Aby rozpocz lektur, kliknij na taki przycisk , ktry da ci peny dostp do spisu treci ksiki.

Jeli chcesz poczy si z Portem Wydawniczym LITERATURA.NET.PL kliknij na logo poniej.

JERZY ADAMSKI

WSTP DO TEATROLOGII

Tower Press 2000 Copyright by Tower Press, Gdask 2000

Przedmowa
Aby uzasadni, dlaczego wybieramy gr sceniczn, a nie gr w ping-ponga, musimy posuy si teatrologi Dlaczego, u licha, mamy mwi o teatrze, czyli o grze scenicznej, a nie o grze w pingponga na przykad? A gdybymy, zmuszeni przez kultur masow (innej nie ma), musieli wybra? Zapytamy wwczas, jaka jest midzy tymi grami rnica? I czy w ogle jest? Bo jeli jej nie ma, to wybr jest tu tylko kwesti gustu. Lecz jeeli jaka rnica istnieje, wybr trzeba uzasadni. A skoro jedn z tych gier do wyboru jest gra sceniczna, musimy posuy si teatrologi.

Rozdzia pierwszy
Istnieje dua rnica midzy teatrologi a histori teatru. Mimo e obie s dosy marne Istniej tylko dwa sposoby mwienia o teatrze, jeden gorszy od drugiego. Historyczny i teatrologiczny. Historia teatru zajmuje si teatrem jako ugruntowan w yciu spoecznym instytucj, teatrologia za traktuje teatr jako wielopostaciowe zjawisko, wielobarwny fenomen ycia spoecznego. Te dwa rodzaje refleksji teoretycznej s pod wielu wzgldami tak rne, e wbrew obecnym obyczajom uniwersyteckim nie naley ich wrzuca do jednego worka z napisem teatrologia. Refleksja historyczna w dziedzinie teatru blisza jest nauce historii w jej tradycyjnym rozumieniu, refleksja teatrologiczna natomiast antropologii kulturalnej. Obie s wzgldnie mode, jako odrbne dyscypliny naukowe uprawia si je od niedawna, obie te jeszcze niezbyt s pewne siebie, bo te i niezbyt jasno okrelone pod wzgldem zakresu i metody. Historia teatru wyodrbnia si z historii literatury, gdzie bya utosamiana z histori dramatu, wyodrbniajc si rwnoczenie take z historii sztuki, gdzie stanowia cz historii architektury i historii malarstwa, oraz z etnologii i etnografii, gdzie identyfikowano j z histori obrzdw. Do niedawna jeszcze w podrcznikach historii literatury uywano okrele: teatr Moliera, teatr Wyspiaskiego, sugerujc, e teatr i dramat to to samo. W podrcznikach historii sztuki teatr wystpowa jako wolno stojcy budynek teatralny oraz jako sala teatralna ze scen i widowni o rnych ksztatach. W podrcznikach etnologii i etnografii mwiono o teatrze jako o obrzdowym tacu i pieni, bd te jako o ludowej ceremonii weselnej, pogrzebowej, jubileuszowej. Z tych dyscyplin naukowych historia teatru wydzielia si dopiero wwczas, gdy uznano, e sztuk widowiskow naley potraktowa jako samodzieln dziedzin sztuki, a z niej wyodrbni jeszcze trzeba sztuk sceniczn, jako szczeglny rodzaj sztuki widowiskowej, i j wanie nazywa si teatrem w cisym tego sowa rozumieniu. Ale tak rozumiany teatr uprawiany jest jednak w wielu bardzo rnicych si od siebie wzajem gatunkach. Teatrem nazywamy w skrcie teatr muzyczny (opera, operetka, musical, rewia piosenek), teatr taneczny (balet, pantomima), kabaret, teatr awangardowy, zwany te niekiedy teatrem alternatywnym (teatr pozasowny, scenograficzny, psychoterapeutyczny), dramatyczny (teatr sowa, dialogu, teatr literacki), teatr radiowy, telewizyjny. Tote historia teatru rozpada si z kolei na odrbne historie gatunkw teatralnych. Omawiaj je takie prace, jak Pierwsza Reduta Osterwy Jzefa Szczublewskiego, Kabaret Lisy Appignanesi, Laboratorium Grotowskiego Tadeusza Burzyskiego i Zbigniewa Osiskiego, W wiecie Arlekina Allardyce Nicolla. Dzieje dramatu pozostay w historii literatury, bd te wyodrbniy si jako osobna cz historii teatru dramatycznego, powstaa natomiast odrbna historia aktora (patrz Aktor XX wieku Odette Aslan), historia inscenizacji (patrz Inscenizacja romantyczna we Francji Antoinette Halevy-Viola), historia scenografii (patrz Polska plastyka teatralna Zenobiusza Strzeleckiego), reyserii, budynkw teatralnych, poszczeglnych zespow teatralnych, teatrw w poszczeglnych miastach, serie biografii aktorw, serie pamitnikw aktorskich, historia urzdze scenicznych (np. owietlenia scenicznego Piotra Mitznera), doktryn teatralnych, rekwizytw itd. Opracowuje si rwnie histori teatru jako pewn cao. Tu przykadem mog by Zbigniewa Raszewskiego Krtka historia teatru polskiego, Historia teatru Margot Berthold czy Allardyce Nicolla, Wspczesny teatr francuski Paula Surera. Jednak tytuowe sowo teatr oznacza w tych historiach teatru przede wszystkim teatr dramatyczny. Teatrem muzycznym zajmuje si nadal historia muzyki (np. J. W. Reiss Maa historia muzyki) i tam nale-

y szuka objanienia jego dziejw. O innych rodzajach teatru traktuj osobne monografie historyczne, zwaszcza monografie wielkich reyserw. Cech charakterystyczn historii teatru jest wic jej rozpad na odrbne historie: na histori budynkw, urzdze, ludzi teatru i tekstw. Nie ma natomiast historii teatru w cisym tego sowa rozumieniu, jako historii dzie sztuki scenicznej, historii przedstawie. A to dlatego, e w przeciwiestwie do literatury, muzyki, plastyki, dziea sztuki scenicznej nie pozostaj, nie ma ich w sensie fizycznym, materialnym, bo nie daj si przechowa, nie znaleziono bowiem sposobu (mimo usiowa), jak je zapisa. A skoro nie da si wrci do dawnych dzie scenicznych, aby je na nowo przey i podda krytyce, historia teatru w cisym tego sowa rozumieniu jest w gruncie rzeczy niemoliwa. Nie zwracano na to uwagi nie tylko dlatego, e utosamiano teatr z dzieem literackim, ale i dlatego, e wierzono, i kade przedstawienie wiernie oddaje tre przedstawianego utworu literackiego, czyli dramatu. Tre jego bowiem utosamiano z fabu czy akcj, z przebiegiem przedstawianych zdarze. To mylce utosamienie uatwiaa niezmiennie ta sama konwencja czy styl gry i inscenizacji. Tote uchodzio uwagi, i nawet niewielka zmiana obsady aktorskiej zmienia tre spektaklu, nadaje mu bowiem inn barw, wytwarza inn aur, inne nastroje, prowokuje inne skojarzenia. Podobny skutek wywouje zmiana stylu i rodzaju dekoracji, wiate, muzyki towarzyszcej, tempa i rytmu przedstawienia. Tote historia teatru jako historia przedstawie teatralnych byaby moliwa, gdyby do minionych przedstawie dao si powrci tak, jak w kadej chwili powrci mona do dawnych tekstw. Ale nie mona. Historia teatru opiera si zatem na prbie rekonstrukcji dawnych dzie sztuki scenicznej na podstawie pozostaych wiadectw oraz jako histori rozmaitych okolicznoci ich powstania i funkcjonowania. Inaczej rzecz si ma z teatrologi. Jako dyscyplina naukowa stara si ona wyodrbni z etnologii, z filozofii, nazywanej antropologi kultury, z tej dziedziny filozofii, ktr okrela si jako estetyk, z socjologii, z historii kultury. Jej przedmiotem zainteresowania jest gra sceniczna jako pewien dosy dziwny sposb zachowania si grupy ludzkiej: czym jest ta gra? jak si zmieniaa? dlaczego? skd pochodzi? czym jest jako sztuka, jako twrczo artystyczna? czym si rni w poszczeglnych gatunkach teatralnych? a zwaszcza czym ona jest w tym gatunku teatralnym, ktry tak wielk rol odegra w historii kultury europejskiej: w teatrze dramatycznym. Antropologiczny punkt widzenia pozwala dostrzec, e mamy tu do czynienia ze zjawiskiem tak starym jak sama ludzko, i e struktura tego zjawiska, to znaczy stale powtarzajcy si ukad jego czci, ujawnia nieodmienn obecno zawsze tych samych czterech jego czynnikw: widza, aktora, sceny i czasu akcji scenicznej; oraz e natur tego zjawiska jest jego wyobcowanie (nie wyodrbnienie w wiecie spoecznym, lecz wyobcowanie wanie); e zjawisko to jako dzieo sztuki wbrew dugo utrzymujcemu si mylnemu przekonaniu nie zna oryginau, ktry mona by powiela dowoln ilo razy, lecz przejawia si jedynie w kolejnych wersjach wykonawczych; i wreszcie, e sztuka teatru rozwija si nie w sposb linearny, nie przez kolejne przemiany swojej postaci, jak teorie naukowe, lecz przez tworzenie rwnolegych, wspistniejcych form nowych, nie powodujcych obumierania starych. Sztuka sceniczna, jak wiadomo, wytworzya bowiem w cigu swych dugich dziejw najrozmaitsze formy, gatunki, rodzaje, z ktrych wiele wyodrbnio si dostatecznie, aby sta si sztuk samodzieln aden z nich nie znikn z kultury wspczesnej. Ewolucja sztuki scenicznej, powolna i trwajca tysiclecia, polegaa bowiem na cigle ponawianych i nigdy nie dokoczonych prbach rugowania, wypierania najpierw konwencji obrzdowych przez konwencje obyczajowe, literatury przez widowisko, widowiska przez zdarzenie sztucznie wywoane. A take na prbach rugowania dialogu dramatycznego przez rozmow, poezji

przez proz, mowy przez muzyk, sowa przez gest. A jeszcze do tego scena usiowaa wyrugowa widowni, a widownia scen, aktora kreujcego posta prbowa wyprze aktor pokazujcy siebie, widza-uczestnika rugowa widz-podgldacz, a potem na odwrt, a wreszcie ich obu razem rugowali wsppartnerzy zdarzenia, czyli happeningu. Jednake rugi te nie udaway si nigdy: aden z tworw tych etapw ewolucji teatru nie znikn z kultury. Od onglera przez Hamleta do psychoterapeuty, od farsy poprzez oper i kabaret do seansu Grotowskiego wszystko to yje dzi obok siebie. Dzieje si tak dlatego, e rne i odmienne gatunki teatru zaspakajaj wspistniejce, lecz rne i odmienne potrzeby spoeczne. Midzy przedstawieniem Zemsty a seansem Grotowskiego rnica nie polega na tym., e jedno jest konserwatywne i tradycyjne, a drugie postpowe i nowoczesne. I nie na tym, e jedno jest rzekomo teatrem przeszoci tylko (czy te przeszoci teatru), a drugie teatrem przyszoci. Wbrew ideologom nie zachodzi tu jedynie rnica tradycji i nowoczesnoci, konserwatyzmu i postpu, lecz podzcego i podu. Nie zachodzi tedy rnica struktury. Przedstawienie teatralne, nawet kiedy jest tylko happeningiem, ma zawsze struktur krtkotrwaej, a wytworzonej w trybie interakcji, wsplnoty duchowej. Rnice polegaj na odmiennoci czynnikw sprawczych tej interakcji. A wic na rnicy treci, na odmiennoci przeycia teatralnego. Inaczej mwic, na rnym stopniu i odmiennym rodzaju zdolnoci do wytwarzania bogactwa duchowego, do zaspokajania rnych i odmiennych potrzeb duchowych. Wspistniejcych i wzajem od siebie wzgldnie niezalenych. Etnologiczny punkt widzenia pozwala natomiast zda sobie spraw, e genez zjawiska, ktre nazywamy teatrem, jest magia, religia i mit. Nadaje to sztuce teatru, grze scenicznej, przedstawieniu i jego recepcji, nawet najbardziej wieckiemu i naturalistycznemu, charakter paradoksalny, irracjonalny, pocigajcy jak tajemniczoci, urzekajcy jak nieodpart dziwnoci. Socjologiczne za widzenie umoliwia. obserwacj, e gra sceniczna wyksztacona ju w instytucj teatru jest zjawiskiem miejskim, a take elementem dworskiego ycia towarzyskiego; e bywa narzdziem propagandy politycznej i interesw finansowych, patn usug, towarem; ale rwnie narzdziem edukacji , a nawet terapii. Estetyczny punkt widzenia daje natomiast wgld w intymny zwizek gry scenicznej z poezj, ze sztuk narracji i dialogu, z muzyk, z malarstwem i architektur. Wyodrbni wreszcie mona fenomenologiczny punkt widzenia, pozwalajcy mwi o grze scenicznej jako o zjawisku wewntrznym, jako o zjawisku wiadomoci. Tu nasun si refleksje o postawie widza wywoujcej co, co da si nazwa spektaklem naturalnym, wyodrbnionym z natury, a nie tworzonym sztucznie. O instynkcie histrionicznym czyli o dziwnej potrzebie pokazywania poprzez wasne ciao rnych postaci ludzkich (albo i zwierzcych), wygldu, gosw, gestw innych ni wasne. A to wie si z powszechn w wiecie zwierzcym i ludzkim potrzeb mimesis, naladowania, powtarzania naladowczego. Ale take z potrzeb uczestnictwa, przeywania rytualnych ceremonii, podgldania, krytyki, satyry przemiewczej. Treci teatralnej wiadomoci bywa zarwno kult teatru i aktorw, jak i nienawi tego zjawiska, przeywanie teatru jako misji, posannictwa, ale przede wszystkim przeywanie gry scenicznej, czyli przedstawienia jako szczeglnej wsplnoty, jako uczestnictwa w tym, co nazywane bywa interakcj widowni i sceny. Interakcja ta stanowi o specyficznej strukturze ju nie samego teatru jako zjawiska ludzkiego, lecz poszczeglnego przedstawienia teatralnego, czyli spektaklu, wszystko jedno jakiego rodzaju. Teatrologia ustanawia wic swoiste, bogate i rozlege pole refleksji o teatrze jako zjawisku ludzkim, o teatrze jako grze scenicznej, o teatrze jako dziele sztuki, o teatrze jako treci wiadomoci. Ale cigle nie umie jeszcze wypracowa jednolitego punktu widzenia, specyficznego dla przedmiotu swoich zainteresowa. Mona przeto wtpi, czy osigna ju status dyscypliny naukowej. Tak wic z dwu sposobw mwienia o teatrze sposb historyczny jest ka-

leki, bo historia teatru nie dysponuje przedmiotem swoich bada, a teatrologia jest raczej teoretyczn refleksj, a nie cis dyscyplin naukow.

Rozdzia drugi
Teatrologia dowodzi, e istnieje dua rnica midzy teatrem jako instytucj spoeczn, a teatrem jako zjawiskiem ludzkim Najdawniejsze elementy teatru, ktre nazwa by mona prototeatrem czy te prateatrem, wyoniy si z pradawnej magii oraz z pierwotnych obrzdw religijnych z rytualnych ceremonii na cze bstw i krlw oraz z rytualnych ceremonii na cze zmarych. Na ich lady natkn si mona wszdzie: na caym globie ziemskim archeologia odkrywa wiadectwa ich przedhistorycznego istnienia. Elementy te to przede wszystkim taniec, take w postaci procesji i pochodw, pantomimy i bazenady, a nastpnie piew i gosy instrumentw muzycznych. Ujte w cise reguy, w drobiazgowe przepisy ustalajce ich porzdek, owe elementy prototeatru ukaday si w system rytualnych zmian miejsca, rytualnych gestw oraz rytualnych wypowiedzi sownych. Wykonywane byy one zawsze i wszdzie pod czyim przewodem: czarownika lub kapana, zawsze w obecnoci tumu uczestnikw, a polegay zawsze na skadaniu ofiary, na baganiu i zaklinaniu. Ceremonie te bowiem stanowiy narzdzie obrony ycia przed zagroeniem ze strony bstw, krlw oraz zmarych, ale take ze strony ludzi wrogo usposobionych. Magia bronia przed zagroeniem ze strony wiata zewntrznego, kult religijny chroni przed gniewem bstwa. Skuteczno za tych rytualnych zabiegw bya przedmiotem wiary zbiorowej, a wic wiary powszechnej i nie znoszcej wyjtkw. Ale wierzono te, e skuteczno te podtrzymuje regularne powtarzanie ceremonii magicznych i kultowych. Tote powoli wytwarzaa si swoista kultura prototeatralna, powstaway bowiem i doskonaliy si pewne techniki zachowa, wynikajce wprawdzie z waciwego dla danej spoecznoci sposobu chodzenia, siadania, jedzenia itp., co etnologia nazywa sposobami posugiwania si ciaem, ale w obrbie rytuau zmierzajce do czego wicej: do przemiany siebie w co czy kogo innego, do bycia sob i kim innym zarazem. Ten, kto sprawowa obrzd jako czarownik czy kapan, by sob, tym, kim jest na codzie, lecz rwnoczenie by kim wicej ni zwyky czowiek, mia moc nadprzyrodzon i potrafi j wykorzystywa. Podobnie kady uczestnik rytuau, uczestnictwo bowiem przemieniao go w kogo zarwno doznajcego mocy nadprzyrodzonej, jak i uywajcego jej przez sam osobisty udzia w zbiorowoci, we wsplnocie. Ksztatowa si w ten sposb odlegy prototyp techniki aktorskiej, techniki przemiany w cudz posta, w posta tyle fikcyjn co rzeczywist. Skd wiemy o tym wszystkim? Wiemy lub domylamy si tego na podstawie odkry archeologicznych: z wykopalisk, z penetracji jaski, ruin, nekropolii, piramid, z pozostaoci malarstwa, rzeby, mozaik, napisw, tekstw sprzed stuleci, a nawet tysicleci. Ale take z obserwacji etnologicznych i etnograficznych dzisiejszych obyczajw ludowych, zwaszcza tacw mimetycznych, z obserwacji i studiw nad caymi kulturami szczepw prymitywnych, yjcych nadal tak jak przed tysicleciem w rnych czciach globu. Odkrycia te, obserwacje i studia wiadcz o tym, e elementy teatralne, ktre nazywamy prototeatrem, cilej lady prototeatru, wystpuj w najstarszych wiadectwach egzystencji ludzkiej na ziemi, to znaczy sprzed dwudziestu tysicy lat. Wyglda wic na to, e teatr jest zjawiskiem odwiecznym, e w swojej postaci elementarnej, zacztkowej czy prymitywnej istnia zawsze, odkd istniej ludzie. Jednak badania dowodz czego wicej jeszcze: e teatr jest zjawiskiem nie tylko odwiecznym, lecz i powszechnym, jego lady dadz si odnale wszdzie, gdzie yli i yj ludzie. Przede wszystkim za w Azji, ktra jest, jak wiadomo, prawdziw kolebk kultury ludzkoci. W staroytnej Mezopo-

tamii, nad Eufratem i Tygrysem odbyway si magiczno-mityczne obrzdy zalubin bstwa, misterium pasyjne powicone mce Ozyrysa, urzdzano take widowiska dworskie, a ich czci bya farsa pantomimiczna o charakterze satyrycznym. W staroytnym Egipcie odbyway si procesje ku czci zmarych, pantomimy aobne, misteria ku czci Ozyrysa, uroczystoci ku czci boga Horusa, a take ceremonie z okazji rocznicy koronacji. W staroytnym Iranie (czyli Persji) widowisko pasyjne trwao od poudnia do nocy, odgrywane wycznie przez mczyzn, a ukazujce mczestwo wnukw Mahometa, Al-Hasana i Al-Huseina. Widowisko to nazywa si tazije. W Turcji staroytnej dawano dworskie przedstawienia o charakterze parodystycznym, byy to farsy i komedie improwizowane, a na owalnym placu, na ktrym sta tylko jeden stoek i parawan, grano przy akompaniamencie oboju i bbna tak zwan gr porodku: fars posugujc si staymi typami postaci, midzy innymi postaci klowna, oraz parodi nieudolnej, wadliwej mowy cudzoziemcw. Uprawiano take teatr cieni, ktry rozpowszechni si wkrtce w caym wiecie islamu. Na podwietlonym ekranie pciennym pokazywano postacie wycite ze skry, a przedstawiajce murarza i kowala w zabawnym, przemiewczym dialogu. To ludowe przedstawienie nazywao si karagz, czarne oko. Staroytne Indie znay przede wszystkim taniec kultowy, pantomim ku czci bogw, lecz z muzyk i recytacj, a take wirtuozeri taneczn kobiet w malowanych maskach i kostiumach. Byy to popisy prawdziwie aktorskie i teatralne, gesty bowiem byy cile skodyfikowane, stanowiy prawdziwy system znakw, dajcych si odczyta i rozumie. Tak wanie oznaczono 24 gesty rk, 13 gestw gowy, 7 ruchw brwi, 6 wykrzywie nosa, 6 porusze policzkw, 9 porusze szyi, 7 pochyle podbrdka, 5 ruchw piersi oraz 36 porusze oczu. Uprawiano jednak rwnie teatr dramatyczny: istnia teatr jednego aktora, dajcy jednoaktwki humorystyczne, grano dworski, sentymentalny dramat mitologiczny akuntala, wielki, dramatyczny obraz obyczajw staroytnych Kalidasy, najwikszego poety dawnych Indii. Na Jawie uprawiano znany nam ju z Turcji teatr cieni, ale tu przedstawienia miay charakter arystokratyczny i religijny, teatr spenia rol porednika midzy ziemi a niebem, w teatrze cieni uprawiano kult przodkw. Na widowni obowizywaa cisa segregacja wedug pci, spektakl trwa ca noc, towarzyszya mu orkiestra. Na pciennym ekranie rozpitym na drewnianej ramie i podwietlonym oliwn lampk pokazyway si cienie figur wykonanych ze skry, ale z ruchomymi koczynami, ktrymi wedug cisych regu porusza manipulator szkolony przez dziesi lat. Tekst take by rytualny, schematyczny. Na Jawie istnia rwnie teatr lalek, posugujcy si drewnianymi, malowanymi figurami. W staroytnych Chinach teatr uprawiano na dugo przed nadejciem roku tysicznego przed nasz er, kultura teatralna bya rnorodna, bogata i wyrafinowana. Znano teatr cieni, ale rwnie pantomim i popisy wesokw, organizowano teatr stu sztuk: popisy akrobatyczne, wokalne, taneczne i scenki mimiczne. Dziaaa cesarska akademia teatralna, zwana ogrodem dusz, gdzie 300 mnichw uczyo si piewu, taca i muzyki. Grano piewogry, a wrd nich i t ich form, ktr nazwano oper pekisk, przedstawiajce midzy innymi dramaty miosne o bardzo wyrafinowanej tematyce i dramaty powicone kultowi przodkw i bohaterw, goszce, e heroizm to szczyt ludzkiej doskonaoci. Ideaem teatru chiskiego by rygor formalny, niebywaa precyzja gestw, ruchw i mimiki, w grze zespoowej, lecz dopuszczajcej popis gwiazdy w bogatym kostiumie i w masce naoonej szmink, na scenie ubogiej, bo stanowicej tylko podest z zason z tyu, ze stoem, krzesem i oem jedynie jako staymi elementami scenografii. Ruchome i zmienne jej elementy byy schematyczne i najprostsze: pachta na dwu kijach to mury obronne, czarna chorgiew to wichura, wywijanie flag to armia, wioso to przewonik, dwie chorgwie to wz . Role kobiece grali mczyni. W staroytnej Japonii uprawiano teatr zwany no oraz teatr zwany kabuki i s to najbardziej na wiecie znane formy teatru japoskiego. No to rodzaj symbolicznego baletu

