Vous êtes sur la page 1sur 6

> Appareil Comptes - rendus

Comptes - rendus

Le spectateur mancip de Jacques Rancire


Jean-Louis Dotte

Rancire a runi dans cet ouvrage un certain nombre de confrences donnes dans des universits et des centres d'art et autres muses entre 2004 et 2008. Fidle sa problmatique des rgimes de l'art (thique, reprsentatif, esthtique) et des analyses qui se dveloppent sur un mode arborescent, le livre peut tre lu comme un loge du spectacle et donc comme une charge contre tous les iconoclasmes contemporains, qui sont autant de penses nihilistes et ractives au sens o Deleuze utilisait ce terme dans son Nietzsche. Dressons en une liste sommaire : Wajcman, Debord, Stiegler, Z. Bauman, etc. Et d'une manire plus indirecte, mais non moins essentielle, des auteurs que l'on classerait volontiers dans le camp des iconodules : Brecht, Benjamin, Lyotard. Sans compter les philosophes avec lesquels il entretient un dialogue constant : Platon et Marx. Alors que dans ses textes antrieurs sur l'art (1), sur le propre de l'art, ou plutt sur l'impropre de l'art, le non-art, Rancire avait surtout insist sur la complexit des articulations entre le rgime reprsentatif (la Mimsis aristotlicienne) et le rgime esthtique (Flaubert : Madame Bovary), sur les contrarits qui taient par exemple au coeur de La Fable cinmatographique, avec Le Spectateur mancip, Rancire introduit plus prcisment le rgime thique (la communaut idale de Platon entendue comme rythme de la danse collective contre le thtre), dont il voit le retour dans l'esthtique relationnelle d'un N. Bourriaud, comme dans la critique marxienne de l'individualisme dmocratique et de la politique des droits de l'homme. Les diffrents rgimes de l'art selon Rancire ne font pas poque au sens o ce que nous appelons les appareils font poque en rendant les singularits appareilles identiquement, contemporaines. Mme si les arts sont configurs par tel ou tel rgime qui a une origine (Platon, Aristote, Flaubert), il n'en reste pas moins que ces rgimes transhistoriques peuvent continuer d'oprer contradictoirement en mme temps. Ce sera, comme nous le verrons, le cas pour les images pensives . Au coeur du livre, Rancire dveloppe une thorie du loisir (qu'il nomme mancipation), qui vaut aussi bien contre ceux qui pensent qu'un artisan doit rester attel sa tche parce qu'il n'a pas le temps de s'intresser autres choses (Platon : la politique en particulier) que contre ceux, comme les rvolutionnaires pdagogues de type lniniste, qui soumettent l'action politique la connaissance, la prise de conscience de leur alination par les ouvriers. Ce sont les archives ouvrires du xixe sicle qui lui ont fait dcouvrir un mode d'mancipation allant de pair avec une dterritorialisation, une dsidentification, qui, aux yeux du sociologue sont scandaleuses (l'individualisme !) parce qu'elles remettent en cause le lien social. N'oublions pas qu'il s'agit l de la constatation initiale de Durkheim, fondateur de la sociologie et de la raison d'tre de la nouvelle discipline. Pour un Bourdieu, le paysan comme l'ouvrier, quoi qu'ils fassent, ne peuvent que rester leur place, parce que la socit est en perptuelle reproduction l'identique, les chappes individuelles ne sont pas significatives et ne font que conforter la domination, faisant croire tort qu'un saut hors de la condition sociale d'origine est possible, voire souhaitable. Bourdieu tait un disciple de Blanqui, l'Enferm (2)qui crivit ce terrible texte : L'ternit par les astres. Les politiques radicaux , de type lniniste, ne sont pas en reste puisque prenant ncessairement la place de celui qui sait, le Sujet Suppos Savoir lacanien (3), ils ne vont pas jusqu' montrer que le roi est nu, qu'il ne sait rien et que c'est la condition de l'apprentissage. S'appropriant la position du sachant, de l'expert, du scientifique, il leur faut toujours affirmer

> Appareil Comptes - rendus qu'ils ont un quelconque savoir supplmentaire que les ignorants n'ont pas, lesquels sont condamns rester tels, puisque ne sachant pas ce qu'ils ignorent. C'est parce que les Sujets Supposs Savoir s'affichent comme tant des incarnations de la parole rvle ou plus prcisment parce qu'ils laissent accroire qu'ils sont davantage proximit du foyer du sens que n'importe qui, qu'ils peuvent hirarchiser les ignorances. Il ne faut pas chercher plus loin le mcanisme des procs staliniens qui taient toujours aussi des procs de l'ignorance. Le matre qui se prend pour tel affirme qu'il a toujours une petite avance sur l'ignorant, une lecture de plus, un autre muse visit, etc. C'est une question de temporalit et de position. Le matre ignorant (4), tel Jacotot, est celui qui laisse l'lve vrifier ce qu'il sait, tirer de lui-mme les leons de sa propre exprience et traduire un savoir dans un autre. La dmonstration dveloppe dans le champ de la communication du savoir va tre reporte dans le domaine de l'esthtique, et ce prcisment pour contester la fausse vidence selon laquelle l'artiste, via l'oeuvre, pourrait duquer, voire rformer son public, comme l'aurait fait un matre face ses lves. Mme si l'artiste pense que son oeuvre incarne une intention explicite, l'nonc qu'elle prtend tre n'est pas dnotatif ou thique, mais esthtique. Ou alors, le mme nonc a ses deux, voire trois, caractristiques, ds lors sa rception par le spectateur est indcidable. Ce dernier n'est plus seulement un destinataire oblig et destin tre tel ou tel (catholique, orthodoxe, bouddhiste, communiste stalinien, etc.), mais un joueur, au sens o Kant dcrivant le sujet faisant l'exprience intime du plaisir esthtique, notait qu'en lui le libre jeu des facults du connatre (entendement, imagination) se dployait comme par jeu. Mais si le spectateur moderne ritre constamment cette exprience de l'indcidable et donc du jeu (comme l'affirmait Benjamin la suite de Schiller) faut-il parler encore de subjectivation ? Ne faut-il pas limiter la lgitimit de l'extension du concept de sujet l'poque de l'appareil perspectif, quand le point du sujet , c'est--dire le point de fuite , se projetait sur la singularit quelconque spectatrice ? Dans ce sens, rien de plus destin, dj mtaphysiquement, que ce sujet (moderne). Et si l'on aborde les appareils les plus rcents, qu'est ce qu'un sujet l'poque de cet appareil de masse qu'est le cinma ? Il y a encore dans subjectivation trop de prise de conscience , c'est--dire de connaissance de soi et de fiction identitaire. C'est pour les besoins de l'analyse que Rancire distingue rgime thique et rgime reprsentatif, car ils ont en commun d'tre des puissances de destination, a contrario du rgime esthtique qui suppose un appareil (le muse) qui met entre parenthses toute destination (5), rendant ainsi possible l'mergence du jeu esthtique face l'indtermination de l'image. S'il y a un rgime politique qui correspond parfaitement au rgime esthtique, c'est bien la dmocratie. Car la dmocratie, c'est la dsincorporation de la socit, c'est l'effondrement des repres symboliques traditionnels, c'est l'exprience, dans tous les domaines, de l'indtermination. C'est celle que l'on fait aujourd'hui dans une galerie d'arts contemporains. Donc, qu'il y ait rabattement du rgime thique sur le rgime esthtique ou du rgime reprsentatif sur le rgime esthtique, il y a toujours une figure quelconque de la communaut et du lien social traditionnel qui s'impose, ce qui entrane ncessairement le partage entre ceux qui savent et ceux qui ignorent (les raisons d'agir, les valeurs sociales, etc.) Ce qui implique que ces deux logiques, un moment ou un autre, se conjoignent en une seule, qui exerce sa puissance de destination, et que l'essentiel de l'analyse de Rancire vise conforter l'exemplarit du rgime esthtique comme suspension de toute destination. Comme on le sait, s'agissant des arts plastiques, le muse (6) est la pice matresse de ce qui a fait poque depuis le milieu du xviiie et qui a transform de fond en comble le statut de ces arts. Or, la thse de sociologie que David Ledent va publier sur l'invention du concert public au xviiie sicle (7) ajoute l'appareil musal l'appareil du concert, ce qui confirme que c'est l'ensemble du champ artistique qui a t restructur partir de ce sicle. En effet, l o il y avait auparavant des oeuvres qui taient destines, selon le rgime thique (puissance de destination communautaire) ou selon le rgime reprsentatif (puissance de destination sociale), vont merger, du fait de ces appareils esthtiques qui vont reconfigurer les arts, des pices qui seront produites pour tre exposes devant un public qui n'existe pas dj idalement ou qu'elles ne gnreront pas du simple fait de leur puissance de faire monde (c'est la thse de Heidegger : L'origine de l'oeuvre d'art) ou qu'elles n'auront pas satisfaire du fait d'un contrat tacite avec lui (les acadmies des beaux arts et leurs supposs destinataires). Ces nouvelles pices, qui ne s'adressent personne parce que la puissance de faire communaut qui tait en elles a t suspendue, sont donc l'tat de ruine. C'est le fameux Torse dit du Belvdre qu'analyse Winckelmann, ou son quivalent chez Lessing (8). Or ce qu'introduit la ruinification d'une oeuvre qui tait auparavant destine au culte, et qui avait donc une signification explicite pour une communaut qui y trouvait son identit, c'est l'ouverture des sens possibles. Si une telle pice ne peut plus agir univoquement, ne pouvant pas servir de leon, c'est que la ruine de sa destination ouvre une large palette d'enchanements possibles. On ne trouvera pas de meilleurs exemples que le texte de Riegl (9) sur la politique des ruines. Riegl dans un texte qui

