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UNIVERSIDAD NACIONAL DEL CENTRO DEL PER

FACULTAD DE PEDAGOGA Y HUMANIDADES ESPECIALIDAD ESPAOL Y LITERATURA LA NARRATIVA URBANA EN LOS 7 CUENTOS QUIROMNTICOS DE CIRO ALEGRA

Monografa Presentada por:


Julio Csar LVAREZ MONTALVN. Jess Humberto SANTIVAEZ VALLE.

Para optar el Ttulo Profesional de Licenciado en Pedagoga y Humanidades, Especialidad de Espaol y Literatura. Huancayo-Per 2011

ASESOR ABG.SARIO CHAMORRO BALVN.

A nuestros padres, por el apoyo sincero da a da.

UNIVERSIDAD NACIONAL DEL CENTRO DEL PER FACULTAD DE PEDAGOGA Y HUMANIDADES ESPECIALIDAD ESPAOL Y LITERATURA

TTULO

LA

NARRATIVA

URBANA

EN

LOS

CUENTOS

QUIROMNTICOS DE CIRO ALEGRA

PRESENTADO POR: LVAREZ MONTALVN, Julio Csar. SANTIVAEZ VALLE, Jess Humberto

RESUMEN
El presente trabajo surgi en consecuencia de la necesidad de conocer ms a fondo la creacin literaria del escritor Ciro Alegra, tambin nos permite conocer las vivencias del escritor fuera de su pas natal, ya que este conjunto de cuentos fueron escritos en el extranjero y su contexto narrativo est ubicado fuera del Per. El problema planteado en este trabajo de investigacin fue Cmo se manifiesta la narrativa urbana en los 7 cuentos quiromnticos de Ciro Alegra? La hiptesis de investigacin fue: La narrativa urbana en los 7 cuentos quiromnticos de Ciro Alegra se manifiesta de una manera clara y objetiva. Se aplic el mtodo cientfico (induccin, deduccin y sntesis cientfica) de una manera lgica y formal, especficamente el mtodo comparativo. Tambin se utiliz el mtodo biogrfico, la temtica y la interpretacin de textos. Siendo el

diseo de investigacin: El diseo descriptivo comparativo. Se utiliz la tcnica del fichaje, tanto de la obra estudiada como de los textos y fuentes consultadas para dicho estudio. Los datos fueron procesados a travs de las tcnicas del anlisis de datos, como son la interpretacin, la descripcin y la explicacin del tema general y de los temas especficos. Se concluye que la narrativa urbana en los 7 cuentos quiromnticos no se presenta de manera exclusiva, ya que junto a ella existe una narrativa telrica. Es decir, que ambas conviven en este conjunto de cuentos.

INTRODUCCIN
SEOR PRESIDENTE; SEORES MIEMBROS DEL JURADO Presentamos a vuestra consideracin el presente trabajo de investigacin titulado LA NARRATIVA URBANA EN LOS 7 CUENTOS

QUIROMNTICOS DE CIRO ALEGRA, con el cual pretendemos optar el ttulo profesional de Licenciados en Pedagoga y Humanidades en la Especialidad de Espaol y Literatura. Si bien, Ciro Alegra es considerado un clsico dentro de las letras peruanas e hispanoamericanas y que toda su produccin novelesca se caracteriza por el telurismo, por ese arraigo de la querencia, del amor por lo autctono y nativo y tenga como principal participe al indio peruano, a este ser casi insensible, noble como la tierra y fuerte cual cordillera. Sus tres novelas indigenistas son de gran belleza y permanecern durante mucho tiempo dentro de la historia de la literatura peruana y universal. En diferentes centros de estudios superiores, tanto en vida y despus de muerto el autor, en el Per y en otros pases, se han elaborado diversos estudios en torno a sus tres grandes novelas indigenistas, La serpiente de oro, Los perros hambrientos y El mundo es ancho y ajeno. Tambin es conocido que Ciro Alegra escribi estas novelas fuera del Per, especficamente en Chile ya por razones polticas, o debido quizs a que el destino as lo quera pues de lo contrario Quin sabe, es muy probable? No hubiese podido editar y menos publicar alguna novela suya

ya que su obra toda estaba cargada de una fuerte protesta social y reivindicasionismo de los estratos parias, reflejo del sistema dictatorial y su mala gestin durante aquellos aos. As dichas novelas hubieran quedado relegadas a slo un pblico minoritario. Ya en Chile se publica sus tres nicas novelas en el corto lapso de seis aos, es as que en 1941, fecha en la cual publica su ltima y monumental novela, El mundo es ancho y ajeno, gana el primer premio de Seleccin Nacional de Novela Chilena a la vez el Concurso Latinoamericano de Novela, cuyo galardn tena que ser recibido por el escritor en New York, teniendo que viajar ese mismo ao a dicha ciudad, momento desde el cual habra de permanecer en Estados Unidos, hasta 1949, ao en el cual es invitado por la Universidad de Puerto Rico para dictar un curso sobre Novela Hispanoamericana, ya en 1953 se traslada a Cuba especficamente a San Jos del Lago , en 1954 ya casado con su ltima esposa se traslada a La Habana donde permanecera hasta 1960, ao en el cual retornara al Per. Podramos decir que Ciro Alegra a travs de la literatura trascendi la realidad de los Andes para as poder trascender la realidad de toda Amrica Latina y el contexto universal. En el marco investigativo ambos tesistas concuerdan que el mtodo ms plausible es el comparativo de textos y de manera tcita el mtodo cientfico (induccin, deduccin y sntesis cientfica). Dentro de las tcnicas se emplear el mtodo del fichaje, puesto que ayudar a la recoleccin de datos tanto de los textos de consulta como las obras del

autor y la tcnica de procesamiento y anlisis de datos para poder interpretar de manera minuciosa cada uno de los textos. Dentro de la estructura de la investigacin, el trabajo estar dividido en cuatro captulos estructurados segn el formato requerido de la siguiente manera: En el captulo I, se realizar el planteamiento de la investigacin e implcitamente se ver la caracterizacin, formulacin y planteamiento de los objetivos tanto general como especfico del problema, as como las justificaciones y limitaciones de la investigacin. En el captulo II, se abordar lo referente al marco terico y dentro de este se analizar la estructura de los 7 cuentos quiromnticos, el contenido de cada uno de estos, el marco conceptual y las hiptesis. En el captulo III, se abordar todo lo concerniente al rea metodolgica, es decir, el mtodo y el diseo de investigacin, las unidades de anlisis, las tcnicas e instrumentos (fichaje de datos, fichaje biogrfico y tcnica de anlisis y procesamiento de datos) utilizados dentro del proceso de investigacin. En el captulo IV, se tocarn los aspectos ms subjetivos de la obra, como la crtica y valoracin de la misma desde un plano racional del contenido. Dentro de los objetivos a alcanzar intentar determinar si la narrativa urbana en los 7 cuentos quiromnticos de Ciro Alegra se manifiestan

de una manera clara y objetiva, tambin

determinar las principales uno de los cuentos

caractersticas e la narrativa urbana en cada

pertenecientes a los 7 cuentos quiromnticos de Ciro Alegra. Ya desde un aspecto crtico se podr tener al descubierto una visin ms compleja en cuanto a la forma esttica de su obra. Puesto que no existen estudios relacionados o concernientes a los 7 cuentos quiromnticos debido quizs a que la crtica no le daba la importancia necesaria a la produccin cuentstica del escritor y claro est, si esta tocaba temas impropios de su espacio social e ndole artstica que se caracterizan por su telurismo y arraigo a la querencia. Los Alumnos

NDICE
Pg. ASESOR RESUMEN INTRODUCCIN NDICE CAPTULO I PLANTEAMIENTO DEL ESTUDIO 1.1. 1.2. 1.3. CARACTERIZACIN DEL PROBLEMA FORMULACIN DEL PROBLEMA OBJETIVOS 1.3.1. OBJETIVO GENERAL 1.3.2. OBJETIVO ESPECFICO 1.4. 1.5. JUSTIFICACIN E IMPORTANCIA LIMITACIONES DE LA INVESTIGACIN 16 17 17 18 18 18 19 2 4 6 10

CAPTULO II MARCO TERICO 2.1. 2.2. 2.3. ESTRUCTURA DE LOS 7 CUENTOS QUIROMNTICOS CRITERIOS DE COMPARACIN NARRACIN # 1 EL AMULETO 2.3.1. NEW YORK 20 42 53 54

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2.3.1.1. DESCRIPCIN DE LA CIUDAD DE NEW YORK 2.3.2. BELEM DO PAR 2.3.2.1. COMIENZO DE LA NARRACIN 2.3.2.2. EL AMULETO 2.3.2.3. LA SUERTE, EL MITO Y EL MISTERIO 2.3.3. OTROS ASPECTOS 2.3.3.1. LA DUALIDADES 2.3.3.2. LA INTRIGA Y EL INTERS 2.3.3.3. LA REFERENCIA CULTURAL 2.3.3.4. EL PRRAFO ESENCIAL 2.4. NARRACIN # 2 MAANA DIFUNTA 2.4.1. EL CONTEXTO URBANO-SOCIAL 2.4.1.1. PAPELES DE OFICINA 2.4.2. EL FINAL Y EL TTULO 2.4.3. LA MARGINALIDAD COMO PROBLEMA SOCIAL 2.5. NARRACIN # 3 CUENTO QUIROMNTICO 2.5.1. INTRODUCCIN 2.5.2. DESARROLLO 2.5.3. DESENLACE 2.5.4. CRTICA AL TTULO DE LA COLECCIN 55 85 85 87 98 106 106 106 107 110 110 111 113 114 115 116 117 119 123 125

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2.6.

NARRACIN # 4 EL BRILLANTE 2.6.1. CONTEXTO 2.6.1.1. NARRACIN URBANA 2.6.1.2. PERSONAJES 2.6.2. CAJA CHINA 2.6.3. EL OBJETO 2.6.3.1. DESCUBRIMIENTO DEL OBJETO 2.6.3.2. PRECIO DEL OBJETO 2.6.3.3. POSESIN DEL OBJETO 2.6.4. EXPERIENCIA TICO-MORAL

126 126 126 130 133 135 135 137 139 140 145 146 146 148 149 151 154 155

2.7.

NARRACIN # 5 MUERTE DEL CABO CHEO LPEZ 2.7.1. EL CONTEXTO 2.7.1.1. EL PUESTO MILITAR 2.7.1.2. EL TRABAJO 2.7.1.3. LA FAMILIA Y LOS AMIGOS 2.7.2. LA PROTESTA SOCIAL Y EL FINAL

2.8.

NARRACIN # 6 HISTORIA DE UNA INFIDELIDAD 2.8.1. INTRODUCCIN DEL CUENTO 2.8.1.1. NARRADOR OMNISCIENTE Y LA REFERENCIA CRISTOLGICA

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2.8.1.2. NARRADOR PERSONAJE Y LA PRESENTACIN DE PERSONAJES 2.8.1.3. CONTEXTO 2.8.2. HISTORIA DE LA SEORA LONIGAN 2.8.2.1. EL CONTEXTO 2.8.2.2. LOS PERSONAJES 2.8.2.3. LA INFIDELIDAD 2.9. NARRACIN # 7 EL HOMBRE QUE ERA AMIGO DE LA NOCHE 2.9.1. ANTECEDENTES DEL CUENTO 2.9.2. CONTEXTO 2.9.2.1. JACKVILLE Y EL SUR COMO SINNIMO DE OPRESIN 2.9.2.2. NEW YORK, LA HUIDA, EL BARRIO NEGRO Y LA DESCRIPCION URBANA 2.9.3. LOS LAZOS SENTIMENTALES 2.9.3.1. LAS RELACIONES FAMILIARES 2.9.4. LA PROTESTA SOCIAL 2.9.5. OTROS ASPECTOS 2.9.5.1. EL SMBOLO DE LA VACA BLANCA 2.9.5.2. EL TTULO 181 189 190 195 200 200 201 178 172 173 177 157 159 162 162 163 164

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2.9.5.3. LOS DATOS ESCONDIDOS 2.9.5.4. LA EDUCACIN 2.10. MARCO CONCEPTUAL 2.11. HIPTESIS 2.11.1. HIPTESIS GENERAL 2.11.2. HIPTESIS ESPECFICA CAPTULO III METODOLOGA 3.1. 3.2. MTODO DE INVESTIGACIN DISEO DE INVESTIGACIN 3.2.1. UNIDADES DE ANLISIS 3.3. TCNICAS, INSTRUMENTOS Y PROCEDIMIENTOS DE RECOLECCIN DE DATOS 3.3.1. TCNICAS DE FICHAJE. 3.3.2. INSTRUMENTOS 3.3.3. TCNICAS DE PROCESAMIENTO Y ANLISIS DE DATOS CAPTULO IV CRTICA Y VALORACIN 4.1. 4.2. CRTICA DE EXPERTOS EN EL TEMA APRECIACIN PERSONAL

202 204 204 206 208 209

210 211 211

211 211 212

212

213 215

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4.3.

VALORACIN Y TRASCENDENCIA

216 219 221 223

CONCLUSIONES SUGERENCIAS BIBLIOGRAFA

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CAPTULO I PLANTEAMIENTO DEL ESTUDIO


1.1. CARACTERIZACIN DEL PROBLEMA El escritor es un artista que a travs de sus obras literarias deja constancia de sus vivencias y/o de las experiencias vitales de los seres que conviven con l en determinada poca y lugar. Es conocida la obra novelstica indigenista del escritor Ciro Alegra, pero la obra cuentstica de este autor, ha sido muy poco estudiada y los contados estudios se centran en sus cuentos de carcter indgena nacional, en cambio los cuentos a analizar son de carcter urbano y contextualizados en pases del continente americano, como Estados Unidos de Norteamrica, Puerto Rico entre los aos 40y 50del siglo XX (una poca central e importante). Es as que el autor expresa mediante tres aspectos de comunicacin esttica: El conocimiento objetivo (aprehensin e inteleccin artstica de la realidad), la expresin subjetiva (percepciones, vivencias y

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reflexiones individuales) y la valoracin normativa (reglas vitales). De esta manera, el modo de creacin esttica del autor est determinado por la preponderancia de uno de estos tres aspectos artsticos (en su mayor grado, ya que no deja de expresarse mediante los otros dos aspectos de comunicacin esttica); as que el escritor Ciro Alegra, en su libro de cuentos 7 cuentos quiromnticos pone de relieve al primer aspecto, porque configura las experiencias vitales de su existencia en el extranjero a travs de una narrativa urbana, y plasma problemas tales como la magia y la supersticin, la migracin, el tedio de la rutina, la infidelidad, la muerte, el racismo, entre otros; ante esta situacin nos planteamos la siguiente interrogante 1.2. FORMULACIN DEL PROBLEMA 1.2.1. PROBLEMA GENERAL Cmo se manifiesta la narrativa urbana en los 7 cuentos quiromnticos de Ciro Alegra? 1.2.2. PROBLEMA ESPECFICO Cules son las principales caractersticas de la narrativa urbana en cada uno de los cuentos de los 7 cuentos quiromnticos de Ciro Alegra?

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1.3. OBJETIVOS 1.3.1. OBJETIVO GENERAL Describir la narrativa urbana en los 7 cuentos

quiromnticos de Ciro Alegra, 1.3.2. OBJETIVO ESPECFICO Determinar las principales caractersticas de la narrativa urbana en cada uno de los cuentos de los 7 cuentos quiromnticos de Ciro Alegra. 1.4. JUSTIFICACIN E IMPORTANCIA El estudio de la obra 7 cuentos quiromnticos del escritor peruano Ciro Alegra, nos permite conocer ms a fondo la creacin literaria de este escritor, tambin nos permite conocer las vivencias del escritor fuera de su pas natal, ya que este conjunto de cuentos fueron escritos en el extranjero y su contexto narrativo est ubicado fuera del Per, son cuentos ubicados en contextos urbanos y no rurales. Se trata tambin de revalorar el trabajo creativo del escritor (Encumbrado y estigmatizado por su creacin literaria indigenista) y valorarlo no slo como artista preocupado por el problema social del indgena latinoamericano, sino como un artista cosmopolita

preocupado por el problema social del hombre en el continente americano. Del mismo modo, este trabajo nos permite afianzar los conocimientos de teora literaria, necesario y primordial para el

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desempeo y ejercicio profesional, conocer de cerca la labor cuentstica urbana de un escritor clsico, el cual es un hito muy importante en la Literatura Hispanoamericana. En el plano educativo, el trabajo nos da pautas para viabilizar el anlisis literario, abarcando los aspectos sustanciales del contenido y la expresin de la obra literaria y de esta manera lograr que su mensaje sea captado por los lectores teniendo en cuenta que En todo proceso educativo se debe ensear al alumno que la literatura es un testimonio hermoso que nos acerca a la realidad y a la vida. (TORO MONTALVO 1994, P.17) 1.5. LIMITACIONES DE LA INVESTIGACIN La limitacin ms relevante radica principalmente en que en nuestro medio no existen antecedentes de algn estudio con respecto a la narrativa urbana de Ciro Alegra, y especficamente que aborde el contenido de los 7 cuentos quiromnticos. La razn es que la crtica se desinteres de la produccin de este escritor y ms an, con respecto a que no trataba acerca del problema del indio y de la tierra. Sino que ahondaron en el anlisis sus tres novelas telricas, en donde se aprecia de manera innegable el talento de Ciro Alegra como narrador y como el mximo exponente de la novela moderna en el Per y en Latinoamrica.

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CAPTULO II MARCO TERICO


2.1 ESTRUCTURA DE LOS 7 CUENTOS QUIROMNTICOS Este libro presenta 7 cuentos urbanos de diferentes estructuras y tamaos. En el prlogo del ejemplar con que se ha trabajado se les cataloga como cuentos y relatos largos: Las piezas que hoy aparecen bajo el ttulo de 7 cuentos quiromnticos, que realmente son cinco cuentos y dos relatos largos, son entusiastas producciones de un Ciro Alegra vivo (1 ALEGRA 1978, P 10)

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As entonces, los dos relatos largos, a los cuales se refiere el prologuista, son el primer y ltimo relato, ya que ambas piezas presentan una considerable extensin de 52 y 99 pginas respectivamente. Hay que sealar que Ciro Alegra utiliza una estructura de bloques de prrafos en los cuales describe escenarios, personajes y recuerdos, entre otros, intercalados con bloques de dilogos, que son las partes que presentan guiones de dilogos y/o conversacin, tcnica literaria con la cual el autor puede hacer dialogar a sus personajes. Para realizar un mejor anlisis investigatorio de cada uno de los cuentos en el plano formal de la prosa, tomaremos como texto de consulta sobre teora literaria al ensayo titulado Cartas a un novelista del escritor peruano Mario Vargas Llosa y para ello se dividir en tres partes bsicas la estructura narrativa de cada cuento como son el narrador (al cual se le llamar punto de vista espacial), el tiempo (punto de vista temporal) y el nivel de realidad (punto de vista del nivel de realidad).Y cada una de las tcnicas narrativas utilizadas para su construccin puesto que son importantes dentro de la estructura como ya se ver ms adelante. A continuacin se pasar a explicar la estructura de cada uno de los 7 cuentos quiromnticos:

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2.1.1.- El amuleto: Consta de 52 pginas y est dividido en dos partes, la primera presenta intercalados 30 bloques de prrafos con 12 bloques de dilogos, mientras que la segunda parte presenta intercalados 53 bloques de prrafos con 39 bloques de dilogos. As en total, este cuento presenta 83 bloques de prrafos y 52 bloques de dilogos. Narrador: Como ya se aclar con anterioridad se usar como texto de consulta las Cartas a un novelista de Mario Vargas Llosa y por consiguiente se har uso de las citas necesarias para un mayor entendimiento de las partes de la estructura narrativa. En primer lugar entendamos de palabras de Vargas Llosa lo que es el narrador: El narrador es siempre un personaje

inventado, un ser de ficcin, al igual que los otros, aquellos a los que l cuenta, pero ms importante que ellos, pues de la manera cmo acta mostrndose u ocultndose,

demorndose o precipitndose, siendo explcito o elusivo, grrulo o sobrio, juguetn o serio depende que estos nos persuadan de su verdad y nos disuadan de ella y nos parezcan tteres o caricaturas. La conducta del narrador es determinante para la coherencia interna de

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una historia, la que, a su vez es factor esencial de su poder persuasivo. (VARGAS 1997, P 63) Ahora que se entiende de modo claro lo que simboliza el narrador dentro de la estructura narrativa, se pasar a identificarlo y para esto se har uso de otra cita que de forma sencilla detallar los pasos a seguir para darnos cuenta qu narrador es que el nos narra la historia: Para averiguar cul fue la eleccin del autor, basta comprobar desde qu persona gramatical est contada la ficcin, si desde un l, un yo o un t. La persona gramatical desde la que habla el narrador nos informa sobre la situacin que l ocupa en relacin con el espacio donde ocurre la historia que nos refiere. (VARGAS 1997, P 64) Ahora vayamos al anlisis del cuento y para esto slo ser necesario citar el primer prrafo del cuento:

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Ellos estaban en una inmensa altura. Para llegar hasta all haban tomado, sucesivamente, dos ascensores de rpido impulso, sintiendo en la subida que los odos les zumbaban. (1 ALEGRIA 1978, P 15) En este caso el escritor narra desde un l, desde una tercera persona, podemos deducir por esto que es un narrador omnisciente, el cual al igual que un dios, conoce y dispone del hilo vital y temtico de cada uno de los personajes. Esto se pude apreciar de manera clara en las primeras lneas y aun ms a lo largo del texto. Tiempo: Para poder iniciar tendremos que realizar de manera necesaria una aclaracin de lo que es el tiempo en el campo literario: Como el narrador y como el espacio, el tiempo en que transcurren las novelas es tambin una ficcin, una de las maneras de que se vale el novelista para emancipar a su creacin del mundo real y dotarla de esa (aparente) autonoma de la que, repito, depende su poder de persuasin. (VARGAS 1997, P86)

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Punto vista temporal: Hecha la aclaracin se pasar a citar una definicin de lo que es el punto de vista temporal dentro de la estructura narrativa: Como no hay manera de librarse de las definiciones (estoy seguro de que a usted le molestan tanto como a m, pues las siente irritar al universo impredecible de la literatura) aventurmonos. El punto de vista temporal es la relacin que existe en toda novela entre el tiempo del narrador y el tiempo de lo narrado. (VARGAS 1997, P 90) Puesto que ya entendimos sucintamente lo que es el punto de vista temporal en la estructura narrativa, pasaremos a identificarlo, haciendo uso de otra cita. las posibilidades por las que puede optar el novelista son slo tres (aunque las variantes en cada uno de estos casos sean numerosas) y estn determinadas por el tiempo verbal desde el cual el narrador narra la historia: a) El tiempo de narrador y el tiempo de lo narrado pueden coincidir, ser uno solo. En este

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caso, el narrador narra desde un presente gramatical. b) El narrador puede narrar desde un pasado hechos que ocurren en el presente o en el futuro. Y, por ltimo: c) El narrador puede situarse en el presente o en el futuro para narrar hechos que han ocurrido en el pasado (mediato o inmediato) (VARGAS 1997, P91) Partiendo de este lugar identificaremos el punto de vista temporal en el cual est escrito este primer cuento, y para ello se volver al primer prrafo del texto. Ellos estaban en una inmensa altura. Para llegar hasta all haban tomado, sucesivamente, dos ascensores de rpido impulso, sintiendo en la subida que los odos les zumbaban. (VARGAS 1997, P 15) Del siguiente prrafo podemos inferir que el punto de vista temporal desde el cual el narrador narra la historia, es el del que se sita en un futuro para contar hechos ya sucedidos en un pasado y de esta forma los espacios novelescos por donde transcurrir sern ms

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amplios, cual ser omnmodo, puesto que ya conoce todos los acontecimientos sucedidos y por suceder. Ahora, la primera oracin coordinada est situada en pretrito perfecto, por lo que podemos deducir que el pasado que nos est narrando es un pasado inmediato puesto que se acerca demasiado al presente desde el cual se est narrando. Nivel de realidad: Para poder iniciar, una vez ms se har uso de otra cita para poder definirla: Digamos que el punto de vista del nivel de realidad es la relacin que existe entre el nivel o plano de realidad en que se sita el narrador para narrar la novela y el nivel o plano de realidad en que transcurre lo narrado. (VARGAS 1997, P 108) Y ahora veamos la divisin que hace Vargas Llosa de ambos planos Quizs los planos, claramente autnomos y adversarios que puedan darse sean los de un mundo real y un mundo fantstico. (Uso las comillas para subrayar lo relativo de estos conceptos, sin los cuales, sin embargo, no llegaramos a entendernos y, acaso ni siquiera a poder usar el lenguaje) Estoy seguro de que,

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aunque no le guste mucho (a m tampoco), aceptar que llamemos real o realista (como opuesto a fantstico) a toda persona, cosa o suceso reconocible y verificable por nuestra propia experiencia del mundo y fantstico a lo que no lo es. La nocin de fantstico comprende, diferentes, pues, lo multitud lo de escalones lo

mgico,

milagroso,

legendario, lo mtico, etctera. (VARGAS 1997, P 109) Entendido esto, podemos identificar que el punto de vista de nivel de realidad en el cuento es el del narrador que se encuentra en el plano realista a igual que la historia que nos est contando. No podramos decir lo mismo de la caja china que se encontr en el cuento, parte muy importante adems; en la que el personaje Dalton cuenta sus vivencias en Brasil cuando serva en el ejrcito, exactamente en la base area estadounidense de Belem do Par y la relacin mgico, fantstica que tenia con un amuleto encontrado durante su estada en aquel lugar. Amuleto que segn contaba, lo protega del peligro y lo baaba en suerte. Se podra creer a primera vista que lo narrado en esta caja china se encuentra en el plano fantstico, mas no es as, por qu no creer que todo lo sucedido a este personaje se ha debido solamente a circunstancias casuales de la

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vida y no a efectos mgicos producidos por un amuleto y que todo ha sido relacionado por la psicologa sugestiva del personaje. Al respecto opina Vargas (1997): Lo que dara apariencia fantstica a este relato no sera su contenido sino la sutileza con que est contado; su punto de vista de nivel de realidad sera el de la pura subjetividad de un ser psquicamente alterado que ve cosas que no existen y toma por realidades objetivas sus miedos y fantasas. 2.1.2.- Maana difunta: Es el segundo cuento de este libro y el ms pequeo en extensin, ya que slo presenta 2 pginas y est dividido en una parte que consta de 4 prrafos. Hechas todas las aclaraciones en el estudio del anterior cuento, pasaremos a analizar los cuentos de manera sucinta y directa. Narrador: Para poder ubicar al tipo de narrador ser necesario analizar las primeras lneas del texto. Tal vez llegaran mejores tiempos. Porque todo tiene su hora justa y nadie debe quedarse sin su racin de bienandanza. Los momentos llegan de pronto, llegan algn da. (1 ALEGRIA 1978, P 67)

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En este caso el narrador narra desde una tercera persona gramatical, es decir desde un l, por lo que se puede inferir que es un narrador excntrico u omnisciente. Tiempo: Para poder identificar el punto de vista temporal de este cuento se har uso una vez ms de los tres primeros lneas del primer prrafo: Tal vez llegaran mejores tiempos. Porque todo tiene su hora justa y nadie debe quedarse sin su racin de bienandanza. Los momentos llegan de pronto, llegan algn da. (1 ALEGRIA 1978, P 67) Rpidamente podemos darnos cuenta que el narrador, al igual que la historia narrada, coinciden en el tiempo, es decir que la historia esta siendo narrada desde un tiempo presente. Nivel de realidad: Por lo expuesto a lo largo del texto podemos inferir que tanto narrador como la historia narrada se encuentran en el plano realista de la forma. 2.1.3.- Cuento quiromntico: Es el tercer cuento del libro y merece un trato especial porque la coleccin de cuentos presenta este ttulo de manera generalizadora (7 Cuentos quiromnticos). As, consta de 5 pginas y se divide en una sola parte, la cual

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presenta intercalados 15 bloques de prrafos y 5 bloques de dilogos. Narrador: Por lo que puede leer en las primeras lneas del texto fcilmente se puede inferir que quien est narrando es un narrador personaje, puesto que est narrando desde una primera persona gramatical: Yo me dejaba ir a la deriva. (Parntesis para los sabios que haya luz artificial o natural no hace al caso. Os, habis sobresaltado como cuando, mientras dorms plcidamente, el vecino del piso de arriba deja caer

violentamente los zapatos? En realidad, no se trata sino de eso, de un molesto ruido de zapatos). (1 ALEGRIA 1978, P 69) Tiempo: A continuacin se ver que el texto est narrado desde un pretrito perfecto, situndose en futuro para narrar hechos ya acaecidos:

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Entonces quedamos en que me dejaba irMis pensamientos haban soltado las amarras. Estaba en uno de esos momentos en que es intil tomar rumbo porque perderlo a los pocos minutos es cosa cierta. No hade explicarles por qu llegu a tal situacin. (1 ALEGRIA 1978, P 69) Nivel de realidad: Por lo expuesto en el texto se puede inferir que el nivel de realidad es realista subjetivo, puesto que lo narrado puede atribuirse de forma directa a la psicologa esquizoide del personaje: Deca? S, entr a un pequeo bar y tom asiento ante una mesa que estaba, como todas, lustrosa de mugre y tena una apariencia neurtica. Frente a m, un hombre beba cerveza. El bar estaba atendido por una mujer semi destruida, lo que no me llam la atencin, pues tendra ms de cincuenta aos. No haba ms gente all hasta que entr un nio. Estaba a medio hacer pero, como es natural, el hecho se explica. Sali advirtindomelo con sus ojos juguetones. Cuando he aqu que, al voltear, me encuentro con que el hombre aquel s se

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encontraba raramente a medio hacer. Tendra unos sesenta aos. Es casi inimaginable que un hombre a tal edad se encuentre a medio hacer, pero era evidentemente as. (1 ALEGRIA 1978, P 70; 71) 2.1.4.-. El brillante: Presenta 9 pginas de extensin y una sola parte que consta de 27 bloques de prrafos intercalados con 21 bloques de dilogos. Narrador: Para poder identificar al narrador es necesario analizar las primeras lneas del texto: El claro sol tropical, que al bajar del avin les pareci un estallido de luz, untaba ahora las estrechas calles de San Juan. Las gentes deambulaban con lentitud. Las puertas de las tiendas solas, simulaban un bostezo en la modorra clida del medio da. (1 ALEGRIA 1978, P 75) Por lo ledo es sencillo reconocer que quien narra la historia es un narrador excntrico u omnisciente. Tiempo: En el siguiente prrafo se podr apreciar una vez ms que dentro del punto de vista temporal el narrador se

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encuentra en un futuro, mientras que la historia narrada se halla en un pasado inmediato al narrador: Haban ido de compras y estaban en el plcido momento en que estas terminan. En realidad, la placidez era disfrutada por l. A las mujeres siempre les quedaba la impresin de que algo dejaron de comprar. (1 ALEGRIA 1978, P 75) Nivel de realidad: Por lo que se aprecia a continuacin, el cuento est narrado desde un nivel de realidad realista: El hombre de la piedra preciosa estaba por all, atisbando, y los tres vieron que un polica se acercaba. Echaron a andar ligero. Clemente, sbitamente atrado por una cartula, entr a un tendejn donde vendan libros baratos y revistas. (1 ALEGRIA 1978, P 81) 2.1.5.- Muerte del cabo Cheo Lpez: Es un monlogo redactado en 5 pginas que presenta 12 prrafos que en realidad es un dilogo, pero que no presenta guion de conversacin.