10

dramatycznego ze piewami z towarzyszeniem fletu, bbna i tamburina, przedstawiajcego legendy, mity, zdarzenia historyczne w dialogowanych poematach, wykonywanego przez dwu aktorw (protagonist i towarzysza) oraz chr, uywajcy czterech podstawowych masek: bohatera, starca, dziewczyny i baby, operujcy intermediami komicznymi, lecz goszcy w gruncie rzeczy pochwa elity militarnej czyli samurajw. Teatr kabuki, jako sceniczna kompozycja pieni, taca, dialogw i pantomimy, take gloryfikowa samurajw, chocia przedstawia rwnie obyczaje kupcw i rzemielnikw. Pomost czcy widowni ze scen symbolizowa drog bohaterw, bogw, duchw. Oprcz tych dwu form istnia rwnie teatr lalek, uywajcy wielkich rzebionych kukie, ktrymi operowa jeden narrator. W odlegych stuleciach przedhistorycznych znane byy w Japonii take widowiska piewno-muzycznotaneczne dawane z okazji wit pastwowych, pantomimy przedstawiajce mity religijne, a wrd nich taniec zaklinajcy bstwo soca do powrotu. Taniec znano i uprawiano w czasach przedhistorycznych take w Meksyku i w Australii. W Europie teatr, powstay z pieni, taca i procesji na cze bstwa w epoce przedhistorycznej, w pniejszych epokach rodzi si jeszcze dwukrotnie: jako redniowieczny teatr religijny i pniej jako wiecki teatr humanistyczny. Fenomen ten bdzie jeszcze przedmiotem szczegowych rozwaa pniejszych. lady prototeatru, wiadectwa rozwinitej ju sztuki scenicznej, a take ywa jeszcze tradycja zdaj si wiadczy, e teatr uprawiano wszdzie na Ziemi, wszdzie tam, gdzie yli ludzie.

11

Rozdzia trzeci
Teatr traktowany jako odwieczne zjawisko ludzkie ujawnia swoj niezmienn struktur, ktra ma swoje rda, swoje odmiany, a prowokuje pytania, spory i konflikty Co czy te odkrywane od najdawniejszych czasw i wszdzie na ziemi elementy teatru, rne formy prototeatru, rne rodzaje gry scenicznej, rne gatunki teatralne, rne rodzaje rozwinitej ju sztuki scenicznej? Czy mamy tu do czynienia z wieloma odmiennymi zjawiskami, czy z jednym i tym samym zjawiskiem, tyle e w rozmaitych postaciach? Traktujemy teatr jako zjawisko, poniewa n i e idzie nam o instytucj, czyli o organizacj wytwarzajc spektakle, lecz powtrzmy o pewien charakterystyczny sposb zachowania si ludzi, znany, odkd istniej, wystpujcy na caym globie, a charakterystyczny przez to, e jest powtarzalny, e jest periodycznie bd okazjonalnie, lecz ustawicznie powtarzany. Czy jest to seria rnych zjawisk, czy cigle od tysicleci i wszdzie to samo zjawisko? Odpowied na to pytanie zaley od odkrycia, czy teatr jako zjawisko ludzkie ma jak struktur oraz czy ma zawsze t sam struktur, czy te nie. .Struktur za nazywamy tu taki ukad czci, w ktrym adna cz nie moe zosta usunita, jeli cao ma pozosta tym, czym jest. Albo inaczej: struktura to ukad czci wzajemnie sobie niezbdnych, bo powizanych w sposb konieczny dla funkcjonowania caoci. atwo zauway, e sowo teatr uyte w jego najszerszym, najoglniejszym sensie oznacza taki sposb zachowania si grupy ludzkiej, kiedy jedna jej cz obserwuje drug, poruszajc si na wydzielonej przestrzeni. A wic powizanie widzw i aktorw jakiego zdarzenia, w miejscu podzielonym na cz dla aktorw i cz dla widzw, na scen i widowni. Zdarzenie to nazywamy gr sceniczn. Kiedy mamy do czynienia z teatrem w znaczeniu gry scenicznej, mamy do czynienia z jak przedstawian, wykonywan przed widzami akcj w miejscu podzielonym na dwie czci. Teatr jako zjawisko jest wic nie tylko struktur, lecz struktura dynamiczn, struktur w ruchu. To wanie rni teatr jako zjawisko od teatru jako instytucji. Tym rni si znaczenie sowa teatr w najoglniejszym, lecz cisym znaczeniu, od sowa teatr uytego w znaczeniu metaforycznym, takim jak w wyraeniach: idziemy do teatru, teatr Wyspiaskiego, wiat jako teatr. Teatr jako zjawisko ludzkie jest tedy struktur czteroczonow. Obejmuje i wie ze sob czas przedstawianej akcji, aktorw, widzw i scen, czyli przestrze wydzielon dla aktorw. Jeli ktrego z tych elementw nie ma, nie ma teatru. Jeli bowiem odejmiemy widzw, zostaje samotne dziaanie aktorw, jest spektakl, ale nie ma teatru, bo istnieje on tylko wwczas, kiedy jest odbierany. Jeli odejmiemy scen, zostaje chaos widzw i aktorw. Jeli odejmiemy aktorw, to wwczas odejmujemy zarazem i czas akcji przedstawianej, zostaje wic tylko milczcy tum ludzi, ktrzy ju nie s widzami. Zbiegowisko uliczne, ktrego nikt nie obserwuje, nie jest teatrem, ale jest nim ceremonia kultowa, naboestwo, odprawiane przez kapana przy otarzu. Teatrem jest bjka uliczna, ktrej przygldaj si gapie, chocia scena, czyli przestrze dla aktorw, moe tu mie charakter bardziej psychiczny, ni fizyczny, bo wszyscy stanowi tum. Aktorw od widzw oddziela bowiem moe niekiedy tylko psychiczna bariera. Do takiej sytuacji zmierzaj czsto eksperymenty teatrw awangardowych. Ale kiedy bariera ta pka i widzowie chc si utosami z aktorami, jak w czasie zamieszek na stadionie sportowym, nie mamy ju do czynienia z teatrem, lecz z chaosem, wanie z zamieszkami, z bjk. Powiedzielimy, e nie ma teatru, kiedy nie ma widzw, cho odbywa si przedstawienie (na przykad prba teatralna), nie ma teatru rwnie i wtedy, kiedy s widzowie, lecz scena

12

jest pusta, nie ma teatru i wwczas, kiedy s widzowie, scena, aktorzy, lecz nic si nie dzieje: mamy wtedy do czynienia z tak zwanym ywym obrazem, nie z gr sceniczn. Teatr jako zjawisko ludzkie jest tedy struktur, ktr da si odkry w rozmaitych manifestacjach i formach, nazywanych teatrem, mimo e maj one bardzo rny charakter: a to zabawowy, a to kultowy, a to magiczny, a to dydaktyczny, a to propagandowy; i mimo e jedne s pobone, a inne grzeszne, jedne miesz, a inne moralizuj. To wanie ta nieodmienna struktura zjawiska, ktre nazywamy teatrem, daje si odkry w najstarszych ladach ludzkiego ycia wszdzie na ziemi. Zjawisko teatru, czyli gra sceniczna, a pniej sztuka sceniczna, stanowi atrybut kondycji ludzkiej, jest czym, co naley do istoty czowieczestwa, czym, co odrnia ludzi od zwierzt, czym, dodajmy, co, oczywicie, nie musi zasugiwa jedynie na pochwa i zachwyt. Teatr stanowi istotny czynnik egzystencji ludzkiej, jest tak zapewne dlatego, e w swych pierwocinach, pocztkach, w chwili swoich narodzin przed tysicami lat gra sceniczna bya magicznym sposobem oddziaywania na wiat dookolny, przewanie wrogi, bya religijnym sposobem utrzymywania cznoci z bstwem, z niebezpiecznymi siami nadprzyrodzonymi, z tym, co nieznane, a grone, bya wreszcie pozareligijnym i pozamagicznym sposobem szyderczego osdu wasnej spoecznoci, czyli sposobem korzystnego oddziaywania na ni. Pierwotnym rdem psychologicznym teatru by tedy lk, potrzeba obrony przed zagroeniem, potrzeba bycia razem, potwierdzania wsplnoty sam sw obecnoci. A wic ywym obcowaniem, a nie ogldaniem obrazw tylko, jak w kinie. A wic osobistym udziaem w manifestacji publicznej, a nie prywatnym przeyciem w odosobnieniu domowym, jak przy ogldaniu programu telewizyjnego. Tym wanie teatr rni si od widowisk reprodukowanych, od kina i telewizji. Kino i telewizja stanowi bowiem wyraz nowoczesnego spoeczestwa przemysowego, zatomizowanego, stanowicego, jak powiadaj socjologowie, samotny tum, podczas gdy teatr, nawet najbardziej awangardowy, pozostaje wyrazem wsplnot ludzkich, choby najmniejszych. I yje tylko wwczas, kiedy sam stanowi wsplnot, zesp powizany wsplnot postaw i celw, a nie fachowo dobranych funkcjonariuszy. Wskutek tego jednake, i teatrem nazwalimy ukad wspistniejcych czterech elementw (widzowie, scena, aktorzy i czas akcji przedstawianej), wskutek tego, e nazywamy teatrem kady taki ukad, niezalenie od jego nazwy i funkcji , wskutek tego rwnie, e tylko tak struktur nazywamy teatrem, atwiej przychodzi nam uzna, e teatr dramatyczny, ktry tak wielk rol odegra w kulturze europejskiej, nie jest jedynym, lecz jednym z wielu gatunkw teatralnych. Rni si one pod wieloma wzgldami, ale nie pod wzgldem struktury. Niemniej przeto samo wyliczenie owych czterech elementw struktury zwanej teatrem nie wystarcza, by je dobrze rozumie i w peni doceni. W jakim bowiem znaczeniu uywamy tu sowa widz? Czy traktujemy go jako kogo ogldajcego, czy jako kogo uczestniczcego? A jeli uczestniczcego, to w jakim sensie? Czy aktor to kto przedstawiajcy posta, czy jako przemieniony w posta przedstawian? A jeli przemieniony, to w jakim sensie? Czy scena to miejsce tylko wyodrbnione, czy te take oddzielone? Czy czas akcji to czas ograniczony, zamknity, czy te wolny, otwarty? Odpowied na te pytania powinna rysowa si jasno. Ale jest wrcz przeciwnie. Okazuje si, e wyliczone przez nas elementy struktury zwanej teatrem s wprawdzie konieczne, wanie dlatego, e stanowi struktur, lecz mimo to pozostaj niejasne. Dlaczego? Teatr jako zjawisko ludzkie, jako ustrukturowany sposb zachowania si ludzi, ma w sobie w ogle co niejasnego, sprawia takie wraenie, jakby tkwia w nim jaka antynomia, to znaczy uparte wspistnienie czynnikw zdawaoby si wykluczajcych si wzajemnie.

13

Czy teatr jest czym serio, czy tylko rozrywk, zabaw? Czy jest wartoci samoistn, czy tylko narzdziem, sucym do czego innego? Dlaczego w dziejach teatru tragizm wspiera si komizmem, wznioso parodi, ceremonialno jarmarcznym chamstwem, zy miechem? Sama konwencja teatru jest dwuznaczna: na scenie dzieje si przecie co naprawd, lecz zarazem nie naprawd, scena jest jakim wyobraonym miejscem, lecz take miejscem rzeczywistym, podium z desek, czas akcji przedstawianej jest czasem rzeczywistym, lecz innym ni rzeczywisty czas przedstawienia. A przy tym konwencja teatralna moe mie jak w Azji charakter radykalnej formalizacji, bd europejski charakter realistycznego umiarkowania, a jednak zawsze kryje w sobie jak dwuznaczno, dwuwymiarowo, wspistnienie przeciwiestw, jak paradoksalno, jak skrywan ambiwalencj. Skd si ona bierze? Domyla si mona, e z podobnego jak samo zjawisko teatru pradawnego, irracjonalnego rda. Antropologia nazywa je ambiwalencj sacrum. aciskie sowo sacrum wystpujce tu jako termin naukowy oznacza wito, ale nie w sensie doskonaoci moralnej, lecz boskoci przedmiotw, gestw, zachowa, zdarze, budzcych lk, lecz i fascynacj zarazem, gronych, lecz pocigajcych rwnoczenie, prowokujcych uwielbienie, ale i kpin. Ambiwalencja sacrum to w dziwny stan ducha, w ktrym im silniejsze poczucie witoci jakich osb, gestw, miejsc, przedmiotw, tym wiksza pokusa ich zbezczeszczenia, profanacji, a przynajmniej zaprzeczenia, negacji. W teatrze ambiwalencja ta wystpowaa nieodmiennie w cigu stuleci rozwoju teatru w Europie, na przykad w postaci rytualnej bazenady uprawianej w toku procesji wielkanocnej do grobu Chrystusa, w postaci klownad diabelskich w trakcie misteriw, w postaci intermediw komicznych w spektaklach tragedii, w postaci parodii teatralnych, systematycznie w okresie Owiecenia dawanych na scenie tu po przedstawieniu serio. Podobn ambiwalencj odkrywamy i w samych elementach struktury zjawiska teatru: kim naprawd jest widz? kim aktor? czym scena? Na razie jasne jest przynajmniej jedno: czemu wrd elementw struktury zjawiska teatru nie pomiecilimy tekstu przedstawianego dramatu. Jest to bowiem czynnik konstytutywny, lecz jedynie w obrbie pewnego gatunku teatralnego, a mianowicie w teatrze dramatycznym, literackim. Owszem, jest to element struktury, ale nie teatru jako zjawiska, lecz przedstawienia teatralnego, i to tylko w teatrze dramatycznym jako jednym z wielu gatunkw teatralnych. Tym mianowicie, w ktrym dokonuje si symbioza sztuki literackiej i sztuki scenicznej, tekstu i gry scenicznej. Jest to gatunek teatralny rozwijajcy si w Europie od tysicleci, i to tak wspaniale, e dominowa w kulturze europejskiej, a przez to wytwarza zudzenie, e dramat i teatr to to samo. Wanie dlatego historia teatru moga si wyodrbni z historii literatury dopiero wwczas, kiedy przestano identyfikowa dramat i teatr, kiedy uznano, e sztuka literacka i sztuka teatralna to dwie rne dziedziny. Dopiero wtedy otwara si moliwo uprawiania historii teatru jako dziedziny odrbnej, pojawia si moliwo powstania teatrologii jako odrbnej dyscypliny naukowej, teatr ukaza si jako zjawisko ludzkie, ktre istniao, zanim jeszcze powstaa literatura dramatyczna, a w strukturze tego zjawiska dostrzeono trudne do wyjanienia, tajemnicze aspekty. Podobnie jak w atomie.

14

Rozdzia czwarty
Z konfliktu teatru i literatury wynik pomys, e teatr dramatyczny to sztuka odrbna i samodzielna Zerwanie identyfikacji dramatu i teatru nie byo agodnym przebudzeniem si ze snu, czy te nagym dostrzeeniem pomyki, lecz skutkiem sporu, a pniej ostrego konfliktu. Spr dotyczy utworu literackiego zwanego dramatem: czy naley on do sztuki teatru, czy do sztuki literackiej? Konflikt za dotyczy aktora: czy jest on tylko wykonawc, czy te samodzielnym artyst, penoprawnym interpretatorem dziea literackiego? Powstaa w ten sposb kwestia wiernoci, czyli granic prawomocnej interpretacji tekstu dramatycznego na scenie. A to zrodzio draliwy problem wartoci sowa w teatrze: ile zawdzicza ono aktorowi, sposobowi, w jaki jest wypowiadane, i czy w ogle jest niezbdne, aby sztuka teatru moga istnie? Czy teatr jest jedynie poddanym literatury, sztuk od literatury cakowicie zalen, czy te wolno mu aspirowa do miana sztuki samodzielnej? A wic autonomicznej, niepodlegej, rzdzcej si swoimi prawami, a nie prawami dyktowanymi przez sztuk literack? Tak oto kwestia, czy tekst literacki dramatu wystawianego na scenie naley do istoty, czy te struktury zjawiska teatru, czy te stanowi by moe tylko czynnik kontyngentny (contingens znaczy: nie nalecy do istoty rzeczy), pocigna za sob spr o stosunek teatru do tekstu, jako dziea literackiego, ktrym si posuguje, ze wszystkimi tego faktu prawnymi, moralnymi i estetycznymi oraz artystycznymi konsekwencjami. Zwaszcza kiedy zauwaono, i aby istnia teatr, nie musi przedtem istnie tekst. Kto wic jest waniejszy? Spr przerodzi si tedy w konflikt teatru i literatury. By to konflikt powany, gdy teatr dramatyczny, czyli literacki, teatr dialogu, czyli sowa stanowi w Europie jeden z najistotniejszych czynnikw kultury, by jednym z gwnych twrcw i propagatorw zarwno humanizmu, jako ideau tej kultury, jak i jej krytyki. Wane wic byo, aby teatr przesta stanowi dziedzin skamieniaych konwencji, wane byo chronienie go przed tandet, przed bezmylnoci, przed powtarzaniem w kko tych samych chwytw, niedopuszczenie, by straci sw dawn moc kulturotwrcz. Dlatego naleao podj walk o to, aby uczyni z teatru dziedzin samodzielnej twrczoci artystycznej. A to znaczyo uzna jej autonomi i wynikajce std uprawnienia, uniezaleni teatr od literatury. Z tradycj, ktra gosia, e teatr jest tylko wykonawc poezji dramatycznej, jak mwiono, naleao zerwa. Taka postawa objawia si w Europie z kocem dziewitnastego wieku na fali ostrej krytyki kultury klasycyzmu, rozwijajcego si a do Wielkiej Rewolucji, tradycji ancien rgimeu, jak mwiono, tradycji arystokratycznej i idealizujcej, deklamatorskiej i kamliwej. Tak krytyk przeprowadzi jeszcze w latach siedemdziesitych zeszego stulecia Hipolit Taine, autorytet intelektualny caej wyksztaconej Europy wczesnej, ideolog rodzcego si wanie naturalizmu w literaturze. Naturalizm okaza si wkrtce wielk si. Czerpa j ze swego spoecznego zaangaowania, ze swego trafnego wyczucia czy zrozumienia kierunku, ku ktremu nagle obrcia si historia, ze swej radykalnej wraliwoci na to wszystko, co w rezultacie cakiem odmienio barw, ksztat, charakter kultury europejskiej. Naturalizm bowiem usiowa przemieni nie tylko sposb uprawiania powieci, lecz w ogle rozumienie literatury jako sztuki. Usiowa przemieni nie tylko sposb uprawiania sztuki teatru, lecz samo rozumienie dramatu, teatru, aktora. A wszystko to w duchu relatywizmu: przeciw dawnej wierze, e warto ludzka pozostaje ni tylko wwczas, gdy ma charakter absolutny. I w duchu desakralizacji wartoci: przeciw trwodze wobec niepojtej wzniosoci. I w duchu demitologizacji: przeciw pokorze wo-