> Appareil Comptes - rendus refltait la perplexit de l'tat moderne devant les ruines et leur conservation, ouvrit un champ de possibles afin de guider l'action culturelle. Veut-on conserver un difice dans l'tat, en se bornant le consolider ou le rhabiliter selon les donnes offertes par les archives ? Veut-on l'achever, c'est--dire finir de l'difier selon quelques dessins d'architecture encore en notre possession ? Ds lors, l'difice ralis sera idal (Viollet-le-Duc). Veut-on au contraire le laisser aller l'tat de dcombres, auquel cas, on le considrera comme un tre de nature pris dans un cycle vital de naissance, de croissance et de mort, etc. ? On ne peut mieux faire comprendre qu'une pice ne peut plus transmettre une signification univoque du fait de sa ruine qu'en se demandant quelles politiques avoir propos des ruines ? La ruine (le fragment, l'inachvement, l'esquisse, la maquette, etc.) est la mtaphore de l'art en son ge esthtique (10). la ruine s'oppose depuis Wagner le fantme ractif de l'oeuvre d'art totale, un des thmes majeurs de la cration moderne ou contemporaine et de la critique allemandes (cf. H. Szeeman). Je ne reviens pas sur ce qu'on peut appeler politique culturelle, tant il est vident que ds que s'impose le rgime esthtique, et qu'merge la culture elle-mme comme domaine autonome, cette dernire ne peut pas prendre la place de la politique, tout simplement parce qu'elle est un trs grand enjeu de la politique elle-mme. Il y a donc une politique de l'esthtique qui est parfaitement lgitime, qui ne prend pas ncessairement la place de la politique tout court, qui n'est pas ncessairement tatique, parce que la question de savoir que faire des ruines se pose chacun d'entre nous aux diffrents moments de sa vie et engage son rapport personnel au pass. C'est encore une affaire de loisir. Je suppose que ceux qui crivent aujourd'hui contre le projet d'une politique culturelle ne mettent pas leurs cartes sur la table, en fait ils doivent avoir en tte une certaine ide de la communaut o la culture consiste en une runion du peuple avec lui-mme, dans son exposition lui-mme. Les pices des arts sous le rgime esthtique sont donc toujours dj des ruines du sens exposes un public qui n'existe pas. tre mancip, c'est alors avoir le loisir d'enchaner sans qu'aucun genre de discours ne s'impose. Il est vident que cette condition esthtique doit pouvoir tre reverse sur l'usage qui sera fait de tel ou tel appareil esthtique. Ainsi tel film atteindra vraiment le statut d'oeuvre d'art, quand telle scne laissera le spectateur en suspens. Comment enchaner sur le verre de lait apport par Gary Grant Joan Fontaine dans Soupons d'Hitchcock ? Soit selon le rgime reprsentatif et donc selon la logique mimtique du rcit, alors ce lait peut contenir du poison. Soit selon le rgime esthtique, et alors la blancheur du lait sera autotlique. C'est parce que l'oeuvre a russi sensibiliser un public qui n'existe pas qu'en retour ce public la reconnat pour ce qu'elle est et qu'il se pose certains moments essentiels la question de l'enchanement. La sensibilisation ne supposant pas une relation de cause (l'artiste par exemple, son intention d'art) effet (l'identification du spectateur une posture ou une valeur). Il est clair pour Rancire que la pdagogie de l'trangisation chre Brecht obture la question de l'enchanement (ce qui n'est pas la position de Benjamin sur le thtre, en particulier rvolutionnaire, laquelle ne le rduit pas des prises de leons politiques. (11)) Cela vaut donc aussi pour les performances de l'acteur et donc pour le thtre lui-mme : pourquoi le thtre serait-il automatiquement communautaire et donc politique demande Rancire ? C'est videmment, derrire Brecht, la thse de Gunoun (12) qui est battue en brche. Si le critre du politique rside dans la simultanit des coutes, alors la tlvision est minemment politique. Thse scandaleuse pour Stiegler (13) qui au contraire fait du journal de 20 heures sur TF1 le moment de la captation des consciences le plus intense. La performance de l'acteur est donc aussi pour Rancire une ruine, ds lors le projet d'une politisation par l'art est une illusion. Mais faut-il s'attacher autant l'art de ce point de vue ? Illusion ou pas, l'essentiel de la captation des consciences, pour reprendre le langage de Stiegler, ou de leur mancipation, est-ce l'affaire de l'art ? Au revers de la politique de l'esthtique, il y a certes une esthtique de la politique. Les deux ne s'opposent pas, contrairement ce qu'crivait Benjamin dans L'oeuvre d'art [...] Cette esthtique est par exemple l'affaire de ceux qui jusqu'alors taient condamns l'invisibilit et qui par leurs actions crent une nouvelle scne publique o ils vont pouvoir rendre visibles des manires d'tre et rendre intelligibles des revendications inoues. L'art prend une part marginale dans ce processus du fait de l'indcidabilit de la logique d'enchanement. Telle photo de Toscani d'une anorexique dnonce t-elle l'usage qui est fait par le monde de la mode de la maigreur des corps fminins ou est-ce une esthtisation lamentable d'une forme de maladie mentale ? Comme toutes les oeuvres politiques sont incapables de transmettre un nonc univoque, faut-il persvrer dans cette voie ? Mais ce n'est pas le cas des appareils et des mdias de communication, que je distingue

> Appareil Comptes - rendus essentiellement. Ayant beaucoup crit sur les premiers, sur leurs rapports avec la sensibilit commune, je m'en tiendrai rapidement, trop rapidement, aux seconds. Le procs qui leur est fait n'est qu'une ritration de la vieille condamnation de l'criture par Platon. L'criture est une fausse mmoire car c'est une mmoire oublieuse, incapable de se justifier par elle-mme. Aujourd'hui la tlvision est cense aliner l'attention des spectateurs, surtout des plus jeunes, parce que ces images sont trop pleines et qu'elles ne laissent aucun choix, sinon celui de la consommation. Raison pour laquelle, il faudrait dfendre un art iconique, au sens orthodoxe du terme, puisque l'icne byzantine est cense contenir une prsence vide. Ou en retrait. On retrouve dans ces jugements le profond mpris des lites fortement scolarises pour le peuple analphabte parce que passif. Passif parce qu'analphabte. Il faudrait que la tlvision soit interactive comme l'Internet 2, dont les blogs politiques sont minemment, comme chacun sait, des lieux d'actions rciproques. Mais est-il si vident que ces spectateurs passifs et donc supposs alins ne se forgent pas un jugement valable sur la situation par le truchement de ces dbats de socit qui miment les dbats d'experts ? Les experts, ou des spectateurs invits leur place, ne sont-ils pas de prtendus matres destins produire des reprsentations, lesquelles, ni vraies ni fausses, laissent suffisamment de jeu pour qu'on puisse s'en manciper ? La btise n'est pas plus grande aujourd'hui qu'au sicle de l'enseignement obligatoire quand les matres d'cole de part et d'autre de la frontire franco-allemande, mobilisaient leurs lves en vue de la grande boucherie patriotique. Certes tous taient censs lire, crire et calculer, mais peu eurent le loisir de ne pas enchaner automatiquement sur la discipline des corps et des esprits. Si les analyses de Bourdieu sur la culture en termes de culture dominante / culture domine, sont aujourd'hui obsoltes, c'est qu'avec la fin des paysans on ne saurait plus reprer des exemples de l'une et de l'autre. C'est une banalit de l'crire, mais s'il y a une multiplicit de supports de la culture, alors il devient bien difficile de hirarchiser les contenus. Quand, dans son dernier chapitre, Rancire aborde la pensivit de l'image , c'est partir d'une double critique de Benjamin (Petite histoire de la photographie (14)) et de Barthes (La chambre claire (15)). Le premier invente une esthtique des paradigmes techniques de l'art qu'il appelle appareils, paradigmes qui ont le pouvoir de faire poque en reconfigurant la sensibilit commune, et donc de dsapproprier les arts. Le second refuse la technique et rabat la photographie sur le culte des morts. Or le premier exemple d'une image pensive est une photographie de Rineke Dijkstra (Kolobrzeg Poland, 26 juillet 1992). L'identit de la jeune fille photographie en maillot de bain dsuet, comme pour les autres modles de cette photographe talentueuse, est indtermine. Ce qui me semble important ici, c'est la rfrence Benjamin qui notait qu'au contraire des portraits picturaux o avec le temps, le modle devient anonyme et peut tre regard comme une simple peinture artistique (et non dans le cadre d'un culte priv, ce qui lui confrerait une aura), les portraits photographiques rsistent, ne passent pas dans le temps, ne deviennent pas esthtiques. Car les figures du temps pass continuent de rclamer leur nom. Chez Benjamin, cette affaire de nom amne bien plus qu' la question de l'identit. Car dans son esthtique, c'est le nom qui permet de configurer une forme, laquelle, sinon, resterait l'tat de tache de couleur. Dans le cas de Dijkstra, l'oeuvre prsente n'est ni une photographie au sens strict, car cette adolescente polonaise ne demande rien. Ni une peinture, mme si cette photographie en a les caractristiques : prsence pleine d'un corps, cadre vertical, mais aussi suspension de toute finalit. Cette oeuvre, qui se rfre quand mme une date et qui a un titre, n'est pas un effet d'appareil (ce n'est pas une photo souvenir destine finir sur une chemine), ni videmment une peinture, mme si elle n'ignore pas les caractristiques des arts contemporains. C'est une image pensive crit Rancire. J'ajouterai aux belles analyses de ces photos, en particulier celle d'Alexander Gardner (Portrait of Lewis Payne, 1865) ou de Walker Evans (Kitchen Wall in Bud Field's House, 1936) qu'on peut plus prcisment donner toute leur place aux diffrents mdiums (16) et leurs interfrences. Premire hypothse de travail pour prolonger les analyses de Rancire : la photographie est un appareil esthtique dont les produits, comme toutes les productions des appareils du pass ou du futur, seront appareills par l'appareil musal. Ds lors, il est invitable qu'une photo musale cesse d'tre une photo en simple appareil et ne demande plus rien au public qui n'existe pas. Ce qui suppose par ailleurs que si un appareil a fait poque, du fait de cette russite sur la sensibilit commune, sa puissance se prolonge. Nos appareils, surgis des moments trs diffrents de l'histoire des techniques, parce qu'ils configurent l'apparatre, coexistent dans un anachronisme dlicieux. Le muse a donc esthtis la photo comme le cinma aujourd'hui et des artistes sont repartis de l, sinon la photo d'identit comme l'crit Benjamin dans son Baudelaire, est plutt par elle-mme au service de la police. Le muse est cet appareil spcial qui fait appareiller les autres appareils (comme un navire appareille) : gardant leurs productions, ou plutt leurs ruines, il les rend indtermines. Seconde hypothse, entre exigence reprsentative, par exemple de stricte communication, et

> Appareil Comptes - rendus exigence esthtique, un artiste peut dvelopper un appareil artistique qui aura deux faces. Ce fut le cas de Schwitters avec son appareil artistique Merz. Schwitters voulait conduire en parallle un travail de typographie et de design, respectant parfaitement la loi de la communication, tout en multipliant les exemples de Merzbild, de collages et de posie sonore. Le grand oeuvre, qui n'tait pas une oeuvre d'art totale , n'aurait pu tre achev : le Merzbau de Hanovre, tait aux antipodes de la communication. Ce Merzbau fut suivi de quelques autres qui ont t conservs. L o les muses n'exposent tendanciellement que des chefs d'oeuvre uniques, la logique de l'appareil artistique, parce qu'il est au milieu, entre la structure et le figural, permet de comparer toutes les productions d'un artiste. C'est qu'un appareil artistique redistribue constamment les logiques des rgimes de l'art, ce qui n'est vident que si l'on considre l'ensemble d'une oeuvre.

1. J. Rancire, Le partage du sensible. Esthtique et politique, La Fabrique ditions, 2000 ; L'inconscient esthtique, ditions Galile, 2001 ; Le destin des images, La Fabrique ditions, 2003 ; Malaise dans l'esthtique, ditions Galile, 2004. 2. C'est le titre de la magnifique biographie de Blanqui crite par Geffroy. 3. C'est parce que l'analyste est suppos dtenir la vrit de l'analysant que l'analyse se dveloppe. C'est lorsque ce dernier dcouvre que le premier ne savait rien que l'analyse peut tre considre comme russie. 4. J. Rancire, Le Matre ignorant, Fayard, 1987. 5. J.-L. Dotte, Le Muse, l'origine de l'esthtique, L'Harmattan, 1993. 6. J. Rancire, Le spectateur mancip, p. 69. 7. D. Ledent, La Rvolution symphonique. L'invention d'une modernit musicale, prface de Peter Szendy, Paris, L'Harmattan, coll. Esthtiques , 2009. 8. G. Lessing, Laocoon, traduction de A. Courtin, revue par J. Bialostocka, Paris, Hermann, 1990. 9. A. Riegl, Le culte moderne des monuments, traduit et introduit par J. Boulet, Paris, L'Harmattan, coll. Esthtiques , 2003. 10. J.-L. Dotte, Oubliez ! Les ruines, l'Europe, le muse, Paris, L'Harmattan, 1995. 11. Voir notre commentaire duProgramme pour un thtre d'enfants proltarien, de W. Benjamin, in Le cinma, un appareil de dviance , article paru dans la revue Appareil. 12. D. Gunoun, L'exhibition des mots. Une ide (politique) du thtre, L'Aube, 1992 ; Le thtre est-il ncessaire ? Circ, 1997. 13. B. Stiegler, La Technique et le temps, t. 3, Le temps du cinma et la question du mal tre, Galile, 2001. 14. W. Benjamin, Oeuvres, t. II, Paris, ditions Gallimard, coll. Folio essais , 2000. 15. R. Barthes, La Chambre claire : Note sur la photographie, Paris, Gallimard / Seuil / Cahiers du cinma, 1980.

> Appareil Comptes - rendus 16. J. Rancire, op. cit., p. 133. Pour citer ce document: Jean-Louis Dotte, Le spectateur mancip de Jacques Rancire , Revue Appareil [En ligne], Comptes - rendus, , Mis jour le mai 2009 URL: http://revues.mshparisnord.org/appareil/index.php?id=804 Cet article est mis disposition sous contrat Creative Commons