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Narrador: Para identificar al narrador ser necesario analizar el primer prrafo del texto: Perdneme, don Pedro Claro que esta no es manera de presentarme Pero, le dir Cmo podra explicarle?... Ha muerto Eusebio Lpez Ya se que usted no lo conoce y muy pocos lo conocan Quin se va a fijar en un hombre que vive entre tablas viejas?... Por eso no fui a traer los ladrillos ramos amigos, me entiende? (1 ALEGRIA 1978, P 83) Por lo que se puede apreciar, el texto es un monlogo y por ende es obvio inferir que quien narra la historia es un narrador personaje, un narrador que forma parte de lo narrado y se limita a contar o describir slo aquello que se encuentra a su inmediato alcance. Tiempo: En este caso, puesto que se trata de un monlogo ser fcil inferir que el narrador y el tiempo de lo narrado coinciden en un mismo espacio temporal, ubicndose ambos en el tiempo presente como se aprecia a continuacin. Y yo me he puesto a beber el ron, durante un buen rato, y han llegado tres o cuatro al velorio Entonces su mujer ha contado Que

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Cheo estaba tranquilo, sentado como si nada le pasara, y de repente algo se le ha roto adentro, aqu en la cabeza Y se ha cado Eso fue un derrame en el cerebro, dijeron Yo he querido saber ms, y me puse a beber duro. Yo estaba pensando, recordando. Porque es cosa de pensar La muerte se re. (1 ALEGRA 1978, P 84) Nivel de realidad: Para identificar el nivel de realidad ser necesario analizar el primer prrafo una vez ms: Perdneme, don Pedro Claro que esta no es manera de presentarme Pero, le dir Cmo podra explicarle?... Ha muerto Eusebio Lpez Ya s que usted no lo conoce y muy pocos lo conocan Quin se va a fijar en un hombre que vive entre tablas viejas?... Por eso no fui a traer los ladrillos ramos amigos, me entiende? (1 ALEGRIA 1978, P 83) Es fcil inferir por lo ledo que el texto se encuentra en un nivel de realidad realista.

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2.1.6.- Historia de una infidelidad: Es el penltimo cuento y tiene una extensin de 5 pginas y presenta una sola parte en donde se intercala 7 bloques de prrafos y 2 bloques de dilogos. Narrador: Para poder identificar al narrador ser necesario analizar el primer prrafo del texto. Hay muchas situaciones y maneras de ser infiel. Cristo lo saba. No nos referiremos a su videncia de la ltima cena, donde anunci que sera negado tres veces, ni al momento ratificador en que Pedro, efectivamente, lo neg otras tantas. En el caso de la seora Lonigan, debemos recordar cmo Jess

desarm a los que pretendan lapidar a la mujer adltera. Los perseguidores soltaron su piedra porque pecado. (1 ALEGRA 1978, P 86) Es obvio inferir que quien narra la historia es un narrador omnisciente, puesto que es un ser excntrico y conocedor de todo cuanto ocurre. Tiempo: Para poder identificar el punto de vista temporal se analizar el segundo prrafo. ninguno se encontraba libre de

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La seora Lonigan acaso no pensaba en estas cosas cuando se dispuso a contarnos la historia de su infidelidad. Se trataba

simplemente de contar una historia y adems ella era franca por naturaleza, como ocurre con la gente del Oeste. Raza de pioneros, transita con naturalidad por la selva de los

sentimientos. (1 ALEGRA 1978, P 86) En el siguiente prrafo se puede apreciar una vez ms que dentro del punto de vista temporal el narrador se encuentra en un futuro, mientras que la historia narrada se halla en un pasado inmediato al narrador. Nivel de realidad: Para poder identificar el punto de vista del nivel de realidad se har uso una vez ms del segundo prrafo: La seora Lonigan acaso no pensaba en estas cosas cuando se dispuso a contarnos la historia de su infidelidad. Se trataba

simplemente de contar una historia y adems ella era franca por naturaleza, como ocurre con la gente del Oeste. Raza de pioneros, transita

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con

naturalidad

por

la

selva

de

los

sentimientos. (1 ALEGRA 1978, P 86) Por lo que se puede ver, es sencillo inferir que el punto de vista del nivel de realidad en el cual se halla el texto, es el de nivel de realidad real y no el fantstico. 2.1.7.- El hombre que era amigo de la noche: Es tambin un monlogo y es el cuento de mayor extensin ya que consta de 99 pginas y est dividido en 17 partes. La primera parte tiene solamente 5 bloques de prrafos; la segunda parte presenta 22 bloques de prrafos y 5 bloques de dilogos; la tercera parte consta de 38 bloques de prrafos y 7 bloques de dilogos; la cuarta parte tiene 24 bloques de prrafos y 2 bloques de dilogos; la quinta parte presenta solamente 11 bloques de prrafos; la sexta parte consta de 44 bloques de prrafos y 25 bloques de dilogos; la sptima parte tiene 20 bloques de prrafos y 8 bloques de dilogos; la octava parte presenta 26 bloques de prrafos y 13 bloques de dilogos; la novena parte consta de 28 bloques de prrafos y 2 bloques de dilogos; la dcima parte tiene 22 bloques de prrafos y 1 bloque de dilogo; la onceava parte presenta 4 bloques de prrafos y 2 bloques de dilogos; la doceava parte consta de 8 bloques de prrafos y 7 bloques de dilogos; la treceava parte tiene 12 bloques de prrafos y 4 bloques de dilogos, la catorceava parte presenta 21 bloques de

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prrafos y 11 bloques de dilogos; la quinceava parte consta de 27 bloques de prrafos y 10 bloques de dilogos; la dieciseisava parte tiene 40 bloques de prrafos y 17 bloques dilogos y la diecisieteava parte presenta solamente 11 bloques de prrafos. As en total El hombre que era amigo de la noche presenta 363 bloques de prrafos y 104 bloques de dilogos. Narrador: Para identificar el punto de vista espacial ser necesario analizar el primer prrafo del texto: Ah, Jim, t no me crees? Se ve que eres un negro sin sesos. Un maldito negro bueno, pero sin sesos. T llevas a la noche en tu piel y yo tambin. Lo podemos ver. Pero hay una diferencia, Jim (1 ALEGRA 1978, P 91) Por lo que leemos se infiere que el punto de vista espacial es el de un narrador personaje, ubicado gramaticalmente dentro de la primera persona, es decir un yo. Tiempo: Para identificar el punto de vista temporal en el cual se encuentra el texto, ser necesario una vez ms el anlisis del primer prrafo: Ah, Jim, t no me crees? Se ve que eres un negro sin sesos. Un maldito negro bueno, pero sin sesos. T

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llevas a la noche en tu piel y yo tambin. Lo podemos ver. Pero hay una diferencia, Jim (1 ALEGRA 1978, P 91) Por lo expuesto se infiere que el punto de vista temporal en el cual se encuentra el narrador es el futuro, mientras que la historia narrada se encuentra en el pasado inmediato al narrador. Nivel de realidad: Para poder identificar el punto de vista del nivel de realidad ser necesario analizar el segundo prrafo: Ah! Esta es la taberna de Bob Kelly Esta es Quieres que entremos, Jim?... No digas eso. Cuando llega la ocasin, t bebes tanto como cualquiera Adems la noche est comenzando. Y como ya te dije, hay una diferencia. Ambos tenemos la piel negra, pero yo soy amigo de la noche Quin sabe por qu la noche ha sido tambin mi amiga. No sonras. T eres un maldito negro sin sesos no estoy haciendo bromas Y mira aqu en la taberna de Bob Kelly, creo que hay parte de la historia. No es cuento. Es una cosa real, Jim. Me ha pasado a m mismo. Ya te explicar ya te explicar

Entramos?... (1 ALEGRA 1978, P 91)

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Por lo que se aprecia, el punto de vista del nivel de realidad en el cual se encuentra el texto es el del nivel de realidad realista. 2.2 CRITERIOS DE COMPARACIN Los elaboradores de esta monografa creen conveniente utilizar el mtodo de comparacin de textos literarios como punto de partida de anlisis, con el fin de profundizar en la narracin urbana presente en el objeto de estudio, es decir en los 7 cuentos quiromnticos, luego de este primer paso se proceder a utilizar otros mtodos de investigacin, de acuerdo al planteamiento singular de cada cuento, ya que un completo anlisis de una obra literaria debe tener variedad de mtodos que se acomoden y amolden a las exigencias propias de la compleja naturaleza propia del texto literario en s. Teniendo como base cientfica los siguientes postulados cientficos de los expertos en la materia de los estudios literarios. As, ClaudineThire, citada por Toro Montalvo, se refiere a su desapego por usar solamente un mtodo Personalmente no me apego a ninguno de estos en particular (refirindose a los mtodos), ya que el analista debe buscar ante todo, la pluridimensionalidad de cada obra, la riqueza de inspiracin que esta representa. (TORO MONTALVO 1994, P 199)

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Tambin Wellek y Warren, apelan a la riqueza y complejidad de la metodologa sistemtica de la literatura A todos los tipos de conocimiento sistemtico les son comunes mtodos fundamentales como la induccin, la deduccin, el anlisis, la sntesis y la comparacin (WELLEK Y WARREN 1966, P 19) Y no solamente es esta diversidad de metodologa, uso exclusivo de los crticos de la literatura, sino tambin utilizada en sus ensayos por muchos escritores latinoamericanos como son Mario Vargas Llosa, Xavier Abril, Ral Porras Barnechea, Jorge Luis Borges, Jos Carlos Maritegui, entre otros. As para las comparaciones iniciales y de arranque, se utilizar textos de escritores norteamericanos como son Richard Martin Stern, Alex Haley y Enriqueta Beccher Stowe, un texto del Nuevo Testamento, 4 cuentos de nuestro excelente cuentista peruano Julio Ramn Ribeyro, un texto de Enrique Lpez Albjar y dos narraciones del mismo Ciro Alegra. Para seleccionar estos textos que van a servir de comparacin a cada uno de los 7 cuentos quiromnticos se tiene en cuenta ciertos tpicos comunes que han nacido de una previa lectura concienzuda y su respectivo debate, por lo cual es necesario

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ordenar cada uno de los 7 cuentos quiromnticos con los respectivos textos con los que van a ser comparados y explicar el criterio y aspectos comunes que se tiene en cuenta para su seleccin: 2.2.1.- El amuleto: Ser comparado con Rascacielos del escritor norteamericano Richard Martin Stern porque es una narracin que tiene como contexto un eminente y portentoso edificio en la ciudad de New York; tambin se utilizar un texto de Ciro Alegra que lleva por ttulo Fama europea del dorado, ya que en esta narracin tambin se menciona a la piedra preciosa conocida como muriakitan. 2.2.2.- Maana difunta: Ser comparada con el cuento

Espumante en el stano del notable escritor peruano Julio Ramn Ribeyro, porque es un texto que se desarrolla en una oficina y plantea la marginalidad y contrariedades en torno a la naturaleza de un trabajo urbano. Tambin es importante sealar que ambos cuentos tienen un final humorstico y trgico a la vez, en donde se derrumba lo promisorio y las ms altas expectativas de los principales protagonistas. 2.2.3.- Cuento quiromntico: Ser comparado con el cuento titulado La molicie de Julio Ramn Ribeyro ya que ambos cuentos son surreales, impresionistas, abiertos y nebulosos y que parecen haber sido escritos a manera de experimentacin.

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2.2.4.- El brillante: Ser comparado con La insignia de Julio Ramn Ribeyro porque en estos dos cuentos las acciones se desarrollan en torno a un objeto o accesorio decorativo o de vestimenta que despierta diversos intereses y reacciones en los personajes que se relacionan y poseen este objeto. 2.2.5.-Muerte del cabo Cheo Lpez: Tambin ser comparado con un cuento de Julio Ramn Ribeyro titulado Explicaciones a un cabo de servicio, teniendo en cuenta que ambos cuentos tienen la estructura de monlogo y en sus ttulos y tramas tienen la presencia fundamental de un personaje militar, el Cabo. 2.2.6.- Historia de una infidelidad: Ser comparado con el texto titulado La mujer adltera que se encuentra en el Evangelio de San Juan, en el Nuevo Testamento, ya que al comienzo del cuento de Ciro Alegra se cita a manera de introduccin y comparacin este episodio en la vida de Jesucristo; tambin se utilizar la narracin de Ciro Alegra titulada Siempre hay caminos, ya que abordan el tema central y comn de la infidelidad. 2.2.7.- El hombre que era amigo de la noche: Hade ser comparado con tres narraciones. El primer y segundo texto son los titulados Races y La Cabaa del To Tom de los escritores norteamericanos Alex Haley y Enriqueta Beccher Stowe, porque en ellos se plantea el esclavismo y la discriminacin racial en los Estados Unidos, y tambin est presente las huidas y/o escapes y

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persecuciones como temas literarios. El tercer texto con el que se va a comparar este cuento ser Matalach del escritor peruano Enrique Lpez Albjar porque se describe a la raza negra en el Per, las relaciones romnticas y trgicas de amor en los protagonistas principales y los sistemas y relaciones sociales de produccin. Para ampliar la comparacin y el anlisis se utilizar otros libros pertenecientes a la Teora Literaria, en donde se consignan diversos datos que ayudarn a entender bien los 7 cuentos

quiromnticos, tambin se utilizar libros en donde se consignan datos sociolgicos respecto al contexto en donde este conjunto de narraciones de Ciro Alegra se desarrollan. Tambin es conveniente utilizar otros textos del autor, entre las que cabe destacar por su importancia, sus memorias, que llevan como ttulo Mucha suerte con harto palo y sus intervenciones en el Primer Encuentro de Narradores Peruanos realizado el ao de 1968 en la ciudad de Arequipa y recogido y editado al siguiente ao (1969) por la editorial del INC, ya que estos textos sern de mucha utilidad para entender las vivencias del autor, sus influencias, su estilo y sus concepciones artsticas, entre otros detalles que son sumamente importantes e imprescindibles para un estudio serio en torno a algunos aspectos de su obra. Este criterio se basa en los siguientes postulados de Wellek y Warren

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La causa ms evidente de una obra de arte es su creador, el autor; y de aqu que la explicacin literaria en funcin de la

personalidad y vida del escritor sea uno de los mtodos ms antiguos y cultivados de estudio de la literatura. (WELLEK Y WARREN 1966, P 90) Quienes ms adelante agregan y consolidan la importancia y los aportes que dan al estudio de la literatura el acertado conocimiento biogrfico referente al creador literario La armazn biogrfica tambin nos ayudar a estudiar el problema ms evidente de todos los problemas de estricta evolucin que plantea la historia de la literatura, el desarrollo,

maduracin y posible decadencia del arte de un autor. La biografa tambin acopia materiales para otras cuestiones de historia literaria, como las lecturas del poeta, sus relaciones

personales con literatos, sus viajes, los lugares y las ciudades que vio y en que vivi, cuestiones todas ellas que pueden arrojar luz sobre la historia literaria, esto es, la tradicin en

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que el poeta estuvo situado, las influencias que lo formaron, las fuentes en que vivi. (WELLEK Y WARREN 1966, P 96) Al parecer, este ltimo postulado se amolda perfectamente a Ciro Alegra, ya que su biografa tiene muchas de aquellas

caractersticas y riquezas de experiencias en el tiempo y lugar (contexto) en que le toc vivir. Razn por la cual sern utilizadas adecuadamente cuando sean tiles y necesarias para el anlisis de sus 7 cuentos quiromnticos. A continuacin hemos credo conveniente presentar un cuadro a manera de resumen, en donde se consigna la estructura de cada uno de los 7 cuentos quiromnticos y en donde tambin, se presenta los textos y los aspectos comunes que se tuvieron en cuenta para sostener que el mtodo inicial de comparacin elegido es viable y convincente para llegar a profundizar en la narracin urbana presente en los 7 cuentos quiromnticos del escritor peruano Ciro Alegra Bazn. Despus del cuadro al que se hace mencin, se proceder a la comparacin del primer cuento quiromntico titulado El amuleto con el texto neoyorkino, urbano y catastrfico, titulado

Rascacielos del escritor estadounidense Richard Martin Stern. As tambin se utilizar Fama europea del dorado, el cual es un

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artculo escrito por Ciro Alegra en donde se menciona a la piedra preciosa conocida como muriakitan.

2.2.8- CUADRO DE ESTRUCTURA Y DE CRITERIOS DE COMPARACIN

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ORDE N

TTULO

Nro. DE
PGINAS

Nro. DE
PARTES

Nro. DE
PRRAFOS

Nro. DE
DILOGOS

COMPARACIN * Rascacielos de Richard Martin Stern. * Fama europea del dorado de Ciro Alegra.

EL AMULETO

52

30

12

II

53

39

TOTAL

83

51 * Espumante en el stano de Julio Ramn Ribeyro.

MAANA DIFUNTA

---

ASPECTOS COMNES PRINCIPALES * La presencia de un eminente edificio en el contexto urbano de la ciudad de Nueva York. * La mencin de la piedra preciosa conocida como muriakitan. * Contexto del trabajo oficinesco, la marginalidad y las contrariedades en torno a su naturaleza.

CUENTO QUIROMNTI CO

15

4 EL BRILLANTE

27

21

*La molicie de Julio * Son cuentos Ramn Ribeyro. surreales, impresionistas, abiertos y nebulosos. * La presencia de un * La insignia de Julio objeto y/o accesorio Ramn Ribeyro. decorativo de vestimenta y las reacciones y/o consecuencias que despierta la posesin de este objeto en los

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MUERTE DEL CABO CHEO LPEZ

12

---

HISTORIA DE UNA INFIDELIDAD

personajes del cuento. * Explicaciones a un * Ambos cuentos son cabo de servicio de monlogos, en donde Julio Ramn Ribeyro. se mencionan a personajes militares (Cabos). * Siempre hay * El tema de la caminos de Ciro infidelidad. Alegra. * El tema edificante, * La mujer adltera filosfico-moral. del Evangelio de San Juan. * Races de Alex Haley * La cabaa del To Tom de Enriqueta Beecher Stowe. * Matalach de Enrique Lpez Albjar. * Huida, escape y/o persecucin como temas literarios. * El esclavismo y la discriminacin racial en los Estados Unidos de Amrica. * El trabajo y las relaciones sociales de produccin. * Relaciones romnticas y trgicas en los protagonistas de las narraciones.

EL HOMBRE QUE ERA AMIGO DE LA NOCHE

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I II III IV V VI VII VIII IX X XI XII XIII XIV XV XVI XVII TOTAL

5 22 38 24 11 44 20 26 28 22 4 8 12 21 27 40 11 363

--5 7 2 --25 8 13 2 1 2 7 4 11 10 17 --104

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ORDEN 1 2 3 4 5

TTULO EL AMULETO MAANA DIFUNTA CUENTO QUIROMNTICO EL BRILLANTE MUERTE DEL CABO CHEO LPEZ

NARRADOR (PUNTO DE VISTA ESPACIAL) Narrador omnisciente personal Narrador omnisciente Narrador personaje Narrador omnisciente Narrador personaje

TIEMPO (PUNTO DE VISTA TEMPORAL) Futuro pasado (inmediato) Presente - presente Futuro pasado (inmediato) Futuro pasado (inmediato) Presente - presente

NIVEL DE REALIDAD (PUNTO DE VISTA DEL NIVEL DE REALIDAD) Realista - subjetivo Realista Realista - subjetivo Realista Realista

6 7

HISTORIA DE UNA Narrador omnisciente INFIDELIDAD personaje EL HOMBRE QUE ERA AMIGO DE LA NOCHE Narrador omnisciente personaje

Futuro pasado (inmediato) Presente pasado (inmediato)

Realista Realista

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2.3 NARRACIN # 1: EL AMULETO: Esta es la primera narracin de los 7 cuentos quiromnticos y la segunda en tamao y/o volumen, ya que su extensin es de 52 pginas. Las acciones se desarrollan en dos lugares. En la ciudad de New York, especficamente en la terraza y en el saln de t del Empire State Building, y en la base area brasilea de Belem do Par. En el primer escenario se encuentran los personajes principales y es en este contexto en donde el personaje llamado Dalton narra su historia individual con respecto al amuleto, es as que mediante su narracin, y con una especie de caja china, transporta la narracin a un punto de vista temporal diferente (pasado mediato), el cual es Belem do Par. Es por esto que este anlisis comparativo estar dividido en tres partes. La primera estar dedicada a la ciudad de New York y al texto Rascacielos de Richard Martin Stern. La segunda abordar lo concerniente a Belem do Par y al texto Fama europea del dorado del mismo autor, Ciro Alegra. La tercera parte estar dedicada a otros aspectos resaltantes de esta narracin, a las caractersticas que se presentan en ambas partes y que merecen ser comparadas y analizadas porque son aspectos vitales e importantes de la narracin.

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2.3.1 NEW YORK The Tower (Rascacielos) es una novela escrita en 1973 por Richard Martin Stern, junto con The Glass Inferno sirvieron para crear la pelcula titulada The Towering Inferno (El coloso en llamas). La historia se refiere a los hechos en el tico del edificio, durante la ceremonia de inauguracin de un nuevo edificio en Nueva York, despus de que un atacante suicida terrorista hace estallar un explosivo de fabricacin casera en la sala de control del stano del edificio. Nadie puede escapar a travs de las escaleras por lo que se hacen intentos para que puedan escapar ayudados de boyas colocadas en una torre vecina del World Trade Center. El dispositivo de silla es slo un xito parcial, y al final, la mayora de la gente queda atrapada en la torre del edificio y muere a causa del incendio. Stern escribi el libro, debido a la construccin del Centro Mundial del Comercio (ANEXO 1) Ya con esta informacin bsica pasaremos a comparar ambos textos, Rascacielos y El amuleto para profundizar en El amuleto, ya que es el texto que ms nos interesa.

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2.3.1.1 DESCRIPCIN DE LACIUDAD DE NEW YORK La descripcin de la arquitectura de New York es variada y se presenta de diversas formas. Las ms resaltantes son tres: a) Una descripcin de la ciudad hecha con trminos arquitectnicos y citadinos. b) Una descripcin de la ciudad hecha con fuerza, rapidez, gallarda, altura e inmensidad. c) Una descripcin espacial o panormica, es decir, desde lo alto. Se debe tener en cuenta que se encuentran en estos casi tres toda tipos de la parte

descripciones,

competente a New York, y que muchas veces se encuentran mezcladas las unas con las otras y con fines diversos. Ahora se proceder al primer tipo de descripcin: a) DESCRIPCIN DE LA CIUDAD CON TRMINOS

ARQUITECTNICOS Y CITADINOS EL HOMBRE Y SUS CREACIONES En Rascacielos: -An no lo has preguntado, Tim, pero lo has estado pensando, y no puedo culparte. Es mi distrito cmo infiernos pudo suceder una cosa as? Tenemos las normas de

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edificacin. No son perfectas, pero s son lo bastantes buenas como para impedir que esto suceda. Durante cincoseis aos, este edificio ha estado en construccin a los ojos de Dios y de todo el mundo, con inspectores, y mis hombres, y el cielo sabe cunta gente observando cada paso que daban- se detuvo, y agit la cabeza-. No lo s. Simplemente no lo s. (MARTIN STERN 1984, P 149) Y ahora la relacin entre el hombre y sus creaciones en el texto que nos interesa En El amuleto en el prrafo # 12, dilogo # 4 y en el prrafo # 13 de la primera parte: Una mujer haba levantado a su nio en brazos. El pequeo miraba a la distancia y luego palp el muro buscando una explicacin. - Mam, quin hizo esta roca?- pregunt. Joan que con paso de ritmo suelto avanzaba sorteando a las gentes, alcanz a captar las palabras del nio y dijo - Realmente, yo tambin quisiera preguntar quin o quines hicieron todo esto?... Los tres amigos rieron, pero su risa se apag pronto. Pensar en millones de obreros e ingenieros soldando vigas de acero

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para formar armazones que luego seran rellenadas con cemento, planeando incesantemente ganar nuevas

dimensiones y lograrlo, no se les antojaba suficiente. (1 ALEGRA 1978, P 23) En ambos textos se alude a la innumerable gente trabajando en la construccin de los grandes edificios de la ciudad. En Rascacielos se utiliza el trmino de trabajo civil normas de edificacin, se menciona el cargo de trabajo

inspectores y mis hombres y tambin se menciona el tiempo que ha demorado construir el edificio cincoseis aos. Y toda esta mencin de construccin envuelta en una queja coloquial que marca el destino trgico de esta novela a los ojos de Dios y No lo s. Simplemente no lo s. En El amuleto tambin existen aspectos semejantes a Rascacielos slo que en un grado diferente. Existe el coloquio, pero este es casual, ya que Joan interviene en la conversacin del nio hacia la madre de manera pcara y desenvuelta. Esta parte amolda muy bien en la psicologa del personaje femenino Joan, y tambin en la trama de la obra, ya que no tiene un trgico final. Tambin hay diferencia con Rascacielos porque la atmsfera no es tensa, sino relajada y est marcada por la risa que se apaga ante el asombro de imaginarse a los obreros construyendo semejante

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monumento. Se debe tener en cuenta las palabras que utiliza el escritor obreros, ingenieros, vigas, armazones, cemento y dimensiones, ya que estas palabras son especficas que envuelven a sujetos, objetos y criterios de construccin y son puntos a favor del escritor ya que dan mayor credibilidad a la narracin urbana y estn ordenadas de una manera armoniosa. JUICIO ESTTICO EN TORNO A LAS CONSTRUCCIONES URBANAS En Rascacielos -Hablo en serio- prosigui el gobernador- Qu opinaras de una gran abundancia de ciudades de un centenar de millares de personas, cada una dotada de todos los servicios necesarios y rodeada por las industrias y negocios necesarios para proveer empleos, sin los barrios bajos descuidados y las grandes cantidades en ayuda social y problemas criminales que surgen de ellos? Aceptaras esta idea? -Y t eres- dijo el alcalde-, quien me est acusando siempre de ver visiones, de construir castillos al aire? (MARTIN STERN 1984, P 59-60)

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-As que vamos a l, y digmosle a todo el mundo que el edificio que hoy inauguramos es un smbolo del futuro, la esperanza de la Humanidad, la cosa ms grande que hemos tenido desde la invencin de la rueda- se alz, cansado.Qu otra cosa podemos decir? (MARTIN STERN 1984, P 61) Y ahora vanse los juicios en el texto que nos interesa. En El amuleto, en el prrafo # 6 de la primera parte:

Clemente le present a su amiga Lina, quien acept el plan de visitar el Empire State Building, anunciado por Joan con entusiasmo. Y all estaban, de cara a la ciudad cubista, con los ojos perdidos entre prominencias y hondonadas de exactos vrtices. (1 ALEGRA 1978, P 18) Tambin en el prrafo # 9 de la primera parte: Las calles y plazas de Nueva York tienen como en ninguna ciudad, un carcter funcional y se hallan tan hundidas en la ciudad misma, que frecuentemente parece que no

perteneciera a un mundo dado a la altura. Quien avanza por una calle numerada para alcanzar una direccin llega a una puerta que, en la mayora de los casos, es solamente un

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accidente de la ruta. [] Hay en las lneas esbeltas y disparadas al cielo de sus edificios, un afn de altura que podra equivaler, hablando en trminos de pocas histricas, al del estilo gtico de la Edad Media. (1 ALEGRA 1978, P 20-21) Y en el dilogo# 6 y # 7 de la primera parte -A m me gusta el estilo renacentista. El de los rascacielos, que ni siquiera tiene nombre, es demasiado simpleUn producto del comercio y la aglomeracin. [] -Cada poca- dijo Azor- ha creado su estilo. Nueva York est en la era de la tcnica y es un producto de ella. La tcnica crear su esttica tambin. Ya lo est haciendo (1 ALEGRA 1978, P 26) Es de notar, que a en las ambas narraciones se juzga En

estticamente

construcciones

urbanas.