15

bec niezgbionej i niepokonanej tajemnicy losu. I w duchu obserwacji, podgldania, analizy, eksperymentu artystycznego, nowatorstwa. A wszystko to po to, aby opisa czowieka, zwyczajnego, przecitnego, takiego jak wszyscy. A wic inaczej ni dotychczas, bo w duchu przeciwnym tworzeniu postaci ludzkiej niebywaej, czowieka-bohatera, czowieka-symbolu, czowieka-syntezy, czowieka-przewodnika ludzi. A wszystko to w duchu prawdy o czowieku, istocie bezprzykadnie ograniczonej, skazanej, bezsilnej, utopionej w wiecie. A wic przeciw temu tradycyjnemu, klasycznemu kamstwu, ktre widzi w czowieku wielko na miar wszechwiata, na miar nieskoczonych dziejw jego bezustannie podejmowanego konfliktu ze wiatem. Za ideami Hipolita Tainea i za jego krytyk kultury europejskiej, krytyk intelektualn, filozoficzn, sza zjadliwa krytyka artystyczno-literacka w postaci monumentalnych dzie powieciowych realisty Balzaca i naturalisty Zoli, przenikliwych i gorzkich powieci Flauberta, szokujcej poezji Baudelairea i niesamowitej prozy Lautramonta myl o jego Pieniach Maldorora. By w tym niewtpliwy wpyw Augusta Comtea, twrcy pozytywizmu jako filozofii postulujcej radykaln likwidacj metafizyki, a wic caej wielkiej tradycji filozoficznej Europy. W imi powstajcej wanie socjologii podobn krytyk tradycyjnych wartoci kultury europejskiej, uznanych za mask prymitywnych w gruncie rzeczy interesw i postaw, godnych jedynie demistyfikacji, przeprowadzi Amerykanin Thorstein Veblen w swojej synnej Teorii klasy prniaczej opublikowanej w roku 1899. Przyszy potem, na pocztku dwudziestego wieku i w pierwszej jego poowie, wielkie fale buntu przeciw przeszoci i tradycji, wywoane widokiem rzezi, jak bya pierwsza wojna wiatowa, w postaci ruchu futurystw i ich gonych manifestw (kadcie ogie pod szafy biblioteczne!), a potem dadaistw i surrealistw, dajcych natychmiastowego i cakowitego zerwania z przeszoci, z tradycj, z tak zwanym dorobkiem stuleci, z ca dawn kultur. Zerwania z tradycj dokonali te najwiksi artyci europejscy pocztkw dwudziestego wieku i pniej Picasso w malarstwie, Schnberg w muzyce, Joyce w literaturze. Po nich ani malarstwo, ani muzyka, ani literatura, a take ich ladem rzeba i architektura, nie przypominaj ju wcale sztuki dawniejszych epok. Radykalnie zmienio si rwnie i samo pojmowanie sztuki, wystarczy przejrze zestawienie, przeciwstawiajce klasyczne rozumienie sztuki nowoczesnemu, przedstawione w Drodze przez estetyk Tatarkiewicza. Od koca poprzedniego stulecia wreszcie przetaczaj si wanie przez teatr europejski kolejne fale awangardy, czyli jednego z najwaniejszych zjawisk kultury wspczesnej. W kocu dziewitnastego wieku awangarda oznaczaa zesp teatralny eksperymentujcy i niezaleny, podlegy tylko autorytetowi reysera-twrcy i majcy wasn publiczno zagorzaych wyznawcw. Powstawanie takich zespow byo wyrazem konfliktu artystw i publicznoci, tak charakterystycznego dla kultury dziewitnastowiecznej w Europie. Awangarda oznaczaa przeciwstawienie si gustom panujcym czy masowym, a wic przeciwstawienie si upodobaniu do przecitnoci, do atwizny, w imi sztuki autentycznej, nowatorskiej, oryginalnej, trudnej. Historia jej zaczyna si od Andr Antoinea, od jego Teatru Wolnego w latach 1887-1896. Kontynuowa j Teatr Artystyczny Paula Forta i Teatr Dziea Artystycznego Lugn-Poego. Ale take poszczeglne przedstawienia, a mianowicie synne spektakle-prowokacje, takie jak jeszcze w 1896 roku Ubu krl Jarryego, w 1917 Cycki Tyrezjasza Apollinairea, a potem, ju w okresie midzywojennym, Sze postaci Pirandella (1921), Wiktor albo dzieci u wadzy Vitraca (1928), Rodzina Cenci Artauda (1935). Po drugiej wojnie wiatowej rozpoczyna si drugi etap rozwoju europejskiej awangardy teatralnej. S to spektakle tzw. awangardy paryskiej w latach pidziesitych: ysa piewaczka Jonesco (1950), Krzesa Jonesco (1953), Czekajc na Godota Becketta (1953). W latach szedziesitych pojawia si nastpna fala awangardy teatralnej: Grotowski i Amerykanie,

16

Teatr Laboratorium, Teatr ywy, Teatr Otwarty, happeningi. W latach siedemdziesitych fala awangardy teatralnej opada: nastpuje pytki zalew epigostwa. Ale wida ju wyranie, e opozycja wobec wszelkiej tradycji jest cech wspln i podstawow dzie awangardowych, nie tylko teatralnych. I e jest to opozycja rosnca, coraz intensywniejsza i w coraz wikszym zakresie. Bo oto Antoine by jedynie przeciw klasycyzmowi, przeciw tzw. sztukom dobrze skrojonym, przeciw deklamatorstwu i optymizmowi w sdach o czowieku. By zwolennikiem naturalizmu i jego oskare, jego zabiegw demistyfikacyjnych. Nastpcy Antoinea byli ju przeciw naturalizmowi, okazali si zwolennikami pogldu, e waniejsza jest tzw. rzeczywisto wewntrzna. Nurt groteskowo-ekspresjonistyczny w teatrze by bardziej radykalny: wystpowa przeciw caej sztuce dotychczasowej, a zwaszcza przeciw wzniosemu pojmowaniu czowieczestwa, przeciw powadze i racjonalnoci, a za sztuk i teatrem, ktry rozbija osobowo przedstawianych postaci, niweczy fabu, akcj, iluzj sceniczn i w ogle konwencj teatraln. Wspomagay ten nurt kabarety literackie, w nowy twr koczcego si stulecia dziewitnastego, manifestujcy programowy nonkonformizm wobec caego zastanego wiata, kpicy rwnie z teatru, w ktrym dominuje tekst, sowo, literatura, nobilitujcy pantomim, piosenk, taniec. Pojawiy si polemiczne dramaty Pirandella o teatrze, ukazujce konflikt postaci scenicznych i aktora, widzw i teatru, aktorw i reysera, generalnie konflikt rzeczywistoci i sztuki, goszce tez, e w teatrze dzieo pisarza, dramat, przestaje istnie jako utwr samodzielny, e literatura i teatr to odrbne dziedziny sztuki, e teatr tworzy wasne, specyficzne dziea sztuki, wic wolno mu robi z tekstem, ktrego uywa, co mu si tylko podoba. Byy to lata dwudzieste naszego stulecia. W latach pidziesitych, tu po zakoczeniu drugiej wojny wiatowej, awangarda teatralna posuwa si dalej jeszcze. Jest przeciw wszelkiej sztuce wychowujcej, zabawiajcej i uszlachetniajcej, a wic przeciw wszelkim elementom, intencjom czy motywacjom dydaktycznym, ideologicznym, politycznym, rozrywkowym, religijnym, racjonalistycznym i w ogle argumentujcym. Jest przeciw realizmowi i naturalizmowi, przeciw wszelkiej psychologii i logice motywacyjnej, w ogle przeciw jakiejkolwiek logice zwizkw przyczynowoskutkowych w dziele sztuki, zwaszcza w literaturze i teatrze. Jest wic zdecydowanie przeciw budowaniu postaci, akcji, dialogu wedle tradycyjnych zasad. Zamiast tego proponuje karykaturalne wyolbrzymienie i ostre kontrasty, jako rodzaj gry i rodzaj konfliktw dramatycznych. Likwiduje te bohatera, posta gwn, jednostk ludzk, zastpujc to gr pary postaci, ktr wie fundamentalna ndza czowieczestwa. Akcja jest najczciej snem, marzeniem sennym, z waciwym mu brakiem jakiejkolwiek struktury, zdanym cakowicie na kapryn dowolno, rzdzonym przypadkiem, charakteryzujcym si notorycznym brakiem cigoci, czyli grzechem gwnym klasycznie pojmowanego dziea sztuki. Jzyk za jest argonowy najczciej, a nawet skatologiczny, o skadni niepoprawnej, kalekiej, peen kontrastw stylistycznych, niespodziewanych i gwatownych, atwo przechodzcych od stylu familiarnego do uroczystego, od plugawego do wzniosego. Kiedy nadeszy lata szedziesite, okazao si, e awangarda teatralna jest waciwie i paradoksalnie, przeciw teatrowi w ogle. Take przeciw teatrowi awangardowemu w jego dotychczasowej postaci. Jest bowiem radykalnie przeciw tekstowi, przeciw sowu, przeciw wszelkiej wypowiedzi sownej. Jest za redukcj spektaklu teatralnego do obrazu-metafory, do obrazu-sloganu, do gagu. Jest take za redukcj postaci scenicznej do symbolicznego pokazu jakiego wybranego, jednego stanu ducha oraz do przewidzianego wprawdzie, lecz autentycznie sprowokowanego i ju potem nie kontrolowanego aktu obnaania si aktora, aktu ekshibicjonizmu scenicznego. Rwnoczenie jednak okazao si, e teatr awangardy jest nie

17

tylko zajadle antytradycjonalistyczny, lecz zarazem, i znowu paradoksalnie, wrogi antytradycjonalizmowi, bo przeciwstawiajcy si kulturze masowej, przemysowej, czyli nowoczesnemu sposobowi upowszechniania kultury. A to w imi autentyzmu twrczej osobowoci artysty, w imi autentyzmu jego dziea, zagroonych przez mechaniczne, techniczne, przemysowe sposoby traktowania sztuki. Tak ostatnia fala awangardy europejskiej poczya gwatowny bunt przeciw tradycji z zajadym tradycjonalizmem. Atakowaa bowiem dawn sztuk w imi nowoczesnoci, lecz chwalia dawny, tradycyjny wanie sposb jej tworzenia. Bya przeciw wszelkiej tradycji kultury, ale i przeciw nowoczesnej dynamice kultury. Bya tedy fenomenem oporu wobec tradycji i zarazem fenomenem oporu wobec antytradycji. Bya wyznaniem wiary w nowoczesno, a zarazem potpieniem nowoczesnoci. Antytradycjonalnie usposobiony artysta wystpowa tak przeciw antytradycjonalistycznemu sposobowi spoecznego traktowania jego sztuki. Ten dziwaczny, lecz dugo ukryty, paradoks teatralnej awangardy europejskiej zdaje si jako wyjania jej pniejsz, stopniowo ujawniajc si, jaowo. Jednake na przeomie stuleci awangarda, a take awangarda teatralna bya czci charakterystycznego dla owego czasu wojen i rewolucji zwrotu w kulturze europejskiej: ku nowoczesnoci. Wyrazem tego zwrotu by take ruch odnowy teatru dramatycznego, jego reforma, w imi aspiracji do doskonaoci artystycznej, oryginalnoci. Ruch ten nazwano Wielk Reform Teatraln i uznano za epok rozwoju sztuki scenicznej w Europie. Patronem i inspiratorem tego ruchu na pocztku naszego stulecia i w pierwszej jego poowie by Anglik, Edward Gordon Craig, urodzony w 1872 roku, zmary w roku 1966. Craig by aktorem, reyserem, scenografem, inscenizatorem, ale take teoretykiem, pedagogiem i publicyst. Mia za sob czterdzieci rl scenicznych, inscenizowa i reyserowa dziea Szekspira i Ibsena we Florencji, w Moskwie, w Kopenhadze, w Nowym Jorku, prowadzi szko teatraln we Florencji, wydawa czasopismo The Mask, w ktrym ogasza swoj publicystyk. Rozgos przyniosa mu jednak przede wszystkim jego ksika teoretyczna pod tytuem Sztuka teatru, wydana na samym pocztku dwudziestego wieku, w roku 1904. Trzy s podstawowe tezy teoretyczne Craiga. Pierwsza gosi, e teatr to ruch. I to ruch abstrakcyjny w abstrakcyjnej przestrzeni. A e ruch jest muzyk, bo muzyka jest ruchem, oraz e ruch jest wiatem, bo tylko w wietle istnie moe, przeto teatr jest tyle ruchem co muzyk i wiatem. Druga teza gosi, e skoro tak, to w konsekwencji naley z teatru, ze sztuki teatru, wyrugowa wszystko, co zbdne: literatur, a wic dramat, a nawet sowo, malarstwo, iluzjonizm, naladowanie dotykalnej rzeczywistoci, wreszcie ywego aktora, ktrego naley zastpi nadmarionet. Teza trzecia gosi, e stworzy teatr czystego ruchu i wiata moe tylko jeden, samotny i samodzielny twrca, a nie aden zesp wspdziaajcych artystw (jak w operze). Celem bowiem artysty teatru jest wyraenie wasnej myli metafizycznej, uznajcej, e pod tym co pozorne, co przelotne, co skoczone, istnieje rzeczywisto prawdziwa, trwaa i nieskoczona. W swojej autobiografii, opublikowanej w roku 1957 pod tytuem Skorowidz historii mojego ycia, Craig tak napisa: ...Ja, syn architekta i aktorki, idc powoli, nie pozwalajc odcign si na boki, rozprzestrzeniaem moje idee na scenach Europy i Ameryki, pki nie odniosy zwycistwa. S one gotowe i zaczn si rozwija, kiedy modsze pokolenie ruszy w swoj drog. Ju generacja, idca w lad za moj, podja pewne idee i rozwijaa je... To prawda. W latach dwudziestych Craig sta si orodkiem ruchu teatralnego, zwanego odtd Wielk Reform. Buntownicze idee tego ruchu energicznie wyraa niejaki Doktor Hinkfuss, posta ze sztuki Pirandella pt. Dzi wieczr improwizujemy, wystawionej po raz pierwszy w roku 1930 w Krlewcu. Doktor Hinkfuss jest reyserem teatralnym i gosi ze sceny pogldy podwczas istotnie szokujce. Teatr, powiada, jest cakowicie niezaleny od lite-

18

ratury, dzieo sceniczne bowiem, to co zupenie odrbnego, co odmiennego od dziea pisarza, std wniosek, e autor tekstu, czyli dramatu, nie moe by uznawany za autora przedstawienia, albowiem w teatrze dzieo pisarza przestaje istnie jako odrbne dzieo, stanowi zaledwie materia twrczoci scenicznej reysera, ktry posuguje si tekstem tak samo jak aktorami, scenografem, maszynistami, elektrykami, dlatego w teatrze osdza naley tylko twrczo sceniczn, ktrej rezultatem jest przedstawienie teatralne, dzieo artystyczne od literatury cakowicie niezalene. I taki jeszcze dodaje argument: ...Czy ten sam utwr dramatyczny w innym teatrze nie jest inny ? Tak, bo istnieje wiele dzie scenicznych, rnych, cho opartych na tym samym tekcie. Tak, bo tyle rnych dzie, ile rnych zespow teatralnych... Tak oto idea odrbnoci sztuki teatru, wynika z konfliktu teatru i literatury, ktrego przedmiotem byo pierwszestwo, kwestia, kto komu suy, wywoaa co najmniej trzy nowe problemy. Czym powinna by scena teatralna? Kim powinien by aktor? Jakie ma zadanie i wadz reyser? I cae mnstwo pyta i kwestii dookolnych, a midzy nimi i te: jeli sztuka teatru nie jest tylko wykonawstwem, sceniczn realizacj dziea literackiego, to jakie kryteria oceny ma stosowa krytyka teatralna? I czy w ogle jest moliwa?

19

Rozdzia pity
Samodzielno sztuki teatru dramatycznego spowodowaa narodziny samodzielnej sztuki inscenizacji Problemy i kwestie, jakie pojawiy si w ruchu Wielkiej Reformy czy te na skutek tego ruchu, mona uj generalnie jako zagadnienie inscenizacji, czy te jako spr o sztuk inscenizacji. Pierwszym za pytaniem w tym sporze bya sprawa sceny: jaka ma by? jaki ma by jej ksztat? jej wyposaenie? sposb wykorzystania? Nowoczesn odpowied na to pytanie sugerowaa twrczo Wagnera, kompozytora, inscenizatora, organizatora, ale take teoretyka, wypeniajcego swoj niezwyk osobowoci cay koczcy si wiek dziewitnasty. Wagner, twrca romantycznego dramatu muzycznego, traktowa dzieo operowe jako syntez muzyki, poezji, malarstwa i akcji scenicznej (Wort-Ton-Drama, jak powiada), mia ambicj dawa na scenie obraz ycia ludu, orkiestr umieci wic w tzw. kanale, czyli poniej sceny, a widowni pogry w ciemnoci, aby zwikszy nastrj niezwykoci. Idee swoje wyoy take na pimie, w dziele pt. Opera i dramat. Wagnerowska scena miaa by czym ogromnym, wielostronnym, ogarniajcym wszystko. To wanie temu przeciwstawi si Craig. Mimo e obu im zaleao na tym samym: aby przekona, i teatr moe by wielk sztuk, a nie ndznym pokazywaniem szmiry. Podobne ambicje mia niemiecki ksi von Meiningen, ktry zaoy i prowadzi w latach 1870-1890 synny teatr objazdowy, dajcy na scenie przede wszystkim klasykw europejskich, ale take wielkie dramaty Ibsena. Meiningenczycy przygotowywali swe przedstawienia przeprowadzajc najpierw gruntown, filologiczn analiz tekstu, na podstawie ktrej sporzdzali dokumentacj dotyczc kostiumw, mebli i rekwizytw, ktrych mieli uy w przedstawieniu, tak aby spektakl by historycznie wiern rekonstrukcj rzeczywistoci, pedantycznie wprost dba o szczegy. Niedopuszczalne byo adne gwiazdorstwo. Sceny zbiorowe odznaczay si wzorowym rygorem, nawet najmniejsza rlka nie bya lekcewaona, aden aktor nie by nigdy zostawiony sobie samemu. Wprowadzono za to tzw. naturalno, czyli wierny yciowym obyczajom sposb zachowania si, co oznaczao w praktyce, e wbrew klasycznym obyczajom scenicznym na scenie meiningenczykw wolno byo obraca si plecami do publicznoci. Nowoci tej towarzyszyo po raz pierwszy zastosowane w teatrze owietlenie elektryczne. Nieco inn postaw wobec inscenizacji objawia wspomniany ju Francuz Antoine w swoim Wolnym Teatrze (Thtre Libre), a take Otto Brahm w swoim niemieckiej Wolnej Scenie (Freie Bhne), dziaajcych w tym samym mniej wicej czasie, co meiningenczycy. Tym znowu bardziej chodzio o prawd ni o wielko teatru. Byli zwolennikami naturalizmu, chcieli pokazywa bez osonek kawa ycia, jak mwili, i to dlatego dbali o autentyczno kostiumw, mebli i rekwizytw uywanych na scenie. Dlatego te pokazujc charakterystyczne typy wspczesne kazali im przemawia mow codzienn, a nie literack, a wystawiali pisarzy nieznanych, dziea nigdy jeszcze nie pokazywane. Teatr Antoinea i teatr Brahma to byy teatry amatorskie, bo rwnie i w dziedzinie sztuki aktorskiej usiowali wbrew tradycji zastosowa idee naturalizmu. Cae to, kilkadziesit ju lat trwajce dowiadczenie nowatorstwa teatralnego drugiej poowy dziewitnastego wieku zebra i w jednolity system uj Adolf Appia, Szwajcar z Genewy, yjcy midzy 1862 a 1928 rokiem, scenograf zatrudniony u Wagnera, a potem w szkole

