Tango próximo y lejano

Eva García Martos

Más en boga que nunca, en nuestros días el tango es escuchado, bailado y

estudiado ampliamente en los confines más variopintos del mundo. Tanto eruditos
como curiosos, todos nos hemos sentido atraídos alguna vez por sus cadencias, sus
ritmos y sus bailarines entrelazados, que han llegado a ser, entre tantos otros, más o
menos fidedignos con respecto a nuestra cultura, iconos indiscutibles de la cultura
hispana. Numerosos son los anuncios que utilizan su sensualidad y su exaltada
elegancia, o a veces simples remedos de ellas, para vendernos perfumes, medias,
collares. Podemos acceder a este género musical a través de diversos canales:
encontramos en el mercado una amplia gama de compactos con grabaciones
históricas remasterizadas (las más antiguas de la primera década del siglo XX),
estudios profundos sobre su música, sus personajes o su historia y multitud de
publicaciones especializadas; podemos asistir asimismo a un sinfín de eventos
relacionados con él, ya sean recitales de tango-canción, espectáculos de baile,
conferencias, congresos y festivales, sin mencionar las academias de tango,
verdaderas creadoras postmodernas de una nueva escuela de
bailarines/entendedores del tango, de otra nueva "guardia".

El hechizo del tango tampoco le es ajeno a la Red. Hoy en día el internauta puede
encontrar unas diez comunidades virtuales de "tangueros" (sin contar las páginas
habilitadas por la mayoría de revistas especializadas), que, si bien carecen en su
mayoría de sedes fijas en nuestra geografía tangible, organizan tantos o más
acontecimientos que las instituciones más conocidas y academicistas (como la
Universidad del Tango de Buenos Aires o la Academia Nacional de Tango de la
República Argentina), ya sean festivales, exposiciones, publicaciones o encuentros
internacionales entre sus miembros. Es el caso de Planet Tango, Il Quartiere del
Tango, The Argentina Virtual Tango Page, Tangueros.com… no en vano se escogió
Gardel para un www server de la red argentina.

Sin duda podemos usar el poder de atracción que ejerce el tango para confeccionar
actividades de lengua y cultura en la clase de ELE en torno a este género. Nuestro
deseo es que la información que aquí proporcionamos sea útil al profesor que quiera
introducir a sus estudiantes de español en esa parte de la cultura hispana que es el
mundo del tango.

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Lo primero que acude a nuestra mente al pensar en el tango es una estilizada imagen
de gran carga sexual: un par de bailarines en un amplio salón de baile vestidos con
trajes de noche de la década de 1940, impasibles sus semblantes -aunque con
apariencia de ser conscientes de algo trágico-, mirando cada uno fijamente al
compañero o bien unidos ambos rostros por la mejilla. Son numerosas las acrobacias
que forman parte de sus coreografías, plagadas de "cortes", "entreveros" de piernas,
movimientos de cintura, torso y cabeza… Sin embargo, en su origen el tango bailado
distaba bastante de la danza esencialmente moderna que ahora denominamos de
igual manera, por mucho que el tiempo haya respetado el erotismo y la sensualidad
que aún hoy apreciamos en ella. En efecto, con su aclamada entrada en los teatros el
tango moderno hubo de transformarse en pro de la espectacularidad que su nuevo
público demandaba. Los pasos originales que conservó se hicieron más aparatosos, e
incluso hubo de inventar nuevas piruetas que hicieran la danza más visible desde las
butacas y las galerías de los grandes y glamurosos locales donde se empezaba a
bailar. Así, los bailarines primitivos únicamente movían piernas y pies,
mayoritariamente hacia delante y sin levantarlos mucho, en un continuo y voluptuoso
enredo y desenredo con los de su acompañante, mientras mantenían rígida la mitad
superior de sus cuerpos.

El ámbito en que se consolidó el género también había cambiado. Desde sus primeros
años de existencia urbana (la última década del XIX y las dos primeras del XX), el
baile del tango y la habilidad de sus bailarines se apreciaba de cerca, en pequeños
locales marginales de los arrabales de la periferia de Buenos Aires: tabernas,
prostíbulos, cafés, varietés y "academias". En estos últimos locales, donde sólo
estaba permitido el acceso a los hombres, trabajaban las "milonguitas", muchachas de
alterne que servían bebidas y sacaban a los clientes a bailar los primitivos tangos. Aún
hoy se llama "milonga" en la Argentina a las fiestas desenfadadas y alegres a las que
acude mucha gente.

Si bien las composiciones cantadas de la "guardia vieja" tanguista se crearon y

empezaron a bailarse en aquellos antros, no podría decirse que el tango hubiese
nacido allí, ya que la mayoría de los historiadores del género fijan su nacimiento en la
llamada Guerra de la Triple Alianza (1865-1871) -en la cual uruguayos, brasileños y
argentinos se enfrentaron a Paraguay-, y en las posteriores guerras civiles que se
prolongaron por el resto del siglo XIX en Argentina. En el transcurso de la primera está
documentado el descubrimiento del bandoneón por parte de los soldados
rioplatenses, así como su posterior apropiación como medio para amenizar frías
noches de campamento. Los brasileños lo llamaban así por alusión a su creador, un
alemán llamado Band. El instrumento original europeo -una suerte de acordeón, si
bien dotado de más fuelles y caracterizado por un sonido más grave y rico en
tonalidades- había hecho las veces de órgano portátil para celebraciones religiosas al
aire libre, aunque su viaje a América subvirtiese su razón de ser igual que cambió la
existencia del emigrante de cuyo equipaje formaba parte.

Los tangos más antiguos que se conservan se gestaron, pues, en ambientes

castrenses. Así, en las tres últimas décadas del siglo XIX abundan las canciones
soldadescas que hacen referencia a los prostíbulos ambulantes que acompañaban a
las tropas, regentados por prostitutas criollas o "chinas cuarteleras" (el término "china"
alude a los rasgos raciales criollos). Estas mujeres organizaban los llamados "bailes
de las chinas", otro de los focos primitivos de práctica del tango como danza marginal,
precedente de las fiestas amenizadas por "milonguitas" que hemos mencionado más
arriba.

No obstante, no son aquellos remotos factores históricos los que transformaron el

tango en el género clásico que floreció durante la primera mitad del siglo XX. El tango
es, ante todo, una danza con o sin acompañamiento vocal que nació, o al menos
renació después de su prehistoria castrense, en el marco de la ciudad de Buenos
Aires, que en el momento del alumbramiento llevaba más de un siglo recibiendo una
inmigración masiva que iba a tener un papel esencial en el desarrollo del neonato.

Muchos son los pueblos que imprimieron su carácter en el tono y las letras de los
primeros tangos clásicos. En primer lugar, encontramos a los gauchos autóctonos,
campesinos y buenos jinetes hábiles en el cuidado del ganado, que en los siglos XVIII
y XIX habitaban en las llanuras del Río de la Plata. A finales del siglo XIX se produce
una crisis económica que, junto con la implantación del ferrocarril y la nueva
legislación rural, les obliga a dejar su tierra y emigrar a las ciudades, despedidos por
los grandes aristócratas ganaderos que siempre les habían asalariado. Al desarraigo
de estos gauchos se fue sumando gradualmente el de la inmensa comunidad de
inmigrantes provenientes del sur de Italia (los populares "tanos"). Fue tan grande la
afluencia de estas gentes que hoy resulta difícil encontrar un argentino cuyo apellido
no sea italiano. Incluso el acento argentino, sobre todo en las zonas más urbanas,
recuerda muchas veces a la entonación rítmica de la lengua de Petrarca. Se les
sumaron inmigrantes turcos, eslavos, "gallegos" (puesto que la mayoría de los
emigrantes españoles a Argentina eran originarios de Galicia, a los españoles aún se
les llama así allí, la mayoría de las veces un tanto despectivamente), nórdicos, judíos
de casi todos los países de Europa, y, por último, los escasos representantes de los
primeros pobladores de aquella tierra de plata: los indios. Ante las necesidades que la
lucha por la supervivencia les planteaba estos exiliados, forjaron una nueva identidad,
que imitaba al gaucho en sus costumbres ancestrales y en su actitud arrogante. En
efecto, la yuxtaposición de éstas a todos sus bagajes anteriores creó la figura
tanguera por excelencia, tan crucial en la historia de Buenos Aires como en la de la
danza maldita: el compadrito.

Al igual que su predecesor gaucho, el nuevo personaje urbano del compadrito era
orgulloso, temerario, independiente y acostumbrado a usar el "facón" en cualquier
situación que albergara para él alguna contrariedad. Sentía pasión por las carreras de
caballos y solía gastarse verdaderas fortunas apostando por sus favoritos. Incurría en
el adulterio y el crimen con la misma facilidad con que mentía o se emborrachaba, y
siempre estaba preparado para responder con el cuchillo a cualquier amenaza a su
honra, como en el caso del tango El Ciruja (1926), con letra de Alfredo Marino, en el
cual el compadrito tiene noticia de que es engañado y actúa en consecuencia,
informándonos previamente de la vida que ha llevado antes de cometer su crimen:

(…)
Recordaba aquellas horas de garufa (juerga)
cuando minga (nada) del laburo (trabajo) se pasaba,
meta punguia (con pequeños hurtos), el codillo escolaseaba (hacía cola para apostar en las
carreras)
y en los burros (caballos) se ligaba (conseguía) un metejón (enamoramiento apasionado);
cuando no era tan junado (vigilado) por los tiras (policías)
la lanceaba (robaba) sin temer el manyamiento (observación detenida),
una mina (hembra) le solfeaba (robaba) todo el vento (dinero)
y jugó con su pasión.

Era un mosaico diquero (moza ostentosa)

que yugaba de quemera (que trabajaba en la recogida y venta de basura)
(…)
pero vivía engrupida de un cafiolo vidalita (engañada por un chulo de pueblo)
y le pasaba la guita que le sacaba al matón.

Frente a frente, dando muestras de coraje,

los dos guapos se trenzaron en el bajo (los dos valientes se pelearon en la calle),
y el ciruja (basurero), que era listo para el tajo (navaja),
al cafiolo le cobró caro su amor.

Hoy, ya libre’e la gayola y sin la mina (libre de la cárcel y sin la hembra),

campaneando un cacho’e sol en la vedera (mirando un trozo de sol en la acera),
piensa un rato en el amor de la quemera
y solloza en su dolor.

Entre paréntesis hemos aclarado el significado de los lunfardismos de la canción. Del

lunfardo, el particular lenguaje de los compadritos, nos ocuparemos más abajo.

Los tangos cantados, que empiezan a cobrar fuerza ya bien entrado el siglo XX -sobre
todo a raíz de la grabación por parte de Carlos Gardel, entonces cantor de folklore
campero, del tango Mi Noche Triste (1917)- no dejan de ofrecer testimonios de las
vidas al límite de estos pintorescos personajes, héroes románticos en pugna con el
progreso, la nueva moral establecida y las imposiciones del sistema laboral urbano.
En El Ciruja hemos podido observar cómo el amor y lo económico van estrechamente
unidos: la pérdida de cada uno de los amantes acarrea dificultades económicas para
el otro; significativamente, él conoce a la causante de su derrota en el recinto donde
se juega sus ahorros regularmente. Afirman los estudiosos que esto está relacionado
con las singulares relaciones sentimentales hombre/mujer de la época y los barrios de
los compadres, que en ocasiones rozaban lo profesional. No era poco corriente que la
miseria llevara a las mujeres a prostituirse, y en muchos casos eran los mismos
maridos o novios los que hacían de intermediarios entre sus parejas y los clientes. A
ello se le añadía la gran vocación de alcahuete que ya de por sí tuvo siempre el
compadrito de leyenda, cuyo sueño dorado siempre fue encontrar a una mujer que le
eximiera de trabajar de por vida (véase la letra del tango "Todavía hay otarios" (1928):
"hoy la muchacha que peina de ungüento / también por el aro de formar (pagar) entró./
Pasen adelante / que hay muchos otarios (clientes)/ alcanza pa’ todas / no hay que
arrebatar. / Pasen las mujeres de vida galante / que aquí es el mercado mejor pa’
sacar").

De todas formas, tuviera "cargas" familiares o no, el compadre siempre era rey del
tango y la soberbia en algún prostíbulo de su suburbio, hasta el punto incluso de
elegirlo como "oficina" cuando se convertía en "cafishio", el inevitable proxeneta que
aparece en muchos de los tangos cantados entre 1890 y 1940, embaucador de
honradas muchachas y "milonguitas" de buena fe. Sin embargo, la nueva moralidad
"maleva" (típica de los arrabales) ve con mejores ojos su modo de vida que el de
muchas de sus víctimas. Así, son numerosos los tangos que critican la vida licenciosa
y superficial de la muchacha que sucumbió a los requerimientos de su "cafishio" o su
"bacán" (hombre con dinero que la mantiene). Además, la movilidad social de que
podía disfrutar la mujer de esta manera era objeto de las más violentas reprimendas, y
se entendía asimismo como una traición a los propios orígenes, como en el clásico
"Margot" (letra de C. E. Flores), escrito en 1917:
Desde lejos se te embroca (se adivina),

pelandruna abacanada (mantenida por un bacán),

que has nacido en la miseria

de un convento (patio de vecindad) de arrabal,

porque hay algo que te vende (traiciona),

yo no sé si es la mirada,

la manera de sentarte,

de vestir, de estar parada,

o ese cuerpo acostumbrado

a las pilchas de percal (ropas humildes).

Ese cuerpo que hoy te marca

los compases tentadores

del canyengue (cadencia) de algún tango

en los brazos de algún gil (panoli),

mientras triunfa tu silueta

y tu traje de colores

entre risas y piropos

de muchachos seguidores

entre el humo de los puros

y el champán de Armenonville (lujoso salón de baile de Buenos Aires).

Son macanas (mentiras), no fue un guapo

haragán ni prepotente,

ni un cafishio veterano

el que al vicio te largó,

vos rodaste (caíste) por tu culpa,

y no fue inocentemente,

¡berretines (caprichos) de bacana

que tenías en la mente

desde un día en que un magnate

de yuguiyo (cuello de la camisa) te engrupió (engañó)!

Yo me acuerdo, no tenías

casi nada que ponerte.

¡Hoy usás ajuar de seda

con rositas rococó!

¡Me revienta tu presencia,

pagaría por no verte,

si hasta el nombre te has cambiado,

como cambiaste de suerte,

ya no sos mi Margarita,

ahora te llaman Margot!

Ahora vas con los otarios a pasarla de bacana (mantenida de un millonario)

a un lujoso reservado del Petit o del Julien (dos cabarets de Buenos Aries),

y tu vieja (madre), ¡pobre vieja!,

lava toda la semana

pa’poder parar la olla (dar de comer a la familia)

con pobreza franciscana

en el triste conventillo alumbrao a querosén.

La eventualidad de un matrimonio con el bacán, sobre todo si éste desconoce el

pasado oscuro de su compañera, es para la sociedad del compadrito el colmo de las
ironías, y es motivo recurrente en los más feroces tangos satíricos. Veamos la letra de
Tortazos (1930), de Enrique P. Maroni:
Te conquistaron con plata (dinero)
y rajaste (irse) para dentro.

Las luces malas del centro

te hicieron meter la pata.

Nada te importó, che, ingrata,

echaste todo a rodar,
pues tu afán de figurar
enfermó tu alma de olvido,
y ahura (ahora) hasta tenés marido
¡las cosas que hay que aguantar!

M’hijita, me causa gracia

tu nuevo estado civil
porque has engrupido a un gil
que creyó en tu aristocracia.

Vos sos la ñata (chata) Pancracia,

hija del tano (italiano) Gerardo,
un goruta (tarugo) flaco y alto
que trabajaba en la Boca (barrio humilde porteño).

¿No te acordás, gringa (descendiente de italianos) loca,

cuando piantaste (te echaste) al asfalto?

Y ahora tenés vuaturé (coche),

usas tapao (abrigo) petit-gris
y tenés un infeliz
que la chamuya (habla) en francés.

¿Qué haces? Tres veces ¿qué haces?

Señora Plisón Lavalle,

si cuando lucís tu talle
con ese coso (individuo) del brazo
¡no te rompo de un tortazo
por no pegarte en la calle!

Señora, pero hay que ver

tu berretín de matrona
-si te acordás de Ramona,
abonale el alquiler-.

No te hagas la rastacuer (derrochadora)

desparramando la guita (dinero),
bajá el copete, m’hijita,
con tu vida abacanada,
pero ¡si sos más manyada ("agarrada")
que el tango La Cumparsita!
No obstante, hay otros temas presentes en los tangos clásicos, igualmente
descriptivos del modo de vida en los arrabales de aquellos años atroces. En letras
fatalistas y decadentes -no olvidemos lo duro de la condición de los emigrantes que
poblaban Buenos Aires, y el desencanto producido por el fracaso de los sueños de
estabilidad y pujanza en una tierra que se vislumbraba más próspera desde los países
de origen- se nos presentan también mujeres abnegadas que trabajan sin descanso
para sus familias, muchas de las cuales fueron abandonadas por parte de sus hijos o
maridos. Como hemos podido apreciar, el alejamiento de lo que se considera propio
siempre ha sido un poderoso leitmotiv en la cultura porteña, siempre planea en el
inconsciente colectivo como una "traición" contra la que hay que luchar,
innegablemente un rasgo característico de una sociedad de inmigrantes
desarraigados que se aferran a las pocas señas de identidad que les quedan.
Por ese mismo motivo histórico, abundan también los tangos de tipo nostálgico,
añorantes del amor y la juventud perdidos -es el caso de clásicos como Caminito (G.
C. Peñaloza, 1926), Madreselva (L. C. Amadori, 1931), o Nostalgias (E. Cadícamo,
1936)-, e incluso añorantes también de la ciudad de Buenos Aires -Anclao en París (E.
Cadícamo, 1931), Mi Buenos Aires Querido (A. Le Pera, letrista de Gardel, 1934)-. La
magistral Volver (1934), escrita igualmente por Le Pera y musicada por Gardel,
aglutina estas dos vertientes en un impecable ejercicio estilístico:

Yo adivino el parpadeo
de las luces que a lo lejos
van marcando mi retorno.
Son las mismas que alumbraron
con sus pálidos reflejos
hondas horas de dolor.

Y aunque no quise el regreso

siempre se vuelve al primer amor.

La vieja calle donde el eco dijo:

tuya es tu vida,
tuyo es tu querer,
bajo el burlón mirar de las estrellas
que, con indiferencia hoy me ven volver.

Volver, con la frente marchita,

las nieves del tiempo
platearon mi sien.

Sentir que es un soplo la vida,

que veinte años no es nada,
que, febril la mirada,
errante en las sombras,
te busca y te nombra.

Vivir con el alma aferrada

a un dulce recuerdo
que hoy lloro otra vez.

Tengo miedo del encuentro

con el pasado que vuelve
a enfrentarme con mi vida.

Tengo miedo de las noches

que pobladas de recuerdos
encadenan mi soñar.

Pero el viajero que huye

tarde o temprano detiene su andar.

Y aunque el olvido,
que todo destruye,
haya matado mi vieja ilusión,
guardo escondida una esperanza humilde
que es toda la fortuna de mi corazón.

Si comparamos la letra de El Ciruja, que vimos antes, con la que acabamos de

presentar, apreciamos una gran diferencia lingüística. En efecto, la anterior estaba
plagada de lunfardismos, o léxico usado por el "lunfardo", que en la jerga barriobajera
que acabó denominándose de igual manera significaba "ratero" o "canalla". El lunfardo
es, pues, el código utilizado por los bajos fondos y en general las clases bajas de la
ciudad de Buenos Aires. En un principio, cuando era sólo una lengua sectaria de
criminales, esta codificación de sus mensajes respondía a razones meramente
criminales: puesto que la policía les podía sorprender planeando algún golpe o
negociando botines, era preciso utilizar un lenguaje en clave que asegurara a sus
usuarios el máximo secreto y discreción. Gradualmente, empezó a ser usado por
todos los porteños de extracción humilde, cuya imaginación popular añadió grandes
recursos poéticos a este ya de por sí sincrético dialecto. Combinaba palabras del caló
español ("guita", "gayola", "chipén") con otras de lenguajes indígenas, tanto africanos
como guaranís (la misma "tango": baile de negros), y a la vez con palabras del francés
("vuaturé" –voiture- , "rastacuer" –rastaquouère-, "quartier", "fané" –de faner,
marchitas-), inglés ("jailaife" –high life-, "tramguay", "crack"), portugués y, sobre todo,
de dialectos italianos, aún muy vivos en la memoria de un 50% de los habitantes de
los arrabales ("ragazzina", "cuore", "piú", "che", "pavura", "corso"… ). Entre los
recursos lunfardos de transformación de palabras autóctonas encontramos en primer
lugar el vesre, una inversión del orden de las sílabas que ya hemos visto ejemplificado
en "goruta" y podemos ver en los tangos más diversos: "zabeca", "tapla", "tomuer",
"camba", "gotán", y hasta "feca con chele". Otros de esos recursos, aunque menos
llamativos, son la supresión de sílabas ("canta" por "percanta", "tano" por "italiano",
"prepo" por "prepotente", "mina" por "fémina"), la epéntesis ("efe" por "fe"), las
sinécdoques ("fueye" por "bandoneón", "polleras" -faldas- por "mujeres" y "facones"
por "hombres").

Aunque de raíz humilde y marginal, el lunfardo pasó a difundirse posteriormente por

las demás clases sociales y por el resto del país, primero como muestra proscrita de
sofisticación e irreverencia urbanas y luego como medio más o menos aceptado para
socializar. La trayectoria del lunfardo es, pues, idéntica a la del tango. La relativa
disgregación de uno coincidió con la disgregación del otro, y así, en los tiempos en
que las malsonantes canciones en lunfardo eran censuradas en las emisoras de radio
de moda, el tango empezó a perder su antigua frescura; la antigua espontaneidad de
sus personajes más o menos planos dio paso a otros, más adaptados al sistema de
subsistencia urbano.

Hacia el comienzo de los anos 30 el tango ya se había institucionalizado. Llevaba

veinte años en el mercado internacional del disco y el espectáculo, y su éxito
incuestionable tanto en Europa (París, Barcelona y Madrid lo acogían con devoción)
como en Estados Unidos -si bien al principio, y sobre todo en este último país se lo
apreció por su exotismo colonial- había enseñado gradualmente a los gobernantes
argentinos a admitir la belleza de tan controvertido arte. Se bailaba y cantaba en
homenajes a prohombres de la patria y en demás eventos políticos de igual modo que
se hacía en los salones de baile más respetables y en los teatros (lo que ocasionó el
cambio en su dinámica que mencionamos al principio). En cuanto los viejos letristas
del género observaron las alteraciones que los músicos de la "guardia nueva" incluían
en él, algunos de ellos se apresuraron a escribir canciones tan autorreferenciales
como Reproche (1927), de A. Irusta y R. Fugazot, dos artistas aclamados en el
barcelonés Teatro Principal durante casi toda la década de los 20. En dicha canción el
reprochado es el tango, ya que, al igual que la Margot de C. E. Flores, ha abandonado
al grupo social que le vio nacer y se ha dejado llevar por un mundo tentador de lujo y
lujuria. Aunque, finalmente su amarga transformación se vislumbra como algo positivo,
ya que en su estado original ocasionó muchas desgracias:
Tango triste, tango errante,
de mi tiempo camerata,
yo comprendo tu traición.

Los malevos no te miran

con los mismos ojos de antes,
porque fue tu cuna el bajo (la calle)
y el lujo tu seducción.
(…)

Tango triste, hoy los malevos

lloran toda tu traición
porque saben que ya nunca
has de volver a tu hogar,
porque has estado jugando
con las cuarenta del mazo.
(…)

Ahora lucen tus acordes

como mina abacanada (mujer mantenida por un bacán)
porque sos igual que todos
los que han ido de Marcial (los que se han hecho mercenarios)
(…)

si yo te pidiera cuenta
de tanto mal que has causado
a esas pobres mujercitas
en tus noches de champán,
ya ni volviendo a la cuna
donde empezó tu existencia
pagarías tanto daño
al que te llamó "gotán".

Carlos Gardel (1881-1935), que vivió entre los dos mundos y las dos "guardias" y fue
una de las primeras estrellas pop del siglo XX, tuvo mucho que ver en esta
"prostitución" metafórica del tango. Fueron su voz prodigiosa y sus grandes dotes de
artista dramático los que a la vez prepararon al público porteño para aquella
metamorfosis y consagraron el tango como gran género académico. Como hemos
podido apreciar más arriba, sus canciones son muestra de cómo las letras tangueras
abandonan el lunfardo y se hacen literarias; muestra, en definitiva, de la dignificación y
cosmopolitización del tango. A esta dignificación contribuyó en gran medida su letrista
Alfredo Le Pera, brasileño al que conoció en París a finales de los 20, del cual poca
cosa más sabemos sin apelar a sus exquisitas letras. Todos los estudiosos del tango
están de acuerdo en que, de no haber muerto con Gardel aquel fatal día de Junio de
1935, el tango sería muy distinto al que hoy conocemos.
Como mencionamos más arriba, Gardel es considerado el fundador del tango-
canción, por su grabación en 1917 del popular Mi Noche Triste. En lo vocal, Gardel
era el heredero del cantor de la "guardia vieja" por su gran habilidad casi operística (el
mismo Caruso alabó su registro) y, además, por su manera desinhibida, casi coloquial
de cantar. En ocasiones añadía diálogos de frescura popular porteña a los tangos
mientras los cantaba, e incluso mientras los grababa. Por ambas cosas le llamaban, y
aún le llaman, "El Mudito". Sigue siempre presente en anécdotas sobre el Buenos
Aires de principio de siglo, y, en suma, en la historia sentimental de su población.
Cuentan los argentinos que Gardel no sólo está vivo aún, sino que cada vez canta
mejor, convirtiéndolo así en el símbolo patrio por antonomasia, trascendiendo incluso
el ámbito bonaerense.
Tras Gardel, los nuevos medios a la disposición de los músicos del tango continuaron
cambiando el "gotán". El vocalista de los cuarenta, o "estribillero", no había ya de
tener una voz tan sonora y penetrante, puesto que los micrófonos eléctricos
empezaron a estar a la orden del día. Eran numerosas las retransmisiones de
conciertos-recital de tango por radio, a la imagen de los eventos realizados en
Norteamérica por el Radio City Music Hall. Un nuevo tono vocal relajado, intimista y
melancólico hizo su aparición en los microsurcos al uso. Por influjo de las Big Bands
jazzísticas americanas, los instrumentos tradicionales (guitarra, bandoneón) se
antojaron escasos a músicos y público, por lo cual se formaron cuartetos y sextetos
añadiendo contrabajos, violines y pianos, y quizás más bandoneones, a las piezas
nuevas y a muchas de las clásicas. Como sabemos, el baile se estilizó para
asemejarse más a las piruetas a lo Ginger y Fred, y los salones más elegantes
programaron y remusicaron tangos que en su día convocaron sólo a los "otarios" y
"malevos".

Eran los tiempos del gran Aníbal Troilo (1914-1975), el legendario "Pichuco", un
bandoneonista cuyas bandas y composiciones levantaron pasiones parecidas a las
despertadas por "El Mudito". En vida contaba que, al carecer en su infancia humilde
de bandoneón, practicaba con la almohada, imaginándose el sonido. Con su primer
"fueye", comenzó a trabajar como "sonorizador" musical de películas mudas, un oficio
muy habitual entre los músicos jóvenes de los años 20 y 30 (al igual que en España,
el sonoro tardó en llegar a la Argentina), aunque bastante mal pagado. Desde 1928,
comenzó a colaborar esporádicamente con diferentes orquestas de grandes virtuosos
(Ferri, Gobbi, Vardaro-Pugliese, Cobián…). En 1937 debutó con orquesta propia y
desde entonces no dejó de descubrir a verdaderos genios del arte porteño: Ernesto
Baffa, Raúl Garello, Osvaldo Manzi, como instrumentistas, y a diversos "estribilleros"
que luego triunfarían como solistas: Roberto Goyeneche, Nelly Vázquez, Edmundo
Rivero, Alberto Marino, Tito Reyes… Con la misma nostalgia con que los americanos
recuerdan las radiaciones en directo de los éxitos de Miller, los "viejitos" porteños
recuerdan emocionados sus voces, sus versos y la maravillosa música acompasada
que les acompañaba en aquellas veladas radiofónicas de los cuarenta y los
cincuenta.

Tras los cuarenta y el peronismo, una cierta abulia se adueñó de los círculos
tangueros, quizás debida en parte a una huida de lo autóctono, una especie de
complejo de inferioridad ante los productos musicales que ofrecían las primeras
multinacionales del disco. No se compuso entonces ni la mitad de tangos que en los
veinte, y muchos de los cabarets que basaban su subsistencia en ellos hubieron de
cerrar. La música que había de triunfar en los tiempos convulsos que siguieron fue la
del pop anglosajón, la gran homogeneizadora de gustos musicales del siglo XX.

Sin embargo, había aún creadores en el ámbito musical porteño, representados todos
por Astor Piazzolla (1921-1992), innovador del género y símbolo internacional del
nuevo tango. Gran estudioso de la música contemporánea (se educó en
conservatorios de todo el mundo, desde París a Nueva York), aplicó sus esquemas a
las viejas pautas populares de ambas "guardias". Eso le enfrentó con los viejos
puristas, y aún hoy es poco escuchado y comprendido por la mayoría de oyentes
asiduos a las antiguas disposiciones armónicas del género. Cuentan en Argentina
que, aún no hace ni diez años, un taxista se negó a llevar a Piazzolla a su casa y, al
inquirir éste la causa de su negativa, le dio por toda respuesta "Yo era hincha de
Pichuco". A propósito de esta anécdota resulta irónico recordar que Astor tocó en su
juventud como bandoneonista aventajado en la misma orquesta de Pichuco. Para
entender el prejuicio popular porteño con respecto a Piazolla debe tenerse en cuenta
que el ritmo de la historia musical se ha disparado y parece haber borrado toda
muestra de continuidad entre un modo de sentir el tango y otro.

Al fin y al cabo, tanto el tango como el mundo de sugestiones que le rodea, tal y como
han llegado al fin del milenio, e incluso si se pretenden fieles a sus raíces culturales,
distan mucho del sistema de significaciones idiosincráticas de los primeros tangos,
casi tanto como una obra de Piazzolla de otra de Pichuco. Lo atestigua el hecho de
que nunca habrá un acuerdo entre las diferentes clases de receptores del género.
Fascinados, sus entusiastas hemos ido haciendo y rehaciendo nuestra imagen de él,
recreando su brillante pasado creativo hasta convertirlo en un mero panteón de
letristas, músicos y vocalistas. Los profanos en la materia, por el contrario, optan por
unas actitudes, una estética, unos compases estándar y unos clásicos versioneados
hasta la saciedad. Ambos grupos poseen, sin embargo, la capacidad de sentirlo y
vibrar con él, y en ese sentimiento es donde hoy en día podemos encontrar la
verdadera naturaleza del tango.

Bibliografía

Assunçao, Fernando (1984): El tango y sus circunstancias, Buenos Aires,

El Ateneo.

Azzi, María Susana (1991): Antropología del tango. Los protagonistas,

 Buenos Aires, Olavarría.

Barreiro, Javier (1985): El Tango, Madrid, Júcar.

Matamoro, Blas (1996): El Tango, Madrid, Acento.

Algunos sitios tangueros en la red:

-Abc Tango: contiene listas de aficionados y profesores de baile disponibles para

clases o intercambios diversos en la Argentina. También ofrece letras de tango:
http://www.abctango.com.ar

-Academia de Tango: Lugar de encuentro con el tango argentino en Amsterdam.

Organiza cursos, talleres y acontecimientos culturales argentinos: http://home.wxs.nl

-El Barrio del Tango / Il Quartiere del Tango: barrio virtual de aficionados al tango.
Lista de profesores de tango e información sobre recitales, bailes y milongas en toda
Italia: http://www.geocities.com/Paris/Musee/9244

-El Tango: Club español de tangueros, con lista de profesores e información sobre
eventos, congresos y publicaciones. Intercambios con aficionados de la Argentina.
Espacio dedicado a la historia con un gran archivo fotográfico:
http://www.artplus.es/tango

-La Casa del Tango: Página argentina mantenida por el cantante de tango Rodrigo
Flores. Información resumida sobre la historia del género y sus personalidades:
http://www.geocities.com/SoHo/Cafe/3637.

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© Eva García Martos, 2001.

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Facultat de Filologia
Universitat de Barcelona

Cultura e Intercultura en la enseñanza del español como lengua extranjera

se empezó a publicar como un monográfico de la revista Espéculo: http://www.ucm.es/info/especulo/ele/