Rascacielos hay un afn por acentuar un ideal utpico urbano en donde no existiera los problemas sociales que sufren los habitantes de una ciudad, dando a los hombres los servicios, las industrias y los negocios necesarios para que se desarrollen y se realicen en felicidad, pero en el mismo prrafo se plantea la crtica a el excesivo idealismo que encierra esta utopa. En el segundo prrafo se acenta la

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esperanza que puede simbolizar un inmenso edificio para la masa, para la Humanidad. En Rascacielos, las

construcciones, las creaciones urbanas tienen un carcter promisorio a futuro. Por su parte, en El amuleto, las concepciones estticas ms resaltantes son calificativas y valorativas, hay afn en el narrador y en los personajes por catalogar a qu tipo de estilo pertenecen las construcciones urbanas. Por ejemplo, se cataloga a la ciudad como cubista ya que se puede afirmar que esa valoracin se hace desde un plano panormico. Tambin utiliza trminos arquitectnicos como son carcter funcional, altura, lneas esbeltas y estos trminos conllevan a equiparar el estilo de New York al estilo gtico de la Edad Media, ya que en esta ciudad existen muchas construcciones de este tipo. Finalmente hay un punto en comn en ambos textos, ste es el futuro esttico. Slo que en Rascacielos es ms resaltante y acentuado que en El amuleto. El personaje femenino Lina hace un juicio en donde nos da ha entender que no le gusta el estilo prctico y comercial de New York, sino que prefiere el estilo

renacentista. Azor, por su parte, ms especializado en juicios de valor habla en presente y en futuro en torno a la esttica de una era tcnica. A nuestro parecer, este juicio acertado es un juicio de Ciro Alegra, ya que el personaje Clemente

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Azor es un alter ego del escritor, pero esta afirmacin ser explicada cuando analicemos a los personajes de esta narracin. MENCIN DE LOS TRMINOS CIUDAD Y/O URBE En Rascacielos, la mencin de las palabras ciudad o urbe es escasa, en cambio en El amuleto s existen estas palabras, por ejemplo En el prrafo # 17 de la segunda parte: A las caras de todos asom una lenta serenidad mientras en la urbe atardeca (1 ALEGRA 1978, P 39) En el prrafo # 24 de la segunda parte El sol caa decididamente a lo lejos y la ciudad perda extensas masas cercenadas por la sombra, [] aunque la ciudad impusiera su presencia al mismo sol muriente y sus colores ltimos. (1 ALEGRA 1978, P 42-43) En el primer prrafo se utiliza la palabra urbe para designar de manera general a toda la masa que conforma la ciudad y se maneja la correspondencia entre la tranquilidad de la

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expresin facial A la cara de todos asom una lenta serenidad con el estmulo que nos da el paisaje urbano en la urbe atardeca. En el segundo prrafo, ya no se utiliza la palabra urbe, sino la palabra ciudad, la cual est acompaada de iluminacin sombra y de matices colores, tambin se puede ver que hay una dualidad o contraste que se da entre lo artificial y lo natural ciudad y sol. Este aspecto se estudiar ms adelante, ya que en las narraciones y en el estilo de Ciro Alegra existen muchas dualidades. Tambin en este prrafo existe la animacin y/o humanizacin de la ciudad, existe el verbo perder en nmero singular, en tercera persona, en tiempo pasado y modo indicativo. Y tambin el verbo imponer en nmero singular, en tercera persona, en tiempo pasado imperfecto y modo subjuntivo. b) DESCRIPCIN DE LA CIUDAD CON ALTURA Y

VELOCIDAD INMENSIDAD, SOLIDEZ Y GALLARDA Se tiene que entender que en El amuleto, todas estas caractersticas se encuentran mezcladas, esto quiere decir que no se encuentran solas, ya que son interdependientes. Nosotros de manera prctica dividiremos esta parte en tres apartados

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ALTURA Y VELOCIDAD En Rascacielos se presenta solamente la altura. Competitividad ciega y magnificencia: Hizo una pausa y mir al cielo, en donde los grandes edificios parecan casi juntarse. - Podra alguien darme una buena razn dijo- por la que tuvimos que construir esta maldita cosa tan alta? - Porque dijo Joe Lewis -, alguien construy uno enorme, y el nuestro tena que ser an mayor. As de simple. Vamos. (MARTIN STERN 1984, P 137) Y ahora comparemos con nuestro texto En el prrafo # 1 de la primera parte: Ellos estaban en una inmensa altura. Para llegar hasta all haban tomado, sucesivamente dos ascensores de rpido impulso (1 ALEGRA 1978, P 15) En Rascacielos la altura se da en un contexto de competitividad ciega, en donde no importa la razn del por qu construir sino que importa derrotar a un contrario el nuestro tena que ser mayor. Hay un afn de lucha que

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tiene como resultado la impotencia y el enfado esa maldita cosa tan alta. Por su parte, en El amuleto, la altura est mezclada con la velocidad y en este prrafo ambos tienen un fin prctico Para llegar hasta all haban tomado, sucesivamente dos ascensores de rpido impulso En El amuleto, la altura tambin est relacionada con la intuicin. Vanse los siguientes prrafos: En el prrafo # 10 de la primera parte: Quizs los edificios lejanos no eran tan altos, pero la visin de la altura de los prximos, los haba habituado a las grandes dimensiones y los distantes tambin se le antojaban elevadsimos. (1 ALEGRA 1978, P 21-22) En el prrafo # 6 de la segunda parte: Manhattan guardaba otros pueblos. A la izquierda, tras rascacielos de recia factura, extendase una ranura gris de azoteas, terrazas y techos planos. All estaba China Town, los barrios hngaro y rumano y algunas ms. Se presuma la altura por contraste. (1 ALEGRA 1978, P 34)

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En el primer prrafo se menciona a la altura como algo ya comn y corriente porque se menciona el verbo habituado y porque todo ya es de gran altura, se intuye que lo que no se puede ver tambin es muy alto tambin se le antojaban elevadsimos. En el segundo prrafo la intuicin es diferente, pero tiene igual resultado, se menciona partes altas de una construccin azoteas, terrazas, techos planos y tambin sectores de la ciudad cosmopolita China Town, barrios hngaro y rumano. La intuicin se da por comparacin Se presuma la altura por contraste. INMENSIDAD, SOLIDEZ Y GALLARDA En Rascacielos se presenta la inmensidad de la siguiente manera: -Presin en la bocas de incendio, el que las tomas de cada piso estn realmente colocadas, que las puertas cortafuegos sean operables y no estn bloqueadas, la comprobacin de los sistemas de y rociado, los no generadores s cunto auxiliares de esto

comprobados

dispuestos

corresponde a su gente y cunto a los inspectores de construccin; siempre parecen trabajar juntos.[] -De acuerdo- prosigui-. Ver lo que puedo averiguar. Y me ocupar de que ese edificio est tan bien cubierto ahora como es posible lograr con una construccin de ese tamao.

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Las palabras pusieron de nuevo en marcha una lnea de pensamiento que ya haba sido olvidada. -Un edificio de ese tamao- dijo Nat, e hizo una pausa, pensativo-. A pesar de todos los factores de seguridad que incorporamos a su diseo, de todos los cuidados que tenemos, y que cada amenaza posible que prevemos y tratamos de contrarrestarSigue siendo vulnerable, no? (MARTIN STERN 1984, P 63-64) Es de notar que se enumeran los sistemas de seguridad que se encuentran en un edificio para contrarrestar un incendio puertas cortafuegos, sistemas de rociado y

generadores auxiliares. Luego comienza la dificultad ante el desastre inminente en un edificio grande, utilizando el escritor reiterativamente el adjetivo superlativo relativo

construccin de ese tamao y edificio de ese tamao. Y finalmente hay una contrariedad mezclada de incredulidad, ya que aunque el edificio es muy grande, tiene puntos dbiles Sigue siendo vulnerable, no?. Ahora veamos en nuestro texto.

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En el prrafo # 2 de la primera parte: All lejos, el puente George Washington, extenda con gallarda esbeltez el acero de sus vigas, columnas y cuerdas bien templadas. (1 ALEGRA 1978, P 15) En este pequeo prrafo se menciona a una construccin urbana de New York el puente George Washington y se le califica de manera slida y esttica gallarda esbeltez. Y seguidamente se enumera sus partes slidas y fuertes de construccin acero de sus vigas, columnas y cuerdas bien templadas. Tambin se puede estudiar la siguiente parte

En el prrafo # 3 de la primera parte: Las moles cuadrangulares daban una impresin de yerta solidez, pero [...] Qu ventana le corresponda? La vea acaso? En la gigantesca zarabanda de volmenes

cuadriculados de ventanas, por aqu, por all, algunas luces artificiales brillaban a pesar de ser de da (1 ALEGRA 1978, P 16) Las palabras moles, gigantesca y volmenes son palabras que utiliza el escritor para describir y dar al lector la

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sensacin de grandeza e inmensidad. La impresin no es slo grande e inmensa, sino tambin dura, fuerte y slida. Para esto utiliza el adjetivo en femenino yerta que califica y va en funcin del adjetivo solidez que en este caso hace la funcin de sustantivo. Observando la astucia y los recursos que utiliza Ciro Alegra, se puede afirmar que en estos casos es maestro plstico en la descripcin urbana. c) DESCRIPCIN ESPACIAL O PANORMICA En esta descripcin espacial tambin existen variadas mezclas y nosotros hemos tratado de dividirla en dos partes. La primera tiene en especial la impresin en la descripcin espacial y la segunda estudia la expresin en la descripcin espacial. En ambas partes se estudia la dualidad en la descripcin espacial. Se hade notar que la dualidad, la complementacin entre contrarios es una constante en los 7 cuentos quiromnticos, en diversos estratos de estos cuentos. IMPRESIONES ESPACIALES Y SENTIMENTALES,

TRANSFERENCIA ANIMAL, HUMOR Y DUALIDADES

En Rascacielos Se apart del escritorio, y sali de nuevo a la puerta, para contemplar la plaza.

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Era una escena deprimente y lgubre. Hacia el oeste, las nubes de tormenta haban oscurecido el sol; la luz en la plaza era de un color gris humo, el aire estaba lleno de carbonilla y era acre. Por la plaza hormigueaban los bomberosparecan ardillas apresurndose de un lado a otro, pens Nat, y en el permetro del rea se vea una masa casi slida de vehculos contra incendios aparcados en batera, con sus motores y bombas resonando. Ahora toda la plaza era un gran lago. Del edificio caan cascadas de agua, bajando por los escalones del vestbulo como si fuera las terrazas que hay en los ros salmoneros. (MARTIN STERN 1984, P 230) Y en el texto de Ciro Alegra.

En el prrafo # 5 de la primera parte: Joan mir con insistencia hacia abajo, sintiendo que en el espacio mismo, en esa estilizada profundidad marcada por perpendiculares lneas, haba un elemento de sutil y brutal fascinacin. Una confusa emocin de alegra y temor le crisp los nervios al principio. Luego se le fueron distendiendo, familiarizados con una sensacin de cada que no llegaba a

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producirse. Al verlos desde esa altura, los vehculos le parecan de juguete. El hombre era como una afanosa hormiga. Y se le antojaba extrao que tal ser, empequeecido an ms por la distancia, hubiera llegado a abrir esas moles alrededor de las cuales caminaba (1 ALEGRA 1978, P 17) En Rascacielos la impresin espacial que nos da es una lgubre y catastrfica. En el texto dice Era una escena deprimente y lgubre y luego se describe un paisaje gris a causa del incendio la luz en la plaza era de un color gris humo, el aire estaba lleno de carbonilla y era acre. Enseguida viene un empequeecimiento de lo que se observa y una transferencia animal hormigueaban los bomberos y parecan ardillas. Las transferencias son comparaciones con las hormigas y con las ardillas por multitudinarias y activas. Existe una dualidad, porque se mencionan a los hombres y sus materiales de trabajo bomberos y vehculos, motores y bombas. Finalmente existe una referencia fluvial, ya que se hace una semejanza el edificio siendo regado para aplacar el incendio con un lago, con un ro era un gran lago, caan cascadas de agua y como si fuera las terrazas que hay en los ros salmoneros.

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Por su parte en El amuleto se comienza con una dualidad en la impresin espacial del personaje Joan, ya que se menciona el verbo sentir en gerundio y luego la dualidad sutil y brutal fascinacin y ms adelante se acentan la dualidad ya que la impresin es de una alegra y temor. Despus viene la impresin espacial de empequeecimiento hacia los hombres que estn abajo los vehculos le parecan de juguete y luego la transferencia animal El hombre era como una afanosa hormiga y luego la impresin es reforzada a causa de la dualidad, porque el personaje Joan impresionada no puede creer que ese ser tan pequeo sea tan grande al construir inmensidades Y se le antojaba extrao que tal ser, empequeecido an ms por la distancia, hubiera llegado a abrir esas moles alrededor de las cuales caminaba Ahora pasemos a otro prrafo en donde tambin existe la transferencia animal En el prrafo # 4 de la primera parte: pero el enjambre de la multitud se mova sin descanso, yendo y viniendo como dos corrientes cuya variedad de colores se mezclaba hasta volverse gris. (1 ALEGRA 1978, P 16)

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En este caso, la transferencia animal ya no es en referencia a la hormiga, sino es colectivo, en donde se utiliza la palabra enjambre y la accin o movimiento se mova sin descanso. Para resaltar la impresin, Ciro Alegra usa una descripcin colorida y de matices variedad de colores y gris. La impresin espacial, aparte de estas caractersticas, presenta otras ms, que son sentimentales y de humor. Es necesario seguir la comparacin. Ahora una parte de Rascacielos: -Donde est tu buena mujer? -Junto a las ventanas la voz del alcalde sonaba afectuosa-, admirando la vista Sabis que es un da claro? -Es que an tenemos das claros?- exclam el gobernador. Y luego- Olvidaos de esto. Estoy pensando en otro sitio. En cielos azules ilimitados y montaas claramente visibles a 150 kilmetros de distancia, tornndose prpura al atardecer; de una gran tranquilidad y una sensacin de paz. El gobernador se sinti, repentinamente, sentimental. (MARTIN STERN 1984, P 79-80)

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Y en El amuleto En el prrafo # 17 de la segunda parte: El atardecer visto desde los rascacielos, comienza en las profundidades antes que en el horizonte. (1 ALEGRA 1978, P 39) La impresin sentimental en el caso de Rascacielos es de aoranza, de melancola hacia lugares ms tranquilos, ms naturales. El escritor utiliza para esta aoranza, paisajes rurales cielos azules, montaas, atardecer,

tranquilidad y paz. Ciro Alegra tambin utiliza la palabra atardecer y luego horizonte, pero el sentimiento no es de aoranza, sino ms bien se refiere al atardecer de manera objetiva El atardecer visto desde los rascacielos, comienza en las

profundidades antes que en el horizonte. Esto no quiere decir que no haya impresin de sentimiento en El amuleto, sino que es diferente que en Rascacielos En Rascacielos: Ech hacia atrs su silla, se alz y camin hasta las ventanas. Aquella era tambin una reaccin automtica en McGraw; pero, por qu le vena aquello a la mente? Esta

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pregunta, al menos, s que la poda contestar. Porque raramente poda sacarse de lo ms ntimo de su mente al mismo McGraw, al enorme, duro, burdo, inamovible,

cuasidivino McGraw. Haba que enfrentarse con ello. Vivo a su maldita sombra y, al contrario de Digenes, temo decir No me tapes el sol, Alejandro Poda ver cmo la gente caminaba, apresuradamente, en las aceras de abajo iban a casa? Alegremente? A disgusto? Con irritacin, tras un da de frustraciones? Qu diferencia haba en ello? No son parte de m. Nadie es parte de m. Ni Patty, ni Zib, nadie, yo soy yo y Cul era la frase de McGraw? La vida se ha apoyado contra m, y me ha aplastado. Y, a quin le importa, excepto a m? (MARTIN STERN 1984, P 110) Y -Buena idea- dijo el gobernador-. Lo averiguar. Pero no pienso ponerlo para que lo vean todos- aadi en voz baja, mientras l y Beth seguan caminando-. Los de all abajo deben de estar pasndose de rosca. Seguro que ya piensan que estamos perdidos. (MARTIN STERN 1984, P 120)

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En la primera cita la impresin es de miedo y funciona como preludio a la descripcin espacial. Hay una descripcin del sujeto que provoca el miedo, del seor McGraw. Los adjetivos son fuertes e intimidantes y enorme, luego una duro, burdo, a

inamovible,

cuasidivino

referencia

personajes histricos Digenes y Alejandro. Luego viene la observacin espacial de hombres y las preguntas que el personaje se hace sobre ellos iban a casa?

Alegremente? A disgusto? Con irritacin, tras un da de frustraciones? Qu diferencia haba en ello? y finalmente la comprobacin de calamidad existencial La vida se apoyado contra m, y me ha aplastado. En la cita que le sigue, este sentimiento lgubre y desagradable, tiene un toque de humor sarcstico ante el desastre. Un personaje que est dentro del edificio que se incendia se pregunta acerca de cmo lo estarn pasando los de abajo Los de all abajo deben de estar pasndose de rosca. Seguro que ya piensan que estamos perdidos. Ahora lase este prrafo de El amuleto En el prrafo # 12 de la primera parte: La terraza estaba animada por muchos visitantes. Gentes que haban venido de otros lugares del pas, como Joan. [] Algunos apuntaban a la distancia con los largavistas situados

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en las esquinas de la terraza. Azor lo haba hecho tambin. El retazo de rascacielo que alcanz a travs de las lunas, semejaba la piel de un paquidermo. Los ms de los visitantes, dando vueltas o detenidos junto al muro prieto, se lanzaban a los espacios con los ojos y Nueva York les pareca ms grande acaso. (1 ALEGRA 1978, P 23) Aqu la descripcin espacial ya no es por simple visin del hombre, sino ayudado por un instrumento que ayuda a la visin. Esto es un dato histrico, ya que en ese entonces se utilizaba largavistas para ver desde la terraza del Empire State Building, ahora se acostumbra utilizar otros

instrumentos de avance y vanguardia tecnolgica. En este prrafo existe la transferencia animal de un edificio El retazo de rascacielo que alcanz a travs de las lunas, semejaba la piel de un paquidermo. Esta semejanza tiene algo de humorstica. Hay en El amuleto una notable diferencia con Rascacielos. La narracin urbana de Martin Stern es tensa, catastrfica, y en ciertas partes presenta un humor sarcstico expresado por sus personajes ante tal situacin, en cambio la narracin de Ciro alegra es un tanto entretenida, relajada, anecdtica, los personajes estn en New York como turistas en busca de experiencias, aventuras y entretenimiento. Eso lo

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analizaremos en la parte que corresponde a Belm do Par, en especial en la parte de la suerte y en la tercera parte dedicada al anlisis de los personajes. EXPRESIVO, FLUVIAL , DUAL Y SIMBLICO En Rascacielos: -S?- deliberadamente, el viejo tom el sobre marrn de copias de autorizaciones de cambio, lo mir, y despus, con un movimiento lo lanz para que cayese certeramente sobre el regazo de Paul -. Echa una mirada- dijo, y se alz de la silla para otear por las ventanas, dando la espalda a la habitacin. En la gran oficina, slo era perturbado el silencio por el dbil crujido de lo papeles en manos de Paul. (MARTIN STERN 1984, P 51-52) En esta parte la expresin facial est dada de una manera sugerente, no explcita. Las palabras claves son mir y otear. El escritor se ayuda de otros recursos expresivos para persuadir de la veracidad de la escena. El nfasis se da cuando se demuestra la fuerza expresiva con la fuerza de accin. Para esto utiliza la entrega de los papeles por parte del viejo con un movimiento lo lanz para que cayese certeramente sobre el regazo de Paul. Una vez ms Rascacielos demuestra que tiene un carcter tenso.

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Ahora veamos la expresin en El amuleto. En el prrafo # 16 de la primera parte: Con los ojos puestos en el ro, flanqueado de altos edificios y actividad, propicio al anclaje de los grandes vapores y las faenas de los docks, Joan tena una expresin de candoroso asombro. (1 ALEGRA 1978, P 25) Y En el prrafo # 6 de la segunda parte: A la derecha, tras un primer plano de rascacielos y al pie de los del fondo, las casas eran grandes y prietas. [] Dalton sigui sealando otros puntos de la ciudad con el gesto seguro del neoyorkino capaz de ver matices y diferencias en lo que para el ojo corriente es un laberinto. (1 ALEGRA 1978, P 33) En estos dos prrafos, a diferencia de Rascacielos, la expresin no es sugerente y s es explcita. En el primer prrafo la expresin es por parte del personaje Joan. Al principio se dice que tiene los ojos puestos en el ro, esto quiere decir que est concentrada en un paisaje fluvial y luego la concentracin se vuelve en una sensacin expresin

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de asombro. Aqu el autor utiliza directamente la palabra expresin por lo que se puede decir que es explcito. En el segundo prrafo la expresin es por parte del personaje Dalton. El escritor utiliza el verbo sealar en gerundio y con el sustantivo gesto apoyado del adjetivo seguro. En este prrafo se percibe la firmeza que tiene la personalidad de Dalton, al sealar desde la altura, distintas partes de New York, su ciudad natal. Ahora veamos algunas descripciones de paisajes fluviales desde un punto espacial o panormico, y tambin algunas dualidades en El amuleto En el prrafo # 15 de la primera parte: En el lado Oeste de la ciudad, los rascacielos avanzaban, empequeecindose sucesivamente, hasta llegar al ro Hudson, que se curvaba al flanco de Manhattan, yendo al estuario con tranquilidad (1 ALEGRA 1978, P 25) En el prrafo # 10 de la segunda parte: Entre uno que otro hito los tableros del lado Este se sucedan hasta llegar al ro, sobre cuyas aguas bruidas los recios perfiles se recortaban con nitidez. Junto al ro mismo, rayando el agua con sus lamas negras, un manojo de chimeneas

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humeaba tenazmente. En el otro lado estaban Long Island, Queens y de nuevo Brooklyn, repitiendo sobre la ribera y ms all, sus llanuras granadas de cubos. (1 ALEGRA 1978, P 37) Ambos prrafos se refieren a lugares fluviales. Aqu se da una dualidad y complementacin, ya que en el primer prrafo se menciona al lado Oeste de New York y en el segundo al lado Este. En el primer prrafo se menciona al Ro Hudson y a Manhattan y en el segundo prrafo se menciona a los lugares Long Island, Queens y Brooklyn. Las palabras fluviales en el primer prrafo son ro y estuario, mientras que en el segundo prrafo son ro, aguas y ribera. En este ltimo prrafo la descripcin fluvial est acompaada de una descripcin arquitectnica manojo de chimeneas (metfora) y llanuras granadas de cubos (sinestesia). Sirva para ejemplo, otro prrafo. En el prrafo # 10 de la primera parte: A la distancia- no se poda calcular- se extenda amurallado por la ciudad, el rectngulo terreno de Central Park, verde de rboles y con un lago que brillaba al sol. Ms al norte, los

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edificios continuaban hasta perderse en la lejana. Por all estaba el negro Harlem y el populoso Bronx. Desde el Empire, habra podido verse el fin de la ciudad, pero las nubes comenzaban a superponerse, dando lugar a un horizonte confuso en el cual se perda la ciudad, que de tal suerte pareca sin fin. Sin tregua ni vacilacin, siempre el mismo escalonarse de cubos. (1 ALEGRA 1978, P 21) En esta parte, se menciona al lago, a los rboles y al sol del Central Park. La dualidad se da al contrastar este lugar natural con otros lugares tpicamente urbanos Harlem y el Bronx. Finalmente existe otra dualidad cuando se menciona a la naturaleza con las palabras horizonte y

nubes frente a palabras urbanas ciudad y escalonarse de cubos, en un todo armonioso. Y es en este prrafo en donde se puede apreciar mejor una dualidad espacial en El amuleto. En el prrafo # 3 de la primera parte: Por el cielo claro, un avin volaba muy alto, rasgando nubes giles. Y abajo, lejos, verticalmente, en el fondo de la ciudad rectilnea, al pie de los edificios lisos, se alargaban las calles por cuyas veredas opacas avanzaba la muchedumbre en un

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incesante fluir humano y por cuyo asfalto brillante corran los vehculos en un acompasado fluir mecnico. (1 ALEGRA 1978, P 16) La dualidad espacial se da hacia arriba y hacia abajo. Hacia arriba se manifiesta cuando se describe un movimiento en el cielo Por el cielo claro, un avin volaba muy alto, rasgando nubes giles. Y hacia abajo cuando describe los que sucede en el pavimento de la ciudad Y abajo, lejos, verticalmente, en el fondo de la ciudad rectilnea, al pie de los edificios lisos, se alargaban las calles por cuyas veredas opacas En esta descripcin hacia abajo se da otra dualidad, ya que describe a los hombres y a las mquinas, a lo natural avanzaba la muchedumbre en un incesante fluir humano y a lo artificial corran los vehculos en un acompasado fluir mecnico. Ntese que ambas descripciones tiene en comn la accin, el movimiento avanzaba en la primera y corran en la segunda. Y la palabra fluir en ambas. Nosotros, aparte de estas caractersticas hemos encontrado, una parte muy importante dentro de esta narracin, que funciona como smbolo de la descripcin panormica. Veamos el siguiente dilogo.

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En el prrafo # 9 y en el dilogo# 2 de la segunda parte: En la rotonda del edificio haba un globo terrqueo de girar lento. Cierta vez, un hombre que estaba mirando el globo, dijo a Azor: -Trabajo cerca y, desde hace varios aos, vengo a la hora del almuerzo a ver el mundo Cada da lo miro unos minutosYo pienso en l - Y qu piensa usted?- urgi Azor. -An no lo s- contest. (1 ALEGRA 1978, P 36) En este prrafo y dilogo, se presenta el recuerdo anecdtico, en donde existe un smbolo global de la descripcin panormica, este smbolo est ubicado en la parte alta del edificio, nos referimos al globo terrqueo de girar lento. Este smbolo global est expresado como el mundo y tiene la caracterstica de estar envuelto en duda y misterio, ya que el personaje casual que va a mirar el globo Y diariamente piensa en l, pero al ser interrogado no sabe exactamente en lo que piensa. Existe una contradiccin en l, una especie de paradoja.

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Explicado entonces lo concerniente a la cuidad de New York, se pasar al siguiente apartado dedicado a la historia narrada por el amigo del personaje Clemente Azor, es decir Dalton cuyo contexto es Brasil, especficamente la provincia de Belem do Par. A su vez podemos apreciar que la tcnica de redaccin que aqu se muestra es la de la caja china o tambin conocida como mueca rusa, cuya caracterstica resaltante es la inclusin de una historia dentro de otra historia. Teniendo en cuenta que esta ltima influencia guarda relacin directa con la primera, de lo contrario sera un simple collage. 2.3.2 BELEM DO PAR 2.3.2.1 COMIENZO DE LA NARRACIN A raz del encuentro con el personaje Dalton, el escenario cambia de lugar y el personaje cuenta la ancdota en torno al amuleto que tiene forma de sapo. Esta narracin comienza en el dilogo # 11 de la segunda parte, que dice as: -Ah, yo era sargento en una base area de Belem do Par Y era una tarea como sta, de grandes nubarrones de color, aunque el sol no caa sobre rascacielos sino en los altos rboles del trpico. Los insectos comenzaban a cantar y

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alumbrar. Hay grandes lucirnagasesa es una tierra nueva y hermosa. En las tardes, me era muy fcil soar Qu soaba yo?, no lo saba exactamente, pero me pareca que algo imprevisto deba ocurrirme y sera favorable. El campo de aterrizaje estaba recin hecho y en los bordes haba tierra removida. Frente a los bosques gigantescos, a uno le daban ganas de pensar que los aviones eran pjaros salidos de la selva. As es ese mundo (1 ALEGRA 1978, P 43) Es de notar que para presentar el nuevo contexto, el narrador Dalton utiliza la comparacin entre lo urbano y lo rural, al principio utiliza la iluminacin para esta comparacin aunque el sol no caa sobre rascacielos sino en los altos rboles del trpico. Tambin al finalizar el prrafo agrega Frente a los bosques gigantescos, a uno le daban ganas de pensar que los aviones eran pjaros salidos de la selva. No slo utiliza la comparacin, sino que anticipa un suceso a travs del sueo y del presentimiento En las tardes, me era muy fcil soar Qu soaba yo?, no lo saba

exactamente, pero me pareca que algo imprevisto deba ocurrirme y sera favorable.

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Seguidamente agrega. Prrafo # 25 de la segunda parte: Joan y sus amigos estaban pendientes de las palabras de Dalton. Azor not que la mente de su amigo haba recibido un fuerte estmulo. Dalton se llev la mano derecha a uno de los bolsillos del chaleco y sigui hablando con el tono de voz que anuncia. (1 ALEGRA 1978, P 43) Es aqu que el narrador omnisciente explica la atencin e inters que tiene para con Dalton Joan y sus amigos estaban pendientes de las palabras de Dalton, quien poco a poco ha ido hacindose el interesante y quien con ciertos movimientos est a punto de mostrar el objeto mgico Dalton se llev la mano derecha a uno de los bolsillos del chaleco. Pero no lo muestra. 2.3.2.2 EL AMULETO Es entonces cuando Dalton descubre la piedra rara, que va a convertirse en el centro de inters de la narracin. Dilogo # 12 y en el prrafo #26 de la segunda parte: -Aquella tarde yo estaba en mi hamaca y la cada del sol comenz a teir las nubes. Una luz de los colores me cerna

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entre los rboles. Un ave cant a lo lejos y los insectos punzaban el aire con leves sonidos. Yo me ech a caminar y de pronto, en la tierra removida del borde del campo, vi una piedra que me llam la atencin. No haba mucha claridad y sin embargo lo vi. Envuelta en tierra hmeda, se la poda tomar por un guijarro vulgar, pero no lo era. Fui a mi barraca y la lav. Entonces apreci realmente que era una piedra extraa Dalton la extrajo del bolsillo y la mostr a sus amigos. Joan dej caer el folleto y la tom para verla mejor, acercndosela a los ojos, de cara al sol. (1 ALEGRA 1978, P 43-44) Este es el prrafo en donde el personaje Dalton muestra el amuleto a los otros personajes. Es un prrafo bello, en donde se describe a los dones de la bella naturaleza, entre colores y sonidos Una luz de colores me cerna entre los rboles. Un ave cant a lo lejos y los insectos punzaban el aire con leves sonidos Y nos da el dato que al principio la piedra estaba sucia y tuvo que lavarla para luego apreciarla claramente. El personaje Joan es el primero entre los tres en agarrar el amuleto que ir desplazndose de mano en mano y se convertir en foco de inters.

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En los siguientes dilogos se hablar acerca del amuleto. En el dilogo # 13 de la segunda parte: -Es un amuleto- precis Dalton. (1 ALEGRA 1978, P 44) En el dilogo # 14 de la segunda parte: -Es un muriakitan- dijo Azor. - Qu?- exclam Lina, como si la extraa palabra la asombrara. -Un muriakitan-repiti Azor. (1 ALEGRA 1978, P 44) En el primer dilogo, el personaje Dalton por primera vez hace referencia a la piedra que encontr en el suelo como amuleto, y en el segundo dilogo en boca del personaje Azor que designa a la piedra con el nombre de muriakitan El muriakitan es un objeto, un tema que le interes mucho a Ciro Alegra.

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Se le menciona en un artculo titulado Fama europea del dorado. Lo menciona de la siguiente manera: La historia de El dorado se extendi por toda Europa. Era ms bien el smbolo de Amrica. El gran escritor, aventurero y cortesano ingls Walter Raleigh, vino a tierras americanas y anduvo tambin buscndolo. Cuenta un cronista que regres con un amuleto de piedra verde, acaso un muriakitan, de los que la leyenda atribuye a las amazonas. Y llevbalo en un estuche de terciopelo rojo. En esas largas tertulias que propicia la niebla londinense, Raleigh abra el estuche y mostraba el amuleto a los cortesanos. Asombraba entonces hablando de las amazonas, de la magia de su amuleto, de El dorado. Siendo hombre de vivaz imaginacin qu cuentos hara! (SERPA 1969, P 64) Este texto tiene un personaje histrico el cortesano ingls Walter Raleigh y menciona el escrito de un cronista, acerca de la piedra que tena y que asombraba y azuzaba la curiosidad en torno a lo extico de su procedencia, acerca de las amazonas y la magia. Al finalizar se menciona acerca de la ficcin, la creacin de narraciones en torno al muriakitan, como centro de atencin o foco de inters.

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En El amuleto, se menciona tambin a la relacin con las amazonas y cmo Dalton se convierte en el hombre de la suerte y al ser portador del objeto, se convierte en centro de atencin. En el dilogo # 31 de la segunda parte: -Cuando encontr este amuleto- deca el veterano con un tono convencido y un tanto confidencial- sal de la nadalos moradores de las cercanas, iban a verme y a ver la piedra. Yo era el hombre de la suerte. Entre nosotros, los de la base area, unos tomaban en serio y otros en broma. Lo tomaban en serio quienes tenan patas de conejo o herradurasPero los nativos estaban excitados. Contaban toda clase de historias acerca de la piedra que ellos llaman piedras de las amazonas. -Muriakitan es el nombre antiguo- exclam Azor. (1 ALEGRA 1978, P 54) En este prrafo Dalton, nos habla de cmo se convierten en el centro de atencin de todos lo nativos los moradores de las cercanas, iban a verme y a ver la piedra. Y tambin entre los otros militares, que tambin eran supersticiosos Lo tomaban en serio quienes tenan patas de conejo o herraduras y tambin la dualidad acerca de las

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reacciones unos tomaban en serio y otros en broma. Y luego Azor acota Muriakitan es el nombre antiguo, y lo dice con seguridad, la seguridad del personaje intelectual que es, muy amplio en sus conocimientos. Luego procede a la descripcin detallada del amuleto. En el prrafo # 29 de la segunda parte: Los dedos de Joan hacan girar el amuleto llamado muriakitan, piedra tallada del color verde azulado que tienen los bosques extensos. El tallador haba trabajado la roca de dos pulgadas dndole la forma estilizada de un sapo. En la cabeza oval, los ojuelos saltones tenan orificios que simulaban las pupilas. La espalda se curvaba con nitidez y las piernas contradas se distinguan apenas, estando solamente sugeridas. Por su diseo y factura, era graciosa la figura cuidadosamente pulimentada, pero Joan pareca atrada por algo ms que las lneas y se la entreg de mala gana a Lina cuando hizo el gesto de pedrsela. Esta la tom en forma que la piedra verdiazul qued engastada en sus uas rojas. Los ojuelos mirones estaban fijos en los suyos. A pesar de las raspaduras que eran las trazas del tiempo, de los siglos sin duda, la suavidad del muriakitan hizo que le pasaran los dedos con una deleitacin tctil. (1ALEGRA 1978, P 45)

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El narrador equipara el color del amuleto con la selva, para pasar a describir la forma del sapo detalladamente. Luego, el amuleto pasa a poder de Lina, quien tambin se concentra en l, y hay un contacto visual entre sujeto y objeto. Como antes se mencion el dato de la tierra que cubra al amuleto, ahora se menciona el dato de las raspaduras que confirman la antigedad del objeto y luego la caricia que hace Lina al amuleto la suavidad del muriakitan hizo que le pasaran los dedos con una deleitacin tctil. En los siguientes dilogos se ver un nombre, utilizado para designar al amuleto: En el dilogo # 17 , 18 y 22 de la segunda parte: -Por qu? Sabe sabe de amuletos tanto como de cndores?- pregunt Joan recordando su conversacin de la noche anterior. -Conozco- dijo Azor-. En los pueblos de la selva amaznica, el sapo es el llamador de la lluvia, o sea del agua que es la vida [] -Desde los ms remotos tiempos- prosigui azor- esta piedrajade o jadetaha sido simblica o mgica. [] -La frmula es de Egipto- dijo-. All, trabajaban la piedra dndole la forma exacta de un rectngulo, marcndola con los

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nmeros 1811 y montndola en oro puroAs comenzaba el rito con nmeros mgicos y oroLuego, en una hora como esta, a la puesta del sol, seguramente ante ese sol sangrante que cae sobre los desiertos, se le echaba el aliento tres veces y otro tanto se haca al amanecer, repitiendo quinientas veces en cada caso la palabra Thoth, dios egipcio proveniente de dos divinidades lunares. La piedra era finalmente ligada con un hilo rojo, el hilo de la vidaEl dueo del talismn tena asegurado el xito, pues nadie poda negarse a cualquier favor o servicio que demandara. (1 ALEGRA 1978, P 48) En estos dilogos se menciona el otro nombre con que se designa al amuleto jade o jadeta. Uno se da cuenta que existe tres nombres para designar al amuleto, nombre cientfico es el nombre de jade no jadeta, nombre antiguo es muriakitan y nombre que tiene en la selva amaznica, piedra de las amazonas. Tambin se menciona la creencia de que el sapo es llamador de la lluvia y otras tantas creencias en la que est envuelto el jade. Clemente Azor es un gran expositor de la historia acerca del amuleto, tiene mucha cultura, es un personaje muy ledo. En las memorias de Ciro Alegra tituladas Mucha suerte con harto palo, existe un dato que sirve para solidificar la idea

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de que a nuestro escritor le rondaba mucho por la cabeza y por la pluma el objeto y el tema misterioso de un amuleto que estaba hecho de jade. Vase el escrito siguiente: Estaba trabajando en una novela que se llama Los viajeros iluminados, relacionada con el viaje de Orellana y el mito de El Dorado. Entonces me ha ocurrido una de las ms raras experiencias de toda mi vida de escritor. Un da compr El corazn de piedra verde por Madariaga, y me encontr con que muchos de los elementos que yo pona en juego, los haba desplegado l. Hasta un amuleto que sirve de enlace en esa novela, haca lo mismo en la ma, tratando de dar unidad a un relato que comienza en Quito y deba terminar en la boca del Amazonas. As es que ya me tendran por plagiario o por lo menos por imitador, de seguir adelante conforme he ido; resolv dejar de lado esa novela, por un tiempo, hasta que se me ocurran nuevas ideas y pueda aprovechar en alguna forma el gran trabajo de investigacin que he hecho. Mientras tanto, me he puesto a escribir otra novela que se llama Las piedras solas y est relacionado, no ya con el indio, sino con el hombre de origen hispnico en los andes. Siendo el tal un extrao sujeto, trabajado por su misma tradicin, el contacto con los indios y una dramtica

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naturaleza, espero que resulte algo bueno y que rebase un tanto los moldes dentro de los cuales nuestra novela se ha desenvuelto. (2 ALEGRA 1978, P 53-54) Aqu uno puede deducir que Ciro Alegra se cuidaba de no publicar algo que despertara la leve sospecha de ser un plagio, haba en l una cuestin moral muy definida. Existen tambin ciertas semejanzas al proyecto de trabajar en torno a un amuleto y a unos viajeros. No se dice exactamente de qu piedra est fabricada este amuleto, pero se deduce a travs del color que se trataba de jade. El contexto es diferente, pero pueda que haya servido mucho para que Alegra escribiera El amuleto, porque se menciona que se haba documentado mucho en torno al tema. En el segundo prrafo se puede llegar a vislumbrar un proyecto que lo alejaba notoriamente del indigenismo. Al parecer el tema de un amuleto, estaba muy presente en su mente y su creacin, quiz era una obsesin. Hay en El amuleto, una dependencia por parte de Dalton hacia esta piedra tallada en forma de sapo.

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En el dilogo # 32 de la segunda parte: -Otro da prosigui Dalton observando al hind- lleg al campamento un hombre llamado Moraes, vino sin duda, a proponerme la compra del amuleto. No se lo venda a pesar de que, por haberle contado yo un hecho singular, mejor su primera oferta y quiso darme una cantidad considerable. Era tarde para l En sus ltimas palabras haba un dejo de compasin -Quiere usted decir con eso- apunt Azor- que usted ya no poda desprenderse del muriakitan. -Ciertamente- admiti Dalton- y fue a causa el pretendido asalto de que les habl. Cosa notable. (1ALEGRA 1978, P 55) En este dilogo entre Dalton y Azor se puede apreciar, cmo el dueo del amuleto entabla una relacin de dependencia entre l y su perteneca. Una relacin que se da sin que l lo quisiera de antemano o lo planeara, sino que se da de una manera improvista a causa de las seales que da el amuleto, a favor del portador, es decir, en favor de Dalton. En este caso se hablara de una cuestin de suerte.

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2.3.2.3 LA SUERTE, EL MITO Y EL MISTERIO Hay en esta parte de El amuleto, muchas referencias a la suerte. Aqu algunos prrafos y dilogos en donde se menciona este concepto por parte de los personajes. En el dilogo # 10 de la primera parte: -Recuerdo haber visto su retrato en los peridicos- dijo Lina. -Cunto sufrira usted en la guerra!- insisti la muchacha dando a sus palabras un nfasis entre admirativo y tierno. -No mucho- contest Dalton y agreg- He estado con suerte la suerte existe (1ALEGRA 1978, P 28) En el prrafo # 2 de la segunda parte: Azor pens que acaso era porque tambin se senta un hombre en tratos con lo extraordinario, con la suerte o con cualquier forma de aventura personal. Mas no era cuestin de avanzar juicios. (1ALEGRA 1978, P 33)

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En el dilogo # 6 de la segunda parte: -Usted cree en la suerte? -Depende- repuso Joan. Y luego agreg, como si hubiera hecho un rpido anlisis interior y se rectificara- Creo que seso es s (1ALEGRA 1978, P 40) En estas tres partes, la creencia respecto a la suerte se da por parte de distintos personajes. En el primer dilogo, la conversacin es con Lina, quien le haba reconocido a travs de los peridicos, en informes de su carrera militar. Dalton manifiesta que no ha sufrido porque es beneficiario de la suerte y cree en ella He estado con suerte la suerte existe. En el prrafo siguiente, Clemente Azor se identifica con la suerte y con lo extraordinario, pero prefiere no avanzar en juicios todava. Y en el ltimo dilogo, Joan duda y no est segura acerca de la suerte, no hay firmeza en ella Creo que seso es s Y es que en tiempos modernos, poco a poco el mito, la suerte, lo mgico ha perdido algo de credibilidad, la civilizacin ha extirpado, ha cambiado muchas creencias.

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Y Ciro Alegra, era consciente de este cambio y lo haba dado a conocer en Fama europea del dorado: En la actualidad, El dorado ya no es otra cosa que un mito claro est. Observemos que casi todos los mitos originados en Amrica durante la conquista y despus, tienen conexin en los que traa en la mente del hombre europeo. (SERPA 1969, P 64) Pero esto no significa que el mito no despierte la curiosidad de las personas de la actualidad. En El amuleto, esta curiosidad est muy latente, tanto en los personajes principales (Joan, Lina y Azor), sino tambin en los personajes casuales (Pareja hind y la servidora del saln de t), pero gracias tambin a que Dalton, utiliza ciertas estrategias para despertar la curiosidad de sus amigos, como el preparar terreno para mostrarles el amuleto, hablar sobre la suerte, hacerse el misterioso, sugerir que otro da les podra contar sobre su historia, coquetear con Lina y Joan y sugerir aparentemente que no es casualidad haberlas conocido, etc. Hay en Dalton mucha astucia propia de un buen narrador. Vanse algunos ejemplos con sus respectivas explicaciones.

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En el dilogo # 7 de la segunda parte: -Yo se lo contar a usted alguna vez- dijo por fin Dalton dirigindose a Joan y ella turbse como si la comprometiera en cierto modo. -Y por qu no a nosotros?- interrog Lina, para agregar con una irona leve.- Usted se est haciendo el misterioso. -No es eso-replic Dalton- la suerte siempre est envuelta en misterio, en todo eso que llamamos destino. (1ALEGRA 1978, P 40) En este dilogo Dalton le dice a Joan que alguna vez le contar acerca de la suerte, pero ah va implcito que no ser en el presente sino en el futuro y slo a ella y no a los dems, por lo cual Lina reacciona, y Dalton luego envuelve con otros conceptos a la suerte, relacionndola con el misterio y con el destino.

En el dilogo # 3 y en el prrafo # 13 de la segunda parte: -Es extrao. -Qu?- pregunt Joan. -Qu es lo extrao?- terci Lina con un tono en el que haba una curiosidad voraz.

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-Oh, nadanada- repuso Dalton, mientras en su cuello la aorta palpitaba con violencia enrojecindole la faz y no saba qu hacer con las manos. Meti una en el bolsillo de la chaqueta gris, luego la otra, las sac, tom el brazo de Lina y evidentemente callaba algo que los dems podan acaso imaginar pero deseaban que dijera, guardando un silencio por el que cruzaba el rumor pertinaz de Nueva York. (1ALEGRA 1978, P 37-38) En el prrafo # 45 de la segunda parte: Azor se puso a fumar tambin y las muchachas adquirieron una actitud en la cual se confunda su inters en las revelaciones con otro estrictamente personal en Dalton. (1ALEGRA 1978, P 53) En el dilogo se puede vislumbrar la expresin que sufre Dalton mientras en su cuello la aorta palpitaba con violencia enrojecindole la faz y no saba qu hacer con las manos. Y luego el poder del silencio de Dalton expuesto por un narrador omnisciente evidentemente callaba algo que los dems podan acaso imaginar pero deseaban que dijera, guardando un silencio por el que cruzaba el rumor pertinaz de Nueva York. Matizado con un trasfondo urbano.

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Pero no slo hay inters en las palabras de Dalton, sino tambin hay inters en su persona, la cual adquiere un matiz misterioso: En el prrafo # 45 de la segunda parte: Azor se puso a fumar tambin y las muchachas adquirieron una actitud en la cual se confunda su inters en las revelaciones con otro estrictamente personal en Dalton. (1ALEGRA 1978, P 53) De esto deducimos que el mito adquiere muchas

caractersticas, muchas propiedades que estn alrededor de l. Estos pueden ser, el destino, la suerte, lo misterioso, lo mgico, lo extrao. Pero no se pierde la esencia en s, que es su procedencia en un tiempo remoto. En El amuleto existen muchas referencias a lo antiguo del objeto. Sirvan estas dos citas como ejemplos. En el dilogo # 26 de la segunda parte: -Ciertamente, esto viene de lejos. (1ALEGRA 1978, P 50) En esta parte, el personaje Azor personalmente, sugiere o intuye que el amuleto viene de un tiempo lejano. Hay acierto en lo que dice este personaje, el cual es una persona muy

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preparada y es portador de informacin y conocimiento abundante y variado. En el siguiente dilogo en cambio la valoracin es por parte del personaje Dalton. En el dilogo # 39 de la segunda parte y que marca el final de la narracin: Es posible que hasta ese entonces tuviera un concepto diferente de la suerte o que fuera para l, como para la mayora, una palabra convencional, en el mejor de los casos una versin modesta y accidental del concepto del destino. Qu es la suerte para casi todos? Se dice buena suerte, mala suerte. Pero el misterio que hay en la suerte, no es tomado en cuenta. Un amuleto da suerte, no es tomado en cuenta. Un amuleto da suerte, buena suerte, por qu? He llegado a creer, que este talismn trae en s algo desde el fondo de quin sabe cun remotos tiempos (1 ALEGRA 1978, P 66) En este dilogo Dalton se refiere al teniente Spark, quien se mostraba incrdulo ante el poder del amuleto y ante la creencia de los nativos con respecto a esta piedra y a la suerte. Dalton finaliza con unas cuantas preguntas al respecto, preguntas que quiz no tengan una respuesta exacta. Y es en esta ltima parte, en la que concluye con la

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creencia de que el amuleto, el muriakitan trae dentro de s un secreto que es arcano y misterioso. El mito ac se convierte en un creencia comparable a la religin, definida de la siguiente manera en el Diccionario Filosfico Rosental-Iudin: Religin: Reflejo fantstico, en la cabeza humana, de las fuerzas exteriores que dominan sobre los sentidos en la vida cotidiana del individuo; reflejo en el cual las fuerzas terrenas adquieren formas no terrenas. [] El rasgo fundamental y decisivo de la religin es la creencia en lo sobrenatural. (ROSENTAL-IUDIN 1986, P 400) Y tambin se da el mito como compatible en un contexto aventurero, como lo expres Levy Brhl en Mito y Metafsica de Georges Gusdorf: Los mitos prescriben los prototipos de conducta eficaz no slo para la navegacin, sino tambin para la pesca, para la guerra o para el amor. (GUSDORF 1960, P 29)

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2.3.3 OTROS ASPECTOS Mencionaremos en esta parte del anlisis, algunos aspectos que se repiten en esta narracin. Estos aspectos o caractersticas constantes son las dualidades, la intriga y el inters, la referencia cultural, y el prrafo esencial. 2.3.3.1 LA DUALIDADES Las dualidades en esta narracin se dan en distintos niveles, hay dualidad en los contextos de la narracin, ya que se da un contexto urbano y un contexto rural, salvaje. Tambin existen pequeos atisbos de impresin y expresin y se puede llegar a afirmar que el nmero de personajes principales y su gnero no se dan por casualidad. Dos varones y dos mujeres conforman un par de parejas. Existe tambin el contraste entre luz y sombra, una especie de iluminacin y en el momento en que Azor recuerda su expedicin a la Iglesia de la Trinidad, se menciona a la vida en contraste con la muerte. Entonces se podra afirmar que Ciro Alegra en El amuleto utiliza la ley filosfica de la unidad y lucha de contrarios. 2.3.3.2 LA INTRIGA Y EL INTERS Existe en el texto momentos en que Dalton da por terminado el encuentro con los tres amigos y sugiere que se encuentren en un futuro para hablar de los misterios que le ha ocurrido.

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Habla sobre cosas ocultas, suerte, destino, magia, habla sobre el mito y no descubre su preciado objeto, sino que lo muestra luego de una antesala de interrogantes y preguntas. As logra el inters de sus oyentes. Pero existe un vivo inters hacia el amuleto por parte de personajes casuales, que no escucharon lo narrado por Dalton, sino que sienten inters por el amuleto en s, ellos son, la servidora del saln de t y la pareja hind. 2.3.3.3 LA REFERENCIA CULTURAL El autor inserta en este texto muchas referencias de literatura y de pintura. Menciona a Charles Dickens, a Bernard Shaw, a Velsquez y a Corot. Existe tambin la cultura al juzgar estticamente las construcciones urbanas y la cultura de Clemente Azor al disertar acerca del muriakitan. Hay en una parte la mencin de Dalton, el cual aprendi a valorar a su pas cuando estuvo en el extranjero y esta afirmacin refleja la postura social que muchos escritores latinoamericanos de la vanguardia sostenan (Borges y Paz) Tambin existe la nostalgia anticipada de Clemente Azor, y este sentimiento hace que lo relacionemos con una de las caractersticas de la poesa de nuestro poeta Csar Vallejo, quien fue profesor de primaria de Ciro Alegra.

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Existe tambin una referencia a un poema de Sandburg, pero de una manera muy escueta. En el prrafo # 29 de la primera parte: Cierta vez, yendo por Wall Street, record un poema de Sandburg ledo en la adolescencia, acerca de la iglesia de la Trinidad y su cementerio con la tumbas de Hamilton y Fulton. (1ALEGRA 1978, P 30) Pero nos dan datos y nosotros hemos encontrado este poema y lo hemos traducido al espaol. Se menciona que Azor ley ese poema de nio, lo cual pueda que sea cierto en el caso de Ciro Alegra, ya que l, cuando joven, lea transcripciones de poetas norteamericanos que llegaban a l gracias a la revista Amauta dirigida por Jos Carlos Maritegui. En todo caso, tambin lea historias de vaqueros del lejano Oeste, lo cual nos dice mucho del conocimiento que tena de la literatura norteamericana. Ya de mayor conoci a muchos escritores de renombre de ese pas. A continuacin el poema a que hace mencin, traducido al espaol.

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Poema de Carl Sandburg publicado en el poemario titulado Smoke and Steel (Humo y acero), y en el apartado Accomplished Facts (Acontecimientos realizados), del ao 1922: La tumba de Alexander Hamilton se encuentra en el patio de la Trinidad, al final de Wall Street. La tumba de Robert Fulton tambin se encuentra en el patio de la Trinidad, en donde Wall Street se detiene. Y en este patio rectangular, un hato de nios y mujeres fregonas se sientan en las lpidas, y caminan sobre la hierba de las tumbas, hablando de guerra y de tiempo, de los bebs, de los salarios y del amor. Un piquete de valla de hierro... y miles fluyendo a lo largo de las aceras de Broadway... sombreros de paja, rostros y piernas... un cntico, un hablar, un ro presuroso que desemboca debajo de la gran calle, junto con un Mar. dcil es el sueo de Alexander Hamilton. tranquilo es el sueo de Robert Fulton. cmodos son los grandes gobiernos y los barcos de vapor.

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2.3.3.4 EL PRRAFO ESENCIAL A nuestro parecer el prrafo que sugiere el tema principal de esta narracin se encuentra: En el prrafo # 40 de la segunda parte: El odo fino de Azor perciba un murmullo de bronce y electricidad, pensando al mismo tiempo cmo, en media civilizacin mecnica, un pequeo talismn primitivo adquira inusitada importancia. (ALEGRA 1978, P 50) 2.4 NARRACIN # 2 MAANA DIFUNTA Este es el cuento de menor tamao, presenta apenas dos pginas y 4 prrafos. Lo compararemos con Espumante en el stano porque los dos son textos que se desarrollan en una oficina y plantean la marginalidad y contrariedades en torno a la naturaleza de un trabajo urbano. Se opt en dividir este anlisis en cuatro partes importantes que se prestan a la comparacin: marginalidad. El contexto, la promesa, el final y la

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2.4.1 EL CONTEXTO URBANO-SOCIAL Primero vase en Espumante en el stano: Anbal se detuvo un momento ante la fachada del Ministerio de Educacin y contempl, conmovido, los veintids pisos de ese edificio de concreto y vidrio. Los mnibus que pasaban por la avenida Abancay le impidieron hacer la menor invocacin nostlgica y, limitndose a emitir un suspiro, penetr rpidamente por la puerta principal. (RIBEYRO 2005, P 143) En el cuento de Ribeyro, el contexto urbano social es la ciudad de Lima, especficamente el Ministerio de Educacin. En el cuento de Alegra no se especifica la ciudad exacta, pero se trata de una ciudad, ya que se mencionan algunos elementos urbanos como son diario, calles, tranvas y oficina. Pero lo que s es seguro es que se trata de un trabajador de procedencia latinoamericana, Nicols Rivera, quiz un inmigrante trabajador en los Estados Unidos, o quiz un trabajador de una urbe centroamericana o sudamericana.

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En el prrafo # 3: En la esquina, el mismo diario le dijo que el mundo continuaba siendo el mismo. Por las calles trotaban los mismos tranvas ahtos y desvencijados. En la oficina (1 ALEGRA. 1978, P 68)

En el prrafo # 2: Conjugando todas sus fuerza, las aprehensibles e

inaprehensibles, en alguna latitud, quiz a la vuelta de la esquina, estara gestando su bello presente. Para el cuerpo y para el alma. Para el alma de Nicols Rivera. Para l. Sin duda para l mismo, como para tantos. (1 ALEGRA. 1978, P 68) En este ltimo prrafo se menciona el nombre del personaje principal de este cuento entre promesas y refirindose a la vida y a su donacin en alguna latitud, quiz a la vuelta de la esquina, estara gestando su bello presente. Tambin existen dualidades aprehensibles e inaprehensibles y cuerpo y alma. Y se concluye con la generalizacin Sin duda para l mismo, como para tantos.

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2.4.1.1 PAPELES DE OFICINA El contexto de la oficina en el trabajo est presente en ambas narraciones y tienen un aspecto comn en los papeles que existen en este tipo de trabajos. En Espumante en el stano: Quitndose el saco, lo colg cuidadosamente en un gancho y se puso un mandil negro, en la mesa haba ya un alto de copias fotostticas. Acercndose a la guillotina, empez su trabajo de verdugo. Al poco rato Pinilla asom. (RIBEYRO 2005, P 144-145) En Maana difunta, en el prrafo # 3: En la oficina, el mismo libro de cuentas le mostr los mismos nmeros insospechablemente rgidos. Qu fue de lo sorprendente, lo bueno y lo hermoso? Nicols Rivera vacil. Sus ojos an buscaron sobre la mesa. Despus con el gesto de quien se rinde, cogi la pluma y se puso a alinear cifras mudas (1 ALEGRA. 1978, P 68) En el cuento de Ribeyro, el trabajo del protagonista es un trabajo relacionado al corte de hojas y a las copias fotostticas. En cambio el trabajo de Nicols Rivera es un

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trabajo ms intelectual, un trabajo de redaccin y clculos, ya que se utilizan las palabras nmeros y cifras. Ambos trabajos son rutinarios y repetitivos. En Maana difunta tambin existe la descripcin sensual y la referencia cultural. 2.4.2 EL FINAL Y EL TTULO En el final de cada texto es donde se expresa la muerte de las promesas que al parecer son inevitables. En Espumante en el stano: El seor Gmez haba desaparecido. Quitndose el saco, se levant las mangas de la camisa se puso en cuatro pies y con una hoja de peridico comenz a recoger la basura, gateando por debajo de las mesas, sudando, dicindose que si no fuera un caballero les pondra a todos la pata de chalina. (RIBEYRO 2005, P 153) En Maana difunta en el prrafo # 4: As muri una promisoria maana. (1 ALEGRA. 1978, P 68)

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En Ribeyro, el final es jocoso y el humor frena a lo duro y grotesco de la realidad que est implcita en su obra. A la marginalidad que es muy caracterstica en su obra. Por su parte Alegra, en el ltimo prrafo de este pequeo cuento, resume y catapulta la idea esencial de este cuento y el ttulo que lleva Maana difunta. 2.4.3 LA MARGINALIDAD COMO PROBLEMA SOCIAL En la obra Ribeyro existe la constante del personaje urbano marginado en la sociedad. En sus cuentos opta por darle voz a los que no tienen voz. Debe de ser muy duro retratar algo as, es por eso que utiliza el humor para rematar sus escritos y sofrenar el efecto violento que podra producir en el lector. En Espumante en el stano se puede apreciar muy bien cmo el protagonista termina limpiando los desperdicios de lo que pudo ser una gran celebracin. La verdad, la realidad, lo objetivo muchas veces es doloroso. Ms dolorosa es la rutina que presenta Maana difunta, en donde a manera de metfora el da muere. Sus promesas no llegan a cumplirse. Al parecer en este cuento, el marginal no slo es el personaje principal sino la vida representada como el da, como la maana. La existencia. Desde el punto de vista de los investigadores, este pequeo cuento logra que el lector se ponga a cavilar y reflexionar con respecto a los

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trabajos rutinarios y oficinescos en donde el hombre realiza un trabajo con las esperanzas y los sueos muertos, sin incentivo y de manera mecanizada, sin expectativas. En una dura realidad, sin la cuota de humor que presenta en Ribeyro. 2.5 NARRACIN # 3 CUENTO QUIROMNTICO Este cuento es el que tendra que ser el principal, ya que el conjunto de cuentos urbanos lleva como ttulo el nmero siete, acompaado del nombre de este cuento en plural. Quiromancia es el arte de leer el destino en las lneas de las manos, pero en este cuento no se hace referencia a algo que tenga que ver con esta definicin. Si quiromancia tiene otras acepciones, como lo sombro o lo misterioso que es la magia, pueda que s tenga algo que ver. Porque este cuento tiene un grado de oscuridad, de nebuloso y surreal. Los acontecimientos se desenvuelven en un contexto citadino y/o urbano. Se hace referencia a un acuario de peces de colores y a un dancing, pero los hechos importantes se dan en un bar, en donde el protagonista se encuentra con personajes curiosos y misteriosos. Dada esta pequea explicacin, daremos paso a la comparacin de este cuento con La molicie de Julio Ramn Ribeyro. Para esclarecer algunos puntos, se utilizar algunas citas del ensayo

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crtico y potico Obra abierta del escritor italiano Umberto Eco y las memorias de Ciro Alegra titulada Mucha suerte con harto palo. 2.5.1 INTRODUCCIN En Molicie y Cuento quiromntico la introduccin es as: Mi compaero y yo luchbamos sistemticamente contra la molicie. Sabamos muy bien que ella era poderosa y que se adueaba fcilmente de los espritus de la casa. Habamos observado cmo agazapada en las comidas fuertes, en los muelles sillones y hasta en las melodas lnguidas de los boleros aprovechaba cualquier instante de flaqueza para tender sobre nosotros sus brazos tentadores y sutiles y envolvernos pebetero. (RIBEYRO 1972, P 56) Yo me dejaba ir a la deriva. (Parntesis para los sabios que haya luz artificial o natural no hace al caso. Os habis sobresaltado como cuando, mientras dorms plcidamente, el vecino del piso de arriba deja caer violentamente los zapatos? En realidad, se trata sino de eso, de un molesto ruido de zapatos). (2 ALEGRA 1978, P 69) suavemente, como la emanacin de un

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En

Ribeyro,

los

personajes

sistemticamente

se

van

preparando contra la molicie, saben que va a venir. Estn prevenidos porque ya ven venir sus efectos. Por su parte en el cuento de Alegra el comienzo es misterioso y exquisito, el narrador a manera de monlogo se dirige al lector y le habla sobre la deriva sobre el dejarse llevar a manera de aventura. Aqu el misterio todava no se presenta, a diferencia de La molicie. Luego se presenta la situacin en la cual el personaje da a entender al lector que es consciente de su misterio: Bueno si se inquietan ustedes por mi falta de precisin, les dir. Yo estaba tratando de matar el tiempo- de esta paradoja dicharachera se venga el muy taimado ya sabemos cmo- en un acuario de peces de colores. Habamos planeado con Lucy ir a un dancing, pero ella no acudi a la esquina de la cita. Esa Lucy! Siempre con sus senos parleros contando las mil y una noches Y en la espera fui como una barcaza que roe las amarras y al fin se deja ir. (2 ALEGRA 1978, P 69-70) Y se presenta el contexto de la cita con Lucy y se describe sensualmente a esta mujer y tambin existe una pequea referencia cultural literaria. Es aqu en donde comienza la narracin urbana, ya que el acuario y el dancing son lugares

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tpicos de una ciudad. Pero an no se hace referencia al tema del cuento. 2.5.2 DESARROLLO En Molicie: A veces, cuando el calor no era muy intenso salamos a dar un paseo entre las arboledas, viendo a la gente arrastrarse penosamente por las calzadas, huyendo tambin de la molicie, como nosotros. (RIBEYRO 1972, P 57) Y Las materias corruptibles que guardaba pilas de carbn vegetal, vveres mal olientes- fueron presas fciles del mal. Luego el mal fue subiendo, inflexiblemente como una densa marea que sepultara ciudades y suspendiera cadveres. (RIBEYRO 1972, P 60) En Ribeyro el mal de la molicie es inevitable, aunque ella misma no sea palpable sino por los efectos que causa. Es demasiado sublime que tenerla entre las manos como materia corporal no se puede dar en la realidad, es imposible, he ah lo misterioso de este cuento.

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En Cuento quiromntico: Llegu precisamente a un suburbio destartalado en el cual el ritmo de avance pareca haberse detenido haca muchos aos. Todo estaba a medio hacer o semidestruido. No s qu es peor. Las casas se caan a pedazos o eran solamente meras intenciones de tales, en forma de paredes inconclusas. Largas distancias de paredones agrietados las separaban y las callejas oscilaban entre la recta y la curva con una vacilacin ebria. Otra cosa que merece apuntarse es que las paredes no tenan una neta voluntad vertical y es de imaginarse el disgusto del sol al faltarle su plomada de las doce del da (2 ALEGRA 1978, P 70) Aqu la descripcin es urbana. Se describe a un suburbio que tiene construcciones derruidas y que dan la impresin de no estar acabadas. A diferencia de la descripcin urbana de El amuleto y de El hombre que era amigo de la noche las construcciones carecen de fuerza y magnificencia, lo cual las vuelve sombras y oscuras. Para ms adelante agregar: El bar estaba atendido por una mujer semidestruida, lo que no me llam la atencin, pues tendra ms de cincuenta aos. No haba ms gente all hasta que entr un nio. Estaba a medio hacer pero, como es natural, el hecho se explica. Sali

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advirtindomelo con sus ojos juguetones. Cuando he aqu que, al voltear, me encuentro con que el hombre aquel s se encontraba raramente a medio hacer (2 ALEGRA 1978, P 69) Entonces se presenta a los personajes casuales que tambin estn a medio hacer, pero como lo advierte el narrador, es natural dada sus condiciones de edad madura e infantil. Pero luego se presenta al personaje masculino que s est a medio hacer, con quien sostiene un brindis y conversa: -Es usted un hombre completo. Pienso que tiene razn y siento, cada vez ms, su angustia de incompleto. Ahora pasan los minutos en silencio. Bebemos ms cerveza, pero de ninguna manera estamos ebrios. -Usted es de aqu?- me pregunta. -No. Ya le dije que soy de otra parte. [] -Charlemos de algo Ah, ahora quiere francamente que yo le diga algo redondo y concluido y yo no encuentro cmo hacerlo! Qu le faltar a este hombre torturado? (2 ALEGRA 1978, P 72)

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La conversacin es una conversacin sombra y nebulosa. De donde se deduce que el personaje a medio hacer es consciente de su situacin a medio hacer y que el narrador no es natural de aquella ciudad. Pero existe en la ltima parte una equiparacin a las cosas completas, especficamente a las palabras completas y redondas y la incapacidad del narrador a hablar palabras completas. Quiz una angustia del oficio de escritor. Que Ciro Alegra apunta en Mucha suerte con harto palo al referirse a las obras completas: OBRAS COMPLETAS He pensado tambin que ningn autor, ni el ms feliz logra dejar obras completas jams. Aquello de obras completas es un decir editorial. El autor cree siempre que tiene todava algo indito o por mejorar y muere dejando obras incompletas. Cada libro, por bueno que sea representa una rebasada o un material que puede trabajarse con ms destreza [] Pero por eso mismo y aunque crea que puedo superar cuanto tengo escrito, pienso que mis obras completas pueden ir saliendo con todas sus caractersticas de incompletas. La gran herencia de un autor es, para los lectores, invisible. Se llama insatisfaccin ms veces. Siempre se llama sueos. (2 ALEGRA 1978, P 129)

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2.5.3 DESENLACE En Molicie el desenlace se presenta de esta manera: A este contacto un dedo en llaga gigantesca- la tierra despert con un estertor de inmenso y contagioso jbilo, como un animal despus de un largo sueo, y nosotros mismos nos sentimos partcipes de aquel renacimiento y nos abrazamos alegremente sobre el dintel de la ventana, recibiendo en el rostro las hmedas gotas del otoo. (RIBEYRO 1972, P 61) En el cuento de Ribeyro, el final tiene un matiz de salvacin ante la angustia. Es claro y presenta la esperanza de verse librados de aquella molicie estacional. Ante tanto tiempo de espera y precaucin. Existe el renacimiento y el abrazo de victoria. En cambio en Cuento quiromntico el final presenta otros matices: Yo tambin me marcho. Y llego al azar a un dancing, y encuentro que le falta una puerta ms amplia. No me sorprende que Lucy est all. Viene a hablarme, pero ya no me interesa, mis pupilas se han aguzado. Me doy cuenta de que le faltan senos y de que, en cambio, le sobra la nariz. Tal mi aventura. Estuve loco? Yo siempre he sido un hombre cuerdo. Adems, mi ltima percepcin me califica como

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hombre que estaba en sus cabales. Y lo sigo estando porque a Lucy siempre la veo as. Slo que desde ese da me he aplicado ms ahincadamente a esta malhadada ocupacin de escribir. Ahora pienso que el mundo est al revs. Si hay Dios, el sabr (2 ALEGRA 1978, P 73) Luego de la charla con el hombre a medio hacer, los accesorios se vuelven incompletos en la percepcin del personaje narrador. La pareja de este personaje tambin es blanco de cida y defectuosa crtica. Existe una revolucin en el interior del escritor quien es el alter ego de Ciro Alegra, desde que conoci a ese extrao hombre. Pueda que este cuento, sea una metfora de la angustia del escritor al buscar y perseguir el escribir obras completas pero hay en este cuento un intento experimental de causar esa sensacin en el lector. Quiz, como lo apuntamos anteriormente, una concepcin esttica en Ciro Alegra. Un cuento que puede ser interpretado de muchas maneras. Por eso nos vino al recuerdo este apunte que hizo Eco hacia la potica contempornea que puede ser interpretada de acuerdo al ente que observa y aprecia la obra de arte:

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La potica contempornea, al proponer estructuras artsticas que exigen un particular compromiso autnomo al usuario, a menudo una reconstruccin, siempre variable, del material propuesto, refleja una tendencia general de nuestra cultura hacia procesos en que, en vez de una secuencia unvoca y necesaria de acontecimientos, se establece, como un campo de probabilidad, una ambigedad de situacin capaz de estimular actitudes de accin o de interpretacin siempre distintas. (ECO 1979, P 135) 2.5.4 CRTICA AL TTULO DE LA COLECCIN Nosotros creemos que existe ambigedad en este relato. Pueda que se trate de un cuento no acabado, que prometa mucho ms y que el proceso de su creacin fue interrumpido a causa de la muerte de su autor. Nosotros no queremos restarle mritos, pero creemos que su ambigedad no est concluida y antes que un triunfo es un defecto, no es la primera vez que se critica Dora Varona por no haber puesto un ttulo adecuado a una coleccin de cuentos. No hay una relacin directa entre la quiromancia y el tema de este cuento, quiz en pequeo grado la nica relacin sea lo misterioso de la narracin. El que a la coleccin de narraciones le pongan como ttulo 7 cuentos quiromnticos le puede dar cach a

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los cuentos, pero nosotros creemos que mejor hubiera sido que le pusieran El hombre que era amigo de la noche porque tambin tiene un carga potica en s y es la narracin ms representativa de las siete cuentos, porque tiene en s una temtica de compromiso social, una caracterstica de Ciro Alegra, que representa la riqueza implcita e infinita propia de aquel hombre de letras que fue en vida y que sigue siendo, cada vez que abrimos un libro suyo, para recorrer sus cautivantes letras y respirar su aroma de protesta y libertad. 2.6 NARRACIN # 4 EL BRILLANTE Esta narracin ser comparada con La insignia de Julio Ramn Ribeyro y estar dividida en cuatro partes. 2.6.1 CONTEXTO 2.6.1.1 NARRACIN URBANA En el cuento de Julio Ramn Ribeyro el contexto no es especfico, slo se menciona ciudades europeas como Pilsen y Praga. En cambio en El brillante, el contexto es especfico, se menciona a San Juan y se deduce que el contexto es Puerto Rico, ya que es capital de dicho pas: El claro sol tropical, que al bajar del avin les pareci un estallido de luz, untaba ahora las estrechas calles de San Juan. Las gentes deambulaban con lentitud. Las puertas de

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las tiendas solas, simulaban un bostezo en la modorra clida de medioda. Desde alguna, salan las notas cadenciosas de un bolero. Y desde ms all de los acantilados, ayudados por rfagas de viento llegaba el son del mar. Unas palmeras, en el recinto ardiente de una plaza, se erguan a otear el cielo ntido. Levantando su silueta angulosa sobre las casas bajas, un incipiente rascacielo era una incrustacin de la historia. (1ALEGRA 1978, P 74) En esta parte del escrito se presenta una narracin urbana mezclada con paisajes naturales, se mencionan un avin, las calles, tiendas, una casa y un incipiente rascacielo, tambin se menciona al sol, un acantilado, al viento y las palmeras. Existe la metfora Las puertas de las tiendas solas, simulaban un bostezo en la modorra clida de medioda. Y la animacin de un edificio inanimado Levantando su silueta angulosa sobre las casas bajas, un incipiente rascacielo era una incrustacin de la historia. Dentro de este cuento existen otras referencias de lugares que pertenecen a Puerto Rico. Se menciona a Ro Piedras y Mayagez:

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-El banco est en ro Piedrasuna sucursal yes hora de almorzar- arguy Nydia vacilando y al parecer, buscando una salida mejor. (1ALEGRA 1978, P 78) Pero el hombre de la piedra preciosa no estaba para dilaciones. -Tengo que salir para Mayagez- musit, mirando de reojo a un polica pachorriento que pasaba haciendo bambolear su bastn. (1ALEGRA 1978, P 78-79) Y no es casual que Ciro Alegra haya puesto como contexto el pas de Puerto Rico, ya que estuvo viviendo ah por mucho tiempo y su segunda esposa era de ah, Ligia Marchand. Vanse estos dos textos que forman parte de sus memorias: He residido en Puerto Rico durante cuatro aos, como profesor de la universidad. He visitado esa pequea isla, a partir de 1941, en tres ocasiones. La semana estuve all una vez ms (febrero de 1956) al servicio de la empresa para le que trabajo (Bacard). Todo lo cual quiere decir que conozco bastante bien a Puerto Rico. (2 ALEGRA 1978, P 90)

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No recuerdo si he tenido oportunidad de contar que me cas de nuevo. Por si no lo he hecho, mi segunda mujer se llama Ligia marchand, es de Puerto Rico y ensea literatura. (2 ALEGRA 1978, P 47) Y Ciro Alegra no slo tuvo ricas experiencias en la vida real sino que tambin fue una persona llena de cultura y de lecturas y eso se puede apreciar muy bien en cmo estas experiencias se vuelcan en sus creaciones como referencias culturales, en este caso lo urbano policial se relaciona con un personaje memorable en la literatura detectivesca: Para sorpresa del Sherlock Holmes por cuenta propia, el perseguidor a apresur el paso y por fin se le acerc en un lugar bastante escampado de la vereda. (1ALEGRA 1978, P 75) Es til acotar que en la parte ltima de este cuento, cuando Nydia ya es duea del brillante y su expresin cambia en un gesto radical, el contexto en el que se desarrolla esta escena es un contexto puramente urbano, ya que ella y Clemente se encuentran dentro de un bus, un medio de transporte tpicamente urbano.

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2.6.1.2 PERSONAJES Existen diversos personajes en este cuento de contexto urbano. Y estos son personajes principales y personajes secundarios. Veremos a los personajes principales

detalladamente y luego mencionaremos a los secundarios. a) CLEMENTE Este personaje pueda que se trate del mismo Clemente Azor que aparece en El amuleto, un alter ego del autor. Aqu no se menciona su apellido, pero se menciona que es un novelista: As es que placenteramente se dedic a observar la ciudad, nueva para sus ojos y cuanto surga al paso, segn era su costumbre, la que por cierto le haba proporcionado algunos materiales para ejercitar su oficio de novelista (1ALEGRA 1978, P 75) Tambin se menciona algo que pas en la vida del escritor. Nos referimos a su estancia en la crcel por los polticos, luego del levantamiento aprista en la ciudad de Trujillo: Clemente haba estado, si bien por razones polticas, en la crcel y all aprendi la tcnica de muchas malas artes (1ALEGRA 1978, P 75)

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A lo largo de este cuento, el personaje Clemente va mostrando su personalidad, la cual es una personalidad de hombre prudente, que examina las situaciones con cautela. En este sentido es muy desconfiado, inversamente a la imprudencia y al arrebato de Nydia. Para muestra vase este prrafo, en donde Clemente desconfa de la veracidad de la piedra preciosa: Clemente saba que hay cristales duros que rayan a los que son menos, y advirti a Nydia -Cristal de roca, tal vez (1ALEGRA 1978, P 78) b) NYDIA Este personaje es el interesado en el objeto de valor. A diferencia del personaje principal de Ribeyro que obtiene la insignia sin hacer ningn esfuerzo, Nydia tentada por el hombre extrao que le ofrece el brillante, no cesa hasta que obtiene la piedra preciosa. Ella es un personaje urbano estereotipado, imprudente y arrebatado, quien est

obsesionada por las compras:

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- De qu me habr olvidado? No necesitar nada ms? preguntaba. Se hubiera dicho que deseaba comprar el mundo. (1ALEGRA 1978, P 74) c) HOMBRE EXTRAO Este personaje es el que tiene mayor descripcin. Y esto se debe a que es un personaje sombro. El escritor utiliza todo un prrafo para describirlo: El extrao sujeto se detuvo a media cuadra y esper a la pareja, fuera de la vereda, tras un auto. Vesta una vieja camisa ocre y pantaln amarillento, por no decir gris de puro rado. Sus zapatos estaban gastados. El cabello peinado hacia atrs, abundante y nigrrimo, haca resaltar las protuberancias de su frente. Los ojos le brillaban en el fondo de cuencas muy hondas y la nariz roma se alzaba de mala gana sobre una boca ancha, de labios flccidos. Pmulos y quijadas, cubiertos ajustadamente por la piel cetrina, daban la impresin del hueso descarnado. El cuello sobresala del cuerpo magro levantado por notorios tendones. (1ALEGRA 1978, P 76)

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Y tambin sugiere su miedo hacia la justicia, ya que en algunas partes rehye al polica ocasional. Y no acepta las sugerencias y posibles soluciones de Nydia. Estos recursos acentan la marginalidad de este personaje: -Vamos a una joyera para que lo examinen La cara angulosa se crisp y los ojos reflejaron una temerosa indecisin. Los labios flccidos barbotaron. -Nono me comprometan (1ALEGRA 1978, P 78) Los personajes secundarios en este cuento son el polica, la cajera de la mueblera y la seora que se presenta en la caja china que examinaremos ms adelante. 2.6.2 CAJA CHINA La caja china es un recurso narrativo utilizado por muchos escritores en diferentes grados y maneras. Mario Vargas Llosa en Las cartas al novelista la define as: Mediante el recurso de la caja china. Insertando historias dentro de historias (VARGAS 1997, P 147)

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En El brillante existe una pequea historia en pasado que ilustra la promesa que Clemente hizo a Nydia de comprarle un brillante. Esta pequea historia tiene un carcter

autobiogrfico porque se menciona el oficio de novelista de Clemente y es humorstico e irnico, ya que la seora que escucha las promesas toma en broma e irona la promesa de Clemente a Nydia: La cosa empez cuando ambos, parados frente al

escaparate de una joyera de Nueva York, miraban una buena coleccin de gemas. l le haba dicho, medio en serio y medio en broma. -Cuando escriba mi libro, te regalar un brillante, el que t quieras! Lo mejor del asunto estuvo en que una seora que entenda espaol y tambin se haba detenido a mirar, coment poniendo en el tono de su voz una buena carga de humor. -Ave mara! Que cuando escriba su libro le regalar un brillante y el que quiera! Ave Mara! [] Aparentemente, lo tomaba en broma. La verdad es que no quera explicar las razones dolorosas que le haban impedido escribir su libro, su nuevo libro, en buenas cuentas; ya tena algunos publicados.

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Nydia record muchas veces que le haba prometido el brillante y mi brillante, a propsito del libro. Lo recordaba muy bien, ciertamente pues una de sus caractersticas era tomar en cuenta las promesas que le hacan, aunque no las que ella haca. (1ALEGRA 1978, P 80) 2.6.3 EL OBJETO A diferencia de El amuleto en este cuento el objeto es de valor comercial y no de valor mgico, es por eso que el estudio de cmo se presenta el objeto en este cuento estar dividido en tres partes: El descubrimiento del objeto, el precio del objeto y la posesin del objeto. 2.6.3.1 DESCUBRIMIENTO DEL OBJETO Comprense estas dos partes. En La insignia: Hasta ahora recuerdo aquella tarde en que al pasar por el malecn divis en un pequeo basural un objeto brillante. Con una curiosidad, muy explicable en mi temperamento de coleccionista, me agach y despus de recogerlo lo frot contra la manga de mi saco. As pude observar que se trataba de una menuda insignia de plata, atravesada por unos signos

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que en ese momento me parecieron incomprensibles. Me la ech al bolsillo y sin darle mayor importancia al asunto, regres a mi casa. No puedo precisar cunto tiempo estuvo guardada en aquel traje, que por lo dems era un traje que usaba poco. (RIBEYRO 2005, P 39) En El brillante: Llev rpidamente la mano al bolsillo del pantaln y extrajo un estuche de carey que abri ms rpidamente todava con un diestro empujn del pulgar, dejando ver un anillo coronado por un brillante luminoso. Mire, dijo. Cerr el estuche con toda la mano, lo meti de nuevo al bolsillo y sigui adelante, a paso rpido. Su solapa actitud era la del perseguido. (1ALEGRA 1978, P 75-76) En el cuento de Ribeyro la casualidad es ms pura que en el cuento de Alegra, ya que el objeto se encuentra botado en el suelo y no se pide por l nada a cambio y la trama se va desarrollar en plena posesin del objeto por parte del sujeto. En cambio en El brillante el objeto es ofrecido por un personaje, hay cierto engatusamiento por parte de este hombre, quien no lo va dar as nada ms, sino que va pedir algo a cambio, pero lo va a lucir y va hacerlo brillar para que

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haya mayor inters en los potenciales compradores del objeto, existe cierta artimaa en torno a la adquisicin del objeto, lo cual no se da en La insignia. 2.6.3.2 PRECIO DEL OBJETO Ntese que el precio baja de 30 a 20 dlares: -Tiene un quilate, pero se lo dejo en treinta dlares -No- respondi el aludido. El tipo hizo desaparecer el estuche en el bolsillo y sigui caminando de prisa, para detenerse ms all. (1ALEGRA 1978, P 76) Baja a 20 dlares:

Estaba visto que necesitaba vender su brillante. Por segunda vez ofreci: -Se lo dejo en veinte dlares. Su voz temblaba un poco. -No, no pierda su tiempo- contest Clemente-. No compro cosas en la calle. (1ALEGRA 1978, P 77)

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Esta reduccin del precio es prueba de la informalidad y marginalidad en que se da la transaccin comercial. Existe en este cuento urbano una realidad social, ya que se puede apreciar el lado informal del mercado. Un lado que existe en muchos pases del mundo, mercado que no paga impuestos, que vende objetos de calidad y robados a bajo precio. Segn un punto de vista telrico, indigenista, este tema no hubiera podido realizarse, por lo cual fue preciso que se desarrollara en este contexto, en una urbe, en donde este tipo de transacciones es el pan nuestro de cada da. Es por eso que Ciro Alegra ubic adecuadamente al polica en una parte del cuento, no es deliberado que el personaje que representa a la ley no actuara y sea muy pasivo. Quiz es una estrategia de Alegra para causar sensaciones y emociones en el lector: En stas y las otras, Nydia ingres al establecimiento propuesto y a los pocos minutos sali con dos billetes, que puso en manos de Clemente. El hombre de la piedra preciosa estaba por all, atisbando, y los tres vieron que un polica se acercaba. (1ALEGRA 1978, P 81) Tambin en el precio existe la referencia al abuso que de cierta manera exista hacia los extranjeros. Abuso quiz es un

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verbo muy fuerte y cargado, ms bien se podra decir, el provecho que se sacaba a las personas extranjeras que podran hacer el papel de incautos: -Crees que no vale los veinte dlares?- pregunt Nydia. -Eso- afirm Clemente-. Y si los vale, debe ser una cosa robada viste qu facha?... -En tal caso, costar ms- apunt Nydia. -Nos ha visto caras de extranjeros- sentenci Clemente, con la entonacin de quien da por terminado un asunto (1ALEGRA 1978, P 77) 2.6.3.3 POSESIN DEL OBJETO La posesin objetiva del objeto se da en los interiores de un mnibus. Ante la insistencia de Nydia, Clemente le dice que ser para ms tarde, esta parte es una antesala a la experiencia moral que va a sufrir Nydia al darse cuenta que ha cometi un error: Clemente verific que contena el anillo de brillante, entreg los billetes y ambos salieron. Nydia haba visto la maniobra desde la puerta y tena una sonrisa triunfal. El sol no brillaba tanto como sus ojos. Todava comentaba alegremente las diferentes incidencias del lance cuando tomaron el mnibus

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para regresar a casa. Y mientras el vehculo cruzaba frente al mar, uno multicolor y refulgente, que pareca complacerse en matizar sus olas con un ritmo de difanos azules y verdes que centelleaban al sol, Nydia no mir ese libre y sencillo don de la naturaleza, como sola hacer, sino que demand a Clemente, tocando la protuberancia que el estuche haca sobre su pierna. -Scalo para verlo l respondi: -Ya tendrs tiempo de verlo en casa. No te olvides de que. (1ALEGRA 1978, P 81) 2.6.4 EXPERIENCIA TICO-MORAL Esta es la parte final del cuento, pero presenta una parte moral que se ha ido desenvolviendo antes. En donde se desarrollaban pequeas sutilezas que anunciaban lo

inevitable. Vase estas dos partes de El brillante: -Mire- dijo con resolucin. Ray el vidrio del escaparate con la punta del brillante. Un leve rumor. Una leve huella. Ya tena guardado el brillante. La sutil lnea ondulaba sobre la superficie lisa del cristal. Era bastante.

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Nydia abri tamaos ojos y dijo con una voz en la que se mezclaban la sorpresa de la revelacin y el acicate del deseo. -Corta vidrio! La eterna historia de la tentacin, aunque se pierda el Paraso. La manzana era esta vez un brillante y la sierpe, pues, esa lnea que se alargaba en ondas tensas sobre la luna ntida. (1ALEGRA 1978, P 77-78) Y: En cierto momento, reaccion y haciendo un ltimo esfuerzo, pens detener a Nydia en su carrera adquisitiva, pero la idea de que en el futuro ella le reprochara mil veces no haberle dejado que comprara siquiera ese brillante de ocasin, lo disuadi,. Porque el brillante que Nydia estaba capturando, tena una larga historia emocional. (1ALEGRA 1978, P 79) En la primera cita se hace referencia a un asunto antiguo consignado en el gnesis. La historia del paraso, de la tentacin de nuestros primeros padres. Hay comparaciones que sirven para ilustrar los temas, estas son pequeas y tienen la forma de pequeos vasos comunicantes ya que

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refuerzan en el lector la idea de una falta, de un pecado. Las equiparaciones son evidentes La manzana era esta vez un brillante y la sierpe, pues, esa lnea que se alargaba en ondas tensas sobre la luna ntida. Estas imgenes tienen un efecto avasallador en el lector. En la segunda cita se hace referencia a la preocupacin de Clemente por lo que Nydia est haciendo. Hay proyeccin a futuro, pero tambin hay inaccin y culpabilidad, ya que Clemente no acta porque tiene dentro de s la idea de haber provocado el inters de Nydia en ese brillante, al haberle prometido uno y no cumplir dicha promesa. Luego de haber visto esta parte que es una especie de preparacin al final del cuento, pasaremos a leer este prrafo dedicado a Nydia: Nydia dej de sonrer y una ola de rubor le encendi la faz hasta quemarla. Luego se fue serenando, pero una honda marca de tristeza endureci sus facciones y le aquiet los ojos hasta dejrselos fijos, como si estuviera mirando hacia adentro, una sola idea. [] Proceda las ms de las veces como una chiquilla impulsiva y luego sufra ayudada por su capacidad de anlisis. Esta haba crecido enormemente, y hasta la sumerga en laberintos muy hondos, que junto a su

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impulsividad infantil Nydia haca prosperar, por contrapartida, un gustoso sentido de lo complejo y lo dramtico. (1ALEGRA 1978, P 81) Este prrafo es puramente expresivo y de reflexin. Luego del impacto primero, Nydia examina lo que acaba de hacer y se da cuenta que est muy mal. As como es inmadura, tambin es una persona que se auto examina. Hay en ella una dualidad y as lo apunta el escritor haca prosperar, por contrapartida, un gustoso sentido de lo complejo y lo dramtico Ante la descripcin de este personaje, se asoma ese deseo de Ciro Alegra de no encasillar en estereotipos a sus creaciones, hay en l algo de psiclogo que ayuda en su creacin artstica. Ahora vase el final del cuento de Ribeyro en La insignia: Han pasado diez aos. Por mis propios mritos he sido designado presidente. Uso una toga orlada de prpura con la que aparezco en los grandes ceremoniales. Los afiliados me tratan de vuecencia. Tengo una renta de cinco mil dlares, casas en los balnearios, sirvientes con librea que me respetan y me temen, y hasta una mujer encantadora que viene a m por las noches sin que yo la llame. Y a pesar de todo esto, ahora, como el primer da y como siempre, vivo en la ms absoluta ignorancia, y si alguien me preguntara cul es el

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sentido

de

nuestra

organizacin,

yo

no

sabra

qu

responderle. A lo ms, me limitara a pintar rayas rojas en una pizarra negra, esperando confiado los resultados que produce en la mente humana toda explicacin que se funda inexorablemente en la cbala. (RIBEYRO 2005, P 43) Y comprese con el final del cuento de Alegra El brillante: A veces ya no poda ms con los dramas propios y ajenos, que ella magnificaba a su gusto, y le haca cargar por lo menos una parte a Clemente. Este esperaba que, de un momento a otro, Nydia le hiciera ver que haba faltado a su responsabilidad no llamndole la atencin en el momento oportuno. (1ALEGRA 1978, P 82) En La insignia existe la apertura a una pregunta, a una duda a una incgnita, Cul es el oficio que desempea el personaje dueo del objeto?. En El brillante tambin existe la apertura de una incgnita. Reaccionar Nydia en reproche a la inaccin de Clemente? En ambos cuentos existe el efecto de impresin por parte del lector ante el final del escrito. Pero existen dos diferencias notables y

primordiales, en el cuento de Ribeyro la posesin del objeto

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se da al comienzo de la obra, en cambio en El brillante se da en la parte final. La ltima y principal diferencia es que en La insignia, el personaje dueo del objeto termina viviendo una vida holgada y feliz gracias al objeto que posee, aunque sea ignorante de lo implcito en l. En cambio en el cuento de Alegra, Nydia no tiene una experiencia agradable, sino ms bien se siente culpable de todo lo que ha hecho por obtener un objeto ilcito, no es ignorante de nada y eso le mortifica demasiado y quiz tan fuerte es su culpa, que pronto reaccionar de una manera inesperada. 2.7 NARRACIN # 5 MUERTE DEL CABO CHEO LPEZ Para el mejor anlisis de este texto hemos elegido, por su estructura sucinta y de fcil entendimiento, la comparacin con el cuento Explicaciones a un cabo de servicio del cuentista urbanista peruano, Julio Ramn Ribeyro. Los criterios que se han tomado en cuenta son que ambas narraciones tienen la estructura narrativa de un monlogo y llevan en el ttulo el grado castrense conocido con el nombre de Cabo. Los aspectos ms sobresalientes son los siguientes:

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2.7.1

EL CONTEXTO En Explicaciones a un cabo de servicio el contexto es la urbe limea, mientras que en la Muerte del cabo Cheo Lpez se deduce que el contexto es San Juan de Puerto Rico. A su vez en ambos cuentos se rescata la lnea urbanista, la protesta social se da por el contexto en que se desarrolla cada monlogo. Para esto es necesario explicar acerca del puesto militar, el trabajo, la familia y los amigos y las referencias etlicas. 2.7.1.1 EL PUESTO MILITAR En Explicaciones a un cabo de servicio el personaje a quien va dirigido este monlogo, es un encargado de mantener el orden en la ciudad, es una especie de guardia civil. En cambio, en Muerte del cabo Cheo Lpez, el Cabo Cheo Lpez es un hombre que combati por un pas, un soldado que destac por su valor y coraje en el campo de batalla. Puerto Rico particip en la II Guerra Mundial, ya que en la campaa del Pacfico lucharon por los Estados Unidos. Es de suponer las muertes aludidas sucedieron en Guadalcanal ya que es el principal escenario en esta campaa ya que result la batalla ms prolongada en esta campaa, desde agosto de 1942 hasta enero de 1943. Resultaron 30 mil muertos, 24 mil

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japoneses y 6 mil aliados, en especial, australianos, norteamericanos y portorriqueos, a quienes Ciro Alegra denomina boricuas Vase este texto histrico, testimonio de soldados que participaron en esta campaa contra los japoneses: Pero la izquierda, hacia el ocano y el otro margen del ro, estaban siendo aniquilados los restos de las derrotadas fuerzas atacantes japonesas. Podamos verlas en retirada [] Luego iban acortando el tiro, dejando ver los proyectiles cada vez ms cerca de nuestro frente, de forma que los importunados japoneses, se vean obligados a abandonar refugio tras refugio para ir acercndose inexorablemente a nuestras propias lneas, donde finalmente eran ametrallados y destruidos. - Testimonio de Robert Leckie. (HISTORIA GRFICA DE LA II GUERRA MUNDIAL. TOMO 3. 1980, P 100) Pero la muerte es de ambos bandos. Los soldados boricuas lucharon por Estados Unidos, por los aliados, por ser un Estado anexado a ese pas. Ciro Alegra, estuvo muy al tanto de todos los pormenores de la II Guerra Mundial y apoy en la prensa, para informar lo que su suceda y tambin estuvo viviendo en Puerto Rico entre los aos de 1949 y 1953

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y es posible que se haya enterado del olvido que sufrieron los veteranos de guerra. 2.7.1.2 EL TRABAJO En el cuento de Ribeyro el trabajo es un asunto que no se concreta, se queda en ideas nada ms. Por ingenuidad del personaje, el trabajo proyectado nunca llega a ser real. El personaje no tiene un trabajo de verdad, anhela un trabajo independiente en l cual l pueda hacer y deshacer a su gusto, y demuestre sus capacidades de las cuales hace alarde: Yo le dije Virginia, esta noche no vuelvo sin haber encontrado trabajo. As fue como sal para buscar

trabajopero no cualquier trabajoeso, no Usted cree que un hombre de mi condicin puede aceptar cualquier trabajo?... (RIBEYRO 2005, P 62) En cambio en el cuento de Alegra, existe el trabajo urbano que desempea el personaje que desarrolla el monlogo, se dedica a traslado y venta de ladrillos. Y este trabajo no est idealizado, sino que se da en la realidad, pero no es un trabajo altisonante y que traiga altos dividendos. Es un trabajo

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duro y agotador, no muestra el defecto arribista como s lo manifiesta el otro personaje, Pablo Saldaa. 2.7.1.3 LA FAMILIA Y LOS AMIGOS Vanse en ambos textos. En Explicaciones a un cabo de servicio: Para local, mi casa no se trata de una residencia; todo lo contrario, una casita en el jirn Ica, cuatro piezas solamente Pero mi mujer y mis hijos irn a dormir al fondo De la sala hacia la cocina y del comedor que tiene ventana a la calle la sala de exhibiciones (RIBEYRO 2005, P 64) En el prrafo #1: Entonces me enderezo para la casa de Cheo y ah me encuentro con la mujer, llorando como es natural; el hijito de dos aos junto a la madre, y a Cheo Lpez tendido entre cuatro velas (1 ALEGRA 1978, P 83) En el cuento de Ribeyro, la familia har un sacrificio en el trabajo idealizado, hay un tono grotesco en este cuento, en donde los familiares renunciarn a la comodidad en su hogar

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a causa por el trabajo que planea realizar Carlos Saldaa. En cambio la descripcin de la familia de Cheo Lpez es una descripcin lgubre y de muerte. En ambos se menciona a la esposa y a los hijos y tambin a sus respectivas casas. Es necesario mencionar que tambin se alude a la mujer del personaje que desarrolla el monlogo. En el prrafo #5: Luego vine a buscar a mi mujer para llevarla al velorio y crea que deba parar a explicarle a usted, Don Pedro (1 ALEGRA 1978, P 84) La relacin de amistad est en ambas. En Explicaciones a un cabo de servicio Saldaa tiene un amigo que le abandona cuando se le acaba el dinero: l cogi cincuenta tarjetas y yo cincuenta. Fumamos el ltimo puro. Yo le dije Me he quedado sin un cobre pero quera darme este gusto, Simn se levant y se fue a llamar por telfono Avisaramos a su mujer que bamos a

comerQued slo en el bar. (RIBEYRO 2005, P 65-66) En cambio, la relacin de amistad entre el personaje que desarrolla el monlogo y Cheo Lpez parece ser una buena

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amistad, porque estuvieron juntos en el campo de batalla. El personaje hace referencia a la amistad al comienzo del monlogo, explicando la causa de su tardanza: En el prrafo # 1: Por eso no fui a traer los ladrillos ramos amigos, me entiende? (1 ALEGRA 1978, P 84) Y luego se menciona a la refriega en donde ambos participaron en un tiempo pasado y relacionndolo con el olor de la muerte en la La campaa del Pacfico. En el prrafo # 3: Ese olor! Usted comprende, don Pedrolo olamos all en el Pacfico ese olor de los muertos (1 ALEGRA 1978, P 84) 2.7.2 LA PROTESTA SOCIAL Y EL FINAL En ambos cuentos existe una protesta latente hacia un sistema y hacia la sociedad que se olvida del hombre. En ambos cuentos la protesta es urbana.

En el texto de Ribeyro

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Qu se ha credo usted? Aqu estn mis tarjetas! Yo soy Pablo Saldaa, el gerente, el formador de la Sociedad, yo soy un hombre entiende? Un hombre! (RIBEYRO 2005, P 66) Aqu la referencia de las tarjetas es una costumbre laboral urbana, que sirve como carta de representacin, pero aqu adquiere un matiz de burla, ya que en su estado de ebriedad esas tarjetas no sirven de nada. En cambio, en Muerte del cabo Cheo Lpez, viene a darse de la siguiente manera. En el prrafo # 1: Perdneme, don PedroClaro que esta no es manera de presentarsePero, le dir Como podra explicarle?...Ha muerto Eusebio LpezYo s que usted no le conoce y muy pocos lo conocan Quin se va a fijar en un hombre que vive entre tablas viejas? Por eso no fui a traer los ladrillosramos amigos, Me entiende? (1 ALEGRIA 1978, P 83)

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En el prrafo # 7: Quin se va acordar de Cheo Lpez? No recibi ninguna medalla, aunque merecaNunca fue herido, que de ser as le habran dado algo que ponerse en el pechopero qu importa eso Salvarse! Le digo que la muerte se re (1 ALEGRIA 1978, P 84) En el primer prrafo se menciona la situacin econmica precaria que tena Cheo Lpez, es decir la pobreza, y en el segundo prrafo se hace mencin al olvido social, a pesar de haber luchado en defensa de una nacin. As como hay semejanzas en ambos textos, existen las diferencias. En el texto de Ribeyro se desarrolla la marginalidad del personaje, pero de manera humorstica, en cambi en el texto de Alegra, existe esta marginalidad envuelta en la muerte, es decir, es fatalista. Esto es muy notorio en ambos finales.

En el texto de Ribeyro: Qu se ha credo usted? Aqu estn mis tarjetas! Yo soy Pablo Saldaa, el gerente, el formador de la Sociedad, yo soy un hombre entiende? Un hombre! (RIBEYRO 2005, P 66)

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En el texto de Alegra: Vamos, don Pedro, acompeme al velorioCheo era pobre y no hay casi genteVamos, capitnHgale siquiera un saludo (1 ALEGRIA 1978, P 85) Mientras que en el primero, el final invita a la risa del lector ante la ancdota, el segundo invita a la reflexin en torno a la muerte.

2.8 NARRACIN # 6 HISTORIA DE UNA INFIDELIDAD Esta narracin presenta 7 bloques de prrafos y 2 bloques de dilogos. Se desarrollar la comparacin con dos textos. Con el texto evanglico conocido como La mujer adltera y con un texto de Ciro Alegra que lleva como ttulo Siempre hay caminos. El anlisis estar dividido en dos partes. La primera parte estar dedicada a la introduccin y presentacin del cuento y no ser comparada con ningn texto, y la segunda parte es la historia en s contada por la seora Lonigan, una especie de caja china, una historia personal que ser comparada con los dos textos que se mencionaron antes.

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2.8.1

INTRODUCCIN DEL CUENTO Esta parte presentar tres divisiones: El narrador omnisciente y la referencia cristolgica, el narrador personaje y la presentacin de personajes, y por ltimo, el contexto. 2.8.1.1 NARRADOR OMNISCIENTE Y LA REFERENCIA CRISTOLGICA

En el prrafo # 1: Hay muchas situaciones y manera de ser infiel. Cristo lo saba. No nos referimos a su videncia de la ltima cena, donde anunci que sera negado tres veces, ni al momento ratificador en que Pedro, efectivamente, lo neg otras tantas. En el caso de la seora Lonigan, debemos recordar cmo Jess desarm a los que pretendan lapidar a la mujer adltera. Los perseguidores soltaron su piedra porque ninguno se encontraba limpio de pecado (1 ALEGRA 1978, P 86) En este primer prrafo, el narrador es omnisciente y presenta la situacin a travs de referencias cristolgicas relacionadas al tema de la infidelidad. Primero hace referencia a la traicin del apstol Pedro y luego para que haya una relacin ms especfica con lo que ms adelante contar, de mujer a mujer, seala el episodio de la mujer adltera. Este pasaje en la vida

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de Jess es ya un clsico que muchas veces ha causado controversia y slo est consignado en el Evangelio de San Juan 8 1-11 y dice as. La mujer adltera: 1. Jess se fue al monte de los Olivos. 2. Al amanecer volvi al Templo y toda la multitud vena a l. Entonces se sent para ensear. 3. Los maestros de la Ley y los fariseos le trajeron una mujer que haba sido sorprendida en adulterio. 4. La colocaron en medio y le dijeron Maestro, han sorprendido a esta mujer en pleno adulterio. 5. La Ley de Moiss ordena que mujeres como sta deben morir apedreadas. T, qu dices? 6. Con esto queran ponerlo en dificultades para poder acusarlo. Jess se inclin y se puso a escribir en el suelo con el dedo. 7. Como le seguan preguntando se enderez y dijo El que no tenga pecado lance la primera piedra. 8. Se inclin de nuevo y sigui escribiendo en el suelo.

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9. Y todos se fueron retirando uno a uno, comenzando por los ms viejos. Jess qued slo con la mujer que segua de pie en el mismo lugar. 10. Entonces se enderez y le dijo Mujer, dnde estn? Ninguno, te ha condenado? 11. Ella contest Ninguno, Seor. Jess le dijo yo tampoco te condeno. Vete y no vuelvas a pecar en adelante. (BIBLIA LATINOAMERICANA 1972, P 482) 2.8.1.2 NARRADOR PERSONAJE Y LA PRESENTACIN DE PERSONAJES Luego de esta la referencia evanglica, en el primer prrafo, tiene como tema el perdn del adulterio de una mujer, por parte de un gran espritu, Jess. El narrador omnisciente cambia y se presenta como personaje y vuelve a mencionar a la protagonista del cuento, presta a contar su historia. En el prrafo # 2: La seora Lonigan acaso no pensara en esta cosas cuando se dispuso a contarnos la historia de su infidelidad. Se trataba simplemente de contar una historia y adems ella era franca por naturaleza, como ocurre con la gente del Oeste. Raza de pioneros, tambin transita con naturalidad por la selva de los sentimientos. (1 ALEGRA 1978, P 86)

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En este prrafo uno se percata que el narrador es un personaje porque cambia de ubicacin y se convierte en personaje cercano a la seora Lonigan y se expresa en plural y en tercera persona se dispuso a contarnos la historia de su infidelidad. de la Seguidamente, protagonista y se de habla una de de la sus

procedencia

caractersticas, la franqueza adems ella era franca por naturaleza, como ocurre con la gente del Oeste. Aqu se refiere al Oeste de los Estados Unidos y luego se sugiere una relacin entre la fortaleza aguerrida de los pioneros y los sentimientos Raza de pioneros, tambin transita con naturalidad por la selva de los sentimientos. Ahora veamos a otros personajes que aparecen en esta parte En el prrafo # 5: Y entonces el profesor norteamericano Ben cant con simptico entusiasmo algunas canciones que haba aprendido durante su ltimo viaje a Mxico, el arquelogo brasileo Guimaraes se trep a un rbol y el novelista peruano lvarez relat las dificultades que tuvo en cierta ocasin para obtener fuego en medio de la selva virgen (1 ALEGRA 1978, P 87)

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En este prrafo se hace referencia a 3 personajes que estn en un picnic, en las escarpadas montaas del estado de Wyoming, junto con la seora Lonigan. Estos personajes son de diversas nacionalidades, norteamericano, brasileo y peruano. Tambin se menciona sus distintas profesiones profesor, arquelogo y novelista. El apunte de estas tres nacionalidades en una atmsfera de amistad y recreo puede reflejar el buen trato que tuvo el escritor en los Estados Unidos. Es resaltante que el norteamericano estime a un pas hispanoamericano, Mxico, y que exista un personaje que puede ser identificado con Ciro Alegra, el novelista peruano. Ligeramente se nombra a otro personaje, la esposa del arquelogo. En el prrafo # 5: prodjose un ambiente de expectacin e inclusive el arquelogo, llamado por su esposa, se baj del rbol (1 ALEGRA 1978, P 87) 2.8.1.3 CONTEXTO El contexto de esta parte se da en el estado norteo de Wyoming, especficamente en una escarpada montaa a donde claro est, se dirigieron a tomar un picnic, en un tiempo no mucho anterior a la II Guerra Mundial.

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Lase los siguientes prrafos. En el prrafo # 3 y en el prrafo # 4: Esto ocurra en un tiempo en que la guerra no haba llegado an y quien poseyera un vehculo poda echarlo a correr sin preocuparse del racionamiento de gasolina y el desgaste de llantas. Nuestra felicidad tena que ver, muchas veces, con las millas de recorrido Y fue as como llegamos, en un auto que la misma seora Lonigan conduca, a unas escarpadas montaas des estado de Wyoming. El cielo estaba ntido y esplenda un sol tibio sobre los picachos de rocas blanquecinas y azulencas y los pinares verdinegros. Almorzamos slidas viandas en las que se mezclaba la grata y spera fragancia del bosque. Y bebimos agua de un arroyo cercano, que cumpla con naturalidad su virgiliano papel de transparencia y murmullo, y vino de una ventruda garrafa que emigr hasta all desde California. (1 ALEGRA 1978, P 86-87) Se nota pues, que es un contexto rural, de descanso en donde abundan elementos tpicos de la naturaleza

picachos, bosque, pinares, rbol y agua. Los elementales alimentos vino y viandas. Tambin existe el color blanquecinas, azulencas y verdinegras. Es

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resaltante que se mencione otro estado, California. Ya que con los otros estados, Wyoming y Texas, forman una especie de tringulo panormico y no son fronterizos entre s. Ciro Alegra estuvo mucho tiempo viviendo en diferentes estados de Norteamrica, Lase este trabajando escrito dando charlas en sus

universitarias. memorias:

consignado

DAS VAN, DAS VIENEN, Pas dos meses en Laramie (Wyoming), enseando espaol en un curso intensivo que funcion en la universidad de ese estado. Tal tiempo ha sido bueno para m. Me pagaron poco, pero tuve una gran experiencia de la vida norteamericana. Estuve en el rodeo de Cheyenne, que es el ms importante del pas. Fui a Yellowstone Park y vi lo osos y los geysers e inclusive, de vuelta, visit el museo de Bfalo Bill, personaje cuyas aventuras lea a la edad de diez aos, que fue por entonces uno de mis hroes. Dentro de todo, el pueblo me pareci sano, fuerte y humorista. Los muchachos del curso de espaol me ofrecieron el banquete ms original de cuantos he recibido. (2 ALEGRA 1978, P 6)

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2.8.2 HISTORIA DE LA SEORA LONIGAN Esta historia es la parte importante de este cuento, en donde se plantea la infidelidad en la experiencia personal de la seora Lonigan. Anteriormente ya vimos que en la

introduccin existe la referencia cristolgica y apuntamos el texto bblico titulado La mujer adultera. No slo nos ayudaremos de ella, tambin nos ayudaremos de Siempre hay caminos, porque en este cuento existe la infidelidad, un tema que se menciona ms de una vez en la obra de Ciro Alegra, al igual que la descripcin sensual, los celos, el asunto moral, los colores, la referencia autobiogrfica y cultural, etc. 2.8.2.1 EL CONTEXTO El contexto de esta historia es diferente al anterior contexto, a la introduccin o preludio. En el texto bblico: 1. Jess se fue al monte de los Olivos. 2. Al amanecer volvi al Templo y toda la multitud vena a l. Entonces se sent para ensear. (BIBLIA LATINOAMERICANA 1972, P 482)

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Vase que el contexto en donde se desarrolla La mujer adltera es el Templo de Jerusaln. Ahora obsrvese el contexto de nuestro cuento. En el dilogo # 1: Pero pasaron dos o tres aoss, tres, pues recuerdo que en ese tiempo ya vivamos en San Antonio y debo reconocer que falt a mi promesa (1 ALEGRA 1978, P 87) Se deduce que el contexto es San Antonio - Texas. Un estado de Norteamrica que est ubicado en la parte sur de este pas. Se trata de una urbe que presenta zonas dedicadas a la ganadera. Se deduce que esta historia sucedi antes que el da de campo en que la seora Lonigan narra su historia, esto quiere decir que es anterior a la II Guerra Mundial. Entre la dcada del 30 y del 40 del siglo pasado. 2.8.2.2 LOS PERSONAJES En la parte concerniente a la introduccin ya reconocimos a los personajes que estn en el picnic. Ahora, en esta parte, aparecen nuevos personajes. A diferencia de Siempre hay caminos, en donde se hace mencin a tres personajes principales en torno de los cuales gira la infidelidad como

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tema central del cuento, que son dos mujeres y un varn Eulalia, Micaela, Candelario. Y en el texto bblico en donde existe una acusada, unos acusadores y un redentor, en Historia de una infidelidad, existen tres personajes principales que son una mujer y dos hombres, la seora Lonigan, Robert y Chas. Tambin existen personajes secundarios, ya que se menciona a las gentes que observaban a la seora Lonigan cuando destruye las cartas. 2.8.2.3 LA INFIDELIDAD Esta parte estar dividida en tres partes, el inicio, el desarrollo y la conclusin. En cada apartado las citas estarn en orden. Primero ir La mujer adultera, en segundo lugar Siempre hay caminos y por ltimo Historia de una infidelidad. a) EL INICIO En La mujer adltera: 3. Los maestros de la Ley y los fariseos le trajeron una mujer que haba sido sorprendida en adulterio. 4. La colocaron en medio y le dijeron Maestro, han sorprendido a esta mujer en pleno adulterio. 5. La Ley de Moiss ordena que mujeres como sta deben morir apedreadas. T, qu dices? 6. Con esto queran ponerlo en dificultades para poder acusarlo. (BIBLIA LATINOAMERICANA 1972, P 482)

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En Siempre hay caminos: -Quin sabe la he conocido- le dijo Candelario.- es como si la hubiera visto en algn sitio -Quin sabe- murmur la forastera. Candelario pit el cigarrillo lentamente y aadi: -Quin sabe reconocemos a una persona en la memoria de los tiempos pasaos en el recuerdo de las gentes que vimos, una aqu, otra all, pasando trabajo en la impresin de tantas caras encontradas en la vida y viene a ser que esa persona la reconocemos y tambin no (ALEGRA 1987, P 15-16)

En el dilogo # 1 de Historia de una infidelidad: Es el caso que Robert tena un amigo llamado Chas y ste era un bribn gallardo. No sabra decir si fue l o yo quin dio el lugar a que nuestra amistad fuera un poco demasiado cordial. En estos casos, es difcil fijar exactamente la responsabilidad. Lo cierto es que simpatizamos mucho y como l iba siempre a casa y Robert no se daba cuenta de nada, quin sabe porque tena buena memoria y no haba olvidado mi promesa, la cosa fue creciendo... (1 ALEGRA 1978, P 88)

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En el caso bblico existe una ley con la cual se juzga al adulterio. Los representantes de esta ley y de esta sociedad utilizan la excusa de la falta de esta mujer para probar el poder de razonamiento y de moralidad en Jess. Aunque el adulterio se presenta como consumado, en los Maestros de la Ley existe una doble intencin, el adulterio es simplemente una excusa para juzgar a Jess. En Siempre hay caminos, el personaje Candelario a travs de unas reflexiones coquetea con la forastera, habla sobre el reconocimiento de rostros en diversos tiempos. Habla sobre cosas misteriosas queriendo ganar la confianza de la forastera. Hay un deseo en l de ser infiel. En cambio en Historia de una infidelidad hay inocencia, ingenuidad en la mujer que quiere ser adltera. Ella no busca el coqueteo con Chas, simplemente se da. Cuando se refiere a l como bribn gallardo, se aprecia que haba una atraccin, pero la forma en la que lo cuenta demuestra cierto grado de pudor. La protagonista habla de responsabilidad. No es una mujer que incurra frecuentemente al adulterio. Tiene valores morales.

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b) EL DESARROLLO En La mujer adltera: Jess se inclin y se puso a escribir en el suelo con el dedo. 7. Como le seguan preguntando se enderez y dijo El que no tenga pecado lance la primera piedra. 8. Se inclin de nuevo y sigui escribiendo en el suelo. (BIBLIA LATINOAMERICANA 1972, P 482) En Siempre hay caminos: -Me gustas.- dijo Candelario. Alz la faz la hembra. l sinti que levantaba la cara en la misma forma que le haba sonredo horas antes. Le ci el talle y la bes. Tena la boca tierna y la cintura elstica. La sangre les corri por el cuerpo en un clido ramalazo de deseo y rodaron por el suelo. Candelario la bes nuevamente. Estaban juntos, en una gozosa unin que no se enraizaba slo en sus cuerpos. Era como si sus vidas cobraran sentido, an dentro de la incertidumbre. (ALEGRA 1987, P 78)

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En el dilogo # 1 de Historia de una infidelidad: ya los iba a arrojar al buzn, cuando me asalt la sbita duda de si acaso haba cerrado las cartas equivocadamente. Abr entonces los sobres y vi con horror que as era. Me asust tanto que no atin a hacer otra cosa que romper inmediatamente los sobres y las cartas, tal como si Robert me hubiera sorprendido en ese momento. Quera borrar, un poco instintivamente, todo vestigio, la ms insignificante prueba de culpabilidad. (1 ALEGRA 1978, P 88) En La mujer adltera Jess da la solucin al problema. Que no juzguen a la adltera sino que se juzguen a s mismos. Cristo ante esta artimaa de los Maestros de la Ley, es mucho ms astuto que ellos, mucho ms sabio. Existe aqu una gran moralidad por parte de este espritu. Recurdese este antiguo adagio Por qu se fijan en la paja del ojo ajeno y no se dan cuenta de la viga que tienen en el suyo. En Siempre hay caminos, la infidelidad se consume. Una vez ms, Ciro Alegra hace una descripcin sensual y ertica del acto del amor. Existe movimiento en los cuerpos, sonrisas en los rostros, besos, caricias, abrazos. Palabras telricas que acentan la impresin de amor sangre, unin,

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enraizar. Finalmente se menciona a la existencia de una manera muy sutil y potica, algo paradjica Era como si sus vidas cobraran sentido, an dentro de la incertidumbre. En cambio en Historia de una infidelidad existe la vuelta hacia atrs. El personaje es achacado por su propia conciencia. No es capaz de seguir adelante, tiene un prurito de vergenza. La confusin de las cartas plantea la reflexin en ella. Con la eliminacin de las pruebas escritas que la inculparan, ella sale limpia y victoriosa de tal lance. Poco a poco, la personalidad de este personaje va convirtindose en un estereotipo de la mujer ideal. c) LA CONCLUSIN En La mujer adltera: 9. Y todos se fueron retirando uno a uno, comenzando por los ms viejos. Jess qued slo con la mujer que segua de pie en el mismo lugar. 10. Entonces se enderez y le dijo Mujer, dnde estn? Ninguno, te ha condenado? 11. Ella contest Ninguno, Seor. Jess le dijo yo tampoco te condeno. Vete y no vuelvas a pecar en adelante. (BIBLIA LATINOAMERICANA 1972, P 482)

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En Siempre hay caminos: Ahora nosotros, t entiendes. Yo te quiero, y me vendra para esta loma contigo El Tuerto Carraco hablaba a Micaela de lado, para que viera slo el ojo sano, y ella se le recost en ese lado. A una sea de la madre, Domi se fue por el campo, bajo el buen sol de la maana. (ALEGRA 1987, P 92)

En el dilogo # 1 de Historia de una infidelidad: Examin tambin a Chas y encontr que ese encantador pcaro jams podra haberme despertado la reverencia que Robert. Ya no trat de escribir ninguna carta. Y desde ese tiempo quise a Robert con seguridad y firmeza, pues el episodio me sirvi para valorizarlo (1 ALEGRA 1978, P 89)

En el prrafo # 6 y en el dilogo # 2 y en el prrafo # 7 de Historia de una infidelidad: La seora Lonigan termin diciendo: -Esta es la historia de mi infidelidad, pues fui una vez infiel con el pensamiento. Lo importante es detenerse all y yo lo

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hice. Porque, por lo dems, quin es el que puede afirmar que no ha tenido nunca algn mal pensamiento de esta clase? Nadie dijo nada. (1 ALEGRA 1978, P 89-90) La conclusin en el texto bblico es edificante, Dios no condena, pero recomienda. Aqu existe un asunto teolgico. El perdn a nivel espiritual. Un texto que compete a toda una tradicin que se presta a discusiones y formas diversas de interpretacin. Independientemente de estas controversias, el asunto de perdn es claro. Todas las personas tienen derecho a equivocarse y tienen derecho a una segunda oportunidad Lo escrito en arena, es borrado por el viento. En Siempre hay caminos existe la posibilidad de volver a sostener una nueva relacin de amor. El ttulo est implcito en este final, ya que Candelario sigue un camino en busca de Eulalia, y Micaela entabla una relacin con el Tuerto Carrasco. Lo importante en esta narracin es la idea del inicio de nuevas relaciones, despus de haber tenido una que no funcion. Por su parte, el episodio narrado por la seora Lonigan tiene una gran importancia moral y constructiva para ella. Es una

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experiencia significante, porque le ayud a valorar y respetar a su marido, tal y como se lo mereca, y a poner fuertes cimientes a su matrimonio. La infidelidad no se efecta, no se consuma a nivel corporal y en este aspecto es diametralmente inversa al texto bblico. Pero el efecto en ambos es semejante, ya que en ambos prima el yo interior al l exterior. En el momento de juzgar, lo que uno hace es ms importante que lo que otros hacen. 2.9 NARRACIN # 7 EL HOMBRE QUE ERA AMIGO DE LA NOCHE Este es la narracin que presenta un mayor nmero de pginas (99) y tiene la estructura de un monlogo. Es el escrito con mayor compromiso social, ya que trata el tema de la segregacin y la injusticia racial en los Estados Unidos de Norteamrica. Para analizar este texto, se van a utilizar tres novelas, las cuales abarcan la temtica racial en el continente americano. Estos textos son Races del norteamericano Alex Haley, La cabaa del To Tom de la escritora naturalista Beccher Stowe y Matalach del escritor peruano Enrique Lpez Albjar. Tambin utilizaremos como referencia las memorias de Ciro Alegra consignadas en el libro Mucha suerte con harto palo y como referencia sociolgica, los libros Poblacin e inmigracin de Enrique Dickmann y, Los que se quedaron de Albert Q. Maisel.

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Para mayor elucidacin de este cuento, comenzaremos con los antecedentes de este cuento. 2.9.1 ANTECEDENTES DEL CUENTO Es ciertamente conocido por todos sino por la gran mayora de personas, las cuales dedican un buen porcentaje de su tiempo a la crtica e investigacin literaria que la vida de Ciro Alegra, es decir una buena parte de sta transcurri fuera de nuestras fronteras como un personaje exiliado, por razones o causas polticas y revueltas sociales de las cuales l fue partcipe. Una vez instalado en Chile, despus de su deportacin, frecuenta a los crculos intelectuales y literarios, es as que en dicho pas publica sus tres primeras novelas,

mundialmente conocidas La serpiente de oro (1935), Los perros hambrientos (1936) y El mundo es ancho y ajeno (1941). Estas tres novelas fueron escritas en el lapso de seis aos. Ya en 1941, ao en el cual escribe su ltima y monumental novela, El mundo es ancho y ajeno gana el primer premio en la seleccin nacional chilena, y luego representando a ese pas obtuvo el mximo galardn otorgado en el Concurso Latinoamericano de Novela convocado por la Farrar and Reinardt de New York, patrocinado por coordinador of American Affairs-Nelson

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Rockfeller y desde entonces no retornara al Per por un lapso de ms de veinte aos. A partir de este momento la vida del escritor transcurrir entre innumerables viajes de Norteamrica a Centroamrica y viceversa, entre trabajos ocasionales, los cuales ayudaron a mitigar, en parte, a su alicada situacin econmica. En esta poca, muchas veces dio declaraciones acerca de lo que estaba escribiendo. Y muchas de estas declaraciones fueron en torno al cuento titulado El hombre que era amigo de la noche. En sus memorias se encuentra una referencia respecto a este cuento: De cuando en vez; si tengo tiempo, trabajo en otra novela todava ms pequea, que como experimento comenc a escribir hace aos y tenia abandonada, El hombre que era amigo de la noche. Hice una lectura de las primeras ciento cincuenta paginas all en Puerto Rico, a un grupo de escritores y periodistas y todos la aprobaron con grandes elogios. Uno se entusiasm tanto que public un artculo. He mostrado el inconcluso manuscrito aqu en Cuba y tambin ha sido objeto de loas. Lo malo es que a m, tal novela no me acaba de convencer. Debo tachar una escena, remplazndola ntegramente. Y en novela, una escena de accin es como una nueva ficha en el domin. Cambia la

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data. Tendr entonces que rehacer gran parte del libro. Con un poco de paciencia y esfuerzo, espero dar remate a esa obra, que si careciera de otros mritos, tendr el de ser el primer intento hecho por un sudamericano para novela de un tema yanqui. (2 ALEGRA 1978, P 78) Y tambin se consigna en el prologo del libro Sueo y verdad de Amrica, escrito por el americanista francs, Henry Bonneville: No he publicado Las piedras solas, agregaba, y hasta he dejado de lado esta novela por el momento. Escribirla exige un descanso que no tengo por ahora. Actualmente trabajo en una novela corta a ratos perdidos o ganados. Se llama El Hombre Que Era Amigo de la Noche y tiene ms bien un carcter experimental. No he avanzado mucho. Tengo comenzada tambin otra novela corta, El Cndor abatido, que trata de la lucha del hombre andino con el cndor y enfoca a este en su condicin de ave un tanto mtica. Tengo mucha fe en esta pequea novela. Me parece que va saliendo bien Prlogo Henry Bonneville (2 ALEGRA 1978, P 10)

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Como ya se mencion con anterioridad Ciro Alegra en un inicio escribi ciento cincuenta pginas de su novela corta y a la vez experimental El hombre que era amigo de la noche he hizo una lectura de sta en Puerto Rico y Cuba, pero es conocido tambin que slo se editaron noventa y nueve pginas de la novela en alusin, aunque quizs la razn se deba a la inconformidad del artista, que para ello tuvo hacer una limpieza del texto y en tal sentido reducir el nmero de stas. Otra causa que pudo haber influenciado en su reduccin fue quizs la transcripcin hecha por Dora Varona, ya que como se sabe es maestra normalista en letras y periodismo y al momento de realizar su labor pudo haberse sentido en la necesidad de obviar ciertas partes del texto que redundaban en su contenido. Como se sabe Ciro Alegra en un buen porcentaje de sus escritos da a entender o manifiesta su compromiso con las diferentes etnias que por mil y un motivos se ven subyugados por castas o elites opresoras. Este cuento es el que presenta mayor compromiso social, de entre todos los siete cuentos, por parte del autor, ya que l mismo lo manifest en sus memorias. Vase la siguiente cita:

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EL PROBLEMA NEGRO, Tanto como el problema del indio, me interesa el problema del negro y, en general, el de todas las minora oprimidas. Creo que la Amrica libre con la cual soamos, no podr ser lograda mientras mantengamos situaciones que envuelvan privilegios y conflictos de castas y razas . (2 ALEGRA 1978, P 18) 2.9.2 CONTEXTO Para hacer un mejor anlisis del contexto en El hombre que era amigo de la noche, se dividir el texto en dos partes, la primera se lleva a cabo en una de las ciudades sureas de los Estados Unidos, especficamente en un pueblo tabacalero cercano a Jackville. La segunda parte del cuento tiene como escenario New York haciendo un particular hincapi en el barrio negro de Harlem como foco de migracin interna. Por otro lado vale la pena rescatar y apreciar los esquicios urbansticos, la carga naturalista y la protesta social como ejes por lo cuales gira la temtica interna y externa del texto y la historia del protagonista.

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2.9.2.1 JACKVILLE Y EL SUR COMO SINNIMO DE OPRESIN Jackville es el punto de referencia, ya que se menciona a este pueblo cercano al suyo. Este es un pueblo que est al Sur de Norteamrica, en una parte que sufri mucho la segregacin racial. Vase este prrafo: La cosa comenz en el sur, no aqu en Harlem. Este era un pueblo de blancos y negros. El nombre, no importa. Un pueblo de blancos y negros es lo mismo en el Sur. Yo recuerdo especialmente, como si viera a lo lejos una mancha prieta y verbosa, mi vieja casa, ennegrecida por el tiempo.[] Es una pesadilla que sufrimos despiertos los negros sureos y aquella vez yo la estaba viviendo y no quera que fuese verdad, sindolo ya en cierto modo. Corr y corr, dejando atrs el rbol y la gente. (1 ALEGRA 1978, P 168) En esta parte Ciro Alegra es una persona documentada, ya que demuestra saber mucho acerca de las ubicaciones geogrficas de distintos lugares de Norteamrica, y no slo est documentado sino que tambin viaj por distintos lugares de este. Spase que en otros textos de protesta al esclavismo, tambin se menciona al sur como smbolo de opresin y al norte como smbolo de libertad.

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En Races: --Qu es una colonia? -Eres ms torpe de lo que pareces. Este pas est compuesto por trece colonias. Al sur de aqu estn las Carolinas, y al norte estn Maryland, Pennsylvania, Nueva York y otras ms. Yo nunca he estado all, como casi todos los negros. He odo decir que muchos blancos del Norte no tienen esclavos, y ponen en libertad a los negros. Yo soy una especie de negro medio libre. Tengo que estar cerca de algn amo en caso de que me encuentren los patrulleros. (HALEY 1984, P 187-188)

En La cabaa del To Tom: -Sigues decidida a marcharte al Canad, Elisa?- pregunt Raquel. -S, seora. Debo ir. -Y qu vas a hacer all, sola y sin conocer a nadie? -Trabajar en lo que pueda (BECCHER 1975, P 79) En esta parte se puede apreciar que ya mucho ms al norte, en el pas de Canad exista la posibilidad de que los negros

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pudieran trabajar y ganar dinero, aunque muy poco, gozaban de la libertad. Canad es lo que simboliza New York en la narracin de Ciro Alegra, pero mucho ms moderno, en una poca en que no exista el esclavismo, pero en donde exista el segregacionismo. Para ilustrar aprciese el siguiente dato histrico y social: Sin embargo, a pesar de la existencia de hombres semejantes y muchos ms apenas, la inmensa mayora de los negros norteamericanos constitua, al empezar el siglo XX, el sector ms pobre del pas y que avanzaba con pasos de tortuga. Las condiciones de vida mejoraron para aquellos que emigraron al Norte; all, aunque muy poca veces se les trataba como iguales, podan encontrar al menos mejores oportunidades para educarse y mejores empleos,

condiciones sanitarias ms satisfactorias y ms alto nivel de vida. Al principio empezaron a emigrar en corto nmero, pero cuando se corri la voz de que en el Norte haba ms posibilidades, los negros abandonaron por millares los campos de algodn. (MAISEL 1963, P 261)

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2.9.2.2 NEW YORK, LA HUIDA, EL BARRIO NEGRO Y LA DESCRIPCION URBANA Dos meses despus, llegu a Nueva York. Haba fregado pisos, lavado platos, picado piedra, cargando bultos. (1 ALEGRA 1978, P 169) El destino de Pat Brook es New York, pero especficamente es el barrio negro de esa ciudad. El sitio est muy lejos y se tarda ms de dos meses para llegar hacia ah, su facha es destartalada. Ah sufrido la huida, pero le han recomendado ese lugar: Muchacho yeme bien me dijo--. Vamos a entrar al puebloEs decir, lo vamos a cruzar y t tomars el tren para el norte. Pasa a las 6 y 30. Vete a Nueva York y ah te confundes con los negros, en Harlem. Usa otro nombre Ahora, scate un zapato (1 ALEGRA 1978, P 137) Y es que la historia otra vez se repite. l no es el nico que ha tenido que huir de la injusticia. Hubo y habr muchos hombres que fueron linchados injustamente y hubo gente aguerrida que huy en busca de la libertad, de la vida. Harlem es famoso. Se escucha el prosperar de la ciudad y pronto ver con sus propios ojos su esplendor. Pero no ser

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fcil, el personaje se tendr que sumir en una huida, que lo fatigar al extremo, pero hade salir triunfante. El tema del escape es una constante en la literatura norteamericana. Vase las siguientes citas. En La cabaa del To Tom: El corazn de la pobre madre pareca querer salrsele del pecho Ya estaba all el odioso hombre que le quera robar a su nio! Pero, en un instante, tom una resolucin desesperada. En la alcoba en la que se hallaba haba una puerta que daba al ro. Tom en brazos a su pequeo y sali por ella, como una loca. Haley que acababa de descabalgar a la puerta de la posada, la vio correr hacia el ro. Y sali tras ella, mandando a los negros que le ayudasen a atraparla. Elisa, en dos saltos, se plant en la orilla del ro Ya la alcanzaban sus perseguidores! Pero en el mismo instante, impulsada por la desesperacin, dio un nuevo salto y fue a caer sobre uno de los tmpanos de hielo. Resbal ms, sacando fuerza de su corazn de madre, de un vertiginoso impulso fue a caer sobre otro bloque de hielo ms resistente y ms alejado de

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la orilla. Y as, cayendo, levantndose, escurrindose y sintiendo crujir el hielo bajo su peso, pero siempre adelante, lleg hasta la ribera opuesta, donde unas manos varoniles se tendan para ayudarla a subir. (BECCHER 1975, P 45-46) En Races: Pero los tristes cantos y las plegarias de los extenuados negros terminaron pronto. Para darles tiempo suficiente para que se durmieran, Kunta esper todo lo que pudo. Entonces, blandiendo su cuchillo de fabricacin casera sali a la noche. Dndose cuenta de que no haba nadie cerca, se agach y corri lo ms rpidamente que pudo hasta llegar a un grupo de espesos matorrales que crecan cerca de un recodo del camino. Se agazap, respirando fuerte Y si no pasaba ms carros esa noche? Una idea aterradora. Y luego un temor que casi le paraliz Y si los ayudantes del conductor iban sentados vigilando la parte de atrs? Tena que correr el riesgo. Unos momentos antes de ver la luz trmula oy que se acercaba un carro. Apretando con fuerza los dientes, con un temblor en todo el cuerpo, Kunta estaba a punto de desmayarse. El carro pareca arrastrarse. Finalmente lo tuvo

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enfrente, avanzando con lentitud. Haba dos siluetas obscuras en el asiento delantero. Con ganas de gritar, salt de entre los matorrales. Trotando detrs del carro que avanzaba a sacudidas, chirriando continuamente, Kunta esper a que llegara una zona de baches en el camino; entonces extendi la mano, se agarr a la parte posterior del carro y salt en el montn de tabaco. Estaba a bordo! (HALEY 1984, P 167) En el caso de El hombre que era amigo de la noche la huida es penosa, pero llega a cumplirse la justicia en cierta medida, porque se aleja de los que ms quiere, pero no pierde la vida. En este aspecto es semejante al caso de la Cabaa del To Tom `porque Elisa llega a huir con su familia al Canad. Y as se concreta la libertad. En cambio en Races la epopeya no logra realizarse. Aunque el joven Kunta no pierde la vida, es lastimado en los pies y es imposibilitado a intentar huir de nuevo. La huida en el El hombre que era amigo de la noche tambin tiene una semejanza con Races, en la ayuda que se proporcionan en la noche gracias a las estrellas. Hay una tradicin africana que los ayuda a pasar desapercibidos en la noche. Lanse estas citas.

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En Races: La sptima noche coincidi con la primera leccin personal del kintango les mostr cmo los hombres, en la profundidad de la selva, utilizaban las estrellas para guiarse, y nunca se perdan. Para la primera media luna cada uno de los muchachos saba conducir la expedicin guindose por las estrellas de regreso al jujuo. Una noche en que Kunta les guiaba, casi pis a una rata de matorral, pero sta le vio y corri a esconderse. Kunta estaba tan orgulloso como alarmado, pues esto significaba que caminaban tan

sigilosamente que ni siquiera los animales les oan. (HALEY 1984, P 72) En El hombre que era amigo de la noche: Lograban brillar estrellas por aqu y por all y, cerca del horizonte, haba algunas claras. Calculando la ruta que haba trado y la que deba llevar, me seal un grupo de estrellas para orientarme. Ya no me quedaba otra cosa que caminar. Deba contar con la noche para salvarme. (1ALEGRA 1978, P 109-110)

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En Races del escritor norteamericano Alex Haley, el protagonista Kunta es entrenado y adiestrado por el Kintango, en la lectura de estrellas, para de esta forma poder convertirse en un hombre y dejar de ser nio. En cambio en El hombre que era amigo de la noche se produce una reactualizacin del tiempo ido, por medio de la lectura de estrellas, puesto que las circunstancias lo obligan a caminar sin ninguna orientacin, ms que la sealada por los ya mencionados astros. Pero la notable diferencia es que Pat Brook luego de un penoso ajetreo de ac para all, como si hubiera vivido su propia Odisea, por fin llega a su destino: Pero al fin haba llegado a Harlem. Tom el camin como veinte millas antes. Traa muy poco cargamento y el chofer y su ayudante me dieron lugar entre unos cajones. Cuando el chofer me grit que estbamos en Harlem, yo me puse a observar y le ped que me dejara en cierta esquina, como si supiera que en ella debiera quedarme. (1 ALEGRA 1978, P 169) Pero tambin llega a su destino con mucho miedo, pero en la urbe es mejor disimular. Entonces se da cuenta que todos ah son iguales que l, pero tambin de aspecto variado.

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Harlem nada tena que ver con Nueva York. La trabazn que existe a pesar de todo, deba rebelrseme despus. Negros retintos, violetas, azulados, aceitunados, ocres, broncneos, amarillentos, verdosos, ligeramente trigueos, casi blancos. Blancos que tal vez eran negros, tcnicamente negros, por aquello de que una gota de sangre negra hace un negroEra un turbin racial aquello, ms grande que en el Sur, y por primera vez pens que poda contener algo complejo. O quiz creo ahora que pens eso en aquella ocasin. No te lo podra precisar. En tantos aos entre tanta vida y muerte, mis ideas, mis sentimientos, pueden haberse entrecruzadoYa vers, ya te lo explicar (1 ALEGRA 1978, P 180) Se debe recordar que Ciro Alegra haba vivido en Harlem por un largo lapso de tiempo y ah tena amigos de color que lo trataban con mucho respeto. Por lo cual esta descripcin de aquel barrio y sus recursos humanos es una descripcin que naci de la experiencia personal del autor. Ciro Alegra demuestra habilidad en describir a New York, como ya lo haba hecho en El amuleto. Y aqu tambin hace una breve descripcin de esta ciudad, una descripcin con trminos arquitectnicos:

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Al salir del subway en Time Square, a eso de las 8, vi a Nueva York como una inacabable acumulacin de cubos de cemento, altsimos e imponentes, pero yertos. Pese a la considerable cantidad de gente, tranvas y autos que haba a esa hora, su movimiento pareca el de larvas e insectos al pie de inmensas montaas calladas. (1ALEGRA 1978, P 189) Existe en esta descripcin una fuerza e mpetu y tambin una equiparacin animal al movimiento de los carros y tranvas su movimiento pareca el de larvas e insectos al pie de inmensas montaas calladas. Y la animacin no slo se da con respecto a los medios motorizados de comunicacin sino tambin a la ciudad entera, la cual es equiparada con una mujer: Hacia lo alto, los edificios de cristales iluminados, alzaban ms y ms sus cubos como gradas de una escalinata a las estrellas. Nueva York se serenaba all arriba. Y bajo el ancho cielo, asomadas a la inmensidad, las grandes masas encendidas tenan algo mgico. Nueva York!, me dije. Tena la impresin de haber llegado a un mundo casi fabuloso. No habra all un buen lugar para m? S.

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Despus del asombro, la reaccin que provoca Nueva York es de esperanza. Salud, Jim, por Salud, Jim! Por una mujer enredadora Nueva York! (1ALEGRA 1978, P 189) En esta cita tambin se puede apreciar el giro etlico hacia Jim, pero este aspecto del monlogo se analizar en otro momento. 2.9.3 LOS LAZOS SENTIMENTALES En las narraciones de temtica social, siempre es necesario mostrar el lado sentimental, humano del hombre que es oprimido e injustamente tratado. No es un recurso que tenga como fin el provocar hartas lgrimas en el lector, sino es un recurso realista que refleja fielmente la condicin realista sentimental propia e inherente que es caracterstica fundamental del ser humano. En El hombre que era amigo de la noche los lazos sentimentales se presentan de dos maneras: Las relaciones familiares y las relaciones amorosas.

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2.9.3.1 LAS RELACIONES FAMILIARES En las novelas estadounidenses se presenta a la familia del hombre negro oprimido, esclavizado con un sentimiento de aoranza, ya que el sistema esclavista los ha alejado de aquel ncleo esencial de la sociedad. A continuacin un ejemplo de esta caracterstica, en la novela Races: En medio de su soledad, Kunta empez a hablar consigo mismo, sosteniendo largas conversaciones imaginarias con su familia. Por lo general les hablaba mentalmente, a veces en alta voz. Papdeca -, estos negros no son como nosotros. Sus huesos, su sangre, sus tendones, sus manos y sus pies no les pertenecen. No viven y respiran para s, sino para los toubobs. No tienen nada, ni siquiera sus propios hijos. Son alimentados y cuidados y criados para otros. [] Madre sola decir , estas mujeres se ponen trapos en la cabeza pero no se los saben atar; casi todo lo que cocinan contiene carne o grasa de inmundo puerco; y muchas se han acostado con toubobs, porque sus hijos han sido maldecidos con el color del sasso borro.

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Y tambin hablaba con sus hermanos Lamin, Suwadu y Madi, dicindoles que ni el ms sabio de los ancianos podra convencerles de lo importante que es darse cuenta de que ni el peor de los animales salvajes era tan peligroso como el toubob. (HALEY 1984, P 165) Tambin se acordaba de frica cuando vea a los nios, a los que se les enseaba que trataran a sus mayores con educacin y respeto. Se acordaba de frica al ver a las mujeres que llevaban a los nios a horcajadas sobre el cuerpo. Notaba incluso pequeos detalles, como la

costumbre de que los mayores se sentaran por la tarde y se restregaran las encas con hojitas molidas, como hacan en Juffure. Y aunque no lograba entender cmo podan hacerlo en la tierra toubob, Kunta deba reconocer que el gran amor hacia el canto y el baile era indudablemente africano (HALEY 1984, P 159) Existe el dilogo imaginario y la queja a las costumbres propias de los negros que no son puros y trados del frica y tambin hacia el hombre blanco (toubob) que es ms peligroso que el peor de los animales salvajes. Existe la inocencia de conversar con un ser imaginario. Se menciona

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a todos los componentes bsicos de la familia, el Pap, a la Madre y a los hermanos. Y no slo eso, sino que relaciona la aoranza con lo que mira y observa en los negros de estos sitios. Hay en su cultura una conexin con los de su aldea, su familia ms grande es su comunidad y tambin los extraa porque tiene vnculos filiales con ellos. En el caso de Matalach la relacin familiar se da de la siguiente manera: en el pensamiento de muchos estaba que el padre de Jos Manuel no era otro que el amo de todos ellos; pues si su seriedad por una parte lo escudaba contra las hablillas de la gente, su prolongada soltera y el obstinado silencio de la negra le hacan merecedor de la imputacin. Luego, que ah estaba el nombre. Por qu le haba puesto su madre Jos Manuel sino por el padre? Verdad que esto era una cosa corriente entre esclavos, tratndose del apellido. Pero ponerle el nombre del amo era casi una audacia (LPEZ 1973, P 74) Al ser una novela costumbrista se consigan en esta narracin la costumbre que tenan los patrones de abusar de sus esclavas y de tener hijos naturales que crecan sabiendo

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quin

era

su

padre,

pero

sin

atreverse

decirlo

pblicamente aunque exista ms que la sospecha, la certidumbre de saber quin era el progenitor, aunque se tratara del propio amo. Ahora lase cmo se presenta las relaciones familiares en El hombre que era amigo de la noche: Madre, padre, hermana, venan tambin a mi recuerdo. Todos estaran abatidos, pero tal vez ms mi padre, porque el caso de su propio hijo contradeca las esperanzas que haba tenido, el esfuerzo de toda su vida. El hijo de un doctor, muchacho de colegio, pero negro y linchable! El asunto seria doblemente duro para mi padre. (1 ALEGRA 1978, P 108) Y Me acerco y veo lo escalones gastados hacia el centro. Oigo que crujen mientras sube mi padre. La voz de mi madre, tierna, afectuosa, me pregunta si he dormido bien, si quiero caf y cosas as. Mi hermana canta a veces y otras veces su risa se cuela por la verja y rueda en la calle tranquila. De pronto, me vienen los recuerdos del hogar. (1 ALEGRA 1978, P 93)

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En estos dos casos, el hombre negro perseguido, alejado de su familia, tiene un sentimiento de aoranza. En el primer prrafo presiente la decepcin que tendrn sus padres ya que haba esperanzas en l. Se menciona tambin el miedo a ser castigado por la sociedad injusta, miedo al

linchamiento. El segundo prrafo es mucho ms afectuoso. Es un prrafo de aoranza puramente auditiva. Hay una oracin clave al final y resume todo lo que le sucede a Pat Brook De pronto, me vienen los recuerdos del hogar. Entre este texto y Races existe la diferencia de presentarse la aoranza de familia en dos diferentes contextos. En nuestro texto, tambin la aoranza a familia tiene un carcter surreal: Estaba caminando por una tierra desierta, a trechos gris, a trechos amarillenta, en la que se alzaban viejos rboles deshojados. Ralos y espectrales, no tenan ni sombra. Comenzaron a llamarme angustiadamente

Pat!Pat!Pat! Era la voz de Lillian, la de mi madre, la de mi padre Pat! Pat!. Eran las de mi hermana y to Peter Yo corra de aqu para all, segn sonaban las voces, tratando de encontrarlos. Pero a nadie encontraba y las voces surgan una tras otra, de uno y otro

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lado, clamando. Me pareca que tal vez los ocultaban los rboles. Pat! Pat! Rodeaba los rboles y no estaban ellos. Mi angustia fue mayor. Las voces se iban acercando, hacindose cada vez ms claras y desesperadas. Como que surgan frente a m. Y nada haba salvo la tierra desierta y los escuetos rboles sin hojas. Luego, como vencidas, apagndose, las voces se fueron espaciando, se fueron perdiendo. La de Lillian me llam todava mucho rato Pat! Pat! (ALEGRA 1978, P 148) 2.9.4 LA PROTESTA SOCIAL La protesta se da de diferentes maneras. Existe la protesta a la segregacin racial, a la diferencia y discriminacin por el color de piel de las personas: Lillian viva en las afueras del pueblo, en una avenida que era la frontera. A un lado, los negros; al otro, los blancos. No necesitas que te explique ms. Pero no siempre haba sido as. (1 ALEGRA 1978, P 96) Pero tambin existe el dolor del hombre blanco y los problemas sociales que les envuelven a ellos tambin, aunque vuelquen este dolor en contra de los negros:

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Betty viva con su padre, que era dueo de una tienda, su abuela y una ta. Gente de biblia en mano y cosas as. El padre era un poco borracho y armaba los a veces. Betty haba nacido en Nueva Orleans, y deca que la madre muri dejndola muy pequea. Su padre la trajo al pueblo. (1 ALEGRA 1978, P 96) Me mir como si realmente yo le hubiera hecho dao, como si realmente tuviera razn para odiarme. Entonces corri gritando: --l me ha violado! l me ha violado! Se detuvo ms all, sealndome con la mano y gritando. Tena la frente contrada, los ojos angustiados, lgubres, la voz desgarrada. (1 ALEGRA 1978, P 103) Y ante esta mentira del blanco en contra del negro, al inculpado no le queda otra cosa que correr porque le van a linchar:

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Haba por all, junto a los rieles, un grupo de trabajadores negros y m to llam a uno, a media voz: -Frank. Cuando vino, le dijo sealndome con los ojos: -Fugitivo. -Linchamiento? -S. (1 ALEGRA 1978, P 142) El sentimiento de mi desventura era tan profundo, que pens que me vean a pesar de todo. Justicia ciega, injusticia con ojos! Me arrastraran al rbol del linchamiento, o me mataran ah mismo, a tiros, pero me colgaran siempre, para ejemplo. Para ejemplo! (1 ALEGRA 1978, P 105) Y aqu es clara la voz de protesta. Y no es de extraar que aunque se haya abolido la esclavitud, an exista el abuso. Vanse estos datos respecto a los linchamientos: El registro de linchamientos que durante ms de setenta aos ha llevado el Instituto Tuskegee, nos ofrece una medida aproximativa del extraordinario progreso que se ha

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realizado. En 1882, las muchedumbres mataron 239 negros; pero desde entonces se ha manifestado un continuo descenso. Para 1921, el nmero de muertes haba disminuido a 61 y en 1930 solamente hubo 21. Para 1940 hubo cinco linchamientos y en 1950 dos. En los ltimos tres aos no se produjo ningn linchamiento (excepto el asesinato del joven Emmett Till, que ocurri en Mississippi, en agosto de 1955) (MAISEL 1963, P 277) Pero no slo es esa la protesta en El hombre que era el amigo de la noche, tambin existe una protesta ante el desamparo. Desamparo de la abuela Adelaide: Yo he estado en peleas entre negros, en una inundacin tuve el agua hasta la nariz, estuve a punto de morir de otros modosY no era igual. Yo no tenia miedoPero, aquelloOr que arrastran a un negro y lo cuelganOr llantos sin consueloNo saber si el prximo ser uno de la propia casaNo poder siquiera reclamarY toda la vida sufriendo lo mismo, esperando lo mismosin tener nada en que apoyarse, sin tener como defenderseVes un blanco y

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sientes el desamparoEntiendes lo que quiero decir?...Si lo entiendes, acaso lo entiendes, pero mientras encaneces lo entiendes tanto tanto que hay slo desamparo Perdname, Pat Perdname, hijo Es el desamparo (ALEGRA, 1978 P 126) Desamparo de Pat Brook: Comenzaba el da con una maana ntida y la gente pareca estar alegre. Me resultaba tan extraa esa alegra, como la que pudiera haber en la capilla de un condenado. Ojos azules, ojos verdes, ojos pardos, en rostros blancos. Ves un blanco y sientes el desamparo. Es el desamparo (1 ALEGRA 1978, P 141) Tanto en El hombre que era amigo de la noche, como en los otros textos con los cuales se est comparando, el desamparo es el smbolo del olvido, de la injusticia a la cual se ven sometidos los personajes que en esta ocasin se estn analizando, aunque valdra la pena resaltar que el desamparo como tema literario y recurrente en la narrativa de Ciro Alegra es la lucha alegrica por la reivindicacin racial, la protesta social y el reclamo de igualdad. Es resaltable tambin el compromiso de Ciro Alegra para con los diferentes grupos tnicos ya que el escritor se siente

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identificado con la desgracia de cada uno de estos y reafirmamos esto cuando en su libro de Mucha suerte con harto palo el escritor anota: Tanto como el problema del indio, me interesa el problema del negro y, en general, el de todas las minoras deprimidas. Creo que la Amrica libre con la cual soamos, no podr ser lograda mientras mantengamos situaciones que envuelvan privilegios y conflictos de castas y razas . (2 ALEGRA 1978, P 18) 2.9.5 OTROS ASPECTOS 2.9.5.1 EL SMBOLO DE LA VACA BLANCA En la persecucin, en la balacera cae muerta una vaca blanca que estaba muy cerca de Pat: Tuve que hacerme a un lado y dar un rodeo, lo que me acerc a mis perseguidores que venan desde la alambrada que primero salte. Lograba ver a los que tenan vestidos blancos. Este hecho y la muerte de la vaca blanca me dieron una idea. No es curioso? Hombres blancos, vaca blanca, ropa blanca. Deba quitarme lo blanco que llevaba sobre m. Siendo negro, me confundira con la sombra. (1 ALEGRA 1978, P 158)

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Esta vaca es un smbolo de la suerte y del color de piel, y ayuda a entender a Pat de que lo blanco le va ser perjudicial y delator. A continuacin unos datos acerca de la poblacin blanca y negra en Norteamrica en los aos de 1940: arroja, en el ltimo censo de 1940, 131669275 habitantes para el territorio norteamericano, que se componen de 118214870 blancos y 12865518 negros. Esta poblacin se descompone en 66061592 varones y 65607683 mujeres; 74423702 del total, o sea 56,5% es urbana; y rural un total de 54245573, o sea 43,5 por ciento (DICKMANN 1946, P 86) 2.9.5.2 EL TTULO Exista en El amuleto una pequea referencia a este ttulo. Existe una figura potica muy evidente en el ttulo. La noche siempre ha sido inspiradora de artes, y en este caso, la noche funciona como amiga del negro, ya que en el momento en que huye, es ella quien lo camufla en sus tinieblas y no llega a ser encontrado y sale libre del percance. Hay un momento en este cuento en que el protagonista se desviste por completo y queda totalmente desnudo porque la ropa lo descubra ante sus

perseguidores. En cambio el ropaje oscuro de la noche es eficaz. Durante toda la narracin se sugiere esta amistad. El

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siguiente es el prrafo ms solido en donde se puede apreciar la verdadera amistad entre el hombre y la noche. Parece una apologa a la noche: De nuevo la noche, Jim. Y eso no es una coincidencia o un caso particular. La noche es el tiempo del perseguido, del fugitivo, del proscrito, del criminal, de todo el que, por o por mal, tiene que andar huyendo de los otros hombres. La libertad de ms de un pueblo ha tomado forma en un complot nocturnoYo, el fugitivo Tony Taylor, buscaba tambin mi vida, mi libertad acaso, en la noche. (1 ALEGRA 1978, P 169) 2.9.5.3 LOS DATOS ESCONDIDOS Recurdese este prrafo: Me habl del plan que tena y se me antoj

extraordinariamente complicado. Pero hay momentos en que ya no se puede retroceder. Su coraje me estimulaba ms que otra cosa. l tambin se estaba exponiendo, y slo por salvarme. Presumiendo que todo saldra bien, hasta que me dio instrucciones sobre lo que debera hacer cuando estuviera en Harlem. Habra ayudado a otros antes? Nunca nos lo haba dicho. (1 ALEGRA 1978, P 139)

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Existe un dato escondido, una incgnita sugerente Acaso el to de Pat, ya alguna vez haba salvado a otro fugitivo? Ahora vase este dilogo: --Ey, mozo!...Este whisky sabe a vidrio. No tienes una marca mejor para m? No sabe quin soy?... Ah, usted tambin me conoce! Como todo el mundo, eh?... JjEntonces, usted ha debido servir algo mejor a Tony TaylorOh, no, no, mi amigoNo se preocupe Usted sabe un hombre famoso debe hacerse el importante. Es parte del trabajo de ser famoso. Dos dobles ms, por favorEy, mozo uno tambin para usted, si

gustaDisculpe, no saba que les estuviera prohibido. Se ve que el dueo es un hombre listo No me d las gracias. No hay por qu Si usted no puede acompaarnos, slo dos dobles, por favor Gracias. (1 ALEGRA 1978, P 133) Se sugiere que Tony Taylor ha triunfado en la vida y es famoso. Antes de eso se hizo muchas referencias al boxeo. Nosotros creemos que l es un campen del box, porque de minsculas maneras, Ciro Alegra, en boca de Pat Brook lo insina.

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2.9.5.4 LA EDUCACIN Se sabe que en esos tiempos haba pocas instituciones educativas en donde se mezclaban a los negros y a los blancos y eran pocos los centros de educacin para gente de color. Pero resulta que el padre de Pat es un doctor y Pat es un joven que pos un grado de cultura, ama los versos y compone y aprecia canciones, lee revistas y se informa y escucha los consejos de su padre, no era un negro de malos modales, era un negro proveniente de una familia de altos valores morales y nosotros sabemos que no cometi el delito, pero an as fue imputado y perseguido. Eso nos hace reflexionar en el nmero de personas que fueron linchadas sin haber cometido un delito. En las personas simpticas que pagaron culpas simplemente por haber nacido con un color de piel diferente al blanco, pero no por diferente, peor. 2.10 MARCO CONCEPTUAL 2.10.1.- NARRADOR: El narrador es siempre un personaje inventado, un ser de ficcin, al igual que los otros, aquellos a los que l cuenta, pero ms importante que ellos, pues de la manera cmo acta - mostrndose u ocultndose, demorndose o precipitndose, siendo explicito o

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elusivo, grrulo o sobrio, juguetn o serio - depende que estos nos persuadan de su verdad y nos disuadan de ella y nos parezcan tteres o caricaturas. (VARGAS 1997, P 63) 2.10.2.- TIEMPO: Como el narrador, como el espacio, el tiempo en que transcurren las novelas es tambin una ficcin, una de las maneras de que se vale el novelista para emancipar a su creacin del mundo real y dotarla de esa (aparente) autonoma de la que, repito, depende su poder de persuasin. (VARGAS 1997, P86) 2.10.3.- NIVEL DE REALIDAD: Digamos que el punto de vista del nivel de realidad es la relacin que existe entre el nivel o plano de realidad en que se sita el narrador para narrar la novela y el nivel o plano de realidad en que transcurre lo narrado. (VARGAS 1997, P 108)

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2.10.4.- NARRATIVA URBANA: Con el nombre de literatura urbana o de la urbe se conoce a la narrativa que aparece en la dcada del 50. En esta literatura se muestra al hombre que vive en la urbe enfrentndose al problema de las grandes ciudades, movindose en un ambiente de masas o situndose destruido por las dificultades originadas por el incremento constante de la poblacin. (KRISTAL 1988, P 3) 2.10.5.- COHERENCIA: Por coherencia entendemos a aquellas ellas oraciones que guardan entre s, cierto orden y jerarqua. Decimos que un texto es coherente porque quizs aunque exista ausencia de enlaces, de verbos, de prrafos que recogen la idea principal y las secundarias, tenemos un texto claro, breve, original, preciso y completo. (REISZ 1989, P 220) Un ejemplo de esto es el monlogo de Molly Bloom, al final del Ulises (Ulysses) de Joyce, torrente catico de recuerdos,

sensaciones, reflexiones, emociones, cuya hechicera fuerza se debe a la prosa de apariencia deshilvanada y quebrada que lo enuncia y

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que conserva, por debajo de su interior desmaado y anrquico, una rigurosa coherencia, una conformacin estructural que obedece a un modelo o sistema original de normas y principios del que la escritura del monlogo nunca se aparta. (1 VARGAS 1997, P 49) 2.10.6.- CAJA CHINA: Es construir una historia como aquellos objetos folclricos chinos o rusos en los que se hallan contenidos objetos similares de menor tamao, en una secesin que se prolonga a veces hasta lo infinitesimal. Sin embargo, una estructura de esta ndole, en la que una historia principal genera otra u otras historias derivadas, no puede ser algo mecnico (aunque muchas veces lo sea) para que el procedimiento funcione. (1 VARGAS 1997, P 146; 147) 2.10.7.- RITMO: El ritmo de un texto le confiere movimiento, vida, debe ser motivador y sugerente. Vara mucho segn el tipo de escrito, pero en principio suele ser muy homogneo en un mismo texto (excepto casos surrealistas). De este modo el lector crea sus propias

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expectativas sobre lo que va a leer a continuacin y las confirma y rechaza a medida que avanza en la lectura. Los cambios bruscos si son intencionados, dificultan la creacin de expectativas y reducen el inters por la lectura. (BRICEO, 1995, P 35) 2.10.8.-NARRATIVA INDIGENISTA: La narrativa indigenista nos brinda una interpretacin global y clara del indio y su interrelacin social en diferentes contextos aunque en algunos casos carezca de fuerza telrica para poder transmitir el alma indgena, mas ni por eso existe la imposibilidad de poder idealizarlo, realzarlo y estilizarlo. (KRISTAL 1988, P 2) 2.11 HIPTESIS Las hiptesis que se demostraron fueron las siguientes: 2.11.1 HIPTESIS GENERAL La narrativa urbana en los 7 cuentos quiromnticos de Ciro Alegra se manifiesta de una manera clara y objetiva.

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2.11.2 HIPTESIS ESPECFICA Las caractersticas principales de cada uno de los cuentos de los 7 cuentos quiromnticos hacen que visualicemos la narrativa urbana del escritor Ciro Alegra.

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CAPTULO III METODOLOGA


3.1 MTODO DE INVESTIGACIN Para este trabajo de investigacin se utilizaron principalmente el mtodo comparativo de textos, implcitamente, el mtodo cientfico (induccin, deduccin y sntesis cientfica) de una manera lgica y formal, tambin se utilizaron el mtodo biogrfico, la temtica y la interpretacin de textos, ya que estos mtodos dan mucha importancia al contenido y la riqueza que encierran las creaciones literarias.

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3.2 DISEO DE INVESTIGACIN Se adopta al diseo descriptivo comparativo:

Donde: M = La muestra de la narrativa urbana de la obra 7 Cuentos quiromnticos. O = La muestra de la narrativa urbana de los textos secundarios utilizados para la comparacin. 3.2.1 UNIDADES DE ANLISIS a) La obra literaria 7 cuentos quiromnticos. b) Los textos literarios para la comparacin. 3.3 TCNICAS, INSTRUMENTOS Y PROCEDIMIENTOS DE

RECOLECCIN DE DATOS 3.3.1 TCNICAS DE FICHAJE. Para la recoleccin de datos del presente trabajo de investigacin se utilizaron la tcnica del fichaje, tanto de la obra estudiada como de los textos y fuentes consultadas para la comparacin de este estudio.

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3.3.2

INSTRUMENTOS Fichas bibliogrficas, de citas, de lectura, de recuerdo, cromticas, hemerogrficas, de comentario y mixtas.

3.3.3

TCNICAS DATOS

DE

PROCESAMIENTO

ANLISIS

DE

Los datos fueron procesados a travs de las tcnicas del anlisis de datos, como son la interpretacin, la descripcin y la explicacin del tema general y los temas especficos realizados en torno a la obra 7 cuentos quiromnticos del escritor peruano Ciro Alegra, teniendo en cuenta la comparacin de textos, la induccin, la deduccin y la sntesis en la investigacin cientfica.

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CAPTULO IV CRTICA Y VALORACIN


4.1 CRTICA DE EXPERTOS EN EL TEMA En cuanto a la cuentstica de Ciro Alegra hubo una opinin atinada por parte del crtico literario Alberto Escobar, el cual lo da a conocer en el prlogo de La ofrenda de piedra y dice as: En cambio slo un pequeo nmero sabe que al lado de su obra de novelista, de manera constante aunque asordinada. Alegra fue creando cuentos y relatos que revelan otra faceta de su que hacer creativo. En rigor no podra sostenerse que los cuentos ostentan la

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misma jerarqua que las novelas, dentro del cuadro general de la produccin del escritor trujillano; pero sera arbitrario desdearlos, puesto que, inclusive como ejercicios marginales, alcanzan un nivel de dignidad literaria que basta para justificar su lectura, aparte de las perspectivas que sugieren en la compresin total del arte de Ciro Alegra. (ALEGRA 1969, P 13) Y hasta ahora, la crtica ha dejado de lado la labor cuentstica de Ciro Alegra y por ende, los 7 cuentos quiromnticos. En su poca, el escritor se mantuvo en un tiempo largusimo en donde no public casi nada y en el cual surgi la generacin conocida como boom latinoamericano. Fue entonces que Luis Alberto Snchez, lo critic como memorialista. Ahora nosotros hemos encontrado una informacin colgada en este enlace http//www.resonancias.org/article/read/550/los-inicios-del-cuento moderno-en-el-peru-por-maynor-freyre/En donde Maynor Freyre

analiza el cuento peruano y rescata a Ciro Alegra: Sobre el Ciro Alegra novelista sobran argumentos, pese a la ingratitud con que lo ha tratado la crtica evaluadora de la narrativa peruana del XX. Habindose lanzado al ruedo literario en 1935 con "La serpiente de oro", slo en 1965 dio a la imprenta su primer libro

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de cuentos, "Duelo de caballeros", para luego editar "La ofrenda de piedra" y pstumamente (1980) "Siete cuentos quiromnticos". Verdad que slo el cuento "Calixto Garmendia" bastara para su figuracin entre los mejores cuentistas del siglo Ya que en el ao 2009 se celebraron diversos homenajes por el centenario del nacimiento del escritor, se celebro el VIII

ENCUENTRO NACIONAL DE ESCRITORES "MANUEL JESS BAQUERIZO" HUAMACHUCO- PER, nos hemos enterado que el crtico Carlos Arturo Caballero Medina desarroll una conferencia titulada Visin cosmopolita de Ciro Alegra en 7 cuentos quiromnticos. Y por su parte Fernando Carrasco desarroll el ttulo Siete cuentos quiromnticos de Ciro Alegra.

Lamentablemente lo desarrollado en aquellas conferencias todava no se ha publicado, esperemos pues que salgan sus debidas publicaciones para poder enterarnos en qu puntos podemos entendernos y seamos comunes en torno a la caracterizacin e informacin que podamos compartir en torno a los 7 cuentos quiromnticos. 4.2 APRECIACIN PERSONAL Los autores de esta monografa consignamos las siguientes apreciaciones y crticas personales con respecto a los 7 cuentos quiromnticos

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A nivel crtico, Dora Varona no tuvo el tino necesario para elegir el ttulo adecuado a este conjunto de cuentos urbanos. Ya que el ttulo de estos cuentos tuvo que ser El hombre que era amigo de la noche porque este fue el escrito que muchas veces anunci en vida el autor y refleja el compromiso y la preocupacin social que siempre caracteriz la creaciones del escritor Ciro Alegra. A nivel crtico, los 7 cuentos quiromnticos no presentan una gran maestra en la elaboracin de su tcnica, pero tienen en s un valor implcito, porque sirven como documento para poder explayarse y enriquecerse en el conocimiento de la concepcin y creacin artstica de Ciro Alegra. 4.3 VALORACIN Y TRASCENDENCIA En los 7 cuentos quiromnticos existen valores de amistad, solidaridad, amor, fidelidad, arrepentimiento, libertad, justicia y emprendimiento. Valores que se pueden inculcar en los alumnos de nuestras instituciones educativas peruanas, de una manera didctica, sensible y artstica a travs de la lectura de este conjunto de cuentos urbanos programados en el plan curricular anual. En una era catalogada como Globalizada los 7 cuentos quiromnticos sirven para que los alumnos de los colegios puedan tener una visin histrica y cosmopolita de un escritor peruano, al cual le import la realidad peruana, pero no por eso dej de importarle las realidades de otros pases de Amrica. Este conjunto

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de cuentos tiene un carcter universal implcito que sirve al estudiante para abrirse hacia otras culturas del globo terrestre. Conociendo las novelas cumbres de este escritor y estos cuentos, el lector podr conocer otra realidad, pero sin dejar de amar a su tierra. Intelectualmente se volver de mente abierta y derribar fronteras dictadas por un nacionalismo exacerbado. En cuanto a la trascendencia de los 7 cuentos quiromnticos, es decir, su vigencia en un tiempo determinado, se debe a que los problemas sociales reflejados en su contenido an estn vigentes en los pases de Estados Unidos y Puerto Rico. En el primero, la discriminacin racial es an un problema, aunque no en el grado que tena en la poca de la segregacin, pero no por eso menos importante. Un gran avance al respecto, es el que en la actualidad tengan al primer presidente de piel oscura en toda su historia democrtica. Por su parte, Puerto Rico sufre ms que nunca problemas de olvido social al ser un estado anexado al imperio. Ante el sueo americano, sus pobladores aceptan participar en las abusivas guerras que los yanquis van desarrollando en Medio Oriente en busca de petrleo. En esta crisis econmica, ha sido el pueblo portorriqueo unos de los ms afectados a nivel mundial a causa de ser una colonia de Estados Unidos que slo tiene obligaciones y muy pocos beneficios. Ms an, la educacin superior corre el riesgo de ser controlada por los militares. Accin repudiada a nivel continental. Cabe entonces afirmar, que Ciro Alegra

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mediante sus cuentos de compromiso social y de ficcin, nos ha dejado un testimonio importante convertido en arte, de lo que suceda en aquella poca y que an sigue vigente en estos tiempos.

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CONCLUSIONES
1.- Despus del estudio investigativo que se ha llevado a cabo, se puede concluir que las hiptesis concuerdan con los resultados obtenidos a lo largo del proceso, ya que se identificaron diferentes caractersticas resaltantes que incitan a interpretar y comprender de una manera objetiva a la narrativa urbana. 2.- El cuento titulado El amuleto presenta principalmente una narracin urbana panormica. 3.- En el cuento titulado Maana difunta se puede apreciar el problema en torno a la rutina laborista en los trabajos de oficina, rutina propia de las ciudades y urbes cosmopolitas. 4.- El cuento titulado Cuento quiromntico es una narracin urbana en donde se plantea la temtica de las personas y obras a medio hacer. 5.- El cuento titulado El brillante presenta principalmente la problemtica tica y moral, propia de las urbes, con respecto a la posesin de los objetos robados y de venta ilegal. 6.- El cuento titulado Muerte del cabo Cheo Lpez plantea el problema social y urbano en torno al olvido que sufren los veteranos de guerra por parte de las naciones a las cuales sirvieron con fe y patriotismo. 7.- El cuento titulado Historia de una infidelidad presenta el problema tico y moral del intento de infidelidad.

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8.- En el cuento titulado El hombre que era amigo de la noche se presenta la narracin urbana en torno a la ciudad de New York y se plantea el problema social del racismo y de la segregacin. 9.- La narrativa urbana, en los 7 cuentos quiromnticos, presenta el uso de algunas constantes tcnicas, como son la animacin y/o humanizacin de objetos inanimados, las descripciones panormicas, las referencias culturales, las referencias histricas, la presencia de colores, los giros etlicos, los objetos de atencin, la narracin omnisciente, pequeas cajas chinas, datos escondidos, las dualidades, entre otros. 10.- En los 7 cuentos quiromnticos se pueden apreciar aspectos urbanos y suburbanos en sus diferentes contextos sociales, histricos y culturales; envueltos a su vez por el telurismo narrativo propio del estilo del escritor. 11.- Los 7 cuentos quiromnticos son cuentos que en su mayora tienen un perfil autobiogrfico. 12.- Dada la variedad de datos que se consignan en los 7 cuentos quiromnticos se deduce que Ciro Alegra manej una gran cantidad de informacin y documentacin que supo volcarlos en sus narraciones.

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SUGERENCIAS
1. Los autores de este trabajo de investigacin han averiguado acerca de diferentes publicaciones de los 7 cuentos quiromnticos y se han encontrado ediciones en el internet, es decir ediciones virtuales que catalogan a estos cuentos como Narraciones selvticas, y caen en un error porque Ciro Alegra tiene cuentos selvticos pstumos reunidos en los libros titulados La ofrenda de piedra, El sol de los jaguares y tambin en alguna crnica en Sueo y verdad de Amrica, en cambio los 7 cuentos quiromnticos son cuentos urbanos, por lo cual aquella informacin es falsa. 2. Tambin en el enlace http//www.scribd.com/doc/6497620/-

Quiromanticos, se consigna 12 cuentos denominados como cuentos quiromnticos, en donde no existe El hombre que era amigo de la noche y existen cuentos andinos como son Navidad en los andes, La piedra y la cruz, Calixto Garmenda, Duelo de Caballeros, Cuarzo y Chutin aventaja a toda nobleza. Cuentos interesantes, pero que no se desarrollan en un escenario urbano, por lo cual el creador de esta pgina cae en un grave error al reunirlos bajo el nombre de Cuentos quiromnticos, ya que se trata de una poco revisada informacin y confunde al lector.

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3. Expuestas estas dos observaciones, sugerimos a los lectores que tengan mucho cuidado cuando consuman informacin virtual, porque muchas veces, las personas que cuelgan informacin en la web, no se cuidan de revisar bien lo que publican.

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