20

baletowej synnego Dalcrozea. Jego przeomowa ksika nosi tytu Inscenizacja dramatu wagnerowskiego (La mise en scne du drame wagnrien). Opublikowano j w roku 1895 i data ta uwaana jest za pocztek nowoczesnej sztuki inscenizacji, czy te inaczej mwic reyserii w nowoczesnym rozumieniu tego sowa. Podstawow tez Appii byo, e funkcj reysera i jego zasadniczym zadaniem jest zaprojektowanie i realizacja na scenie ideau jednolitoci stylistycznej. Scena ma by jednolit stylistycznie kompozycj muzyki, architektury, wiata i barw. Dopuszczalna jest tylko scenografia trjwymiarowa, a nie imitacja malarska, przestrze musi by rzeczywista, a nie fikcyjna, tworzy j naley wiatem, wiatocieniem, a w tej przestrzeni jedynym elementem pionowym powinien by aktor. W kostiumach, jak u meiningenczykw, przestrzega naley cisej wiernoci historycznej, a scenograficzn cao budowa na scenie nie ze wzgldu na wygod aktora, lecz dla wywarcia odpowiedniego, podanego wraenia na widzach. Scena ma by dynamicznym dzieem sztuki, a nie tylko mniej lub bardziej wygodnym miejscem dziaa aktorskich, konwencjonalnie ozdobionym czy umeblowanym. Tak formuowa Appia postulaty nowoczesnej reyserii, ktra odtd miaa sta si nieodczna przede wszystkim od scenografii, wyrastajcej na now dziedzin sztuki, ale take i od muzyki specjalnie dla teatru komponowanej. Razem tworzyy odtd sztuk inscenizacji, jako odrbn dziedzin artystyczn. Jak wida, inscenizacja, sama stajc si sztuk samodzieln, umoliwiaa i prowokowaa powstawanie innych nowych dziedzin sztuki: zacza rozwija si scenografia i muzyka teatralna, komponowana specjalnie dla projektowanego spektaklu. Podobna zmiana zacza dokonywa si rwnie w pojmowaniu i praktykowaniu sztuki aktorskiej. Ju meiningenczycy dali od aktora umiejtnoci pracy w zespole, a wic wspdziaania, a nie indywidualnego popisu. Antoine i Brahm korzystali tylko z aktorw-amatorw, aby zerwa z manier aktorstwa klasycznego. Prawdziwego przewrotu w tej mierze dokona jednak, dziaajcy w tym samym okresie koczcego si stulecia dziewitnastego, Rosjanin, Konstanty Aleksiejew Stanisawski, w Moskwie. By pod wpywem praktyki teatralnej niemieckich meiningenczykw i woskich aktorw-naturalistw jako aktor, a take jako twrca amatorskiego zespou teatralnego oraz twrca programu dziaalnoci teatralnej, pojmowanej jako dziaalno artystyczna, a nie handlowa czy usugowa. Zaleao mu na realizacji scenicznej przede wszystkim wspczesnej dramatopisarskiej twrczoci rosyjskiej, Czechowa, Gorkiego. By zdania, e te wielkie dziea sztuki literackiej sta si mog na scenie wielkimi dzieami sztuki teatralnej, jeeli realizujcy je aktorzy oka si artystami. Ale aby tak si stao, musz zdoby si na twrczo. Aktorstwo za moe by uznane za twrczo (a nie wykonawstwo) tylko wwczas, oczywicie, gdy tworzy dzieo sztuki, a tym dzieem sztuki aktora jest, wedug Stanisawskiego, posta sceniczna. Dlatego sztuka aktorska to umiejtno dokonania przemiany wasnej osobowoci, umiejtno wcielenia si w posta sceniczn, umiejtno bycia postaci. Mona j osign za pomoc medytacji jogi, wskaza psychologii osobowoci, obserwacji otaczajcej nas rzeczywistoci, ale przede wszystkim za pomoc dokadnego i drobiazgowego, analitycznego studium dramatu, ktry ma si realizowa na scenie. Tak w myli Stanisawskiego aktorstwo jako sztuka wizao si tylko z tym gatunkiem sztuki teatru, jakim jest teatr dramatyczny, czyli literacki, teatr sowa, teatr dialogu. I wymagao dugiego okresu prb, stanowicych czas mozolnego analizowania, a potem budowania, scena po scenie, zaprojektowanej postaci scenicznej, ktra zawsze moe okaza si ostatecznie odmienna zarwno od swego aktorskiego, jak i od swego literackiego pierwowzoru. Prba staa si tedy centrum ycia i pracy teatru dramatycznego o ambicjach artystycznych, swoist witoci teatraln, miejscem i czasem osobliwego wtajemniczenia, zazdronie chronionym przed okiem i ingerencj cywilw, czyli ludzi spoza teatru. O sawnej metodzie Stanisawskiego, znanej i

21

stosowanej do dzi na caym wiecie, w rnym jednak jej rozumieniu, bdziemy mwi osobno, w czci powiconej problematyce aktorstwa. Tymczasem zacz si wiek dwudziesty, nasta czas wielkiej wojny, ogarniajcej cay wiat cywilizowany, czas przewrotw rewolucyjnych, czas powszechnej kontestacji dawnych wartoci, ktremu idee Wielkiej Reformy bardzo sprzyjay. Nic tedy dziwnego, e pojawia si ambicja takiej przemiany teatru, aby sta si on w samej swojej, specyficznej sztuce, a nie tylko w przedstawianym dramacie, w realizowanym dziele literackim, wiernym zwierciadem niespokojnej wspczesnoci nowoczesnej. Ide t gosi Rosjanin Wsiewood Meyerhold, od 1905 roku dziaajcy jako reyser w Petersburgu, a potem w bolszewickiej Moskwie, aresztowany i rozstrzelany na rozkaz Stalina w roku 1940. Meyerhold by przeciwnikiem Stanisawskiego, gosi inne pojmowanie aktorstwa jako twrczoci artystycznej, nazywa je biomechanik. Chodzio mu bowiem o spontaniczno, zdolno improwizacji, technik ekspresji cielesnej, ktrej nauczy si mona w teatrze japoskim, we woskiej komedii dellarte, ale take wyzyskujc odruchy Pawowa, ale rwnie inspirujc si pomysami futurystw i kubistw zachodnioeuropejskich oraz rosyjskiego baletu. Wedug Meyerholda przedstawienie teatralne nie powinno mie aspiracji realistycznych, tylko mistyczne, rewolucyjne, agitacyjne, powinno by eksperymentem, a take malowniczym witem, czy witowaniem. Zlikwidowa wic ramp i kurtyn, oddzielajce aktorw od publicznoci, wycign ku publicznoci proscenium, wprowadzi w ruch wiata reflektorw i muzyk jako partnera dialogu. W 1917 roku zaoy Zwizek Mistrzw Spektakli Teatralnych, ktry mia ...ustali prawa i obowizki reysera jako artysty, jednoczcego w spektaklu twrcw scenicznych (aktorw, dramaturga, kompozytora, scenografa itd.), celem wyraenia we wszystkich elementach inscenizacji (w grze aktorw, w urzdzeniu sceny, w owietleniu itp.) jednej idei artystycznej, ustali prawo autorskie reyserw i scenografw i podj obron tego prawa... O stylu przedstawie Meyerholda natomiast pewne, blade pojcie da moe fragment listu, ktry Meyerhold otrzyma w roku 1924, gdy wystawi Las Ostrowskiego: ...w pierwszej czci najbardziej mnie urzek epizod na hutawce (Piotr i Aksiusza). Ile reyserw przedstawiao te miosne sceny Ostrowskiego wzruszajco, naiwnie, czysto, uroczo, koniecznie ptonami (i jak tam jeszcze?). A u Pana takie to proste, e ju prostsze by nie moe. W Mchacie czy Studiu powicono by ze dwa miesice na samo ich spotkanie, nastpne dwa miesice na ustalenie zada (co ma robi on, co ona) i jeszcze dwa miesice na poszukiwania kwintesencji, potem posadzono by ich (niewolnikw systemu) na awce i kazano by cierpie, wzdycha, zaamywa rce, milcze itd. A u Pana nic takiego nie ma. Wszystko takie proste. Leci Aksiusza w czerwonej sukience. Za ni Piotr. I w locie mwi sobie sowa miosne. Jeli brak im sw, zwalniaj, a gdy tylko znajd wyjcie z sytuacji, znw zrywaj si do lotu... Jak wida, u Meyerholda zamiast miesicy analiz (jak u Stanisawskiego), wystarcza niekiedy pomys reyserski. Tak Meyerhold, chcc nie chcc, wpyn na powstanie nowego sposobu pojmowania reyserii: jako poszukiwania sukcesu u publicznoci. Skuteczn zasad uczyni z tej idei Austriak Max Reinhardt, ktry po nieudanej wsppracy z Hollywoodem, po wystpach w kabarecie Schall und Rauch (Dym i gos) w Berlinie, w roku 1905 odnis wielki sukces swym spektaklem Snu nocy letniej Szekspira. Dla Reinhardta sztuka reyserii ma za zadanie tworzy teatr dla elity, teatr mody, ktry idzie za mod, lecz i tworzy mod, a to przez wietno zaskakujcych pomysw inscenizacyjnych. Reyseria jako sztuka inscenizacji sprawdza si, jeli teatr idzie od sukcesu do sukcesu, wanie dziki tym pomysom i cigle ponawianemu zaskoczeniu, zdumieniu, niespodziance. Wok Reinhardta wytworzya si aura kultu Mistrza, teatr zaczto pojmowa jako zesp wiernie

22

oddany Mistrzowi i jego upodobaniom, jego gustom. Gusta Reinhardta byy elitarne, nazwano to estetyzmem wiedeskim, charakteryzujcym si barokow ozdobnoci. W latach dwudziestych przeciwstawiaa si takiemu uprawianiu reyserii idea reyserii jako rewolucji spoecznej i jako narzdzia tej rewolucji. Praktykowa j Niemiec Erwin Piscator, ktry u Reinhardta wanie uczy si, jak podbija publiczno w teatrze. Jego berliski Teatr Proletariacki, to znaczy teatr nie tyle dla proletariatu, ile teatr walczcy, by ekspresjonistycznym teatrem agitacji politycznej, synnym z powodu nadzwyczajnej inscenizacji Przygd Szwejka w roku 1927, pomijajcej cakowicie pogbion psychologi postaci na rzecz politycznej aktualnoci jej scenicznego portretu. Dla Piscatora reyseria to sztuka inscenizacji posugujca si wszelkimi rodkami, nawet najbardziej niespjnymi, bez troski ani o wierno tekstom, ani o jednolito stylistyczn. Piscator uywa projekcji filmowych, pitrowych podestw, ruchomej sceny i stosowa w peni technik kabaretu i rewii: lune zestawienie piosenki, akrobacji, muzyki, przemwienia itp. Jego wsppracownik Bertold Brecht poszed jeszcze dalej i stworzy nie tylko now ide rewolucyjnej reyserii, lecz w ogle nowego teatru o rewolucyjnym charakterze. Brecht czy sztuk reyserii z twrczoci dramatopisarsk, inscenizowa wasne teksty pisane dla sceny. A wic, podobnie jak Pirandello, pisa od razu z pewn myl inscenizacyjn, uprawia literatur jako artysta sceny. Traktowa tedy teatr dramatyczny nie jak realizatora dziea literackiego rodzaju dramatycznego, lecz jak epik sceniczn. Brechtowska narracja sceniczna nie miaa przy tym charakteru cigego, lecz przeciwnie, rwany, bo stanowia monta poszczeglnych scen. Stanowi bowiem miaa propozycj czy prowokacj dyskusji, debaty o tym, jaki jest naprawd wiat wspczesny. Nie krya swoich intencji dydaktycznych, pedagogicznych, moralizatorskich. Otwarcie gosia krytyk spoeczn i programowy pacyfizm. Teatr taki Brecht nazwa teatrem epickim. W przeciwiestwie do Meyerholda i Piscatora teatr ten stosowa mia tylko ubogie rodki sceniczne, muzyk traktowa jak osob dramatu, a aktora zmusza nie do wcielania si w posta, lecz do prezentowania postaci, tak aby uzyskiwa w synny, brechtowski efekt obcoci, umoliwiajcy trzewy osd przedstawianej rzeczywistoci ludzkiej. Wszystko to, zdaniem Brechta, dawao si osign pod warunkiem przeprowadzenia dugotrwaych prb. Miao ich by czternacie, cznie z kocowymi trzema: prb generaln, prb pamiciow i prb z wybranymi widzami. Cykl prb zaczyna si jednak od analizy tekstu, bya potem dyskusja o scenografii, obsadzanie rl, prba czytana, prba sytuacyjna, prba scen wybranych, prba szczegw, dyskusja o kostiumach, prba kontrolna, prba czasu. Teatr epicki Brechta by, jak z tego wida, powanym przedsiwziciem artystycznym, mimo swego moralizatorskiego charakteru. W tym samym pocztkowym okresie naszego stulecia we Francji reyseri teatraln potraktowano znacznie surowiej, by moe pod wpywem idei Stanisawskiego. Uznano j za sztuk scenicznej, lecz cisej interpretacji tekstu, rozumianej jako poszukiwanie nowych znacze, nowych, dawniej nie zauwaanych treci, kryjcych si w klasycznych, starych tekstach dramatycznych. Miaa to by przy tym interpretacja wyranie przeciw tradycji panujcej w tej mierze. Tak sztuk inscenizacji zaczto uprawia od 1913 roku w paryskim teatrzyku na 300 miejsc, zwanym Stary Gobnik (Vieux Colombier) pod dyrekcj krytyka literackiego, pisarza i redaktora Jacquesa Copeau. Wkrtce zastpi go tzw. Kartel, grupa czterech sawnych postaci teatru francuskiego: Louis Jouvet, Charles Dullin, Georges Pitoeff i Gaston Baty. A na marginesie ich dziaalnoci pojawi si, podziwiany przez nich, Antonin Artaud, chory psychicznie aktor i reyser, propagujcy swj teatr okruciestwa, majcy wyraa szalestwo ludzkie i uwalnia od szalestwa zarazem, stosujcy techniki sceniczne Wschodu: gigantyczne maski, taneczne pochody, posugujcy si krzykiem i piewem. Realizacj idei Kartelu

23

kontynuowa we Francji po drugiej wojnie wiatowej Jean Vilar, ktrego inscenizacyjnym ideaem bya prostota gry, prostota sceny, umiar w uywaniu muzyki, charakteryzacji, w kostiumach. Obok klasykw Vilar przedstawia rwnie inscenizacje wielkich wspczesnych pisarzy francuskich, ktrych wspaniaa plejada od dawna tworzya bogactwo dramatopisarskie wczesnej Europy. Wskutek tego reyseria jako nowa dziedzina sztuki, jako sztuka inscenizacji, tym mocniej wizaa si z teatrem dramatycznym, jako gatunkiem teatru, ktry wydawa si teatrem po prostu, jego gatunkiem i wyrazem najwspanialszym, wanie przez now sztuk inscenizacji odrodzonym. Wkrtce miao okaza si, e jest troch inaczej. Tymczasem jednak podobn jak we Francji postaw wobec reyserii przyjli Wosi, korzystajc z dowiadczenia francuskiego, rosyjskiego i dawnego specyficznie woskiego, a take Niemcy i Anglicy. Wystarczy wymieni Giorgio Strehlera i Petera Steina, Petera Brooka i ich synne realizacje arcydzie europejskiej klasyki dramatopisarskiej. Rwnie w Polsce idee odnowicielskie ruchu Wielkiej Reformy znalazy swoich znakomitych realizatorw.

24

Rozdzia szsty
Jak polska sztuka inscenizacji rodzi spr o krytyk teatraln Dwie podstawowe kwestie, wynike z ruchu Wielkiej Reformy: czym ma by reyseria i jaki ma by aktor, znalazy w Polsce okresu midzywojennego dwu ordownikw w postaciach dwu wielkich twrcw teatralnych, Leona Schillera i Juliusza Osterwy. Schiller zadawa sobie pytanie, co w tym zakresie wynika z tradycji polskiej, czego uczy Mickiewicz i Wyspiaski, uwaa bowiem, e nowoczesna reyseria musi w Polsce by w subie kultury narodowej. Idzie bowiem o to, aby stworzy wielki, prawdziwie artystyczny, narodowy teatr polski, ktrego dotychczas nie byo, chocia od dawna istniej jego literackie i teoretyczne przesanki. Osterwa natomiast, niechtny Schillerowi i jego wizji teatru monumentalnego, by zdania, e kulturze narodowej lepiej przysuy si teatr propagujcy wspczesn polsk twrczo dramatopisarsk w moliwie najlepszym wykonaniu aktorskim. Skupi si wic nie na reyserii, rozumianej jako sztuka inscenizacji, lecz na aktorstwie jako sztuce wymagajcej szczeglnego przygotowania. Schiller tak wykada swoje idee: ...Grano Warszawiank nie gorzej ni inne sztuki, ale to wanie grzech najwikszy, e grano j tak, nie za, jak na to zasugiwaa, to znaczy zupenie inaczej, wydobywajc wszystkie jej piknoci, w tekcie i informacjach utajone, komponujc je malarsko, muzycznie i teatralnie, wedle wizji autora, tak przecie wyranie zaznaczonej. Ale o kompozycji reyserskiej czy inscenizatorskiej wwczas nikomu si nie nio. Kt wic mg zrozumie i odczu dramaturga, co by zarazem inscenizatorem i reyserem najprzedniejszym, przecigajcym w swych dzieach wszystko, co mogo by w Polsce, a po czci i za granic w tej dziedzinie zrobione. Grano tedy Warszawiank w dekoracjach stylowo skleconych, w kostiumach historycznych, lecz kaducznych, kccych si z logik kolorystyczn i dramatyczn Wyspiaskiego. Klawikord spenia wprawdzie rol bardzo wanego rekwizytu, ale nigdy jego tragizm nie zosta naleycie podkrelony. Nigdy te nie chciaa si reyseria liczy z tym faktem, e na scenie obok osb pierwszoplanowych, obdarzonych rolami mwionymi, znajduje si cay szereg figur nie wygaszajcych tekstu utrwalonego w dialogu poetyckim, ktrym jednak autor kae prowadzi gon rozmow, w miar gry cichnc. S to ni mniej, ni wicej tylko genera Umiski, Piotr Wysocki, Barzykowski, Kazimierz Maachowski, dwaj Niemojewscy i inni, a wic osoby historyczne, grajce niepolednie role w rewolucji listopadowej... Tymczasem teatr nie zadajc sobie trudu, by postacie drugoplanowe zindywidualizowa, losy ich sprzc z biegiem scenicznego i zakulisowego dramatu (tak wszake, iby ich akcja polifonicznie z tematami przewodnimi zwizana nie zamazywaa rysunku akcji pierwszoplanowej) teatr Pawlikowskiego, Kotarbiskiego i Solskiego, a za nimi ju wszystkie sceny polskie zlekcewayy pomys autora. Wane, cho nieme role powierzono statystom ktrzy, jak to przewanie w takich razach bywa, bkaj si z kta w kt, co gupawo mimuj, prowadz rozmowy na niby i w najlepszym razie le udaj aktorw... ...Nieatwo [te] aktorowi zabi Wesele. O wiele atwiej moe dokaza tego cudu reyser. Jeli nie ograniczy si do zgbienia istoty utworu i na planie jego treci nie zbuduje nienagannej w swej logice i celowoci formy lub jeli przekroczy kompetencje dzisiejszego reysera. A s one bd co bd niemae, bo pozwalaj nawietla utwr dawniejszy tak, jak tego wymaga interes epoki, przy czym wcale nie s potrzebne zmiany tekstu albo fabuy, bo jasne jest, e ideologia dramatu idzie na rachunek jego twrcy, a ujcie sceniczne musi j tylko z

25

caym obiektywizmem przedstawi, gdy widownia doskonale to rozumie i sama odpowiednie wnioski snu potrafi. Jeli zatem reyser uczyni Wesele przedmiotem eksperymentu estetycznego zniszczy je, odbierze mu jego si i ten niewysowiony urok, jakim ono pomimo swej nieaktualnoci tchnie po dzie dzisiejszy. A przecie zmontowanie na nowo Wesela po trzech z gr dziesitkach lat jego ycia scenicznego, skorygowanie wszystkich bdw, niedopatrze, dowolnych interpolacji, ujawnienie wszystkiego, co wiemy o twrcy, jego dziele i momencie historycznym, w ktrym ono powstao (przy czym najmniej interesujcymi bd wszelkie plotki), ukazanie utworu cakowicie nalecego do przeszoci z poczuciem wielkiej odpowiedzialnoci wobec widowni dzisiejszej to trud niemay, twrczy i zaszczytny... ...Wyspiaski by prekursorem teatru walczcego, teatru politycznego wyprzedzi teatr Piscatora i wszystkie wysiki organizowania w Europie teatru socjalnego... Wyspiaski by pierwszym twrc polskiego Teatru Monumentalnego. Wypeni testament Mickiewicza, twrcy teorii tego teatru... aden teatr dzisiejszy mwi Mickiewicz nie wystarczy dla utworu takiego, jak Nieboska komedia. Chcc go wykona, naleaoby odstpi od niektrych zwyczajw sceny tegoczesnej... I rzecz dziwna, przed Wagnerem, Craigiem i ca plejad reformatorw teatru Mickiewiczowi zjawia si wizja teatru przyszoci teatru ogromnego... Nie byby jednak ten polski teatr monumentalny poza sfer koncepcji poetyckiej wyszed, gdyby go Wyspiaski nie zacz budowa na scenie teatru krakowskiego, zamierzajc plan jego w caej peni ju na Wawelu rozwin... ...Z wszystkich scen polskich do roku 1919 jedynie Teatr Polski w Warszawie skania si nieco do nowatorstwa... [lecz pniej] nolens volens (...) zosta wysunity na najbardziej eksponowan pozycj walki z tandet, szerzon przez inne sceny... Zaangaowany w t walk musia ogosi swj program. Oto jego najwaniejsze punkty (...): 1. Wszyscy wiadomi jestemy znaczenia obecnego kataklizmu historycznego; wszyscy wiemy, e otwiera on wrota nieznanej, ledwie przeczu si dajcej przyszoci. T e a t r P o l s k i u w r t t y c h s t r a t r z y m a p r a g n i e . 2. Teatr Polski, wierny swym dawny ideaom, zrewidowa je, pogbi i ywi nieponn nadziej, e uda mu si dzisiaj, prdzej ni dawniej, w czyn je zamieni. Chcc suy n a r o d o w i swemu i e p o c e istotnie za `zwierciado ycia`, Teatr Polski bdzie si stara za pomoc sztuki da p e n y i p r a w d z i w y o b r a z n o w o c z e s n y c h d e e u r o p e j s k i c h . 3. Za najgwniejsze jednak swe zadanie uwaa Teatr Polski przygotowanie gruntu pod `budow przyszoci`. Bdzie ni polski t e a t r m o n u m e n t a l n y t e a t r n a r o d o w y, t e n, k t r e g o p r z y j c i e g o s i M i c k i e w i c z z k a t e d r y C o l l g e d e F r a n c e, k t r e g o k s z t a t y z a r y s o w u j s i w p o e m a t a c h d r a m a t y c z n y c h S o w a c k i e g o, K r a s i s k i e g o i N o r w i d a, ktry Wyspiaski w swych wizjach ujrza na stokach A k r o p o l i d y w a w e l s k i e j. 4. Kierownictwo teatru zdajc sobie spraw, e dzieo na podobn zakrojone miar musi by wynikiem dugiej p r a c y z b i o r o w e j i o w o c e m d u c h o w e g o b r a t e r s t w a, zreformowao system studiw nad utworami dramatycznymi. Wadz artystyczn skupio wprawdzie w rku reyserw-inscenizatorw, ale aktorw powoao do cisej z nimi wsppracy. Na czoo wszystkich postulatw artystycznych wysunito prawo b e z w z g l d n e j r w n o w a g i m i d z y s k a d o w y m i e l e m e n t a m i s z t u k i t e a t r a l n e j. Odtd ani strona dekoracyjna nie bdzie przewaa nad aktorsk, ani niedone wykonanie nie bdzie si ratowao literackimi walorami utworu....

26

Tymczasem jako przeciwnik tak zaprogramowanego teatru powstaa Reduta Osterwy, nazwana tak, bo miecia si zrazu w salach redutowych Teatru Wielkiego w Warszawie. By to zesp teatralny skupiony wok Juliusza Osterwy, aktora i reysera, i w niego zapatrzony, usiujcy pod jego kierownictwem poszukiwa nowych metod pracy aktorskiej, tworzc swego rodzaju teatr laboratorium, majcy realizowa na scenie wycznie polsk twrczo dramatopisarsk, przygotowujcy przedstawienia po bardzo skrupulatnej analizie tekstu i za pomoc zapoyczonej od Stanisawskiego metody twrczego przeywania roli. Po paru latach przy teatrze Osterwy powstaa szkoa aktorska o klasztornej dyscyplinie pod nazw Instytut Reduty, wychowujca aktorw-spoecznikw, artystw-ideowcw gotowych do powice dla swej sztuki. Ale ju w roku 1925 Redut usunito z Teatru Wielkiego, zesp Osterwy uda si do Wilna, a potem rozpocz wielki objazd teatralny po kraju. W niewiele lat pniej zosta zlikwidowany, pozostaa tylko szkoa. Po paroletniej przerwie jednak wznowiono przedstawienia, lecz znowu na par lat tylko: wybucha druga wojna wiatowa. Reaktywowano Redut natychmiast po wojnie, w Krakowie, lecz Osterwa wkrtce zmar. Bez niego Reduta nie moga istnie. Schiller tak o niej pisa: ...Czym mia by ten teatr? Pracowni eksperymentw reyserskich czy aktorskich? Teatrem repertuarowym, forsujcym nowe prdy dramatopisarskie? Teatrem autorw (rozumie si polskich), w ktrym najmodsi si swych prbuj, a niesusznie zapomniani i pokrzywdzeni dochodz do gosu? Warsztatem techniki zespoowej? Pierwsz prb zorganizowania kolektywu aktorskiego, zczonego wizi jakiej idei? Jakiej: spoecznej, artystycznej, religijnej? A moe miay si tu, na przedprou Teatru misteryjnego, odbywa pierwsze wtajemniczenia adeptw? Osterwa adnego programu nie ogosi, lecz znano i ceniono powszechnie jego artyzm aktorski i reyserski... By ten teatr wszystkim [tym] po trosze, ale co najwaniejsze, czego dotd nie byo i czego znw nie ma b y d o m e m w a s n y m s k u p i o n y c h w n i m a r t y s t w, a k t o r w, r e y s e r w, l i t e r a t w, m a l a r z y, m u z y k w a n a w e t p r a c o w n i k w d z i a u a d m i n i s t r a c y j n e g o i m a s z y n i s t w. Pracowao si tu, mylao i czuo jak w domu. Std zespoowo widoczna w kadym przedstawieniu redutowym, std ten ton prawdy na innych scenach nieosigalny... ...Dziaalno Reduty z okresu pierwszego piciolecia, a wic z czasw penego rozkwitu, jak wwczas budzia, tak i teraz zapewne budzi bdzie niemae zastrzeenia. Mia to by teatr awangardowy, zatem najnowszej literaturze sucy i, rzecz jasna, ukazujcy te dziea w najnowszej formie. Oczekiwano kopii Tairowa, Meyerholda, paryskiej Grupy Piciu czy te niemieckich ekspresjonistw... Tymczasem Osterwa zademonstrowa na swej scenie realizm, bodaje najstarszego gatunku, lecz po raz pierwszy w Polsce doprowadzony do tej doskonaoci, do tak precyzyjnego wykoczenia, do nienagannej harmonii zespou aktorskiego, promieniejcej ze prawdy i siy. Osterwa umiecha si, gdy mu kto brnicie w naturalizm czy stanisawszczyzn zarzuca. Mwi, e nie lekceway wszelkich formalnych eksperymentw i e nie zarzeka si inscenizowania literatury przeciwstawiajcej si realizmowi psychologicznemu, sdzi jednak, e naley wprzd aktora do takich prb wewntrznie i technicznie przygotowa... ycie dowiodo, e racja bya po jego stronie... Istotnie: polski teatr narodowy wedug programu Schillera, powoujcego si na wielkich polskich twrcw, nie powsta, wysiki niektrych znakomitych reyserw, aby wznowi usiowania Schillera, nie przyniosy, poza poszczeglnymi przedstawieniami klasyki polskiej, oczekiwanego skutku caociowego, w kocu zaama si i sam schillerowski program polskiego teatru narodowego. Za to Reduta znalaza swego kontynuatora, lecz paradoksalnie w postaci najbardziej radykalnego przeciwnika tradycji teatralnej i tradycyjnego teatru dramatycznego. By nim Jerzy Grotowski, o ktrym Anglik Peter Brook, jeden z najgoniejszych

27

reyserw wspczesnej Europy, tak napisa: Grotowski jest jedyny. Dlaczego? Poniewa, o ile wiem, nikt w wiecie, nikt od czasw Stanisawskiego, nie bada natury aktorstwa, jego zjawisk, jego znaczenia, natury i duchowo-fizyczno-emocjonalnych procesw tak gboko i cakowicie jak Grotowski. Nazywa on swj teatr laboratorium i tak jest rzeczywicie... W odpowiedzi na to sam Grotowski tak siebie scharakteryzowa: ...Wychowaem si na Stanisawskim i jemu zawdziczam zainteresowania metodyczne w zakresie aktorstwa. Jest on zapewne w jakim stopniu moim wzorem jako osobowo, a to przez uporczywo bada, systematyczne odrzucanie sposobu widzenia i nieustann jakby polemik z samym sob... To Stanisawski postawi kluczowe pytania w zakresie metodyki. Ale nasze odpowiedzi na te pytania s odlege od Stanisawskiego, a w wielu wypadkach staj na przeciwnym biegunie... Co to za odpowiedzi? Teatr Grotowskiego powsta w roku 1959 w Opolu jako Teatr 13 rzdw, potem przeniesiony zosta do Wrocawia i nazwany Teatrem-Laboratorium, dysponowa zespoem od piciu do jedenastu osb i dziaa do poowy lat siedemdziesitych. ...To, co si dzieje w 13 Rzdach pisa Ludwik Flaszen, krytyk teatralny niewiele ma wsplnego z teatrem tzw. literackim, ktrego celem najwyszym jest filologiczna wierno tekstowi oraz praktyczne ilustrowanie widzenia autorskiego. 13 Rzdw poczuwa si do tego, co niektrzy nazywaj teatrem autonomicznym. Tekst stanowi tutaj tylko jeden acz bynajmniej nie lekcewaony z elementw przedstawienia. Pointy przedstawienia nie pokrywaj si z pointami tekstu, lecz osigane s przy pomocy rodkw specyficznie teatralnych. Inscenizator poczyna sobie ze sztuk do swobodnie, krelc, przestawiajc, zmieniajc akcenty; jednego tylko unika dopisywania. O urod sowa i jego wyraz sceniczny dba z duym pietyzmem zwaszcza e ulubionym jego rodkiem s rne sztucznie komponowane sposoby mwienia. I dba o to, by osuchanym, zbanalizowanym przez szko i obcionym przez rutyn utworom nada yw, wspczesn nono. Jest to zatem szczepienie nowoczesnoci na tradycji... W inscenizacjach Grotowskiego nie tylko zniesiono ramp sceniczn; nie tylko aktorzy zwracaj si wprost do widzw, spacerujc midzy nimi i wraz z nimi siadajc. Ale w ogle zniesiono wszelki podzia na scen i widowni. W 13 Rzdach dualizm scena-widownia zastpiono jednolit przestrzeni teatraln. Terenem dziaa uczyniono ca sal, ktra rwnoczenie stanowi widowni. Reyseria, inaczej ni w teatrze dotychczasowym, dotyczy tu dwch zespow. Inscenizator buduje bowiem przedstawienie nie tylko z aktorw, lecz i z widzw. Unicestwieniu ulega widowisko. Brak mianowicie jednolitego skupienia przestrzennego akcji, ktrej teren nieustannie si przemieszcza; przy tym widzowie ogldaj nie tylko aktorw, ale i siebie nawzajem. Znika w element najbardziej widowiskowy, jakim jest w teatrze dekoracja. Elementy dekoracyjne, jeli s, peni jednoczenie funkcj rekwizytw narzdzi do grania. Tak pomylany teatr jest przeto nie tyle widowiskiem, a wic czym na co si patrzy, ile raczej czym w czym si uczestniczy. Jest rodzajem obrzdu czy ceremoniau. Aktor naczelne tworzywo przedstawienia jest jak gdyby przedstawicielem wsplnoty widzw, prowokujcym do wspuczestniczenia w obrzdzie teatralnym. Przy czym bywa, e i widzom stosownie do przebiegu akcji narzuca si konkretne role. Wi pomidzy aktorem i widzem staje si prawie wizi dosown. Niemal jak w obrzdach magicznych, uznawanych za archaiczne prardo teatru... Std operowanie przeciwiestwami: dialektyka omieszenia i apoteozy. Std ton sakralny, oscylujcy na pograniczu powagi i parodii; ulubionym chwytem Grotowskiego jest wprowadzanie aluzji liturgicznej w sposobie mwienia i w gecie. I ton blunierstwa... Sam Grotowski podkrela te, i szczegln wag przywizuje si w jego teatrze do treningu aktorskiego i do badania praw rzdzcych rzemiosem aktorskim. Oprcz prb i przedstawie aktorzy odbywali codziennie wielogodzinne wiczenia, starajc si dotrze do praw rzdzcych ekspresj czowieka. Posugiwali si przy tym dowiadczeniem Stanisawskiego,

28

Meyerholda, Dullina, a take teatru japoskiego, chiskiego, baletu indyjskiego, pantomimy europejskiej, odwoywali si do odkry fizjologii i psychologii. Tak milczco nawizywa Grotowski do Osterwy i jego Reduty, a zwaszcza do jego szkoy aktorskiej, bardziej przypominajcej sekt religijn ni uczelni. Do Osterwy nawizywao take jedno z najgoniejszych przedstawie Grotowskiego, Ksi Niezomny wedug Sowackiego-Calderona. I tekst i wymowa oryginalnego tekstu zostay cakowicie przez Grotowskiego zmienione i przerobione, cay konflikt polityczny, zawarty w tym utworze, zosta pominity, na niewielkiej, pustej przestrzeni porusza si nagi, odziany tylko w bia koszul, udrczony Ksi, przeciwstawiony kilku przedstawicielom dworu w togach i butach z cholewami. Uzmysawia si w ten sposb przeciwstawienie spoecznoci fanatycznego konformizmu postawie niezomnej wiary w wartoci wysze. Po to tylko, aby pokaza w toku ekstatycznych scen udrki, e wiat konformizmu, zapobiegliwy i okrutny, mogc z pojmanym ksiciem, z jego ciaem i yciem, uczyni wszystko, co zechce, nie moe w istocie uczyni nic. Ksi poddaje si pokornie wszystkim udrkom, na jakie go skazuj, ale i tak pozostaje niezawisy, czysty, niedostpny i zwyciski. Jak wida, tekst dramatu, sucy tu jedynie jako inspiracja i jako fragmenty dialogu, zastpiony zosta wyobrani reysera-inscenizatora. Wkrtce, w innych teatrach awangardowych, Szajny, Kantora, Grzegorzewskiego tekst zastpia wyobrania inscenizatorascenografa, pniej za, pod wpywem Amerykanw (Living Theatre, Performance Group, Open Theatre) tekst dramatu zastpia zbiorowa improwizacja, wypracowana w czasie prb i wyraajca myl czy postaw moraln wsplnoty aktorskiej. Usiowanie likwidacji podziau na scen i widowni stao si modne, podobnie jak rozbicie miejsca akcji dramatycznej na wiele miejsc akcji (co zmuszao widzw do chodzenia za aktorami), modna staa si take dowolno i swoboda w traktowaniu tekstu przedstawianego utworu dramatycznego. Stao si jasne, e teatr dramatyczny, pojmowany jako teatr literacki, teatr wiernoci tekstowi, nie jest ani jedynym, ani by moe najwaniejszym rodzajem teatru wspczesnego. Tak oto Wielka Reforma, rodzc samodzieln sztuk inscenizacji, w miar jej autonomicznego rozwoju doprowadzia do kryzysu teatru dramatycznego, ktremu stawiaa bardzo wysokie wymagania, ktry podnosia (i skutecznie!) na wyyny sztuki. Teatr dramatyczny wprawdzie nie upad i nie tylko przetrwa, lecz i prosperuje nadal na mocy owego dziwnego prawa rozwojowego caego w ogle zjawiska teatru, nakazujcego y obok siebie wszelkim teatralnym formom, lecz w kulturze wspczesnej przesta by form jedyn, najwysz czy najdoskonalsz. Si rzeczy kryzys ogarn take dramatopisarstwo, zmuszone do rywalizacji ze scenariuszem, nie pretendujcym zazwyczaj do miana i praw samoistnego dziea literackiego (a wic o ile dla inscenizatora wygodniejszym!), wskutek czego w drugiej poowie dwudziestego wieku wyranie ju wystpio ubstwo twrczoci dramatopisarskiej, co z kolei na zasadzie sprzenia zwrotnego zaczo zuboa i pozbawia siy teatr dramatyczny. W konsekwencji tego wszystkiego kryzys, jako skutek rozwoju Wielkiej Reformy, ogarn rwnie i krytyk teatraln. Zwtpiono w jej kompetencje, zaczto si zastanawia, czym krytyka teatralna waciwie jest, czym bya, czym by powinna?

29

Rozdzia sidmy
Na czym ma si opiera krytyka teatralna, jeli krytykujc teatr dramatyczny, czyli literacki, nie chce by krytyk literack? Krytyka teatralna istniaa na dugo przed tym, nim zaczto o niej mwi. Uprawiano j jako krytyk dramatu z okazji jego scenicznej realizacji, czyli, jak mawiano, wykonania. Problem powsta dopiero wwczas, kiedy to wykonanie uznano za samodzielne dzieo sztuki, kiedy identyfikacja utworu dramatycznego i teatru nie bya ju moliwa, kiedy, co wicej, ruch Wielkiej Reformy wywoa konflikt literatury i sztuki scenicznej. Rozcignito go na krytyk: krytyka teatralna musi si czym rni od krytyki literackiej, musi by czym odmiennym, jeli uznaje autonomi teatru jako penoprawnej dziedziny sztuki. Obowizuje bowiem konsekwencja. W Polsce problem krytyki teatralnej pierwszy dostrzeg i sformuowa Leon Schiller. To on zapocztkowa jeszcze w 1918 roku debat publiczn na ten temat, cignc si nastpnie przez cae dziesiciolecia. W jego artykule z tego roku pojawia si mianowicie wtpliwo i pytanie, co waciwie jest, czy te co powinno by przedmiotem krytyki teatralnej. Schiller twierdzi, e powinno nim by dzieo sztuki aktorskiej czyste, od niczego niezalene i dajce si bada osobno. Po pewnym czasie opini t Schiller zmodyfikowa, czy moe uzupeni, twierdzc, e podstawy estetyki teatralnej tkwi w widowni i o tym krytyk powinien pamita. Ta istota zbiorowa, ktr nazywamy publicznoci, inaczej widzi i odczuwa prawd i pikno, ni jednostka stojca na uboczu. Idzie oczywicie o pikno i prawd autonomicznego dziea scenicznego. Schiller wierzy, e dzieo takie istnieje, a Wiktor Brumer, krytyk literacki, w artykule z roku 1920 wiar t potwierdza, cho nieco ostroniej, bardziej oglnikowo i przez negacj: e teatr to nie literatura. Seria artykuw, ktra potem nastpuje w cigu lat dwudziestych, zdaje si by tylko konsekwencj tego stanowiska powszechnie przyjtego. Krytyka teatralna, skoro nie jest tym samym co krytyka literacka, wymaga znawstwa specyficznego. Krytyk teatralny powinien by specjalist, fachowcem w tej dziedzinie. Stanowiska Schillera i Brumera nikt nie kwestionuje. Pojawia si jednak problem innej natury: problem wartoci. W roku 1925 Adam Zagrski opublikowa artyku, w ktrym twierdzi, e krytyk teatralny jest sdzi niepowoanym, sdzi z uroszczenia i przywaszczenia. Historyczna droga jego kariery bowiem jest procesem degradacji. Krytyk teatralny staje si recenzentem, potem ju tylko reporterem, a wreszcie ajentem reklamowym. Tak sama historia likwiduje osobowo moraln krytyka teatralnego, a wraz z ni rwnie i warto merytoryczn jego opinii o spektaklach teatralnych. Prawdziwa polemika wybucha jednak dopiero w latach trzydziestych, wzniecona wyznaniem Tadeusza Boya-eleskiego, i bardziej go, jako krytyka teatralnego, interesuje ycie ni teatr. Korzysta z tego Stefan Kawyn, historyk literatury i krytyk, aby wystpi przeciw przesdowi, jakoby teatr by jedynie opraw dziea literackiego, a nie odrbn dziedzin sztuki. C z tego, e Boy, wzity krytyk teatralny, temu przesdowi ulega? Skoro istnieje dzieo sztuki teatralnej, winna te istnie fachowa o nim opinia: jest dzieo teatralne, musi by krytyka teatralna, powiada Kawyn zdecydowanie i dodaje: przez dzieo teatralne rozumiem syntez wielogatunkowoci znakw dla wyraenia idei tylko teatrologicznych. Ale przeciw Kawynowi, w tym samym roku 1930 powstaje Wadysaw Kozicki, miao bronic tezy wprost przeciwnej i amic w ten sposb powszechn, jak si wydawao dotychczas, zgod w kwestii autonomii sztuki teatralnej. Zdaniem Kozickiego teatr nie jest i nie moe by sztuk odrbn, albowiem dramat, dzieo literackie, jest jego elementem gwnym i najwaniejszym. Dlatego krytyk teatralny winien formuowa opini przede wszystkim o dramacie, bo od dramatu, od dziea literackiego wanie, zaley cay sens przedstawienia teatralnego.

30

W ten sposb ukryta w tym twierdzeniu tradycyjna identyfikacja dramatu i teatru zostaje nieco przysonita: moe dramat i teatr to nie to samo, lecz sens teatru zaley od literatury. A wic kto waniejszy w tym zwizku? Tak chykiem pojawia si w polskiej publicystyce kwestia preponderencji, w prawdziwy zaczyn konfliktu midzy teatrem i literatur, wznieconego przez Wielk Reform. Tymczasem po czterech latach, w roku 1934, odpowiedzia Zagrskiemu W.I.E. Korabiowski, twierdzc, e to nie dramat, twr literacki, jest przedmiotem oceny krytyka teatralnego, ale rwnie i nie samo przedstawienie, autonomiczny twr sztuki teatralnej. Bo oto: krytyk teatralny zajmuje si widowiskiem jako organiczn, autonomiczn caoci a przedmiotem oceny jest to, co wypenia tok wiadomoci krytyka, od podniesienia si kurtyny przed pierwszym aktem, a po jej zapadnicie po ostatnim... A wic wedug Korabiowskiego, najwidoczniej pod wpywem fenomenologii, specyficznym przedmiotem krytyki teatralnej nie jest dzieo, lecz tok wiadomoci. Czyby zatem dzieo teatralne nie istniao poza tokiem wiadomoci? A jeli istnieje, to w kadym razie jako inaczej ni dzieo literackie. Czym jest tedy? Niemiao pojawia si oto problem sposobu istnienia dzie sztuki, sprowadzajcy kwesti specyficznoci krytyki teatralnej na grunt filozoficzny, co przynioso, jak pniej zobaczymy, interesujce rezultaty. Na razie jednak, rok po Korabiowskim, bo w 1935, Karol Irzykowski, znakomity krytyk i myliciel, jakby uzupeniajc Korabiowskiego, a w lad za przytoczon tu ju myl Schillera z roku 1918, dodaje do refleksji nad tym, czym jest dzieo teatralne, obserwacj nastpujc: Jeeli prasa, a przez ni publiczno, jest dostatecznie obrobiona, zasnobiona, wwczas wytwarza si od sceny do widowni znany kontakt, znane porozumienie, czyli nowa konwencja: bior za dobr monet to, co mi do wierzenia podajesz; yjemy wspln legend. Wraenie jest wtedy moe nawet rzetelne, estetyczne, ale wraenia teatralne publicznoci przed pidziesiciu laty, oparte na prymitywniejszych doktrynach reyserskich, byy rwnie rzetelne. Tak oprcz fenomenologicznego pojawi si socjologiczny punkt widzenia, prbujcy traktowa przedstawienie teatralne jako swoiste dzieo publicznoci, czyli widowni, a nie tylko pojedynczej, wyizolowanej sztucznie wiadomoci krytyka. Jednake otwarte starcie stanowisk w sprawie krytyki teatralnej, tak diametralnie odmiennych, nie tylko wywoao cignc si prawie do koca lat trzydziestych polemik, lecz spowodowao take, i zacza si ona powoli odchyla od kwestii zasadniczej, dotyczcej odrbnoci dziea sztuki teatralnej, i zmierza na charakterystyczne, prowincjonalne manowce. Coraz czciej bowiem spierano si o to, czy krytyka teatralna ma by literacka czy teatrologiczna, a wic o to, jaka ma by, a nie o to, czym ma si zajmowa, co powinno by jej specyficznym przedmiotem. A wreszcie, na krtko przed wybuchem drugiej wojny wiatowej, w roku 1938, Jerzy Stempowski sprbowa w rwnie charakterystyczny sposb uniewani te spory, na nowo podejmujc kwesti wartoci krytyki teatralnej. W artykule Penomocnictwa recenzenta powiada on, e od wiekw krytyk teatralny dziaa wycznie z czyjego upowanienia, zawsze dla kogo, zawsze jako czyj mandatariusz. A to mecenasa politycznego, a to elity dyktujcej gust obowizujcy, a to wydawcy czy waciciela gazety, a to dyrekcji teatru. Krytyka teatralna ma tedy, zdaniem Stempowskiego, nieuchronnie lokajski charakter. Trudno wic powanie traktowa spory o jej przedmiot, autonomi, narzdzia. To nie historia, jak chcia ongi Zagrski, to sama funkcja likwiduje krytyka jako osobowo moraln, a wic i warto merytoryczn jej podw. Nie ma o czym mwi! A jednak sprawa zostaa w Polsce wznowiona po wojnie ju w roku 1946. Kontynuowano jednak wanie najbardziej jaowy sposb jej stawiania. Nadal odpowiadano na pytanie, jaka ma by krytyka teatralna, a nie co istotnie jest jej przedmiotem. Przekonanie, e istnieje dzieo teatralne, e jest odrbnym i autonomicznym dzieem sztuki i e ono wanie jest jedynym i wycznym przedmiotem krytyki teatralnej, stao si powszechne i nikt go nie kwestio-

31

nowa. Dlaczego wic recenzje nadal budz tyle wtpliwoci? Dlaczego nadal s wiadectwem rozdwiku midzy krytyk, teatrem i publicznoci? W roku 1965 odpowiadaa na to pytanie porednio francuska, monumentalna Sociologie du thtre, jedyna tego rodzaju monografia o charakterze naukowym. Jej autor, Jean Duvignaud, badajc spoeczne determinanty funkcji i roli krytyka teatralnego, wykazywa podobnie jak ongi Zagrski i Stempowski, jak dokonuje si stopniowa degradacja tej funkcji, od apostoa dobrego gustu, poprzez rol informatora do funkcji porednika. Jednak w Polsce polemik wzbudzi dopiero ogoszony w roku 1967 atak Zygmunta Kauyskiego na korupcj krytyki teatralnej. Dopiero to oskarenie wywoao pytania, czy krytyka teatralna nie powinna, by moe, odnosi si take do publicznoci? Czy powinna by jedynie artystyczna, a wic naraona na korupcj, kumoterstwo, czy te moe by rwnie socjologiczna, a wic biorca pod uwag tak czy inaczej objawian opini publicznoci, niezalen przecie od teatru? W latach siedemdziesitych w krgu nauczycieli warszawskiej szkoy teatralnej zaczto lansowa opini, e krytyk teatralny powinien by w cisym tego sowa znaczeniu ekspertem, to znaczy fachowcem od opisu, dokumentacji i analizy strukturalnej przedstawienia, a nie niby-filozofem snujcym osobiste refleksje moralne czy te dajcym subtelny opis treci wasnej wiadomoci. Bya to postawa technologiczna, wroga fenomenologicznemu stanowisku, bliska postawie neopozytywistycznej, lecz nie cakiem zdajca sobie z tego spraw. Tote nie wdajca si w rozstrzygnicia, w jakim to sensie dzieo sztuki, od ktrego krytyk teatralny ma by ekspertem, rzeczywicie istnieje. Czy teatr produkuje jakie dziea? Dlaczego zatem, jeli tym dzieem jest spektakl, niknie on bezpowrotnie, kiedy czas jego trwania na scenie si skoczy? A moe krytyk teatralny jako ekspert powinien by umie spektakl teatralny zapisa, utrwali tak, aby mona byo do niego wrci jak do ksiki zawierajcej dzieo literackie? Bo dopiero to gwarantowaoby obiektywizm ekspertyzy: mona by byo j sprawdzi, zweryfikowa, krytycznie oceni. Ta tendencja mylowa okazaa si w Polsce nadspodziewanie trwaa, omwimy wic j i jej praktyczne skutki osobno. Prowadzio do niej przekonanie, wyraone w roku 1975 przez Konstantego Puzyn, krytyka teatralnego, e zadaniem krytyki jest, midzy innymi, ...analiza socjologiczna spektaklu i relacji midzy nim a widowni. Wanie widowni w danym dniu, porwnywaln z widowni w innym dniu. To s zupenie inne widownie i w zwizku z tym zupenie inny spektakl... Na czym jednak w zwizek polega, jak dokonywa owego porwnania widowni, jakiego rodzaju implikacje tak sformuowane zadanie krytyki teatralnej zawiera, w to Puzyna ju si nie wda. Tymczasem w polskich publikacjach teatrologicznych lat siedemdziesitych pojawiy si pytania, dotyczce psychologicznych implikacji tego socjologicznego stanowiska. Czy opisa przedstawienie to to samo co opisa przeycie teatralne? Zwaszcza jeli rozumie je jako reakcj na bodziec artystyczny, a wic jako skojarzenia intelektualne i emocjonalne szczeglnego rodzaju, wywoane gr aktorw, lecz i obecnoci i reakcjami widowni. Jest oczywiste, i przeycie teatralne tak rozumiane ma swj udzia w opinii, osdzie, aprobacie czy dezaprobacie, formuowanej przez krytyka. Na czym tedy ma polega obiektywizm krytyki teatralnej jako ekspertyzy? Co ma by waciwie jej przedmiotem? Przeycie, znane i dostpne tylko krytykowi w drodze introspekcji, czy zapis spektaklu, dostpny wszystkim? Ale jak go dokona? Dlaczego tama filmowa, na ktrej wiernie sfilmowano przedstawienie teatralne, nie moe by uznana za adekwatny zapis przedstawienia?

32

Rozdzia smy
Filozofia, a zwaszcza polska, skania krytyk teatraln do szukania dla siebie ratunku Krytyka teatralna, oddzielajc si od krytyki literackiej i starajc si zyska samodzielno, powinna bya umie poradzi sobie z kwesti przedmiotu swej pracy, obowizuje to bowiem kad wyspecjalizowan dziedzin refleksji. Ale nie umiaa. I ostatecznie na pytanie, czym jest i w jaki sposb istnieje dzieo teatralne, ktrym si zajmuje, odpowiedzie nie potrafia. Tymczasem problemem tym zajmowaa si rwnie filozofia, rwnie polska myl filozoficzna. Dzieo teatralne jako problem filozoficzny wystpuje tu w najrozmaitszych uwikaniach. Jako problem oglnej teorii wartoci pojawia si implicite w rozwaaniach Romana Ingardena (o obiektywnoci w estetyce) i Stanisawa Ossowskiego (o subiektywnoci w estetyce). Obaj oni traktuj wartoci etyczne i artystyczne jako uwikane w pojcia niezwykle wieloznaczne, takie jak wartoci relatywne i absolutne, realne i idealne, subiektywne i obiektywne. Jako problem teoriopoznawczy dzieo teatralne pojawia si w filozofii Ingardena, w znanej jego pracy o poznaniu dziea literackiego. Wedle Ingardena dzieo teatralne istnieje, ale jako co niezwykle skomplikowanego. Nie tylko dlatego, e w ogle dzieo sztuki i przedmiot estetyczny, dzieo sztuki i jego konkretyzacja to s rzeczy rne. Dzieo teatralne jest nadto wypadkiem granicznym, wypadkiem specjalnym. Dla wyjanienia pojcia bliskoci konkretyzacji w stosunku do dziea pisze Ingarden dobrze bdzie uwzgldni specjalny wypadek estetycznej konkretyzacji dziea literackiego (ktry nota bene stanowi ju jego graniczny wypadek), mianowicie tzw. dzieo teatralne. Wiadomo, jak wielk rol przy wystawianiu pewnego dramatu (czy innej sztuki teatralnej) na scenie odgrywa zarwno sposb jego wyreyserowania czy gry aktorskiej, jak i caa tzw. oprawa sceniczna. Wiadomo, e nawet przy zachowaniu caego tekstu mona dziki wspomnianym czynnikom stworzy cakiem odmienne przedstawienia... Jak wida, dzieo teatralne jest dla Ingardena tylko tak zwanym dzieem, czym wtpliwym. A skoro jest wypadkiem specjalnym, wypadkiem granicznym (ale co to waciwie znaczy?), skoro jest tylko pewn postaci dziea literackiego, istnieje i nie istnieje zarazem. W kadym razie stosowny dla niego akt poznawczy to wedle Ingardena akt poznawczy dziea literackiego. Dzieo teatralne jest bowiem tylko estetyczn konkretyzacj dziea literackiego, a nie czym samoistnym. Tu, wbrew presji ruchu Wielkiej Reformy i jej idei, Ingarden pozostaje na najbardziej tradycyjnym stanowisku: identyfikacji dramatu i teatru, traktowania teatru jako wykonawcy w stosunku do literatury, odmowy uznania, e moe istnie teatr bez literatury, nawet przeciw niej. I dopiero na takim anachronicznym pojciu teatru buduje swoj skomplikowan i subteln, fenomenologiczn interpretacj przedstawienia jako dziea sztuki. Jest ono tym, co Ingarden nazywa konkretyzacj, to znaczy aktem wiadomoci, wywoanym przez wystawienie utworu literackiego. Tote dzieem pozostaje utwr literacki i tylko do niego moe si stosowa akt poznawczy. Jednym sowem, potwierdza si tu w wyrafinowany sposb prostack tez Kozickiego, e poznanie i ocena przedstawienia rwna si poznaniu i ocenie przedstawionego dramatu. A poznanie to, jeli ma by doskonae, winno odbywa si w optymalnych warunkach, oczywicie. Warunki te za Ingarden okrela cile: bior pod uwag powiada jedynie poznawanie g o t o w e g o dziea literackiego, ktre zostao utrwalone pismem w znanym i wspczesnym czytelnikowi jzyku, przy czym poznawanie go dokonao si w m i l c z c y m i s a m o t n y m czytaniu, tzn. bez porozumiewania si sowem czy pismem z innymi czytelnikami...

33

Wpywy sposobu rozumienia danego dziea przez innych czytelnikw mog pomc, ale mog te w rozmaity sposb utrudni poznanie dziea, a w kadym razie wprowadzaj w tok poznania dziea rne z a b u r z e n i a... Ot optymalne warunki poznania dziea teatralnego (jeli uzna, e ono w ogle istnieje) s cakowicie odmienne. Poznanie spektaklu jest poznaniem dziea nie gotowego i nie utrwalonego (bo dopiero na scenie rodzi si, by natychmiast i na zawsze znikn), a przy tym nigdy nie odbywa si milczco i samotnie. A za to, co Ingarden nazywa zaburzeniem toku poznania dziea literackiego (obecno i komunikowanie si z innymi), to wanie jedyny moliwy tok poznania dziea teatralnego ( jeeli uzna, e ono w ogle istnieje). Czy std wniosek, e dzieo teatralne zgoa nie istnieje, czy te e nie mona go pozna, poznajc jedynie odpowiedni utwr literacki? Bo skoro dzieo teatralne (jeli jednak istnieje) wymaga i stwarza warunki poznawcze radykalnie odmienne ni pisane dzieo literackie, to jake moe by jego konkretyzacj? A moe, jako wypadek specjalny i graniczny, jest jednak czym zgoa odmiennym? Istotnie, jest czym odmiennym, poniewa wedug Ingardena zachodzi rnica midzy dzieem sztuki obiektywnie istniejcym, a przedmiotem estetycznym. Przedmiot ten to wanie owo konkretne, wartoci obdarzone oblicze, w ktrym ukazuje si dzieo sztuki, tak e do jednego dziea sztuki moe przynalee wiele rnych przedmiotw estetycznych... I wszystko si zgadza. Jeden dramat rzeczywicie moe objawia si jako rne konkretyzacje w postaci rnego odbioru rnych przedstawie. Gorzej, e komplikuje si wwczas kwestia wanoci oceny. Nawet w wypadku doskonaego spenienia warunkw optymalnego poznania dziea literackiego. Bo powstaje oto pytanie, czy ocena jest wana pisze Ingarden to znaczy, czy inni czytelnicy maj prawo tej oceny nie uzna, czy te prawo to im nie przysuguje? Prawo to zwizane jest zarwno ze susznoci oceny, jak i z jej uzasadnieniem przez przeycie i przez bezporednie poznanie konkretyzacji estetycznej. Wydaje si, e zacienienie krgu tych, ktrzy maj prawo uznawa lub odrzuca oceny o pewnym przedmiocie estetycznym, idzie tak daleko, i w odniesieniu do pewnego przedmiotu estetycznego tylko jeden czowiek ma prawo uzna lub nie uzna pewnej oceny... Ale jest gorzej jeszcze, albowiem powiada Ingarden oceny artystyczne, ktre wydajemy o pewnym dziele, s nie tylko prawie zawsze jedynie przyblione, ale co wicej, i wano ich jest ograniczona przez to, i ocena jest zwykle tylko czciowo uzasadniona dziki odwoaniu si do niektrych typw konkretyzacji danego dziea. Czy rozbieno ta w ogle (zasadniczo) da si usun to pytanie musi pozosta otwarte... Okazuje si wic, e z punktu widzenia fenomenologii przedstawieniu teatralnemu trzeba odmwi miana dziea samoistnego, jest ono co najwyej jedn z licznych moliwych konkretyzacji dziea literackiego, czy te jednym z licznych typw tej konkretyzacji, a moe nawet, jako wypadek specjalny i graniczny, tylko porednikiem tej konkretyzacji. W konsekwencji prowadzi to do ograniczenia, a waciwie nawet do podwaenia wartoci wszelkich sdw krytycznych o sztuce. Ich prawomocno jest wtpliwa, ich zakres prawie aden. A jednak postawa fenomenologiczna, jako wroga subiektywizmowi, zwaszcza skrajnemu, nie pozwala utosamia kwestii sposobu istnienia dziea sztuki z kwesti jego samoistnego, autonomicznego istnienia lub nieistnienia. Dzieo sztuki jest tzw. przedmiotem intencjonalnym, czyli stanowicym tre wiadomoci, nie jest natomiast ani niczym psychicznym, ani niczym subiektywnym powiada Ingarden utosamianie dziea sztuki z pewnymi przeyciami wiadomymi nie da si utrzyma, bo rwna si to odrzuceniu istnienia dziea. A wic istnienie dzie sztuki naley uzna. Jednak spektakl teatralny nie jest dzieem, chocia istnieje, w jaki tedy sposb istnieje? Z punktu widzenia fenomenologii sposb istnienia spektaklu teatralnego polega na tzw. zagarniciu podoa materialnego. Podoem tym s wy-

34

gldy osb i rzeczy, ich cielesna obecno, brzmienia wypowiedzi sownych, szmery i odgosy powstajce w wyniku rozgrywajcych si zdarze, a take dwiki muzyczne. Spektakl teatralny istnieje wic w ten sposb, e wykorzystuje wygldy i brzmienia. Na tym wykorzystaniu polega owo zagarnicie podoa materialnego, a na owym zagarniciu istnienie. Dziki takiemu rozumowaniu odpowiedzi na pytanie, czym jest spektakl teatralny, nadal nie ma. Fenomenologia nie uatwia krytyce teatralnej odnalezienia przedmiotu jej dziaa. Problem dziea teatralnego pojawia si rwnie jako problem psychologiczny. Zwaszcza w rozwaaniach dotyczcych przeycia estetycznego. Wadysaw Tatarkiewicz, historyk filozofii, wylicza rne rodzaje przey estetycznych, Ingarden za kadzie nacisk na to, e przeycie estetyczne nie jest jakim czysto pasywnym, bezczynnym i nietwrczym kontemplowaniem jakoci, w przeciwstawieniu do czynnego ycia praktycznego. Przeciwnie, jest to faza bardzo aktywnego, intensywnego i twrczego ycia jednostki, tylko e czynnoci te nie wywouj adnych zmian w otaczajcym nas wiecie realnym. Stanisaw Ossowski, socjolog, powouje si na Kanta i przypisuje przeyciu estetycznemu charakter paradoksalny. Tyle subiektywny co obiektywny, tyle kontemplacyjny co wsptworzcy, tyle indywidualny co zbiorowy, tyle powany co zabawowy. Dzieo teatralne tedy, jeli istnieje, jest sprawc przey nie tylko rnorodnych, ale przede wszystkim czynnych i paradoksalnych. Jest wic bodcem jakiej szczeglnej aktywnoci. W tym wietle proces poznawczy dziea teatralnego rni si chyba jeszcze bardziej od tego, ktrego wymaga dzieo literackie, redukcja teatru do literatury jest bardziej utrudniona, ni nam si zdawao. A kwestia samego sposobu istnienia dziea teatralnego staje pod jeszcze jednym znakiem zapytania. Tym bardziej, e rwnie socjologiczny punkt widzenia na dzieo teatralne stawia podobny znak zapytania. Zwraca na to uwag Stanisaw Ossowski, powiadajc, e dzieo sztuki zawsze wytwarza pewien stosunek midzy twrc i odbiorc. Od tego stosunku zaley nie tylko obustronne porozumienie, lecz i ocena wartoci dziea. Wicej: dzieo sztuki moe rodzi stosunki spoeczne i to pene, obustronne. Mam na myli stosunki, jakie si wytwarzaj pomidzy wspwidzami lub wspsuchaczami, albo nawet pomidzy wspczytelnikami. A take pomidzy samymi wspautorami. Na rny tedy sposb dzieo sztuki moe czy ludzi... Ot dzieo teatralne nie tylko moe, jak inne rodzaje sztuki, lecz zawsze musi wytwarza pene i obustronne stosunki spoeczne. Jest bowiem interakcj widowni i sceny, interakcj autorw, aktorw i publicznoci, a take interakcj publicznoci w jej wasnym onie. Jest uczestnictwem, yw, oddziaujc obecnoci. Wpywa to w sposb decydujcy na proces poznawczy, jakiemu to dzieo si poddaje, ale i na wartociujce sdy o nim. Czyby wic mogo nie mie adnego wpywu na sposb istnienia dziea teatralnego? Kwestia dziea teatralnego wystpuje take jako problem metodologiczny w filozoficznym sensie tego sowa. Na przykad w semiotycznej interpretacji teatru Zbigniewa Osiskiego. Jest on zdania, e w teatrze mamy wprawdzie do czynienia ze sztuk i twrczoci, lecz nie tyle z dzieem, ile raczej z przekazem. Jako przekaz dzieo teatralne ma nie jednego, lecz dwu twrcw: nadawc i odbiorc, aktora i widza. Jedynie w teatrze pisze Osiski widz uczestniczy w akcie aktorskiej twrczoci i w samym procesie przedstawienia, a czas artykuowania przekazu jest tu tosamy z czasem jego odbioru. Po to, aby sztuka ta moga w ogle zaistnie, potrzebuje ona widza w samym procesie dynamicznego ksztatowania si, a nie po nim. Dziki temu widz staje si w sytuacji przedstawienia faktycznym wsptwrc przekazu... Inaczej zgoa w obrbie problematyki metodologicznej traktuje dzieo teatralne Jerzy Kmita w swoich rozwaaniach o interpretacji humanistycznej. Wyrnia on struktur humanistyczn jako odpowiednik struktury funkcjonalnej i powiada, e ...struktur tego rodzaju jest wszelka zoona czynno racjonalna oraz wszelki wytwr czynnoci tego rodzaju. Jest wic

35

tak struktur przedstawienie teatralne, zesp czynnoci rzemielnika wytwarzajcego okrelony produkt, wznoszenie jakiej budowli itp. Moe ona mie charakter czysto czynnociowy i wwczas nie odpowiada jej aden przedmiotowy wytwr (np. przedstawienie teatralne). Sensem zoonej czynnoci racjonalnej moe by jednak z drugiej strony wyposaenie pewnego obiektu w okrelone cechy (np. wznoszenie gmachu) i wwczas istnieje wytwr, ktrego sens jest identyczny z sensem wytwarzajcej go czynnoci. Sens za przysuguje danej strukturze humanistycznej ze wzgldu na czyj wiadomo, przede wszystkim ze wzgldu na wiadomo podmiotu, ktry dokona czynnoci racjonalnej realizujcej wanie w sens... Tak oto nie tylko z punktu widzenia semiotyki, ale i tego, co Kmita nazywa interpretacj humanistyczn, sposb istnienia spektaklu teatralnego, atwiej daje si okreli, kiedy go traktujemy jak przekaz czy te racjonaln struktur czynnociow, a nie jak dzieo. Wygodniej tego pojcia nie uywa, okazuje si ono nieprzydatne, mylce. Takie te jest stanowisko rozpowszechnione w caej wiatowej refleksji filozoficznej o teatrze. Kwestia dziea teatralnego, jego istnienia i sposobu istnienia jest omijana, nie uywa si terminu dzieo w odniesieniu do sztuki scenicznej, std te i definicji tego terminu nie spotyka si w tych rozwaaniach. Zdecydowane zdanie w tej mierze wypowiedzia Regis Durand, owiadczajc, e przedstawienie teatralne jako przedmiot badania ma t waciwo, e nie istnieje. Chcc bada przedstawienie teatralne, trzeba je najpierw skonstruowa, powiada. Idzie mu zapewne o rekonstrukcj. Dlaczego tak jest, wyjania Georges Mounin, precyzujc, i spektakl teatralny to budowanie ...sieci bardzo zoonych relacji midzy scen a widowni, ktrej obrazem graficznym mogaby by partytura dyrygenta. W czasie przedstawienia teatralnego bowiem w kadej chwili i na rnych planach wytwarzane s stosunki jzykowe, wizualne, wietlne, gestyczne, plastyczne, a kady przynaley do innego systemu... Dzieo teatralne bowiem, podobnie jak dzieo muzyczne, jeli istnieje, to istnieje jedynie jako wersja wykonawcza. Std wszelkie wtpliwoci dotyczce prawomocnoci, zakresu i samego przedmiotu krytyki teatralnej i wszelkie trudnoci filozoficzne przy prbie ustalenia, co waciwie stanowi ten przedmiot. Jak widzielimy, filozofia wspczesna nie przyniosa krytyce teatralnej pomocy w rozwizaniu tego ywotnego dla niej zagadnienia. Uzmysowia tylko, e spr o to, czy teatr dramatyczny jest realizacj sceniczn literatury, czy te samodzieln sztuk, posugujc si literatur, albo inaczej: czy to teatr posuguje si literatur, czy te literatura teatrem, nie daje si rozstrzygn na gruncie estetyki jako dziedziny filozofii. Stwierdzi mona jedynie, e dla metodologii nauk obiektywne, naukowe badanie dziea teatru dramatycznego moliwe jest jedynie jako badanie tekstu dziea literackiego, ktrego uy. Uwzgldniajc przy tym chtnie punkt widzenia estetyki, e dramat realizowany scenicznie jest granicznym zjawiskiem literatury, czym specjalnym i bardzo skomplikowanym. Dlatego dla refleksji filozoficznej o teatrze najwygodniej jest nie odpowiada na pytanie, czy teatr produkuje jakie dzieo artystyczne i czym jest to dzieo. Mona bowiem wiele powiedzie o sztuce teatru, pomijajc t kwesti. Na przykad z punktu widzenia semiotyki, jak widzielimy, teatr (nie tylko dramatyczny) jest systemem znakw, istniejcym tylko wtedy, kiedy te znaki s nadawane i odbierane, a przedstawienie teatralne jest procesem, czyli dynamicznym stosunkiem midzy nadawc i odbiorc. W ten sposb filozofia potwierdza strukturalny charakter zwizku midzy widowni, scen i aktorami. Z punktu widzenia socjologii natomiast teatr wytwarza stosunki spoeczne lub zmienia dotychczasowe nie tylko na zewntrz siebie (wytwarzajc publiczno teatraln), lecz i wewntrz (realizujc wspycie wspwidzw). Socjologia potwierdza, e na widowni wytwarza si pewna wsplnota, e widownia nie jest mechanicznym zbiorem jednostek. Dla meto-

36

dologii humanistyki teatr (nie tylko dramatyczny) nie wytwarza dziea artystycznego w utrwalonej postaci materialnej, nie pozostawia po sobie dzie fizycznie obecnych, a wic dostpnych dla dowolnej liczby osb w dowolnym czasie. Wytworem teatru jest bowiem przedstawienie, ktre jest czynnociow struktur znaczc, procesem czynnociowym, wytwarzajcym sensown cao, ale sensown dla odbiorcy, w obecnoci ktrego powstaje. A zatem metodologia potwierdza raz jeszcze strukturalny charakter zwizku midzy widowni, scen i aktorami. Natomiast odbir spektaklu, ktry jest procesem, to, jak stwierdza psychologia, przeycie teatralne, specjalny rodzaj przeycia o paradoksalnym charakterze. Ma to przeycie bowiem charakter uczestnictwa, a wic tyle jest kontemplacyjne co wsptworzce, tyle indywidualne co zbiorowe. W ten sposb filozofia po raz trzeci potwierdza strukturalny charakter zwizku midzy widowni, scen i aktorami. Okazuje si tedy, co po tych zawiych rozwaaniach, cho ze zdumieniem, trzeba jednak uzna, e najprociej zjawisko teatru, a zwaszcza teatru dramatycznego i jego dziea scenicznego wyjani dwa tysice lat temu filozof Arystoteles w swojej teorii teatru jako mimesis, a przeycia teatralnego jako catharsis. Istotnie mimesis, czyli naladowanie rzeczywistoci, ma sens tylko wtedy, gdy kto w cudzym akcie mimetycznym rozpoznaje t rzeczywisto i w zwizku z tym przeywa catharsis, czyli oczyszczenie, to jest emocjonalnie uwarunkowane zrozumienie. W wietle tej teorii pojcie dziea jest tedy w myleniu o teatrze zbdne, a to z tego prostego powodu, e na gruncie teatru jest ono niedorzeczne. Teoria ta stanowi za to najstarsze potwierdzenie przekonania, e struktur zjawiska teatru jest wi widowni, sceny, aktorw i czasu przedstawianej akcji, e struktur przedstawienia teatralnego jest wi aktualnej rzeczywistoci spoecznej, akcji mimetycznej i jej widzw. I e spoeczn natur teatru jest wi wsplnotowa. C z tego? Arystoteles, a tym bardziej implikacje i konsekwencje jego teorii teatru, nie zostay uwzgldnione przez wspczesn nam myl teatrologiczn ani w filozofii, ani w krytyce. Pozostaa ona nadal pena uzasadnionych wtpliwoci co do swych merytorycznych moliwoci, co do swej metodologicznej prawomocnoci, co do swego zakresu i co do charakteru swoich dziaa. Skoro jednak filozofia nie przyniosa rozstrzygni ani konfliktu w onie teatru dramatycznego, ani sporu w onie krytyki, skoro nadal jedynym konsekwentnym stanowiskiem pozostawao przekonanie, i przedmiotem krytyki teatralnej moe by tylko zapisany dramat, bo tylko on pozostaje po przedstawieniu, umoliwiajc krytyk obiektywn, bo sprawdzaln, to c trzeba zrobi, aby i samo przedstawienie uczyni czym podobnie obiektywnym i sprawdzalnym? Zapisa je! Tylko wtedy stanowi ono moe waciwy przedmiot krytyki teatralnej, jako dziedziny wyspecjalizowanej i autonomicznej. Tylko wtedy moe by przedmiotem powanej analizy, refleksji, oceny, czyli uargumentowanej opinii krytycznej. Nastay wanie lata siedemdziesite i pojawiy si nowe, silne impulsy uzasadniajce w nowy sposb podjcie prby takiego zapisu.

37

Rozdzia dziewity
Nieudana prba ratunku krytyki teatralnej jest jednym z przejaww kryzysu teatru dramatycznego Potrzeba zapisania przedstawienia teatralnego pojawia si w Europie z now si ju nie tylko dlatego, e krytyka teatralna, chcc by zgodnie z postulatami Wielkiej Reformy dziedzin samodzieln, niezalen i rzdzc si wasnymi prawami, w miar rozwoju filozoficznej debaty o teatrze, tracia, jak widzielimy, coraz bardziej grunt pod nogami, lecz i dlatego, e pojawiy si przedstawienia, ktre nie pozostawiay po sobie adnego tekstu. Byy to przedstawienia, ktre reklamowano jako wyzwolone z niewoli tekstu, bo nie realizujce adnego pisanego dramatu, przedstawienia nieliterackie, a nawet antyliterackie, tworzone w duchu kolejnej fali awangardy, czyli sprzeciwu wobec wszystkiego, co wok siebie zastaway, a nie tylko wobec przeszoci, wobec tradycji. Pisane na scenie, jak mwiono, czyli, cho przygotowane zapewne w czasie prb, jednak w caej peni i naprawd tworzone dopiero na scenie. Byy to przedstawienia awangardy amerykaskiej i francuskiej, Living Theatre, Performance Group, Open Theatre, Thtre du Soleil, gdzie zamiast tekstu stosowano grupow improwizacj, wyraajc postaw moraln zespou jako wsplnoty ideowej, o czym mawiano, e to reyser szuka wraz z zespoem drogi do niewiadomej. Byy to przedstawienia awangardy polskiej, teatru Szajny, Kantora, Grzegorzewskiego, gdzie zamiast tekstu objawiaa si wyobrania scenograficzna reysera wok wybranego tematu, oraz przedstawienia polskiego teatru studenckiego, naladujcego Amerykanw. Przedstawienia tych teatrw, skoro byy tylko pisaniem na scenie, wymagay jednak, jak si natychmiast okazao, zapisania na papierze. Nie tylko dlatego, aby jaki lad po nich pozosta, lecz przede wszystkim po to, aby wspomc pami krytyka, pozbawionego podprki, jak w innych przedstawieniach jest zawsze tekst dramatu. Bez takiego zapisu ocena krytyczna byaby niepewna, zbyt atwa do zakwestionowania, bo nie majca nic na obron swoich argumentw prcz kruchej pamici krytyka, zdana na jego wraenia. Zapis za jeli nie bdzie opisem, lecz such rejestracj moe by, jak przypuszczano, znacznie wierniejszy wobec przedstawienia ni tekst dramatu, moe zyska rang obiektywnego post-zapisu (jak go pniej uczenie nazwano), czyli by pen rejestracj faktw scenicznych ju po ich dokonaniu si. Czyli ni mniej, ni wicej, by spektaklem teatralnym utrwalonym na papierze. A wic stanowi tak samo rzeteln podstaw krytyki, jak tekst zrealizowanego na scenie utworu literackiego. Wydawao si, e wreszcie znalazo si wyjcie z matni, w jakiej znalaza si krytyka teatralna, nie chcca by krytyk literack ani nieodpowiedzialn impresj, lecz pragnca sta si wreszcie niepodwaaln ekspertyz specjalisty. Na razie nie zwrcono uwagi na kryjce si w tym projekcie rne puapki. Nie zadbano przede wszystkim o dogbne wyjanienie, dlaczego waciwie nie mona zapisa, zarejestrowa spektaklu teatralnego za pomoc filmu. Robiono to przecie i robi si nadal. Prdko jednak spostrzeono, i przedstawienie teatralne przeniesione na ekran przestaje by przedstawieniem teatralnym: jest filmem. Wydaje si, e naleao si tego spodziewa: film to dziedzina sztuki, i nie traci tej swojej natury, kiedy zostaje uyta do zapisu innego dziea sztuki. Sfilmowane przedstawienie teatralne jest tedy dzieem sztuki, a nie zapisem, a przy tym jest dzieem sztuki filmowej, a nie teatralnej. Podobnie ze sownym zapisem przedstawienia teatralnego: to nie zapis, to nie rejestracja, to literatura. Jej rozmylne ubstwo czy prymityw nie zmienia jej w matematyk, nie nadaje jej cisoci sformalizowanego jzyka. Gdyby byo inaczej, nauki cise nie musiayby rezygnowa z uycia tzw. jzyka naturalnego. Zauway

38

te trzeba, e kamera filmowa nie jest ywym widzem: ani nie oglda spektaklu w taki sam sposb jak ywy widz, ani nie jest uczestnikiem przedstawienia. To bowiem, co zapisuje si na tamie filmowej, ani nie dokonuje si tak samo jak zapis wrae w pamici widza, ani nie jest tym samym. Takie s estetyczne, techniczne, socjologiczne przyczyny, e film nie jest i nie moe by zapisem przedstawienia teatralnego. Analogicznie odnosz si one do sownego zapisu spektaklu. Jako tego zrazu zauway nie chciano. Nie zauwaono te, i prba zapisu przedstawienia za pomoc sowa oznacza zgod na to, by literatura, wyrugowana ze sceny, chykiem i w przebraniu wracaa do teatru jako zapis przedstawienia. A e jest to zapis rzekomy, tego nie chciano uzna. Nazwano go post-zapisem (czyli poprawnie si wyraajc, zapisem a posteriori po fakcie), aby ukry, i mimo cae lata trwajcych wysikw, cigle uzyskiwano nie zapis, obiektywny, zimny i wierny, lecz opis, dzieo mimowolnego literata, ktrym krytyk teatralny, jako ekspert-specjalista, za Boga by nie chce. Nie zwrcono te uwagi na to, e zapis teatralny, jako nowa posta krytyki, tym razem krytyki prawdziwie teatralnej, powstaje nie po to, aby porozumie si z widzami, z publicznoci, lecz aby uatwi czy wrcz umoliwi wykonywanie zawodu krytyka teatralnego jako autonomicznego specjalisty. A wic nie ze wzgldu na tych, ktrym teatr ma suy, dla ktrych pracuje, lecz ze wzgldu na sam teatr i na jego krytykw. Wyspecjalizowana krytyka teatralna chciaa by tylko dla specjalistw. Tak mentalno technologiczna, w tym samym czasie analizowana i przedstawiana przez filozofw ze szkoy frankfurckiej jako dziedzictwo pozytywizmu i wytwr cywilizacji przemysowej, usiowaa zawadn starodawn sztuk teatraln, stanowic wytwr zupenie innych okolicznoci cywilizacyjnych. Nie zdawano sobie z tego sprawy. Tak dalece, e nie zauwaono, jak bardzo zapis teatralny, jako prba stworzenia krytyki teatralnej w nowoczesnym duchu technologicznym, sprzeczny jest z charakterem awangardowych przedstawie, ktre stanowiy bodziec do jej powstania, bo przecie one otwarcie gosiy, e s wyrazem sekciarskich wsplnot artystycznych i nawizuj do archaicznych, magiczno-religijnych rde sztuki teatralnej. Pierwsze prby zapisu teatralnego powstay we Francji tu przed rokiem 1970. Opublikowano je w roku 1970 w ramach prac naukowych CNRS (Pastwowego Centrum Bada Naukowych w Paryu) pod tytuem Les voies de la cration thatrale (Drogi twrczoci teatralnej). Okrelono je jako prby analitycznego zapisu przedstawienia. Pierwsza polska prba zapisu powstaa w toku 1972. Opublikowano j w grudniowym numerze czasopisma Dialog w 1972. By to zapis przedstawienia w Teatrze Dramatycznym w Warszawie dramatu Rewicza Na czworakach w reyserii Jarockiego. A wic zapis przedstawienia awangardowego wprawdzie, ale z tekstem. Podjcie tej prby stanowio tedy deklaracj, e dramat i sceniczne przedstawienie dramatu to rzeczy cakowicie odmienne, e krytyk chce odnie si tylko i wycznie do przedstawienia, usiuje wic zapisa je, tworzc tym sposobem obiektywn (bo istniejc na papierze, czyli dostpn wszystkim rwnie po przedstawieniu) podstaw swej krytycznej analizy. Od razu wszake w czasie lektury tego zapisu zwraca nasz uwag, e z koniecznoci w zapisie rozdziela si to, co w rzeczywistoci scenicznej byo poczone. A mianowicie sceneri, ktr opisuje si oddzielnie i krtko, oraz akcj, ktr opisuje si bardzo obszernie, w dziesiciu odseparowanych rozdziakach. Jest to w gruncie rzeczy streszczenie fabuy dramatycznej, stanowicej adaptacj reysersk tekstu Rewicza, z wyliczeniem (oddzielnie!) fragmentw dialogu uytych w przedstawieniu. Odseparowano take odrbne omwienie rnic midzy spektaklem a oryginalnym tekstem dramatu. Sprowadzono je do jednego zdania: ...Na czworakach zrealizowano fragmentami jako oper. Posuono si ariami, duetami, recitativami, chrem i muzycznym finaem... Po czym nastpuje wykaz postaci wystpujcych w tekcie, lecz nieobecnych w przedstawieniu. I tyle.

39

Trudno ten fragment uzna za zapis przedstawienia, skoro nie jest to nawet rzetelna informacja. Poza tym zwraca uwag, jak dalece omawiana prba zapisu spektaklu jest jednak literatur. Po prawej stronie stoi may, drewniany postumencik, zapisano. Jednak nie jest to zapis obiektywnej rzeczywistoci, lecz opis cakiem subiektywnego wraenia. Rezyduje tutaj Laurenty dziecinniejcy, za ycia mumifikowany, znudzony, zmczony, gnbiony niemoc twrcz i wyrzutami twrczego sumienia... To take nie jest zapis, lecz ju nawet nie opis (tego, co si widzi), tylko opinia i to najzupeniej dowolna. ...Pierwsza ma przyj Dziewczyna, o ktrej ma Pelasia jednoznaczne wyobraenie... czytamy nastpnie w zapisie, cho tym razem nie jest to ani zapis, ani opis, ani wraenie, ani opinia, ani choby informacja: to ju jest po prostu naduycie. T pierwsz prb zapisu takiego spektaklu teatralnego, o ktrym jego tekst literacki nie daje adnego wyobraenia, bo tak dalece jest od niego rny, opatrzono w czasopimie Dialog a dwoma wanymi komentarzami. Wanymi, bo pouczajcymi. Pierwszy, pira Konstantego Puzyny, krytyka teatralnego, stwierdza, e ...z zapisw lepszych czy gorszych wyaniaj si przecie spektakle. Mona je teraz, choby czciowo, zobaczy w wyobrani, mona podj spr o interpretacj, klasyfikowa prdy, rodzaje, kierunki, zacz pisa histori teatru naszych czasw. Jest materia, ley wreszcie na stole... Mamy tu wic jasn deklaracj, do czego i w jaki sposb ma suy zapis przedstawienia teatralnego. Ma suy jako przedmiot analizy krytycznej, a zatem rwnie jako podstawa naukowej systematyzacji wspczesnych dzie teatralnych (prdy, rodzaje, kierunki), a wic, ni mniej, ni wicej, jako sam przedmiot nie tylko krytyki, lecz i historii teatru. Staje si ona odtd nareszcie moliwa, moe by uprawiana tak samo jak historia literatury, poniewa zapis teatralny naley traktowa jako dzieo teatralne zobiektywizowane na papierze, podobnie jak dzieo literackie. Zobiektywizowane, mimo e dziki zapisowi mona je zobaczy tylko w wyobrani, i to jednostkowej, a wic jako subiektywn, dowoln rekonstrukcj, w dodatku czciow. A to je przecie cakiem rni i od ksiki zawierajcej dzieo literackie, i od rzeczywistego spektaklu ogldanego przez wiele osb naraz. Sprzeczno ta zostaa jednak, jak widzimy, pominita i zapis teatralny uznany zosta naraz za zobiektywizowane przedstawienie, za krytyk teatraln sensu stricte, nie dajc si ju teraz pomyli z krytyk literack, i za rzetelny, bo obiektywny przedmiot bada historii teatru wspczesnego. Jednak drugi komentarz idzie w zupenie innym kierunku. Powiada si tam, e ...jedyn sensown form zapisu pracy teatru jest dokumentacja gotowego przedstawienia..., a skada si ona powinna a z omiu dziaw: elementy plastyczne, efekty akustyczne, tekst ze skreleniami reysera, uwagami suflera i oznaczeniami inspicjenta, opis zaoe inscenizacyjnych, zapis sztuki aktorskiej, zapis reakcji widowni, reakcje prasy, zapis filmowy fragmentw. Dopiero taka dokumentacja moe by podstaw naukowej analizy spektaklu, czyli stanowi podstaw krytyki teatralnej uprawianej jako zobiektywizowana, fachowa ekspertyza. Czyli, jak z tego wynika, rwnie bez potrzeby osobistego ogldania ywego, rzeczywistego spektaklu z udziaem widowni. Oba komentarze spotykaj si wic w tym samym miejscu, s wyrazem identycznej postawy technologicznej, mimo rnic w pojmowaniu samego zapisu teatralnego. P roku pniej aprobat tej postawy ogosili uczeni: historyk teatru Raszewski i teoretyk teatru Skwarczyska. Opublikowali mianowicie swoj, odmienn propozycj dokumentacji przedstawienia teatralnego, jako podstawy krytyki teatralnej. Wedle nich dokumentacja ta powinna dzieli si na zbir dokumentw dziea i zbir dokumentw pracy. Do czego doda naley dokumentacj spektaklu z pozycji widza oraz dokumentacj interakcji midzy scen a widowni. Ale na czym ta dodatkowa dokumentacja miaaby polega, nie objaniaj. W dziale dokumentacji

40

dziea natomiast wyliczono 26 rnych sposobw zapisu przedstawienia (filmowych, graficznych, sownych, rysunkowych, nutowych, fotograficznych etc.). W dziale dokumentacji pracy wymieniono 12 zabiegw dokumentacyjnych (przebieg prb aktorskich, przygotowa scenograficznych, reklamowych etc.). Tak przygotowana dokumentacja miaaby wystarczajco i skutecznie umoliwi krytyczn analiz spektaklu bez koniecznoci ogldania go i uczestnictwa, a wic i po duszym czasie, likwidujc tym sposobem mankament waciwy przedstawieniom teatralnym, ten mianowicie, e znikaj one na zawsze nie tylko po zapadniciu kurtyny, ale wrcz w miar jak si odbywaj, pozostawiajc po sobie tylko martwe lady. Nie byo trosk uczonych, e nawet najobfitsza dokumentacja spektaklu take jest czym martwym. Rwnoczenie jednak (rok 1973), a wic na samym pocztku publikacji caej wieloletniej serii zapisw teatralnych, pojawia si zdecydowana krytyka tego procederu. Polegaa ona przede wszystkim na wykazaniu, e obiektywny zapis przedstawienia jest z natury rzeczy niemoliwy, a zatem stosowanie go jest czynnoci bezsensown. Albowiem (jak pisaa Miosawa Bukowska) ...to, co w wielu warstwach tworzyw teatralnych istnieje w sposb symultaniczny przeoone na sowa przybiera charakter linearny, a linearny opis sowny zmusza do wyboru, wreszcie opis taki z natury rzeczy nie jest obiektywny, dotyczy bowiem percepcji dziea, a nie samego procesu komunikacji..., czyli przedstawienia w toku. Podobnie argumentujc, odmwiono rwnie wartoci programowi dokumentacji spektaklu, wykazujc, e proponuje si tu rozoenie na czci zwartej struktury dziea artystycznego, przy tym dokumentacja taka nie zawiera propozycji, jak na jej podstawie odtworzy yw cao, jak byo przedstawienie. Dokumentacja umoliwia tylko mechaniczne zestawienie wyodrbnionych elementw. Oczywistoci te jednak nie posuyy do sformuowania konkluzji ostatecznej, e mimo podejmowania prb zapisu spektakli i ich dokumentacji ani krytyki teatralnej, ani historii teatru nie da si za ich pomoc uprawia w taki sposb, jak krytyk sztuki i histori sztuki, czy te literatury. A to z tego prostego powodu, e historyk sztuki i literatury odnosi si do dzie, a nie do dokumentacji dzie, do istniejcych obiektywnie dzie, a nie do ich obiektywnego zapisu. Tymczasem krytyk teatralny, pozbawiony zudze co do zapisu spektaklu, moe liczy tylko na swj osobisty udzia w przedstawieniu teatralnym, a historyk teatru nie moe liczy nawet na to. Nieatwo si z tym pogodzi, tote prby zapisu spektakli, mimo tak ostrej krytyki i mimo kontrpropozycji dokumentacyjnej, podejmowano nadal, i to systematycznie, przez nastpne 23 lata a do dzi. Od 1972 do 1995 roku opublikowano cznie 42 zapisy przedstawie teatralnych, (przedmiotem ich byy midzy innymi Dziady, Lilla Weneda, Pluskwa, Szewcy, Zbrodnia i kara, lub, Nie-Boska Komedia), w wikszoci jednak byy to zapisy przedstawie wspczesnej awangardy. Ale w toku tych publikacji, w miar ich pojawiania si w cigu lat, dokonywano coraz to nowych wysikw, aby zapis przedstawie by jak najmniej literacki i osobisty, aby zyskiwa znami rzeczowoci, beznamitnej ekspertyzy. W roku 1974 na przykad zapis przedstawienia studenckiego teatru Pleonasmus z Krakowa dzieli si na zapis tekstu, dziaa aktorskich i komentarz reysera. Poprzedza te odseparowane czci krtkie wprowadzenie, dotyczce iloci scen i ich podziau, liczby osb i ich kostiumw, oraz wygldu sceny. Zajmuje to 5 wierszy druku. Tekst wypowiadany przez aktorw podany jest w caoci. Potem opisano dziaania aktorskie, lecz stylem telegraficznym: ...Kazik klczy. Staszek obok. Kazik ongluje zapalon wiec... itd. Jednak inny styl panuje w komentarzu reysera: ...spektakl skoczony, jego zakoczenie mwi o odrodzeniu si ywiou, ktrego nie sposb pokona. Ale take jest wyrazem wiary, e czas wyjaowienia, czas straconych myli, dozna, uczu i dziaa to czas przeszy i dokonany, wic pora

41

wprowadzi nasz grup ludzk w czas kreacji... Jak wida, nie jest to komentarz, lecz deklaracja ideowa. Obiektywizm zapisu zosta zamany. Jeszcze wikszy wysiek woono w tyme 1974 roku w zapis przedstawienia Grzegorzewskiego w teatrze Ateneum w Warszawie pod tytuem Bloomusalem (wg Joycea). Aby uzyska walor obiektywnoci czy ekspertyzy, a zarazem prawdziwego studium, aby zapis przedstawienia mg sta si krytyk prawdziwie teatraln (a nie tylko wtpliwym dokumentem spektaklu), przygotowao go 6 osb. Podzielili oni midzy siebie opracowanie nastpujcych czci zapisu: zamys oglny, peny zapis, ale tylko trzech wybranych sekwencji przedstawienia, zapis dajcy obraz rwnoczesnoci dziaa scenicznych metod graficzn, omwienie tekstu, opis elementw plastycznych, opis elementw muzycznych, opis dziaa aktorskich, ale tylko na wybranych przykadach, oraz impresje, komentarz krytyka. Ta prba osignicia maksymalnego obiektywizmu pocigna za sob, jak wida, rezygnacj z opisu czy zapisu caoci na rzecz szczegowego opracowania fragmentw, zaangaowanie a szeciu autorw, oraz przyznanie przez komentujcego cao krytyka, e sabo rozumie pierwsz cz przedstawienia, a co si dzieje ...w drugiej czci rozumiemy powiada jeszcze mniej. Tymczasem w tym samym 1974 roku, ktry okaza si czasem najwikszego wysiku polskich krytykw teatralnych w dziele uczynienia z zapisu obiektywnej krytyki teatralnej, pojawia si prba radykalnego, ale czynnego przeciwstawienia si tej tendencji do obiektywizmu. Opublikowano w tyme czasopimie Dialog opis spektaklu Kajzara Gwiazda, wiadomie i konsekwentnie zdajcy spraw z subiektywnych wrae, osobistych skojarze, fragmentarycznych wspomnie, uamkowych obserwacji, jednym sowem z toku wiadomoci krytyka obserwujcego spektakl. Czy tym sposobem w spektakl zosta jednak opisany, czy nie? Nikt nie pokwapi si z odpowiedzi na to pytanie, rzecz nie wzbudzia adnych komentarzy, prowokacja si nie udaa. Natomiast dwa lata pniej pojawia si nowa forma zapisu spektaklu. Pluskw w Teatrze Narodowym zapisano w dwu wersjach: z prb przedstawienia i przedstawienia z pozycji widza. Chciano w ten sposb uwydatni rnic midzy intencjami reysera a odbiorem widowni. I tak po raz pierwszy milczco przyznano, e krytyk jest czci widowni, a nie ekspertem wyizolowanym i niezalenym od nikogo. W roku 1977 pojawia si znamienna deklaracja redakcji czasopisma Dialog. By to rodzaj autokrytyki: ...wszystkie dotychczasowe prby opisu czy zapisu spektaklu traktuj przedstawienie jako obiekt ustalony i niezmienny. Opisuj wic raczej pewien model spektaklu, ni spektakl konkretny tego a tego dnia ogldany... jest to jedna z podstawowych niecisoci opisu teatralnego... Nie da si jednak unikn tej wady, poniewa nie istniej narzdzia badania zachowa publicznoci oraz interakcji widowni i sceny. A mimo to ...problemu publicznoci nie da si ju pomin..., jeli zapis spektaklu ma mie sens. Wynika std, e badanie publicznoci jest wprawdzie konieczne, lecz i niemoliwe. C zatem wart jest zapis spektaklu? Odpowied opublikowano dopiero po szeciu latach, w postaci szkicu Zbigniewa Osiskiego pt. Krtki opis (nie zapis) spektaklu. Jest to prba krytyki teatralnej odnoszcej si do przedstawienia, ktre nie ma tekstu, nie jest realizacj utworu dramatycznego, i speniajcej t sam funkcj, jak mia spenia zapis, jednak bez jego pretensji. Osiski odnosi opisywane przedstawienie do aktualnoci polskiego ycia publicznego, potem do filozofii teatru wyznawanej przez zesp Gardzienice, ktry opisywany spektakl przygotowa, wreszcie do rde opisywanego przedstawienia: literackich i folklorystycznych. Dopiero potem dokonuje opisu, a zarazem interpretacji spektaklu, wyjaniajc mianowicie symboliczne znaczenie, jakie ma miejsce akcji, scena i widownia, postacie, ich kostiumy, rekwizyty, ich dziaania, wreszcie rytmy spektaklu. Tak dochodzi do formuy, ktra definiuje obserwowane dzieo: mamy tu do czynienia z zerwaniem z tradycj teatru dramatycznego, paradoksalnym, bo przez powrt do najdawniejszej tradycji teatralnej, do archaicznych rde.

42

W ten oto sposb dokonano praktycznej krytyki procederu zapisu teatralnego za pomoc pokazu, czym moe by krytyka teatralna, nie bdc ani zapisem, ani interpretacj zapisu, lecz jedynie wyrazem rzetelnych kompetencji krytyka teatralnego, dziki czemu potrafi on odnie si do spektaklu, ktry nie jest inscenizacj adnego istniejcego utworu literackiego. A wic potrafi tworzy krytyk specyficznie teatraln, a nie literack, cho to, co pisze, jest literatur. Tak ujawnia si jeszcze jedna pomyka, zawarta w sporze o autonomi krytyki teatralnej, o jej niezaleno od literatury, o jej pretensje do funkcji reprodukcji przedstawienia, a wic do roli prawomocnego przedmiotu historii teatru. Nieuchronnie literacki charakter wszelkiej krytyki sztuki nie oznacza bowiem, e jej przedmiotem nie moe by teatr jako dziedzina sztuki, od literatury niezalena. Krytyka teatralna tym rni si od krytyki literackiej i krytyki sztuki (plastycznej), e jest rezultatem uczestnictwa, a nie ogldu dziea, istniejcego niezalenie od odbiorcw. A rodzaj tego uczestnictwa jest zwizany z osobowoci krytyka jako organicznej caoci, a nie tylko z jego fachowoci, sprowadzon do wiedzy o teatrze. Dany przez Osiskiego pokaz kompetencji i obiektywizmu krytyki teatralnej, podobnie jak wczeniejszy pokaz krytyki teatralnej radykalnie subiektywnej, pozosta jednak bez echa. Zapisy i post-zapisy publikowano nadal w czasopimie Dialog. Na recenzje teatralne nie wywaro to jednak adnego wpywu, nie dao to rwnie pocztku adnym studiom, badaniom, czy ruchowi naukowemu w dziedzinie teatrologii, historii teatru czy choby dokumentacji przedstawie. Po 20 latach prby zapisu okazay si niewypaem, lecz charakterystycznym dla neopozytywistycznych i technologicznych tendencji umysowych wspczesnej Polski. Bya to bowiem nieudana prba redukcji przedstawienia teatralnego, ktre jest ywym procesem, do statusu rzeczy, martwego przedmiotu, prba redukcji osobowoci krytyka, stanowicego cz widowni, do funkcji eksperta niezalenego i od dziea, i od publicznoci i odseparowanego od niej. A wic bya to prba zmiany celw i kierunku dziaalnoci krytycznej, jej odwrt od aspiracji spoecznych na rzecz suby samemu teatrowi i jego wyizolowanemu rodowisku. Prba nieudana, cho nigdy tego, mimo autokrytyk i krytyk, nie przyznano. A nieudana, bo ignorujca sprzecznoci wewntrzne, pomyki i bdy, o ktrych tu bya mowa.

43

Rozdzia dziesity
Ten kryzys trwa od czterystu lat. Na razie zwyciy reyser. Usiuje podtrzyma dziwaczn symbioz sztuki scenicznej i sztuki literackiej w teatrze dramatycznym Wyglda tedy na to, e Wielka Reforma Teatralna wywoaa kryzys europejskiego teatru dramatycznego. C bowiem si stao? Ruch Wielkiej Reformy uratowa, jak widzielimy, teatr dramatyczny (jako odrbny gatunek teatru)od martwoty, sztampy i tandety, podnis go na bardzo ambitne wyyny artyzmu, uczyni bowiem z teatru autonomiczn dziedzin sztuki i stworzy nowoczesn reyseri, pojmowan jako sztuka inscenizacji (take autonomiczna, oczywicie). Jednak wanie dlatego w obrbie teatru dramatycznego wybuch konflikt literatury i teatru. A to z kolei wzmogo coraz bardziej radykalnie antyliterackie fale awangardy teatralnej, za to odebrao siy literaturze tworzonej dla teatru. Nastpi rwnie impas krytyki teatralnej, bo okazao si, e w tej nowej sytuacji nie umie ona ni okreli, ani nawet nazwa przedmiotu swojej dziaalnoci. Teatr dramatyczny zosta tedy zmuszony do rywalizacji z wrog sobie awangard teatraln, lecz pozbawiony wsparcia przez sprzyjajc mu literatur, a take przez zniedonia krytyk teatraln. Nie wycofa si jednak z pola walki. Tym bardziej e podobnego przeciwnika zdoa ju raz skutecznie zwalczy. By nim jeszcze przed stuleciem teatr komedii dellarte. Ten renesansowy, woski wynalazek cho nie stanowi awangardy teatralnej, niemniej jednak ostro przeciwstawia si powstajcemu w tym samym czasie wieckiemu teatrowi literackiemu. Bya to rywalizacja dwu odmiennych postaw wobec ycia, rywalizacja dwu odmiennych ideaw kultury. Weneckiej i florenckiej, mwic w skrcie. Komedia dellarte jest bowiem tworem szesnastowiecznej Wenecji, ktra wwczas miaa ju za sob tysic lat tradycji swej wielkoci. Bya to bowiem jedna z niewielu wielkich stolic wczesnego wiata cywilizowanego, stolica imperium morskiego i kolonialnego rozcigajcego si od Bergamo po Krym, wadajcego ca wschodni czci basenu Morza rdziemnego: Dalmacj, Wyspami Joskimi, Grecj, wybrzeami Azji Mniejszej, i traktujcego Pwysep Apeniski jedynie jako bastion obronny. Tote Wenecja bardziej bya zwizana z Bizancjum ni z Rzymem, ze Wschodem i niewiernymi raczej ni z rzymskokatolickim Zachodem. W szesnastym wieku Wenecja liczya okoo dwustu tysicy mieszkacw, z ktrych tysice, dziesitki tysicy zatrudnione byy w wielkim przemyle stoczniowym, jedwabniczym, weniarskim, w synnych rzemiosach artystycznych (szko, zotnictwo, barwienie tkanin, drukarstwo, malarstwo, budownictwo i architektura), w inteligenckich zawodach lekarzy, ksigowych, aptekarzy, prawnikw, wydawcw ksig, w potnych bankach, na giedzie, znanej ze swych bardzo surowych przepisw, w rybowstwie, wreszcie we wszechwadnym handlu, egludze i administracji. Byo to podwczas take miasto studentw, urzdnikw, policji, ubogiej szlachty, wspomaganej, a nawet utrzymywanej przez pastwo, a take miasto niewolnikw zatrudnionych jako suba domowa, pene cudzoziemcw, przejezdnych lub osiadych na stae, zwaszcza Grekw i ydw. A wic miasto otwarte, penice rol stolicy handlu europejskiego, eksportujce drewno na okrty i spi na armaty, sl i solone ryby, szko i wyroby z drewna, a importujce z daleka i wystawiajce na sprzeda drogie i rzadkie towary, takie jak pieprz, korzenie, jedwab, bawen, zoto, pery, drogie kamienie. Ale rwnoczenie miasto zamknite, rzdzone przez dwiecie rodzin patrycjuszw, dziwna, arystokratyczna republika, bdca przede wszystkim potnym przedsibiorstwem eglugowym, stosujcym polityk zdobywania i rozszerzania swej wadzy za pomoc pienidza, ktrego tajemnicze

44

prawa Wenecjanie znali lepiej ni ktokolwiek w wczesnym wiecie, byli bowiem mistrzami ksigowoci, kredytu i banku, giedy i mennicy. Wenecja bya wic miastem i pastwem o najwyszej podwczas kulturze ekonomicznej i politycznej. A take prawniczej. Wenecja najpeniej okrelaa w swoich kodeksach zakres pojcia praworzdnoci i normy prawnej w dziedzinie prawa karnego oraz cywilnego, obejmujcego prawo rodzinne, handlowe i morskie. Bya te z tego tytuu orodkiem dyplomacji europejskiej, znanym ze swej elastycznoci i ducha kalkulacji, zdolnym do mediacji politycznych na skal wiatow. Ten najwyszy poziom kultury prawno-polityczno-ekonomicznej Wenecja utrzymywaa dziki szkolnictwu. Uniwersytet padewski, zaoony w 1222 roku, ksztaci przede wszystkim w prawie i medycynie. Pastwowa Szkoa Kancelarii, zaoona w 1402 roku, ksztacia elit polityczn, urzdnicz i kupieck, szkoy prywatne uczyy greki, geografii, matematyki i prawa. Panowa wic w Wenecji duch wiedzy pozytywnej, normatywnej, przyrodniczej, a przede wszystkim uytecznej. