pierre dachoppement, obstacle qui fait chuter. Un tel scandale est ce que depuis il a construit au

de telle sorte que son

soit moins

et fonde sa pratique comme une esthtique gnrale o ce qui se lit en ngatif (car il y a dans luvre de lauteur cette constante : lide que la vrit excde le discours) ressemble bien au masque (ses yeux excavs) et la pointe noire et acre de son concept.

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Je gage quil ny a pas trop de

en douter.

Maintenant, si lauteur passe de la question du figural celle de la phrase, cest quil donne deux

du il y a en tant que tel, passant dun registre moderne (lesthtique romantique) un registre postmoderne (lesthtique conceptuelle).

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Son il y a qui est

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passe de la sensation de lexcs de lide de mesure dans la reprsentation (le figural donc) ce qui est diffrend caus par lhtrognit (la phrase-vnement) du dire. Lart conceptuel est

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en tant quil est de nature linguistique. Lyotard pose donc la question de la priori kantien, la possibilit du jugement critique dans le registre moderne et romantique, et fait passer le mme questionnement dans le registre postmoderne et conceptuel, en passant du figural au il arrive de la phrase, qui sont deux il y a de natures reprsentatives diffrentes, mais de mme nature ontologique, une certaine donation mesurer l au prisme de cette

Mais je gage que maladroitement, en

, je ne peux trop le dire, car je mvertue parler au pas de cette limite, son pas-au-del je dis, faisant signe de cette spiritualit du trop--dire, comme il s

en montrer la tragdie. Et aussi, comme lauteur le montre dans le rapport sur le savoir postmoderne, finalement un langage

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est celui des machines ; elles ne naissent pas, elles ne sont pas coupes

de leur origine, ce qui ne les autorise pas tenir une phon. Il est donc possible de caractriser la philosophie qui se ddit de lanti-philosophie comme une technique

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, lenjeu demeurant alors la convivialit (pour reprendre Ivan Illich) de la philosophie positive.

Alors nous voyons une nouvelle dialectique dans la philosophie elle-mme : le positivisme, en se fondant sur le mathme, exclue les philosophmes ouverts

des antiphilosophes .

Usage et display du signe coup de sa fin : Jean-Franois Lyotard et lexposition 121 Vilnius Bonjour. Je voudrais en cinq points introduire la pense de JeanFranois comme une philosophie de lexposition, une philosophie dont le fonctionnement propre serait comparable celui dune exposition dart plastique.

Prsentation de Jean-Franois Lyotard par la question : Comment dire ce que je vois ? Jean-Franois Lyotard est un philosophe franais n en 1924 et mort en 1998, il est associ au post-structuralisme et a contribu penser le postmoderne. Je travaille sa pense actuellement par la ralisation dune esthtique des diffrends, une esthtique que jappuie sur son concept de diffrend, terme auquel il donne sa valeur de concept dans son livre Le Diffrend de 1984. Je crois que la thorie du postmoderne, rapidement labore comme fin des grands ou mta-rcits, peut se spcifier et se peaufiner par ltude des diffrends ; je gage que la thorie forte du postmodernisme, comme catgorie esthtique du moins, est vraiment luvre dans Le Diffrend, je me suis donc engag dans ltude de Lyotard par ce biais-l. Nous pouvons synthtiser le diffrend fort, esthtique, celui qui nous intresse en premier lieu et qui va servir de point de dpart notre propos, par le diffrend entre le voir et le dire. Et cest partir de la question Comment dire ce que je vois ? que peut se jouer un premier point conceptuel, la manire de ngocier un diffrend originaire. Cette question est prsente pour Lyotard lorsquil sintresse au discours du tmoin, le tmoin tant celui qui a vu et qui doit phraser. Mais il y a un double irrductible, celui du voir au dire et celui du dire au voir. Deux rgimes de prsence du signe, deux philosophies concilier, celle de Wittgenstein et celle de Lvinas (pour le dire vite). Lyotard, entre ces deux positions, prend marque du tournant entre le matrialisme des jeux de langage et la transcendance du visage pour affirmer une thique singulire, celle du tmoignage du diffrend. Car tmoigner du diffrend, cest avant tout trouver la forme rconciliatrice entre deux ensembles htrognes, cest dune certaine manire refaire le coup du pont de Kant entre les deux critiques, cest affirmer lespace de la contradiction et en tmoigner, le mettre jour, cest louverture et lexposition, la prsentation de louvert en tant que tel. Tmoigner du diffrend entre dire et voir se rsout par lexposition. Au-del du fait que Jean-Franois Lyotard a pens une exposition ( Les Immatriaux ), sa pense en tant que telle est une exposition, un display de motifs, un classement de dispositifs, un accrochage darguments dans un espace ouvert. Cette exposition philosophique en tant que telle, o lespace entre les arguments et leur collage dnote lintention du commissaire, laisse excder du ct du dire comme du voir laffect de la vrit, qui serait li au discours de la victime dun tort : tel discours serait le noyau conceptuel de lexposition.

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tude du signe coup de sa fin Le signe coup de sa fin est une manire de dire une uvre dans un espace smantique, langagier. Un philosophe qui traite de signes coups de leur fin est vraiment comparable un commissaire dexposition qui accroche des uvres dart. Ce concept de signe peut nous venir de la lecture de Derrida de la finalit sans fin dans lesthtique de Kant. Derrida expose le paradoxe moteur de la philosophie de Kant o lesthtique comme Critique de la facult de juger fait le pont entre la Critique de la raison pure et la Critique de la raison pratique. Lesthtique a la tche de relier le concept de nature (raison pure) et celui de libert (raison pratique) en crant philosophiquement le concept de sublime (un rien emprunt Burke dailleurs) dont Lyotard reprend son compte la mcanique paradoxale que lon peut synthtiser comme affect ressenti par un sujet qui faut se prsenter lui-mme limprsentable. En ce sens, le sublime peut avoir pour effet une certaine terreur et il est li la nature tandis que le beau procure davantage une satisfaction et appartient lart. Le sublime peut qualifier un objet fini (en tre le prdicat) dans lequel le sans-fin est prsent. Une dfinition de luvre dart, comme signe coup de sa fin, comme corrlative dune intention qui accepte louverture de ltre et qui ne se rduit pas lexpression technique dun tant arraisonn, se tient dune modalit dagencement avec les autres signes de cet tat qui est de lordre de lexposition. Quand Badiou distingue les philosophes des anti-philosophes par la relation quils entretiennent avec la vrit, nous pourrions tout aussi bien distinguer deux mouvements dans la philosophie, deux types de philosophes : ceux aux signes pleins, positifs, et ceux aux signes qui restent dans la structure des phrases et des textes en appel, des signes qui npuisent pas leur Bedeutung (leur intention de signification) en disant la fois une chose et son ouverture. De telle sorte que lon peut se poser la question de savoir si la philosophie des philosophes, en tant que systme, nest pas un outil, et en ce sens une technique, arraisonne, qui na rien du sublime, et dont la modalit dexposition est la dialectique. ct de laquelle, lanti-philosophie, comme philosophie excde, consciente de lexcs quelle porte en elle, modalise son exposition sur le display, cest--dire le collage. Il faut alors noter que les mots collage et copule (qui est le nom donn loprateur est dans la prdication logique de type S est P ) partagent la mme racine, copula, comme union, accolade, copulation. Le collage peut donc savrer tre un oprateur de ltre en tant que tel, son toucher associatif.

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Ainsi le collage est la modalit de la philosophie de Lyotard, qui constamment dans ses uvres (toutes dispositifs variables) singnue rpertorier, classer et agencer des signifiants pour encercler un trou, un vide, une origine manquante qui est la condition de possibilit de la pense humaine, de la ralit humaine , si on tient cette traduction du Dasein par Jean-Paul Sartre. Le diffrend et lexposition En pleine conscience de lusage du signe coup de sa fin tel que dfini plus en avant, Lyotard passe du concept central (sur lequel se lie comme dans une constellation les concepts seconds) de figural celui dvnement-phrase ou de phrase-affect. Toujours il sagit de donner forme ce qui passe et sa matire. Le figural est la manire (le mouvement) dont pense une image, tandis que la phrase-affect permet dapprocher la manire dont un texte restitue la sensation. Dans les deux cas, se trame un mme rapport lenfance, comme infantia, concept ou fait jour le manque originaire de la conscience--soi comme positif. En effet, dans lenfance, sorte de vie avant la vie, il ny a pas de conscience de soi, pas dimago du moi, dauto-reprsentation, et ladulte ne peut se souvenir de cet tat, ni mme de ltat de ses cogitations attaches ce moment. Cet pisode de la vie marque pour Lyotard un oubli-inoubliable tel quil le dit dans Moralits postmodernes et permet dopposer la technique lhumain. lisabeth de Fontenay rappelle galement que Lyotard, dans Misre de la philosophie la page 126, suggre que ce sont les machines [qui] sont plaindre, de ne pas avoir eu denfance, de ne pas tre nes, elles nont pas de manque, donc pas dhistoire . Ce rapport lhistoire par le biais de lenfance est repris par Giorgio Agamben qui noue lenfance, lexprience, le langage et lhistoire, questionnant le lieu de lenfance de lhomme. La bte dAgamben retrouve la machine de Lyotard. la page 97 de Enfance et histoire, il dit : Quon imagine un homme qui viendrait au monde dj dot du langage, un homme toujours dj parlant : pour un tel homme sans enfance, le langage ne serait pas quelque chose de prexistant quil devrait sapproprier, et il ny aurait pour lui ni fracture entre langue et parole, ni devenir historique de la langue. Mais pour cette raison mme, un tel homme serait immdiatement uni sa nature, il serait toujours dj nature, il ne trouverait nulle part en elle de discontinuit ni de diffrence permettant lavnement de quelque chose comme une histoire. Telle est la bte, dont Marx dit qu elle ne fait quun avec son activit vitale , il se confondrait avec cette dernire et ne pourrait jamais

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se lopposer comme objet. Le philosophe pour parler fait lexprience de la coupure, il est lui-mme coup de sa fin et il se sait galement coup de son origine ; cest la condition de cette double coupure quil expose son chant, qui est la fois une louange et une plainte. Le chant de Lyotard, qui sarticule dans les annes 1970 autour du figural puis dans les annes 1990 autour de la phrase-affect, permet de penser aprs quil a galement produit une rflexion sur le postmoderne et la fin des mta-rcits quil a labor ces deux points darticulations comme tant ceux lis deux paradigmes esthtiques : le romantisme et le conceptualisme. Lyotard, lecteur de Kant dans le paradigme romantique Jean-Franois Lyotard reprend son compte, dans son poque, dans un contexte philosophique particulier (importance de la phnomnologie et de la philosophie du langage, dclin de la philosophie transcendantale, contexte poststructuraliste fort) la question du sujet. De telle sorte quil peut dire que le rle de la philosophie est de phraser et denchaner selon une rgle quil sagit de trouver en phrasant. Le concept de sublime chez Kant nest pas li lart mais la nature, mais quand on regarde les peintures de Caspar David Friedrich reprsentant un tre humain seul dans limmensit de la nature, on peut tenir l une reprsentation de lide mme de sublime, de telle sorte que lart sest accapar cette notion, o un dfaut de jugement, son incapacit prsenter, donc une certaine ngativit, est renverser en une positivit au niveau de la sensation esthtique. Ainsi le sublime, concept exprimant la sensation du sans-fin, de la coupure, de la prsentation de limprsentable, sest avr le concept phare du romantisme. Je tiens que le romantisme est le paradigme fort de la priode moderne et que le conceptualisme est le paradigme fort de la priode postmoderne. Les deux se laissant saisir par la mme esthtique, celle de lantinomie du jugement kantien. Je tiens alors que Lyotard permet de spcifier ces deux paradigmes en passant dans son uvre, qui est la charnire des deux, du figural la phrase-vnement. Les modalits dexpressions modernes, qui contiennent en leur sein les prmisses langagires de la postmodernit, restent subsumables par la question du figural, que lart soit ou non figuratif. Car le figural, comme pense de limage, ne pense pas seulement le reconnaissable de la figure mais saisit galement sa part monstrueuse, infigurable, comme celle incarne par Le Cyclope de Goya par exemple.

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Lyotard, lecteur de Kant dans le paradigme postmoderne Aprs la chute du troisime il, qui, venant du haut, faisait autorit sur les vnements historiques, aprs cette vision de lhistoire allant vers un but, un tlos, une orientation capable dtre assujettie un jugement, une crise se fait sentir : fin des idologies, des rcits unifiant , et la question du jugement se repose, nouveau frais. Car dans la modernit artistique un rcit, par le biais de la succession des manifestes autorisant la multiplication contradictoire des noncs, semble homogniser ces diffrents courants idologiques en les enfilant comme des perles, la queue leu leu, sur le fil de lhistoire. Tandis quen postmodernit tous les langages artistiques prolifrent en mme temps, de manire synchrone, comme une mle informe, ce qui pose un autre problme pour le jugement. Lhtrognit est de mise et lenchanement des diffrends parat tre lopration la plus mme de donner une intelligibilit cette omniscience de la disjonction formelle et discursive. Le paradigme postmoderne, en laissant le figural de ct, perd le caractre sensationnel de limage par lequel pointer le sublime, et le langage crit devient le paradigme fort dun rgime subsumable par le gnrique de conceptuel. Mais dans le conceptualisme le sublime demeure, cependant sous une autre forme, non plus celle de figural mais de phrase-affect. Si cela est visible absolument dans les recherches dsormais classiques de Lawrence Weiner ou Joseph Kosuth, car ils forment lessence de ce paradigme, cela reste prsent pour nimporte quelle production et mme celle qui contient de la pure image peinture, photo, vido ou performance du fait que le paratexte de luvre (et mme, encore jinsiste, pour celles qui se prsentent comme des images) est absolument dterminant pour sa rception. La disjonction entre les productions est aussi inhrente lentit uvre comme une, car elle est la fois elle-mme et sa propre description dtique et langagire, elle est clive entre le ftiche et lauto-reprsentation dtique. 126

C ol op hon Benot Maire, Esthtique des diffrends, papiers imprims dans leur bote, 2008- dition franaise tire 25 exemplaires, chacun numrot et sign, accompagn dune photographie originale tire sur Baryt, 20 x 28 cm, numrote et signe ; 4 exemplaires hors commerce, 3 copies dexpositions et 3 exemplaires dartistes. Les cahiers sont imprims sur papier Cyclus offset 115 grs Les botes sont entoiles avec la toile Natural Memphis Coloret Grey 626, les cahiers sont imprims en numrique HD par CopyPro, France, sur Cyclus Print 120 grs. Edit et produit par Rosascape. Direction artistique : Alexandra Baudelot Conception graphique : Thomas Petitjean Hey Ho Fabrication : Maryline Robalo Traduction des discussions dAmsterdan et de Londres, de langlais vers le franais : Nicolas Vieillescazes Le Talk dAmsterdan a t originalement donn en anglais par Benot Maire qui la ensuite traduit en franais. Relectures et corrections des textes franais : Ccile Amen Crdits Photo Points 1 et 2 : Aurlien Mole Points 3 et 4 : Hugo Anglade et Benot Maire Talk de Milan : Peep Hole, Milan Talk de Londres : Double Agents, Londres Power Point Amsterdam : Aurlien Mole et Benot Maire Points 5 et 6 : Andy Keate Fig. 1 le Nez : Marie Corbin Mthodologie : capture dcrans de la vido : organisation des modles narratifs et structurels conjugus dans les points, 1230, DV, 2010. Fig. 2 La caverne: Julien Hourcade Point 9 : Hugo Anglade et Benot Maire Cet ouvrage a t initialement conu dans le cadre de l'exposition l'objet de la critique prsente au centre dart De Vleeshal (Middelburg, Hollande) du 15 janvier au 6 mars 2011 Remerciements : Nicolas Chardon, Graldine Longueville, Katja Schroeder, Ryan Gander, Mathilde Villeneuve, Angeline Scherf, Daria De Beauvais, Lorenzo Benedetti

Textes et images : Benot Maire Pour la prsente dition : Rosascape, Paris Tous les travaux reprsents dans cette dition, courtesy Cortex Athletico, Bordeaux, Hollybush Gardens, Londres, Croy Nielsen, Berlin. Aucune partie de cette dition ne peut tre reproduite. Cet exemplaire porte le n

Paris, janvier 2011.