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En portada: Panten de los Hroes del 13 de marzo

Unin de Escritores y Artistas de Cuba Fundada por Nicols Guilln en abril de 1962

enero/febrero

1
20 09

2 Pasado Para un futuro: historiografa cubana 2 La Historia, combate y presente. Pedro Pablo Rodrguez 3 combates por La Historia en La revoLucin. Fernando
Martnez Heredia

6 pasado para un futuro: acerca de Los usos y La utiLidad de La Historia. Oscar Zanetti Lecuona

COLABORADORES Al historiador y periodista Pedro Pablo Rodrguez (La Habana, 1946) la Sociedad Econmica de Amigos del Pas le acaba de otorgar el Premio Flix Varela. El ensayista Fernando Martnez Heredia (Yaguajay, 1939) public recientemente El ejercicio de pensar (Ed. ICIC Juan Marinello / Ruth, 2008). Oscar Zanetti Lecuona (La Habana, 1946) ha publicado, entre otros ttulos, La Repblica; notas sobre economa y sociedad (Ed. Ciencias Sociales, 2006). El libro ms reciente del ensayista y crtico Enrique Sanz (La Habana, 1941) es Las palabras en el bosque (Ed. Unin, 2008). El narrador y editor Ernesto Prez Chang (La Habana, 1971) obtuvo el Premio de la Crtica con su libro de relatos Variaciones para grafos (Ed. Unin, 2008). Del director de cine Arturo Sotto (La Habana, 1967) son, entre otros filmes, La noche de los inocentes (2007) y Breton es un beb (2008). El ojo de Alejo (Ed. Unin, 2007), de la ensayista, crtica y profesora Graziella Pogolotti (Pars, 1932), mereci el pasado ao el Premio de la Crtica. En 2008 la pieza Non Divisi, de Roberto Valera (La Habana, 1938), fue nominada al Premio Grammy Latino en la categora Mejor Obra/ Composicin Clsica Contempornea. Teresa Fornaris (La Habana, 1971) es autora, entre otros, del poemario A propsito del Fast Track (Ed. Viga, 2007). Eloy Machado, el Ambia, mereci en el 2006 la orden Poeta por la Paz que otorga el Festival de Poesa del Club Anthares, Trieste, Italia. Mario Coyula (La Habana, 1935), arquitecto, diseador urbano y crtico, recibi el Premio Nacional de Arquitectura 2001. La investigadora y ensayista Josefina Surez (San Luis, 1938) es autora de La cultura clsica y el humanismo en Cuba y Puerto Rico, que integra el proyecto Humanismo, teora cultural de Europa. La poeta y ensayista Fina Garca Marruz (La Habana, 1923) obtuvo en el 2007, como merecido reconocimiento a su sobresaliente trayectoria, el Premio Iberoamericano de Poesa Pablo Neruda. Ensayista, crtico literario y doctor en Ciencias Luis lvarez lvarez (Camagey, 1950) trabaja en el Centro de Estudios Nicols Guilln del Instituto Superior de Arte. La poeta Lina de Feria (Santiago de Cuba, 1945) acaba de obtener el Premio Nicols Guilln, por su libro Ante la prdida del safari a la jungla. De la ensayista y narradora Denia Garca Ronda (Santiago de Cuba, 1939) es el libro de cuentos para nios Pablo en la luna con las musaraas (Ed. Gente Nueva, 2008), ganador del Premio de la Crtica. Recientemente se present la coleccin de cuentos El reino de la noche (Ed. Unin) de la narradora Gina Picart (La Habana, 1956). Ensayista con una larga trayectoria docente, Beatriz Maggi (Chaparra, 1924) acaba de publicar Antologa de ensayos (Ed. Letras Cubanas, 2008). Marco Antonio Campos (Mxico, D. F., 1949), poeta, narrador, ensayista y traductor, ha obtenido los premios Nezahualcyotl (Mxico, 2005), y el Premio Casa de Amrica (2005) en Espaa. El pasado ao se estren el documental cubano-boliviano Volver y ser millones, del cineasta y escritor Jorge Fuentes (La Habana, 1945). En el 2004 Ediciones Unin public el libro El otro en el espejo, del ensayista y editor Alfredo Prieto (La Habana, 1954). El ensayista Rufo Caballero (Crdenas, 1966) public Lgrimas en la lluvia. Dos dcadas de un pensamiento sobre cine (Ed. Letras Cubanas-ICAIC, 2008). Dramaturgo y crtico teatral, Amado del Pino (Tamarindo, 1960) obtuvo recientemente, en Espaa, el Premio Internacional de Teatro Carlos Archiches por su obra Cuatro menos.

11 apuntes en torno aL pensamiento de cintio vitier. Enrique


Sanz

14 XV Premio de cuento La Gaceta de cuba 14 Ya casi terminndose el ao... 15 escaLeras de servicio. Ernesto Prez Chang 18 conVersaciones al lado de cinecitt (iV) 18 raL rodrguez: memorias de un cinfiLo de Las viLLas (ii). Arturo Sotto 23 27 28 30 cerca y Lejos deL soL. Graziella Pogolotti HaroLd gramatges: misterio y amor. Roberto Valera dispositio (o Hasta que se acabe La Luna). Teresa Fornaris para ti Lezama Lima / mi santiago / fideL, abbure / abbure pancHo quinto / encame para un cimarrn. Eloy Machado, el
Ambia

32 viva viLLa! Mario Coyula 34 beatriz maggi y los usos de la Palabra 34 HaY profesores que logran... 35 carta. Fina Garca Marruz 36 La crtica y eL diLogo insomne. Luis lvarez lvarez 41 deL estudio a La conversacin. Lina de Feria 41 nuestra beatriz. Denia Garca Ronda 42 La espirituaLidad deL cuerpo sentida desde Las Letras.
Gina Picart 43 aLgunos usos de La paLabra. Beatriz Maggi

45 45 46 48 50 54 56

nara

La Literatura cubana: un Luminoso futuro. Nara Arajo eL cHarLeviLLe de artHur rimbaud. Marco Antonio Campos La casa de rimbaud. Jorge Fuentes BleacHing batista. Alfredo Prieto maquiLLaje. Rufo Caballero una maLa escritura de La Historia. Arturo Arango

60 crtica crear en cuba. utopas y promesas deL diseo industriaL. Nahela Hechavarra Pouymir / en Las nubes de gLenda Len. Corina Matamoros / la casa HaBanera, de madeLine menndez. Isabel Rigol / en otro mbito, con otra voz.
Alberto Garrands

64 el Punto reponer: una prctica en extincin. Amado del Pino


Cada autor es responsable de sus opiniones. No se devuelven originales no solicitados.
Director: NORBERTO CODINA Jefe de redaccin: ARTURO ARANGO Editora: MAILYN MACHADO Seccin de Crtica: LEONARDO SARRA Correccin: VIVIAN LECHUGA Directora de arte: MICHELE MIYARES Diseadora: GRISELL BOTANA Asesor de arte: DAVID MATEO Mecacopia y composicin: ISABEL CALDERN Consejo Editorial: MARILYN BOBES CARLOS CELDRN REINALDO MONTERO GRAZIELLA POGOLOTTI PEDRO PABLO RODRGUEZ ARTURO SOTTO ROBERTO VALERA Redaccin: Calle 17 # 354, e/ G y H, El Vedado, La Habana, 10400. Telf.: 832-4571 al 73, ext. 248, 838-3112, Fax: 833-3158. E-mail: gaceta@uneac.co.cu, premiogaceta@uneac.co.cu Impresin financiada por el Fondo de Desarrollo para la Educacin y la Cultura / Impreso en Pontn Caribe S.A. Precio: $5.00 m.n. ISSN 0864-1706

La Gaceta de Cuba 1

medio siGlo sUele considerarse Un tiemPo corto Por los historiadores, aunque la cifra es alta para una vida humana. Desde el 1ro de enero de este ao estamos ante el cincuentenario del triunfo revolucionario en Cuba, proceso que ha cubierto para muchos buena parte de su existencia, y para los nacidos despus de esa fecha, la totalidad de ella. Pedro Pablo Rodrguez Aquella bajada de los barbudos de la Sierra, que conmocion emotivamente a la Isla y al mundo, inici un camino ya largo que ha caracterizado la segunda mitad del siglo xx y los comienzos del xxi: la Revolucin Cubana y su lder, Fidel Castro, son asuntos que marcan toda una poca, como reconocen hasta sus detractores.

combate y

La

Historia,

presente

Un profundo cambio histrico ha tenido lugar en Cuba desde entonces, como tambin ha ocurrido un profundo cambio en la visin de la historia de la nacin. El derrocamiento de la sociedad neocolonial, los nuevos actores sociales que han dirigido el pas, el enfrentamiento permanente a la hostilidad de los gobiernos de Estados Unidos, la prctica de organizar y echar andar por encima de todos los obstculos un modelo social anticapitalista, tenan que llevar, desde luego, a asumir el pasado de otro modo, tal como ha ocurrido con todas las grandes conmociones que han transformado la vida de las personas y de los conglomerados sociales. La historia, pues, no slo ha sido conciencia de la prctica cotidiana de los cubanos, sino, adems, tema de inters vvido y creciente. As, la historiografa cubana, una de las ms vigorosas del continente y una de las expresiones ms ricas del espritu nacional, ha recibido un notable impulso durante estos cinco decenios, tanto a travs de las aportaciones del Estado y de sus instituciones educacionales y de investigacin, como por el denodado esfuerzo de un grupo creciente de historiadores de varias generaciones, que han hecho madurar la disciplina al ampliar sus campos y temas de estudio, al construir un cuerpo terico y conceptual, y entregar, adems, un buen caudal de obras investigativas. Un pblico instruido consume la produccin historiogrfica escrita de manera notablemente rpida; los medios de difusin, con mayor o menor acierto, le abren espacios. Sin embargo, el cubano debate una y otra vez acerca de la necesidad de aumentar el conocimiento de la historia, en primer lugar de la nacional, y para muchos hay tal desconocimiento de ella que as explican desasimientos, desarraigos y fracturas respecto al modelo social imperante y a la tica ciudadana. Ello, obviamente, ha sido y es estmulo y reto para el historiador cubano, quien tiene tambin ante s la responsabilidad de cubrir los vacos cognoscitivos e interpretativos de la historia de la propia Revolucin. Fuera de Cuba tambin se interpreta la historia insular ms all de la historiografa: los medios de difusin, la poltica y los debates ideolgicos se han teido velozmente de sustentaciones histricas y hasta de intentos por reorganizar desde ellas el mismo campo de los estudios histricos, tanto para explicar el propio desenvolvimiento de la Revolucin como para justificar entre algunos el deseo de la vuelta al capitalismo. La Gaceta de Cuba ha decidido incorporarse a la conmemoracin de estos cincuenta aos de Revolucin a travs de las varias miradas de los historiadores cubanos, a quienes ha solicitado, al calor de este aniversario, sus reflexiones acerca de la historia, las disciplinas que la estudian y las problemticas que stas afrontan en el pas y en el mundo actual. La respuesta ha sido abundante, tanto, que este dossier se extender a lo largo de este 2009 en todos los nmeros, con el deseo de ofrecer una multiplicidad de perspectivas y criterios. Comenzamos con las reconocidas firmas de Fernando Martnez Heredia y Oscar Zanetti, quienes se relacionan con textos, ubicados fuera del dossier, de los ensayistas Graziella Pogolotti y Alfredo Prieto.

2 La Gaceta de Cuba

Pasado para un futuro: Historiografa cubana

REWIND

Com bates
por la Historia
1ro_de_Mayo(Absolut Revolution 2002)_, 1ro de Mayo (Absolut Revolution, 2002), Nelson de Arellano y Liudmila Nelson y Liudmila

uiero abordar dos cuestiones de la ciencia histrica en estos ltimos cincuenta aos, aunque sin duda hay otras que merecen igual atencin. La primera es acerca de la Historia en la primera etapa de la revolucin en el poder,1 que se caracteriza por la entrada de nuevos personajes, temas, paradigmas y creencias; relaciones muy fuertes entre la Historia, la poltica y las ideologas; y polmicas dentro del campo revolucionario. La otra se refiere a un asunto actual: el problema de la existencia de lites y masas en el consumo de la Historia. Dado el carcter de la fraterna peticin de La Gaceta de Cuba y la extensin de los textos de este nmero, me absuelvo de antemano de intentar una revisin en regla de los temas que anuncio. Me limitar a opinar e ilustrar algunas aristas de ellos, sin obviar lo personal, con la esperanza de contribuir al dilogo vivo que quiere promover esta publicacin. Ella habr triunfado si logramos aumentar el inters en tomar conciencia de las cosas que vivimos, y a partir de ah discutir, estudiar, divulgar y utilizar con provecho los instrumentos que nos ofrecen.

Revolucin
el clima de permanente exaltacin revolucionaria en que vivamos, historiadores y nefitos buscaban a los hroes del pueblo, la epopeya nacional y las luchas por la justicia social. Mientras Narciso Lpez perda su brillo y Estrada Palma estatura y estatua, la masa de mambises humildes, obreros en huelga, cimarrones y algunos lderes populares salan al proscenio de la Historia. Un marxismo adolescente trataba de ubicar eventos, conductas, modos de produccin y gestas en una especie de tabla peridica de los elementos histricos, y a pesar de los grandes esfuerzos del dogmatismo contra la primavera cubana, nos dbamos cuenta de que haba lugares vacos en aquella tabla, y debamos encontrar los elementos correspondientes. Cuba tambin buscaba situar su historia en otra Historia Universal, la que inclua los continentes sometidos, saqueados y dominados por las potencias capitalistas; lleg a existir una asignatura universitaria llamada Colonialismo y Subdesarrollo. El Ingenio, de Manuel Moreno Fraginals la obra ms descollante de la poca, anunci una ruptura decisiva y ofreci una base cierta para desarrollos de la ciencia histrica que deban ser impetuosos para mantenerse al paso de la revolucin. Juan Prez de la Riva reclamaba un lugar prominente para los hombres sin historia y utilizaba con gran brillantez el marxismo, la historiografa y los instrumentos auxiliares de la ciencia ms contemporneos.2 En 1967, Jorge Ibarra encabezaba un logro crucial, el manual Historia de Cuba, de la Direccin Po-

en la

Fernando Martnez Heredia

Seis aos despus de aquel 1ro de enero, ya ocupaban ms espacio dentro de la Historia de Cuba personajes y temas de investigacin que pertenecan al teln de fondo o haban sido francamente olvidados por la Historia prevaleciente antes de 1959. En

i- La revoLuCin de Los 60 Y La historia de Cuba

ltica de las FAR, y en 1968, las tesis de su Ideologa mambisa, original y polmica, entraban en la liza ideolgica y en la construccin de una Historia de Cuba de la revolucin. La muerte haba sorprendido en 1962 a Ral Cepero Bonilla, el pionero de la revisin marxista de nuestra historia, pero con el impulso tremendo de la revolucin, la obra que l inici avanzaba resueltamente. El marxista Walterio Carbonell intent saldar cuentas con puntos centrales de la hegemona cultural burguesa cubana en Cmo surgi la cultura nacional (1961), pero esa obra, sumamente valiosa, tena ms tesis que argumentos e iba demasiado lejos, por lo que fue relegada. Al salto descomunal en el nmero de lectores de Historia que se produjo en los primeros 60 sucedi un inters sostenido en los temas histricos, favorecido por el auge general del nivel de escolarizacin. Pronto aparecieron nuevos productores: un movimiento de historiadores aficionados que se extendi por todo el pas. Los activistas estudiaron vidas de mrtires, historias de centros laborales y eventos memorables, organizados por los sindicatos y alentados por concursos. La nueva conciencia revolucionaria se benefici mucho del auge gigantesco del lugar de la Historia de Cuba en la vida del pas. Los medios masivos de comunicacin, los actos patriticos, polticos y culturales, los planteles educacionales, las conmemoraciones, la oratoria, las paredes, se llenaron de una Historia de Cuba que estaba cargada de sentido. La insurreccin triunfante se haba apoderado
La Gaceta de Cuba 3

de los smbolos y el proyecto nacionales; la revolucin en el poder y la conciencia popular asumieron la historia de luchas del pas como identidad, orgullo nacional, fuente de actitudes y cualidades revolucionarias, y como anuncio del destino de Cuba. En esas condiciones, la Historia, naturalmente, no poda ser la ciencia objetiva ni la profesin que se haban plasmado en la Europa del siglo xix. La nacin cubana, que era un supuesto bsico en el campo ideolgico y en el de la Historia desde haca ms de medio siglo, adquiri ahora un nivel conceptual y pas al centro de libros, investigaciones y debates. En realidad, la nacin estaba siendo puesta en relaciones con otro concepto que tena tambin una historia menos expresa en las ideas cubanas, pero insurga en los 60 con un gran peso y atractivo: el de clases sociales. Qu combinacin tenan, deban tener en el futuro, la nacin y las clases sociales? Era una pregunta poltica que rebotaba sobre la Historia de Cuba, buscaba o postulaba aciertos y legitimidades, y era atravesada por la exigencia social de que toda actividad intelectual tuviera un enfoque marxista. Era inevitable que la Historia de Cuba participara tambin en la asuncin de una ideologa para el poder y el proyecto revolucionarios, y de una teora para pensar las materias y los problemas de la sociedad. Y era inevitable que no fuera ajena a las diferencias, tendencias, contradicciones y polmicas que existan en el seno de la revolucin. El grupo de la calle K, al que pertenec en esos aos, particip en la polmica histrica de manera sistemtica, a travs de su docencia, investigaciones, grupos internos de trabajo, debates pblicos y sus publicaciones.3 As sucedi tambin en una tarea surgida en ese grupo, la revista Pensamiento Crtico. En un gran nmero de textos y notas editoriales a travs de toda la coleccin pueden constatarse una posicin en Historia y una ideologa especficas ntimamente ligadas a la corriente del marxismo y a la comprensin de la revolucin cubana y del socialismo a las que sigo perteneciendo, y una masa de informaciones, resultados de investigaciones, juicios y divulgaciones dentro de esa corriente. Los procesos revolucionarios de Cuba reciban espacio privilegiado, y el pensamiento relacionado con ellos.4 Tambin se dedic un amplio sitio a temas histricos de otros pases la mayora del llamado Tercer Mundo y a cuestiones tericas relacionadas con la Historia; adems de su valor intrnseco, unos y otros se proponan influir sobre la actividad cubana en el terreno de la Historia. El discurso de Fidel el 10 de octubre de 1968 sintetizado en la consigna cien aos de lucha fue un paso muy enrgico en la defensa de la posicin socialista de liberacin nacional cubana. Hijo de quince aos de polmica, nos muestra mejor toda su carga de sentido si recordamos sus condicionamientos ms cercanos: profun-

dizacin de los esfuerzos y mtodos del socialismo cubano, participacin en las luchas revolucionarias latinoamericanas y cada del Che, actividades microfraccionales, diferendo con la Unin Sovitica y el movimiento comunista, ofensiva revolucionaria de 1968, primavera de Praga y su aplastamiento en agosto, gran desafo de producir diez millones de toneladas de azcar. En una hora decisiva, la revolucin reuna todas sus fuerzas y reclamaba el concurso de toda la historia de luchas del pueblo de Cuba. La Historia reafirm su papel respecto a la identidad, la poltica, la unidad nacional y el proyecto revolucionario cubano, y pronto fue muy til frente a la influencia sovitica. Pero tambin se torn reacia a tener en cuenta las diversidades y los conflictos sociales, lo cual recort su alcance cientfico y su funcin revolucionaria. En los 60, la revolucin encontraba su fundamento en s misma, y lo proclamaba en su discurso y en sus leyes. Los cien aos eran gobernados desde el presente. Pero al inicio de la dcada siguiente termin la primera etapa de la revolucin en el poder, con cambios muy fuertes, que en el terreno del pensamiento y las ciencias sociales fueron muy negativos.5 En el reajuste ideolgico que sobrevino, el proceso se limit demasiado a la idea de una supuesta llegada prxima al socialismo, por lo que el presente pareca ser el proyecto histrico realizado. A la Historia le tocaba exponer y defender ese nuevo fundamento. Tamao honor se convirti en un perjuicio, por la tentacin a reducir el pasado a una bsqueda de pistas, huellas y preparativos del presente y el futuro, y por el triunfo de abstracciones y maniquesmos que tendan a un divorcio entre el anlisis profundo, la comprensin histrica y la teora, por un lado, y por otro la prctica historiogrfica cotidiana.

ii- Lites Y Masas ante La historia de Cuba

Estamos viviendo una situacin contradictoria en el campo de la Historia de Cuba. En los veinte aos que siguieron a aquel naufragio, el ascenso en la formacin general y especializada de la poblacin cubana fue formidable, con escolarizacin gratuita y universal, fuertes motivaciones, cierta movilidad social y ambiente propicio. En la formacin en Historia se multiplicaron la docencia, la investigacin, los graduados, y comenzaron a aparecer monografas en nmero y valor crecientes. Pero el dao terrible que sufrieron el pensamiento y las ciencias sociales afect tambin seriamente la Historia a pesar del inters ideolgico que favoreca a la nacional, por su subordinacin al marxismo dogmatizado, empobrecido, autoritario y manipulador, por normas restrictivas que disminuyeron sus posibilidades cientficas, sus temas, fuentes, mtodos y resultados, sus relaciones con medios que no fueran aprobados, por la quiebra de la formacin terica de sus profesionales y por las declaraciones

y posiciones que se le reclamaban. No me extender aqu sobre este tema,6 pero reitero que sus consecuencias nocivas se sienten todava. La enorme crisis econmica y de la calidad de la vida que se desat a inicios de los aos 90, una parte de las medidas tomadas para superarla y el curso de los aos hasta hoy han creado realidades profundamente diferentes a las previas, circunstancias que parcialmente daan o erosionan el tipo de sociedad en que hemos vivido, aunque sigue predominando la transicin socialista.7 ste es el marco de un deterioro notable de la calidad de la enseanza general, que tambin afecta la Historia. Los medios de comunicacin que ms se consumen tampoco cumplen bien las funciones que deban tener en este campo. Una parte apreciable de la poblacin que no puedo cuantificar posee un conocimiento escaso y deficiente del proceso histrico cubano; sin duda la proporcin es mayor entre los jvenes. La importancia de esos dficit aumenta por una tendencia que vengo planteando desde hace quince aos:8 debilitamiento del elemento popular de la cultura nacional, conservatizacin de la vida y las ideas sociales, aumento de la heterogeneidad social y elementos de disgregacin social, apoliticismo, retroceso del proyecto trascendente a los mbitos personal-familiar y de profesin o actividad, intensa pugna de valores entre el socialismo y el capitalismo.9 Se despliega una dura contradiccin entre la inmensa acumulacin cultural de la Historia durante ms de un siglo como expresin y vehculo de la nacin cubana y sus proyectos multiplicada y fortalecida a partir de 1959 y los efectos de la tendencia citada. Sin embargo, la ciencia histrica registra muy notables desarrollos recientes en Cuba, vive una verdadera nueva etapa. En gracia al espacio, me eximo de repetir lo que sintetic en una comunicacin leda en la UNEAC hace cuatro aos, que se public en La Gaceta de Cuba.10 All expuse diez rasgos de esos desarrollos, junto a mis criterios y algunas sugerencias en cuanto a lneas de investigacin y respecto a las funciones sociales de la Historia en Cuba. Rescato dos, de ese ltimo tema: existe un fuerte inters social, al menos entre ciertos sectores, en una Historia que rompe silencios y nos devuelve personas, grupos sociales, voces y eventos acallados u olvidados; de los avances de la Historia puede surgir una visin de Cuba ms real, ms profunda, ms compleja y ms til que la que se consume usualmente. Y lo hago para destacar la situacin paradjica, incluso contradictoria, que vivimos en este campo, como en tantos otros de la vida nacional. Esos avances tan notables de la ciencia histrica y sus productos no se revierten a escala de la sociedad, para provocar o concurrir al auge del conocimiento masivo de la Historia de Cuba. Por ejemplo, el esfuerzo en publicacin de libros con calidad sobre estos temas es extraordinario, pero

4 Dossier / Pasado para un futuro: Historiografa cubana

REWIND fuera del consumo que minoras hacemos de ellos, no tienen impacto apreciable sobre la enseanza o en medios ms amplios, no generan reseas crticas mucho menos debates, ni parecen trascender. Son presas de una inercia. Mientras, un nmero enorme consume como estudiante o como pblico narraciones banales, parciales o apologticas, reiteraciones de lugares comunes, distorsiones, errores, prejuicios y formidables omisiones del proceso histrico de la sociedad, como las de las clases, otros grupos sociales y las generaciones, sus vidas, sus trabajos, sus relaciones y conflictos, sus creencias e ideologas, y las de colosales violentaciones de s mismos y del orden vigente que tuvieron que emprender los cubanos y cubanas para llevar a cabo las revoluciones que crearon, liberaron y han sostenido este pas. Es cierto que el desinters en el estudio de la Historia ha aumentado, pero tambin lo es que una poblacin que creci tanto en sus dimensiones espirituales e intelectuales no puede ser satisfecha con esas narraciones. Insisto en que la situacin es contradictoria. La conciencia patritica hecha de emociones, pertenencias, gesta nacional compartida, nacionalismo, ideologa revolucionaria, impregna de mil modos y en medidas diferentes a la mayor parte de los cubanos, con cierta independencia de sus conocimientos histricos, condicionando a la Historia ms que a otras ciencias sociales. Y por otra parte, sigue existiendo un gran nmero de estudiosos de la Historia, hay trabajo constante con ella en todo el pas y en numerosas instancias, lectores y asistentes a eventos mantienen su inters. Pero sera ingenuo creer que con eso basta. La pugna cultural en que est envuelto el socialismo cubano es muy compleja, y todo indica que tender a serlo an ms. Ella puede llegar a envolver la identidad cubana y el proyecto nacional, e intentar irlos alejando de sus contenidos de revolucin popular y libertaria y de lucha tenaz por la justicia social, para hacerlos neutros, es decir, cooptarlos para que formen parte de la reformulacin de una dominacin posrevolucionaria. Una Historia tan deficiente y poco capaz de servir para comprender el devenir del pas y su presente no tendra fuerzas para aportar al pueblo sus hechos y sus ideas. La escisin entre una Historia de gran calidad que cultivan o consumen minoras especializadas o ilustradas una Historia para lites y una Historia como la que describo para el consumo de las mayoras una Historia para las masas sera un retroceso hacia lo que es habitual y forma les permitan apoderarse de esa Historia suya, y sentirle atractivo, sentido y utilidad. Sin duda es imprescindible una profunda revisin de la Historia en el mundo de la educacin, porque es un terreno crucial. Ella no puede ser ajena a los problemas generales y las transformaciones necesarias del sector, pero no debe esperar a que estas ltimas sucedan. Hay que lograr que el pas introduzca en la educacin lo que ya poseen minoras, para ayudar a la educacin a servir mejor al pas. Tambin es muy necesario que la brega por una Historia para todos no se contraiga a los
1ro de Mayo (Absolut Revolution, 2002), Nelson y Liudmila

parte del mundo espiritual del capitalismo. Es necesario ver esto como una opcin frente a nosotros, identificarla, rechazarla y dar pasos ciertos y sistemticos en un sentido opuesto y diferente. Por fortuna, estamos muy lejos de partir de cero para ese combate por la Historia. Desde la laboriosidad, la pericia, los logros, las publicaciones, los esfuerzos, la conciencia que he mencionado, pueden irse tejiendo motivaciones para sectores ms amplios, e iniciativas y campaas que

mbitos estatales u oficialmente organizados. Que utilice vehculos sociales, que adquiera formas de movimiento social, que cerque e invada medios desde la sociedad, con sus personalidades, sus invenciones, su ingenio y su osada. Si esto sucede, los resultados satisfactorios iran mucho ms all del problema de la Historia, seran un ejercicio de las prcticas y la conciencia que es necesario extender para que el proceso cubano se fortalezca y avance en el camino de la liberacin humana y social. <

La que va de 1959 a inicios de los aos 60. Frente a tantas reediciones no siempre necesarias, una obra de calidad extraordinaria e ideas luminosas como Correspondencia reservada del Capitn General Don Miguel Tacn 1834-1836, de Prez de la Riva (1963), duerme en el olvido. No olvidado, pero tampoco reeditado en treinta aos, a El Ingenio se le ha negado el lugar que deba ocupar en docencias y bibliografas. 3 Me refiero al Departamento de Filosofa de la Universidad de La Habana, creado por la Reforma Universitaria, en el que trabajamos desde el 1ro de febrero de 1963 hasta que fue disuelto en noviembre de 1971. 4 Son buenos ejemplos las partes monogrficas de los nmeros 6, 31, 49-50 y, el ms voluminoso de toda la coleccin (432 pginas), el 39, ntegramente dedicado a la Revolucin del 30. Tambin una seccin fija sobre eventos e ideas de la historia cubana, entre los nmeros 12 y 29, y numerosos artculos en otros nmeros. Una buena cantidad de editoriales y otras notas y textos sin firma expresaban nuestras ideas y la poltica de publicaciones histricas de la revista. 5 He expuesto mis criterios para definir esas etapas, sus rasgos y mis valoraciones, en Cuba: problemas
1 2

de la liberacin, el socialismo, la democracia, Cuadernos de Nuestra Amrica n. 17, Centro de Estudios sobre Amrica, La Habana, julio-diciembre de 1991, p. 124-148. Sobre la poca y los efectos del paso de la primera a la segunda etapa en el pensamiento y las ciencias sociales, ver Pensamiento social y poltica de la Revolucin, en El ejercicio de pensar, Instituto Cubano de Investigacin Cultural Juan Marinello / Ruth Casa Editorial, La Habana, 2008, p. 13-48. 6 Lo he hecho en Historia y marxismo, en VV AA: La Historia y el oficio de historiador, Ed. Imagen Contempornea, La Habana, 1996, o en Para qu la Historia?, en Caminos, n.7, La Habana, julio-septiembre de 1997. El primero fue reproducido en F. Martnez Heredia: En el horno de los noventa, Ed. Ciencias Sociales, La Habana, 2005; el segundo en F. Martnez Heredia: Repenser le socialisme / Repensar el socialismo, CIDIHCA, Montreal, 2001, ediciones en francs y en espaol. 7 A inicios de los aos 90 comenz la tercera etapa de la revolucin en el poder, segn mi periodizacin del proceso revolucionario. 8 En Algunas reflexiones, de junio de 1993, emprend una conceptualizacin desde un anlisis de la coyun-

tura, al mismo tiempo que sintetizaba el material factual de eventos y de conciencia, y daba mis criterios. (Publicado en En el horno de los noventa, Ed. de Ciencias Sociales, La Habana, 2005, p. 159-171). Poco antes haba escrito Desconexin, reinsercin y socialismo en Cuba, en el que podran inscribirse aquellas reflexiones (en Cuadernos de Nuestra Amrica, n. 20, enero-junio de 1993. Reproducido en la obra citada en esta nota, p. 136-158). 9 Entre otros textos y comunicaciones orales de la dcada pasada, ver Marxismo y cultura nacional (Contracorriente, n. 1, 1995), En el horno de los noventa (La Gaceta de Cuba, n. 4, 1998), Significado cultural de la Revolucin (Cultura y Revolucin. A cuarenta aos de 1999, Casa de las Amricas, 1999) y Notas sobre sociedad y cultura desde la Cuba actual (Poltica & Trabalho, Paraiba, Brasil, 2000). Los artculos han sido reproducidos en En el horno o en F. Martnez Heredia: El corrimiento hacia el rojo, Ed. Letras Cubanas, La Habana, 2001. 10 Historia y raza en la Cuba actual, en La Gaceta de Cuba, n. 1, enero-febrero de 2005, p. 65-66. Segu desarrollando el tema en Renovar la Historia poltica?, en La Gaceta de Cuba, n. 3, mayo-junio de 2006, p. 30-31.

La Gaceta de Cuba 5

Pasado
Acerca de los usos

futuro

para un

la
utilidad

de

la historia*
empeo profesional. Colocado ante semejante reto, siempre recuerdo una ancdota de un colega puertorriqueo: estando su universidad en la fase de convocatoria de matrcula, los estudiantes de Historia desplegaron un gran cartel que deca: estudia Historia y podrs ser periodista, maestro, diplomtico, relacionista pblico, gua turstico y segua una larga enumeracin de ocupaciones en la cual slo se echaba una de menos: la de historiador. Porque, lamentablemente, se es un oficio que no suele aparecer en lo que entre nosotros se llama calificador de cargo. Claro est que desde un punto de vista ms general, el de la funcin social de la historia, dicha pregunta tiene sin duda un sentido muy hondo, particularmente en una civilizacin como la nuestra, tan impregnada de la nocin de historicidad. La conciencia histrica se halla en los mismos fundamentos de nuestra cultura, tanto en los grecolatinos recurdese que la pieza fundacional de la literatura griega no es ms que la narracin de una guerra, la de Troya como en los cristianos, pues los textos sagrados en lo esencial son relatos histricos, sin excluir algunos de corte biogrfico. Entre nosotros el conocimiento del pasado tiene una presencia indiscutible, un valor que resulta consustancial a la vida humana, ya que todos la compartimos con personas que han vivido o vivirn otros tiempos, lo cual supone la percepcin cotidiana de temporalidades diferentes, de los diversos tiempos vividos por quienes concurrimos en una misma poca. El pasado ha dejado su impronta en casi todas las facetas de nuestra realidad social, en las instituciones, en los valores, en las imgenes; a juzgar por esto, podramos considerar que nadie se atrevera a cuestionar la utilidad misma del conocimiento histrico. Slo que en pocas de crisis, cuando el futuro se tie de incertidumbre, las dudas suelen emerger entre la gente, que se pregunta si el pasado tiene algo que decirnos sobre el destino y si vale la pena interrogarlo. El primer argumento que pudiramos aducir en favor de la utilidad de la historia sera el de que sus narraciones, al menos, son capaces de divertir. La historia abre la puerta a una suerte de turismo inmvil y barato que nos puede llevar a escenarios muy diversos, a tiempos muy distintos, sin mayor esfuerzo que el que supone la lectura. Su atractivo es en definitiva el de la actividad humana y las obras que resultan de sta; temas que alimentan la literatura y no solamente la novela histrica, as como la cinematografa y otras artes. Claro que en esta relacin del goce esttico y el entretenimiento con la historia, sucede a veces como con el cine, que lo que se da por ms entretenido, lo ms divertido,
* Versin de la conferencia impartida el 31 de mayo de 2007, en el aula Bartolom de las Casas, que coordina el padre Manuel Ua, O. P., en el convento de San Juan de Letrn, La Habana.

Oscar Zanetti Lecuona

l problema del tiempo histrico, de sus diversas dimensiones y relaciones, es un tema central para la historiografa. En sus incertidumbres y cuestionamientos, el prolongado desequilibrio que ha venido experimentando nuestra disciplina a partir de la llamada crisis de los paradigmas, involucra problemas que, como los de la causalidad, el progreso o las secuencias narrativas, estn ntimamente vinculados con los criterios que sobre el tiempo sostienen los historiadores. En alguna ocasin anterior he abordado dicho asunto en un plano ms terico, referido a la investigacin y la enseanza de la historia.1 Sin embargo, en estas pginas me ha parecido oportuno considerar la cuestin del tiempo en correspondencia con un aspecto de ms amplio inters: el de la utilidad o funcin social de la historia, la cual se fundamenta en buena medida en la interrelacin de los tiempos de los seres humanos. Para qu sirve la historia? Con esta pregunta puesta en la boca de un nio se abre uno de los ms bellos libros que se haya escrito sobre la profesin de historiador: Apologa de la historia del historigrafo francs Marc Bloch.2 Esa pregunta planteada as, con toda la simplicidad y la crudeza que caracteriza a la expresin infantil, tiene muy vastas implicaciones. En un plano inmediato alude a la justificacin misma del oficio de historiador, a los argumentos que podran sustentar la conveniencia de que alguien se gane la vida en tal des-

6 Dossier / Pasado para un futuro: Historiografa cubana 6 Dossier / Pasado para un futuro: Historiografa cubana

REWIND comunidad o incluso proponan lecciones morales.3 El propio proceso de separacin de la historia y el mito est presidido por un inters pragmtico, evidente a mi juicio incluso en los textos ms primitivos como las crnicas hititas y ciertos pasajes de la Biblia. Slo que en realidad esta definicin de la historiografa con un sentido pragmtico, es decir, con una visin precisa de su importancia para la vida social, toma forma en la antigedad clsica. Desde la primigenia Historia de la guerra del Peloponeso, en la cual Tucdides reivindica de la manera ms enftica la utilidad de la historia para la comprensin de las circunstancias inmediatas, es posible seguir prcticamente una tras otra tanto las obras de la historiografa griega como de la latina y apreciar que todas apuntan en la misma direccin. El sentido prctico de algunas de ellas es apabullante: qu otra cosa es Comentarios de la guerra de las Galias, de Julio Csar, sino lo que en nuestro lenguaje de hoy llamaramos una excelente operacin de imagen? Qu hay detrs de las intenciones de Plutarco al trazar sus Vidas paralelas, como no sea el propsito de demostrar la confluencia de las culturas griega y romana sobre una base tica y aleccionadora? Algo que muy bien sintetiza un apotegma que presidi por mucho tiempo la prctica de la historiografa: la famosa frase de Cicern, la historia maestra de la vida. Con ella se afirma el criterio de que es necesario escudriar el pasado, pues sus lecciones nos ayudan de alguna manera a vivir mejor o de la forma ms apropiada. Tal concepcin trasciende el Medioevo en el marco de una cultura presidida por el cristianismo, cuyas manifestaciones historiogrficas expresan en buena medida un sentido igualmente didctico. Recurdese, por ejemplo, aquella aseveracin de Eneas Silvio de que la historia demostraba que los hombres viciosos acaban mal y a los buenos les va bien, idea un tanto ingenua con la cual ese autor sustentaba el valor de las enseanzas de la historia. Tal funcin educativa fue asumida de modo muy directo por las vidas de los santos, pues si el concepto cristiano de la individualidad es ciertamente relativo, de todas formas hace al ser humano responsable de su salvacin y supone, en consecuencia, que sus acciones estarn mejor orientadas en la misma medida que existan vidas ejemplares que le sirvan de modelo. Pero ms all de las creencias religiosas, el pragmatismo de las construcciones historiogrficas del Medioevo se hace evidente en las crnicas, y en las genealogas, que con claro sentido poltico se proponan a menudo justificar los derechos y los actos de soberanos y dinastas. Pese a lo elemental de su factura, esa literatura histrica nos permite constatar otra de las razones por las cuales a la historia se le concede una determinada utilidad prctica en la vida de las sociedades: su capacidad legitimadora. Haba hablado de que la bsqueda en el pasado es parte del inters general de hombres y mujeres por conocerse a s mismos y a su circunstancia, pero esta bsqueda se realiza siempre a partir de las condiciones actuales, de los intereses del presente. El establecimiento de las relaciones entre los tiempos no est carente de intencionalidad, lo cual se advierte en la tendencia ms o menos deliberada a construir versiones del pasado que contribuyan a justificar el orden actual. La reconstruccin histrica es desde esta perspectiva un ejercicio de poder. Aquella frase lapidaria de que la historia la escriben los vencedores, indica que una de las dimensiones del poder est dada justamente por la posibilidad de administrar la memoria, de establecer qu se recuerda y qu se olvida, qu conmemoramos y qu pasamos por alto. Este uso de la historia ha dado lugar a todo un gnero o estilo de escribirla y de entenderla que los historiadores llamamos la historia de bronce, es decir, la historia de las conmemoraciones, la de los monumentos, la historia que fija ciertas actitudes, ciertas facetas, ciertos componentes del pasado con intencin de perpetuar con ellos una manera de conducir el presente. La historia se escribe bajo los imperativos de esas relaciones de poder, aunque su escritura es funcin de los historiadores. Por ms que algunos polticos hayan plasmado textos notables desde el punto de vista historiogrfico, casi siempre lo han hecho despus de jubilados; por lo general son los historiadores los encargados de elaborar las imgenes del pasado. Los crculos del poder, claro est, siempre se las han ingeniado para orientar la escritura de la historia; no se trata slo de las ventajas o privilegios que solan concederse al historiador cortesano, pues son muy numerosos y hasta sutiles los medios que pueden condicionar nuestras indagaciones del ayer. Hay fuentes histricas accesibles e inaccesibles, temas cuyo estudio se estimula y otros de los que se disuade, unas obras se divulgan mientras otras permanecen inditas, ciertas versiones se ensean y otras simplemente se desconocen. Cuando se trata de las influencias del poder sobre la creacin historiogrfica, se piensa sobre todo en el Estado, que entre sus mltiples formas de dominacin de manera alguna desdea las ideolgicas y no ignora la importancia de modelar la conciencia histrica de sus ciudadanos. Hay, sin embargo, otras instancias de poder que participan en la construccin del discurso histrico con igual finalidad legitimadora del presente. El poder econmico tambin elabora sus versiones del pasado. Recurdese, por ejemplo, un gnero que estuvo tan en boga y en cierto modo lo sigue estando, aunque no con las mismas caractersticas como la business history, incentivada por empresarios y entidades que, interesados por divulgar una buena imagen corporativa, abran sus archivos y pagaban a los historiadores para que estudiasen sus compaas o realizasen biografas de los capitanes de la industria. Pero a veces de manera ms sutil tambin el poder econmico se hace sentir en la orientacin de las temticas y los productos
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Che detrs de sacos, Lissette Solrsano

no es siempre lo que los crticos consideran como lo mejor. Quizs hasta en medida mayor nuestra disciplina parece atrapada en una suerte de contradiccin entre el disfrutar y el conocer, trminos que no son opuestos por naturaleza no hay mayor disfrute que el conocimiento, pero que se hace difcil conjugar con felicidad a quienes practicamos la historiografa. Por ello parece apropiado establecer, al menos de momento, una diferencia entre la utilidad de la historia, de la cual hemos venido hablando, y la legitimidad del ejercicio de la profesin de historiador. La indagacin del pasado es de por s legitima, simplemente como parte del inters humano por conocer su realidad. Es la necesidad de conocerse a s mismo y a su entorno, la aspiracin general de la humanidad al conocimiento, lo que anima y legitima toda bsqueda cientfica y tambin, por supuesto, la investigacin histrica. En este punto, sin embargo, es necesario regresar a Bloch, quien nos recuerda que una ciencia tiene algo de incompleto si no nos ayuda tarde o temprano a vivir mejor. Ms all de la legitimidad de su estudio, si el pasado posee un valor de uso, es porque se le reconoce adems un determinado influjo sobre el presente, se admite que de alguna manera facilita la comprensin de nuestras circunstancias vitales. La nocin de la influencia del pasado en la vida de los hombres y de las mujeres ya es perceptible en los mitos, que a su manera establecan linajes, sistematizaban la experiencia de la

historiogrficos, a travs de las fundaciones que con criterios nada inocentes financian ciertos proyectos y no otros. Hasta un sector que a menudo se considera libre y autnomo como el mundo acadmico, en realidad no lo es tanto, ya que tiene sus propios mecanismos de control; crea sus jerarquas, consagra ciertas prcticas, todo eso que conforma lo que Pierre Bourdieu denomin el campo intelectual, con su habitus, con su modo de hacer, con sus temas propiciados, con sus temas excluidos, con sus procedimientos legitimados que de alguna manera dan unin a las comunidades intelectuales. Incluso las propias palabras encubren relaciones de poder. Complementando en cierta medida su funcin legitimadora, la historia desempea un papel de enorme importancia como instrumento de cohesin social. Es en su trascendencia histrica donde el individuo puede percatarse plenamente de los lazos que lo atan a la sociedad. La conciencia histrica desempea un papel fundamental en la construccin de las identidades colectivas, pues la historia propicia que nos reconozcamos como individuos dentro de la comunidad a la cual pertenecemos. Por supuesto, esta memoria histrica que compartimos como comunidades, como sociedad, es tambin una memoria selectiva, y en cuya seleccin sin duda influyen las relaciones de poder. Me parece oportuno recordar un trabajo de Fernando Martnez Heredia en el cual apuntaba la coexistencia de memorias distintas dentro de las colectividades humanas, circunstancia que de alguna manera fragmenta y complica el problema de las identidades. Pona Fernando como ejemplo al capitn general don Miguel Tacn, que en nuestra historiografa de fundamentos patricios ha sido recordado casi como lo peor que Espaa mand a este lado del ocano, pues fue quien excluy a la oligarqua habanera de los crculos del poder colonial. Su memoria, sin embargo, se mantiene fresca con un sentido muy distinto entre las comunidades culturales de origen africano los antiguos cabildos, que conservan entre sus instrumentos musicales un tambor que llaman tacn. Tan dismil recordacin tiene sus razones, pues si bien este gobernante apart a los criollos blancos de la escena poltica, se manifest al mismo tiempo muy respetuoso de las expresiones culturales de los cabildos africanos, de ah que su figura motive una de las varias bifurcaciones que pueden hallarse en nuestra memoria nacional.4 El discurso histrico nacional, que constituye quizs la expresin ms acabada de la construccin de las identidades, adems de cumplir una funcin legitimadora tambin resulta una suerte de campo de batalla, puesto que en su entramado se dilucidan los papeles que dentro de la comunidad nacional les ha correspondido desempear a los distintos grupos sociales. Por eso en el campo historiogrfico hay un combate casi incesante, una de cuyas manifestaciones es el desarrollo de una historiogrfica crtica y de los llamados revi-

sionismos, que promueven peridicamente cambios en las versiones reconstruyendo o reinterpretando distintos acontecimientos y procesos. Tal dinmica indica que la incidencia del pasado en el presente est dada tambin por el hecho de que la Historia, siguiendo el ttulo de un famoso trabajo de Manuel Moreno Fraginals, constituye un arma en el marco de las luchas sociales. Si la Historia puede desempear estas funciones, si puede ser aleccionadora, si puede legitimar en una medida que otras creaciones intelectuales no consiguen o ni siquiera pretenden, es porque el discurso histrico reivindica para s el atributo de la veracidad. De no ser creble, si no pudiese arrogarse la condicin de verdadera, en modo alguno la historia podra cumplir esos roles. Para que se le considere cierta, la narracin histrica tiene que movilizar lo que pudiramos llamar avales de veracidad. De acuerdo con el canon epistemolgico de la modernidad, dichas garantas dimanan de las fuentes informativas y los procedimientos utilizados para la reconstruccin del pasado. El historiador tiene que elaborar su versin del acontecer a partir de fuentes sean estas documentales o de otra ndole cuya autenticidad debe ser demostrada. Pero esas fuentes no slo han de ser autnticas, sino que el historiador tiene que ser capaz de establecer la exactitud y el grado de sinceridad de sus versiones. Los procedimientos con tal finalidad fueron desarrollados durante siglos, especialmente a partir del Renacimiento y finalmente sistematizados en lo que se dio en llamar mtodo histrico, cuya aplicacin ha ocupado un lugar central en la labor historiogrfica, sobre todo dentro de la tradicin documental o positivista. Se cre de tal suerte una imagen de la verdad histrica de fundamento instrumental, en plena correspondencia con la nocin de cientificidad caracterstica de la sociedad moderna. A partir del siglo xix y bajo la atmsfera de la ciencia positiva, los historiadores sistematizan sus procedimientos y reivindican un espacio dentro del conjunto de las ciencias, a raz de lo cual el papel de la disciplina se proyecta bastante ms all de las funciones didcticas originales a las que hasta cierto punto deja de lado, pues a esas alturas el magisterio de la vida se apreciaba como un cometido demasiado elemental para la historia. El valor de la historiografa se sustentara cada vez ms en su capacidad de explicar de manera cientfica el pasado y, en consecuencia, facilitarnos la comprensin del presente. Cuando comenzamos a hablar de un conocimiento histrico al margen de pretensiones ticas, se torna ms explcita la relacin entre las diversas dimensiones del tiempo. En la misma medida en que la historia se fue despojando de componentes metahistricos y sobrenaturales, se afirm como una concepcin cientfica en la cual el devenir de la sociedad resultaba del despliegue de la accin de los seres humanos en el tiempo, desde el pasado y hacia el futuro. Ese proceso, a pesar de su diversidad, de sus distintos planos

temporales, de alguna manera obedeca a una lgica, ciertamente controvertida, pero gracias a la cual la historia se consideraba inteligible. En esa conviccin de que una lgica comn o semejante presida el desenvolvimiento de la sociedad a lo largo de sucesivas pocas, ha descansado la posibilidad de que el pasado pueda constituirse en instrumento para la comprensin del presente. Slo que no se trata de una relacin unidireccional, puesto que como advirtiramos nuestras bsquedas en el pasado estn determinadas por los intereses, por las inquietudes, por las preocupaciones del presente y es por eso que en este proceso cognoscitivo hay una accin recproca del pasado hacia el presente y del presente hacia el pasado. La interaccin de los tiempos tiene muy diversas expresiones, entre stas la de calificar de histricos los acontecimientos en el mismo momento en que ocurren. Sin desconocer su valor metafrico, este tipo de juicio a la larga suele revelarse vano, puesto que la historicidad es una condicin que se afirma y tambin desaparece en el decurso del tiempo. Lo que da carcter de histrico a un hecho es su significacin, pero el proceso de significarlo supone cierto grado de subjetividad y depende de las relaciones que se establecen entre ese acontecimiento y otros ocurridos en distintos momentos. Un hecho histrico no tiene sentido por s mismo, sino slo en relacin con otros; son las consecuencias que un acontecimiento puede haber acarreado o sus implicaciones dentro de un proceso determinado las que fijan su trascendencia histrica, la cual obviamente en cierta medida es tambin cuestin de apreciacin. De ah que con frecuencia emerjan en la historiografa hechos olvidados, as como que se rescaten o se relean documentos, clara evidencia de que en determinado momento stos adquieren una significacin anteriormente no percibida. Al estimar el valor del conocimiento del pasado para la comprensin del presente, se hace necesario alertar respecto a lo que los historiadores han dado en llamar el dolo, la obsesin o el vicio de los orgenes; es decir, la tendencia a considerar que el conocimiento del pasado nos da todas las claves para la comprensin de las realidades actuales. Hay realidades cuyos precedentes son escasos y a veces casi prcticamente ausentes, por lo cual deben explicarse a partir de sus propias circunstancias, que son las determinantes de su existencia, ya que slo en una medida muy relativa los acontecimientos anteriores facilitan su compresin; son las que a veces llamamos realidades sin precedentes. Adems de facilitar la comprensin del presente, el conocimiento de la historia puede hacer tambin ms eficaz la actuacin de los hombres y las mujeres. El conocimiento del pasado nutre la experiencia histrica, que a escala social desempea funciones similares a la experiencia personal de los individuos, pues contribuye a orientar las acciones de los seres humanos y a la formulacin de sus proyectos para el futuro. Al indicarnos qu procedimientos resultaron

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REWIND eficaces en el pasado, la experiencia histrica coadyuva a evaluar las opciones que se abren en la actualidad para enfrentar situaciones relativamente semejantes. El valor de esa experiencia colectiva por lo general no se desconoce, aunque en unas ocasiones se hiperbolice y en otras simplemente se desvirte al aducirla para justificar decisiones que estaban tomadas de antemano. La otra dimensin que debemos contemplar en este anlisis es la del futuro. En realidad el futuro est implicado en el anlisis histrico por la propia naturaleza de ste, ya que como suele advertirse el historiador se halla ubicado en el futuro del pasado,5 circunstancia que en un sentido facilita su trabajo, pero que en otro resulta una fuente de complicaciones. Pero como en esta oportunidad nos acercamos a ese asunto desde una perspectiva funcional y no gnoseolgica, lo que interesa evaluar es la capacidad de la historia para ayudarnos a avizorar el porvenir o al menos a prever el curso ulterior en el desarrollo de los procesos histricos. Dicha potencialidad viene dada por el hecho de que las sociedades humanas en cuanto a su forma de organizacin y existencia tienen una cantidad limitada de estructuras y de posibilidades de comportamiento, lo cual permite precisar tendencias que de alguna forma podemos extrapolar hacia el futuro. La posibilidad de prediccin que se le atribuye a la historia se refiere ms bien a las tendencias que a los acontecimientos. Evidentemente cualquiera puede predecir que la reina Isabel II de Inglaterra morir, pero nadie puede decir cundo, ni las implicaciones que tendr dicho acontecimiento para la monarqua britnica como institucin. Sin embargo, podemos afirmar con certeza que los combustibles fsiles terminarn por agotarse o que las economas de todo el mundo se integrarn cada da ms, porque son tendencias reales, apreciables a lo largo del proceso histrico y es en este sentido que podemos hablar de una capacidad o una contribucin de la historia a la prediccin y previsin del futuro.6 De proponernos un balance de todo lo que hemos ido apuntando, se podra hacer una relacin bastante extensa de usos y posibilidades o aplicaciones sociales del conocimiento histrico. Slo que al mismo tiempo nos percataramos de que la mayor parte de ellas en nuestros das son apreciadas con escepticismo. La posibilidad de que la historia contribuya a la prediccin del futuro, que el pasado nos permita conocer mejor el presente, esta correlacin de los tiempos, hoy se ven en trminos bastante ms relativos que hace cincuenta o sesenta aos, en gran medida porque se asocian a lo que se ha dado en llamar la crisis de la modernidad o la crisis de proyecto de la Ilustracin; en definitiva, a la disipacin, al desvanecimiento de lo que a todas luces parece ser una ilusin: la del desarrollo histrico concebido como un progreso incesante y generalizado. A esa situacin han dado lugar realidades impactantes: la Segunda Guerra Mundial, el Holocausto, las amenazas de guerras nucleares, la desaparicin de los estados europeos del socialismo real, las agresiones ambientales, todo un conjunto de acontecimientos que de un modo o de otro conmovieron nuestras vidas y, poniendo en crisis el viejo concepto del progreso unilineal, han impulsado la modificacin de dichas concepciones. Ya no nos sentimos tan proclives a considerar al futuro luminoso, a proclamarlo enteramente nuestro, y esas imgenes optimistas que por mucho tiempo presidieron las conductas en nuestra sociedad se ven sustituidas por la preocupacin, por el temor, por la alarma, con respecto a las posibilidades de que quienes realmente ejercen o disfrutan de la mayor cuota de poder en el presente puedan conducir la humanidad a una catstrofe. Las consecuencias de todo ello para la historia las resuma un amigo con una frase jocosa y contradictoria: cuando el futuro ya no es lo que sola ser, el pasado se torna cada vez ms impredecible. Las circunstancias que apuntamos han tenido efectos muy notables en la historiografa, resumidos en lo que los historiadores califican como la crisis o el fin de los paradigmas; es decir, de aquellas grandes concepciones que desde mediados del siglo xx animaron y presidieron la mayor parte de los esfuerzos por el conocimiento del pasado; al menos aquellos que considerbamos ms profundos y vlidos. Esos paradigmas siguiendo el concepto de Thomas Kuhn eran el marxismo, la escuela de la revista francesa Annales y, hasta cierto punto, el cuantitativismo; corrientes historiogrficas distintas, pero que coincidan en una concepcin de la historia entendida como una totalidad social, como la huella de la actividad humana a lo largo del tiempo; un proceso de carcter universal que, segn se aseguraba, transcurra sobre fundamentos que lo hacan coherente y le impriman un sentido. El desarrollo de la historiografa como rama del saber responda, por tanto, a la conviccin de que la indagacin del pasado contribua a entender el presente y nos comprometa a construir un futuro mejor. En las dcadas finales del siglo pasado esa imagen se desdibuja y la disciplina comienza a desgajarse, para dar lugar a una franca tendencia hacia la fragmentacin de los estudios histricos. Las realizaciones historiogrficas contemporneas responden a concepciones muy diversas y a menudo ya no reconocen ni hacen explcito fundamento terico alguno, mientras sus procedimientos no slo se diferencian, sino que se distancian. Entre los historiadores parece ganar terreno una actitud de renuncia al propsito de comprender el devenir de la sociedad en su totalidad, a la vez que se manifiesta una notable incertidumbre en cuanto a las metas y las posibilidades del propio quehacer historiogrfico.7 Esta imagen interna de las situaciones que ha venido enfrentando el trabajo de los historiadores acenta sus tonos oscuros si se aprecia desde afuera; es decir, desde el punto de vista de las percepciones sociales acerca de lo que la Historia puede aportarnos, de la

Refrigerator Haier-Pequeo., Lissette Solrsano

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valoracin que hace la gente de nuestra disciplina. En la misma medida en que la Historia se aprecia como un discurso chato, lineal, como una narracin protagonizada por buenos y malos cuyos papeles estn predeterminados y definidos sin fisuras, el discurso historiogrfico es juzgado como un relato que en el mejor de los casos slo consigue entretener, pero al cual no se asigna valor alguno para el desenvolvimiento de la vida social. Particular gravedad revisten esas manifestaciones en el mbito de la enseanza, la cual descansa en la memorizacin por parte del estudiante de acontecimientos, personalidades y hasta conceptos involucrados en lo que parece ser una marcha ineluctable de la humanidad hacia la perfeccin. En medio de ese panorama ausente de problemas, que slo reclama un aprendizaje memorstico, empieza a desarrollarse la nocin de que la historia es, adems de aburrida, absolutamente intil. Quizs parezca demasiado descarnado el cuadro que aqu presento de la situacin que atraviesa a escala universal una disciplina a la cual he dedicado mi vida, pero creo necesario poner de manifiesto los problemas, quizs exagerndolos, pues considero que es la nica manera de comenzar a encontrarles soluciones, aunque mucho me temo que en este texto no pueda ir ms all de las propuestas. Para algunos historiadores, para los ms optimistas dentro de la profesin, la situacin que les he descrito ya ha tocado fondo y comienza a revertirse. No creo que valga la pena discutir ese diagnstico, y mucho menos esforzarnos por precisar en qu punto exacto del camino nos hallamos. Me parece ms importante dejar en claro que la historia no recobrar el prestigio perdido alimentando nuevas creencias, sino superando las viejas ilusiones.8 Lo primero, imprescindible, es llevar al nimo de la gente la distincin entre el pasado y su interpretacin. Disolver definitivamente el mito de la historia, de que usted conoce el acontecer tal como sucedi, siguiendo la clsica expresin del historiador alemn Leopold von Ranke. No hay discurso histrico alguno que sea capaz de reconstruir plenamente el acontecer y mucho menos explicarlo en su integridad. Como en el clsico filme de Kurosawa la que fue quizs la primera de sus grandes obras, Rashomon, lo que hace la historiografa es contar la misma trama de diversas maneras. sa es una realidad de la cual ni los historiadores ni los lectores de la historia nos hemos percatado ayer ni antier, pues resulta verdaderamente muy antigua y no tiene por qu conducirnos a una actitud escptica, ni al todo vale del posmodernismo. Esas maneras, esos distintos discursos tienen desde luego diferente validez, diversa credibilidad, y me parece que de lo que se trata es de que la gente sea capaz de discernirla, de establecer el valor relativo de los distintos textos. Si la historia quiere recuperar su significacin social, su funcin, tiene ante todo que incitar al razonamiento, ensear a los hombres y a las mujeres a examinar el pasado por s mismos y, siguiendo una frase que se ha

puesto de moda, sacar sus propias conclusiones. El asunto empieza por ah, por entender que la versin del pasado que construyamos no va a ser ms clara ni verdadera por el hecho de que intentemos de alguna manera un acercamiento imparcial, que en s mismo no es posible, ni tampoco porque asumamos explcitamente una posicin, tomemos partido, lo cual en ltima instancia tiene el valor tico de revelar honestamente nuestro punto de vista, pero tampoco representa la certeza de alcanzar la verdad en medida mucho mayor que enfocando el problema desde otra perspectiva. Es sobre todo en el conjunto de los factores que el historiador puede manejar, tanto desde el punto de vista de sus recursos informativos como de sus habilidades profesionales su destreza, su capacidad, su oficio, donde radican las posibilidades de llevar a cabo una obra historiogrfica de mayor alcance, de ms profundidad. Y por supuesto, en la observancia de una tica profesional cuyos principios bien podran sintetizarse a mi juicio en la imparcialidad, pero no entendida sta en los trminos tradicionales de una neutralidad imposible, sino como la decisin de nunca contentarse con ofrecer al pblico slo una parte del proceso analizado, aunque esa parte pueda ser la que mejor nos cuadre. Tal precepto o lnea de conducta debemos admitirlo en modo alguno resulta de fcil cumplimiento. Ya hemos advertido que la historicidad est asociada en buena medida con determinados criterios de seleccin. En primer trmino hay una suerte de seleccin social parangonable a la natural seleccin darwiniana, por obra de la cual slo una parte de las evidencias del acontecer llega hasta nosotros, y posteriormente la propia investigacin histrica opera con sentido selectivo al determinar su objeto y recopilar sus fuentes. En consecuencia, al reconstruir el pasado los historiadores operamos con muestras, slo que a stas no se les puede atribuir una representatividad como la que los procedimientos estadsticos establecen sobre bases aleatorias. Nuestras muestras son siempre intencionadas; se han visto influidas por distintas condiciones sociales y concepciones historiogrficas, en una medida de la cual no siempre tenemos plena conciencia. Hay que insistir, por tanto, en la importancia de que los lectores de libros de historia entiendan que no tienen nunca ante s la imagen ltima, la definitiva, sino apenas una contribucin a la mejor comprensin de los procesos sociales. Y a veces ni siquiera eso, pues con lamentable frecuencia se encuentran versiones que de manera ms o menos deliberada distorsionan la realidad. El caso de la personalidad histrica de Toms Estrada Palma constituye un excelente ejemplo. Si preguntsemos a un estudiante sobre esta figura, seguramente nos dira que se trataba de un anexionista o un agente de los americanos. Y eso en el caso que sepa quin era el hombre que estaba en el monumento a los zapaticos. Si cruzsemos el mar y pregunt-

semos enfrente, preferiblemente a alguien de cierta edad, con certeza nos asegurara que fue un patriota de honestidad acrisolada. Ambas versiones son ciertas y falsas a la vez, porque son parciales. sa, sin embargo, no constituye la peor de las variantes, pues en este caso se trata de una evaluacin, que por definicin involucra de manera ms o menos evidente una cuestin de criterio. Bastante ms engaosa es la manipulacin factual, como cuando para demostrar los adelantos educativos de la sociedad republicana se aduce que en 1958 Cuba contaba con trece universidades, sin advertir al lector que las pblicas y ms importantes se hallaban cerradas debido a la crisis poltica, circunstancia que haba propiciado la aparicin de varias de las incluidas en dicha cifra, cuya matrcula era tan exigua como dudosa su calidad acadmica. Nuevamente estamos ante una verdad a medias: la cifra es exacta, pero manejada sin precisiones contextuales distorsiona intencionalmente la realidad que dice ilustrar. Frente a un panorama tan movedizo y susceptible a las manipulaciones, resulta vital que el lector, el estudioso, el interesado en la historia, desarrolle una capacidad crtica para que pueda discernir el valor efectivo que tienen las distintas interpretaciones del pasado que se ponen a su alcance. sa es, a mi juicio, la funcin capital que una historia realmente activa, comprometida, tendra que cumplir. Se trata ante todo de reconocer los problemas y asumirlos con actitud crtica, pensar histricamente, como nos invitaba el maestro Pierre Vilar, acercarse al pasado con una perspectiva totalizadora que escuche las distintas voces: la de los dirigentes y la de los dirigidos, la de los vencedores y la de los vencidos, de las mujeres y de los hombres, de los amos y de los esclavos. Una historiografa que deje atrs las medias verdades, tanto ms peligrosas cuanto la mitad olvidada siempre termina por salir a la palestra, y no para completar la conocida sino para suplantarla. Slo as podremos construir un discurso histrico, til y atractivo, que supere la uniformidad de nuestras viejas imgenes del pasado y reivindique la complejidad frente a las simplificaciones; un discurso que examinando la historia desde la historia misma establezca un franco compromiso con el mejoramiento humano y reafirme el nexo vital entre la historiografa y el porvenir de la sociedad. <
Recobrar el tiempo, pensar histricamente, Innovare, n. 5, Toluca, Mxico, p. 37-43, 2005. Marc Bloch: Apologa de la historia o el oficio de historiador, Ed. Ciencias Sociales, La Habana, 1971. 3 Luis Villoro: El sentido de la historia, en Historia para qu?, Siglo xxi, Mxico, p. 36-39. 4 Misael Moya (ed): Historia y destino, Ed. Capiro, Santa Clara, 1999 p. 63. 5 La expresin es de R. Koselleck, en Futures Past. On the Semantics of Historical Time, Massachussets Institute of Technology, Cambridge, 1985. 6 Eric Hobsbawn: Sobre la historia, Barcelona, Ed. Crtica, 2002, p. 52-69. 7 Santos Juli: La historia en crisis?, en Historia a debate, Santiago de Compostela, 1995, p. 143-146. 8 Vase: Josep Fontana: La historia de los hombres: siglo xx, cap. 8, Barcelona, Ed. Crtica, 2002.
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Apuntes en torno Cintio


al pensamiento

de

En su primera etapa (1938-1953)


Enrique Sanz

Vitier
respuesta a una invitacin que el joven le hiciera a leer poemas en la Universidad de La Habana, el autor de Muerte de Narciso dice: Ya va siendo hora de que todos nos empeemos en una [] Teleolga Insular, en algo de veras grande y nutridor,1 conciencia de que la poesa no ha de ser un divertimiento ni un discurso ornamental para halagar a seoritas ni contar penas ni banalidades, sino un modo de conocimiento en busca de la revelacin de un destino, del sentido ltimo de la existencia. Vitier, por su parte, desde esos presupuestos, a los que ha llegado por s mismo en sus tempranas lecturas y cuestionamientos de adolescente, en un ensayo sobre Eduardo Mallea que permaneci indito desde 1941 hasta hace poco, se plantea la necesidad de encontrar un sentido a la realidad, el inicio de una extraordinaria obra reflexiva y potica que se fue estructurando en torno a la idea de la poesa como transfiguracin, no como metamorfosis, concepcin de honda raz cristiana que se erige como anttesis de la potica clsica. En ese ensayo inicial nos dice: La primera preocupacin es encontrar sentido: elemento que incorpora las cosas al hombre, a su idioma espiritual. [] Lo sin sentido es insuperable, una pura resistencia irreductible al orden, a la jerarqua implcita en el conocimiento y el amor. [] Todo conocimiento tiende al orden y todo orden es unidad jerrquica. Todo conocimiento es, por eso, religioso, tiende a religar lo catico, lo desprendido, lo triste, con la alegra de su fuente.2 Ah est la estructura fundamental del posterior pensamiento del autor en torno a la poesa, desarrollado en un conjunto de cinco ensayos, cuatro de ellos reunidos en 1961 en su libro Potica, pginas capitales para la inteleccin de los aportes del grupo Orgenes a la historia de la cultura cubana. De esas afirmaciones concluimos
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l grupo Orgenes, integrado hacia mediados de la dcada de 1940, tiene su gnesis en los textos iniciales de su fundador, Jos Lezama Lima (1910-1976), particularmente en el extenso poema Muerte de Narciso (1937) y en el Coloquio con Juan Ramn Jimnez, de ese propio ao. En ambas obras hallamos ya los cambios radicales que esos creadores trajeron a la poesa cubana y, en general, a la cultura nacional, transformaciones que podran resumirse, en apretada sntesis, en la bsqueda de una ontologa desde la integracin de un conocimiento totalizador que quiere adentrarse en la realidad para alcanzar su inteleccin, su sentido ltimo, empresa absolutamente irrealizable, reto descomunal que, precisamente por esa su condicin de imposible, resultaba imprescindible como propuesta espiritual. Acaso los ms cercanos antecedentes de esas inquietudes en la historia de la cultura cubana estn en las tesis y preocupaciones de los mayores representantes de lo que podramos llamar el segundo gran momento modernista de la poesa cubana, entre cuyas tesis ms significativas estaba la de continuar la obra de los iniciadores, inconclusa por las muertes tempranas de Julin del Casal (1863-1893) y de Jos Mart (18531895). Tanto la poesa como la prosa reflexiva de Regino Boti (18781958) y de Jos MaSi gno ,, J os

nuel Poveda (1888-1926), autores que colman las tres primeras dcadas del siglo xx, tienen en comn con las pretensiones de los origenistas la conciencia de la imperiosa necesidad de que la cultura cubana alcance una dimensin universal y de que la poesa ha de ser un medio de conocimiento que se adentre en las esencias ltimas de la realidad. Los origenistas, herederos de esa tradicin tan cercana y de lo mejor de la historia de la cultura de cualquier poca y latitud, erigen una formidable obra potica y ensayistca cuya trascendencia radica, en lo fundamental, en una incomparable avidez de conocimiento y en una raigal eticidad, elementos que sitan el quehacer del grupo y en particular el de sus ms altos representantes, a la altura de lo mejor y ms rico conceptual y estticamente de la poesa universal, como han demostrado los dismiles acercamientos que ha venido realizando la crtica a las obras de algunos de los miembros del grupo, en especial aquellos que han dejado, adems de una poesa de primer orden, una ensaystica de dimensiones igualmente universales, en la que se revela la potica del grupo con los diferentes aportes cosmovisivos de cada una de las figuras en particular. En estas pginas repasar algunos momentos de la primera etapa del pensamiento de Cintio Vitier, puesto de manifiesto en varios cuadernos de poemas y en ensayos medulares que este poeta comenz a escribir muy temprano, en los inicios de la dcada de 1940. En una carta de Lezama a Vitier de enero 1939, en

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que para el autor es imprescindible un sentido, cuyo significado no es otro que el de orden sistematizable para alcanzar el conocimiento, jerarqua para llegar a una verdad ontolgica. Sentido es, pues, posibilidad de conocimiento, posibilidad de inteleccin de lo real, corpus sobre el cual se erige el posterior pensamiento potico de Vitier. Muy temprano vemos en sus ideas la impronta de Mara Zambrano, cuyos primeros libros, Filosofa y poesa y Pensamiento y poesa en la vida espaola, publicados ambos en Mxico en 1939, constituyeron fuente nutricia para el joven intelectual que en marzo de 1944 lee su conferencia Experiencia de la poesa en el Lyceum de La Habana. En esas pginas encontramos ya una tesis sustantiva en la potica de Vitier: el poeta como testimoniante de un drama, el drama de la fugacidad, de lo perecedero; la poesa como un canto a las cosas, los paisajes, la realidad toda del hombre. Dice entonces: No, el poeta, en cuanto tal, jams se propone ir a lo absoluto por lo creado, ni mucho menos le es dable ese extrao regreso de que nos habla San Juan, endiosada ya la sustancia ntima del alma, de Dios a las criaturas; el poeta se queda en ellas, se prende a su sombra fugitiva, y lo que canta es lo que se va, y por eso lo canta, porque es el llamado a testimoniar el paso incomprensible de las cosas, el que se hunde ro abajo, gritando los nombres de una belleza que se pierde con l.3 La poesa testimonia, en esta potica, el desamparo del hombre, su destierro, esa distancia que nos separa del ser y, con l, del absoluto, la entidad ltima de lo real. Sed de realidades, de belleza ida o yndose, conduce al poeta a su escritura, a decir su dolor y su alegra. La poesa viene entonces a cantar lo que el autor llama la desemejanza,4 aquello que nos separa de un remoto paraso, la cada por la que todo se fuga hacia la muerte. Tesis de evidente ascendencia cristiana dentro de la misma lnea de pensamiento de su trabajo sobre Mallea, bsqueda de la posibilidad de religar lo catico con la fuente primigenia. Y ah observamos una aparente contradiccin, al decir el ensayista que la poesa jams se propone ir a lo absoluto por lo creado,5 y poco despus que el polvo tan amado por el poeta en tanto expresin de la muerte de las cosas, muerte de la belleza que se va, es al mismo tiempo el que nos conduce a la redencin suprema por la encarnacin de Dios para salvarnos del pecado y de la muerte ltima. Dice el autor: Espaa nos da la metfora suprema de la poesa, el sueo de Segismundo, metfora que atesora la ms esencial intuicin y a la vez meditacin sobre la vida. Que atesora, creo yo, la nica filosofa posible de Espaa, la nica filosofa autntica de la poesa.6 Pero se trata, como decamos, de una contradiccin slo aparente, pues el poeta no va a lo absoluto, sino que se queda en lo terrestre, en lo puramente mortal. La 12 La Gaceta de Cuba

poesa deviene as, en Vitier, el clima natal de la angustia religiosa,7 y le resulta inconcebible una actitud potica desprovista de religiosidad.8 Al detenerse el poeta a cantar la fugacidad y la muerte, el paso de lo real hacia la nada, est dando testimonio de nuestro destierro, de nuestro profundo desamparo ontolgico, de nuestra condicin de expulsados, pero al mismo tiempo est dando testimonio de una nostalgia irreductible de lo que se ha perdido. En trabajos posteriores, y continuando esa idea de que el poeta posee una profunda vocacin religiosa, expondr su tesis de la realidad como umbral de las esencias.9 El autor parte de la oposicin entre la potica clsica y la potica cristiana, la primera sustentada en la metamorfosis y la segunda en la transfiguracin, verdadera anttesis que se expresa adems en los trminos fantasa-realidad, creacin imaginativacreacin alusiva, simblica. Para Vitier, el pensamiento clsico, con Aristteles como centro y sistematizador, nos entrega una concepcin de la poesa como fabulacin, fabulacin desde una narracin mtica, inexistente, inventada, imaginada, posibilidad de hacer entrar unas formas en otras, de combinarlas libremente y crear nuevos seres, monstruos poticos: principio de la imaginacin creadora,10 cuyo ejemplo paradigmtico lo hallamos en Las metamorfosis de Ovidio. El pensamiento cristiano, en la concepcin que Vitier expone en estos ensayos que venimos comentando, sustenta una tesis profundamente realista de la poesa, entendida sta como la palabra que quiere adentrarse en lo real para llegar a su centro ms profundo, que no es otro que el de su carcter alusivo, simblico, de otra realidad trascendente. Dice el ensayista para esclarecer sus apreciaciones: Estamos, pues, ante el ardiente misterio de lo vivo, de lo inmediato, de lo real. Para nosotros el ser de las cosas reside en su alusin. El ser es alusin, y la poesa comienza cuando la realidad, sin dejar de ser ella misma, se torna un umbral, adquiera una tensin herldica.11 Ms adelante seala: [] la poesa cristiana se opone en su raz [] a la acepcin fabuladora y pagana de la imaginacin, segn la cual el espritu debe inventar imgenes de cosas que no existen; y en cambio le pertenece la acepcin simblica, en la que determinado grupo de cosas existentes, por una luz peculiar que las escoge, se nos presenta como imagen significativa de otra realidad en otro plano. [] La imagen en esta acepcin no es imaginaria, sino testimoniante, lado por el cual se vincula con la acepcin teolgica.12 Reencontramos la definicin de la poesa como testimonio en su doble significado de experiencia ntima con el acontecer y de constancia de la existencia de lo real, fundamentos de la potica de este autor. Los poemarios que escribi durante las dcadas de 1940 y 1950, muchos de ellos reunidos en

Vsperas. 1938-1953 (1953) y los restantes en Testimonios. 1953-1968 (1968), se fueron construyendo desde esos presupuestos tericos como un dilogo extraordinariamente fecundo con las circunstancias y con las preguntas esenciales que la historia y los cuestionamientos ontolgicos fueron haciendo emerger en el poeta hasta conformar en l un corpus lrico de primer orden. Su obra potica se nos entrega por esos aos como una bsqueda constante del ser de las cosas, un intento de adentramiento en el suceder que slo halla similitud con las obras de Lezama, elaboradas ambas sobre ciertos presupuestos comunes, si bien desde una sensibilidad muy diferente. En el centro de la poesa de Vitier est la extraeza, experiencia sustancialmente relacionada con el carcter alusivo, simblico de la realidad. As nos dice el poeta: Por eso lo inmediato es extrao, y la extraeza, ms que la perplejidad del por qu o para qu, es la pregunta por el dnde. No sabemos dnde estamos, porque la realidad es y no es lo que parece, es una y es otra, est sometida a un levsimo terremoto en su esencia.13 En esa pregunta capital de raz filosfica est uno de los pilares de las especulaciones y las tesis de Vitier en torno al hecho de la poesa, una de sus interrogantes ms fecundas. Realismo de esencias es el suyo, como se ve en toda su poesa y en estas consideraciones de orden terico que fueron nutriendo su ensaystica durante esos decenios. En una carta que Octavio Paz le escribe al poeta en mayo de 1968 a propsito de la lectura de su libro Ms, de 1964, le dice lo que el crtico considera define ms cabalmente ese cuaderno, y que en realidad ha definido toda la poesa de nuestro poeta desde siempre: Vuelvo a Ms: ese ttulo, ontolgico, define su poesa actual. Una gran riqueza verbal, nunca superflua: en el lmite en que lo estricto empieza a ser abundancia. Y una concentracin espiritual no menos rigurosa y no menos generosa. Ms no como extensin hacia fuera sino hacia adentro un ms en busca de ese centro que designa el verbo ser. No ser ms: ms ser ms hacia el ser.14 En los temas y en la definicin de la poesa que conforman la escritura de este poeta est siempre esa necesidad de conocimiento, esa perenne avidez de penetracin desde las vivencias ms inmediatas hasta las ms remotas, tradas por una memoria afectiva con la que va edificando la sustancia verdadera de su discurso. Las problemticas primordiales de su obra no son los estados efusivos o sombros del alma ni los conflictos de amores frustrados o plenamente vividos, sino la angustia de la extraeza, el desamparo, el imposible, la bsqueda del sentido ltimo del suceder, cuestiones que reaparecen una y otra vez a todo lo largo de sus textos desde los mismos inicios de su creacin hasta las ms recientes entregas. La poesa queda definida entonces como un ir ms adentro en la espesura de lo real, en la inteleccin de los hechos

ms ntimos y de los acontecimientos verificables por su objetividad, escritura que nombra para iluminar el centro definidor. Para esta potica, la poesa es transfiguracin en la medida en que nos va revelando el ser profundo de la realidad, en que va adentrndose hacia la sustancia primigenia, como sucede al Cristo en el pasaje bblico de la transfiguracin, en el que es ms l mismo, como apunta el propio autor en su ensayo Sobre el lenguaje figurado.15 Frente a las tesis y reflexiones de los tericos de la poesa pura elabora Vitier una potica de lo inmediato trascendente, una potica de la impureza. Frente al texto absoluto mallarmeano de la Nada opone nuestro poeta el texto de alabanza y de indagacin de lo real, de ascendencia cristiana, con la poesa de Claudel como paradigma. En la cosmovisin de Vitier hay una culpa, la culpa del pecado, que nos aleja del Paraso, de la fuente primigenia de la vida, hacia la que hemos de retornar movidos por una inexplicable nostalgia, ahora vuelta hacia el porvenir, nostalgia y memoria del porvenir, al que habremos de llegar por la resurreccin. Una descomunal avidez de conocimiento de la realidad y al mismo tiempo de s mismo, de su puesto en el cosmos, est en el centro de los poemarios reunidos en Vsperas y de las reflexiones de los ensayos reunidos en Potica. Potica trascendentalista desde un realismo de profundas races ticas, los textos de esa etapa alcanzan una tensin creadora en la que se entremezclan los conflictos y los cuestionamientos ontolgicos con una angustia de raz historicista, fuerza dinamizante de su poesa en esa primera etapa. Roberto Fernndez Retamar observa lo siguiente a propsito del grupo que llama posvanguardista dentro de la poesa iberoamericana, al que se integra Vsperas: En vano buscaramos en ellos los sentidos. La memoria, la nostalgia, eso s. Perdida la esperanza en las soluciones inmediatas, una bsqueda oscura y profunda de lo esencial de nuestras patrias se realiza.16 En el poema Noche intacta. Hojas, del libro Capricho y homenaje. 1946 (1947) leemos estos versos: Y en aquel tiempo de pequeas diversiones (visitantes con escasas mscaras), una angustia de historicidad se apoderaba de nosotros. Estaramos vivos o muertos? preguntbamos a la calma sangrienta del domingo y a la inmensa estupidez de indescifrable mscara. Y nuestra amena vocacin era poltica. Nuestra irreprimible vocacin era de santos. Y nuestra dulce vocacin era tan agria. Oh, belleza. Cmo salvar a un pas que no se hunde? Pero era indispensable que cada uno de nosotros se asomara a su ventana, y a las contemplaciones que suban como flores de vigor sublime, porque todos habramos de ser indgenas de una tierra

de callados prncipes (tierra donde nadie vive) y todos ambamos la sombra clara y grande (no se sabe hasta qu sueos) del Jinete! Los grandes cuestionamientos de los poemarios reunidos en Vsperas, las bsquedas que tenan como fundamento el desconcierto metafsico ante realidades que anonadaban al poeta, son en esencia de un carcter eminentemente concreto. La angustia existencial de estas pginas es la angustia por la imposibilidad del conocimiento, la batalla por hallar sentido en medio del caos de lo real en sus mltiples dimensiones. La extraeza y esa desazn de linaje historicista conducen al poeta a esta pregunta al final del poema que transcribimos: Quin soy y qu me hago?, pregunta suprema de esta obra en esa etapa. Pero entonces nos responde el propio autor en unas magistrales reflexiones de sus ensayos de Potica, despus de haber pasado por la aleccionadora experiencia de la insuficiencia de la palabra. Nos dice entonces, a modo de sntesis suprema de su potica, siempre en busca del conocimiento y sabedor ya de que la realidad posee un doble significado: La fidelidad a la vida debe conducirnos a la vida del espritu, cuya plenitud no la hallamos en lo imaginario ni en lo especulativo, sino en la libertad del consentimiento, en la obediencia. Por eso el espiritual, en sentido religioso mximo, puede ser el simple, el que lleva la vida ms humilde y comn. El signo supremo del espritu en el hombre no es la creacin, que en l es siempre mediata, insuficiente y engaosa, sino la obediencia y toda obediencia se refiere al espritu: lo otro es sumisin, esclavitud. Cuando obedecemos al espritu nos llenamos de fidelidad. Cuando somos fieles nos hacemos como nios y entramos silenciosamente en la lnea de la realidad. No cabe mayor gloria a la poesa.17 En estas reflexiones y poemas de entonces, incluido un libro extraordinario, como no se ha escrito otro en la literatura cubana: La luz del imposible (1957), colmado, en su singular sobreabundancia, de esplndidas revelaciones que nos abren la realidad hasta lo inconmensurable, hallamos un dilogo intenso desde lo ms hondo del ser inmediato, cotidiano, en busca de sus oscuras resonancias y de su sentido ltimo, un dilogo hasta donde es posible con la poesa, el paisaje, las cosas, la memoria, el tiempo, la sustancia, todo ello en su fijeza y en su fluir, detenido el cuerpo real y al mismo tiempo en fuga perpetua hacia la muerte. Realismo hondo que atiende al suceder histrico y al misterioso movimiento de las hojas de los rboles, donde el poeta siente y percibe a Dios; que atiende adems a recuerdos de la infancia la memoria con la que fue hacindose su vida y a lecturas entraables que tambin tejieron su existencia en cuerpo y alma. Realismo de una poesa y una potica que quiere adentrarse en el ser, sed insaciable de conocimiento en la que se entremezclan la

angustia de historicidad y la conciencia de los otros, la redencin desde la palabra y por la obediencia, el hallazgo de los otros y de la entrega, metafsica concreta y conciencia de la palabra como un umbral, descubrimiento de la realidad inmanente y de la realidad trascendente, poesa de la totalidad, de los oficios y del retorno al hogar, del desamparo y de la libertad, del miedo y del cntico. Miembro del grupo Orgenes con Lezama, Eliseo Diego, Fina Garca Marruz y Octavio Smith cada uno desde s y con un estilo muy suyo, elabor Vitier una potica que se erige en una monumental indagacin en torno al destino, el Ser, la sustancia de lo real, el tiempo, la palabra, la memoria. En las pginas de esos miembros del grupo Orgenes18 nos adentramos en una creacin cuyo discurso se organiza desde el pasado y se abre hacia otra dimensin temporal y espacial, ausencia de tiempo y de espacio, edificacin de una resistencia frente a la intemperie, la devastacin, el vaco, la Nada, posibilidad de sobrevida en un discurso que nos habla insistentemente de un destino que se nos entrega en nuestro propio pasado, en nuestra propia historia. <

Jos Lezama Lima, [Carta] A Cintio Vitier, enero, 1939, en su Como las cartas no llegan Introduccin, seleccin y notas: Ciro Bianchi Ross. Ed. Unin, La Habana, 2000, p. 67-69. La cita en las pginas 67-68. En el texto se desliz una errata imperdonable que modifica sustancialmente las ideas del autor, pues en lugar de Teleologa dice Teologa, error frecuente en otras citas del mismo texto. 2 Cintio Vitier, Nota en torno a Eduardo Mallea, en Para llegar a Orgenes. Ed. Letras Cubanas, La Habana, 1994, p. 7-11. Las citas en la pgina 7. 3 Cintio Vitier: Experiencia de la poesa, en Potica. Prlogo de Enrique Sanz. Ed. Letras Cubanas, La Habana, 1997, p. 23-44. La cita en la pgina 36. Este tomo, el primero de sus Obras, que el propio autor titul Potica, incluye el de igual nombre de 1961 y otros textos. 4 Cintio Vitier: Experiencia de la poesa, ob. cit., p. 36. 5 dem. 6 Ob. cit., p. 37. 7 Ob. cit., p. 40. 8 dem. 9 Cintio Vitier: La zarza ardiendo [1958], en Potica, ed. cit., p. 107-121. La cita en la ltima pgina. 10 Ob. cit., p. 116. 11 Ob. cit., p. 114. 12 Ob. cit., p. 118. 13 Ob. cit., p. 114. 14 Octavio Paz: [Carta de mayo de 1968], en Archivo epistolar. 1959-1979, de Cintio Vitier. Mecanografiado, sin paginar, indito. Cita tomada de Enrique Sanz, La obra potica de Cintio Vitier. Ed. Unin, La Habana, 1998, p. 119. 15 En Potica, ed. cit., p. 92-106. La cita en la ltima pgina. 16 Roberto Fernndez Retamar: Situacin actual de la poesa hispanoamericana [1957], en Para el perfil definitivo del hombre. Prlogo de Abel Enrique Prieto, Ed. Letras Cubanas, La Habana, 1981, p. 31-52. La cita en la pgina 44. 17 Cintio Vitier: La zarza ardiendo, en Potica, ed. cit., p. 115. 18 Me remito slo a ellos pues considero que son los de obra ms profunda y coherente con lo que podramos considerar la tesis fundamental del grupo, su teleologa trascendentalista. Baquero, enorme poeta, no perteneci cabalmente al grupo, y Virgilio Piera y Lorenzo Garca Vega, aunque partcipes de la revista y del grupo, constituyeron siempre su heterodoxia, ms dentro de una ruptura que dentro de la ortodoxia ideoesttica de las tesis sustentadas por los que considero los representantes de esta potica; los casos de Justo Rodrguez Santos y de ngel Gaztelu no ejemplifican, creo, los presupuestos conceptuales que hemos venido exponiendo, aunque por momentos aparezcan en sus textos elementos comunes con ellos.
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Ya casi terminndose el ao 2008, en la tarde del 29 de diciembre, se proclamaron los resultados del XV Premio de Cuento La Gaceta de Cuba. Das antes, el jurado, constituido por Karla Surez, Francisco Garca Gonzlez y Francisco Lpez Sacha, haba dado a conocer las veintiuna obras consideradas finalistas, de entre las setentitrs presentadas. Ellas son, de acuerdo con su nmero de inscripcin en el concurso: 9. Hush, sweet lover, de Adriana Zamora (La Habana) 10. El espejo, de Mnica Ravelo (La Habana) 11. El color del verano, de Alcides Rafael Pereda (Holgun) 12. Anatema de la ciudad, de Johan Moya Ramis (La Habana) 13. La espalda marcada, de Yunier Riquenes (Jiguan) 15. Historia de un supercederista, de Serguei Svoboda (La Habana) 16. Muerte del pez peleador, de Alberto Marrero (La Habana) 25. Nocturno de Cuba, de Orlando Luis Pardo (La Habana) 26. No escribirs, de Arturo Mesa (La Habana) 29. Culpa, de Roberto Nelson Pupo (La Habana) 30. El fro quema parecido al fuego, de Gleyvis Coro Montanet (Pinar del Ro) 34. Las crecidas del ro, de Manuel Martnez Prez (La Habana) 40. Alba, de Roberto Ginebra (Gines) 41. Elisa y el crimen de san Jorge, de Michel Encinosa Fu (La Habana) 45. Esperemos por Jagger para dormir, de Raciel Martnez Len (La Habana) 48. Carpe diem, de Rafael de guila Borges (La Habana) 52. Wireless, de Jorge Enrique Lage (La Habana) 55. Escaleras de servicio, de Ernesto Prez Chang (La Habana) 56. Vestido de noche, de Nuyen Pea Puig (La Habana) 70. La sonrisa en el vaco, de ngel Santiesteban Prats (La Habana)

71. The Cuban Dream, de Yusim Rodrguez (La Habana) En la misma maana de ese lunes 29, los miembros del jurado, reunidos entre La Habana (ambos Franciscos) y Pars (donde reside Karla), ayudados por Yahoo, deliberaron y llegaron a los siguientes acuerdos: Por unanimidad: otorgar menciones a los cuentos: El fro quema parecido al fuego, de Gleyvis Coro Montanet, y Carpe diem, de Rafael de guila Borges. Por mayora: otorgar la Beca de Creacin Onelio Jorge Cardoso a Elisa y el crimen de san Jorge, de Michel Encinosa Fu, por tratarse de un cuento en que la ancdota se recubre de un velo fantstico en el que se leen dos relatos a la vez: el de la peripecia central y de la historia cifrada en la cual la vctima se presenta como herona. Ambos cuentan lo mismo con un grado de refinamiento y suspicacia excepcionales. Por unanimidad: conceder al Accsit del Premio a La sonrisa en el vaco, de ngel Santiesteban Prats. Se trata de un cuento fantstico sobre la censura y el miedo de un personaje a perecer. Hay un alto grado de realizacin esttica en esta historia que sobresale por su imaginacin y tambin por su gravedad. Por unanimidad: otorgar el Premio de Cuento La Gaceta de Cuba a Escaleras de servicio, de Ernesto Prez Chang. Es un cuento, en opinin del jurado, sencillamente magistral, sobre un viaje imposible hacia la infinita azotea de un edificio. Los accidentes, las peripecias, las circunstancias, quedan siempre en el velo de la ambigedad y el misterio y no por eso dejan de estremecernos y emocionarnos. En este nmero de La Gaceta de Cuba entregamos al lector la pieza acreedora del Premio. A todos los autores,

nuestra felicitacin.

PremiO
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DE CuenTO

> Cuento

Esca

ras
de

le

Cruz andina, Jos Villa

Ernesto Prez Chang

servicio

a determinacin era alcanzar la azotea. Todos los vecinos, obedientes, ascendan en una fila por las estrechas escaleras de servicio. Lo hacan en silencio, como si temieran ser escuchados por un enemigo omnisciente. Al comenzar la escalada les ped que me dejaran adelantarlos porque deseaba, por el bien de todos, llegar primero, pero la indiferencia en los rostros y la lentitud de la marcha me hizo sospechar de un paradjico desinters general por conseguir nuestra meta, de modo que ninguno se hizo a un lado para cederme el paso. As me vi obligado a seguir en la fila, en una posicin demasiado incmoda: detrs de m, la anciana del tercero B aferraba las manos secas, artrticas a mi cintura; delante, el trasero maloliente del cornudo del mesanini de vez en cuando se acoplaba a mi nariz, como si la hubiesen creado no para respirar y oler sino para acomodarse all donde por una eventualidad estaba. Ms adelante, en otras ocasiones, me detuve para insistir en que era necesario que yo ascendiera el primero. La ltima vez me deshice en explicaciones. Estaba habituado a subir todas las tardes para darles de comer a las palomas y conoca que el cerrojo del portn de hierro que guardaba el acceso al techo, necesitaba de ciertas maas para ceder. A pesar de mis argumentos, el abogado del segundo A y su esposa, que viven hace veintisiete aos en el edificio proeza que te lanzan sin pudor a la cara como si fuese un atributo de nobleza, insistieron en ser los cabecillas y murmuraron algunas protestas que pronto el cornudo del mesanini tradujo en un gruido amenazador contra m: si no me callaba, l enterrara mi diminuta cabeza en su trasero. Tambin sent cmo las uas de la vieja del tercero B se hundan peligrosamente en mis costados, aunque sospecho que haba ms lascivia que represin en su mirada miope. No importaba, era cuestin de tiempo, la avanzadilla estaba a punto de toparse con el portn de metal y en ese punto se daran cuenta de mi utilidad. Celebraran mi impertinencia con un aplauso: ya lo vern ya lo vern, me repeta en voz baja, aunque de inmediato trastocaba mi orgullo pueril en una compasin paternal por todos, no ramos una simple tropa de vagos, jubilados y amitas de casa con deseos frenticos de tomar el sol, sabamos que en alcanzar lo ms alto del edificio resida nuestra nica esperanza. En esa fe, inexplicable como todas, coincidamos todos. Alrededor de las nueve de la maana aceptamos suprimir todas las interrupciones para no dilatar la travesa. Debamos defecar y orinar mientras marchbamos. No comamos porque nadie

tuvo tiempo para reunir un mnimo de provisiones. Incluso carecamos de agua. Los pocos descansos los hacamos de pie ante la imposibilidad de sentarnos en los escalones, aunque camuflado en una fatiga repentina, una vez el cornudo del mesanini se arrellan en mi cara como sobre una poltrona. Lo hizo de un modo tan natural que fui yo quien termin por ofrecerle disculpas. Ya al medioda habamos completado tres horas de marcha continua pero a los pocos minutos nos detuvimos bruscamente. Pens, en principio, que la avanzadilla haba alcanzado la entrada de la azotea y yo esper, en consecuencia, que alguien vociferara por mi auxilio. Todos, parados en firme y mirando hacia lo alto, aguardaban por una explicacin y tambin por una orden para proseguir. Pregunt a gritos por lo que suceda pero todos reprimieron mi insolencia con una mirada despreciativa. A la bruja del tercero B se la vea ansiosa por desollarme vivo. Yo comprenda sus malos instintos porque imaginaba lo que hubiera sido estar en su lugar, en esa posicin mucho peor que la ma no por lo que soportaba de frente (a m, por supuesto) sino por los tres infantes malcriados y llorones que desvergonzadamente le escalaban las espaldas. La madre de los cros apenas los regaaba con leves sopapos que infortunados se estrellaban contra la cabeza de la anciana. Lo imprescindible no era que dejaran de martirizar a la vieja sino que no lloraran para que no nos descubrieran sos de los cuales nos cuidbamos en aquel hueco de escaleras donde la penumbra y el calor cada hora se hacan ms insoportables. Yo comenzaba a sentir los efectos de una sed prolongada. Supona, por los jadeos, que los dems tambin. Arriba se haban detenido a causa de una muerte repentina. Lo supimos por una cadena sigilosa de comentarios al odo. A su momento, el cornudo del mesanini acerc su boca pestilente a mi odo y algo ventoso expelido como un pedo inform de lo sucedido: al viejo militar del catorce A le haban estallado las arterias y la avanzadilla an no decida si arrojarlo al vaco o marchar sobre l. A algunos les pareci muy bien la idea de extenderlo como una alfombra para de esa forma disipar sobre el cuerpo blando el cansancio de las pisadas. Yo hubiera votado por lanzarlo al vaco pero la opinin de los de abajo apenas contaba. A las dos y media reiniciamos la marcha. Todos tuvieron la oportunidad de pisotear al vejete. An as, antes de haLa Gaceta de Cuba 15

cerlo, le rendimos homenaje agregando un minuto ms a nuestro silencio. Slo los chiquillos berreaban sobre el lomo de la anciana del tercero B. La bruja de vez en cuando lograba calmarlos dndoles a chupar sus dedos artrticos. Era el momento en que yo senta algo parecido al alivio. Ella dejaba de punzar uno de mis costados y las criaturas se deleitaban con el sudor y la sangre que la arpa me sacaba a pellizcos. Ellos, partiendo del gusto por el dedo, debieron comenzar a devorarla en ese instante, la madre no les hubiera negado el permiso, pero slo por milagro no lo hicieron. Un milagro que me favoreca: la supervivencia de la bruja me preservaba de un destino similar, sin dudas muy prximo. A las tres menos cuarto el cornudo del mesanini intent fingir una nueva fatiga pero como yo no estaba dispuesto a prestarle una vez ms mi cara para el reposo, le propin una mordida. Como reaccin, el cornudo apret las nalgas y dej mi nariz aprisionada en su ano nauseabundo. An as, a punto de la asfixia, le di otra mordida mucho ms profunda. Sent un hilo de sangre que corra por mi lengua y, de inmediato, algo muy parecido al alivio de la sed. Deba retener con los dientes la nalga del cornudo para extraer el lquido necesario para sobrevivir. Ya haba visto cmo en la desesperacin algunos sedientos haban decidido saltar al vaco. La puta cuarentona de la accesoria fue una de las primeras; an antes de la marcha era un vaho de alcohol envuelto en pellejos. Cuando de madrugada le tocaron a la puerta ya jadeaba etlica y sudorosa. Haba salido de un tte a tte con el militar del catorce A y la noche anterior haba tenido dilogos intensos con el abogado de la avanzadilla. Tambin vi caer libremente, uno tras otro, al soltern del dcimo B, a la pitonisa del stano, al chalado del segundo B y a la profesora de piano del sexto D. Slo por algn tipo de maniobra no revelada, los adelantados rezumaban frescura. De vez en cuando lanzaban una reojada a la turba de los de abajo y con los dedos en los labios llamaban a profundizar an ms el silencio o con los dedos hacia arriba nos indicaban que debamos continuar con la ascensin. Al parecer, nuestro acto de subir era una cuestin de vida o muerte. Algo raro estaba sucediendo con el edificio. Eso no tena discusin. Lo comprendimos de inmediato, antes de iniciar la jornada. An no haba amanecido cuando el abogado y su esposa nos despertaron con una llamada telefnica y con golpes a la puerta para pedirnos a todos los vecinos que nos concentrramos en el stano. A m, que vivo en el ltimo piso, me llev un par de horas descender. Ya el abogado haba hecho, de una nevera abandonada, una tribuna y desde all reparta rdenes, correga las filas, daba instrucciones a su mujer an envuelta en las ropas de dormir. Por mi tardanza, fui obligado a esperar entre los ltimos. No haba tiempo para explicaciones y slo deba mirar lo que los dems hacan e imitarlos en silencio. Aunque el cornudo haba llegado despus que yo, me reclam su derecho a ir primero argumentando que slo una semana antes de mudarme al edificio, l haba heredado de su madre difunta el apartamento donde un mes despus me encontr en la cama con su esposa, una morenita alocada y dispuesta a todo cuanto de noble provocaban las dos tetas que a toda hora saludaban desde el escote. Cmo pudo fijarse en el cornudo? La morenita marchaba muy cercana a la avanzadilla porque desde la semana anterior viva con el polica del doce A, recin estrenado como inquilino. Slo haca un par de das que el cornudo haba subido a pedirle explicaciones tal como me haba reclamado a m cuando me encontr desnudo en su cama; tambin, en su momento, le haba reclamado al abogado y al militar de las venas estalladas, pero el polica le encaon la pistola contra la boca y al instante le provoc un ataque de empata y respaldo incondicional. Ahora yo me alimentaba de su sangre y al parecer esto le haba despertado algn tipo de placer, extraas satisfacciones. Yo deba recuperar todo el lquido que la vieja robaba de mi cuerpo y daba de mamar a los nios. La bruja estaba a punto de sucumbir y casi que avanzaba como consecuencia de mi arrastre. Ella saba que de soltarse, todos le pasaran por encima y los nios se treparan a mis espaldas. Tendra que compartir con ellos lo poco que manaba del trasero del cornudo, ahora mucho ms plido, tembloroso y torpe tal vez a causa de la hemorragia. Llegara el 16 Dossier / XV Premio de Cuento La Gaceta de Cuba

momento de lanzarlo al vaco para que no estorbara. Ya al marica del tercero D se lo notaba molesto; pens que, o deseaba estar en el lugar del cornudo o pretenda regocijarse con al menos un par de succiones, con unas migajas de mi banquete. Se lo vea en la forma en que mova los labios y me miraba. En un descuido de su vanguardia ms prxima, una rapada famlica con una imagen de Marilyn Mason tatuada en la espalda, le chupara el crneo. Ya lo imaginaba haciendo del cuerpo feo de la chiquilla un bibern de emergencia y ese cuadro, extraamente, me excitaba. Por eso succion con ms fuerza la sangre del cornudo. A las cinco de la tarde le sent exhalar un ltimo suspiro y como apenas pesaba no tuve que esforzarme para deshacerme del cuerpo. Ni siquiera me vi obligado a dar explicaciones. A esas alturas de la peregrinacin los decesos se haban vuelto ordinarios y como nica forma de luto, continubamos sumando minutos a nuestro silencio, interrumpido a destiempo por los impactos de los cuerpos al caer, por los gritos de los nios a mis espaldas, por los ruidos de los pies al subir, por el jadeo y los gemidos de los ms cansados. Eran las seis y doce y el abogado y la esposa se haban vuelto a detener. Los que quedbamos, aunque permanecamos en firme, en silencio y con pocas variaciones en la expresin de los rostros tal como nos indicaba la estrategia, tenamos la esperanza de haber llegado al portn de hierro. Alc la vista para ver si lograba comprender la nueva situacin pero ya la ola de susurros se acercaba y el marica se dispona a prestar el odo y, ms tarde, la boca succionadora la tuve como una sonda explorando mi oreja. Me dijo que haba ocurrido algo muy similar a una catstrofe. La esposa del abogado deseaba dar a luz en ese mismo instante. Se haba colocado patiabierta sobre los escalones e interrumpa la marcha. El polica intentaba convencerla para que no lo hiciera pero mientras la encaonaba con la pistola y la adverta de su necedad, la morenita haba visto en los senos cargados de leche de la esposa del abogado la oportunidad de saciar la sed y quiso reclamar unos sorbos. Le haba dicho al ex amante que revelara a su mujer la historia en comn. Lo chantajeaba con decirnos a todos nosotros que nuestro vecino ms antiguo era impotente y que gustaba de introducirse el can de una escopeta en el culo porque slo as alcanzaba el orgasmo. Pero la esposa del abogado se aferraba a la idea de parir en ese lugar y en ese momento. Pujaba, berreaba y el esposo le dio un par de bofetadas para que lo hiciera en silencio. Si deseaba parir que pariera pero no deba llamar la atencin. El polica al parecer se haba convencido de que un disparo no era conveniente y acept guardar la pistola slo si le permitan pegarse a uno de los senos de la parturienta, a l y a la morenita que ya estaba desesperada, enloquecida. Entonces, al marica se le hizo la boca agua. Lo vi llorar y relamerse sus propias lgrimas. No soportara por mucho tiempo la abstencin. Los nios, que en ese momento ya cargaba a mis espaldas tras la muerte de la vieja, estaban ms intranquilos que lo normal. Me volte a verlos y comprob que slo quedaban dos de ellos. Uno pareca enfermo y jeremiqueaba, lo senta caliente. Le di algo de la sangre que an brotaba de mi herida en el costado, la misma que por fortuna me haba hecho la anciana artrtica con sus garras de bruja. El hermano del enfermo disfrutaba lamindome el sudor de la nuca. Gustaba de lo salado por sobre lo metlico de la sangre. No le permit que me lamiera los brazos, ese otro sudor me perteneca, habra de ser mi nico sustento hasta que la sed se volviera a tornar irresistible y me obligara a morder al marica. Varias veces me haba insinuado con la vista que lo hiciera. Que lo asaltara a mordidas. Me invitaba a participar de su improvisado suicidio. Me comprometa como a un vulgar matarife. Me tentaba de viarios modos y yo me abstena por el momento. Siempre me haba cado bien a pesar de su boca tan extraa. La esposa del abogado an no terminaba. Ya la morenita y el polica la haban dejado tranquila y estaban de regreso a sus puestos en la fila. No parecan satisfechos, sin embargo, estaban convencidos de que era necesario continuar. Finalmente sentimos el llanto de una criatura. Era insoportable y, de continuar, amenazara con ponernos ms nerviosos. Pero de modo brusco se interrumpi. Miramos a lo alto y el dedo del abogado sealaba el reinicio de la marcha. La esposa haba quedado atrs, desfalleci-

da, y los que pudieron, por el lugar que guardaban, aprovecharon lo que le quedaba de vida para extraer algo de leche y sangre de la moribunda. Cuando nos tocaba pasarle por encima, el marica se agach para ver si encontraba restos entre los despojos. Saba que sera intil su esfuerzo y lo empuj para que continuara ascendiendo. Me provoc lstima ver cmo me miraba. Pareca esperar un milagro que proviniera de cualquier lugar. Le seal hacia unas gotas de sangre que en el borde de un escaln haban pasado inadvertidas. Me lo agradeci y de inmediato comenz a lamer con desesperacin, tambin rasp con los dientes algunos restos imperceptibles pero que evidentemente se le revelaban al olfato. No hay ms no hay ms tienes que dejarnos continuar, le dije mientras lo obligaba a levantarse. La fiebre del chiquillo a mis espaldas aumentaba. Tanto calor me haca sudar ms y el otro nio gozaba de la sobreabundancia. La madre supona que haba sudor tambin para ella y haca el intento por agregar su lengua al banquete. Con un movimiento brusco le exig que se controlara. Poda compartir con los nios pero ella tena que buscar en otra parte, tal vez detrs. No poda o, mejor dicho, no deseaba decirle dnde. Que buscara sola. Entonces me quit al nio enfermo para aprovechar su fiebre. Tambin ella quera sudar a chorros, lamer su propio sudor. Tena una lengua asquerosa, blanca y seca como una piedra. La exhiba con sordidez. Quera hacerme ver que ella poda alzarse sobre m pero la demostracin fue todo un fracaso porque el nio se enfri al instante. Slo mi sangre, al parecer, lo mantena vivo. Me pidi que le alcanzara al otro pero el nio no quiso y se aferr a m. La madre comenz a golpearlo para que obedeciera. Finalmente lo hal hacia ella, lo agit con brusquedad pero sin gritarle, no poda hacerlo, no estaba permitido hacerlo, as que gimi una protesta y forceje, inclin el cuerpo sobre las barandas de la escalera y tir con fuerza hasta que perdi el equilibrio y cayeron los dos al vaco. Un seor de gabardina negra que tom su lugar detrs de m, sonri tal vez para celebrar el desbarranco o para saludarme. Era mi vecino de piso y no nos habamos visto desde el da anterior. Quera colocar sus manos en el mismo lugar donde la bruja lo haba hecho al inicio de la marcha. Lo dej que lo hiciera pero no por mucho tiempo. l saba lo que yo pretenda hacer con el marica y por eso no protest cuando le ped que me soltara. Esperaba que yo compartiera con l. Le hice saber que estaba obligado a esperar, que al parecer an el portn estaba lejos, mucho ms arriba de lo que imaginbamos para una situacin normal. El marica poda ser nuestra esperanza de salvacin. Lo entendi fcilmente, sin resistencia, y sonri para confirmarlo. No me caa bien. Me pareca extrao que la gabardina no le hiciera sudar. Era el nico de nosotros los de abajo que no pareca fatigado por el ejercicio. Le sobraban energas para sonrer y, al parecer, su deseo de beber responda ms a un placer enfermizo, tal vez a un instinto refinado, que a una necesidad impuesta por las circunstancias. En ese instante me resultaba insoportable saberlo a mis espaldas. Poda no ser humano. Cuando nos volvimos a detener eran ya las siete. La rapadita de Marilyn Mason descansaba medio cuerpo fuera de la baranda y no deseaba saber nada de lo que mandaba a decir el abogado mediante la cadena de murmullos, de modo que el marica tuvo que inclinarse para escuchar de otra boca que la oscuridad de los pisos superiores nos obligaba a marchar con mucho ms cuidado. La morenita y el polica iran ahora a la cabeza porque el abogado se resista al liderazgo a causa del miedo a la penumbra. El imprevisto, paradjicamente, aument nuestra desesperanza pero slo por breve tiempo. Al cubrirnos por completo las sombras, fue mucho ms cerrado el silencio. Ni siquiera senta el sonido de los pasos. El viejo de la gabardina, con la oscuridad, se haba descontrolado y cada vez me pona ms nervioso. Sospechaba que, en esos instantes, haba de ser el ltimo de la fila. Intent mirar atrs pero de nada vali con tanta oscuridad. Deba echarlo abajo de una patada? Me responda a m mismo que de no hacerlo habra de esperarme el destino de los otros. No haba modo de explicar tanta resistencia en un vejete. Tal vez fuera el enemigo del cual todos nos habamos cuidado, la causa por la cual todos decidimos ascender. Le susurr al marica mis sos-

pechas pero l no comprendi el mensaje y se desnud para pedirme que lo mordiera. Le repet lo que pensaba sobre el viejo y que deba avisar al cabecilla. El marica no alcanz a comprender porque era presa de la desesperacin. Me haba pegado su boca en forma de ventosa al odo para advertirme que iba a saltar si no lo morda en ese instante. Le hice saber que no haba tiempo, que haba descubierto que el viejo de la gabardina pretenda aniquilarnos a todos. Que deba correr la informacin. Me dijo que lo hara si primero le daba una mordida. Est bien, est bien, le dije para que dejara de suplicar y porque me molestaba que esa boca tan extraa estuviera pegada a mi oreja. Entonces lo mord bien duro hasta que sent el sabor de la sangre y succion con desesperacin. Me haba resistido todo el tiempo a ceder ante la sed. Ahora el viejo a mis espaldas se agitaba. Haba percibido el olor de la sangre y se le haba despertado el apetito. Se aferraba a mis costados, me oprima las heridas, intentaba apartarme, tomar mi lugar pero yo me aferr al marica con dentelladas recias y mastiqu la carne. Haba pasado la hora de la cena, llevbamos todo el da sin comer, entregados al ejercicio de subir, y sent que la carne era deliciosa. El viejo de la gabardina estaba fuera de s. Grua, gimoteaba, se retorca y me golpeaba con desesperacin. El marica permaneca en silencio, apenas se mova pero saba que estaba vivo porque nuevamente acerc su boca a mi odo para decirme que no haba podido informar sobre mi descubrimiento porque la rapadita estaba muerta y que no encontraba delante de l a nadie con vida, que estbamos solos en la oscuridad y que, al parecer, la avanzadilla o haba desaparecido o nos haba abandonado a nuestra suerte. Ya deban haber alcanzado el portn, me dijo. Le grit que era imposible, que slo yo conoca la forma de abrir el acceso a la azotea. Pero el marica ya no me respondi, horas despus supuse que estaba muerto porque sent, al pegar mi boca a la herida, que la sangre ya no flua abundante y tibia. El viejo, mientras tanto, no haba cesado de golpearme. Ahora que saba que estbamos solos l y yo, no era necesario que lo pensara para tomar una decisin como la que la situacin requera, de modo que lo golpe tan fuerte como pude, pate hacia abajo, al azar, esperando acertar en algn punto dbil del cuerpo. Al parecer lo haba logrado: ya nadie insista desde lo oscuro. Me haba quedado solo. Me incorpor sobre el marica y ascend sobre los otros cuerpos derribados. Saba que la jornada no haba concluido an, pero era la noche, la noche fra del vaco, y no haba modo de salir de ella. No haba modo de aplazarla, de convertirla en algo mucho ms parecido a un sueo. Entonces, me pregunt: para qu ascender? Para qu esa maldita voluntad de querer salvar aquella escalera que an hoy se hace interminable? Ya, a esas alturas, solo y cansado, no poda dar cuenta sobre nada, a menos que me resignara a mi destino y me salvara con mi silencio, y slo as procuro borrar las sombras de hoy y los destellos de luz que maana espero tras la puerta. <

La Gaceta de Cuba 17

Rodrguez
de un

Ral
cinlo
(II)
Foto: cortesa del entrevistado

Memorias
de Las Villas

Arturo Sotto

uando suelo tropezarme con Ral Rodrguez en alguna calle de La Habana, tengo la impresin de que va en busca de una pelcula. Alguien lo llam para anunciarle que ya le lleg la ltima de Ang Lee o una copia restaurada del El ansia, de Tony Scott; y para all sale, con paso agitado, con la misma ansiedad y pasin con que lo descubr, hace casi veinte aos, en una salita del extinto Centro Cultural Cinematogrfico Yara. Todava lo recuerdo discutiendo aquella secuencia de La pequea Vera en que la protagonista cuelga unos viejos pescados en una tendedera con el himno sovitico de fondo: fin de la programacin radial. Mis padres eran fanticos del cine, tanto que todos los das se iban a ver pelculas. Cuando tuve edad para seguir una trama comenc a acompaarlos. Recuerdo un par de pelculas que, al verlas, de mayor, sent lo que llaman los actores la memoria emotiva. Se trata de Citizen Kane de Orson Wells y otra de Howard Hawks, con Humphrey Bogart y una escena de violencia que me marc mucho. Nosotros somos de Santa Clara y all no haba, en mi adolescencia, nada para entretenerse, por eso el cine se converta en el espacio preferido para pasar el tiempo, y pasrtelo bien, de modo que todos esos primeros aos de mi vida estn ligados a las salas de cine. Un da descubr, por all por 1955, un anuncio en Bohemia que invitaba a participar en un curso que imparta una academia cinematogrfica, t pagabas y lo enviaban por correo a casa. Yo no soaba con trabajar en cine, pero s tena un inters, casi policiaco, por saber cmo funcionaba la industria. Entonces le pido a mi padre que me compre el curso: unas ciento cincuenta lecciones por especialidades que incluan una suerte de exmenes mensuales. Al poco tiempo me doy cuenta de que me han estafado, aquellas lecciones referan una tecnologa completamente obsoleta, casi de los albores del cine sonoro. Lo bueno de todo esto es que al final me enviaron, como regalo de graduacin, una cmara de 18 Dossier / Conversaciones al lado de Cinecitt (IV) 18 La Gaceta de Cuba

8 mm que me sirvi para hacer unos corticos de ficcin con los amigos del barrio. Algunos de esos colegas fueron, aos despus, directores del ICAIC. Filmbamos con pelcula reversible en color que mandbamos a procesar en Estados Unidos. Todava conservo el proyector con el que hacamos, por llamarlo de alguna manera, nuestros primeros cine-debates. Por esa poca estudiaba el bachillerato y los fines de semana trabajaba como proyeccionista en un cine de la ciudad. Recuerdo el primer da que entr en una cabina y el deslumbramiento que me produjo aquella mquina de linternas enormes y pelculas que corran como serpentinas de carnaval. Como el personaje de Tot en Cinema Paradiso. Algo as, fue un descubrimiento que, evidentemente, cambi mi vida. All vi muchas pelculas, la mayora mexicanas, muy comerciales, no te estoy hablando de Buuel o algo por el estilo, te hablo de cine puramente comercial y malo, aunque tambin es cierto que descubr las primeras pelculas de Juan Antonio Bardem que llegaron a Cuba, Calle Mayor, La muerte de un ciclista, que s me impresionaron mucho. Ya en el ao 60 desembarca en Santa Clara el equipo de realizacin de Historias de la Revolucin. Venan a preparar el ltimo cuento sobre la toma de la ciudad. Me integro a ellos hasta donde puedo, apenas me alcanzaba el tiempo entre el bachillerato, el oficio de proyeccionista y otro trabajito que tena en una planta de radio cobrando recibos. En las noches me escapaba para asistir a las filmaciones nocturnas y aprender de montaje de luces, efectos de pirotecnia y movimientos de cmara. En ese momento me vinculo con Octavio Cortzar, Jorge Rouco, Manuel Octavio Gmez, Toms Gutirrez Alea y Sal Yeln, a quien le ped que me ayudara para entrar al ICAIC. Un ao despus me estoy entrevistando con Santiago lvarez, que era como un administrador en aquel momento, y de ah surge el encuentro con Alfredo Guevara, que es quien me permite entrar al Instituto. Gracias a la ayuda de Nstor Almendros, quien por mucho tiempo me estuvo enviando material virgen a Santa Clara para que yo siguiera pro-

duciendo mis cortos, se concreta mi mudanza definitiva hacia La Habana. Y ah? Empec como pude. Recuerdo que fue en Sonido, pero esa gente eran un grupo muy exclusivo, entre mafia y sindicato privado, nunca me aceptaron realmente. Entonces le pido a Alfredo que me ayude a entrar en el Departamento de Cmara, pero l me dice que sobran los fotgrafos y que lo que se necesita es formar editores. A m la propuesta me desconcert un poco, pero finalmente entr a la sala de edicin de Realengo 18 (Oscar Torres), que la haca un editor muy profesional, Julio Chvez, un hombre receloso del que aprend muy poco. Se lo coment a Alfredo y entonces me enva a un departamento de reciente creacin, que diriga Octavio Cortzar, y se llamaba Enciclopedia Popular. Se hacan unos cortos didcticos que tenan que ver con la enseanza y donde finalmente encontr el espritu que andaba buscando. Estuve un tiempo bajo la tutela de Enrique Bravo, l me ense las primeras herramientas de edicin y corte de negativo, eso fue lo primero que hice: cortar negativo. Despus fui asistente y editor en aquellas moviolas verticales que heredamos del cine americano. Trabajaba casi las veinticuatro horas, por las maanas haca el montaje de los materiales y en las noches cortaba el negativo, prcticamente viva en el ICAIC. Mis padres se haban ido del pas y yo me pasaba el da en el edificio, algunas noches me iba al cine Capri (hoy Mgano), que era una suerte de cinemateca de la poca. El cine fue mi novia por aquellos aos. En Enciclopedia Popular comenzamos muchos, todos inexpertos, aprendices de lenguaje: trabaj con Sara Gmez, que fue asistente de edicin y le haban dado la posibilidad de dirigir; con Nicolasito Guilln Landrin, a quien le edit una fiesta de congos reales; con Humberto Sols, que hizo un corto sobre el pueblo de Casablanca, y con Oscar Valds, que haba realizado un didctico con el tema de la anestesia. Es curioso que nunca optaras por dirigir; conservaste esa vocacin original por la fotografa. Es cierto, yo siempre he respetado mucho el trabajo del director. Cuando pas a ser asistente de cmara me maravillaba cmo los directores podan filmar todos aquellos planos y montarlos, y darles coherencia, y pensar en la msica que acompaa las imgenes Todo eso me pareca muy complicado, lo que me obliga a un respeto y una admiracin hacia una labor que exige un talento y una capacidad para la que no estaba preparado. La fotografa la comenc con una camarita de 8 mm, luego pas al 16, y poco a poco fui descubriendo que sa era mi vocacin; y aunque no me fue mal en la edicin, el hecho de estar encerrado en una sala de montaje en Cuba, en el ao 61, era como ver la Historia pasar y no formar parte de ella. Entonces le ped a Octavio preparar otro editor, recuerdo que fue Justo Vega, y que me diera la posibilidad de trabajar en cmara, como asistente. Aquello signific una rebaja considerable de sueldo, pero yo quera convertirme en un fotgrafo a toda costa. Tuve la suerte de contar con un gran maestro, Lopito (Jos Lpez), que me ense mucho, y otros fotgrafos de prestigio como Pep Tabo y Tucho Rodrguez. Ellos estimularon el plantearme la fotografa como una obra de arte y no la mera consecucin de planos. Mis preocupaciones siempre estuvieron en el dominio de la iluminacin y los recursos de lenguaje (dollys, gras, etc.). No pensaba mucho en la tcnica, nunca sent una fascinacin especial por sus posibilidades, pienso en ella cuando la preciso para conseguir un efecto determinado. Por eso considero que mi gran experiencia, mi gran academia, fue ver mucho cine. Una vez tuve la oportunidad de asistir a una escuela en la Repblica Democrtica Alemana, pero ese cine, el de la R.D.A., no me gustaba nada, salvo una pelcula que se titula Estrella y alguna que otra, muy escasa, de toda aquella produccin que en Cuba se vea mucho. Se trataban, por lo general, de propuestas muy retricas, viejas desde el punto de vista formal. Desde el punto de vista de la fotografa podan ser perfectas, pero a m eso no me interesaba; yo aqu poda ver todo el cine italiano o francs, que era el que me entusiasmaba. Quizs esto fue un error de mi parte, pero eso slo lo sabe Dios.

Me comentaste algo de tu relacin con Nstor Almendros y, sin embargo, veo que no lo mencionas dentro de ese grupo de maestros. Nstor me ayud mucho econmicamente. Yo le consegua las fotos (still) de las pelculas que l criticaba para Bohemia, me daba como cuarenta pesos, una fortuna para la poca. Estuve vinculado a l hasta que se fue. Recuerdo los encuentros mientras editaba su documental Gente en la playa, en una salita de lo que eran los Estudios Cinematogrficos del ICR; me inquietaba mucho todo lo que haca, en particular el trabajo con la cmara y el uso de la luz natural. Como era un hombre de una cultura cinematogrfica enorme, me aportaba mucho en las conversaciones y las pelculas que me sugera, al punto de que un da me pidi una pequea semblanza de mi trabajo para Lunes de Revolucin. Se estaba preparando una suerte de antologa dedicada al cine donde se incluan artculos de Truffaut, que todava era crtico para Cahiers du Cinema. Yo le dije que mi experiencia era muy pobre como para ser publicable, no tena nada que ensear y s mucho por aprender, pero a l le interesaba aquella etapa de cineasta en 8 mm y los resultados de ese grupo de aficionados. Despus de discutir un poco sobre el tema termin escribiendo una cuartilla que se llam Memorias de un cinfilo de Las Villas, y que sali publicada en Lunes... Cundo empiezas a ser fotgrafo, digamos, profesional? Estuve trabajando en Enciclopedia hasta el 63. En ese momento Enrique Pineda Barnet era su director y los dos nos pusimos de acuerdo para filmar todos los espectculos que estaba haciendo Alberto Alonso con un grupo que se llamaba Grupo Experimental de Danza. Ah empiezo a filmar como fotgrafo, moviendo la iluminacin y creando mi propia imagen. La experiencia se extendi al mundo teatral. Filmamos Aire fro, Fuenteovejuna, El robo del cochino y alguna otra ms. Usabas el montaje de luces de esos espectculos o creabas tu propio diseo? Trabajbamos con un pequeo set de luces que tenamos en Enciclopedia Popular, unas cuatro o cinco lmparas que movamos por los escenarios, nunca us las luces del teatro; la verdad es que era un poco disparatado, no saba muy bien lo que estaba haciendo, fue la primera vez que utilic un fotmetro. Hace un par de aos presenci esos cortos en una Muestra de Cine Joven y estn muy bien iluminados. sas fueron mis primeras experiencias, intentando crear con aquellas lamparitas una atmsfera teatral que no traicionara la naturaleza del espectculo. Se habla mucho de las influencias europeas en los directores por aquellos aos, sin embargo se comenta muy poco de la fotografa. Siento que la imagen del cine cubano en los 60, a nivel fotogrfico, es muy esttica, quizs en Memoriasse produce un cambio. Cmo ves la fotografa de la poca? Aqu llega Otello Martelli en los 60 Eso creo que se lo pregunt a Miguel Mendoza, y disculpa que te interrumpa, pero por qu crees que se escogi a un fotgrafo extranjero para Historias de la Revolucin, nuestra primera pelcula. Alfredo tena la idea de importar algunos tcnicos europeos ante la carencia de especialistas. Creo que no haca falta. Si revisas Ao nuevo, de Jorge Fraga, fotografiada por Pepe Tabo, te dars cuenta de que es una propuesta mucho ms interesante que los resultados de Martelli en Cuba. En el ICAIC haba una obsesin por el Neorrealismo italiano y la Nueva Ola francesa, movimientos novedosos en temas y contenidos, pero en el orden formal era un cine muy esttico, en particular el neorrealista, determinado, entre otras cosas, por el peso de las cmaras y las emulsiones de la poca. Yo tena una pelcula que era como mi gua personal, se titula Killers kiss, de Stanley Kubrick, aqu le pusieron Marcado para morir, una historia filmada con luz ambiente y que utiliza el telefoto en locaciones de mucho pblico para esconder la presencia de la cmara. La vi por primera vez en 1956 y siempre me result muy sugerente. Fotografiada, producida, editada y dirigida por Kubrick, o sea, que lo hizo todo. Y esa esttica fotogrfica me pareca ms cercana al cine que queramos
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hacer. Nuestras pelculas, por el contrario, eran muy acadmicas, con esa iluminacin triangular, antigua, todava hoy puedes ver pelculas cubanas que lucen viejas. Vamos a procurar que la conversacin no abarque toda tu filmografa porque para una revista es imposible, pero es inevitable hablar sobre tu primer largometraje como director de fotografa, Ranchador, de Sergio Giral, producida en 1976. Cmo llegas all? Todava sigue siendo un misterio. La amistad con Sergio, en ese momento, era muy superficial, habamos hecho algunos documentales que me gustaron mucho, experimentando con el color y el blanco y negro en una misma pelcula, pero creo que se inclin a seguir colaborando conmigo porque descubri que yo era ms cinfilo que fotgrafo. Conversbamos mucho, ramos muy afines en trminos de gusto por el cine. Fue una decisin riesgosa, teniendo en cuenta mi poca experiencia, para un director que slo haba hecho El otro Francisco, muy bien fotografiada por Livio Delgado. Cul era el planteamiento fotogrfico, qu se propusieron a nivel de imagen? Sergio quera una pelcula informal, nada preciosista, ms prxima al nuevo cine brasileo. Consultamos muchas pelculas con temtica campesina, casi todas brasileas, todas muy sugerentes. Sientes que ya en los 70 se produce una ruptura con el cine acadmico al que hacamos referencia en los comienzos del ICAIC? La ruptura est en Jorge Herrera, l marc la diferencia. Ah estn Luca o La primera carga al machete, que son pelculas de vanguardia desde el punto de vista fotogrfico. A m su cine me resultaba muy atractivo aunque me molestaba cmo se notaba la cmara. Un da se lo coment y a Jorge no le gust que yo le dijera aquello, l estaba muy estimulado por la respuesta del pblico y los elogios de la crtica cubana e internacional. Yo, en cambio, siempre he pensado que la utilizacin desmedida de la cmara en mano en La primera carga es un error. Jorge argumentaba que la esttica de la pelcula remita a los daguerrotipos de la poca, y yo le responda que no estaba de acuerdo, que los daguerrotipos de la poca eran placas grandes de mucha definicin, y l me propona una fotografa sobrexpuesta, granulosa, falta de definicin, cosa que no entenda porque no encontraba esa afinidad de texturas. Quizs como un reportero de campaa. Eso s, ah pudieras encontrar esa veracidad artstica. Para Ranchador evitamos la cmara en mano a menos que estuviera muy justificada, casi todo lo hicimos en trpode; buscamos una textura de color trabajando con luz ambiente para que no se sintieran los focos en escenarios naturales. Julio Valds fue el operador y realiz un trabajo muy bueno con la cmara, porque yo quera dedicarme ms a la iluminacin. Hay secuencias en las que forzamos el revelado porque rodamos en la Sierra del Rosario y no poda subir plantas elctricas para iluminar. Si haba lluvia tena que filmar con lluvia natural y esto es muy difcil de hacer si no te apoyas en lmparas artificiales. Pienso que para ser mi primer trabajo hay una bsqueda que, creo, est lograda. Ese tipo de discusiones que tenas con Jorge Herrera, eran comunes en la poca? Muy poco, era una cuestin ms personal. Los fotgrafos nunca nos reunimos para discutir este tipo de problemas, apenas tuvimos una suerte de posgrado con un fotgrafo eslovaco que nos motiv a conversar un poco, pero fue ms bien una provocacin, no pas de eso. En esa dcada de los 70 se producen una serie de pelculas que abordan la historia nacional. Crees que el ICAIC se insert en ese aliento, tendencia poltica dominante de carcter historicista, o fue, realmente, una vocacin de los directores a enfrentar este tipo de cine? Yo creo que s, haba una entrega a esa temtica, a m no me gustaba, todava hoy no me interesa mucho, pero fue la oportunidad que se present para hacer largometrajes. S realic un docudrama, Pablo, de Vctor Casaus, que me interes mucho porque 20 Dossier / Conversaciones al lado de Cinecitt (IV) 20 La Gaceta de Cuba

lo filmamos en 16 mm para despus llevarlo a 35. Como resultado fue muy desagradable, en la ampliacin, porque el Laboratorio del ICAIC hizo un trabajo psimo, me sent muy frustrado. Creo que, en buena medida, las deficiencias del trabajo de los fotgrafos cubanos son responsabilidad del Laboratorio, apenas algunas pelculas han salido airosas de esa trayectoria. Hemos tenido resultados con el 35 peores que con el 16 mm, y todo producto de una elaboracin incorrecta del revelado. Comenc a sospechar de ello por una conversacin que tuve con el fotgrafo de India, la hija del sol, una pelcula brasilea con una calidad de imagen que me sorprendi muchsimo en su elaboracin tcnica, y fjate que haba sido procesada con el mismo negativo y el mismo positivo con el que nosotros trabajbamos. Quizs sea por la calidad de la copia, pero recuerdo Aquella larga noche, de Enrique Pineda Barnet, como una pelcula oscura. Pasaste de la luminosidad de los montes a una atmsfera citadina mucho ms oscura, al menos es la sensacin que guardo en la memoria. Es una pelcula muy trgica donde sentimos que el color conspiraba contra la historia que contbamos, entonces trat de utilizar una clave muy baja en la iluminacin. En las escenas de la sala de tortura y el enfrentamiento, donde asesinan a todos aquellos jvenes revolucionarios, baj las luces todo lo que me permita la sensibilidad del negativo, un gran riesgo, bastante peligroso; aunque te confieso que los decorados no me ayudaron mucho, estaba todo pintado de blanco sin ningn elemento escenogrfico interesante, en eso me siento responsable. Vuelves a trabajar con Sergio Giral en Maluala, donde me parece que se superan los resultados de Ranchador. La historia tuvo ms comunicacin con el pblico, est mejor contada y, desde el punto de vista de imagen, trabaj con un negativo Fuji que era muy superior a los que haba utilizado antes. Experiment con luz incandescente en exteriores para levantar la calidad de ese negativo. En lneas generales creo que fue un salto con respecto a las pelculas anteriores, aunque el presupuesto fue muy bajo. Recuerdo una secuencia en los mogotes de Escaleras de Jaruco donde tenamos tres cmaras fijas montadas y tuve que operar dos simultneamente. Hoy da parece un chiste de mal gusto, pero se trataba de un asalto a un palenque con muchas acciones de violencia. Yo arrancaba una primera cmara, le tapaba el visor y luego corra, mogote arriba, para operar la otra; parece absurdo, una cosa completamente loca, pero fue la nica manera que encontramos para tener las tres cmaras funcionando al mismo tiempo, no podamos contar con un tercer operador. Y de los mogotes te mudas a un cayo para hacer Guardafronteras, con Octavio Cortzar. Eso la hizo ms difcil, ese ao 80 fue muy tormentoso, climatolgicamente hablando. Fueron seis meses de filmacin, algo que hoy sera impensable. Seis meses en los que me enferm, nunca supimos de qu, quizs una acumulacin de estrs por situaciones propias de la pelcula, la naturaleza, la destruccin del campamento por un tornado y su posterior reconstruccin Estuve obligado a operar la cmara porque el operador no se entenda con Octavio y sali del rodaje; hubo das en los que trabajaba doce horas con el agua al cuello y una cmara con blin en el hombro, te podrs imaginar que terminaba la jornada con la espalda destruida. El Laboratorio nos ech a perder tres veces todo lo que habamos filmado, el tcnico que deba revisar los rushes se quedaba dormido y no advirta que una cmara estaba defectuosa, y eso ocurri en tres ocasiones! Termin ingresado un mes. Rodolfo Lpez y Guillermo Centeno me sustituyeron, y lo ms terrible es que tambin a ellos les echaron a perder el material. Regres al set porque no poda estar en el hospital, le dije a Rodolfo que aquella era mi pelcula y yo tena que terminarla. La Direccin de Produccin del ICAIC me sancion, dijeron que Octavio, Evelio Delgado, el productor y yo, ramos unos irresponsables, lo cual me pareci injusto. Te confieso que ni almorzaba, hay muchas secuencias en las que hicimos da por noche y para eso se necesita una situacin muy particular de la luz, tena que esperar un ngulo muy

determinado que me permitiera un contraste de color e imagen que evocara la noche. Eso se me convirti en un problema muy grande por razones de tiempo, era imposible conseguir ese efecto con el sol plano, cenital, o al atardecer, porque la luz se hace muy rojiza. Fue una suma de problemticas que provoc esa dilatacin del plan de rodaje. De las perturbaciones del cayo regresas a la ciudad para realizar una pelcula de la que conservo un recuerdo muy grato, Tiempo de amar, de Enrique Pineda Barnet, quizs por ese espritu romntico o el lirismo que trasmites con la imagen. Por momentos siento que la atmsfera expresa ms que los propios personajes. Un filme de octubre, de otoo habanero, algo artificioso en el mejor sentido del trmino, pero que no tiene la luz explosiva cubana y que pretende reflejar esa angustia de la Crisis de los Misiles, un momento histrico tan particular. Entre Enrique y yo exista una profunda comunicacin, fue una pelcula que conversamos mucho, de hecho estaba inspirada en una noveleta llamada Octubre, y siempre pens que ese material nos dara para un mediometraje. Sin embargo la pelcula fluy y los resultados se fueron encontrando por el camino, independientemente de la planificacin. Trabajamos con un director de arte y eso contribuy al tratamiento del color en locaciones y la visin plstica de la pelcula. Tuvimos la suerte de contar con das nublados y esa difusin de la luz creaba una atmsfera que se aproximaba mucho al carcter de la historia. Utilic, por primera vez, un sobrevelado del negativo, buscando ese tono suave que evitara los altos contrastes. El positivo era Orwo, un material muy inestable, pero creo que el proceso de revelado igual toda la imagen de la pelcula. En este caso el Laboratorio estuvo a la altura de nuestras intenciones. Los interiores los trabaj con lmparas pequeas que me permitan un clima de intimidad, diferenciando los espacios entre zonas de luces y sombras. Aqu tambin me remit al cine americano de los aos 40, que acostumbraba a iluminar con proyectores, de manera que poda abrir o cerrar el cono de luz para focalizar ms el espacio que me interesaba. Esto ya no se usa, el propio peso de estas lmparas las fue sacando del mercado, hoy la iluminacin es ms abierta, ms rebotada, es muy difcil ver pelculas hechas con altos contrastes. Y como en Cuba muchas veces no podemos pintar el interior de una casa, entonces hay que cerrar las reas de luz para evitar esas paredes blancas que lo inundan todo. La luz cubana tiene muchas limitaciones, se mueve demasiado rpido y est en el cenit una buena parte del tiempo, pero es nuestra luz y hay que saber adaptarse a ella, de modo que ya sabemos cuales son sus buenos momentos. Despus realizas tres o cuatro pelculas seguidas y, como hemos estado hablando de lenguaje, me gustara que comentaras algo sobre esa dcada de los 80 donde crece la produccin, acceden al largometraje nuevos directores, y, sin embargo, el cine cubano pierde la vanguardia artstica; desde el punto de vista de cmara, con la excepcin de Mario Garca Joya, que sigue aferrado a la cmara en mano. Percibo falta de movimiento en la puesta en escena y un uso excesivo del zoom como herramienta de lenguaje. Es posible que nuestra limitacin con los dollys y las gras, en aquella poca, obligara el uso del zoom cuando se precisa acentuar la reaccin de un personaje o un dilogo en particular. De esa etapa hay una pelcula que me gusta mucho: Plcido, de Sergio Giral, donde conseguimos muy buenas atmsferas en los interiores de los calabozos. En Como la vida misma (Vctor Casaus) trabajamos con una estructura documental dentro de un filme de ficcin y eso condicionaba el lenguaje. Pero fjate que con esa estructura de documental haces Asalto al amanecer, de Miguel Torres, donde supongo trabajaste mucho con el Laboratorio en la bsqueda de aquella textura. Segu las pautas que haban trazado Miguel y Ral Prez Ureta en una pelcula anterior, creo que fue Diario de una esperanza, donde se pretenda esa cosa histrica en forma de noticiero, y creo que ese estilo est logrado. En el trabajo de posproduccin s experiment con la extraccin de algunos colores y el incremento de otros, el mismo procedimiento que us en La segunda hora de Esteban Zayas (Manuel Prez), donde increment el magenta. En

Asalto esa extraccin sugera un lavado de imagen que la haca vieja, como un documento de archivo histrico. Vamos a referirnos ahora a una pelcula donde tambin encuentro esa comunin entre imagen e historia. Si Tiempo de amar estuvo acompaada por la suerte de los nublados, en sta se advierte una elaboracin ms refinada donde la fotografa es tan dulce como la msica. La bella del Alhambra tiene un trabajo muy estrecho entre la direccin (Enrique Pineda Barnet), el diseo de vestuario (Diana Fernndez), la direccin de arte (Derubn Jcome), y la fotografa. La comunicacin, la complicidad artstica fue fundamental, aunque las limitaciones persistan. Recuerdo los telones que pertenecan al viejo teatro Mart. Slo los pude ver en el momento de filmar; estaban tan descoloridos, maltratados, que pens en la segunda parte de Ivn el terrible y decid iluminarlos con luces de colores para darles alguna expresividad. Enrique no quera que el Alhambra fuese como el original, sino que tuviera la grandiosidad y la presencia de un espectculo cinematogrfico. Yo lo nico que hice fue trasladar, mediante la fotografa, el imaginario de Enrique. Fueron meses de encuentros, de visitas a locaciones, estudiando pelculas con temticas similares, revisando lminas de poca para documentarnos todo lo que fuera posible. Nunca improvisamos, aunque las condiciones a veces obligan: rememoro la secuencia de las cotorras donde queramos que todas las actrices bajaran en aros, y como las estructuras del teatro no aguantaban, slo pudo bajar Rachel (Beatriz Valds). Trabaj muy estrechamente con los actores, en la escena que Beatriz hace el amor por primera vez, ella me pidi que bajara las luces y as lo hice; siempre busco que los actores se sientan cmodos, ellos son el rostro de la pelcula. En muchas secuencias llegu a mezclar varios colores en una misma lmpara, unos sobre otros, para buscar una mezcla inslita, unos tonos desconocidos que salieron espontneamente. La cmara es muy precisa, no se mueve de manera gratuita; utilic la cmara en mano en la secuencia de la bronca entre Rachel y la Mexicana (Isabel Moreno) porque nadie saba lo que poda pasar all, y ese movimiento inestable le produce un desconcierto al espectador, el mismo que sentamos nosotros. Para las escenas de la decadencia del teatro busqu unos lentes viejos, de los que nadie usa en el ICAIC, porque tienen mucho hongo y crean una imagen difusa, como triste. En los aos 90 tambin te insertas en el mundo de los servicios a producciones extranjeras. Realizas Sabor latino, de Pedro Carvajal. Cuntame de esa experiencia con un nuevo tipo, o enfoque, de la produccin. Sentiste alguna presin en particular? La parte cubana fluy perfectamente como si se tratase de una produccin nacional, pero una vez que nos trasladamos a Espaa la cosa cambi y fuimos muy maltratados. La Productora Cartel se comport vergonzosamente, al punto de que me tuve que ir a vivir a casa del director. El resto de los colaboradores cubanos sigui sufriendo un tratamiento muy descorts. Sucedan cosas inadmisibles, el productor principal lleg a decirme que no podamos ver rushes, y en los aos 90 toda pelcula que se respetara deba ver rushes como un proceso elemental de verificacin del trabajo que estbamos realizando, de manera que tuve que imponerme y ellos lo aceptaron. De cualquier manera fue interesante porque pude experimentar con luz ambiente en exteriores de noche y utilizar, por primera vez, una lmpara que es el kinoflo, que me ofreci una imagen muy interesante porque esconde la presencia artificiosa de las luces fuertes. Despus haces la fotografa de Nada (Juan Carlos Cremata), que tiene un trabajo muy particular con el color, con una diversidad de tonos en la puesta en escena y el lenguaje, en funcin de los sucesos, donde hay secuencias que van de la intimidad a la comedia o la farsa. Cremata suele trabajar sus pelculas plano a plano, se las sabe de memoria, tiene una idea muy exacta de lo que quiere, pero en cine una cosa es lo que t imaginas y otra diferente cuando te enfrentas a la produccin. Nosotros queramos filmar en negativo blanco y negro, pero ese negativo es caro y escaso. El ICAIC la quera hacer en colores, de manera que le propuse buscar un buen negativo en color para despus pasar al blanco y negro, y as lo
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hicimos. Siempre vimos el monitor de video en blanco y negro para no tener ninguna referencia de color. Nos consiguieron un positivo sin gama de grises, de modo que los rushes nunca nos dieron la imagen que estbamos buscando. A pesar de todas esas dificultades tcnicas, la pelcula fluy muy bien. Tuve a Gilberto Fleites en el foco, que siempre fue muy crtico, casi milimtrico, y a Julio Simoneau en la cmara, y creo que entre los tres conseguimos esa puesta que Juan Carlos tena muy elaborada. El proceso de posproduccin lo hicimos en Francia, en un laboratorio que estaba haciendo una restauracin de Metropolis, de Fritz Lang, y sa fue una coincidencia mgica porque yo siempre tuve a Metropolis como un referente de esos tonos grises que quera lograr. Desgraciadamente el especialista que nos asignaron era nuevo en la tcnica del color y cuando pintaba la punta de un lpiz, sucedi ms de una vez, el color se quedaba en pantalla cuando el lpiz se mova, pero al final el resultado fue muy bueno. Has tenido un recorrido extenso, comenzaste con el minsculo 8 mm y ahora te enfrentas al video. Cmo ha sido tu encuentro con lo digital? Mi relacin con el video es magnifica, me he pasado toda la vida imaginando lo que voy a hacer, cmo va a quedar, y ahora lo tengo frente a m. Voy reconociendo lo que ilumino con un nivel de precisin extrema, no me preocupo por la variaciones del fotmetro. Lamento la falta de latitud, la diferencia del diafragma que pasa de la oscuridad a la sobrexposicin en una trayectoria sin matices, aunque la verdad es que debes prepararte para dominar la cmara y que no sea ella la que determine los valores de la imagen. Sin embargo, extrao la ausencia, para el cineasta muy estimulante, de esa sorpresa que provoca recibir el material y comprobar en pantalla el resultado del rodaje. Una de las caractersticas que ms percibo a lo largo de tu obra es tu capacidad de adaptacin a los intereses del director, sueles ser muy dctil, no siento la presencia de ese sello que se hace ms evidente en otros fotgrafos. Los resultados, en este caso, pueden ser variables de acuerdo a las pelculas, las historias y los directores. Sientes que una buena fotografa debe ser como la msica de una pelcula, mientras menos se sienta mejor para ella? Es un principio: la fotografa no se debe ver. Debemos tratar de recoger la imagen del director y llevarla a cabo, aunque siempre aparece el estilo, es inevitable, hay algo que te distingue y diferencia de los otros fotgrafos. Pero siempre tengo mucho cuidado de que mis manas, mis gustos, no sobresalgan en el resultado de la pelcula. Es algo difcil, adaptarse al trabajo de cada director es cosa compleja, hay que conversar mucho, entender el guin y no imponer nada porque, al final, la pelcula no es ma. Sugiero todo lo que puedo sin descuidar la armona entre el fotgrafo y el director. Aferrarse a una forma sera un error, como cuando ves una pelcula de Vitorio Storaro, el sello del que hablas termina imponindose. Puede ser que mi propuesta sea ms efectiva, pero la intencin es evitar ese vedettismo que marca un estilo determinado. Las historias son las que deben imponer el lenguaje, la puesta en escena, el movimiento de la cmara. Tenemos que ser consecuentes con lo que el director quiere trasmitir. Trabajas con un guin tcnico? Por lo general trato de fundir la idea que tiene el director de la pelcula con la que yo me creo cuando leo el guin. Hay directores que improvisan ms, se ocupan mucho de la direccin de actores y abandonan, un tanto, la intensidad en la preparacin que exige una puesta en escena. Eso no me limita porque puedo trabajar rpido si se improvisa un movimiento de actores pero, por lo general, se paga como resultado. Esa puesta debe estar lo ms discutida, lo ms preparada posible, para despus improvisar, de lo contrario ests corriendo un riesgo inmenso. Y el fotgrafo es tu cmplice mayor en esa puesta en escena. Se habla de la virtud del editor para salvar o destruir una pelcula, sa es una verdad relativa porque si no llegas a la mesa de montaje con un buen material no se puede hacer nada despus. Hay quien dice que se debe filmar mucho para estar protegidos, pero sa es una solucin que lleva tiempo y desgasta al equipo, por ello te insisto en que debes llegar al set con una visin muy clara. 22 Dossier / Conversaciones al lado de Cinecitt (IV) 22 La Gaceta de Cuba

Tengo la impresin de que hoy en da, cuando le comentas a un fotgrafo el nuevo proyecto que quieres realizar, lo primero que te preguntan es con cul cmara vas a trabajar. Algunos te piden que esperes dos meses ms porque est a punto de salir una nueva cmara que es la bomba. Se valora, en inicio, la tcnica a emplear sobre la historia que quieres hacer. Cmo ves t esta moda que roza con el fetichismo tecnolgico? Es un problema cubano y universal. Yo acostumbro a hacer talleres y cine-debates en varios pases y me decepciona cmo muchos profesionales se preocupan ms por los problemas tcnicos que por los planteamientos conceptuales y artsticos de la pelcula. sa es una de las grandes limitaciones que tienen los fotgrafos y que terminan daando el producto. La tcnica debe estar en funcin de una necesidad muy precisa. Recuerdo un taller que imparti Nstor Almendros por all por los aos 70, ya era un fotgrafo insertado en la industria norteamericana, y todos esperaban que Nstor hablara de cmaras, negativos y, sin embargo, l lo nico que hizo fue dar una clase de artes plsticas: habl de los estilos y las tendencias de la pintura por aquellos aos. Todos pensaron que el gran secreto de Nstor estaba en los medios tcnicos con que trabajaba, no entendan que el director de fotografa debe ser como un director ms: estudiar la pelcula, aprehenderla y traducirla en imgenes que no son puramente formales, se es el mrito. Una visin limitada provoca un estancamiento de la fotografa, la tcnica se aprende en un par de semanas, pero la comprensin de un guin, su puesta en escena, la direccin de arte, hasta la valoracin de un casting, son tareas ms importantes. Mi trabajo estara, tambin, en encontrar fisuras en la visin del director e intentar aportar soluciones artsticas que sean ms efectivas, ms convincentes para la realizacin de la pelcula. T puedes hablar mucho de Greg Tolland, pero Citizen Kane no sera nada sin la visin de Wells, por mucho ngulo ancho y contrapicados que le quieras poner. Hace algunos aos, cuando todava no pensaba en el cine como profesin, asist a los talleres que impartas en el Centro Cinematogrfico Yara, cuando era un centro de discusin de cine, y fui testigo de esa pasin que tienes por trasmitir tus conocimientos, ver y hablar de cine como esa gran escuela que te form. Ya te lo dije: soy ms cinfilo que cineasta, y eso desborda mi inters por el cine. Aprend viendo, en particular el cine brasileo y checoslovaco que los sent muy cerca de nuestras vivencias sociales y culturales, as como el cine independiente norteamericano que comenc con Kubrick y segu con Shadows, de John Cassavettes. Y la verdad es que necesito trasmitir esos conocimientos, junto a la atraccin que siento por el trabajo con los jvenes. Uno de los objetivos que han tenido estos cine-debates ha sido acercarme a ellos, escucharlos, y trasladar esa experiencia personal, mostrarles la Historia del Cine como esa gran escuela de la que hablas. Yo no crea en las escuelas hasta que surgi la Escuela Internacional de Cine y Televisin de San Antonio de los Baos, porque all esa relacin de magisterio con profesionales activos se hace muy enriquecedora, y los estudiantes salen con una mirada muy amplia de todas las especialidades. Ahora mismo diera cualquier cosa por entrar en una escuela. No dejo de reconocer que un buen terico puede darte una clase fabulosa, pero un cineasta insertado en la industria puede ser ms efectivo a la hora de trasmitir un conocimiento. Ah estn los ejemplos de crticos que una vez que comenzaron a filmar no volvieron a escribir, el set destruye la teora. Y para los profesionales tambin es importante ese encuentro porque siempre se produce un descubrimiento en la mirada fresca del joven que mira sin vicios preconcebidos. Recuerdo un taller que estaba dando en El Escorial y despus de ver, por ensima vez, Citizen Kane, un alumno me dijo: por qu toda la pelcula se construye sobre una frase (rose bud) que nadie escuch? En el momento de la muerte de Charles Foster Kane l est slo en el cuarto Y aqu se detuvo la grabadora por falta de bateras, pero Ral sigui hablando sin percatarse de la interrupcin, porque cuando se desata a hablar de cine no hay dios que lo contenga. <

Cerca del
Graziella Pogolotti

sol

y lejos

a ciudad estaba transformada. Se respiraba un aire ligero. Era un renacer desde la inocencia recobrada. En el aeropuerto, los barbudos de melena, collares y uniforme gastado mostraban un despreocupado andar por casa. La ciudad estrenaba brillantes colores. De un solo golpe se borr el recuerdo ominoso de las perseguidoras, del chivato acechante en las esquinas, del silencio de la noche interrumpido por el estallar de las bombas y el ulular de las sirenas. A partir de un imposible cristalizado, el triunfo de un puado de guerrilleros sobre un ejrcito bien armado y sobre la accin cotidiana, omnipresente, de los cuerpos represivos, los sueos forjados a travs del tiempo parecan estar al alcance de la mano. En los sueos se entreteje lo grande y lo pequeo. Haba demandas histricas compartidas ms all de banderas polticas. El drama rural, con su lastre de hambre, desamparo, muerte prematura, miseria e improductividad impona la urgencia de una reforma agraria. El pulpo elctrico, imagen frecuente en la prensa, encarnaba el poder de los monopolios, expresin concreta de la presencia imperial. La ciudad era la misma. Pero un gozoso ajetreo de estreno reciente borr la frontera entre el da y la noche. Cada instante cobraba una intensidad inusitada, portador de un maana abierto a horizontes infinitos. Inmersa en la multitud, yo observaba los acontecimientos desde abajo. Como siempre me sucede, mi espritu se escinda simultneamente en dos mitades. Una de ellas participaba de lleno, sin reservas, con total entrega. La otra, algo distanciada, estableca, como si los historiara, el recuento crtico de los hechos. Nunca he perdido la capacidad de admirar a quienes despliegan su talento creador en las artes y en la accin transformadora de la vida. Lo mo es una pequea parcela integrada a un torrente que la impulsa y desborda. Estaba cerca del sol, fuente de vida y, a la vez, protegida de su calor quemante. Desde el Movimiento de Resistencia Cvica, la organizacin clandestina que estuvo a mi alcance, mi contribucin a la lucha fue modesta. En el campo intelectual, mantuve hasta el final el vnculo con Nuestro Tiempo. Cercana a los medios universitarios, no tuve veleidades cmplices con personeros de la tirana a la que me opuse desde el primer momento tratando de aunar fuerzas a travs de la publicacin de un periodiquito llamado El Cubano Libre. Abierto a todos, el proceso no reconoca privilegios por derecho de veterana. En la obra grande de construir el pas soado, haba espacio para todos. Pude palpar en Europa el asombro del mundo ante el emerger deslumbrante de la isla desconocida. La prensa italiana dio amplia cobertura a la toma de nuestra embajada en Roma por la iniciativa espontnea de un grupo de cubanos que se conocieron en el momento de la accin. nica mujer involucrada, not divertida que el afn sensacionalista me atribua una cabellera hirsuta. El color local con pintas de exotismo no falt en los reportajes enviados desde La Habana por la banda de periodistas que desembarc en la capital para un despliegue informativo sin precedentes. Ms all de esos detalles circunstanciales, la conmocin obedeca a causas

ms profundas. La guerrilla y la movilizacin popular revelaban su capacidad de quebrantar la espina dorsal del sistema, introducan en la poltica un nuevo lenguaje y un nuevo rostro. Muy jvenes, Fidel, el Che, Camilo, Ral eran leyendas vivas que andaban por las calles. Fidel apareca en cualquier parte comiendo churros al doblar de una esquina, conversando a altas horas de la noche con interlocutores que parecan brotar de la tierra, as de t por t. Con la blanqusima sonrisa iluminando su barba, Camilo era el favorito de los nios. La magia de la televisin llegaba a la intimidad de los hogares. Privado de la retrica tradicional, el discurso de Fidel articulaba un dilogo implcito de preguntas y respuestas, minucioso, exhaustivo, preado de proyectos y de acechanzas posibles. Cuando en agosto del 60 en el Stadium del Cerro, al anunciar las grandes nacion a l i za c i o n es , Fidel perdi la voz por algunos instantes, un pueblo en-

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La llave de la Torre, Jos Villa

tero enmudeci angustiado junto a l. Se estaba bordeando el abismo, porque la guerra iniciada por el imperio casi desde el triunfo de la Revolucin ya no tendra cuartel. En pasos sucesivos, las represalias haban ido subiendo de tono. El estmulo al sabotaje y al terrorismo se sumaba a las medidas econmicas. La ciudad segua siendo la misma, pero en las noches sin sueo los milicianos cuidaban las escuelas, las fbricas y los comercios. En tiempos de epopeya, de gigantescos proyectos de transformacin y de apertura al debate internacional, mi lugar se defina en el mbito que mejor conoca, la Universidad y la cultura. Nunca me ha tentado el ejercicio del poder. Tampoco he estado en la vecindad de las cpulas gobernantes, segn la denominacin impuesta por los gacetilleros de la prensa. Me gusta el hacer concreto en los territorios al alcance de mis manos, donde puedo palpar logros, obstculos, constituir equipos para la bsqueda de soluciones a las demandas de la inmediatez en una realidad cambiante, donde cada amanecer, en el verso de Mallarm, es virgen y viviente. El microcosmos es el reducto ltimo de la complejidad, es espacio donde el sujeto despliega, para bien o para mal, su mayor protagonismo, el universo subterrneo decisivo en momentos de grandes convulsiones. En Cuba, al igual que en el resto del mundo, mi generacin emerge a la vida en una etapa de inmensa participacin poltica. El compromiso sartreano fue mucho ms que una consigna. Surgi de la necesidad de rescatar los valores de una Europa arrasada por la guerra con su horizonte de destruccin humana y de muerte de la inteligencia. Se extendi a la lucha revolucionaria contra el colonialismo y sus secuelas. La indiferencia se traduca en complicidad con el crimen. Algunos adoptaron posturas crticas. Otros se entregaron de lleno a la accin. Pocos permanecieron indiferentes, en refugio de escribano. No haba llegado la globalizacin, pero en el pequeo planeta se acrecentaba la interdependencia. La lucha de los argelinos evidenciaba la capacidad de la resistencia de una cultura. En Dien Biem Phu, la bicicleta socav el dominio de la ms sofisticada instalacin militar del poder colonial francs. La imaginacin fracturaba el saber de los estrategas de academia. La especificidad de los contextos se sobrepona a las verdades abstractas de los dogmas. La persona humana recuperaba su posibilidad de participar en la transformacin de la realidad. En Cuba, teniendo conciencia de haber quemado las naves, de haber iniciado una empresa sin perspectivas de retorno, la Reforma Agraria, promesa siempre incumplida, justicia necesaria ante el abismal desamparo campesino, sealaba un giro. La accin combinada de la contrarrevolucin y el imperialismo pasaban de la retrica, del debate en el campo de las ciencias sociales a la ms inmediata cotidianidad. Haba comenzado la inconclusa espiral de golpes y contragolpes. Proliferaron los actos de sabotaje y terrorismo. Todos nos hicimos milicianos, porque una vez traspasado el Rubicn, la existencia de cada uno se asociaba a la supervivencia de la Revolucin. En ese proceso, el espacio de la indiferencia y la neutralidad se redujo al mnimo. Los campos antagnicos se definieron. Empec a percibir la desconfianza de amigos de muchos aos. Se distanciaban hasta desaparecer rumbo al exilio, sin intentar siquiera el dilogo y la despedida. En algn caso me han llegado luego noticias indirectas. En otros, el silencio definitivo. Desde que una guerra en las fronteras de Polonia cambi definitivamente el curso de mi vida, cobr conciencia del nexo entre mi existir y el de la polis. En fecha temprana, adquir la costumbre de mantenerme al tanto de la informacin nacional e internacional. En el barrio conoc los turbios manejos de la poltica cominera. En la Universidad, ya implicada personalmente, descubr otros costados del actuar concreto de las fuerzas en conflicto. En ese aprendizaje, la inocencia original sufri las primeras fisuras. Pasin irrenunciable desde entonces, la poltica nunca ha sido para m la prctica de un oficio. Con la Revolucin, el transcurso de las horas adquiri una densidad imprevista. Desapareci la frontera entre el da y la noche. La vigilia era permanente. El acontecer se precipitaba vertiginoso. Todo pareca converger en el estremecimiento telrico. La vida personal se 24 La Gaceta de Cuba

imbricaba en el gran torrente colectivo. Los escritores y los artistas, ayer desocupados, se atareaban en la fundacin de instituciones. El azar me llev a la Biblioteca Nacional. Me tocaba adquirir y encargar libros para completar y actualizar colecciones dormidas. Lo ms excitante era participar en un proyecto animado por la invencin ininterrumpida. Al rescate de los valores patrimoniales, se una el empeo por captar lectores y por abrir un amplio espectro de animacin cultural. Se creaba una biblioteca para nios, una circulante. Se inauguraban los departamentos de arte y msica, complementados con el prstamo de reproducciones de obras fundamentales del siglo xx y con audiciones musicales. Se ofreca tribuna a los escritores del patio y a los numerosos visitantes de otros pases. Se desarrollaba una labor de extensin en los sindicatos. Lo ms hermoso era observar el nacimiento de un pblico nuevo, afanoso por aprender y abrir los ojos al mundo. Mara Teresa Freyre de Andrade volcaba en ese empeo los sueos acumulados a lo largo de toda una vida. Pronto logr convocar, junto a los mejores especialistas de la rama, a un conjunto diverso de intelectuales. Eliseo Diego, Cintio Vitier y Fina Garca Marruz procedan del grupo Orgenes. Discrepantes, preservaban la fidelidad a aspectos sustantivos del proceso poltico orientado al rescate de la integralidad de la nacin. Historiador formado en Francia, Juan Prez de la Riva se adscriba a un marxismo ajeno a recetas dogmticas. Argeliers Len y Mara Teresa Linares venan del campo de la musicologa. Sonriente y campechana, conciliada con su voluminosa humanidad, Rene Mndez Capote preparaba las memorias de Una cubanita que naci con el siglo, uno de los mayores best-sellers cubanos de todos los tiempos. Trabajar era una fuente de entusiasmo compartido. La confluencia de historias de vida, de generaciones, de tendencias polticas y filosficas en torno al proyecto de independencia nacional y de justicia social revelaba en el microuniverso contradicciones latentes en el conjunto del pas. El rejuego entre las tensiones y la capacidad negociadora mostraba el rostro concreto de la realpolitik. Hija de un general de la guerra de independencia, alcalde de La Habana y dirigente del Partido Conservador en la primera repblica, llevada a un primer exilio en Francia despus del brutal asesinato de sus tos por los esbirros de Machado, Mara Teresa Freyre de Andrade haba figurado como candidata a senadora por el Partido del Pueblo Cubano (ortodoxos) antes del golpe de estado de Batista. Refugiada otra vez en Francia, regres a Cuba con el triunfo de la Revolucin. Ajena a una formacin marxista, reconoci en el proceso en construccin la continuidad de los mejores ideales de emancipacin. La lealtad, sostenida hasta el final de sus das, se asociaba en ella con cierto orgullo de casta. Poco interesada en debates bizantinos, su ambicin se centraba en la voluntad de extender a todo el pas una red de bibliotecas que propiciara el desarrollo de hbitos de lectura. Convencida de la pertinencia del proyecto y del modo de ejecutarlo, decid defenderlo a cualquier precio cuando advert los primeros sntomas de una guerra soterrada. Alrededor de una bibliotecaria, militante del Partido Socialista Popular, a quien conoca de larga data, se iban aglutinando algunos nefitos y sarampionados de ultraizquierdismo. Mi ingenuidad, verdadera cpsula protectora, me impeda advertir las ramificaciones de un fenmeno palpable en mi contexto ms inmediato. Desde la base, se entretejan hilos de un entramado dirigido a conquistar el poder desde las Organizaciones Revolucionarias Integradas (O.R.I.). El intento de socavar la autoridad de Mara Teresa y de enturbiar la ejecucin de una poltica de animacin en todo el pas se manifestaba en la creciente suspicacia respecto a los intelectuales y a los tcnicos de origen pequeoburgus hasta entonces poco politizados. La rigidez dogmtica implcita en esa conducta contradeca la de Lenin despus de la Revolucin de Octubre tanto como la del Che, inspirado en la necesidad de contar con especialistas capaces de contribuir con sus conocimientos al impulso de las industrias nacionales. En mis discusiones con la antigua bibliotecaria, topaba siempre con un muro infranqueable. Eran orientaciones recibidas, afirmaba. Al indagar acerca de la procedencia de esas orientaciones, el silencio resultaba absolutamente impenetrable. El clmax de esa confrontacin soterrada se produjo con la convocatoria a

elecciones sindicales. El desenlace pareca previsible. En nombre de los principios revolucionarios, el cerco amenazaba con cerrarse. Sin consultarlo con persona alguna, sin pensarlo dos veces, me lanc al ruedo. Se produjo un desconcierto total. A mis espaldas fueron consultadas autoridades polticas, Carlos Rafael Rodrguez entre ellas. El peligro fue conjurado y me encontr investida de la secretara general del sindicato. Poco entrenada para asumir esas tareas, tuve que participar en la distribucin de viviendas y de zapatos. En efecto, una maana me encontr con una tonga de zapatos de hombre en desorden, en parejas dispersas y con variada numeracin. Alguna mano piadosa me salv. De todas maneras, mi carrera sindical sera breve, una vez cumplida la misin principal. Tena por delante un largo recorrido por los pases socialistas europeos. El 26 de marzo de 1962, Servando Cabrera Moreno y yo acabbamos de llegar a Praga para preparar una exposicin de pintura cubana. En la Embajada de Cuba haba gran revuelo con motivo del discurso de Fidel Castro que denunciaba pblicamente el sectarismo y a Anbal Escalante, su promotor en el proceso de vertebracin de las O.R.I. en las que deban converger quienes lucharon contra la dictadura de Batista, fundamentalmente el Movimiento 26 de julio, el Directorio Revolucionario y el Partido Socialista Popular. La lectura del texto me permiti armar el gran puzzle en que, sin saberlo, estuve involucrada. Regres a la Universidad en cuanto volvieron a abrirse sus puertas. Estaba adscrita a una ctedra que supona un inalcanzable saber enciclopdico. Abarcaba la literatura espaola, la francesa, la inglesa y la alemana desde el medioevo hasta nuestros das. Yo me ocupaba de la francesa, aunque con cierta frecuencia tena que incursionar en alguna de las otras. Iba a encontrar un campo de batalla ms complejo que en la Biblioteca Nacional. El enorme espacio del aula, repleto de estudiantes, era el resultado de aos de clausura suficientes para que esos jvenes acumularan experiencias de vida diferentes. Algunos, al margen de los acontecimientos, se limitaron a la espera del desenlace. Otros participaron en la lucha. Uno de ellos conservaba la negrsima barba tupida y el uniforme verde olivo. Una minora cargaba con el resentimiento de tener que repetir las asignaturas cursadas en la Universidad Catlica de Santo Toms de Villanueva en los aos de cierre de los centros oficiales. Al llegar y, sobre todo, al abordar determinados temas, yo poda percibir en mi piel la corriente elctrica de una tirantez latente. Muy pronto, en la medida en que la radicalizacin poltica se acentuaba, la tensin se tradujo en fractura irreconciliable. La convocatoria a elecciones de la FEU precipit la confrontacin abierta. En una misma clase coincidan Ricardo Alarcn y un hermano de Lasalle, candidatos a la vicepresidencia por cada una de las corrientes en pugna. Aunque se hablara de Shakespeare, ninguna palabra resultaba inocente. Todo revelaba una clave del debate de la contemporaneidad. Ricardo era mi alumno y, a la vez, mi amigo. Por las noches, junto a Margarita, su compaera, salamos a caminar por La Rampa, convertida en el corazn de la ciudad, para terminar alrededor de una mesa de la cafetera del Habana Libre en interminables disquisiciones sobre asuntos de actualidad. En la colina universitaria, la ebullicin era permanente. Una tras otra, a velocidad de un tren expreso en marcha, se precipitaban las noticias acompaadas de rumores y especulaciones. En la arrancada inicial, las fuerzas en pugna se definan al modo de una ilustracin en blanco y negro de un manual de marxismo. Algunos estudiantes, hijos de comerciantes y de profesionales acomodados, seguan a sus familias en el camino del exilio, mientras en la Plaza Cadenas estrenaban las milicias sus faldas y pantalones rojo vino. Pero la gran sacudida estremeca, en primer lugar, a los claustros. Las asambleas analizaban la conducta de quienes hubieran tenido complicidad con la tirana derrocada y a aqullos que descuidaron el rigor en la docencia. Un da estall la bomba. La prensa publicaba declaraciones

de Jos Rebelln con una crtica acerba a las manquedades de nuestra educacin superior. El Che haba reclamado la necesidad de abrir el acceso a los estudios universitarios a los excluidos de siempre, los obreros, los campesinos, los negros y mulatos. Para su transformacin y desarrollo, la sociedad demandaba tambin la modernizacin del sistema, la actualizacin de los programas, el rediseo de las carreras y el vnculo orgnico entre docencia e investigacin. La modorra y el adocenamiento deban desaparecer. En verdad, el anlisis resultaba poco novedoso. Sintetizaba las insatisfacciones acumuladas desde el movimiento reformista de Crdova, Argentina, asumidas luego por la FEU de Julio Antonio Mella y siempre postergadas. Las haba reclamado tambin mi generacin de estudiantes hasta que el golpe de Batista impuso otras prioridades. La diferencia se reconoca en el tono, modulado por axiomas en sucesin como un tableteo de ametralladora. Y, sobre todo, porque la crtica se ejerca, por primera vez, desde el poder. La reaccin de los claustros respondi a un reflejo clasista. Los profesores de derecho e ingeniera renunciaron en masa. Algo similar ocurri con la mayor parte de los mdicos. La ctedra era un aval prestigioso para el ejercicio de la poltica y el quehacer de importantes bufetes de administracin, para empresas constructoras, consultorios privados y laboratorios farmacuticos. La Facultad de Filosofa y Letras conservaba la concepcin y la estructura heredadas de Espaa. El claustro se mantena al margen de los intereses econmicos y polticos de las clases dominantes. Cada cual se condujo de acuerdo con las caractersticas de su biografa personal. Con el amanecer de la Revolucin, Alfonso Bernal del Riesgo recuper las esperanzas perdidas. Se le desgarr la costra protectora del escepticismo. Salvador Massip y Sara Ysalgu se incorporaron transitoriamente a la diplomacia hasta el momento de encargarse de la fundacin del Instituto de Geografa de la Academia de Ciencias. Profesor de griego, Manuel Bisb pas tambin al servicio exterior hasta caer fulminado por un infarto en los pasillos de Naciones Unidas en los tensos das de Playa Girn. Elas Entralgo sera el primer decano de la Facultad de Humanidades creada por la reforma universitaria. Rosario Novoa asegur la continuidad del Departamento de Historia del Arte y Vicentina Antua asumi la direccin de la Escuela de Letras y Arte. Ya entonces profesor de lingstica, Roberto Fernndez Retamar se dedicara a la literatura, su vocacin fundamental. Iniciador de los estudios sobre las letras hispanoamericanas, Raimundo Lazo mantuvo activa su docencia hasta el final de sus das. Unos pocos tomaron el camino del exilio. Herminio Portell Vil, director del Instituto Cubano-norteamericano, portador de un agresivo anticomunismo, tuvo programa fijo en la Voz de las Amricas. Jorge Maach aprovech un ao sabtico para viajar a Puerto Rico. Roberto Agramonte integr, como ministro de Estado, el primer gobierno revolucionario. Dur poco en el cargo, donde fue sustituido por Ral Roa. Las tempranas contradicciones ideolgicas precipitaron su partida. Con la reforma universitaria, la anacrnica Filosofa y Letras se desintegr y dio origen a carreras de perfil ms especializado. Psicologa y Geografa pasaron a la Facultad de Ciencias. Permanecan en la Facultad de Humanidades las escuelas de Letras y Arte, de Historia y el departamento de Filosofa, apenas en germen, orientado hacia una formacin marxista. El modelo adoptado conjugaba la experiencia de la universidad norteamericana, la cubana de la Universidad de Oriente con algunos otros elementos de la tradicin nacional. Constituido en clula bsica para la investigacin y la docencia, el departamento ocupaba el sitio privilegiado en lugar de la propiedad personal vitalicia reservado hasta entonces a la ctedra. El talento individual se imbricaba a una dinmica de trabajo colectivo destinada a favorecer el desarrollo de nuevas generaciones de profesores. En el modelo propuesto cristalizaban las aspiraciones postergadas durante cuarenta aos. El problema resida en las posibilidades reales de ejecucin prctica. Yo me senta como un animal sedenLa Gaceta de Cuba 25

tario ante el desafo de vencer un rcord olmpico en los ciento diez metros con vallas. Las nuevas disciplinas requeran ampliar el claustro y modificar su configuracin. Se rompan los esquemas rgidos para el acceso a la enseanza universitaria, que impidieron antes la entrada de los intelectuales procedentes del exilio espaol, tan beneficioso para el resto de Amrica Latina. Camila Henrquez Urea, Mirta Aguirre y Jos Antonio Portuondo se incorporaron a la docencia en la Escuela de Letras. Las letras hispnicas contaban con una buena tradicin en Cuba. Pero, como en una ciudad en apresurado crecimiento constructivo, haba espacios vacos donde la tierra apenas comenzaba a removerse para echar los cimientos. El Departamento de Lenguas y Literaturas no Hispnicas cay sobre mis hombros al modo de un saco de trescientas libras de azcar en un embarcadero. El anterior Instituto de Idiomas tena un carcter instrumental utilitario, centrado en el ingls y el francs. Ahora se aspiraba a preparar expertos en literatura avezados en materia lingstica. Haba que buscar profesores y confeccionar programas. Tuve excelentes colaboradores, sobre todo en el dominio de la enseanza de la lengua, donde mi ignorancia era supina. Aunque las hablara, careca de nociones en cuanto a los mtodos de enseanza. Lo ms difcil fue dar con un maestro de ruso. De algn modo no recuerdo cmo, apareci un singular personaje, el profesor Petropavlovski, un blanco exiliado, de edad avanzada, con escasas canas blancas pegadas al crneo, una permanente risita nerviosa, cojeaba de manera ostensible. Nadie le conoci familia, ni tampoco biografa. Sobre tan frgil andamiaje no poda levantarse una estructura slida. El diseo de una especialidad en lengua y literatura rusas tuvo que esperar por los primeros graduados en la Unin Sovitica. Sin embargo, el acelerado desarrollo de otras ramas cont con la colaboracin de profesores llegados de Europa, los Estados Unidos y la Amrica Latina. Jvenes profesionales franceses, britnicos y norteamericanos avivaron la prctica de sus lenguas respectivas, impulsaron estudios literarios y la investigacin de las culturas de frica y el Caribe. Desfilan por mi memoria como un conjunto variopinto de rostros. Movidos por razones diversas espritu aventurero, curiosidad, pasin revolucionaria, favorecieron el intercambio entre diversos puntos de vista, compartieron la difcil cotidianidad y el intenso aprendizaje de aquellos aos. Algunos quedaron en el recuerdo de una aventura sentimental. Otros, como el lingista checo Oldrich Tichyk, experimentaron el renacer de sus ilusiones juveniles. Para m, el transcurso de las horas adquira una densidad insospechada. Aferrada a una brjula con aguja saltarina, barco ebrio en un mar embravecido, tena que administrar el departamento ms complejo y numeroso de la Escuela, ajustar planes de estudio sobre la marcha, solventar conflictos interpersonales y adentrarme en terreno casi virgen para preparar mis cursos de literatura y civilizacin francesas. Bajtn abra nuevas perspectivas para la lectura de Rabelais. El siglo xvii perda su empaque clasicista atravesado por el gran debate de los jansenistas, revelaba las cualidades del testimonio en los textos de Madame de Svign y de Saint Simon. Entre Diderot y Juan Jacobo, se fracturaba la fachada homognea del Siglo de las Luces. Disfrutaba las pginas de La cartuja de Parma y me estremeca ante el abismo temporal entrevisto en el eplogo de La educacin sentimental de Flaubert. Marcel Proust sealaba el trnsito hacia el siglo xx, rico, contradictorio, cercano con Guillaume Apollinaire acodado al Pont Mirabeau y la apoteosis transgresora del Rey Ub. Apenas salido del horno, el nouveau roman sugera un cambio de poca. Abordar la civilizacin francesa era harina de otro costal. Tena una idea clara de lo que no deba hacerse. No deba intentar un recorrido de la historia poltica con la mera sucesin de Pipinos medievales, de dinastas, guerras y revoluciones, ni tampoco una descripcin de las instituciones vigentes en la contemporaneidad. Me pareca ms til el acercamiento a los procesos sociales en su vnculo con el trasfondo cultural. La bibliografa era escasa y mi preparacin resultaba insuficiente. Sin embargo, haba que arrancar. Los estudiantes aguardaban en las aulas. Ms que aventura, la experimentacin se converta en la nica alternativa posible. Descubr en la historia del trabajo un universo fascinante, asociado a 26 La Gaceta de Cuba

un concepto amplio de cultura. En su periferia, el derrumbe del imperio romano implic la prdida de una memoria tecnolgica. Cultivada en superficie, la tierra se volvi improductiva, las ciudades se hicieron insostenibles, los caminos intransitables, obstruidos por bosques extensos. Se impuso el ciclo infernal de las hambrunas. Perfeccionar los arados y multiplicar los molinos sentaran las bases de una cultura y de una civilizacin. El renacer de las ciudades ofreca un espacio de poder a comerciantes y artesanos, los futuros sndicos de Rembrandt, depositarios de un saber laico, afirmado en la magistratura, la administracin de bienes, la medicina. En el burgo amurallado, los ayuntamientos desplazaban a los seores feudales, mientras las universidades socializaban el conocimiento y abran los horizontes a un fecundante intercambio de ideas. Las catedrales apuntaban hacia el cielo. Las hermosas fachadas de los ayuntamientos se afianzaban en la tierra. La dinmica de la poca, la pluralidad de puntos de vista latente en un claustro diverso por origen y formacin incentivaban la inquietud de los estudiantes, muy involucrados en la vida cultural. Crticos respecto a sus profesores, discutan el acontecer cotidiano tanto como los filmes de Antonioni. Atareada como lo estaba, yo tambin encontraba el momento para concurrir a las exposiciones, para conocer de las novedades literarias y asistir a los estrenos en el teatro y el cine. En todas partes se perciba la ebullicin ansiada en los ominosos aos de espera. Los libros salan de las gavetas, el teatro encontraba nuevos mbitos. A pesar de sus tanteos iniciales, un cine nuestro y diferente estaba cuajando. Alguna vez me tocaba la guardia miliciana a la entrada de la Universidad. Medio cegata, con un poderoso reflector iluminndome el rostro, me resultaba algo absurdo en la prctica. El inmenso fusil tena mi estatura. Las balas se guardaban en el bolsillo de la camisa. En caso de peligro, no hubiera habido tiempo para cargar. Al meditar sobre el asunto, decid que, pesado como era, poda emplearlo como una maza. Constitua un gesto simblico al que no quise renunciar. Nunca me gustaron los corrillos intelectuales. Mi experiencia infantil en el Hurn Azul me vacun de manera definitiva. Por lo dems, haba llegado el momento de hacer, de participar en la construccin de un pas. Pero no poda sustraerme al intenso debate de ideas que involucraba al arte y a la comunidad intelectual. No haba llegado la era de los politlogos. En flujo ininterrumpido desfilaban los peregrinos de la izquierda. Algunos se detenan en el folclor de la bohemia, degustaban el mojito de la Bodeguita del Medio y se aventuraban a descubrir el entorno popular del Chori. Otros recalaban por meses y aos. Hubo entre ellos fundadores de las escuelas de arte, animadores de grupos de teatro. Compartieron la cotidianidad, los peligros, trabajaron y dejaron huella. Otros quisieron aleccionar a los novicios de la Revolucin aferrados a sus dogmas y a su pasado. Unos pocos, bien instalados en el Habana Libre, peroraban sin descanso acerca del deber ser de la Revolucin y el arte. El choque entre las distintas corrientes se agudiz a partir de la declaracin pblica del carcter socialista de la Revolucin. Hubo quienes se preocuparon por las repercusiones de lo que consideraron imprudencia. Preferan el conocido smil de la sanda, verde por fuera y roja por dentro. En las circunstancias de una revolucin popular, antimperialista, alentada por una tradicin nacional liberadora que avanzaba con rapidez hacia un proyecto socialista, las ideas se convertan en fuerzas actuantes, casi tangibles. Rompan los lmites del ejercicio intelectual para intervenir de manera directa en el programa de accin de las instituciones recin creadas. Aparejada a la educacin, la cultura responda a una demanda de democratizacin. La funcin del arte se colocaba en el centro de un debate no resuelto a escala internacional. Muchos latinoamericanos coincidan con los puntos de vista de pensadores cubanos respecto al papel didctico de la creacin artstica. A favor del didactismo, centrado en primera instancia en las artes visuales, convergan dos tradiciones. Una de ellas proceda del realismo socialista, instaurado en la Unin Sovitica y asociado al academicismo decimonnico. La otra, de mayor alcance en la Amrica Latina, proceda del muralismo mexicano. Todos reconocamos la pertinencia y audacia de la poltica implementada por Vasconcelos, tanto como el valor intrnseco de la obra realizada por Rivera, Orozco y Siqueiros. El modelo haba sufrido el

inevitable desgaste del tiempo. Resultaba anacrnico cuando ya la televisin impona su dominio en la comunicacin masiva. En ese contexto, se reduca el carcter testimonial asumido otrora por la pintura. Yo haba crecido entre artistas. Sus luchas, sus modos de pensar, sus valores no me llegaron a travs de fuentes librescas, sino mediante una cotidianidad compartida. Poco le deban a la sociedad anterior, salvo el rechazo visceral a la mentalidad burguesa, portadora de prejuicios e indiferente en materia de cultura. Construyeron su obra desde los mrgenes, privados de destinatario real. Me pareca nefasto edificar muros artificiales entre los intelectuales, la nueva sociedad y sus dirigentes polticos. El doctrinarismo estrecho y el gusto de los funcionarios, fustigado ms tarde por el Che, podan interponerse en un proceso orgnico de dilogo efectivo. Entre tantas tareas, encontr tiempo para ejercer la crtica de arte. En mi ltimo viaje a Europa, consciente de estar cerrando una etapa de mi vida, me haba despedido melanclicamente, un domingo, de Notre Dame, despus de haber tomado en un caf del Boulevard Saint Michel el ltimo caf creme con el ltimo croissant. Antes, visit algunas galeras y me pareci advertir en el expresionismo abstracto sntomas de adormecimiento. De vuelta a Cuba, no cre til levantar el debate en torno a la figuracin. Pensando en los destinatarios

implcitos era necesario proveer, con los medios a mi alcance en las publicaciones culturales y, en un momento posterior, en un rgano popular como la revista Bohemia, mi lectura personal de las obras de los clsicos de la vanguardia y de aqullos que se iban dando a conocer en creciente profusin. De ese modo, la escritura se integraba para m al combate que se libraba en la Universidad y en la Biblioteca Nacional. Escindida, contemplo ahora desde la distancia el paso de los recuerdos, como si se tratara de otra persona. Sin saberlo, a travs de un aprendizaje diferente, mi experiencia de vida procesada cada noche en un examen de conciencia, mis estudios y mis lecturas me prepararon para el gran cambio, asimilado como un proceso sometido a altas velocidades. Mientras todo esto ocurra me sumerg transitoriamente en el silencio de los hospitales para difciles operaciones, perd amigos y anud nuevos vnculos. Convaleciente, en el apartamento abierto al ancho horizonte de la ciudad, observ la carrera de los milicianos, todava a medio vestir en movilizacin espontnea hacia el sitio donde el primer bombardeo anunciaba el desembarco de Girn. Poco despus, muri mi madre y mi padre viaj a Mxico. Segu andando sola por el camino trazado de manera irrevocable, amargo a veces, pero siempre cargado de las cualidades de un tiempo modelado por el intenso maridaje de la emocin y el intelecto. <

misterio

Harold Gramatges

y amor
Roberto Valera

o definira a Harold Gramatges con dos palabras: misterio y amor. En definitiva, con una sola, amor, pues qu es el amor sino un misterio. Estas dos ideas estaban constantemente en el pensamiento de Harold. Para l, el amor era la ms grande fuerza que mova al mundo; y al arte que ms am y conoci, la msica, la defina, sin embargo, como un misterio. Es un misterio que un hombre que naci en un opulento hogar de Santiago de Cuba, hijo de un exitoso arquitecto y nieto del general Leyte Vidal, y que siempre cont con el apoyo de su familia, abandonara un da las comodidades de su clase de origen y se aliara con los pobres de la tierra. Este misterio es resultado de su gran sensibilidad y de su apasionado amor por el ser humano. Este hombre nacido rico, es un misterio que haya sido despus el presidente de la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo. nicamente el amor que siempre sinti por toda la cultura cubana en todas sus manifestaciones hizo posible que fuera Harold, un msico, quien presidiera esta institucin de toda la intelectualidad cubana ms progresista y antibatistiana de los aos 50. Es un misterio que, no siendo diplomtico de carrera, haya sido escogido este msico para ser el primer embajador de la Re-

Foto: Pepe Crdenas

volucin Cubana en Pars, en la difcil poca del ataque mercenario de Playa Girn y de la Crisis de los Misiles. Es nada menos que el comandante Ernesto Che Guevara quien lo convence para que acepte esa responsabilidad. Es un misterio que este hombre, que se desempe simultneamente en tantos frentes, en la diplomacia y la poltica cubanas, en la Casa de las Amricas, en la Unin de Escritores y Artistas de Cuba, en su apasionada y fundamental entrega a la formacin de las nuevas generaciones de msicos cubanos en el Instituto Superior de Arte, pudiera dejarnos, adems, lo que constituye su aporte fundamental a la cultura cubana: su numerosa y excelente obra musical muchas veces reconocida internacionalmente, uno de cuyos ms destacados galardones es el Premio Iberoamericano de la Msica Toms Luis de Victoria otorgado en 1996. Harold una vez nos dijo: La vida es un misterio, nadie sabe nada de nada, simplemente lo que hay es que saber vivir dentro de ese misterio que se convierte, para m, en el privilegio de vivir. No tuvo hijos y su familia se fue a los Estados Unidos apenas triunf la Revolucin. Nosotros somos los hijos y hermanos de Harold. Es por esta razn que agradecemos de todo corazn las muestras de condolencia que nos han enviado. <
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Teresa Fornaris Dispositio (o Hasta que se acabe la luna)


I Una parte de m no vena en esta idea. Invent un paisaje. Otro sitio (variante uno). Todo el trayecto el nervio apuntando a la humedad. El pensamiento. Aligerar la conciencia. No nos tocaramos la conciencia y yo. II Llegar. La mirada. El disimulo (variante dos). Este lugar. Una justificacin para la idea. Escondrijo a las diez de la noche, o antes, o despus. Mejor variante dos. Lo malo era la vista de los otros. Los acechadores que aguardaban tras lo nunca se sabe. Hay que tomar el riesgo y el fondo de cristal antes de llegar al camino. III La costa. Sentarse frente al mar. Chateau. Copacabana. La chica de Ipanema. Imposibilidad del tiempo. Temor de la letra. Lo repentino fue el viaje. Y la variante dos. Yo lo agradezco. En otro sitio no podramos saber. IV Como en la mano que camina y una dice no hay labios, no estaremos dentro, es el lmite. El mar lo mira burbujeante. Tan oscuro. No puede creerme. Respira su rugido sordo. Tiembla. La pregunta Para qu? Pero es intil. La prohibicin no existe como no existe el lmite. Otro sonido y cuerdas que han dicho mrame pero no es el ojo lo que busca. V Raro sabor de la palabra. Entre las piernas. Cualquiera pasa con su perro. Nunca tan cerca de la costa que Slo la piel de lmites difusos. Es tarde. De lejos parece ms oscuro. Te has fijado en los seres nocturnos. Almas raras, sensibles a la luz, escurridizas. Como nosotros que nos diluimos en el beso del dientedeperro que pincha las manos. Acomdate. El banco. El borde del muro. Hasta cundo hay que esperar? Disparo al pecho o toco las manos con huellas puntiagudas. La huella tibia. Es el comienzo. Ya no preguntas ms. VII En el rugido sordo estn todas las respuestas. La humedad sin lmites. Nada veo. Tampoco los acechadores. Ellos pasaron antes con sus perros. Tarde. No tienen cmo abrigar sus nunca se sabe. Yo. Tengo un brazo que me cubre. VIII Hasta el seno. Descubierto. Hmedo tambin como el labio que supe conocido. Cielo despejado de invierno y luna clara que no habamos visto. Estaba en su boca la luna. Ahora en el pezn. La mano tibia. Y la bsqueda. No quera detenerse. Pero nos detenemos y me abriga con su brazo uno y dos. Recordamos la primera variante. Peligrosa. No funcionara. Tampoco sta funciona, por eso me da su labio otra vez. Esponjosa/temblorosa realidad. Rugido sordo del diente. Sin los perros. En la piel. Toda la sal. Como la mano. Huella entre las piernas. Se abre. Por qu no nos vamos? Confunde el rugido con los dedos. Los dedos. La imaginaba ms oscura. Por los acechadores nunca se sabe. Pero la humedad es mayor. La sal est en las manos. En la respiracin tan cerca Para qu vine? No es mi conciencia lo que toco. VI

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mano. El diente suave. No hay nada que entender. El calor suave del pecho. Te mir muchas veces. Y humedec mis pezones de otro lquido suave porque el silencio no era suficiente y saba que me gustara la luna de tu boca. La sal y el dedo. El diente. Todos los perros aullando. Yo que no te escucho. No veo nada. Un cabello ralo, suave en la nuca. Otro rizo. Ahora lo ves. Siempre estuvo ah, como la luna y los perros que pasaron, con sus patas esponjosas y tibias sobre m. Es el camino. IX Final de mi espalda contra el muro. Enorme y filoso. Cierto. Lmite que se escurre. Atrs quedaban los bombillos, los acechadores de otras cosas: un universo invisible, inexistente. Ahora veo tu ojo. Y la segunda luna. De lejos. Una silueta que salta para que todo el mundo entienda. Es de los acechadores. Nos vamos a otro sitio. Hurgando en cada propiedad. El agua horizontal. Vuelta en todos los reveses. En el espejo. Con los ojos abiertos para beberse otra vez la esfera en todo el cuerpo. Mejor no hablar. No dar explicaciones. Ya nada se detiene. Es tu nombre. Hasta que se acabe la luna.

Torre almeda ,

Jos Villa

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Eloy Machado, el Ambia Para ti Lezama Lima


A Cintio y Fina Garca Marruz.

Al fin te tengo al fin te he conocido te hubiera gustado conocer el lenguaje de mi verbo. Jos Lezama Lima. Cintio Vitier me habl de ti. Toms Gonzlez me habl de ti. Froiln Escobar me habl de ti. Como una estrella en la elocuencia. Las palomas del verso de tus palabras me hablaron de ti. Tendremos guara, Jos? El verso de mi bong tambin me hablar de ti. Tendremos guara al fin, usted y yo, mis versos y sus versos? Usted por el costado de la lira y yo por el medio del callejn. Nos iremos cuicuisiando como agua incasual cual manantial de ro sikanekue. Ah est Lezama. Con la verdad en el bastn, con la frase en el cinchete sin la virola en el jardn, recuerdo, recuerdo en soniche. Abriste la manzana por el medio y no le hallaste el corazn solitario por tener una punta que le cuelga la vida. Mientras ms uno quiere espantar el otoar de la muerte o la vida, Lima ms se acerca con fantasmagrico vuelo de imgenes circunspectas. Aqu y all, donde la idea algunas veces pega y no pega, la dividimos entre dos porque para nosotros jams ser impropio

letra entre nuestros dedos. Smbolo de reconocimiento, usted por el costado de la lira y yo por el medio del callejn.

Mi Santiago
A mi mam Jacinta y a mis hermanos Bernardo Torres y Jess Cos Cause.

Yo tengo tengo una calle que se llama Padre Pico. Yo tengo un son tan lindo que se llama Santiago tan alto como una luna de amor. Yo tengo un carnaval

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tan pintoresco como el arcoiris que baa sus calles. Yo tengo de Santiago su poesa yo tengo de l la realizacin del sueo de la Trocha. Yo tengo tanto que me apena decirlo todo. Yo tengo la lealtad de sus moradores el encanto de sus palabras, tengo el ser de su vocablo, la mariposa negra de sus razones. Yo tengo, hermanos el recuerdo del Titn de Bronce. Yo tengo su encanto y su corneta china.

Abbure Pancho Quinto


Estaba Pancho Quinto en su sala rimbombeando el tambor bat con sus manos prodigiosas con la ritmosidad de su ay, sin ot tocaba, ay Obbatal qu tocaba?, ay memoria. Dame un beso de Ochn o de Chang Ah! Caramba, gracias tocaba: Arenill ae con con con mab arenill. Su eco lo aplauda Bailando junto a su sombra dicindole con amor Pancho t eres soy todo! l rea cual su poema a flor de vida o muerte.

Fidel, abbure
Gracias Fidel, abbure gracias por su santo juicio gracias por su pronto pronto por graciar con la vida tte a tte. Gracias por ese Moncada en chnganakaku tan alto como la vida tan alto como el crisol de su elocuencia Sin cuento en los mares de Yemay ases sin cuento en la voz del omi tuto en el tuto ay hermano, sin cuento en la alta gracia del deber a pueblo Gracias, una vez ms te deseamos de akokn con el corazn en la embara fembe Salud te desean todos los pueblos del mundo Ach pa ti abbure ach, grit el eco al pie de Ormila

Encame para un cimarrn


Dedicado a mi panga, Miguel Barnet

All en la ascaca bail el reme con su historia. All bailaron los que habitaran su historia como un hito en canto a la luna. El nuevo paso para no confundir la tierra con el sol que cultivaba la piel, para lunatizar la sonrisa apagada, para que vibrara como un volcn en estado de ebullicin. Era la hora de levantar la mano del brazo sin el pasado de la lgrima que camin junto a la muerte mucho tiempo, que cabalg tras la otra palabra sin refunfuar, cuando la campana de sus adentros resplandeci para lanzar el sudor de los que cayeron junto al sol que no lo vio llorar.

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iva V
iva Zapata! no fue ciertamente una buena pelcula, aunque la haya dirigido un camalen talentoso como Elia Kazan, con ese monstruo de actor que fue Marlon Brando. Dos aos antes haba nacido Jos Villa, un santiaguero atpico, callado y de ojos claros, que en el medio siglo siguiente ha dejado ya una desbordante obra plstica que siempre convence y a menudo sorprende. Esto, lamentablemente, es poco usual en la escultura de gran formato que, adems de costosa, se hace por encargo, y por lo tanto depende mucho del gusto del comitente. Sin embargo, Villa ha conseguido no ensuciar su penacho con claudicaciones oportunistas y populistas, mientras transitaba por una manifestacin ingrata, especialmente en el campo de los monumentos conmemorativos, donde tantas obras prescindibles se han hecho para celebrar figuras y hechos claves de nuestra historia que merecan mejor suerte. l y otros pocos creadores han trabajado esa modalidad con enfoques renovadores, huyendo de los esquemas y estereotipos que, como deca el Che, tratan de simplificar la realidad para que la comprenda todo el mundo, es decir, los funcionarios. Irnicamente, una personalidad tan transgresora y anticonvencional como la de Guevara ha sido vctima de los monumentos ms banales. Pero no se trata solamente de hacer terapia de grupo sobre problemas y miserias, sino tambin de celebrar victorias, porque la obra de Villa es un magnfico ejemplo de una estrategia de creacin exitosa, que flanquea al adversario, lo rebasa y luego lo incorpora, como enseaban los jesuitas. Sus esculturas llegan a los conocedores pero tambin a un pblico muy amplio, que ojal pudiera incluir al pobre-nuevorico marcado por la perversa combinacin de una cultura marginal urbana enquistada, 32 La Gaceta de Cuba

la! il V
Mario C oyula
junto con las mutaciones que el desarraigo impone en los inmigrantes rurales. Ese hbrido perverso est contaminado por la nueva cultura maceta, con sus dudosos valores y modelos de xito que miran a Hialeah en Miami, y ejemplarizada en las telenovelas y el repertorio de interiores y mobiliario kitsch que promueven los shopping centers. Si la palabra no hubiese sido tan desprestigiada por la Modernidad en la que muchos de mi generacin nos formamos, podra decirse que Villa es un eclctico, o sea, un creador que en cada caso asume el acercamiento, la escala y el material ms convenientes abstracto o figurativo, piedra, hormign, madera o metal y toma lo que necesita de fuentes diversas, tan bien digeridas que las referencias se hacen invisibles. Su obra convence por la fuerza conceptual pero tambin por su buen oficio, la sensibilidad al espacio y la materia, el manejo de las texturas y de la luz, todo ello marcado por un talento sin alardes, como debe ser el ta-

ora Aur

lento verdadero. Esa parquedad que descarta lo superfluo resulta mucho ms expresiva que el gritero carnavalesco con que algunos quieren vestir un esqueleto conceptual endeble y a menudo anquilosado, o simplemente encubrir la falta de oficio. La imposible intencin de llenar vacos con gestos vacuos es una expresin ms de la cultura del aguaje que tanto nos perjudica. Villa tambin tiene olfato para encontrar esencias y llegar a un pblico muy amplio. se fue quizs el mayor mrito de Chaplin, antes de que la repeticin excesiva, el sentimentalismo amelcochado y el paso inmisericorde del tiempo comenzasen a desgastarlo, y sus gags geniales se convirtieran en lamentables tics: una demostracin ms de lo que sucede a los grandes que dejan pasar el momento oportuno para retirarse. Pero hablamos de escultura, una manifestacin que por suerte envejece mejor que el cine, la moda o la poltica. Sera conveniente detenerse en una de las obras ms importantes, no slo por su tamao y significacin, en la que particip Villa junto con Angulo, Rmulo Fernndez, Garca Pea y Trenard: la Plaza Mariana Grajales de Guantnamo. Tambin ganada en concurso, es un ejemplo logrado de trabajo en equipo, donde las fronteras entre los aportes de cada cual parecen borrarse, como se espera en esa forma colectiva de crear. All se dan varias

lecturas simultneas: una abstracta, con grandes formas a manera de prticos que definen una silueta muy pregnante y enmarcan virtualmente el espacio, tan pobremente definido por las edificaciones vecinas; y otra lectura ms humana y cercana, con un tratamiento figurativo que brota de los prticos en una difcil transicin, muy bien lograda. Aqu la integracin plstica no se limita a la interaccin de un escultor con un arquitecto y un pintor, sino tambin con otros escultores. El trabajo en equipo no slo demanda afinidad sino tambin respeto hacia los dems, y sobre todo una gran nobleza, intenciones transparentes y renuncia a pre-conceptos y protagonismos. El camino no es fcil, pero la fertilizacin cruzada que se genera bien vale la pena, con resultados que por lo general son mejores que la suma de talentos individuales. En 1982 mi gran amigo Emilio Escobar, fallecido en abril del 2008, y yo pedimos a Villa que se incorporase a la realizacin de las banderas metlicas que habamos propuesto para el Panten de los Hroes del 13 de Marzo en el cementerio de Coln. Su talento y pericia ayudaron a que tomase cuerpo y profundidad lo que haba sido slo una maqueta en el proyecto con que habamos ganado el concurso. All tambin demostr un desprendimiento inusual, cuando acept trabajar sobre las ideas de otros, siendo ya l entonces un escultor reconocido a pesar de sus treintin aos. Villa es tambin un ejemplo de cmo se puede dedicar tiempo a la docencia sin enquistarse, y hasta lidiar con las amargas tareas de direccin sin dejar que aplasten la sensibilidad artstica y sobre todo humana. En ambas actividades, el poder de conviccin que sale de la autoridad profesional personal es ms importante que el complejo andamiaje metodolgico para ensear y dirigir, que a muchos ha servido para obtener doctorados intiles, o mantener cargos. Yo, que pas tambin por esa prueba y al menos puedo hacer el cuento, celebro su capacidad de supervivencia. Una parte de la obra ambiental de Villa ha mantenido un sello inconfundible, a veces escapando por un pelo al peligro de la repeticin. Ello plantea otra vez el eterno problema de cmo un creador puede cambiar mientras sigue siendo el mismo, o si puede mantener una coherencia formal identificable sin convertirla en una marca comercial. Esas columnas en piedra, con sus tpicas crestas en dientes de sierra, arrastran consigo, como todos los monolitos, la forma original del bloque venido de la cantera; y eso condiciona la expresin final si se quieren evitar encastres y ensambladuras complicadas, siempre vulnerables a los golpes y los aos. Pero tambin aqu el escultor acept el reto, en lugar de evitarlo, y as enriqueci el cuerpo multiforme de su obra. Independientemente de su maestra en el manejo de la piedra, es con sus piezas de metal donde siento a Villa ms cercano, aunque

esa proximidad puede engaar, porque la intencin nunca se descubre por completo. Es la ambivalencia reticente de un escultor dueo de s mismo, mas sobriamente elocuente, como apunta Abel Prieto, jugando con reflejos y superposiciones como en Che Comandante, amigo, o con estrellas virtuales como en Canopus y Sirio. Pero el mismo efecto es aplicable al sugerente realismo cotidiano de un Lennon finalmente reivindicado que invita a sentarse a su lado, tan distinto del Lenin colosal y desafiante de Lev Krbel que ms parece un sellito de solapa inflado por algo han pasado tres dcadas entre los dos parques de nombres tan parecidos. Ese dominio del oficio aparece tambin en los calados ciberespaciales de MX35P, y hasta en el simple gesto caligrfico que busca la esencia a manera de un haiku en la fachada del mercado La Puntilla. Si el divino Miguel ngel pudo decir que se limitaba a quitar lo que sobraba a la piedra, Villa slo pone lo que hace falta. Si, para Mara de los ngeles Pereira, Villa es un compendio de negaciones, tambin es una superposicin de afirmaciones que incorporan tensiones y contradicciones, siempre necesarias para avanzar: una leccin bsica de la dialctica materialista que a veces olvidamos, a pesar de las seales de alerta que lanza tercamente la economa. Cuando Villa no dice ms es porque no le hace falta, o quizs porque no quiere: est en su derecho. Su obra es un guio que reclama la participacin del espectador, y en cada nuevo encuentro le habla de cosas distintas a todo el que quiera y pueda or. A los cincuentinueve aos, y con mucho por delante, su obra-ro lo rebasa ya, como los hijos a sus padres cuando se van de casa y empiezan a vivir su propia vida. Regresando al tema aparentemente extemporneo del cine y la Revolucin Mexicana, los invito a subir a un tren militar cargado no con armas sino con artefactos llenos de alusiones sutiles y lecturas mltiples. Esa pluralidad de intenciones y resultados caracteriza a la obra plstica de este Jos, que lleva el mismo apellido de aquel otro Villa, Pancho, que no era Villa sino Arango, ni tampoco Pancho sino Doroteo, uno de los mitos que encarn los fulgores y miserias de la primera revolucin del siglo xx. En 1934 se hizo un filme llamado Viva Villa!, todava peor que el de Kazan, a pesar de los fogonazos de talento que pudo incorporarle Howard Hawks antes de ser cesanteado, y de la estelar fotografa de James Wong Howe. Quizs cuando se haga el remake podr incorporarse a otro personaje, este gerito que con su carabina 30-30 echa balas contra la mediocridad mientras sigue buscando a su Adelita, que no es mujer, porque ya la tiene, y linda, sino utopa que l ha demostrado es alcanzable. As lo confirma este Premio Nacional de Artes Plsticas que acaba de recibir. <
2009.

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Beatriz
HaY ProFesores QUe loGran constitUirse en leYenda, Pervivir en la memoria de los estudiantes, por razones de muy diversa ndole, ms all de los mrgenes del aula, del brevsimo tiempo de una clase. La de Beatriz Maggi es una de las ms persistentes en los salones y pasillos de la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana (antes, Escuela de Letras y Arte), e, incluso, en el recuerdo de quienes recibieron sus clases en el Instituto Preuniversitario Ral Cepero Bonilla de los primeros aos 60. Su leyenda se basa en su singular manera de relacionarse con los alumnos y, sobre todo, en su entrega apasionada, entraable, al conocimiento de la Literatura, en su mirada escrutadora, implacable, desenfadada, y en su excepcional capacidad para ensear a leer: tal vez la principal, nica tarea que pueda pedrsele a quien ensea Letras. Ese mito alimentado por la extraordinaria profesora que es Beatriz Maggi en ocasiones ha ocultado la otra cara de una misma moneda: su rigor, su lucidez como ensayista. Y es difcil, acaso intil, separar la una de la otra: lo impartido en clases es, claramente, el resultado de acuciosas lecturas, de ensayos tal vez an no escritos pero ya prefigurados; la prosa de esos ensayos en poco se diferencia del verbo con que ha incendiado sus clases. En este dossier con que La Gaceta de Cuba rinde homenaje a su fructfera vida, la ensayista Josefina Surez ha reunido un conjunto de trabajos en los que ambas facetas cobran especial y justo relieve: una admirada y admirable carta de Fina Garca Marruz, y textos de varios de quienes fueron sus alumnos o colegas, como Denia Garca Ronda, Lina de Feria, Luis lvarez lvarez, Gina Picart, se detienen en sus ensayos o recuerdan los luminosos das en que recibieron clases de la Maggi. A ello se aade su ensayo indito Algunos usos de la palabra, del que partimos para titular este conjunto.

Maggi
Ttulo, , Jos detalle Villa

palabra
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los

usos de la

Beatriz Maggi y los usos de la palabra

Carta
La Habana, febrero 25, 1998 Querida Beatriz Maggi, admirada amiga: Estoy sencillamente sorprendida (aunque no deba ya ser sorpresa, comprobar cun hondamente recibes la poesa) de tu personalsima recepcin de la Dickinson, tu magistral ensayo. Qu distinta tu lectura y versin de la figura de la que nos ha dejado la crtica (aunque no la conozco toda, ni siquiera en parte), la imagen, ms bien, que ha ido dejando, en forma tan confusa como dibujada, de la poetisa de provincias, la menuda doncella puritana de Amherst, de cuya vida, como dice Conrad Aiken en el prlogo a sus poemas, We know little, aunque ese conocer poco, pequeo, contribuya a seguirla as dibujando, a sus poemas breves, casi quisquillosos, advertidos de no decir una palabra de ms, cuyo I do not go from home fue su peculiar manera de abrirse al universo. Y no que esa imagen no sea tambin veraz, pero confieso que por lo poco que he ledo de ella, en mi escaso ingls, la senta ms cerca de la Vieja Inglaterra que de la Nueva England americana en que naci. Y la primera sorpresa de tu ensayo es que puedes hacer, gracias a tu cabal conocimiento de un instrumento de precisin tan indispensable como es el escucharle los adentros y no slo los significados a su propio idioma, que la figura acaso algo modosita, que otros nos entregan, sea rebasada, a travs de tu lectura y su lectura, por esa bien otra impresin en que se siente, por el contrario, la huella de un guila. Qu norteamericana nos la devuelves! Es su lado, ya no puritano, sino acometedor, que te atreves en algn momento, a llamar incluso yanki, su pasmosa vertiginosidad, sus grandes zancadas por el cosmos como gigante que pisara en staccato, por fortuna, de modo tan lejano a lo que llamara Mart, en excepcional y cruda pgina sobre los Estados Unidos, su brutal poltica de acometimiento, ya que con la misma velocidad con la que recorre aos luz en un instante, como bien dices, a un tiempo que lo ocupa, se retira del espacio, dejando la pgina temblando como el blanco por el que ya ha pasado la velocidad de una flecha. Flecha del Eros, que da vida al atravesar el hecho que deja estremecido. De pronto, animada por tu ensayo a releerla, veo cmo, hasta a veces, puede recordar, con sus imprecaciones a lo mudo, con sus maysculas que a veces suprimen y t tan acertadamente valoras, tan poco dispuestas a dejar pasar, gramaticalmente inadvertidas, la importancia musical de un objeto, de una posicin, de un simple arbusto, o la individualidad misma de un concepto general, que puede ser the spirit o the dust, en sus vertiginosas equivalencias, en su parecerse y oponerse, o the Simple Days Ardilla, eclipse, el moscardn, como puede recordar, con sus verbos imperativos say, sea, take me!) casi whitmanianos, al que es casi su anttesis. Qu norteamericana la pequea puritana a la inglesa, con su amor emersoniano a la Nature, que a su buen y candoroso crtico, Higginson, le aclara lo poco que necesita su consejo de demrese en publicar, tan ajeno a mi pensamiento como el firmamento a una aleta de pescado asociacin ya tan suya, tan poco ajena a ste su modo de relacionar un cangrejo con el universo advirtindole adems que, de perseguir la notoriedad, dejara de tener la aprobacin de mi perro. Y es que tampoco hay en esto un aristocratismo a la inglesa, desdeoso del pblico comn, ya que lo hace siempre so graciously, ya que, a diferencia de la idea comn que se tiene de lo aristocrtico como indiferente o distante de lo no pueblo, lo que lo es verdaderamente es fluido, natural, atento, compasivo.

Fina Garca Marruz

Por eso me ha parecido acertado que las relaciones con James, ya que la inolvidable Isabel Archer de su Retrato de una dama representa justamente esto, la nobleza natural americana, no aprendida, no fruto de una educacin, fresca como una manzana, esa distinta distincin, que puede darse en cualquier clase, y se da, y que siempre para el americano del norte o sur, porque sta es quizs la nica afinidad es la que slo reconoce y respeta, y representa. Los mejores, los aristos, lo que llamara Juan Ramn, para distinguirla de la dinstica, la aristocracia de intemperie, en su tan mal entendida alusin y dedicatoria a la inmensa minora. Lo que has captado, Beatriz, con puntera certera, son sus sorprendentes equivalencias de lo no-equivalente, sus magnitudes inconmensurables, en que lo pequeo se abisma en lo inmenso y lo inmenso se vuelve casi domstico, de puro familiar, sin cadas en lo banal intrascendente. En ella son iguales y estn juntos el infinito y el punto, el minuto y el en, la armona y el silencio. Muerte e inmortalidad. Y cmo, s, las tutea! Eternity, Im coming, Sir! Me parece que ya te haba visto antes, le dice. Estas analogas, tan emersonianas como martianas, estn hechas de una misma materia, un grano de trigo y una estrella, sin olvidar que sin escala jerrquica, no hay msica total, verdadera, y no se confunde, aunque contiguas, esas palabras que emergen como aves azul cobalto del fondo azul celeste o marino en que trazan su vuelo. Convertir el juicio crtico en equivalente imagen, es fortuna que slo alcanzan un Charles du Bos en Francia, o entre nosotros, un Lezama, un Mart. Yo te felicito por traducir sus descomunales elipsis en esa final imagen de una mujer menuda, sentada a una mesa, pero en cuyo hombro izquierdo revolotean los clamos y barbillas del ala gigantesca de un albatros. Tanto, como que, con ms travesura, a la vez abras tus signos de admiracin con Qu tenso el arco! Qu certera la flecha, qu taimado y repentino ese esguince final! Bravo, Beatriz, Y buen ao! Fina P.d. Te extraar que no teniendo yo aficin por tan modesta extravagancia te pida que leas mi carta empezando por la post-data. Sucedi que abr tu libro por tu trabajo sobre Emily Dickinson, y tanto me gust que quise contestarte enseguida, para no olvidar la impresin primera, y al hacerlo, me extend ms de lo conveniente y decid no completarla con los otros ensayos, amparndome en que por lo que disfrut el primero, supusieses cunto tuve que disfrutar los restantes. Ya conoca lo que escribiste sobre Ezequiel, como creo haberte dicho, previsiblemente lo ms agudo y entraable de su homenaje, palabras que bajo su aparente objetividad, o acaso por ella segn su propia preferencia dejan una leccin insustituible para el conocimiento, no ya de su persona, sino de su obra misma y su ltimo sentido. Especialmente disfrut su distincin entre lo ambivalente, lo ambiguo, que me record un excelente ensayo de Luis Rosales sobre la ambigedad del Quijote, donde Cervantes prefiere dudar de si es Quijote o Quijano, apelando continuamente a la imprecisin develadora de lo ambiguo. Pero al decidirme a escribirte as la carta, incompleta y todo, abr de nuevo tu libro y me le completo tu Falstaff y Sancho Panza. Y he aqu que me maravill el ensayo, incluso ms que el
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de tu Emily. De entrada, vi que tu acercamiento al texto mucho se acercaba a nuestro propio sentir tambin, ms que de crticos, siquiera sea amorosos, a su simple preciarse de leer con candor, de comunicar esta emocin primera, ms que ingenua, imantada acaso en mayor medida, a no se sabe si una interna o extensa suya o nuestra comunicadora transparencia. El recibir tu ensayo tambin as, acaso explique o disculpe que, como ves, me com palabras intermedias que tuve que intercalar antes de envirtela, en vez de pasarlas, como acaso deb, a una copia ms ntida y menos impulsiva. S que lo entenders, captadora como eres de otras ms sutiles y emocionantes elipsis hables de Sancho o textos de la Dickinson. Pero acaso la mayor afinidad con nuestro propio sentir el texto de Cervantes la encuentre en tu partir del habla la voz de la escritura que anuncias ya en el ttulo y que en el caso de Sancho del que dices las cosas ms hondas y entraables que haya yo ledo, de este Sancho, al decir de Gastn, basto por fuera y fino por dentro, habitualmente tan encasillado en la anttesis de realismo versus idealismo, tan simplificadora como inevitable. Comparto tu sentimiento de que algo esencial se pierde cuando se intenta pasar a imagen de cine o teatro su figura. Recuerdo que al hacer una pedida crtica al film de Cantinflas Don Quijote cabalga de nuevo para Cine Cubano me sorprendi que fuera su versin superior incluso a la del actor que acompa a Chervasov en el extraordinario Don Quijote ruso, superior al espaol (en el cine), explicndomelo en el hecho de que lo hilarante de los episodios no estaba en la accin sino en el lenguaje: es por eso que el cine no podr trasmitirlo. Lo que slo se siente en la cordura y revuelo que refleja Cervantes en su almada sintaxis. Pero siendo Cantinflas un creador de lenguaje, en cuyo aparente hablar sin sentido el cantinflear del diccionario se expresa cabalmente el habla rota del pelado y la burla del lenguaje leguleyo que lo margina ms que defiende, resultaba su personaje y su habla un equivalente mejor del lenguaje de Sancho, al que ni siquiera necesit fsicamente imitar. Y me encuentro, en tu excepcional ensayo, al fin esta detencin en ese lenguaje, en esa imitacin del alma que desciende hacia el tutano del habla espaola lo que es ms hondo y verdadero y a ese honor que nunca pierde como Falstaff al perder el favor cortesano sino que dialoga con todo hombre como con su igual, sin dejar de ocupar su puesto secundario, ni su coincidencia ltima entre el ser que se quiere ser y el que se est siendo. De pronto, intervienes como nos pasa a todos en sus dilogos, el lector no queda fuera sino ama y sufre y re con ellos, y te aseguro que aunque afirmes que luchas intilmente por apresar el enigma del milagro cervantino, no podras decirlo mejor que con lo que llamas, en el lenguaje de

Sancho, imitacin del alma, y cmo la irona cervantina que no es la fra irona sajona pudo arropar en su descomunal socarra tan tenue velo de dulzura, tan tibio claroscuro, tan suave relente, acaso porque el milagro o misterio es lo que queda tambin dulcemente arropado al revelarse sin que su claridad usurpe la cariosa sombra. Coincidimos en la preferencia por ese pasaje de Clavileo que quisimos diese nombre a nuestra pequea revista, pasaje realmente tan delicioso como insondable, en que esta alma espaola esplende como en pocos. Cunto amor compartimos a este tutano espaol, librrimo en su misma obligada sujecin, mvil en su estatismo y a este Sancho que a diferencia del lastimoso final de Falstaff, jams el deshonor derriba, ms que criatura de la historia, criatura de Dios. Gracias, Beatriz, por este hondo regalo, Fina

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36 Dossier / Beatriz Maggi y los usos de la palabra

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Beatriz Maggi y los usos de la palabra

n distintas pocas de la cultura euroccidental, ha habido, aqu y all, ominosos intentos de establecer la crtica literaria como texto regido por parmetros prestablecidos: ms de una vez se ha levantado el espejismo que quiere que la lectura axiolgica fluya por un nico cauce. As, a fines del siglo xix, el positivismo procur sentar sus reales tambin en los estudios filolgicos, y dise una verdadera orquestacin de precisiones, influencias y puntos de vista valorativos cuyo resultado ms frecuente fue un prodigioso monumento al sociologismo vulgar, mero trenzado de supuestas influencias de ambiente y biografa. Fue esa crtica positivista la primera en proclamar que sus mtodos o lo que entenda por tales la posicin de escuela eran los nicos viables y, por tanto, cientficos.

espritu del autor no se explica sin el conocimiento de su familia y raza, sin la biografa, la herencia, la constitucin personal; pero el autor, que vino al mundo con ciertas predisposiciones intelectuales y sicolgicas, recibe desde la cuna constantes y variadsimas influencias, de la casa, de los amigos, de las opiniones y caracteres de aqulla y stos, de la situacin pblica, directamente o por intermediarios, y luego del colegio, de sus maestros y compaeros, de los libros, de las doctrinas y creencias que en ellos corren o que le envuelven doquier, dejando retazos, filamentos perdidos que caen en su espritu y van tejiendo su centn barroco.1 Sin embargo, Sanguily percibe ms all de tales factores. Mientras la aspiracin del

positivismo crtico era la diseccin en componentes, Sanguily denuncia el componente reduccionista de tal proceder: Esta crtica es, a mi juicio, incompleta y est, a ms de ello, expuesta a pecar por arbitraria. Separar es abstraer, producir entes de razn, mutilar la realidad adulterndola de paso. Juzgar por tal procedimiento exclusivo es perder de vista la obra entera en su unidad ntima y particular, sustituyendo a lo que ella es o significa meras abstracciones que dependen de la organizacin peculiar de un cerebro, esto es, realizar una obra personal, accidental y variable.2 Es fascinante cmo Sanguily tambin rompe lanzas como lo hizo reiteradamente Mart a favor del sentido de creatividad de la crtica, y de la participacin activa del lector: Pero un libro no solamente implica su entidad como producto, y su autor como productor. El ciclo de su destino se completa con el leyente, con el consumidor [] Un hombre sea crtico o artista es un temperamento que acta siempre y respecto a toda cosa en condiciones especiales.3 Hay, en ese momento de debate sobre la crtica literaria en el siglo xix en la posicin de Mart y en la de Sanguily, tanto la expresin del buen sentido intelectual criollo en dos de sus manifestaciones entraables, como la indicacin de ciertos avatares que habran de reiterarse en la axiologa literaria cubana. En la dcada del 70 del siglo xx, volvera a manifestarse una ansiedad por un cientificismo a ultranza en la crtica literaria, que en una primera fase ha-

Es interesante notar que, en la poca en que tales cepos axiolgicos iban siendo diseados, Mart se enfrentaba, en la memorable polmica del Liceo de Guanabacoa, a todo reduccionismo positivista, tanto en la creacin como en la valoracin de la obra literaria. El Apstol defendi, a lo largo de su obra y en todas sus reflexiones sobre la crtica, la importancia equipolente de la objetividad y la proyeccin creativa a la vez tica, sensible y esttica del ejercicio crtico. Frente a la postura martiana, otros intelectuales cubanos, menos avizores en cuanto a los riesgos y falacias de la crtica positivista, no dejaron de prevenir, bien que en tono menos acerado, sobre la necesidad de evitar el dogmatismo en la crtica. As, por ejemplo, Manuel Sanguily terciando, en 1889, en una confrontacin de ideas semejante, en la que tambin intervino Aurelio Mitjns percibi los riesgos de la absolutizacin del enfoque cientificista que estaba emanando de las ideas estticas de Taine y Guyau, entre otros, y marcando la incipiente crtica literaria cubana. Admite, por una parte, como vlidas determinadas nociones que haban sido subrayadas por la crtica positivista sobre aspectos que es necesario atender al valorar la obra literaria, como cuando seala: Seran incomprensibles sin el conocimiento del autor, de su espritu; y el

bra de concretarse por la va de enfoques marxistas que, en ocasiones y en lo ms transitorio de una evolucin de los estudios literarios entre los cuales hubo, ciertamente, aportes muy destacados y perdurables, dieron lugar a estudios que no fueron sino armazn epidrmica de citas de los ms variados textos filosficos, de economa poltica y de historia incluso si no venan a cuento con el anlisis emprendido en un proceso crtico especfico, mientras que, luego, sin cambiar realmente de actitud la intencin de que la crtica funcionase desde una asptica metodologa, habra de transmutarse en referencias asimismo superficiales a posturas estructuralistas, sociocrticas o ligadas a diversas posiciones y mtodos. En el agrisado contexto de esa dcada de obsesin metodologizante, algunos crticos procuraban defender el perfil altamente creativo de la crtica. Entre ellos, la labor de Beatriz Maggi resulta fundamental, tanto desde su ctedra excepcional en la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana, como desde su personal ejercicio de la crtica. Me interesa, en estas breves pginas, examinar lo especfico de su manera de encarar la recensin literaria. En primer trmino, habra que indicar que Beatriz Maggi supo permanecer inmune a la ansiedad metodologizante que se puso tan fuertemente de relieve de los aos 70 en adelante. Me refiero a la angustia por adoptar un tono especfico, ms que a la utilizacin de determinadas perspectivas. A lo largo de sus diversos ensayos, esta autora ha concedido relevancia ante todo a la interrelacin con la obra misma, y nunca a los instrumentos empleados para conformar su criterio. Por otra parte, su estilo exhibe una marca especial de expresin, en la cual la voz axiolgica se atreve con las ms variadas tesituras, y lo mismo desarrolla pasajes de elevado tono acadmico, que se permite el estallido de una frase perteneciente a lo ms caracterstico de la formacin funcional estilstica del espaol popular en Cuba. Multiforme, rabiosamente muscular, proteica tanto en el sentido de capacidad transformativa de amplio dinamismo, como en el de sustancia basal sobre la cual se sostienen como edificio inabarcable impresiones, juicios lgicos, intercambio con el autor e incitaciones al lector, su prosa crtica resulta de una especial singularidad, que no se deriva solamente del modo en que se disea la palabra, sino, sobre todo, de la manera especfica en que se organiza todo el discurso crtico, cuya esencia parte del dilogo, a travs del cual Beatriz Maggie apela en el sentido de la funcin jakobsoniana, tanto al lector como al escritor estudiado en cada ensayo. Vase, en el siguiente pasaje de su valoracin de El rojo y el negro, el modo en que irrumpe el punto de vista especialsimo de la ensayista en cuanto a la crtica como interrelacin: Esto que el ficticio viajero ideado por Stendhal est atisbando con su espejo
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en el rostro de ella, va a darnos idea de que ella est inclinndose hacia l, y no va a decirnos igualmente lo que a este adolescente va a afectarle un trato semejante!? Con tal sed de un trato justo, qu puede sino restituir, devolver a Julin a su integridad como ser social? [] Querer conocer los ms leves matices del alma de una persona, qu es, sino la forma ms intensa de interesarse en ella, el mpetu ms absoluto hacia el desentraamiento (posesin) de su ser?; es, cuando menos, igualador, si no es an ms; es quedar prendado, o prendido; el alma apresada, presa. Con Stendhal resulta de todo punto imposible desasir la lucha de clases de la biografa sentimental; Julin la va a amar porque es un resentido y un juramentado cogido fuera de base.4 Su labor crtica toda responde a una voluntad de escucha y dilogo intercultural, un indoblegable afn de interrelacin con el entorno propio, manifiesta no solamente en la reiterada alusin en distintos ensayos a esa juventud receptora que, desde Flix Varela hasta Jos Enrique Rod, tejen una red de legados diversos a travs de toda la regin iberoamericana, sino tambin en un emulsionado conjunto de matices, que macera sugerencias y estmulos de escucha entraable. A su manera personal, Beatriz Maggi, en sus ensayos, establece un espacio de comunicacin humanista, mbito de resonancias que, generadas por una lectura ensimismada de textos diversos europeos, norteamericanos, se condensa en un coloquio profundamente cubano y continental. Qu nexos concordantes hay, que han permitido a su autora reunirlos en este libro singular, entre Shakespeare y Emily Dickinson, entre Stendhal y Mark Twain, entre Dante y Dostoyevski? Sera muy simplista pensar que los vasos comunicantes tendran como base compartida la estatura artstica de los temas de meditacin. Ni aunque se prescinda de sospechosas pautas discriminatorias, resultara sencillo asociar entre s, en jerarquizada recensin literaria, a voces de tan diversa taracea cultural. La coherencia profunda de su trayectoria crtica, sin embargo, se cimenta sobre la perspectiva dialogal ya sealada, con ms fuerza que sobre el intenso timbre de su estilo personal. Su punto de vista crtico se comprende mejor si se atiende a lo que, precisamente en defensa de un enfoque dialgico, escribiera Tzvetan Todorov en una brillante sntesis evaluadora de las principales tendencias crticas del siglo xx: [] la crtica es dilogo y tiene todo el inters en admitirlo abiertamente; encuentro de dos voces, la del autor y la del crtico, en el cual ninguna tiene un privilegio sobre la otra. Sin embargo, los crticos de diversas tendencias se renen en el rechazo a reconocer ese dilogo. Sea consciente de ello o no, el crtico dogmtico, seguido en esto

por el ensayista impresionista y el partidario del subjetivismo, deja que se escuche una sola voz: la suya. Por otra parte, el ideal de la crtica histrica [] era el de hacer escuchar la voz del escritor tal como es en s misma, sin ninguna aadidura procedente del comentarista; el de la crtica de identificacin, otra variante de la crtica inmanente, era el de proyectarse en el otro hasta el punto de ser capaz de hablar en su nombre; el de la crtica estructural, el de describir la obra haciendo absoluta abstraccin de s. Pero,

desde el punto de vista de las caracteri zaciones, y de la idea que debemos tener del hombre en la historia pero tambin fuera de la Historia: en la Naturaleza pero tambin fuera de la Naturaleza, el medio eficaz por excelencia. El medio ms elusivo, s, pero tambin el ms concluyente para develar al hombre, no se halla quizs en la soledad, sino en su encuentro y su dialogar con los otros hombres.7 La ensaystica de Beatriz Maggi consiste en una indagacin de modos de humanidad

al prohibirse as dialogar con las obras y, por consiguiente, juzgar acerca de su verdad, se les amputa una de sus dimensiones esenciales, que es justamente decir la verdad.5 La eleccin que hace Beatriz Maggi del dilogo como base profunda de su estilo crtico, se relaciona directamente con su propia concepcin de la literatura misma, que resulta en ella un espacio de apasionada y apasionante participacin, una aventura del ser que no consiste en privilegiar al crtico o al autor, sino transfigurarlos en una entidad especialmente humana en la que se funden ambos en una nueva criatura de arte. Desde otro mbito de la percepcin, Todorov coincide con esta postura cuando afirma: La crtica dialgica habla, no acerca de las obras, sino a las obras o, ms bien, con las obras; se niega a eliminar cualquiera de las dos voces en presencia.6 Vase cmo lo declara en su ensayo La espiritualidad del cuerpo sentida desde las letras: El dilogo, forma de elocucin suprema de esta novela inmarcesible, hace,

que, en su percepcin ensimismada, intensa y, por momentos, angustiada, tienen que ver directamente sea cual fuere su latitud de proveniencia, con nuestra ms quemante inmediatez. Sus ensayos se tensan en una voluntad que, en la crtica, pocas veces adquiere un empecinamiento tan concentrado: se aspira no slo a desentraar significados potencialmente presentes en los objetos de lectura, sino tambin, y ante todo, a dialogar con ellos, de modo que cada uno de estos ensayos, ms all de iluminar ngulos y modulaciones de Shakespeare o Stendhal, Mark Twain o Dostoyevski, se proyectan a una finalidad ms estremecida y, por lo mismo, palpablemente atormentada: la expresin de un modo propio de concebir no ya el hecho literario en s mismo, sino el proceso palpitante, devorador, por momentos anonadante, de experimentar la lectura como experiencia. Se trata de una forma de lectura que no deriva de una espontnea cuanto ingenua manera de acercarse al hecho literario, sino que, por el contrario, proviene de una voluntad de estilo de lectura en que se integran tres cualidades vitales: es insomne, pues se niega a aceptar puntos ciegos en el forcejeo dialgico con la palabra artstica, lucha que deviene conflicto ms que hermenutico, vital, porque se trata de un cabal acto dramtico, que entraa

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una anagnrisis: el reconocimiento de la subsistencia del propio ser aun en la aventura prodigiosa de someterse a la peripecia de la lectura. Es su estilo crtico, por otra parte, visceral, en tanto se trata de penetrar, como en devorador orgasmo, la palpitante entraa literaria, desde el ms personal y secreto entresijo del propio lector. El modo crtico de esta ensayista es, en fin, procesal, porque radica en un dinamismo convertido en una segunda naturaleza, o, tal vez, en la liberacin de una mdula esencial, como se advierte en el Proemio a su Antologa de ensayos, en el cual subraya su alejamiento

una honesta persecucin al autor (que no puede, honestamente, triunfar del todo tampoco), se desvanecen la cacera y el cazador. En tal caso, la opcin ideal (si no estn verdes...) es convertirse en fiera.8 Es una insinuacin de la autora que en el devenir crtico pues en su concepcin de la literatura, es esta la que persigue al lector y no a la inversa la palabra artstica nos persigue y acosa, nos conquista y convierte en un objeto de metabolismo esencial. Un lector no regresa nunca ileso de la aventura

cuerpo sentida desde las letras, apunta una propuesta crtica que es necesario citar in extenso: Mas, no slo nuestra especie surge, se desarrolla, evoluciona en este medio natural hasta crear el arte, la cultura, la civilizacin, la ciencia y la tcnica; todo aquello en que la vida humana ha contado con la naturaleza como escenario, sino que existe una modalidad ms ntima, ms cotidiana y ms transustanciada en que Naturaleza y Hombre entran en un maridaje contaminante: el alimento. No intento una disquisicin en torno al cuerpo y al alma; tampoco una disputa entre ambos, ni una argumentacin lgica o racional, que intentara demostrar, no ya la unidad, sino ms bien la unicidad de cuerpo y alma; no tomo partido en la sesuda contienda entre materia y espritu. Asumo como punto de partida una fe sencilla, segn la cual el espritu humano es el resultado de una transformacin sustantiva de los elementos que el cuerpo toma de la naturaleza que lo rodea, y que pasan al estado de energa espiritual. Y, despus, la subversin! Comprendo que los hombres de todas las latitudes y las edades han vivido, y todava viven, percatados de la contundente e inextricable relacin entre su vida individual y social a travs de la historia, por una parte, y por la otra su inclaudicable! ingestin de alimento: la incorporacin material y la consiguiente transustanciacin de los elementos naturales en medio de los cuales se desarrolla su existencia y que dan creo origen, o al menos curso, al espritu humano. No debe arredrarnos un punto de partida tan aparentemente grosero; llammosle actividad esculente (las palabras lo resuelven todo!). Cuando comuniqu a una amiga el propsito de estas pginas, me dijo: ay, s, hazlo! Hace tanto tiempo que los hombres comen!. La humanidad elige el convite, la cena, el banquete, la hostia, o el magro pan desnudo, como aquel instante por excelencia en el cual patentizar sus amores, sus odios, sus alegras y terrores; sus pactos, ambiciones, arterias y miserias; lo mismo su perfidia que sus arrepentimientos y sus exaltaciones redentoras: partiendo del festn en que se solaza el cuerpo, el alma humana irrumpe en la Historia: los hombres ultiman acuerdos para el combate, deciden la estrategia y la tctica; con un brindis sellan la venganza, o el perdn, las nupcias y las reconciliaciones. La realeza celebra el acceso del Infante al trono; los hombres ultiman con un brindis la exitosa aventura financiera. Y tambin ante la mesa se ofrece la copa envenenada. [] Si lo que caracteriza al ser humano es rehuir la soledad, y la especie Hombre se define en su inherente condicin social
La Gaceta de Cuba 39

del dogmatismo monolgico tan frecuente en la crtica literaria: La persona que escribi los presentes ensayos confiesa que ley las obras que los han suscitado con el vivsimo deseo de apoderarse de las intenciones y los sentidos de sus autores; de sus concepciones y las de las pocas en que ellos crearon. Y que su yo lector no se abrasa en s misma, sino en el libro, mientras lee. De la inevitable tensin que se produce entre ese yo que se autodepone mas subsiste integrrimo y el libro, tal cual lo concibi el autor, sale la lectura opulenta, sabrosa, pero tambin fresca y propia del siglo del lector. Es una tensin fecundante y la proponemos con preferencia a aquella otra en que el lector, soberbio, se mira a su ombligo. Nos parece que la verdadera emulsin, la lectura madura, se obtiene en esa dramtica tensin. El cazador es cazador porque busca cobrar la pieza; si se tiende (distiende!) bajo la yagruma, abandona su esencia de cazador. En la lasitud de una lectura en que no se d

de enfrentarse a un gran libro. Por ello lo que esta mujer propone es la transfiguracin misma de la crtica y, por ende, de la literatura misma. De nuevo me siento tentado de convocar a Todorov: Ya es tiempo de volver (de regresar) a las evidencias que no han debido olvidarse: la literatura trata de la existencia humana, es un discurso, y tanto peor para los que tienen miedo a las grandes palabras, orientado hacia la verdad y la moral.9 Pero, por lo mismo, es un discurso sobre los pares indisolubles de ellas: la mentira y la destruccin de los valores, la reafirmacin y reconstitucin de ellos. En una lnea semejante, Beatriz Maggi osa dirigir la atencin hacia zonas que, a pesar de todas las conmociones del Romanticismo y las vanguardias, suelen dejarse en la sombra: el cuerpo, el hambre, el vino, la verdad, el convivio a veces desbordante y abrasador en que se produce la existencia humana en su nica forma posible: la cultura. Uno de sus ms recientes ensayos que forma parte de un proyecto gigantesco de la autora tiene que ver con el banquete como topos inalienable de enormes zonas de la palabra artstica. En La espiritualidad del

y su necesidad de comunicacin, el lenguaje sabio como siempre hace esto evidente en la palabra compaa (cum panis) comer el pan en compaa; comer juntos el pan es compaa.10 Desde esta reflexin fluye ese ensayo. Me interesa aqu subrayar el punto de mira de la autora. Lo que busca es rescatar, para la crtica cubana, una regin que, aunque de algn modo advertida por otros en la Isla, ha permanecido ajena a toda recensin cabal, precisamente porque la ponderacin de la literatura entre nosotros ha tendido a continuar repasando senderos ya trillados para la mayora. Y, sin embargo, se trata de un coto de caza esencial para la comprensin de las letras no ya de Cuba, sino de toda Amrica hispnica. As lo intua Lezama al escribir en La expresin americana, algo que parece un presagio de esta focalizacin necesaria, por desafiante, de Beatriz Maggi sobre el banquete como espacio de dilogo cultural en nuestras literaturas: Despus de las bandejas que traen el horneado, las frutas sonrientes y el costillar auroral del crustceo, viene la perilla postrera, que poda haber sido el confitado o crema para barrer con el aceite o la pella, que sirve de intermedio entre el fuego y el estofado. El occidental, amaestrado en la gota alquitarada, aade el refino de la esencia del caf, trado por la magia de las culturas orientales, que trae el deleite de algunas oberturas a la turca realizadas por Mozart, o la referencia que ya hicimos de algunas cantatas alegres en que se entretuvo el majestuoso divertimento bachiano. Era

esa esencia como un segundo punto al dulzor de la crema, un lujo occidental que ampliaba con esa gota oriental las metafsicas variantes del gusto. Pero a esa perfeccin del banquete, que lleva la asimilacin a la cultura, le correspondera al americano el primor inapelable, el rotundo punto final de la hoja del tabaco. El americano traa a ese refinamiento de la naturaleza, que recordaba la primera etapa anterior a las transmutaciones del fuego. Con la naturaleza, que rinde un humo, que trae la alabanza y el esencial ofrecimiento de la evaporacin.11 Con La espiritualidad del cuerpo sentida desde las letras, Beatriz Maggi aporta una dimensin distinta de esto que Lezama consider con penetrante captura de la imago un elemento fundamental de la expresin americana. Pero lo que el autor de Paradiso aferra, es el estremecimiento sensorial del banquete en el terreno de su trazado literario hispanoamericano; Beatriz Maggi, por su parte, adelanta la contraimagen del convivio de factura literaria: la degustacin crtica, el paladeo lector, la embriaguez sensual del descubrimiento del sentido humano el estar en compaa como espacio de regusto bajtiniano: el cronotopo del banquete como reflejo de la aventura vital con la que, siempre, entronca la gran literatura. El banquete, focalizado por la ensayista, no es un bodegn desplegado para el regodeo de los sentidos, sino que se levanta como conquista del cuerpo, que busca tambin, desde la pgina artstica, devorarnos, hacernos devenir su propio alimento. Pues su trazado personal de la crtica y, con

ella, de la literatura, en el cual resultan iluminados sectores imposibles para la lectura habitual, tales como los silencios, los volmenes corpreos, el comer como necesidad humilde y prodigiosamente fsica, el convivio como ncleo de fiera humanidad, son rasgos que dan testimonio de la obsesiva teleologa de su crtica: se aspira a confirmar nuestra profunda humanidad, nuestro estremecimiento carnal como criaturas vivientes capaces de lectura y eleccin de trnsito insomne por el espacio infinito que se duplica y transfigura en el contexto en cuya relativa sombra siempre es mortfero dormirse, y en la oquedad estremecida de la ms humana e invencible soledad. Toda su crtica, ese dilogo enfebrecido a veces, y de modo constante iluminado, declara esa voluntad insomne de quien se asoma a la literatura como lector capaz de enfrentarse al drama del texto como a una zona, igualmente terrible y fascinante, de la vida. <

Manuel Sanguily: Toda crtica es cientfica, o no es crtica, en La mltiple voz de Manuel Sanguily, seleccin e introduccin de Rafael Cepeda, de Ed. Ciencias Sociales, La Habana, 1988, p. 69. 2 Ibdem, p. 70-71. 3 Ibd., p. 70. 4 Beatriz Maggi: El quiasma stendhaliano, en El pequeo drama de la lectura, Ed. Letras Cubanas, La Habana, 1988, p. 129. 5 Tzvetan Todorov: Crtica de la crtica, Ed. Paids. Barcelona, 1991, p. 149. 6 Ibd., p. 150. 7 Beatriz Maggi: Antologa de ensayos, Ed. Letras Cubanas, La Habana, 2008, p. 466. 8 Ibd., p. 9-10. 9 T. Todorov: ob. cit., p. 152. 10 Beatriz Maggi: Antologa, ed. cit., p. 451-453. 11 Jos Lezama Lima: La expresin americana, Instituto Nacional de Cultura, La Habana, 1957, p. 81-82.
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MX35P, Jos Villa

40 Dossier / Beatriz Maggi y los usos de la palabra

Beatriz Maggi y los usos de la palabra

Del estudio a la conversacin


Lina de Feria
ace cuatro o cinco aos vi su mano de humo y rigor incansables, pasar por sobre el rostro de Emily Dickinson en un libro que me enseaba, en su estudio de Miramar. Yo haba rebajado mi edad, era adolescente, y en el viaje que sus palabras invocaban haba tal dosis de sabidura, de puntual inteligencia, que me senta como esas esponjas de mar, captndolo todo de la Dickinson, pero, a la vez, captndolo todo de la Maggi. Pens que haba mucho ms que un mito en ella, sino una realidad altamente ilustrada, cuya perspicacia se trasluca en el propio apasionamiento con el que hablaba, y que, desde que la vi por vez primera, all en la Escuela de Letras y Arte, profundamente enrgica, entrando en clases, y haciendo las exposiciones hondamente singulares sobre literatura universal con las que contaminaba una especie de fascinacin y extremo respeto ante lo que se elaboraba en aquellas audiciones, se trat de una personalidad genuina, carismtica, diferente, y llena de ideas propias, que la separaban de una profesora comn o de alguien con la que ya nos ha-

bamos tropezado a travs de nuestra vida de estudios. Imposible tratar de determinar su perfil, de dibujarlo. Rompiendo toda preceptiva y perspectiva, la animacin de las clases estaba en ese mismo mpetu en que los abordes a las figuras literarias no eran cnones predeterminados, sino que siendo viva la captacin del escritor que se tocase y de su poca, el retablo era maravillosamente dialctico, maravillosamente expuesto no como frmula farmacutica, sino dndonos los mnimos y los mximos aspectos ante los que la inteligencia del alumno se vea retada a concluir criterios propios, y con ello, elaboraba a su vez una manera de hacernos pensar y crecer. Creo que el mayor golpe nostlgico est en que ella es irrepetible. Y he tenido la doble suerte de ser su alumna y su amiga, aprendiendo yo, continuamente de ella, una sabidura intrnseca que fue la que le permiti hacer los ensayos ms lcidos, con aspectos verdaderamente desconcertantes por lo novedoso de sus apreciaciones, y porque conteniendo los grandes prrafos en los que una idea se transmuta en otra y en

otra ms, hay siempre un fermento literario que polariza sus escritos a pginas de estilo tan propio, que no habra forma de plagiarla, porque las pginas de Beatriz Maggi suelen ser nicas. En las coordenadas de la ensaystica cubana, ella tiene un reino, que cubre a Rimbaud, a Shakespeare, a Emily Dickinson, a Chaucer y tantos otros que comprendimos, slo cabalmente, gracias a sus estudios. As quisiera que el reloj tuviera una sola hora, la hora del encuentro para conversar con la Maggi en su estudio, porque de toda apreciacin de su genial personalidad hay esa novedad que tantos otros quisieran, y que fluye, con poderoso ingenio y dosificacin, en medio de consecuencias ticas extraordinarias que la intensifican para siempre. <
Septiembre del 2008.

Beatriz
Denia Garca Ronda
para evaluar el estudio de El infierno, de Dante, nos hizo Beatriz: Por qu calla Paolo? Por supuesto, lo que calificara la Maggi era la capacidad de deduccin o aun de invencin inteligente del alumno, ante una interrogante que no tiene respuesta en el texto. Muchas otras iniciativas de la Maggi nos fueron llevando a no confiar en la primera lectura, a buscarles las entretelas a discursos que parecen explcitos, a realizar un abordaje personal y personalizado; pero, sobre todo, a disfrutar de la lectura, por muy especializada que pudiera ser, en lo que mucho cuenta la palabra literaria. Ese disfrute tiene mucho que ver con la manera maggiana de introducirnos en las obras en nuestro tiempo de estudiantes, llevndonos a descubrir los significados y al mismo tiempo la belleza del texto, que en su voz y por su personalidad, pareca insuperable. As conocimos, de primera mano, a un Dante alumbrado por la pasin de la profesora; a un Shakespeare que, por ella, contribuy tambin a emancipar nuestro espritu; a una Emily Dickinson slo anunciada por falta de textos en espaol, pero ya admirada por carcter transitivo. No fue hasta la publicacin de La voz de la escri-

Nuestra

na mujer alta y delgada, con una belleza ms europea que tropical, un tanto descuidada en el vestir, y de una mirada inquisitiva, entr un da al aula de la mano de un hombre de aire antiguo. El aula era una de la Escuela de Letras y Arte, la mujer era Beatriz (ms conocida como la Maggi), y el hombre Dante Alighieri, con quien lo supe despus le hubiera gustado hacer el viaje completo de La divina comedia. Lo cierto es que fue a sus estudiantes a quienes les propici realizar ese viaje, guiados por ella ms que por Virgilio. La doctora Maggi perteneci a la constelacin de excelentes profesores que nos toc en suerte a los jvenes de las promociones de los 60 y los 70, en la Escuela de Letras de la Universidad de La Habana. Su particular mtodo de enseanza, que se alejaba de manuales didcticos o metodolgicos, tena por implcita finalidad lograr que el estudiante un lector especializado en ciernes dialogara con las obras literarias a partir de su propio pensamiento, de su propia sensibilidad, pero teniendo una base reflexiva que, segn ella, haba que entrenar

precisamente leyendo y reflexionando. De ah que el estudio de las diferentes obras incluyera en primer lugar deducir hechos, razonar causas, meditar sobre propsitos y, finalmente, llegar a conclusiones que no necesariamente tendran que coincidir con las del profesor, el crtico o el propio autor. El entrenamiento poda empezar desde el primer da de clases, como cuando inst a un grupo de bisoos alumnos a que hallaran diferencias entre dos pauelos (uno pequeo y otro mayor) que haba colocado en el estrado y que, aparentemente, nada tenan que ver con el estudio de la literatura. Segn me contaba uno de esos estudiantes, entre todos pudieron encontrar no ms de tres o cuatro aspectos distintos. Ella les ense que haba por lo menos diez, porque era preciso no slo ver los elementos fsicos (tamao, color, textura) sino sus varias funciones, su uso por hombres o mujeres segn las caractersticas de ambas piezas, sus valores estticos, lo que cada una poda sugerir ms all de su servicio primario, etc. Ese ejercicio de reflexin poda continuar hasta el mismsimo examen final. Entre muchos graduados de la Escuela de Letras es bien conocida la pregunta que,

La Gaceta de Cuba 41

tura donde nos hizo el favor de publicar, traducidos por ella, algunos de los poemas de la Dickinson que pudimos apreciar cunta razn tena su admiracin por la poeta de Amherst, porque, como la propia Maggi nos ense, para el lector comn, as como para el lector culto, lo primordial es el convivio con el texto artstico en s y la medida en que ese convivio hace de cada lector un crtico y de cada crtico un lector.1 Es que para ella la lectura directa del texto en especial de los ejemplares es la mejor va para la ampliacin del horizonte cognoscitivo y emocional del individuo, y aun el de su creatividad. No otra cosa nos ense que lo que aos ms tarde sintetiz en el excelente ensayo Legado de alas: Leer buenos libros, no slo o necesariamente los literarios, provee al lector de un arsenal de imgenes que entrenan la imaginacin en la concepcin del mundo como un inmenso tropo. Esto induce en l la facultad de producir imgenes, y ello dar sentido, color, riqueza y acento peculiar a su propia expresin, ya que su sensibilidad ha quedado imantada hacia las equivalencias entre lo material y lo espiritual, o entre objetos y fenmenos dentro de cualquiera de estos espacios. [...] Sin necesidad de afectacin, ni casi de reflexin (no es que aconseje renunciar a esto ltimo), va quedando persuadido de la polisemia del mundo; equipamiento formidable para aproximarse a la verdad y al fondo de las cosas.2 En tanto lectora y en tanto maestra, Beatriz Maggi puede ser calificada como paradigmtica: su apreciacin de las obras literarias y su mtodo de enseanza estn pertrechados de una amplia cultura, de un dominio de la lengua castellana e inglesa que trasciende la gramtica, de una capacidad de anlisis y reflexin ajena a la parafernalia categorial y de una eficacia comprobada, y de un estilo, tanto oral como escrito, de altos quilates. No nos impuso, sin embargo, sus saberes: como buena gua por la selva oscura de la literatura, pretendi siempre extraer de sus estudiantes sus propias capacidades, su lectura. Todos estos atributos ms su generosidad al hacernos partcipes de sus resultados, nos permiten a quienes compartimos con ella las aulas de la Escuela de Letras como antes los del Instituto Cepero Bonilla incluir en nuestro currculo profesional y espiritual el orgullo de haber sido alumnos de la doctora Beatriz Maggi. <

n el inventario de los seres humanos ocupa para m uno de los primersimos lugares la excepcionalidad del Genio creador; todos los Pigmaliones. Pero existe un segundo lugar, legtimo, genuino; una segunda manera del ser, autntica tambin: la del que admira. Es ese destino de polvo enamorado que me ha cabido en suerte, el que explica mi presencia entre ustedes: el de rendir tributo. Hago mas estas palabras escritas por Beatriz Maggi en uno de los ensayos que conforman esta Antologa...,1 que no me explico, ni jams comprender por qu ha demorado tantos aos en materializarse del mundo de los sueos. Quiero rendir tributo en estas obligadas breves lneas no slo a la pedagoga genial que ha sido Beatriz Maggi durante la mayor parte de su vida. Hablo en nombre de todos los que, con fruto o sin l, nos beneficiamos del extraordinario privilegio de haber pasado por un aula donde ella prodigara el rarsimo don de su sabidura. Y en el nombre de todos los que hemos podido acceder al regalo de su prosa, de su magisterio en todos los rdenes de la existencia y el pensamiento. Porque Beatriz Maggi no fue slo una profesora hbil. Beatriz, y nunca me retractar de afirmarlo, es una de las ms grandes plumas del ensayo literario de la lengua espaola, y puede ocupar, sin regateos viles, un lugar entre los mejores

autores del gnero en el siglo xx occidental. No me deshago en elogios vacuos. Su obra no necesita de mis palabras para ser Grande; exhibe ante el mundo virtudes difcilmente igualadas y escasamente superadas por otros ensayistas cubanos, y envidiables para autores de cualquier parte del orbe: estilo originalsimo y sin mcula, vivsima sensibilidad potica, extraordinaria y finsima penetracin sicolgica, cultura enciclopdica, dominio absoluto de la teora literaria, incluyendo los universos, en s mismos cerrados, del teatro y la poesa; un invaluable poder de comunicacin, y ese otro poder que permite a un escritor trasvasar de continuo el conocimiento de la Vida en un prrafo docto, conservando el equilibrio y la armona que siempre caracterizarn al arte autntico. Y ninguna falsa pretensin de erudicin, ella, que la posee en grado superlativo! Cuba, que se honra con ensayistas literarios de la talla de Mart (en quien el gnero est presente en buena parte de su obra) y Lezama, no se ha portado como debe en el reconocimiento que merece

La espiritualidad del

las

sentida desde

cuerpo
Gina Picart

letras

Beatriz Maggi: Emily Dickinson, la infalible, La voz de la escritura, La Habana, Letras Cubanas, 1997, p. 46-74. Beatriz Maggi: Legado de alas, Temas, n. 45, La Habana, enero-marzo, 2006, p. 115-134.

Ola, Jos Villa

42 Dossier / Beatriz Maggi y los usos de la palabra

Beatriz Maggi y los usos de la palabra

Algunos
la obra de Beatriz Maggi, empendose siempre en celebrarla dentro del estrecho marco de la docencia. Supongo que esto se deba, en parte, a que Beatriz Maggi nunca ha peleado por la Gloria. En su existencia callada y laboriosa, modestsima, si alguna vez empuj las mamparas de una editorial, jams fue para ella misma. Siempre declin ser foco de la atencin pblica y hasta se rehusaba tenaz a conceder entrevistas, alegando que ella careca de importancia! En esto tambin es, y siempre podr considerrsela, una rara avis que voluntariamente pleg sus alas en el mundo del ego artstico y renunci de antemano al sitial que en l le corresponde por pleno derecho y vala. Para terminar esta breve escritura, quiero nuevamente hacer mo un comentario de Beatriz presente en otro de sus ensayos: Se ama y venera a quien haya dejado un rastro indeleble en nuestro carcter; ese rastro puede provenir de una accin. O de una palabra. Yo la amo y la venero por el rastro indeleble que dejaron en m no slo su accin o su palabra, sino su ejemplo, su magisterio todo; a ella, quien ha vivido desde y para, entregada a la literatura. Para caracterizar a Beatriz Maggi, nada lo har mejor que una frase otra vez tomada de esta antologa: Ella es la espiritualidad del cuerpo sentida desde las letras. De muy pocos puede afirmarse. <
1

usos
Relieve velas, Jo s Villa

palabra
Beatriz Maggi
forjado su vida domstica, civil, civilizada y culta. Sin la palabra articulada, oral y escrita, sin los idiomas de los diversos pases, no hubiera podido establecerse el comercio entre los hombres, su vida racional y afectiva; su vida poltica. La Historia. Palabra y magia: A partir de esta segunda verdad, aadamos que la palabra, inmemorialmente, ha conjurado los espritus, los buenos y los malos. Dijes, hechizos, amuletos, misas de brujos y de santera, se complementan, a lo largo de la historia humana, en una serie de textos y de trminos, cuyo sentido esotrico convoca las fuerzas fusticas con las que el hombre aspira a usurpar lo sobrenatural, a fin de transformar su realidad y de potenciar su genio, tanto para el Bien como para el Mal. Palabra y naturaleza: La palabra, facilitando y trasmitiendo el conocimiento cientfico de la naturaleza, o instalndose dentro de sta, especialmente (latente o desplegado) en el lirismo romntico, o en toda suerte de pantesmos, expresa la exttica simbiosis entre hombre y mundo fsico; el exultante metabolismo del que resulta aquella sensacin orgsmica de estar transidos de naturaleza; la palabra ha servido para expresar, no slo que el hombre agradece y ama a la naturaleza, sino que se siente traspasado virtualmente de parte a parte por los cuatro elementos, y que somos con ellos un todo homogneo en indiviso. Y, como nombrar funda, la naturaleza es otra de las conquistas de la palabra. Palabra y Dios: Ms aun, si bien el silencio es la forma perfecta y absoluta de contemplar a Dios, le sigue en eficacia la oracin (que muchas veces est nsita en el silencio mismo). Si el silencio es la forma soberbia de aproximarse a Dios, la oracin es su manifestacin ms humilde, lo mismo para conversar con l, o adorarle, o implorarle, o postrarse ante l. Palabra y psique: Como el guante a la mano, la palabra se pliega a la movilidad del alma y del espritu. Nada hay, excepto quizs la gestualidad del rostro humano y el arte de la msica, que pueda reproducir mejor el diapasn extenssimo de esta movilidad, en sus ms ntimos, fugitivos, mltiples, dialcticos, y sbitamente cambiantes, desplazamientos. Gracias a la palabra nos lanzamos, plomada en mano, al hondn del alma y del espritu, habitando por igual los gigantescamente milimtricos intersticios de aquellos secretsimos reservorios suyos, o de otro modo remansndonos en sus estancias y valles siderales. La palabra ha demostrado ser tan vibrtil como la sutil y nerviosa textura que ella registra y deja expuesta, y slo se ha roto en mil pedazos siglo xx cuando alma y espritu ecumnicos se han visto tambin agredidos, cuando casi nada queda en pie, y slo puede el hombre cambiarle el signo al desastre glorificndolo. Palabra y belleza: No podra desestimar en mi recuento el logro esttico de la palabra, como uno de sus menesteres absolutamente legtimos. Cuando la palabra logra lo bello una flecha se aloja en el corazn del pjaro que somos, y detiene su vuelo en el aire. Segn W. H. Auden el espritu necesita tiempo, mas, de ste, un instante es suficiente. Antes de Platn, en l, y despus de l, hasta hoy, se cumple en nosotros, pasionarios creadores o no, la frase de Baudelaire: He sentido el viento del ala de la locura pasar por encima de mi cabeza. Palabra y verdad: Que se debe huir de las palabras extraas y difciles como los patrones de navo huyen de las rocas en el mar. As concluye Rabelais su captulo vi del libro segundo, 1er. tomo, que refiere el encuentro de Pantagruel con aquel limosn tergiversador de la lengua francesa. Este lenguaje desprovisto del ropaje ornado es el que suele primar en el uso crucial de la palabra: decir la verdad. La palabra es, entonces, varn; viripotente, cuando se aplica a pronunciar la verdad. ste es su uso inmarcesible, tanto cuando es directo, como cuando usa la astucia de la irona,
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de la

Beatriz Maggi: Antologa de ensayos, Ed. Letras Cubanas. La Habana, 2008.

s ella misma a la vez amiga y enemiga del hombre. La indeterminacin misma del ttulo que he elegido (Algunos usos de la palabra), ya es un indicio: Uso; vale decir: funciones, menesteres, faenas, hazaas, fechoras. Eleg usos, palabra tan anodina y socorrida como la palabra cosa (e inclusive menos sustantiva que sta). Adems, todos los servicios de la palabra que apuntar son conocidos; nada es nuevo, ni descubierto por m, e inclusive, casi el propsito principal de mis palabras es como se ver derrotar y hacer escarnio del refocilo al que conduce el uso soberbio de la palabra. Palabra y pensamiento: Siguiendo el propsito anunciado de enumerar lo consabido, claro es que, ante todo, debe mencionarse la unidad entre pensamiento y lenguaje. Aunque no haya una identidad, nadie negar que el pensamiento se ayuda poderosamente del lenguaje, a pesar de que Einstein haya podido decir alguna vez, con verdad, que el pensaba sin palabras. Palabra y civilizacin: A continuacin sale al paso nuestro el uso monumental que la humanidad ha hecho del lenguaje. ste ha

el sarcasmo, la sorna, la stira. La verdad: jinete que cabalga al pelo sobre el lomo desnudo del hombre nacido para portarla. Palabra y realidad: La palabra, mal que nos pese, es un ser real y con vida autnoma. Nace en nosotros, pero coge vuelo, se independiza de nosotros. ojo con eLLa, que puede perdernos. Casi somos en ella y por ella, pero se desenlaza y se desata: puede ser perniciosa, y ms lo es cuanto ms elocuente. Es aqu que quiero detenerme ante ustedes, pues muchos de nosotros somos profesores o, en general, formamos parte del sector de la cultura, del arte y la literatura. La palabra, que es nuestro negocio, puede jugarnos una mala pasada, a los que la escuchamos y a los que la proferimos. Quisiera a propsito, citarles algunos parlamentos de la pieza Eduardo vi , 2. parte, de William Shakespeare. En ella, un hombre de pueblo, Jack Cade, lder de un levantamiento popular contra el Rey, exclama: No es la cosa ms lamentable de este mundo que se sacrifique a una inocente oveja para hacer pergamino con su pellejo?, Que se garabatee un pergamino para destruir la vida de un hombre? La gente dice que la abeja pica, pero yo digo que es su cera la que pica, pues con sebo se sellan las sentencias de muerte. A continuacin, le traen a Jack Cade un escribano, prisionero de sus desarrapadas tropas. Pregunta Cade: Sabes escribir? A lo que el escribano responde: Afortunadamente, mi educacin me ha permitido aprender a escribir. La respuesta, fulminante, de Jack Cade, no se hace esperar: Llvense al traidor! Ha confesado su crimen! Ahrquenlo con su pluma y su tintero! Este mismo patn, Jack Cade, despus de apresar a un cierto lord Say, una relevante figura histrica que en su tiempo, desde su importantsima dignidad en el gobierno y la Corte, no slo explot sin misericordia al pueblo, sino que era al mismo tiempo un altsimo exponente de la cultura y la erudicin renacentista inglesa, le espeta a este cortesano, insigne protector de las artes y las letras: Has traidoramente corrompido a la juventud de este reino erigiendo una escuela de gramtica y, mientras nuestros antepasados no usaban ms libros que la tabla de aritmtica y la tarja para apuntar lo fiado a los clientes, t has introducido la imprenta, y en perjuicio del Rey, la Corona, y la dignidad, has construido una fbrica de papel. Te ser probado en tu cara que te has hecho rodear de hombres que mencionan el sustantivo y el verbo y otras palabras igualmente abominables, que ningn odo cristiano puede soportar. Has designado Jueces de Paz que han confundido a los infelices con argucias que

ellos no podan contestar. Todava ms: los has metido en la crcel, y porque no podan leer, los has ahorcado, cuando es precisamente por no saber leer que merecan vivir. Frente a estas palabras se defiende el culto patrocinador del saber, prisionero ahora de la ralea, con un hermoso parlamento, expresin decantada y muy shakespeareana del amor renacentista a la cultura, y concluye diciendo: y viendo que la ignorancia es la maldicin de Dios y que el conocimiento es el ala con la cual volamos al cielo, ustedes no pueden condenarme a morir, a no ser que estn posedos por espritus diablicos. Aqu el bellaco ignorante, en igual medida insurrecto defensor del pueblo, es momentneamente seducido por el esplendor de esta autodefensa y musita para s: Siento arrepentimiento al or sus palabras Pero lord Say sigue hablando para justificar demaggicamente sus actos y aade: Esta lengua ma ha parlamentado, s, con reinos extranjeros, pero lo ha hecho en provecho vuestro. Ante lo cual, Cade sanciona: Morir, aunque sea no ms por lo bien que sabe argumentar. Tiene un demonio familiar debajo de la lengua: no habla, no, en nombre de Dios! Shakespeare, en la voz de un hombre del pueblo, nos pone en guardia sobre las piruetas con que la palabra juega con la verdad. El fruto ms excelso de la conciencia humana, el testigo ms patente del espritu humano la palabra, la elocuencia ni impide que lord Say merezca la horca a manos del plebeyo. Veamos otro caso: Mientras un abogado demuestra que Dmitri Karamazov mat a su padre, otro abogado prueba que Dmitri es inocente de esta muerte. El nico en quien coinciden la verdad de la palabra y la verdad del hombre es Dmitri, quien con plena conciencia de haber deseado la muerte de su padre, acepta la condena y marcha al destierro. La conducta viril de Dmitri empequeece las estrategias abogadiles del defensor y del acusador. Comprese este pasaje con dos captulos del Libro ii de Garganta y Pantagruel. Si Dostoievski demuestra que la verdad y la justicia refulgen slo en el alma del condenado y que la institucin del Derecho puede con igual elocuencia y rigor lgico escamotear la verdad y demostrar indistintamente la culpabilidad o la inocencia de Dmitri, cuatro siglos antes, Rabelais, fiel a su lema: Re, re, que la risa es propia del hombre, bata ya sus mandbulas reduciendo al absurdo y al disparate el litigio entre Baisecul y

Humevesne, y culminando con la parodia que de ellos hace Pantagruel al arbitrar en aquello que los enmucetados jueces y doctores con sus ergos no haban sabido fallar durante cuarenta y seis semanas. Los tres pasajes nos ayudan a ver cmo los recursos retricos de la oratoria del parlamentario, as como las argucias jurdicas que constituyen el acm de la disciplina del Derecho, quedan aqu expuestos. Y cul es el instrumento en estos casos? A travs de la historia humana, en la oratoria y el Derecho, en ambos desempeos, descuella la vaciedad lgico-escolstica que puede asumir la palabra, alejando el pretendido objetivo: la verdad y la justicia. Si de todos es sabido que con las palabras podemos mentir, mucho ms funesto es el hecho de que con las palabras se puede expresar una verdad que no garantiza al que la profiere. Con palabras se pueden decir verdades como templos, pero, porque la palabra tiene vida propia y se libera del hombre que la alienta y adems, seduce y resplandece si es hbil y bellamente expresada la verdad misma es, o puede ser, una cosa bien diferente de la persona que la pronuncia. Verdades fuertes como puos pueden encubrir a la persona que les da voz. Y ste es el uso espurio del lenguaje, en el que la palabra, ya no viril, se vuelve ramera que se entrega al manoseo. Esto lo plasma el arte. Veamos los consejos que en la pieza Hamlet, Polonio da a su hijo Laertes al despedir a ste en su viaje a Francia. Entresaco cinco que podran conducir sabiamente nuestras vidas: No lleves a la accin ningn pensamiento desproporcionado. S sencillo, pero no vulgar. Aquellos amigos que posees, y cuya amistad hayas probado, apritalos contra tu pecho con garfios de acero, pero no embotes la palma de tu mano con cada recin nacido acabado de empollar. Cudate de no entrar en pendencias. Pero una vez metido en ellas, comprtate de manera que sea tu oponente el que se tenga que cuidar de ti. Viste la ropa ms costosa que puedas pagar, pero no vistas con afectacin; que sea rica pero no llamativa, pues el traje a menudo proclama al hombre. Ms, quienquiera de ustedes que recuerde esta inmortal pieza, recordar que Polonio es un alma mediocre, bastarda; un hipcrita, un servil lacayo. Polonio es completamente divorciable de su texto y su verdad la de su vida y sus actos no coincide con su lengua. La palabra es tan slo un vehculo ms abstracto que la imagen, pero en ambas caben por igual la belleza de la verdad y el espanto de la mentira. Fiel al humanismo y al cielo; o fementida. Nuestra misin cultural debe ser formar humanistas, conducindolos a que la verdad de sus actos coincida con la verdad de sus bocas y de sus lenguas. <

44 Dossier / Beatriz Maggi y los usos de la palabra

El pasado mes de diciembre pedimos a la querida ensayista y profesora Nara Arajo (La Habana, 1945-2009) que dijera las palabras de presentacin para el nmero 6 de La Gaceta de Cuba. Estbamos enterados del agravamiento de su enfermedad, pero sabamos tambin de su voluntad para no dejarse vencer, para estar realmente viva, actuante, hasta el ltimo minuto de su existencia. Nara, cuyas colaboraciones enriquecieron con frecuencia nuestras pginas, acogi la propuesta con el entusiasmo y la profesionalidad que la caracterizaron. Poco despus de la presentacin del nmero, ocurrida el 29 de diciembre, en intercambio de mensajes con nuestro director, Norberto Codina, Nara escribi: Agradecida estoy yo por la oportunidad de presentar La Gaceta y sobre todo, por la recordacin que hiciste del vnculo de Lisandro con la publicacin, y luego reiterara una idea ya presente en aquel texto: al fin podamos despedir un ao, para el pas, aciago y huracanado; para ella, tan aciago y fatdico. Como homenaje a quien deja una huella de inteligencia, buen gusto y gallarda, tanto en los ensayos que escribi como en los alumnos a cuya enseanza se entreg con energa y lucidez, publicamos aqu las palabras que ley para presentar nuestra revista. n la variedad est el buen gusto, sola pontificar mi madre con una de sus declaraciones ms absolutas. Como sabemos, la definicin del buen gusto vara segn los tiempos y las perspectivas de grupos o de individuos, as como del campo al cual se aplica. En el caso de una revista cultural, podra aceptar tal afirmacin materna slo si se explica a qu tipo de variedad se refiere, y cmo esta variedad, condicin quizs obligatoria de toda revista que aspire a ser consumida con deleite, tendr que responder siempre, en ltima instancia, a una cierta unidad. En una lectura completa de este ltimo nmero del ao 2008, se confirman las palabras que introducen esta nueva entrega de La Gaceta de Cuba: un pilar sobre el cual se construye el cuerpo de la revista es la celebracin de los cuatro siglos de literatura cubana; pero el otro, pienso yo, es la evocacin de la figura del artista Servando Cabrera Moreno. Estos pilares son ya una muestra de variedad: por un lado, se trata del anlisis crtico de algunos y vitales aspectos del proceso literario cubano, proceso joven y prolfico; por el otro, de los testimonios de personas que conocieron al pintor Cabrera Moreno. De un lado, entonces, dos focos de inters, pero de otro lado, igualmente, dos tipos de discurso. El cuerpo de la revista se sostiene sobre estos pilares, pero lo hace enriquecindolos. Los fragmentos literarios incluidos, tanto de poesa como de narrativa, de la autora de escritores de diferentes generaciones y poticas, actualizan, con ejemplos vivos, el quehacer de la literatura cubana hoy, que, por cierto, goza de muy buena salud. Las reseas de libros y de exposiciones de artes plsticas, no siempre laudatorias o complacientes, proponen visiones del acontecer ms inmediato, complementan la evolucin del proceso literario cubano y establecen un dilogo con la plstica cubana de los 60,

Nara

en la cual fructifica la obra del maestro Cabrera Moreno. Las entrevistas a figuras reconocidas de la literatura cubana y de la msica, las evocaciones de personalidades ya desaparecidas del cine o de la radio, introducen la variacin del tipo de discurso, y as, la pieza de resistencia el dossier dedicado a la literatura cubana, es seguida por materiales variados, de un corte ms ligero, aunque siempre interesantes. El formato del nmero, la ilustracin de portada, detalle de una obra de Cabrera Moreno, junto a otras del mismo autor, que acompaan a los testimonios de amigos y alumnos, as como las fotos alusivas a las figuras de las cuales se habla, los carteles que tienen como asunto la conmemoracin de los cuatro siglos, y otras ilustraciones, interrumpen la continuidad de la letra impresa e introducen un movimiento visual que se agradece. El propio dossier dedicado a la literatura cubana est marcado por esa unidad de la diversidad. Los textos en l incluidos trazan las coordenadas principales del proceso de cuatro siglos: Fundacin, Evolucin y Dispersin. Algunos son oriundos de mbitos no en todos los casos coincidentes con el magno evento que se celebrara con xito en La Habana, del 20 de octubre al 20 de noviembre de este ao que, aciago y huracanado, por fin termina. Pero una sabia edicin los ha reunido con otros del evento, para establecer un dilogo entre s, y con el texto ganador del Premio de Ensayo Jos Juan Arrom, as como con aquellos materiales, entrevista o reseas de libros que dinamizan tal dilogo, al dar cuenta de la actualidad ms inmediata y la por venir. Aun cuando se bifurcan en el estudio de conjuntos literarios, de obras en particular, de temas o de autores, se observa en estos textos la coincidencia en intentar relecturas de ideas ya fijas o inditas lecturas de textos no tan conocidos en la Isla. Se observa, igualmente, como se afirma en las palabras de presentacin del nmero, una tendencia a establecer conexiones con paradigmas de otras latitudes, huyendo as de cierto provincialismo onflico, propio de miradas parroquiales o de complejos de grandeza. Ese ampliar el campo del dilogo de nuestra literatura, tanto en sus procedimientos, como en las obras que se consideran, es signo de madurez. La variedad de estos textos no slo tiene que ver con los gneros literarios poesa, narrativa, teatro y crtica, o con los autores estudiados, sino igualmente con el corte mismo del discurso que se emplea en cada uno de ellos. Los hay ms tericos o ms descriptivos, les interesa ms lo evolutivo o ms el ahora, se vuelcan hacia las figuras del pasado o se interrogan sobre el futuro. Discuten con tpicos que no por recurrentes pierden significacin: los contextos, las poticas, las resistencias al poder, los exilios, la persistencia de herencias antiguas, los nexos ficcin-Historia. Y en ellos predomina, quizs, un afn que es el superobjetivo del texto ganador del Jos Juan Arrom: la inquietud por movilizar ciertos presupuestos, tanto en las maneras de leer los textos literarios, como en sacar a la luz ciertos vacos o prejuicios. Esta inquietud en algunos casos supone volver al canon, a las figuras del panten nacional Piera y Guilln, y en otros, incorporar voces nuevas de la dispora, si no al canon, al menos al corpus de nuestra literatura nacional que, desde el siglo xix , con Heredia, Avellaneda y Mart, trascendi fronteras territoriales e incluso ahora, fronteras ideolgicas y lingsticas. Nmero de excelencia, colofn de una sostenida labor a lo largo de un ao, el que hoy presentamos rene a autores consagrados y a jvenes promesas, combina el oficio de sabios editores con el de editores invitados, y es compendio y resumen de variadas facetas de la cultura cubana, y en particular, de la literaria, dando cuenta, con buen gusto, de sus procesos de concentracin y de fugas, de su pasado, de su presente y de su, al parecer, luminoso futuro. <

La literatura cubana
Nara Arajo
Pirmide, Jos Villa

un

futuro

luminoso
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El Charleville

de Arthur

Rim baud
Qu horror este campo francs!, escribi Rimbaud desde Roche a su amigo Delahaye en 1873. Mientras veo el campo desde el tren, resuena en m de continuo esta interjeccin y, al menos en lo que concierne a un verano de sol, me parece del todo injusta. Encerrado en esta incalificable regin ardenesa, haba escrito dos aos antes en una carta al joven poeta belga Paul Demeny. Cerca ya de llegar a Charleville, un pasajero del compartimento fotgrafo profesional me dice: Viv aqu hace veinte aos y no haba vuelto ni querido volver. Tiene suerte. Hace sol. Casi siempre llueve. El joven Rimbaud grab con cido o fuego frases contra su ciudad natal. La detestaba por estrecha, oscura, pequeoburguesa. Se descompona en lo balad, en lo malo, en la grisalla. Le escribe a Georges Izambard, su profesor de retrica, el 25 de agosto de 1870, cuando no cumpla an diecisis aos: Mi ciudad es superiormente idiota entre las pequeas ciudades de provincia. Y sobre esto, cramelo, ya no me quedan ilusiones. Pues se halla junto a Mezires, una ciudad que no se encuentra. Y a su amigo Delahaye le regala desde Pars (Parmerde), en 3 junio (Jumphe) de 1872, esta frase del ms puro antipatriotismo (era la decepcin por la derrota de Francia ante Prusia y por el aplastamiento de la Comuna): Deseo con fuerza que las Ardenas sean ocupadas y oprimidas cada vez ms inmoderadamente. Hasta ese momento dice con desprecio ha evitado en Pars a la peste de los emigrados carolopomerdosos. 46 Dossier / El Charleville de Arthur Rimbaud La Gaceta de Cuba

Marco Antonio Campos

A Vicente Quirarte

Legada a

CharLeviLLe

Tomado de El Intrprete, suplemento de Nmada.

El pasajero me alcanza en el vestbulo de la estacin: Cunto tiempo se quedar aqu? Cinco o seis das. No se preocupe. Le llover. casa nataL En la antigua calle Napolen, ahora calle Thiers, en el primer piso del nmero 12, naci el poeta el 20 de octubre de 1854, a las seis de la maana. En el Album Rimbaud, preparado por Henri Matarasso y Pierre Petitfils, hay una fotografa donde se ve que estuvo all la librera Taquet; ahora, modernizado, es un club de lectores (France Loisir). Empezaran pronto las mudanzas, segn las condiciones de la economa familiar: la calle Bourbon, en el sector obrero; el elegante Cours dOrlans, ahora Aristide Briant, que en su sombra verde de castaos parece ms arboleda que avenida, y por ltimo, Quai de la Madeleine ahora Quai Arthur Rim-

baud, frente al ro. La familia se mudara luego al pueblo de Roche, muy cerca de Vouzieres, donde la familia Cuif posea una granja. Ante los desastres administrativos de los hermanos de madame Rimbaud, sta se mud con la familia en 1875 e impidi a sus hermanos meter de nuevo las manos. All, en el granero, entre abril y agosto de 1873, Rimbaud segn la fantasa de Paterne Berrichon redact entre sollozos, cortados de pronto por gemidos, risas sarcsticas, gritos de clera y maldiciones, Una temporada en el infierno.

eL CoLegio de CharLeviLLe

Frente al Mosa, el ro quieto y verde gris en das de sol, y quieto y verde y casi lodo en das oscuros o de lluvia, se abre la plaza de la Agricultura. En los aos de Rimbaud se llamaba del Santo Sepulcro. Al costado sur, en el nmero 4, se yergue la Biblioteca Municipal. El director me muestra documentos: primeras ediciones; una foto de Isabelle Rimbaud con Paterne Berrichon, cuado

pstumo del poeta; la carta dirigida por el sin corazn de Rimbaud a Izambard del 2 de noviembre de 1870; cartas de Ernest Delahaye, el camarada de infancia; una carta de 1874 de Vitalie hija a su hermana Isabelle, comentando la estancia en Londres con su madre y Arthur; un dibujo hecho por Isabelle de su hermano en una hoja de cuentas; las fotografas que Rimbaud tom en Harar (dramticamente casi en la pura luz); fotografas del mismo Rimbaud donde aparece con su habitual ropa de lstima; la carta de recomendacin de Alfred Bardey, su empleador en Adn (1885); un contrato con el mismo Bardey de 1889, y cartas de Frnand Lger, de Francis Carco, de Bouillane de Lacoste, de Andr Breton... En la planta baja del edificio estaba el colegio y en el primer piso la biblioteca. En mayo de 1876 se incendi el edificio y se construy el nuevo inmueble. ntegro es ahora la Biblioteca Municipal. Rimbaud slo tena que subir un piso para proveerse de libros. Pero en ese tiempo los bibliotecarios no eran absolutamente modernos, y el padre Hubert, como le decan, o Jean-Baptiste Hubert, que era su verdadero nombre, o San Hubert Culo, como lo bautizaron Rimbaud y sus amigos, lleg al momento en que neg a stos ciertos volmenes, y despus, hasta la entrada a la biblioteca. Furioso, hastiado, Rimbaud redact un poema vengativo (Los sentados), donde caricaturiza a esos viejos que tiemblan con el temblor doloroso del sapo. Por lo dems, el buen padre Hubert era, como escribe Pierre Petitfils, un estimable autor de obras de historia ardenesa, lo que al adolescente Rimbaud, si lleg a saberlo (lo ms probable), debe haberle parecido el modelo de lo aborrecible: lo ardens, lo autoritario, lo conservador, en suma, lo incalificable.

sentar cabeza se arrepinti pronto: consider que ya tena suficiente con su vida militar para ser militarizado en casa, sa, que su mujer o ex mujer hara llevar en los primeros aos a sus propios hijos. Rimbaud jams tuvo imagen de figura paterna ni de equilibrio matrimonial. Pero Vitalie Cuif de Rimbaud perdonara todo a Arthur, al pobre Arthur, como le deca despus de muerto. El pobre Arthur que nunca me pidi nada, escribi en una carta de julio de 1900 a su hija lsabelle, olvidando, o queriendo hacerlo, que el hijo dejaba en cada salida una buena cuenta de regalo y desde Adn y Harar no se cans de pedir y pedir. El pobre Arthur deca en su caritativa y casi imaginaria versin, quien, por su trabajo, su inteligencia, su buena conducta, haba atesorado una fortuna, y quien nunca enga a nadie. En esta plaza el adolescente Rimbaud compuso su poema A la msica, donde cubre de menosprecio a sus coterrneos, una plaza donde todo es correcto, los rboles y las flores, donde hoy en da siguen siendo correctos rboles y flores. Y sentado en una banca, frente al kiosco, oigo de pronto la Polka des fifres (Polka de los pfanos), la cual Rimbaud retom en el verso como Valse des fifres, seguramente por eufona, y veo alrededor del kiosko al nio bien, al notario, a los rentistas, a los burcratas con sus seoras gordas, a los abarroteros retirados, a una cfila de vagabundos. Y siento ms en la superficie que en el fondo los carolomezerianos, como histricamente se llaman desde 1966, cuando dejaron de ser ciudades gemelas para volverse slo una ciudad (Charleville-Mezires), no han acabado de perdonarlo. Cuando se ha visto la plaza de Vosges en Pars, la plaza Ducal parece una parva imitacin. En la plaza de Vosges se inspir Charles de Gonzague para hacer la traza de la plaza mayor de Charleville a principios del siglo xvii. Sin embargo, pasados los das, la plaza Ducal va dndole al visitante su intimidad, su geometra, su distincin. Ha sido el centro irradiador de la vida caropolitana y todo rumor y toda voz parecen llegar y alejarse de ella. Se camina bajo las arcadas. Se suceden las tiendas Jeanteur, la alcalda, el oficio de turismo, cafs, bares, pequeos comercios, la librera LArdenne. En la esquina de la calle Moulin, entonces Sainte-Catherine, estuvo la librera Jolly, donde Rimbaud consegua, en la magra medida de las posibilidades, libros y revistas. Todos los caminos en Charleville llevan a la plaza Ducal. Desde el cementerio, Rimbaud, en la muerte o ms all de la muerte, la ve all abajo, ntima, geomtrica, distinguida.

La PLaza duCaL

PLaza de La estaCin

Un busto erigido a los diez aos de su muerte, ms como explorador que como poeta, preside la plaza de la estacin de trenes de Charleville. Desde luego el rostro se parece al rostro del busto pero no al de Rimbaud. En los cuatro costados de la base, escritos con letras doradas y acompaados de una lira, se leen los ttulos de famosos textos poticos: El barco ebrio, Iluminaciones, Vocales, Una temporada en el infierno. Cuando el busto se inaugur en 1901, su hermano Frdric represent a la familia, porque su madre no tuvo alma para asistir, y aun, pasados los aos, no pasaba por la plaza por no ver el busto. Es el tercero que se pone; los otros desaparecieron, uno en cada guerra. Veo en el centro el alto, elegante y verde kiosco. A fines de 1852, Vitalie Cuif conoci en esta plaza al capitn Frdric Rimbaud, con quien se casara el 8 de febrero del siguiente ao. El capitn deba salir a menudo con su regimiento, pero a cada vuelta tena la fuerza justa para prear a la esposa. De 1853 a 1860 nacieron Frdric (1853), Arthur (1854), Vitalie (1858) e Isabelle (1860), y otra, Victorine, quien muri al mes de nacida (1857). Cuando el capitn Rimbaud quiso

1875, los aos del cicln potico. Entonces era Quai de la Madeleine nmero 5; hoy es el 7 del Quai Arthur Rimbaud. Cruzo la calle y casi frente al Viejo Molino, viendo el Mosa, extraigo de la pequea mochila la edicin de bolsillo de Gallimard. Busco la pgina donde est El barco ebrio. Las voces de la leyenda dicen tonta y piadosamente que lo escribi aqu o muy cerca de aqu. Comienzo a leer y me vienen fantasas de navegaciones y navegaciones fantsticas y se iluminan versos de fulgor pursimo. En el poema l es otro (el barco ebrio) y es Rimbaud. Es el barco-poeta, hilador eterno de inmovilidades azules, desde donde logro ver lo que el hombre hasta entonces slo crey ver. Rimbaud maravill con este poema, primero a Paul Verlaine (antes de conocerlo se lo adjunt en una carta), y luego, en Pars, a la poetera parnasiana y a algunos poetas menos y a algunos poetas ms en septiembre de 1871. En una carta del 5 de octubre de Lon Valade a mile Blmont (quien no asisti en esa primera ocasin por hallarse en Inglaterra), comentaba aqul de un genio que se eleva y que el nio no era Jess en medio de los doctores, como haba dicho DHervilly, sino el diablo en medio de los doctores. Valade y Blmont y casi todos acabaran poco tiempo despus dndole la vuelta, cansados de sus impertinencias, exabruptos y salvajadas intiles. En poco de muy poco tiempo Rimbaud se volvi en Pars el impresentable, y por ende, el impublicable. Salvo con Verlaine, Nouveau y uno o dos ms, se enemist o malquist con todos. En casa de Quai de la Madeleine (la familia mor en la planta baja) hay tres placas, y en una se le reprochan indirectamente los ataques a Charleville. Pero ms all de la indiferencia o de la incomprensin de los carolomezerianos, ms, ms all de eso, Rimbaud es el astro de la poesa francesa que brilla en un cielo sin fondo. O para decirlo con palabras del catlico Franois Mauriac: Existen, si se quiere, ms grandes poetas, pero l queda como el nico que, al mismo tiempo que viva su adolescencia, lo expres todo en su lengua reinventada. O como deca Henry Miller en su libro escrito con sangre y en uno de los pocos momentos en que no usa y abusa de la palabra Yo (El tiempo de los asesinos): l devolvi la literatura a la vida.

Museo

La Casa de Quai de La MadeLeine

A dos pasos del Viejo Molino y teniendo de frente al Mosa y al monte Olimpo, se halla la casa donde residi la familia de 1869 a

Repaso las vitrinas. Me detengo donde est el esbozo del Rincn de mesa. El original se muestra en un saln de la planta baja del Museo dOrsay parisiense. Junto con la fotografa de Carjat son las imgenes del rostro de Rimbaud que se multiplican por el mundo en variaciones innumerables. En el de Carjat creo ver concentrada toda la melancola feroz del adolescente, y en el de Fantin-Latour, toda su pureza infernal, toda su inocencia enferma y maldita. El diablo en medio de los doctores. Por este cuadro, que en un principio se pens como homenaje a Baudelaire, perdura Fantin-LaLa Gaceta de Cuba 47

tour; los dems cuadros suyos en Orsay escenas buclicas o de saln son correctos, de los que puede ejecutar cualquier pintor correcto. Es curioso que el cuadro perteneciera a uno de los poetas que aparecen en l (Emile Blmont), quien se ubica en medio, en la segunda fila. Ese mismo Blmont que en 1895 escribi un poema de autoelogio y en elogio de Fantin-Latour y de los poetas que aparecen en el cuadro. Ese mismo Blmont al que se cita ms por ese poema y por su figura en el cuadro, donde convive con Verlaine y Rimbaud, a quienes antes desde. Me detengo en la vitrina donde se muestra el mapa de Viena que utiliz el joven ardens en abril de 1876 en la Kaiserstadt, y luego el sitio donde se halla el de frica nororiental. Trato, a travs de calles y plazas y jardines, de imaginar qu conoci de Viena (donde yo resid dos aos), y cmo vera y soara ciudades y pueblos y paisajes africanos. Curiosamen-

te, el mapa de Viena est en francs y el de frica en alemn. Pero ante todo me detengo por largo rato viendo los ltimos objetos que trajo de frica, luego del viacrucis que se prolong por meses en 1891. Veo cuatro de los libros cientficos que pidi por correo a su madre y a su hermana, veo las finas piezas de tela abisinia, veo las cpsulas donde se guardaban los perfumes, veo, como entre azoro y xtasis, la valija. Para m es el objeto por excelencia del museo. Una valija de regular tamao, llena de rasgaduras y roturas, usada y vuelta a usar, con la que debe haber viajado hasta perder el cero. Parece guardar todava ropa y objetos. Parece an leerse en letras invisibles en el forro: En marcha, y adelante! Sustancial, emblemticamente, resume del joven explorador sus innumerables traslados, cuando Rimbaud continuaba en los caminos de frica su tardo y melanclico aprendizaje en la ms extrema e intil soledad.

La tuMba

Subo en direccin del cementerio por la avenida Charles Boutet y al aproximarme nace en m una mezcla de respeto y dolor. Entro. El calor hmedo pesa. Desde el cementerio hacia la avenida bordeada de castaos hay una vista honda, llena de detalles, y ms abajo, la plaza Ducal, y ms, ms al fondo, el bosque y las colinas de color verde neblinoso. ste es un Charleville distinto al que mor, al que execr y por el que tuvo a veces nostalgia amarga el negociante en el frica. Aqu trajo Isabelle el cuerpo desde Marsella en un difcil tren. Cumpli as, no el deseo expreso del hermano, quien quera ser enterrado en Adn frente al mar, sino el de su madre, que lo hundi en la cripta familiar. A la elegante y costosa misa fnebre en la parroquia slo asistieron madre y hermana. Desde la tumba, Rimbaud mira la salida del sol y busca el verdor lejano de los bosques y colinas de los que habl tanto en sus

La casa

de Rimbaud
Jorge Fuentes
burros, rodeados por los juegos y la gritera de los nios. Al llegar al portn de Rimbaud toqu fuertemente. La casa estaba rodeada por una cerca de alambre y latn enderezado a martillo que mostraba el estado precario de la propiedad. Me abri un negro vestido de tal manera que pareca la prolongacin de la cerca, al menos en su pobreza. Debebe le habl en amrico comunicndole nuestra intencin de pasar y l termin de abrir el portn que hasta ese momento haba mantenido entreabierto. Todos entramos, el hombre cerr la nica entrada de la cerca y la amarr con un alambre que serva de cerradura. Le dije: amasa guenalu, que era una de las pocas cosas que saba decir en aquella lengua, pero el cumplido no cay en ninguna parte. Caminamos hasta la casa unos diez metros, el techo que pareca haber sido de tejas estaba cubierto con el mismo material de la cerca y en algunas esquinas la madera sola. Haba amplias ventanas de dos puertas en todas partes y la construccin tena un aire de chalet francs. Subimos varios escalones que nos dieron acceso a la puerta de madera preciosa, estaba abierta y nos condujo a un saln no muy amplio a manera de recibidor. Desde ese lugar pareca una construccin de un solo piso con un techo alto, pero al traspasarla, el techo tena el doble de altura y a mitad de pared de la gran sala a la

Rimbaud, dibujo de Ernest Delahaye

l da que visit a Rimbaud en Harar, l no estaba. Mis amigos, Debebe Eichatu,1 ngel Alderete2 y yo, bajamos desde la altura de la estrecha calle hacia una rotonda donde haba una fuente en la que saciaban la sed caballos, camellos, ovejas y

que daba acceso, haba un balcn interior rodeado por una baranda de hierro dibujada con figuras de flores, hojas, y un pasamanos de madera que se mantena intacto. De modo que de cualquier lugar de ese balcn se poda ver toda la sala, lo cual puede haber sido muy importante para los negocios de Rimbaud. El encargado de la casa era poco conversador y slo saba que el francs era un gran hombre, no conoca que hubiera escrito nada, pero s que haba tenido mucho dinero. sa era la razn por la que l estaba all en definitiva, con ese poco conocimiento del seor a quien le cuidaba la casa, haba decidido convertirse en su celador y abrirla a cuanta persona se interesara por su dueo a cambio de alguna remuneracin. Es decir, se haba inventado trabajo en un lugar donde no sobraba. Caminamos por la sala, mientras nuestro anfitrin suba al segundo piso y abra las ventanas que dejaron entrar el fuerte sol etope. Por la hora en que estbamos, cuando an los rayos solares no alumbran de forma cenital, disfrutamos el espectculo de la luz concentrada en el centro de aquel saln entrando por todas las ventanas de los altos. Tambin pudimos ver los dibujos del piso que haban estado escondidos en la oscuridad y la gran lmpara que, pendiente de una fuerte cadena, colgaba del techo. Continuamos en direccin a dos puertas traseras que daban a unos cuartos en estado deplorable, la mitad del techo se haba cado y los escombros se amontonaban por todas partes. Por esa costumbre de pensar en uno mismo y en las nuevas experiencias que considera importantes, me di cuenta de que sera una de las ltimas personas que vera aquella casa a punto de derrumbarse, en el centro de la antigua ciudad, a pocos pasos de la fuente que segua cumpliendo la misma funcin

48 Dossier / El Charleville de Arthur Rimbaud La Gaceta de Cuba

poemas. Lo acompaan bajo tierra y con su nombre en las lpidas, su hermana Vitalie, a quien quiso mucho, muerta a los diecisiete aos el 18 de diciembre de 1875; su abuelo, Jean Nicolas Cuif, por quien l y su hermano tuvieron tambin un nombre (Jean Nicolas Frdric, Jean Nicolas Arthur), muerto a los sesentin aos el 5 de julio de 1858, y su madre, Vitalie Cuif, muerta de ochentids aos el 1 de agosto de 1907. Lo acompaa bajo tierra pero sin nombre, Isabelle, la hermana de caridad. Los caropolitanos, o carolos, o si se quiere, carolomezerianos, la han castigado con excelsa estupidez, con su caracterstica mezquindad, por haber divulgado mentiras sobre el hermano. Cualquier persona con dos dedos de frente no cabra de asombro. Haya escrito lo que haya escrito, no puede negrsele el derecho de existencia ni de cuerpo. Por principio (lo ms elemental) era la hermana, y despus, protega tambin la figura de la madre, de quien fue tan prxima.

Y no acabo de entender ni de explicarme una pequeez tan inane. Recuerdo el justo prrafo de Pierre Petitfils, acaso el mejor bigrafo del ardens: Cuando ella afirmaba que su hermano fue un perfecto gentleman, que tuvo todas las virtudes, que muri en olor de santidad, era la memoria de la madre lo que defenda. A esto adase un misticismo de colegiala retrasada: Arthur se haba vuelto el ngel, el santo, el icono venerado. Esta piadosa ingenuidad se presta sin duda a la sonrisa, pero no a la burla, como se hace con gran torpeza al recordar a la santa familia, a Isabel la Catlica, a la hermana abusiva y mentirosa, etc. Antes de mofarse se necesita comprender. Es un medioda pleno de sol como no hay muchos en las Ardenas. Rimbaud

amaba la libertad y el sol... No se respet su voluntad. En vez de las olas del mar y del sol de Adn oye bajo tierra las ms de las veces la cada de la lluvia y padece la humedad y el fro despiadados. Vuelvo das despus a la hora cuando el crepsculo se acerca a la noche. El cementerio est cerrado. Ha llovido. Ha dejado de llover. Ha vuelto a llover. Ha amainado. El dulcsimo crepsculo cae azul y gris sobre rboles y tumbas y causa una sensacin de tristsimo sosiego. Desde la puerta enrejada slo se entrevn las lpidas de los hermanos Vitalie y Arthur, porque semicubren la tumba familiar, la tumba y el busto de un personaje que se crey, o lo creyeron, demasiado importante. El aroma de las flores y de la hierba sube y el aleteo de las golondrinas rasga de pronto el aire. Y pienso que en momentos bellos como ste, Rimbaud se vuelve, como l mismo deca, el dueo del silencio. <

de varios siglos anteriores. La ciudad del imperio de Menelick el grande, el hombre por el cual el poeta estaba all. Rimbaud haba llegado a Egipto por el ao 1879, despus de cruzar los Vosgos, Suiza, haber estado en Gnova, Alejandra y trabajar en Chipre para una empresa de construccin francesa. En Adn consigue trabajo en la casa de comercio Bardey que vende pieles y caf y all lo nombran jefe de su sucursal en Harar, pero el francs lo que quiere realmente es vender armas al emperador de Abisinia y va a su encuentro con una partida de fusiles. Rimbaud nunca se entera de que, en ese mismo instante, La Vogue publica sus Iluminaciones.3 Para el ao siguiente era un hombre rico. Descansa unas semanas en El Cairo y regresa, probablemente a caballo, a Harar, origen de su rpida fortuna, esta vez representando a la casa Csar Tian. El casero voluntario de Rimbaud era un hombre poco expresivo, no pretenda drselas de gua, ni consideraba como parte de su trabajo ser conocedor de la vida del dueo de la casa. Fue Debebe quien dijo, mientras observaba la extraa arquitectura interior, que all el poeta venda esclavos. Lo repiti al casero en la lengua de ambos y ste respondi, abandonando su mudez, que eran trados a la sala y los compradores los escogan desde la baranda que ya he descrito. Nunca supe si esto era cierto, de cualquier modo sus bigrafos slo dicen: Es dudoso que haya intervenido en el trfico de esclavos.4 Al mismo tiempo su fortuna fue desproporcionada para un comerciante y traficante de armas. De todas formas no importa mucho, slo que hay dos Rimbaud: el que de los diecisis a los veinte aos convirti la poesa en algo terrenal y trascendente, el genio ignorado de los parnasianos, y ste de treintisiete que empieza a morir de un tumor cance-

roso de origen reumtico y sifiltico en la rodilla izquierda.5 Me muero de cansancio. Es la tumba, me voy hacia los gusanos horror del horror! Satn, farsante, quieres diluirme con tus encantos. Reclamo. Reclamo! Una horconada, una gota de fuego.Ah, volver a la vida! Echar una ojeada sobre nuestras deformidades. Y esta ponzoa, este beso mil veces maldito! Mi debilidad, la crueldad del mundo! Piedad, Dios mo, escondedme, me sostengo muy mal! Estoy escondido y no lo estoy. Es el fuego que se reanima con su condenado.6 Una casa es algo ntimo, un lugar donde se colocan los criterios en paredes y espacios, pero en aquel sitio no haba huella que nos pudiera acercar al hombre que all habitaba. Las paredes desnudas, la falta de mobiliario, no aportaban nada. Trat de escuchar voces posibles, momentos en que hombres y mujeres de etnias perdedoras entraban al negocio de Rimbaud, trados por sus dueos, para encontrar una vida contraria a sus anhelos. Trat de representarme cmo se rompan los nexos, las familias, las costumbres, el orgullo, sentado en un escaln de la casa del traficante y desde all, recorriendo cada signo, cada clave, los restos de las pinturas en las paredes que todava mostraban colores pasados, saturados y calientes, le las Iluminaciones, toda su obra, inexplicable desde esta casa de Harar donde no pude encontrarlo. Ya en la calle caminamos entre el bullicio, observando la confusin de camellos y hombres que se cubran con el turbante del crudo sol, nios correteando descalzos vestidos con larga bata blanca y mujeres de enormes ojos redondos quemando incienso y mirra, tapadas con tnicas de bordes

de oro y plata, abalorios en el cuello y los brazos, alzando recipientes de metal bruido y mirando por debajo del velo. Repet la frase: amasa guenalu, al entrar en una pequea habitacin donde el olor del aceite y las hierbas aromticas eran todo el adorno. Me sent en una estera tejida con fibra de rbol, y la madre de Debebe, como para saber con quien andaba su hijo, me mir a los ojos mientras derramaba en mi taza desde lo alto, con una tetera de plata, un t verde que no he vuelto a tomar jams. Luego mir a ngel, como lo haba hecho conmigo, y repiti el acto. Entonces se baj el velo y le habl a Debebe en un amrico tan rpido que mi pequeo vocabulario no reconoci. Dice que a esa casa no se debe entrar, porque hay malas ideas enterradas en ella tradujo el hijo y que el dueo era malo. Fue un gran poeta, continu Debebe hacindole llegar mis palabras. La mujer volvi a mirarme, ahora con una sonrisa y no volvi a hablar, repiti el rito del t, se sent en la estera y la luz que entraba desde el patio ba la mitad de su rostro. Era una anciana de una belleza y un misterio que luego no he encontrado. Desde ese da busco t verde en cualquier lugar adonde voy, tratando de saborear lo que parece que estaba en sus manos y no en la hierba. Ninguno de los dos ha vuelto a ver a Debebe, han pasado veintisiete aos, la anciana debe haber muerto, lo ms probable es que ya no regresemos a Harar y yo sigo aqu, con mi taza de t verde entre las manos, esperando a Rimbaud. <
Debebe Eichatu, gran actor del teatro etope y del cine africano y europeo. ngel Alderete, cineasta cubano. 3 J. F. Vidal-Jover: Rimbaud, Obra completa, Libros Ro Nuevo, Ed. 29, Madrid, 1979. 4 dem. 5 dem. 6 Noche del infierno.
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Bleaching
Alfredo Prieto
principios de este milenio, durante una conversacin en la redaccin de la revista Temas, el historiador Jos Tabares del Real me dijo que a los cubanos nos era a veces un poco difcil ver a Batista como personaje histrico, entre otras cosas por todas sus atrocidades, pero que este sujeto engendrado por la Repblica no tena un pelo de tonto, porque supo trepar hasta lo alto a pesar de un medio donde todo le era adverso, desde su condicin de hijo de una unin extramatrimonial, nacido en un pueblecito de Oriente, hasta su piel mestiza. Y haber puesto a comer de su mano a aquella rancia clase poltica, blanca, descendiente de espaoles y hasta racista, no es un dato de poca monta. Es un estudio necesario, me dijo, que ya es hora de emprender en Cuba. Ese estudio necesario pudiera haber sido otra de sus contribuciones a la historiografa nacional, esta vez una biografa de Batista que no s si lleg a escribir, aunque le dio tiempo a publicar en Temas un artculo al respecto en uno de sus dos nmeros sobre la Repblica.1 Pienso, sin embargo, que Batista constituye, por lo menos hasta donde conozco, una asignatura pendiente entre nosotros que muy posiblemente no pueda emprenderse sin un canto coral, como un caleidoscopio de un laborioso trabajo que permita ver y discutir, de modo multidisciplinario, los ngulos que lo componen. Pero, en todo caso, tengo bien establecido que no pasa por un camino emprendido al otro lado del Estrecho y, a veces, ms all. Y no por esencialismo, ni por aldeano vanidoso, porque carece de sentido negar que en los Estados Unidos se han producido y/o publicado valoraciones interesantes y complejas del personaje en un conjunto de incursiones acadmicas a la historia cubana que, por mencionar las ms conocidas, pasa por Cuba: The Pursuit of Freedom, del britnico Hugh Thomas,2 y Cuba: Order and Revolution, de Jorge I. Domnguez, una tesis de Doctorado de la Universidad de Harvard de un discpulo de Samuel P. Huntington.3 A pesar de que ambas obras fueron publicadas en los aos 70, todava siguen siendo puntos de referencia para quien pretenda entender y discutir, con los distanciamientos del caso, el proceso poltico que, en ltima instancia, explica el ascenso de este sargento-taqugrafo que en 1933 era un oscuro militar de Columbia y en enero del 59 el Seor Presidente montado en un avin hacia la Dominicana

Batista
de Trujillo, despus de haber sido derrotado por una guerra de liberacin nacional iniciada con el yate Granma y culminada, hasta cierto punto, en la Batalla de Santa Clara. Y esto debe emprenderse sin olvidar que aquella Repblica, diseccionada desde temprano por Loveira y Carrin tan buenos escritores como socilogos haba dado a luz tambin, desde su cultura poltica, a la generacin del centenario, que atacara el Moncada e iniciara todo el complejo proceso posterior a 1959. No podramos entender la Revolucin sin la Repblica, dice con razn Eusebio Leal en una entrevista concedida a la propia Temas.4 Para cerrar una lista parcial, no puede omitirse un texto clsico de los aos 90: Contesting Castro. The United States and the Triumph of the Cuban Revolution, de Thomas G. Patterson,5 utilizado como libro de consulta en varias universidades norteamericanas de las que se involucran en Cuban Studies, una investigacin que nos introduce en el apasionante universo de las percepciones sobre Cuba, Batista, Fidel, la Sierra, Hebert Matthews, Tabernilla, Cantillo y Barqun, y que aborda, utilizando una extensa documentacin del Departamento de Estado, la diplomacia, la CIA y otras agencias, la manera como en los Estados Unidos se asumieron los hechos que estaban teniendo lugar en una isla situada a noventa millas de su territorio, a la cual muchos norteamericanos venan no slo a cuestiones de negocios, sino tambin a tomarse unas vacaciones de la conciencia es decir, a romper con la represin de la moral puritana, como lo refleja Francis Ford Coppola en la segunda parte de El Padrino. Ya el vigsimo quinto presidente de los Estados Unidos, William McKinley, haba pronosticado en 1899 unos lazos de singular intimidad con un buen nmero de implicaciones, pero que desembocaron en una relacin hegemnica y asimtrica al pasar, entre otras cosas, por una onerosa Enmienda, dos intervenciones despus de 1902 y una mediacin en los aos 30 que contribuy a echar a bolina algo que haban tratado de resolver los cubanos por s mismos. Y no puede soslayarse el intento de abortar, ya a ltima hora, apelando a una junta militar, la llegada al poder de un comandante verde olivo que del otro lado unos perciban como un hbrido de Jos Mart, Robin Hood y Garibaldi; otros como un comunista y otros como un lder a quien se deba guiar, paternalistamente, por el

Karibic, Jos Villa

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camino correcto. Habl con l como un to holands dijo en abril de 1959 Richard Nixon. El caso es que a esos lazos de singular intimidad les salt un conejo del sombrero. No poda ocurrir que nuestro hombre en La Habana, con el control del ejrcito de la Repblica y el apoyo sistemtico del gobierno ms poderoso sobre la faz de la Tierra, pudiera ser derrocado por un conjunto de jvenes bisoos y con poco fogueo en la cosa pblica. sta es, de hecho, una de las constantes que recorre buena parte de los informes, documentos y correspondencia de la burocracia ejecutiva, tanto del Consejo Nacional de Seguridad como de la diplomacia y la llamada comunidad de inteligencia. Ernesto Che Guevara, quien reflexion como pocos sobre el entonces naciente proceso revolucionario, se lo explicaba de esta manera: el imperialismo norteamericano estaba desorientado y nunca pudo aquilatar los alcances verdaderos de la Revolucin Cubana. Hay algo en esto que explica muchas de las aparentes contradicciones del llamado cuarto poder norteamericano. Los monopolios, como es habitual en estos casos, comenzaban a pensar en un sucesor de Batista precisamente porque saban que el pueblo no estaba conforme y que tambin lo buscaba, pero por caminos revolucionarios. Qu golpe ms inteligente y ms hbil que quitar al dictadorzuelo inservible y poner en su lugar a los nuevos muchachos que podran, en su da, servir altamente a los intereses del imperialismo? [] Cuando quiso reaccionar el imperialismo, cuando se dio cuenta de que el grupo de jvenes inexpertos que paseaba en triunfo por las calles de La Habana tena una amplia conciencia de su deber poltico y una frrea decisin de cumplir con ese deber, ya era tarde. Y as, amaneca, en enero de 1959, la primera revolucin social de toda esta zona caribea y la ms profunda de las revoluciones americanas.6 Los que acudieron a las etiquetas rojas, como William Pawley y el propio Richard Nixon quien segn uno de sus bigrafos reuna todos los defectos de un poltico profesional7 lo hicieron ms por el impacto de una cultura de Guerra Fra que por conocimiento y estudio profundo de lo que tiempo despus Wayne Smith, el primer jefe de la Seccin de Intereses en los aos 70, hoy profesor de la Universidad Johns Hopkins, catalogara como el ms cercano de los enemigos.8 El problema es que esa produccin acadmica es necesario negociarla, pedirla, o lo que sea, porque de alguna manera es tambin nuestra, en sus entradas y salidas. As lo comprendi el Instituto del Libro hace ya cuarenta aos con la publicacin en Cuba de Los mil das de Kennedy, de Arthur Schlessinger, Jr.,9 texto que, entre otras cosas, arroj luces sobre el complicado proceso de la toma de deci-

siones y de las contradicciones internas y aludo a Girn, ese fiasco perfecto segn el historiador Theodore Draper existentes en la administracin de John F. Kennedy, asesinado en Dallas por un supuesto tirador solitario al que se le trat de vincular a la Cuba de Castro. Pero no es a este conjunto, obviamente, al que alud al inicio, sino al de una academia entre comillas y un periodismo propio del discurso de la nostalgia que se repite a diario en las radios de micrfono abierto del sur de la Florida, tambin llamadas segn el cdigo del empresario cubanoamericano Franciso Aruca las barberas de Miami, y de un restaurante con nombre afrancesado, all en la Calle Ocho, muy cerca de una de las Carretas, donde todos los das de la vida se la han pasado tumbando, en la sobremesa o antes, a un hecho histrico que acaba de cumplir cincuenta aos. All se presenta a la Cuba pre-revolucionaria como un lugar paradisaco, con ndices de civilidad inalcanzados hasta entonces en Amrica Latina, lo cual no hace sino hablar a las claras sobre sus autores y difusores, parte integrante de sos que hace mucho tiempo se llamaban a s mismos las clases vivas y salieron para un corto viaje del que, sin embargo, no hubo el regreso imaginado. En ese constructo, la Revolucin Cubana figura como una suerte de zeppeln cado de no se sabe dnde, cuando en verdad constituye una respuesta a muchos de los problemas acumulados durante ms de medio siglo de manquedades y frustraciones. Limitar el asunto, como en las etiquetas de ciertos carros de la Sagecera, a No Castro, no Problem, es de un simplismo atroz, al borrar de un plumazo cambios estructurales y culturales que trascienden, en todo caso, al individuo. Ahora le ha tocado el turno a la socializacin de una imagen reivindicativa y perdona-vidas de Batista, uno de los personajes ms deleznables que pas por aqu, un acto que constituye eso que los norteamericanos llaman bleaching (blanqueamiento) y que sin dudas integrara, por derecho propio, un captulo adicional de la historia universal de la infamia. Equivaldra a reciclar amablemente a Somoza, Trujillo, y a esos personajes que deambulan por la novelstica latinoamericana en lo que se conoce como el ciclo sobre el dictador, un traje que al General le queda muy a la medida. O a hacer algo parecido con Pinochet, Videla y los alumnos de la Escuela de las Amricas, una vez con sede en Panam, donde sus profesores los ensearon a torturar y matar antes y durante las llamadas dictaduras de Seguridad nacional en Amrica Latina. La lista de autores y reproductores no es demasiado extensa, pero tiene uno de sus referentes bsicos en el libro del profesor cubano-americano Frank Argote-Freyre (Fulgencio Batista: de revolucionario a hombre fuerte), quien da cuenta de su superobjetivo como sigue: Uno de los mitos de la Revolucin es que Batista fue un demonio. [] Su mente era muy sutil, entenda

el poder y los mecanismos para manejarlo. []. Hace tiempo debamos haberlo visto con ojos ms histricos y menos apasionados.10 Lo cual repite aadindole una afirmacin tpica del gulag tropical: Los historiadores y politlogos dentro de Cuba saben que uno de los mitos de la Revolucin es que Batista fue un demonio, reconocen que la historia es ms complicada, pero sus carreras estaran en peligro si desafan la versin oficial.11 El segundo enunciado de su libro el de revolucionario contiene una propuesta que yo no haba visto antes en el mundo acadmico norteamericano. Y esto es ms significativo si se considera que se trata de un texto escrito y publicado en ingls para un pblico donde no abundan mucho quienes sepan de Cuba, excepto los que se dedican a ensearla o investigarla. Y no es cuestin de negar el papel del 4 de septiembre de 1933, un duro golpe a la oligarqua dado a contrapelo de Washington. Pero Batista se mont en la ola por sus propios fines: maniobr, desplaz, lleg a la Embajada, y muy pronto, para ir despejando su camino al pinculo del poder, mand a matar a uno de los militares antes complotados con l. Como se sabe, durante el Gobierno de los Cien Das estuvo en el lado derecho, y ms tarde cobijado a la sombra de Caffery y los norteamericanos para poder trepar a lo ms alto del muro, despus de haber mandado a asesinar a Tony Guiteras, una de las figuras ms maravillosas de la Revolucin del 30, quien iba a salir de El Morrillo con la idea de organizar una oposicin armada en Mxico y desembarcar por Oriente, un proyecto que no cay en el vaco. Porque el acercamiento a Batista carece de sentido si no se emprende a partir de una tica de la Historia. As lo comprendi el propio Tabares: Los objetivos supremos y los hilos conductores de su trayectoria fueron la satisfaccin de sus ambiciones de poder, de promocin social, de dinero y de reconocimiento pblico. Para saciar su codicia, respet muy pocas cosas. Ningn valor o principio tico, moral o poltico rigi de manera permanente su quehacer. Gracias a ello, la vida pblica de Fulgencio Batista se dividi en dismiles etapas, vinculadas entre s por el denominador comn de sus apetencias polticas. El saldo fue fructfero para l y nefasto para la nacin y el pueblo cubanos.12 Pero la movida tambin incluye a Rubn Papo Batista, uno de los hijos del General, entrevistado en Miami por Emilio Ichikawa,13 y hasta a una escritora con sede en Pars, quien despus de publicar un libelo con pretensiones ex catedra (La verdad sobre Batista) ahora anuncia al gran pblico una novela que abarca desde Quintn Banderas hasta la muerte de Batista, como si la palabra Poltica, profesionalmente hablando, no le quedara demasiado grande.
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Brevemente, selecciono tres botones de muestra de esta peculiar re-lectura. Escribe Zo Valds: la figura de Batista comienza a engrandecerse. Comparado con Castro, no fue el dictador que se dijo, hizo mucho bien a su pas y vivi un exilio digno hasta su muerte.14 Y pudiera aadirse, ya no sin mucho asombro, que hasta llega a presentarlo como un estadista de talla mundial porque, segn nos propone, Batista fue admirado por personalidades del mundo entero, entre ellos el presidente Franklin Delano Roosevelt.15 Antes, haba asegurado a los lectores del peridico espaol El Mundo que el morador de Kuquine haba llegado adonde lleg gracias a una formacin autodidacta, gracias a la lectura y a su inmenso deseo de sabidura y a su amor por Cuba.16 Es cierto que lea textos de Historia, Geografa y Ciencias Sociales; pero derivar de ah su condicin de hombre de xito, como si se tratara de una suerte de Pericles local, es tan light que equivale al abismo entre la realidad y los papeles. Si por bien a su pas se entienden construcciones e infraestructura, ya se sabe que algunos dictadores suelen ser modernizantes. Eso lo determinan las circunstancias, el estado del arte, del capital y en nuestro caso, adems, la mano del vecino norteo y ciertas asociaciones con los zares de los casinos, el juego y sus correlatos. Batista hizo, entre otras obras pblicas, el Tnel de Quinta Avenida y la Plaza Cvica, abri las puertas para que el capital privado construyera el Havana Hilton, el Hotel Riviera y hasta tena la idea de permitir una lnea hotelera en una zona del Malecn para beneficio de maffiosi a lo Meyer Lansky, con quien desde antao se haba aliado fuertemente para sacarle jugo al trapiche, baarse y salpicar sin dejar de sonar el cuero cuando lo entendi necesario, lo cual se tradujo en la tortura y el asesinato a mansalva de una juventud que haba decidido cambiar la vida, aunque le tocara morir en el intento. El segundo botn de la muestra es la pgina digital de El Nuevo Herald. En su zona dedicada a Cuba, aparece un lugar para Batista, hasta ahora con tres artculos informando que haba tratado de entrar intilmente a los Estados Unidos desde su exilio, que Somoza le haba enviado las ltimas armas y que su vida y su obra despiertan un singular inters. Esto va precedido por una nota con pretensiones de asepsia que quiere remedar a la gran prensa liberal norteamericana pero que en el fondo se quiebra y cierra con una galera de fotos del protagonista del golpe de Estado del 10 de marzo. Y lo hacen utilizando un ttulo rimbombate y palabras que, por decirlo finamente, les quedan demasiado holgadas (Cuba: la utopa errante) y aludiendo al fatal proceso inaugurado en la Isla con el triunfo de 1959, un punto de vista idntico al de las barberas de Aruca. Pero el tercero es un poco ms sofisticado y est a cargo de Rafael Rojas, a quien 52 La Gaceta de Cuba

en cambio la palabra poltica no le es ajena, porque s la ha estudiado desde instituciones mexicanas y norteamericanas y reflexionado sobre ella. Emprende la tarea de re-visitar a Batista con un patrn cognoscitivo y no gruesamente ideolgico, tpico de los casos anteriores, aunque al final del da lo que se quiere botar por la puerta le acabe entrando por la ventana, porque ya el autor se ha definido de antemano contra la Revolucin, una huella que informa ciertos giros factogrficos de su manera. Segn su perspectiva, el anlisis de Alberto Lamar Schweyer sobre la cada de Machado resulta tambin vlido para explicar la de Batista, debido a tres razones: el malestar de la clase media, [] la formacin de un nuevo ejrcito y [] la intromisin de Estados Unidos. Esa idea del libro Cmo cay el presidente Machado (1934) dice a modo de hiptesis podra ser la clave para entender lo que sucedi en diciembre del 58 en Cuba: entonces tambin hubo una clase media inconforme, un nuevo ejrcito, un dictador abandonado por Washington y una revolucin popular y bien vista en Estados Unidos.17 Pero el paralelismo, que no deja de ser interesante, hay que hilarlo ms fino, entre otras cosas porque excluye que la burocracia norteamericana apoy hasta ltimo momento a la dictadura y luego se movi en el tablero, con sus peones internos, para tratar de modular con la tercera fuerza el triunfo final de los barbudos de la Sierra. Suspendieron el envo de armas al tirano cuando el agua les estaba llegando al cuello, y todava el mismo 31 de diciembre de 1958, en una reunin en el Departamento de Estado, consideraron las maneras de impedir que Castro tomara totalmente el poder.18 Y Rojas soslaya una distincin clave: no era la Amrica de Lincoln, sino la de Walker. Ms tarde, en un sugerente texto que somete a crtica la historiografa cubana, alude a la fragua, en la Isla, de una caricatura teratolgica de Fulgencio Batista que impide una comprensin de los orgenes del 10 de marzo del 52, una entrelnea denotativa de su propsito. Lo hace exponiendo una supuesta manipulacin emprendida por la historia oficial, a la que han sucumbido los especialistas cubanos.19 Por su parte, Papo Batista le dijo a Ichikawa: A mi padre lo hicieron casi una personificacin del mal. Y el acoso fue internacional. La suerte es que ya hay historiadores desprejuiciados en el exilio, y quiera Dios que tambin dentro de Cuba, que pueden analizar los hechos. Esa objetividad ya la empiezo a sentir en el mbito de la academia norteamericana. Se comienza a estudiar la poca de Batista sin prejuicios.20 Una declaracin que, con el debido respeto a un fallecido, tiene todas las de un bluff, porque no se corresponde con la evidencia: excepto en el libro de Argote-Freyre antes citado, la academia norteamericana no se ha involucrado en este blanqueamiento y s ha visto a Batista con ojos ms histricos,

como lo puede comprobar quien acceda, va Internet, a las bibliotecas de universidades como Harvard, Yale y Princeton, a la Biblioteca del Congreso y a los catlogos de varias de las ms importantes editoriales del pas que publican sobre Cuba un apunte que puede ser extendido al resto de la literatura histrica de habla inglesa.21 Es, obviamente, slo el intento de unos pocos estengrafos por echar nueva salsa al plato de Fulgencio, una verdadera afrenta a quienes estudian los procesos histricos con una cuota mnima de seriedad y rigor, aunque no siempre se compartan todos sus puntos de vista. Lo interesante, sin embargo, es la recepcin y las reacciones de muchos usuarios en algunos blogs de asuntos cubanos, no necesariamente ubicados a la izquierda del espectro. Un lector anglo dice en Amazon. com sobre la biografa de Argote: el autor es muy pro-Batista, pero levanta algunas perspectivas interesantes sobre el hombre. Otro es un bloguero presumiblemente espaol y muy claro de lo que se trata: Parece que ahora le toca a Cuba. La reescritura de la Historia es algo saludable y beneficioso, siempre y cuando se trate de corregir equivocaciones y salgan a la luz datos que clarifiquen conocimientos. Lo que estamos viviendo en estos meses, primero con el artculo de Vargas Llosa sobre el Che, y ahora con el de Zo Valds sobre Batista, no pertenece a esta modalidad. Son, en el mejor de los casos, pura propaganda []. No podemos olvidar que en Espaa hay mucha gente que se crea una opinin leyendo diarios como El Pas o El Mundo. ste es el pblico a que est dirigida esta basura meditica. Este otro es de un cubano de la Isla, quien afirma: Intentar reivindicar a un criminal horriblemente salpicado de sangre; intentar reivindicar a Fulgencio Batista, el hombre que estaba permitiendo que Cuba fuera convertida en un Estado de corte delictivo, en el que todo fuera permisible para los proyectos del hampa norteamericana y todo tipo de opresin [] es ofender la dignidad humana, la justicia y la verdad.22 Esta secuencia resulta imprescindible para entender el primer valor de Batista. lltimos das en el poder, de Jos Luis Padrn y Luis Adrin Betancourt,23 no porque se proponga de manera deliberada responder campaas propagandsticas, sino porque constituye en s mismo un antdoto contra la manipulacin que coloca la lupa en el ltimo mes del dictador en Cuba. Su elaboracin tom a sus autores doce aos de laborioso tejido, algo que marca la diferencia. No se est en presencia de un texto de Historia sino de un libro a caballo entre la investigacin histrica y la ficcin, un dato en el que acaso est la clave de su masividad, porque como dira el historiador Howard Zinn, no se ha concebido slo para

entendidos, sino tambin para esa vecinera de aqu cualquiera tiene de Gerardo Alfonso, aunque sin concesiones a lo trillado y manido. Sus autores combinan tres disciplinas la investigacin, el periodismo y la literatura con una articulacin encomiable, una caracterstica, a mi juicio, no demasiado abundante entre nosotros. El resultado es una obra que no es para nada una carga pesada, sino que interesa de principio a fin, apoyada en tres ejes fundamentales: el primero, los aplastantes progresos militares del Ejrcito Rebelde en diciembre de 1958, un hecho apenas creble despus de Alegra de Po y del reencuentro en Cinco Palmas, donde el Jefe de la expedicin haba dicho que con siete fusiles la guerra estaba ganada.23 El segundo, las urdimbres de la poltica y la diplomacia norteamericana en contrapunteo con los sucesos que llevaran a la desmoralizacin y derrota del ejrcito profesional, y a la estampida final. Y el tercero, incursiones a la vida personal de Fulgencio Batista, de la que se sabe poco, seguramente otra de las razones por las que Tabares haba decidido escribir su biografa, como moviendo el pndulo despus de estudiar a fondo la Revolucin del 30 y de haber incursionado en la vida, pensamiento y accin de Antonio Guiteras Holmes. Pero no sera enteramente justo limitar la importancia de este texto a los vientos externos. Se trata tambin de una incitacin a trascender un esquema teleolgico, manido y hegeliano que preside a menudo la enseanza de la Historia como disciplina, porque le da carne y espritu a las pugnas internas de una clase poltica con situaciones y personajes tan complejos como contradictorios, una recurrencia a lo largo de sus pginas. La Historia es el dominio de lo que fue, no de lo posible. Imaginar escenarios alternativos puede constituir un buen ejercicio ficcional y hasta apasionante si se quiere, pero siempre ser como optar slo por los msculos y dejar marginados los huesos. Aqu se va a la raz, al subrayarse el conjunto de factores internos y externos que determinaron que el pjaro lindo de la madrug volara del nido del cuco. De una vez y para siempre. <

militante comunista, como Nixon con su mirada pcara y escudriadora pudo pensar. Si algo puedo asegurar, y lo descubr en la Universidad, es que fui primero comunista utpico y despus un socialista radical, en virtud de mis propios anlisis y estudios, y dispuesto a luchar con estrategia y tctica adecuadas. Denuncia Fidel Castro hipocresa del gobierno de EU, www. adelante.cu/noticias/27/7/8 Fidel Castro.php 8 Wayne Smith: The Closest of Enemies, W.W. Norton & Company, Nueva York, 1987. 9 Arthur Schlessinger, Jr.: Los mil das de Kennedy, Ed. de Ciencias Sociales, ICL, La Habana, 1968. 10 Ivette Leyva Martnez: Despierta singular inters vida y obra de Batista, en El Nuevo Herald, Miami, 23 de mayo de 2008. Subrayados mos, AP. 11 Ibdem. 12 Jos A. Tabares del Real: ob. cit., p.66. 13 Publicada originalmente en Emec, de Miami, en 2006, y reproducida ms tarde en la revista espaola La Torre del Virrey. Aparece en el blog de Emilio Ichikawa. 14 Zo Valds: La verdad sobre Batista, www-zoevaldes.com.fr 15 Ibdem. 16 Ivette Leyva Martnez: ob. cit. 17 Rafael Rojas: Cmo cay el presidente Batista, en El Nuevo Herald, Miami, 29 de agosto de 2008. 18 Palabras de Gordon Gray, asesor de Seguridad Nacional del presidente Eisenhower. Vase Departamento de Estado: Foreign Relations of the United States, 1958-1960, vol. I, Cuba, United States Government Printing Office, Washington DC, 1991. Citado por Car-

los Alzugaray, quien ha estudiado el proceso entre nosotros, en El ocaso del rgimen neocolonial: los Estados Unidos y la dictadura de Batista, en Temas, n. 16-17, La Habana, octubre de 1998-junio de 1999, p. 33. Tambin Thomas G. Patterson, ob. cit. 19 Rafael Rojas: Mito e historia, a El Nuevo Herald, 24 de noviembre de 2008. 20 Emilio Ichikawa: ob. cit. 21 Esta lista, por ejemplo, es lo que existe en ingls en la Biblioteca del Congreso sobre el tema Batista del ao 2000 a hoy: Robert Whitney: The Architect of the Cuban State: Fulgencio Batista and Populism in Cuba, 1937-1940, en Journal of Latin American Studies, vol. 32, n. 2, mayo de 2000, p. 435-459; Frank Argote-Freyre: In Search of Fulgencio Batista: A Reexamination of Pre-revolutionary Cuba Scholarship, en Revista Mexicana del Caribe, n. 11, 2001; Antoni Kapcia: The Siege of the Hotel Nacional, Cuba, 1933: A Reassessment, en Journal of Latin American Studies, vol. 34, n. 2, mayo de 2002, p. 289-309; Frank Argote-Freyre: Fulgencio Batista: From Revolutionary to Strongman, 2006; Samuel Farber, The Origins of the Cuban Revolution Reconsidered (Envisioning Cuba), 2006. Aparecen tambin, como se ve, acadmicos britnicos y canadienses. Excepto en el caso de Argote-Freyre, un cubano-americano, ni las reseas crticas ni los libros clasifican en el tipo aludido. 22 Iramis Alfonso: Cinco Palmas. Ahora s, en Bohemia, edicin especial por el 50 Aniversario de las FAR, La Habana, 24 de noviembre de 2006. 23 Jos Luis Padrn y Luis Adrin Betancourt: Batista. ltimos das en el poder, Ediciones Unin, 2008.

Abrazos

van,
sificarlos, hacerlos menos literaturocntricos. As, despedimos con un abrazo a nuestros queridsimos compaeros Leonardo Acosta, Abilio Estvez, Leonardo Padura, Senel Paz y Jos Prez Olivares, nombres que desde el ahora algo lejano 1992 han seguido creciendo en el mbito de la literatura y la cultura cubana en general, y quienes confiamos sigan siendo gaceteros de por vida; conservamos a nuestro lado a Marilyn Bobes, Reinaldo Montero y Pedro Pablo Rodrguez, y damos el abrazo de bienvenida al teatrista Carlos Celdrn, a la ensayista Graziella Pogolotti, al cineasta Arturo Sotto y al msico Roberto Valera. Tambin, a partir de este nmero, estrenamos a Michele Miyares como Directora de Arte, en sustitucin de Osmany Torres. Osmany, cuyo talento se despleg durante casi cinco aos en la imagen de La Gaceta de Cuba, ha partido a otras latitudes a cumplir con impostergables tareas. Y ya, desde mediados del pasado ao, contamos con la colaboracin de Grisell Botana en reemplazo de Jos Luis Vega, diseador de diecisis nmeros marcados por su creatividad. De nuevo, a todos: a los que salen pero se quedan y a los que llegan, nuestros abrazos. <
La Gaceta de Cuba 53

Luego de diecisiete aos sin variaciones, y a tenor de los cambios por los que atraviesa la Unin de Escritores y Artistas de Cuba tras su vii Congreso, nos propusimos la necesaria reorganizacin de nuestro Consejo Editorial. Es un proceso que se ha seguido tambin en Ediciones Unin y en las dems revistas de la institucin. Pretendemos no slo renovar algunos nombres y revitalizar los vnculos del Consejo con nuestro equipo de redaccin, sino diver-

Jos A. Tabares del Real: Batista: contrarrevolucin y reformismo (1933-1945), en Temas, n. 24-14, La Habana, enero-junio de 2001. Hugh Thomas: Cuba: The Pursuit of Freedom, Harper and Row, Nueva York, 1971. Jorge I. Domnguez: Cuba. Order and Revolution, The Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge, Massachussets y Londres, 1978. Eusebio Leal: No podramos entender la Revolucin sin la Repblica, entrevista de Pedro Martnez Prez, enTemas, n. 24-25. La Habana, enero-junio de 2001. Thomas G. Patterson: Contesting Castro. The United States and the Triumph of the Cuban Revolution, Oxford University Press, Nueva York, 1994. Ernesto Che Guevara: Cuba, excepcin histrica o vanguardia en la lucha contra el colonialismo?, en Obras, Casa de las Amricas, La Habana, 1970. Tiempo despus, Fidel Castro evocara aquel encuentro de abril de 1959 en la oficina de Nixon: no era un

abra zos
vienen

Ma
qui
Rufo Caballero
to, Jo s Villa

llaje
inhumana la vida sin placer. A qu sustituir placer por pecado, cuando sabemos ya hoy que el objeto de deseo es multiforme, que dista de ser uno solo o de expresarse en forma homolgica? No hay vida sin la asuncin multiforme del placer, parece decirnos Abel. Unos despliegan esa multiforma slo en su imaginacin, y la sobriedad monogmica con que se ubican en sociedad merece respeto, como respeto merecen aquellos que tienen el coraje de desplegar pblicamente, sin inhibicin, todas las facetas de su imaginario. Uno de los grandes valores de este libro reside en la asuncin del concepto moderno de identidad desde una ptica relacional. La identidad no puede rozarse siquiera si no se pretende en relacin trabada con la alteridad, con la otredad, con su variacin misma en otro ser u otro comportamiento. Comenta Sierra que la identidad nunca es idntica a s misma, sino que hay que concebirla como una relacin, o como un conjunto de identidades relacionales (p. 221). La identidad contempornea se manifiesta como un atentado perenne a la definicin. Por eso Abel se permite una sospecha medular: Donde hay gnero, debe haber tambin travestismo (p. 164). Desde luego, dira yo. Y comprendera, sin el menor problema, el testimonio de Alejandra: Al final todas somos maquillaje (p. 252). Todas, todos, somos maquillaje, juego de espejos y de mscaras, puro teatro, histrionismo, gesto, performatividad. Celine, por ejemplo, se niega a reprimir su multiforma, su esencia cambiante, su posibilidad de ser otro y otra continuamente. Celine se enamora de una lesbiana, y sus colegas que reproducen los patrones de exclusin llegan a comentar, entre la sorpresa y la sorna: Una lesbiana era su marido (p. 247). Celine se comporta

ara Regla es un negrn de seis pies de estatura. Mdico de profesin. Cada maana, Mara Regla se viste con su bata blanca, parte a su consultorio, y lo mismo diagnostica una peritonitis que un embarazo sicolgico. Pero como el dinero que le pagan como clnico no le alcanza para vivir, en las tardes toma un bicitaxi y, en otro municipio, para que sus pacientes no la reconozcan, emprende varias carreras que le permiten vivir. En la noche, Mara Regla se traviste: se pone una peluca rubia, su blusita de tiranticos, y se pasea por la Calzada del Cerro como la primera. Mara Regla es un mujern que cada noche recorre, travestida, tres municipios: comienza por La muralla, o sea, en la Habana Vieja, contina en El Cerro, y termina en 10 de octubre. Yo le pregunto: Mara Regla, de dnde sacas toda esa energa para ser hombre y mujer, mdico y taxista, a lo que ella responde: Recuerda siempre, Rufo, una cancin de Marta Valds que se llama En la imaginacin. 54 La Gaceta de Cuba

Como tiene un nivel cultural razonable, Mara Regla est en condiciones de entender que es la imaginacin lo que le permite ser todo, todo a un tiempo. No conozco a Sisi, una de las testimoniantes de Abel Sierra en su libro Del otro lado del espejo. La sexualidad en la construccin de la nacin cubana, pero veo que, con ella, el autor arriba a conclusiones similares. Cuando Abel le da la voz a Sisi, sta nos confiesa cmo quisiera que me operaran y que me hicieran una mujerona, para casarme cuando ya sea una mujer.1 Y cuando el autor toma la voz se, nos pregunta: Qu garanta tenemos de que Sisi no era una mujer antes de poder llegar a serlo? El gnero es una esencia, un sello cultural esttico? (p. 173, 174). Del otro lado del espejo es un libro que pretende comprender, y compartir con el lector, el montaje cultural que se halla en las mentes, en los imaginarios, de Sisi y de Mara Regla. Esto es: un texto que aspira a entender el comportamiento ntimo y social del sujeto contemporneo. La interpretacin del sujeto que interesa a Sierra abandona cualquier linealidad, para abrazar el pensamiento complejo, a tono con lo multiforme de seres que no responden ya, en absoluto, a las identidades cerradas o definitivas. All donde hubo simulacin de identidad sellada, se encuentra hoy labilidad, ruptura de todos los lindes, imaginario complejo. Lo presuma incluso Fernando Ortiz, quien, a pesar de toda su carga moral, positivista y en alguna medida higienista, llegaba a comentar en La santera y la brujera de los blancos: Vida sin pecados era vida sin deseos. O lo que es igual, vida inhumana.2 Valdra hacerle al sabio apenas una acotacin: no es que resulte inhumana la vida sin pecados, sino que resulta

Acier

como un hombre trocado en mujer, y se enamora de una mujer que tal vez quisiera trocarse en hombre. Eso resulta fantstico: apoteosis de la mutacin. Se dira que es alta literatura; pero no, es la vida. Celine se muestra feliz con su lesbiana, y se la montan de maravilla. Entiende Abel que esta variante del deseo de Celine sugiere que lo que llamamos orientacin sexual no es tan estable como a veces se supone; la sexualidad es ms voltil de lo que este concepto o cualquier otro pudiera explicar (p. 247). La sexualidad ha dejado de ser un campo o un recinto acabado; somos cuerpos sexuados, todo lo ms, que funcionamos segn las circunstancias, las oportunidades, la vocacin del deseo y la esttica del histrionismo. En Del otro lado del espejo, Abel Sierra consuma un acucioso rastreo del funcionamiento, durante casi tres siglos, de las mximas instituciones responsables del poder en Cuba, las que han operado mayormente, segn estima el ensayista, sobre la base de la exclusin del diferente sexual, del que quiere vivir o pensar de manera diferente. Ya sabemos que el concepto mismo de diferencia, como el de tolerancia o el de aceptacin, constituye una engaifa: Por qu el homosexual ha de ser el diferente y no el hetero? Por qu la marca de normatividad tiene que establecerse desde el hetero? Qu o quin determina la identidad rectora? Incluso antes: Por qu una identidad rectora?, hasta cundo vamos a operar con marcas de normatividad? Qu diablo es lo normal en un mundo donde Sisi y Mara Regla son felices, sin pliegues, sin dobleces? Con todo, esa perspectiva favorece un buceo impresionante, desde otro posicionamiento, acerca del proceso de forja y consolidacin de la nacin y la cultura cubanas. A lo largo de ese trayecto analtico, Sierra posee, como investigador y ensayista, dos virtudes fundamentales: una, la organicidad con que combina el rigor del dato histrico (sin fetichismo pero con puntualidad) y el alcance interpretativo de sus especulaciones y juicios personales, en total compromiso de la opinin y la postura de vida. Dos: el alcance epistemolgico que le confiere a sus detenimientos analticos, donde mezcla estamentos muy diferentes del saber, de la sociologa a la sicologa, de la antropologa a la semitica, del sicoanlisis a la crtica cultural. En tiempos fragmentarios, de continuos desdoblamientos, Abel no le teme al juicio totalizante. Obsrvese la integridad de la siguiente inmersin en el trnsito de la escena colonial a la republicana: Durante el siglo xix y las primeras dcadas del xx, la institucin matrimonial se privilegi como un espacio de reproduccin, de economa domstica y de trasmisin patrimonial, y no como un espacio de placer sexual. En esos tiempos el placer femenino constitua un tema velado; incluso la sexualidad mascu-

lina se describa en trminos de ereccin y de eyaculacin, pero no de orgasmo, que en el caso de las mujeres se asociaba al histerismo, una enfermedad considerada como exclusivamente femenina, cuyas causas se atribuan o a frigidez o a desinters respecto del coito heterosexual relacionado con desviaciones sexuales y tendencias al lesbianismo (p. 109). Se disfruta enormemente la lectura del libro porque, entre otras cosas, todo el tiempo se lo pasa uno localizando imgenes mentales que pueden graficar a la perfeccin las abstracciones de Abel. Digamos, el anlisis anterior es cabalmente aplicable a la novela La esfinge, de Miguel de Carrin, del mismo modo que a su variacin flmica, la notable pelcula Amada, de Humberto Sols. Pero otro elemento que sin duda vuelve gozoso el libro es la sabrosura, mima, tremenda expresividad, con que Abel descaracteriza un recorrido de visiones excluyentes, soberbias e ignorantes a patear. Con determinados autores republicanos, Abelito hace zafra, se descubre a su aire. Por ejemplo, el periodista Sergio Carb, quien lleg a escribir que tirando trompetillas se hace patria (p. 84). Eso parece cmico pero es pattico. Ni trompetillas ni huevos; as no se hace patria. El cronista no entendi nunca que no hay patria que pueda sobrevivir de la trompetilla al que no se ajusta al manual o a la carta de regimiento. No hay patria que viva de la mofa de sus hijos reacios a la represin o el fingimiento. En algn otro soplo, se refiere Carb a los pepillitos, esos impdicos mamarrachos que estn robando a la patria toda su tradicin de enrgica virilidad (p. 85). Desconoce Carb que as como vive la patria del mito y el emprendimiento de la virilidad, vive tambin de la humedad. No hay patria sin humedad, sin flexibilidad de la vida social, sin espacio para el transformismo y la mutacin. Ahora, del mismo modo que la emprende Sierra contra todos estos periodistas que trataron y tratan de hacerse los graciosos sobre la base de demonizar al Otro (cuando sabemos que si sangran es porque hay herida), en otros casos, todava ms sabrosos, Abel pone de vuelta y media a ciertos teorizantes que, la verdad, dejan boquiabierto al lector. Por ejemplo, ese autor que pudo escribir como la homosexualidad es propia del capitalismo posmoderno (p. 201). Tamaa vulgarizacin del engarce entre la sexualidad y los vectores de la poca resulta tan simptica que mueve a imaginar locuras como la que sigue: la modernidad era el espacio del machito vigoroso y cabalgante, de los bugas, en lo que la posmodernidad es el tiempo de las muchachitas, las loquitas de carrozas, el espritu queer, en fin. Hay segmentos del libro donde el autor carnavaliza su relacin con las fuentes, pero cranle: no es para menos.

La valenta de Abel toca fondo; no vayan a pensar ustedes que se contenta con el juicio descolocador de los excesos republicanos. Llega a nuestros das, como corresponda, e impugna el hecho de que determinadas leyes del cdigo penal se refieran, de modo dudoso, a vicios socialmente reprobables (p. 191). Denuncia Abel la realidad de que las prcticas travestis son interpretadas con frecuencia como antisociales, categoras equiparadas a las de los ladrones, vagos y delincuentes (p. 191). Al leer a Sierra, sigue recordando el lector. Hace apenas unos meses un artista plstico hizo circular por e-mail una foto sobre una manifestacin callejera en los das del xodo por el Mariel, y en el cartel se lea: Que se vayan: el lumpen, el homosexual, la escoria. Las prcticas de poder y sus resonancias en el imaginario social han contribuido a que el homosexual sea visto al par que la escoria, como estorbo de la Historia, que habra que barrer con una escoba profilctica, higienista. Por eso el autor estima como tan importante la legitimidad jurdica del homosexual, el travesti, el transgnero y el transexual en el contexto sociopoltico de la Cuba de hoy. Sierra se pregunta: Si las mujeres en Cuba cuentan con una institucin, la Federacin de Mujeres Cubanas (FMC), que adems de representarlas polticamente, sirve de soporte para el desarrollo de estrategias de enfrentamiento a la violencia y a la discriminacin contra ellas, por qu no puede existir una(s) institucin(es) genuinamente homosexual(es) que pueda(n) canalizar sus expectativas y brinde(n) posibilidades dialgicas no slo con las instituciones estatales, sino con la sociedad civil en general para promover cambios en las estructuras jurdicas contemporneas? (p. 194). Abel piensa que la comprensin no puede quedarse en el nivel melodramtico de la compasin o la asimilacin de quienes integran como si perdonaran la vida de los Otros. Resulta imprescindible la generacin de mecanismos jurdicos, legales, que protejan la expresin del Otro, porque no puede seguir ocurriendo que la labor altruista de Mariela Castro y dems especialistas del CENESEX suba a los transformistas a un escenario oficial, y horas despus no pocas redadas policiales suban a los homosexuales a las patrullas y los conduzcan al calabozo, con lo cual desautorizan la faena democrtica del CENESEX y sumergen al pas en un doble discurso: legitimacin por un lado y palo por el otro. Cuntos de esos policas conocern que la homofobia no es ms que el temor a ser descubierto. Varios travestis de Quinta Avenida refieren cmo los padres de familia que noche tras noche detienen sus carros para montarlos, lo primero que hacen es tirrseles desesperadamente al pene. Esos padres de familia son travestis tambin, traLa Gaceta de Cuba 55

vestis mentales, travestis de armario. Ellos van a buscar a quienes tienen el valor de asumir socialmente su condicin. Ellos van a buscar la emancipacin de su propia conciencia. Pero si, al da siguiente, encuestamos a esos padres de familia, las respuestas sern sin duda homofbicas: ellos desprecian lo que son a escondidas. Entonces, no es slo lo que ves. Tenemos otro caso: en este instante, muchos jvenes cubanos adoran a un reguetonero cuya vida homosexual es fama. Hay que ver las filas de hombres y mujeres que lo tienen por igual como todo un smbolo sexual; un nuevo, hbrido y descompli-

cado smbolo para rozarle la ropa o que les firme un autgrafo. Hombres y mujeres que adoran, y desean, al andrgino, sin el menor problema. Entonces, se han movido los paradigmas, o no se han movido? En medio de este juego de espejos, Abel, que no Can, termina su libro y lo titula con una frase, con una idea semiolgicamente peligrosa. l confiesa que los verdaderos protagonistas de este libro [] me invitan siempre a que me site del otro lado del espejo (p. 276). Parece una metfora fcil, cuando no lo es. Qu quiere decir situarse del otro lado del espejo? Como dira un amigo, ahora s que s.

Hacia el final de su texto, Abelito convierte su propia fe en una sospecha abierta a los poderes de la metfora, pero como temo caer aqu en un sicoanlisis de cup, o de cupl, me limitar a sealar que, en mi modesto criterio, Del otro lado del espejo representa un aporte inestimable a la historia de la nacin y de la cultura cubanas. <
1

Cfr. Abel Sierra Madero: Del otro lado del espejo, La sexualidad en la construccin de la nacin cubana, Fondo Editorial Casa de las Amricas, La Habana. 2006, p. 172. El libro fue Premio Casa de las Amricas en el propio ao. 2 Citado por Sierra, ob. cit., p. 80.

la
T

Una mala escritura de Historia

Baragao (p. 58); La vida flora por Vida de Flora (el gran poema de Piera, autor a quien Abreu dedic un estudio, p. 106). La segunda caracterstica acenta su gravedad porque atae a los propsitos mismos del libro. Al estudiar los conflictos en torno a Lunes de Revolucin, se coloca a Rolando Escard entre los integrantes del llamado grupo de Lunes1 y se acude a un poema suyo como ejemplo de los discursos presuntamente alternativos de Lunes, en este caso de un sujeto lrico que habla

Arturo Arango

res aos atrs la pregunta cmo se ha ido delineando el campo cultural cubano desde 1959 hasta el presente? se responda con muy espordicos estudios. Segn la nota de solapa, sa es la interrogante que recorre el libro de Alberto Abreu Arcia Los juegos de la Escritura o la (re)escritura de la Historia, premio de ensayo Casa de las Amricas en la edicin del 2007. A la misma pregunta desembocaron los mejores esfuerzos del intercambio de correos electrnicos que se inici aquel 7 de enero, pocas semanas antes de ser proclamado el Premio obtenido por Abreu. Justamente, a fines del mismo mes se inici el ciclo de conferencias que, a iniciativa de Desiderio Navarro y organizado por l como director del Centro Terico Cultural Criterios, se ha venido ocupando de la historia de la poltica cultural de la Revolucin Cubana desde la memoria y la reflexin. Los juegos de la Escrituranaca en un mbito donde las expectativas alrededor de esos asuntos no podan ser mayores: finalmente, el pramo que haba sido la historia cultural de las ltimas cinco dcadas en Cuba comenzaba a 56 La Gaceta de Cuba

ser sistemticamente explorado, conocido, habitado. Tres caractersticas del libro de Abreu Arcia me llamaron, sobre todo, la atencin, y slo a ellas me limitar en estas cuartillas: su psima escritura; las omisiones, distorsiones, tergiversaciones de la informacin que le sirve de base a sus anlisis, y las contradicciones o inconsecuencias de su propuesta conceptual. En la primera de estas caractersticas no me detendr demasiado, aunque sobran ejemplos: faltas de ortografa (a cedido, p. 68; vocinas por bocinas, p. 388), errores semnticos (el uso de precede en lugar de sucede, p. 145 y 170), y de construccin gramatical: prrafos cuyo sujeto nunca encuentra un predicado; puntos y seguido que separan gratuitamente oraciones subordinadas; pronombres relativos separados de su antecedente; posesivos que no se sabe a qu o quin corresponden; equivocaciones de concordancia. A ello se aade una jerga impostada que le hace escribir secundador por seguidor o sentido finitizante (p. 216), adems de varios nombres propios y ttulos con errores garrafales, como Jos Antonio Baragao por Jos A.[lvarez]

desde el desajuste del mundo exterior (p. 59). Esos versos fueron escritos antes de 1959: dan cuenta de otra realidad desajustada, aquella cuya crisis provoc la rebelin contra Batista y el triunfo de la Revolucin. Ms adelante, al referirse a las estrategias de resistencia que suceden al Primer Congreso Nacional de Educacin y Cultura, se enumera un grupo de artistas que recurrieron a enmascaramientos, dobleces y otras veladuras discursivas. Entre ellos, se da el nombre de alguien que estuvo imposibilitado para sufrir las consecuencias del quinquenio gris, porque desapareci en 1964, es decir, siete aos antes del nefasto Congreso: ngel Acosta Len (p. 176). Y para demostrar cmo la lrica tambin evoluciona en su percepcin del espacio urbano (p. 2223) de La Habana de los aos 50!, se emplean versos de Sinfona urbana, poema de Rubn Martnez Villena (1899-1934). Estos errores tienen una importancia an mayor cuando ayudan al discurso de Los juegos de la Escritura, y su resultado es arrimar la brasa a la sardina de lo que Alberto Abreu se empea en demostrar. A la vez, dos de las inconsecuencias conceptuales ms notables de este autor tienen que ver con tales tergiversaciones.

Portimao, Jos Villa

Su discurso siempre se posiciona desde la lgica del posmodernismo (o de lo que l entiende por posmodernismo), lo que supondra, como l mismo reconoce en varias ocasiones, abolir las oposiciones binarias. Por ejemplo, le parece mal que en el ensayo Modernidad y contemporaneidad en el universo americano, de 1988, Ivn de la Nuez est todava angustiado por las dicotomas pasado-presente, universalismo-regionalismo, dependencia-autonoma, propias de las tramas histricas vanguardistas, lo que Abreu entiende como una accin de resistencia del pensamiento y la crtica cultural cubana de este perodo a los impulsos del posmodernismo (p. 267-268). Ms adelante, asegura que, en la dcada del 90, existen nuevos contextos y reconvenciones que socavan los binarismos colonizador-colonizado, propio-ajeno, idntico-diferente, sobre los que durante siglos ha descansado la conciencia oposicional, contestataria de lo latinoamericano (p. 350).2 En verdad, el libro da por obsoletas ciertas oposiciones binarias slo para instalar otras, y el resultado es que todos los procesos y conflictos ocurridos dentro del campo cultural de la Revolucin Cubana son simplificados, siempre, al enfrentamiento entre dos tendencias. Una de esas oposiciones iniciales construidas por Abreu es entre autnomos y heternomos. Los primeros, dice, estuvieron nucleados en torno a Lunes de Revolucin y defienden los principios de autonoma del arte y la literatura. Los otros, pertenecen a un sector proveniente de la revista Nuestro Tiempo, el recin fundado Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematogrficos (ICAIC) y el peridico Hoy Domingo (p. 37). Sita en los enclaves del campo cultural a los heternomos, pero no hace explcita su ideologa. Qu defienden: la instrumentalidad, la operatividad ideolgica del arte y la literatura? En tal caso, era sa la ideologa del ICAIC, institucin cuya ley fundamental establece que el cine es un arte, nfasis que slo es explicable por el contexto en que fue promulgada dicha ley? Eran idnticas las posiciones del ICAIC y la Casa de las Amricas, y las de los intelectuales que haban pertenecido al PSP, o que seguan sus lineamientos ideo-estticos? Aunque luego le dedica un captulo exclusivamente referido a sus relaciones con el mbito cultural latinoamericano, Abreu saca de este juego de oposiciones binarias a la Casa de las Amricas,3 y a intelectuales cubanos pertenecientes a esa institucin o muy vinculados con ella, como Roberto Fernndez Retamar, Graziella Pogolotti, Ambrosio Fornet, Lisandro Otero y Edmundo Desnoes. stos que he mencionado, obviamente, no son autnomos, pero tampoco son deudores de la experiencia cultural y el pensamiento soviticos (p. 47), que es la manera como Abreu caracteriza a los heternomos.

Pero, incluso, admitiendo esa categora de autnomos, lo era el discurso de Lunes? Todos los implicados en Lunes tenan la misma cosmovisin, participaban de poticas comunes? En los sistemticos ataques a los poetas de Orgenes hay, a no dudarlo, razones de rivalidad artstica, negaciones estticas, reafirmaciones generacionales, pero todo ello se manifiesta a travs de la extrema ideologizacin que caracterizaba la poca. El primer editorial de Lunes, titulado Una posicin, declara: creemos que la literatura y el arte por supuesto deben acercarse ms a la vida y acercarse ms a la vida es, para nosotros, acercarse ms a los fenmenos polticos, sociales y econmicos de la sociedad en que vive. A propsito de Lezama, Heberto Padilla public, en el nmero 38, correspondiente al 7 de diciembre de 1959, un artculo donde afirmaba: La poesa que ha de surgir ahora en un pas nuevo no puede repetir las viejas consignas de Trocadero. El poeta que expresa su angustia o su alegra tendr una responsabilidad por vez primera; al canto gratuito habr que oponer una voz de servicio. A la retrica desmedida, un aliento fsico, esencial. De acuerdo con Abreu, stas pareceran las palabras de un heternomo. Para demostrar que las malas relaciones entre Lunes y Orgenes han sido magnificadas con posterioridad, recurre a una foto que, comenta: no puedo precisar si la vi publicada o alguien me la mostr. Tal vez slo existe en mi imaginacin (p. 39). El halo de misterio que implanta es intil: la foto en cuestin puede verse en la conocida antologa Poesa cubana 1959-1966,4 lujosa edicin preparada para la Exposicin Mundial de Montreal, a celebrarse en 1967. Tomada en la cafetera de 23 y F, efectivamente, es evidencia de una reconciliacin posterior, no simultnea a los ataques recibidos por Lezama y sus amigos. En ltima instancia, dicha foto tambin podra demostrar la posicin jerrquica que la cultura de la Revolucin confera a Lezama por aquellas fechas, y el reconocimiento oficial de que eran objeto algunos de los poetas del crculo de Lunes, como Pablo Armando Fernndez, Antn Arrufat y Heberto Padilla. De nuevo, son ms de dos los actores en juego en las reconciliaciones que la foto muestra. Al leer Los juegos de la Escritura parecera que Lunes de Revolucin era una publicacin marginal, alternativa. Sin embargo, las violentas oposiciones que despert en su contra se debieron, en buena medida, a que operaba desde el poder: el Movimiento 26 de Julio, del que el diario Revolucin era rgano, representaba la mayor, y protagnica, fuerza poltica del pas en 1959 e inicios de los 60. Bastara con revisar la coleccin de ese semanario, sin dudas valioso por otras muchas razones, para reconocer que no siempre estuvo contra el dogmatismo [] y el autoritarismo, como se le caracteriza. El mismo Cabrera Infante dira alguna vez: Desde
La Gaceta de Cuba 57

esta posicin de fuerza mxima nos dedicamos a la tarea de aniquilar a respetados escritores del pasado.5 En la siguiente oposicin binaria que se establece, entre los escritores de Ediciones El Puente y los de El Caimn Barbudo, tambin hay no pocas simplificaciones y manipulaciones. Por ejemplo, se afirma que luego de la polmica sostenida en La Gaceta de Cuba entre Jess Daz y Ana Mara Simo, sobrevino la marginalizacin de los miembros de El Puente y prevaleci el liderazgo del grupo de jvenes y artistas nucleados en torno a El Caimn Barbudo. Quines de El Puente fueron marginados? Miguel Barnet por esos aos disfrutaba del merecido reconocimiento por su clsico Biografa de un cimarrn, publicado en 1966 y reeditado en ese mismo 1968. Manuel Granados public El viento en la casa-sol en 1970. Georgina Herrera, de acuerdo con el Diccionario de Literatura Cubana, en 1970 recibi el premio de poesa en el concurso especial que la UNEAC convoc por el centenario del natalicio de Lenin. Belkis Cuza Mal obtuvo menciones en los gneros de poesa y biografa en el concurso UNEAC de 1968. Lina de Feria fue jefa de redaccin de El Caimn Barbudo despus de 1968. Ciertamente, muchos otros integrantes de El Puente desaparecieron de la vida literaria, y no pocos fueron a instalarse en otros pases. Pero en 1968 ocurrieron acontecimientos ms severos en el campo cultural cubano, y las causas de esa dispora no descansan, exclusiva y ni siquiera principalmente, en la polmica de la Simo con el por entonces intolerante Jess Daz. Hay una omisin an ms grave, que implica una tergiversacin de ese sujeto que Abreu llama el grupo de jvenes y artistas nucleados en torno a El Caimn Barbudo, y del que nombra a Daz, Guillermo Rodrguez Rivera y Vctor Casaus. A partir de la pgina 108, este autor se refiere, simultneamente, a la polmica en torno a Pasin de Urbino, que tan influyente fuera en el inicio del llamado Caso Padilla, y a una ofensiva antintelectual emprendida desde El Caimn... El inicio de esta ofensiva lo sita, con precisin, en el nmero 18 de la revista, correspondiente a enero de 1968. En lo adelante, en ms de una ocasin, seguir refirindose al grupo o generacin de la revista, y analiza el editorial de ese nmero 18 para demostrar el deterioro por el que atraviesa la condicin de sujeto letrado, y los reparos de El Caimn, desde el punto de vista generacional, hacia la manera en que aqul ha venido asumiendo su compromiso revolucionario (p. 109). Abreu parece desconocer que en enero de 1968 la direccin de El Caimn Barbudo ya no est en manos de Jess Daz. l y su equipo han sido separados de la publicacin, que ahora declara el inicio de una Segunda poca, bajo la direccin de Flix Sauti, quien no era un joven escritor sino un cuadro poltico de la 58 La Gaceta de Cuba

Unin de Jvenes Comunistas. La ofensiva antintelectual, populista, que se inicia en ese nmero no es el resultado de un enfrentamiento generacional, sino la manifestacin de las agudas luchas polticas que se libraban en el interior de la Revolucin Cubana, peleas que, desafortunadamente, tomaron la cultura artstica y literaria como campo de batalla, y que tendran un episodio decisivo, funesto, ya sabemos, tres aos ms tarde. Jess Daz y sus compaeros, quienes en las pginas de Los juegos de la Escritura cargan con las culpas de todos estos desatinos, fueron, a partir de 1968, vctimas tambin de aquellos enfrentamientos. Para que no quepan dudas sobre el alcance de esta confusin de sujetos, dice: Habra entonces que preguntarse en qu medida El Caimn Barbudo [] instaur para los perodos precedentes [sic.] desde la radicalizacin y el fundamentalismo una norma potica que tiene como eje el antintelectualismo y cita, de inmediato, unos versos de Guillermo Rodrguez Rivera (versos que, dicho sea de paso, nada tienen que ver con este asunto p. 114). Otra de las inconsecuencias conceptuales de este libro est relacionada con la teleologa. A lo largo de sus pginas, confunde nociones como historizacin, secuenciacin y teleologa. Adscrito, como ya he dicho, a un sentido casi doctrinario de la posmodernidad, el autor condena toda aquella obra que se sostenga sobre nociones de lo histrico, o sobre una voluntad que l considerara heternoma. As, por ejemplo, opina que el ensayismo (o la crtica: ambos sujetos aparecen utilizados de manera indistinta) de fines de los 80 todava participa de una contrariedad: segua apegada al supuesto ontolgico (neo)vanguardista del arte como realizacin histrica, el compromiso del creador con su tiempo y los cambios en el orden sociocultural que exiga la sociedad (p. 259). Luego, sobre el ya citado ensayo de Ivn de la Nuez, dice que termina proponiendo como alternativa un modelo cerrado (lo contemporneo), una especie de handicap al posmodernismo, que en nada difiere de las convenciones del historicismo y la vanguardia (p. 268). Concluye, poco despus, que el error de De la Nuez procede de la imposicin de leyes y categoras del materialismo dialctico e histrico a la interpretacin y anlisis de los procesos y prcticas culturales, lo que resulta una falla que tiene su gnesis en fenmenos que arrancan desde la dcada del 70, tal vez mucho antes (p. 269). A riesgo de abusar de la paciencia del lector, quedan an dos ejemplos que me parece imprescindible citar. De un captulo del libro de Margarita Mateo Ella escriba poscrtica, dice que pudo ser un captulo magistral de no ser por la pretensin historicista, ya enunciada en el ttulo y asumida en las pginas inaugurales del trabajo. Y, a continuacin: Confieso que me perturba la voz, la perentoria elo-

cuencia de quien intenta escribir sobre la posmodernidad desde el rigor purista de la modernidad, y su disposicin cronolgica, jerarquizada de la historia, respetuosa de toda genealoga, en las que siempre hay una clave, un eslabn perdido para explicar lo que en el presente somos (p. 304 y 305). Toda teleologa termina siendo excluyente. Lo curioso, en este caso, es que Abreu trata de posicionarse, con iguales dosis de justicia e inconsecuencia, desde la alteridad. Uno de los posibles valores de este volumen es el esbozo de las maneras en que sujetos como los negros, las mujeres, los homosexuales, han reinstalado sus respectivas voces, secularmente discriminadas, dentro del arte y la literatura cubanos de fines del siglo xx e inicios del xxi. El dogmatismo posmoderno de este libro contradice su propia voluntad inclusiva. Por otra parte, a estas alturas de la Historia hubiera sido aconsejable una mirada ms crtica, ms distanciada, de un proceso que aqu aparece con tintes de manual. El posmodernismo al que se aferra Abreu parecera la contraparte de aquel marxismo de Afanasiev que tanto sufrimos. A pesar de que el autor se queja de que slo dos o tres de sus principales tericos han visto la luz de manera dispersa, fragmentada en revistas de poca circulacin (p. 255), Criterios ha ofrecido al lector cubano una extenssima bibliografa sobre el posmodernismo, cuya compilacin (aparecida en el 2007) sobrepasa las cuatrocientas pginas, algunas de las cuales, como lo precisa Margarita Mateo en el prlogo a ese valiossimo volumen, se consagran a analizar la visin del impacto de la problemtica del posmodernismo en importantes zonas de la llamada periferia. De manera que uno de los objetivos de dicha antologa, presente antes en Criterios, es el acercamiento al posmodernismo en su asimilacin, dilogo, rechazo e intercambio con las tradiciones concretas de zonas culturales no privilegiadas en el debate terico generalmente difundido:6 exactamente lo que falta a la candorosa visin de Abreu. Lo paradjico del rechazo que este libro hace a las miradas que historizan, es que la teleologa de Abreu tambin necesita de la historia, y se vale de ella. Los juegos de la Escritura, articulado cronolgicamente, traza sucesiones, relaciones causales, indaga en las consecuencias de esas causas. Todo ello, para llegar a un telos despus del cual no slo lo dems ser silencio, sino que tambin, frente a ste, el pasado alcanzar poco valor: vamos a hablar de los aos controvertidos, hirsutos, que relatan el trnsito de los cronistas de campamento a los prosistas de verdades en devenir. Vamos a conversar sobre Cuba y el posmodernismo (p. 255). Abreu no aclara quines seran esos cronistas de campamento que quedan en un pasado excluible, vergonzoso:

su generalidad permite suponer que all caben todos aquellos que se atrevieron a pensar la cultura cubana antes de la milagrosa reconversin del ensayismo cubano ocurrida al concluir la dcada del 80. Esos finales de los 80 es la fecha en que sita Abreu Arcia el nacimiento de lo que llama nuevo ensayismo cubano o escritura de la subjetividad (p. 256). Entre esos ensayistas, nombra a Rafael Rojas, Emilio Ichikawa y algunos miembros del grupo Dispora(s), como Rolando Snchez Mejas, Pedro Marqus de Armas, Ernesto Hernndez Busto, Antonio Jos Ponte, adems de Ivn de la Nuez, Vctor Fowler,7 Alberto Garrands, Ins Mara Martiatu, Rufo Caballero, entre otros. Una de las virtudes que Abreu celebra en ellos (y es lo que, en ltima instancia, le parece mal en Ivn de la Nuez) es su desideologizacin. Refirindose a la segunda mitad de la dcada del 90, dice: El fantasma de la ideologa ha sido exorcizado, desplazado por las obsesiones de la escritura, sus descalces (p. 308). Aprecio, como Abreu, la indiscutible calidad de la mayora de los ensayistas que l menciona, y estoy de acuerdo con l en que abrieron un momento distinto del pensamiento cubano y, sobre todo, de su escritura. Sin embargo, asegurar que en ellos eso que llama fantasma de la ideologa ha sido exorcizado, me parece, como mnimo, una mala lectura, imperdonable sobre todo en los aos ms recientes. En Rojas, en Hernndez Busto, en Ponte, en Ichikawa, entre otros, se est articulando un discurso no slo ideolgico. La de ellos es quizs la ms coherente propuesta desde posiciones de derechas para los destinos polticos de Cuba. Ciertamente, mientras la totalidad de sus miembros residi en la Isla, Dispora(s) present un discurso en el que la ideologa se ocultaba debajo de la escritura, en el que la escritura misma se jerarquizaba por encima de la representacin. Ello ha variado considerablemente despus, y ya los ensayos de la mayora de los miembros de ese grupo que se acogieron al exilio se expresan desde una desembozada perspectiva poltica, lo cual contradice, sin dudas, los presupuestos ideoestticos de Dispora(s) a mediados de los 90. Tampoco creo que en la ensaystica de otros, en quienes reconozco filiaciones polticas francamente de izquierdas o, al menos, alejadas de las posiciones de los que he mencionado antes, est ausente el componente ideolgico. Ese factor nutre los principales libros de Ivn de la Nuez o de Fowler, por slo mencionar dos ejemplos casi obvios. Adems, Abreu incurre en una nueva contradiccin conceptual: siendo el suyo un libro que rescata, reivindica, las alteridades, los mrgenes, deja fuera la importante ensaystica escrita por aquellos que iniciaron sus carreras literarias fuera de Cuba, como Roberto Gonzlez Echevarra, Romn de la Campa, Gustavo Prez-Fir-

mat, Eliana Rivero, entre muchos otros excluidos de su teleologa. Finalmente, quedara una ltima oposicin binaria en la que, a partir de los aos 70, uno de los componentes queda definido slo por su reflejo, por su accionar en, sobre, contra el otro. Ya sabemos que durante los 60 la contradiccin fue entre autnomos y heternomos; luego entre El Puente y El Caimn; y desde fines de los 80 entre posmodernismo y modernismo. En esas oposiciones, los segundos imponan el realismo, la operatividad ideolgica, fijaban los lmites de la pertinencia posible. Una vez desaparecidos tales oponentes, su lugar es ocupado slo por entelequias: la Historia vencedora, por ejemplo. O por sujetos indeterminados, desvados. En el prrafo final del libro, escribe Abreu que su objetivo ha sido explorar las nuevas dimensiones a las cuales se abre la palabra dentro de la escritura cubana de fin de siglo. Sus prcticas desmanteladoras del proyecto ontolgico de lo cubano, la nacin y su devenir desde la incorporacin de oralidades y espacios negados o excluidos de este proyecto teleolgico, y que propician una verificacin de la historia nacional desde lo moral, lo tico y sus espacios inditos (p. 410). Cabra preguntarse, quin establece el proyecto ontolgico de lo cubano? Quin niega o excluye determinadas ideologas o discursos y los deja fuera del proyecto teleolgico? Para hacerlo an ms claro, quin escribe esa Historia vencedora (p. 306)? La contradiccin que quiero poner de manifiesto es la manera como ese otro componente de la oposicin, ubicado siempre en la zona del poder, es reducido a sus expresiones ms toscas y elementales. Si estableciramos una relacin de identidad entre discurso del poder o campo del poder poltico y Estado cubano, sera imprescindible analizar las relaciones con esos sujetos secularmente marginados desde variaciones, negociaciones, tensiones cambiantes a lo largo de estos cincuenta aos. El tratamiento a mujeres, negros y homosexuales no ha sido idntico en cada uno de los casos ni a lo largo de las cinco dcadas transcurridas desde 1959.8 Pero el mismo discurso del poder puede estar enunciado desde una entidad mucho ms amplia, abarcadora, que Estado cubano, y no pocos de los intelectuales que se mencionan han pertenecido a ese campo del poder poltico, y operado desde l. Incluso algunos han detentado el poder poltico en contra de la Revolucin Cubana. Analizar la complejidad de esos procesos demostrara que las relaciones entre los subalternos y el campo del poder no slo, o quizs no principalmente, se han caracterizado por tretas y disimulos, sino por una interaccin mucho ms profunda. Sus posibilidades de accin tambin han sido variables, y los posicionamientos de unos y otros no siempre pueden ser comprendidos en trminos

de oposicin. Ese sujeto negociante, activo, no slo ha sido capaz de elaborar estrategias culturales de resistencia (p. 410), sino tambin de participacin. Habra mucho ms que comentar sobre Los juegos de la Escritura, pero espacio obliga. <

Escard, ciertamente, public all, pero su labor estaba lejos de la redaccin del semanario: como teniente del Ejrcito Rebelde, se ocupaba tanto de organizar cooperativas de carboneros en la Cinaga de Zapata como de preparar el Primer Encuentro de Poetas Cubanos, a celebrarse en Camagey Me gustara conocer cmo Alberto Abreu comprende la realidad latinoamericana de hoy mismo sin oposiciones como dependencia-autonoma o colonizadorcolonizado. No s qu prejuicios lo llevan a considerar una irona del destino la publicacin del ensayo de Nelly Richard Periferias culturales y descentramientos posmodernos en Casa de las Amricas (ver p. 311). Ed. Arte y Literatura, Instituto del Libro, La Habana, 1967. Preparada por Luis Suardaz y Heberto Padilla. Mordidas del Caimn Barbudo, Quimera, n. 39-40, de 1984. Citado por William Luis: Lunes de Revolucin. Literatura y Cultura en los primeros aos de la Revolucin Cubana. Editorial Verbum, Madrid, 2003. Margarita Mateo Palmer: Postmodernismo y Criterios: Prlogo para una antologa y para un aniversario, en El postmoderno, el postmodernismo y su crtica en Criterios, sel. Desiderio Navarro, Centro Terico-cultural Criterios, La Habana, 2007. Me resulta imprescindible mencionar una contradiccin exterior al libro: Vctor Fowler, quien recibe algunos de los mayores elogios de Abreu Arcia (ver, por ejemplo, p. 305 y s.) fue jurado en la edicin del Premio Literario Casa de las Amricas 2007. Tal coincidencia se convierte en un conflicto tico que no puedo pasar por alto. Me llama poderosamente la atencin que un libro que se pretende inclusivo, desprejuiciado, se refiera en dos ocasiones a los pingueros orientales, expresin que reproduce otra forma discriminatoria, esta vez entre el centro urbano y la periferia ms subdesarrollada y empobrecida (p. 361 y 388).

La Gaceta de Cuba 59

Flor de Loto

, Jos Villa

Plstica
60 Crea en Cuba, exposicin colectiva de diseo industrial 62 El vuelo de la razn, muestra de Glenda Len

Plstica

Libros
62 La casa habanera, de Madeline Menndez 63 Cuando ya el paisaje es otro, de Basilia Papastamatu

Crear en Cuba

Utopas y
promesas

del
aos no es ni por asomo la actual: haba una base material, no ptima, pero que unida al inters gubernamental, de la industria, contribuan a la construccin del hombre nuevo tambin desde su hbitat. En una palabra, el mejoramiento de la calidad de vida del cubano a travs de la transformacin de su cultura material: objetos sencillos sabiamente diseados lograban cualificar espacios difciles gracias a estudios de color y materiales. Y si bien no todo se logr, hubo adems diversos experimentos que, como Telarte y Arte en la Fbrica, tambin incidieron en el entorno inmediato de muchos, aunque luego no tuvieron una continuidad. Para nadie es noticia que la carencia de materiales, de productos y la casi paralizacin de la industria constituy en los tempranos 90 un freno a propuestas con un alcan-

n el plano ideal, ese espacio ilimitado en el que se proyectan, conciben y abren caminos a la creacin, parece asentarse la propuesta de Crea en Cuba.1 Todo aqul que visit la muestra pudo encontrar en sus diseos de mobiliario domstico algunas respuestas a necesidades funcionales y problemas presentes hoy en el diseo industrial cubano. No es la primera vez que los diseos de mobiliario encuentran lugar en galeras y centros culturales del pas, pero resulta ms que evidente que la informacin y circulacin de propuestas de jvenes (y no tan jvenes) diseadores del patio es un anhelo todava insatisfecho. No se trata ya de que se reconozca como arte este quehacer vital para el individuo que contribuye a la cualificacin del ambiente que le rodea y a la conformacin de su

identidad, sino de comprender que el desconocimiento de una tradicin tributaria a la historia de la cultura cubana como lo es el diseo,2 propicia la instauracin de modelos e ideales que poco tienen que ver con el proyecto social cubano posterior a 1959. Si bien es cierto que no es hasta los aos 80 que se fundan la Oficina Nacional de Diseo Industrial (ONDI, 1982) y el Instituto Superior de Diseo Industrial (ISDI, 1984), desde la dcada anterior tuvieron lugar interesantes proyectos de diseo dentro de la industria con la Empresa de Producciones Varias (EMPROVA). Ah estn los trabajos de Mara Victoria Caignet y Gonzalo Crdova para atestiguar la continuidad de una tradicin de bsqueda formal y material que en el siglo xx cubano dio muchos frutos. Por supuesto la coyuntura de aquellos

60 Crtica / enero-febrero 2009

ce social. El diseo (tanto industrial, como grfico) devino rara avis dentro del rido paisaje nacional, ahora abocado a la supervivencia. Varios egresados de mediados de la dcada del 90 realizaron una bsqueda en el diseo alternativo o emergente que beba de la creacin popular, y exploraba tpicos como lo transitorio y lo permanente o la cultura de la acumulacin.3 Sin embargo, el terreno que ya desde los 80 haba ganado el kitsch4 en los interiores de los hogares de todo el pas, confirm una tendencia hacia el abarrotamiento visual y la mezcla indiscriminada de referentes. La sustitucin de lo autntico por la copia de poco valor esttico, ya en las ltimas dcadas ha pasado por los trabajos artesanales en latn o discos de pasta, tapices de animales exticos, flores artificiales o macrams, y ms recientemente, la instauracin del plstico y la simulacin de figuras de porcelana, biscuit, reproducciones enmarcadas: el Todo x 1, Todo x 3, Todo x 5 que nos rodea y llega a shockearnos. El consumismo ha devenido un exhibicionismo barato, que se paga caro. La prdida de nuestra identidad est en juego y parece que no importa. O s, pero a un crculo muy reducido, de poco impacto. Con tantos buenos diseadores e ideas, algunas de las cuales pueden apreciarse en las propuestas de los Premios ONDI, de concursos como ste de Crea en Cuba5 y

son excesivos y encarecen cualquier produccin, de ah que haya que buscar formas de sortear las dificultades, y los materiales son claves para lograrlo. Las soluciones que proponen estos jvenes abogan por re-utilizar elementos y objetos cotidianos para acondicionar viejos espacios y otros quizs imaginados. A partir del concepto de reciclaje, que no es una idea nueva, pues los 90 dejaron su huella, se crean luminarias de una sobriedad abrumadora como las propuestas por Alejandro Sotolongo (lmpara Vinobien) o Jos Manuel Manero (lmpara Umbral). Ya sea una botella de vino, la estructura de un paraguas, una teja galvanizada o los cuellos y tapas de botellas plsticas, incluso tuberas, codos y un cubo, todo es susceptible de ser aprovechado y estticamente explotado. La gracilidad en las formas originales del material en bruto dota de una nueva funcin y una historia al objeto re-creado. Por otro lado, tambin destaca aquella mxima del menos es ms, bsica del diseo moderno bauhasiano, en las propuestas de Carlos Manuel Labori (lmpara Knight), Miguel Garcs Noguera (butaca Adn), Michel Lugo Tamayo (mesa Huracn), Alberto J. Prez (banqueta Niple) y de Jos Manuel Manero, donde se compaginan la practicidad y economa de recursos visuales y materiales con un refinamiento formal que estti-

condiciona la participacin e interrelacin entre los nios, concibiendo un sistema que a su vez potencia las actividades individuales; de igual forma vela por la seguridad de los infantes, dada la resistencia de los materiales empleados (resina de polister reforzada con fibra de vidrio). La diversidad de contextos donde puede insertarse este mobiliario (crculos infantiles, hospitales peditricos, escuelas y hogares) es una invocacin a crear el espacio ideal donde nuestros nios puedan imaginar, divertirse y aprender. Se trata de educar a ver a travs de las formas. Por su parte Chocolate, de Jorge Barrera y Noslen HP, propone el rescate de la diversin a travs de la sensualidad de la loza con forma anatmica, perfectamente adaptable a nuestro agarre como invitndonos a tomar, a ser cmplices en la degustacin. Ahora bien, es sintomtico que casi todas las propuestas de un modo u otro suponen una adecuacin al contexto nacional por dems necesaria en todo buen diseo, ya sea por los materiales y la racionalidad con que son aprovechados, reflejo de un trabajo previo de investigacin eficiente, como por las respuestas a necesidades espaciales o utilitarias concretas en correspondencia con las tradiciones y costumbres cubanas, como en el caso de DoMiS. En este sentido se comprende el aporte de Miguel Daz Corbo quien, a partir

Exposicin y concurso de diseo Crea en Cuba, v Saln de Arte Cubano Contemporneo Galera Villena, Ciudad de La Habana, noviembrediciembre, 2008. Es interesante cmo, an cuando existe un Museo de Artes Decorativas, sus fondos no promueven el desarrollo del mobiliario domstico de los ltimos cincuenta aos en Cuba, concentrndose en colecciones internacionales ms antiguas, lo cual no critico, slo apunto que el desconocimiento de la tradicin del diseo cubano es contraproducente para el buen desarrollo de la manifestacin, de sus cultivadores. Si no existen revistas como aquellas minutas que aparecan en la Mujeres de los 80 donde se proponan diseos de muebles multifuncionales para pequeas habitaciones, estilos y sencillas sugerencias en la decoracin o sitios web que promocionen la historia y la actualidad del diseo cubano, cmo van a formarse los ms jvenes? Con qu referencias y desde dnde comenzarn a trabajar? Desde esta perspectiva reconocer las investigaciones de Ernesto Oroza o el trabajo del do Gabinete Ordo Amoris, cuya labor casi arqueolgica constituye la memoria de una poca y un diseo de emergencia. Para ello ver la serie Caibarin, que en los 80 realizara el fotgrafo Mario Garca Joya, y que constituye un ensayo grfico de gran valor sociolgico. La frescura y espontaneidad de los individuos en sus espacios ntimos confirman su identificacin con el ambiente que han logrado crear. Convocado por el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales (CDAV) en ocasin del V Saln de Arte Cubano Contemporneo con la que participacin adems de la Fundacin Caguayo y Diseo Dekuba (www.dekuba.com), Crea en Cuba cont como jurado con

diseo industrial
otras que aguardan en las gavetas olvidadas o rechazadas, resulta preocupante que la indolencia y el empobrecimiento esttico de la cultura material de los cubanos pasen desapercibidos, no por los estudiosos, crticos o los propios diseadores que s acusan el golpe de un entorno tan poco cualificado, sino por quienes pueden decidir o propiciar un cambio. El hombre piensa como vive y nunca antes este pensamiento estuvo ms vigente.6 De los cuarenta trabajos presentados al concurso-exposicin Crea en Cuba fueron seleccionados quince cuya eficacia comunicativa y sencillez sorprenden, por los problemas y conceptos que enuncian; pero, sobre todo, constituyen en su funcionalidad una apuesta por lo econmico, tan importante para el pas en estos momentos. Como se sabe, en Cuba los costos camente resulta atractivo, sobrio y funcional. Justo lo que necesitamos: la menor interferencia posible. Igualmente se explora el tpico de la adaptabilidad a diferentes espacios o deseos del usuario al concebir proyectos como la tumbona Lam de Luis Ramrez Jimnez, la lmpara de pie bikeLAM que permite la movilidad de la iluminacin segn la actividad u ocasin, o DoMiS de Jorge Barrera y su equipo, quienes fundamentan el espacio de cada individuo y sus posibles necesidades durante el juego de domin, al tiempo que racionalizan el espacio ocupado como totalidad por el conjunto siguiendo los principios de reduccin, al utilizar un sistema plegable. Asimismo, el diseo de mobiliario infantil de Reinier Boulart y Rebeca Valds (muebles Trbol) constituye un estudio formal y cromtico muy sugestivo, en tanto de la simbologa cubana presente en los resguardos contra el mal de ojo, crea su estilizada lmpara Ojo, casi mgicamente suspendida, que deviene, cual observador y dador de luz, elegancia perfecta. Crea en Cuba nos invita al mismo tiempo a crear y creer que s es posible, si todas las instancias (de gobierno, educacin y cultura) apuestan por la imaginacin. Construir con el mnimo de recursos ES viable si existe la voluntad de apoyar plenamente propuestas racionales como stas y otras muchas que esperan a ser valoradas. Se trata de una inversin a largo plazo por la cultura y el hombre. A lo que tanto hemos aspirado.
6

nahela Hechavarra Pouymir


(Santiago de Cuba, 1980). Especialista de artes plsticas.

Stephen Bayley (consultor y Crtico de arte y diseo, Londres), Birgit Lohmann (diseadora y editora jefe de Designboom, Miln), Gonzalo Crdova (Diseador y Premio Nacional de Diseo por su trayectoria en 2003) y Pedro Contreras (especialista del CDAV). Cabra replantearse desde las instancias necesarias (la Industria Ligera, el Ministerio de Cultura) si el ideal de lograr la masificacin (o socializacin) de la Cultura no pasa necesariamente por educar el gusto de la poblacin, por tener un ambiente ms agradable, domstico y urbano, an con pocos elementos. En las ltimas dos dcadas el objeto social del diseo se desplaz del hombre y su circunstancia, hacia el acondicionamiento de un nuevo sector econmico de fuerza: el turismo y las empresas. All fue a parar mucho del talento que emanaba de las graduaciones sucesivas del ISDI, y hacia ah habrn de dirigirse los que quieran ver el diseo de fin de siglo en Cuba.

La Gaceta de Cuba 61

En las nubes de
ace alrededor de seis aos observ las nubes de Castilla en el mes de agosto. Viajaba por carretera y vea los campos resecos y polvorientos mientras, raramente suspendidas en el cielo, posaban unas nubes que no dud salidas de la mano de Magritte. Un paraje as no lo haba vuelto a ver hasta que conoc ciertas obras de Glenda Len. En una visita a su estudio, la artista me mostr fotografas y objetos llenos de absurdos tratados con la mayor de las calmas. Sbitamente sus nubes me remitieron a aqullas, a la misma naturaleza equvoca y sugestiva que los cuadros del maestro belga ostentaban impdicamente en los campos de Castilla. Por eso, cuando llegu corriendo desde la calle para visitar la mues-

Glenda
nubes geopolticas. Sin visitantes a mi alrededor y frente a la inmensidad que nos hace a ratos ridculos y a ratos trascendentes, me abandon al misterio de lo desconocido. Y, sentada unos minutos en el suelo, vinieron a m los versos de Hugo: jaime ce bruit sauvage o linfinie commence. A medida que avanzaba hacia la sala que acoga la mayor cantidad de exponentes, me daba cuenta de que todo poda ser una trampa. Las fuertes apariencias de sencillez de las obras, su forma de estar como si nada en las paredes y las estancias, contrastaban fuertemente con su continua remisin a refinadas y subrepticias interpretaciones. La elemental mariposa clavada en el muro, la fotografa de un solo rbol sin fronda, o las pequeas e ingr-

tra El vuelo de la razn, esplndidamente exhibida en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales (CDAV) entre septiembre y octubre de 2008, me vi forzada a tomarme un tiempo previo. No todas las exposiciones son, afortunadamente, iguales. sta necesitaba de la serenidad que antecede a la contemplacin. En medio de una Habana poshuracanada, me estimul presentir que sta de Glenda Len sera una muestra contemplativa. Como era la primera visitante del da, la celadora me fue encendiendo lentamente las luces de las tres salas que ocupara el despliegue de la artista. Yo le confi mi mochila y mis libros para estar ms cmoda y, con placer, me hubiera echado sobre la gran cama que conforma Hbitat. Por-

que Hbitat es una sorprendente instalacin con un cielo de nubes blancas, un lecho de tierra hmeda y yerba fresca, mientras el espectculo de las estrellas y del mundo es ofrecido en la pared de enfrente por la pieza asociada Noche de fantasa. Me pregunto qu ms se podra pedir hoy que este remanso de pensamiento, iluminacin y recogimiento para lidiar con el universo. No s si llegu a la galera ms atribulada que de costumbre, pero sent que era un arte que personalmente necesitaba. Claro, no lo supe hasta que lo vi. Camin luego hacia una sala donde tuve slo para m el infinito pasar de las nubes: una sala grande y oscura, en la que una videoproyeccin me dejaba imaginar, a mi total antojo, un mapamundi de

Libros

La casa
de M enndez
adeline
e algn modo, la conservacin patrimonial se ha ido abriendo paso en el mundo. Se va comprendiendo no slo el valor espiritual de los antiguos sectores sino tambin la capacidad de stos para ajustarse a las necesidades de cada tiempo y cultura, as como el potencial que representan en la promocin de beneficios econmicos. Desde la segunda mitad del siglo xx, varios pases entre ellos algunos de Amrica Latina experimentaron el rescate de viejos barrios que han pasado del abandono y la decadencia a convertirse en sitios animados y lugares de moda. Pero si bien la vivienda histrica ha sido un tema recurrente a

habanera,
nivel internacional en innumerables encuentros profesionales, cursos, investigaciones, artculos y libros, raras veces los acuciantes problemas habitacionales han encontrado respuestas satisfactorias. Ciertamente, el programa de rehabilitacin del ncleo histrico de la Habana Vieja constituye una prctica que difiere de la gentrificacin comn a muchos casos de intervencin en viejos barrios en el mundo. Aqu, poco a poco, se ha ido indicando un camino justo y viable, demostrando que es posible lograr no slo la preservacin de un valioso patrimonio, sino tambin elevar la calidad de la vida en un rea histrica. Es, sin dudas, una esperan-

za que trasciende las fronteras de la Habana Vieja, de la ciudad y del pas. En tal contexto ve la luz el libro La casa habanera (2008), de Madeline Menndez, publicado por Boloa, casa editorial de la Oficina del Historiador de la Ciudad. Tengo el privilegio de conocer muy de cerca a la autora, de ser parte de la misma generacin de arquitectos que egres de las aulas universitarias a finales de los aos 60. He sido, por tanto, testigo de su labor en el Grupo Nacional de Viviendas y Urbanismo, del Ministerio de la Construccin, en el Centro Nacional de Conservacin, Restauracin y Museologa (CENCREM), a partir de 1982, y desde 1994 en el Plan Maestro de la Oficina del Historiador de la Ciudad. El trabajo callado y paciente realizado durante ms de un cuarto de siglo por Madeline Menndez, enfocando una de las carencias bsicas heredadas del pasado y no resuelta con posterioridad, demuestra su sensibilidad y vocacin de servicio a las causas ms nobles. Frente a semejante reto y a las dificultades encontradas en el camino, lejos de desalentarse, cada vez ha sido ms intensa la actividad de la investigadora. Por supuesto, su pertenencia a la Oficina del Historiador ha alimentado tal empeo. Porque ah bajo la inspiradora direccin de Eusebio Leal Spengler muchos arquitectos y otros profesionales han encontrado el mecenazgo, siempre tan necesario para cualquier gran empresa. Como bien apunta la autora en su prefacio con referencia a la magnitud y valores de la arquitectura domstica en la Habana

Vieja la rehabilitacin del Centro Histrico sera un propsito absurdo si no llevara implcito como una prioridad la conservacin de ese dominante conjunto edificado. En las proyecciones y la ejecucin de ese programa los desafos han sido y seguirn siendo inmensos. En esas condiciones sobresale el trabajo de la doctora Menndez, que, con suma claridad plantea que el fondo edificado debe asimilar nuevos usos y adaptarse inteligentemente a los requerimientos de cada poca sin perder sus valores. Esta publicacin proporciona, entre otras contribuciones, una cuidadosa clasificacin tipolgica de la vivienda habanera, de modo que estamos ante un eficaz instrumento orientador que permite como ella misma apunta evitar las maniobras traumticas y costosas, al mismo tiempo que posibilita preservar el legado monumental. Este libro, cuyo trascendente contenido se aplica ya a los procesos de gestin del Centro Histrico de La Habana y a la formulacin de regulaciones para ste, es un precioso regalo para las actuales y futuras generaciones de conservadores y custodios de ese entraable pedazo de nuestra ciudad, reconocido por su valor universal excepcional al inscribirse en la Lista del Patrimonio de la Humanidad en 1982. Ms all del mbito acadmico y profesional, es tambin un vehculo de conocimientos para cualquier amante del patrimonio cultural. isabel rigol
(La Habana, 1944). Arquitecta y doctora en Ciencias Tcnicas.

62 Crtica / enero-febrero 2009

Plstica

Len
vidas plumas de ave, se mostraban para algo ms que su sucinta corporeidad. Comprend que eran sutiles ardides en lugar de tranquilas obras lo que haba colocado all la autora. Una autora que se siente observadora por excelencia del mundo; que est a la mira de la existencia, pendiente de las grandes preguntas y de la trascendencia de las percepciones. Pero deb sospecharlo antes porque, curricularmente hablando, Glenda Len se haba ya interesado por leves respiros, por pasos imperceptibles, por pequeos parpadeos, o por vaporosos vuelos Es el suyo un curioso repertorio de acciones en que se aquilata el fluir de las cosas y del hombre. Alguien como ella est cazando ruidos imperceptibles, miradas huidas o impulsos no contenidos. No se mueva, no d un paso ms: la artista acecha. Se acecha tambin ella misma: atiende a su ensorde-

cedor corazn, escruta el paso del aire por sus pulmones, compara y acompasa sus ritmos vitales con los de olas y nubes. Glenda Len se autobserva. Nos observa. Y nos trae las obras como trofeos de reconocimiento y expectacin. No eran pues lirismos ni ansias de baratos cielos lo que nos mostraba sino la vigilancia de leves actos cotidianos que nos conectan con ciertas decisiones de nuestras vidas. No s qu tiempo hace que usted no prueba un chicle, pero si lee con cuidado la ficha de identificacin en esta exposicin, sabr que hay un grupo de piezas que pertenecen a la serie Ideas masticadas y estn hechas todas con goma de mascar. S, sabemos que el arte se hace ya de cualquier cosa. Pero, qu interesante que esa insignificante goma est blancamente posada como nube en una pequea y exquisita vitrina, digna de un

sueo dad! Tambin de goma hay un rbol, una luna, un planisferio Son exquisitas y diminutas vitrinas, perturbadoras vitrinas para ponernos a prueba. Aqu se tantea la realidad de las cosas y su contraparte aparencial; se pulsa la capacidad de la representacin en su vivir contemporneo, lidiando cuerpo a cuerpo con la historia de la tradicin pictrica y con los retos perpetuos que sta ha impuesto siempre a los creadores y a los hambrientos consumidores de imgenes en que nos hemos convertido. Adems de enfrentarse a esta tradicin pictrica, como es de esperar, sus instalaciones, fotografas y objetos parecen siempre sugerir un sustrato literario, implicndolo directamente o hacindonos pensar borrosamente en l. Siento que versos de poetas y declaraciones de pintores pueden suscribir muchas de estas imgenes, como si se encontraran ocultos dentro de ellas,

invisibles en un trasfondo intelectual que adensa y vigoriza el alcance contemplativo de las obras. No creo que los aretes usados como estrellas sobre un gran fondo oscuro o que las gomas de mascar adoptadas como blancas nubes nos conminen a escoger entre realidad y ficcin, nos degraden la ilusin de realidad o estn hechas para la simple confusin de los mismos viejos ilusionismos de siempre. Ms bien creo, con Magritte, que: If one looks at a thing with the intention of trying to discover what it means, one ends up no longer seeing the thing itself, but thinking of the question that has bee raised. Eso es justamente lo que me han parecido estas nubes de Glenda Len: una indagacin sobre las preguntas acerca de la existencia. Corina matamoros
(La Habana, 1955). Curadora y ensayista.

i es que podemos conjeturar la presencia de algo as en la poesa de Basilia Papastamatu, cabra decir que en ella hay una tenacidad en el uso de ese paradjico (o sospechoso, o equvoco) realismo donde la autora de All donde y Espectculo privado se aposenta como si nada, como si los versos que escribe poseyeran una especie de acreditacin dentro del pacto que los lectores suelen firmar, entre la confianza depositada en el lenguaje y el rendimiento del lenguaje mismo. Un pacto especialmente enigmtico en la trayectoria lrica de esta poeta. Pero me temo que el realismo potico no es ms que una ilusin, o una frontera, o un efecto, o un sedimento, o quizs un espejismo de los crticos, y en este caso asistiramos a dos procesos: los versos de este libro quieren decir exactamente lo que dicen (y en ocasiones he tendido a sospecharlo, desde la perspectiva del juego interpretativo, cuando leo otros textos de Basilia Papastamatu), y tambin son trampas gozosas (con una semiosis de alta productividad) en las que caemos o deseamos caer durante una lectura ms o menos tirnica, ms o menos incesante y acribillada de sugerencias y llena de reclamaciones, pues la escritura de Basilia Papastamatu no se ata (no puede atarse, no ha podido jams atarse) a una lgica lingstica prefijada, canonizada pues desconfa de la efabilidad de la verdad, ni a los excesos de la libertad de la metfora, ya que confa mucho en la efabilidad de las preguntas (sobre todo las preguntas) y las ideas que abren paso a las preguntas.

En otro mbito, con


En su sazonado Parntesis sobre B. P., Sigfredo Ariel me ha hecho recordar que hace unos aos habl de una descarnadura sigilosa, a propsito de la poesa de nuestra amiga. Leer este libro, Cuando ya el paisaje es otro (Ed. Unin, 2008), me devolvi a un mbito ciertamente descarnado, pero tendra que decir que esa descarnadura es hoy un tanto ms libre cuanto ms se entrega a la soledad del sujeto, cuanto ms activamente se sumerge en las pulsiones de su dilogo con el mundo y el Universo. El paisaje es ya ciertamente otro y quiero decir ahora de qu habla este libro, cuyo estilo corre, preciso es declararlo, entre la apelacin directa, que es la del corifeo tensando las voces de algunos coreutas fuertes, y la metfora simbolista. Pues bien, Basilia Papastamatu habla de la prdida del mundo y la ganancia del sujeto. Voy a diversificar un poco esta arcaica por clsica, por inevitable nocin de la poesa, que en su caso es una especie de renuevo. Basilia Papastamatu, quien alguna vez comprendi y describi la ndole del ensombrecimiento de mi espritu, matiza el suyo en congruencia con el paisaje que es, no el paisaje que vendr o podra venir, si es que semejante tardanza no comparece ya como el fantasma de nuestra vigilia. La poeta se ocupa de la precisin de su sinceridad (o sea, algo as como la exactitud del sentimiento) y este libro subraya, pues, las evidencias de la distopa. He dicho que se aleja del mundo para acercarse al sujeto, y esto no es ms que un esquema, razonable y veraz tan slo en su mdula. Y lo cierto es que aqu lo que triunfa es la Utopa del sujeto, no as la amorfa y diferida redencin de los sujetos. Pero, como todo discurso situado en la complejidad, la escritura se entrega a la sobre-imposicin de las voces, y la Utopa termina detentando cierto valor para desafiar la soledad, que se presenta como un absoluto. Por otra parte, Basilia Papastamatu modula su insistencia en los hroes y la patria, los re-coloca (ahora en el espectculo de la vida revuelta) y los transforma en objeto de dubitacin. Una dubitacin que, en varios lugares del cuaderno, se metamorfosea en irona y en dolor. Un correlato de esta posicin de la escritura podra ser los vnculos, bastante visibles, entre la falsedad, la veracidad, la efabilidad y la inefabilidad de los emblemas. Una duda recorre estas pginas, una duda que es de los sentidos, de la razn, del cuerpo y de la inteligencia. El desencanto del mundo y los rdenes del mundo se cambian por la pasin del sujeto, que es un espacio con mayores evidencias, acaso ms manejable, y donde la verdad se ventila o se disgrega a cada paso. La voz (o una de las voces) que se articula en este libro nos dice que entre la soledad y la aventura, es preferible la aventura, y que la eternidad se hace irnica cuando es rechazada por la inmediatez del

sentimiento y la pasin del yo frente a la fugacidad. Pero de todas maneras este esquema se tensa de nuevo, se pone en entredicho: entre la seduccin y la entereza, no hay, definitivamente, que preferir a ninguna de ellas en favor de la otra. Las elecciones son libres porque son histricas, momentneas, proteicas. Como la verdad. No hay o no debera haber verdades monolticas. La poesa de Basilia Papastamatu, a veces susurrante, a veces estentrea, entre musitaciones, murmullos y cadencias clarificadas por la lealtad al espacio bien ordenado, se hace aqu casi utilitaria y regresa, por ello, a su vieja condicin descriptiva/interpretativa del mundo. Y cuando apenas terminamos de atravesar estas pginas, es justo eso lo que tenemos: una ordenacin del mundo como idea del sujeto, como pesadilla o historia personal del sujeto, como ilusin y como anhelo de las palabras. Alberto Garrands
(La Habana, 1960). Narrador y ensayista.

otra voz

Libros

La Gaceta de Cuba 63

el Punto

reponer:
Amado del Pino

una prctica en extincin

s de veinticinco aos cerca o ms bien dentro de la escena cubana me han permitido asistir a buenas, regulares y malas reposiciones. En todo caso, siempre esta prctica, que debera ser cotidiana y continua, tiene la ventaja de poner al pblico en contacto con un ttulo que no pudo ver en la temporada de estreno. A nivel domstico de los grupos fortalece la profesionalidad, da opciones al desarrollo de los jvenes intrpretes y hace posible que tengan ms rendimiento los gastos de la produccin. Decimos que no se puede estrenar todo lo que se quisiera por falta de recursos, pero el teatro cubano se permite, continuamente y cada vez ms, el lujo de invertir en un espectculo, ofrecer quince o veinte (o hasta menos) funciones y nunca ms volver sobre ese montaje. Suele suceder que los objetos de utilera o los elementos escenogrficos que poblaron esos espectculos fugaces se amontonan en un rincn durante aos. De vez en cuando se reutiliza algo para el siguiente montaje y el resto se va destruyendo junto con la esperanza de los espectadores de entrar en contacto con aquella obra que su primo o el vecino de los altos les recomend unos meses atrs. La dcada de los 80 en la que tambin se cometieron disparates y hasta se dio el caso de espectculos que se ensayaron durante meses y nunca llegaron a escena asisti al intento de un teatro de repertorio. Algunos miraban para la consolidada escena sovitica y procuraban imitarla en la realidad cubana. Nunca tuvimos compaas tan slidas ni actrices que comienzan diciendo tres palabras y se entrenan durante lustros para llegar al rol protagnico. Tal vez era demasiado pretender esos repertorios de ttulos que pasan de generacin en generacin; puede que no tuviera mucho que ver con nuestra tradicin cultural. Lo que s se lograba con frecuencia en esa

dcada era que un espectculo regresara a la cartelera cinco, seis y hasta ms veces. Los que ramos muy jvenes agradecemos que Teatro Estudio conservara durante mucho tiempo la deliciosa comedia de Hctor Quintero Contigo pan y cebolla. El arte de la reposicin nos permiti gozar de las actuaciones de Berta Martnez y Jos Antonio Rodrguez en una funcin que tal vez fuera la cien o la ciento cincuenta, pero que tena la frescura de la primera semana. Tambin Teatro Escambray conserv durante muchos aos sus mejores puestas en escena y se pudieron ver en casi todo el pas. La duracin de los ttulos en la programacin ha ido cada vez a menos. Revisando mi libro Acotaciones que valga el comercial incluye crticas teatrales publicadas entre 1985 y el 2000, encontr un solo espectculo que se mantena vivo frente al espectador: Las penas saben nadar, el formidable monlogo de Abelardo Estorino que por estos das cumple veinte aos en la piel, el alma y la voz de Adria Santana. Dos dcadas en la que el montaje no ha decado y los que lo hemos visto varias veces casi siempre nos emocionamos ms en las ltimas representaciones que en las primeras. Reponer no es sencillo y prueba la capacidad de un colectivo de no dejarse arrastrar por la rutina. Los teatristas veteranos hablan de que se debe ensayar con rigor durante varias semanas y, sobre todo, no mecanizar ni textos ni movimientos. Recuerdo que en el 87 durante un Festival de Teatro de La Habana se pretendi dar un panorama de nuestra escena lo ms amplio posible. All vimos montajes marchitos que en su da palpitaron y otros que lograban conservar la lozana y el vigor. Lo ptimo es que se aproveche la reposicin para eliminar lo superfluo y estilizar elementos que en los das del estreno resultaron torpes o ineficaces. Ese estado de gracia se consigue pocas veces,

pero tambin sucede. Los espectculos de Carlos Celdrn con su Argos Teatro suelen ser mejores en la segunda que en la primera temporada. En este caso, el crecimiento artstico puede apreciarse incluso de una representacin a otra dentro de la misma semana. Se habla de la pobreza del teatro cubano en los ltimos dos aos. Siempre pienso: bueno, un buen estreno depende de factores objetivos y otros ms inefables que no se conjugan todos los das; pero por qu no reponer, con rigor y gracia, lo que ya fue un xito. En el teatro para nios los ttulos duran ms en cartelera, pero en las obras para adultos la reposicin se est convirtiendo en una rara avis. Si exceptuamos la persistencia del dramaturgo y director Jos Milin para que pueda verse una y otra vez su excelente texto Si vas a comer espera por Virgilio; el regreso de Julio Csar Ramrez y Teatro DDos a un par de ttulos de su repertorio, la programacin de las compaas Rita Montaner y Hubert de Blanck, la prctica teatral habanera es estrenar y despus olvidar ese ttulo. As resulta casi imposible hacerse de un pblico sistemtico y que la obra de un autor o una tendencia esttica se consoliden. No se repone porque muchos grupos cambian continuamente de elenco, porque se piensa menos de lo deseable en el pblico, porque escasean los espacios teatrales. Ahora se habla de cambios en la estructura econmica y salarial de los colectivos. Ojal y la nueva metodologa tenga en cuenta que el teatro es un arte efmero por naturaleza, pero, por favor, que esa condicin no se lleve hasta el extremo de la fugacidad fronteriza con la inexistencia. La mejor promocin, que es la del comentario al amigo o al pariente para que vea la puesta en escena que nos entusiasm, muere al nacer si la temporada es ms bien corta y lo que baja de cartel no suele subir nunca ms. Teatro El Pblico y su lder Carlos

Daz reponen pocas veces, pero ofrecen las temporadas ms largas y consistentes de las ltimas dcadas. Claro, Carlos ha contado con su sede de El Triann y con un pblico que ha sabido ganarse con espectculos ambiciosos y atractivos. Lo que suele suceder es que un grupo obtiene dos o tres semanas de funciones en algunos de las pocas salas teatrales de la ciudad y mientras espera otro ticket, la puesta en escena deja de estar lista porque un par de actores fueron fichados por la telenovela que se est rodando o porque el colectivo ensaya otra obra y no hay fuerzas u organizacin para ensayar y representar a la vez. Ayudara a evitar estos males una prctica tambin en desuso: los llamados doblajes del elenco. Es decir, que un mismo personaje sea asumido por dos intrpretes. Ese mtodo tiene muchos detractores y a veces ni a los mismos actores les complace que los doblen. Sin embargo, entre sus bondades est la mayor solidez en el repertorio. As, si Juanita est haciendo la telenovela de turno, Mireyita podr seguir dando funciones y cuando la otra regrese se aprovechar su momentnea popularidad para intentar una tercera y repleta temporada. Contamos con un movimiento teatral amplio y con un nmero de profesionales de la escena que debe ser de los mayores del mundo en relacin con el nmero de habitantes. Tambin el pblico suele acudir con entusiasmo a una opcin que lo enriquece espiritualmente y de las pocas diversiones que puede pagar con sus pesos cubanos del sueldo mensual. Ojal nos esperen en el futuro inmediato buenos estrenos; que los teatristas y las instituciones que los dirigen vuelvan a la imprescindible y nutricia costumbre de robustecer los espectculos en lugar de continuar permitiendo que se marchiten entre el polvo y la desidia.

64 El Punto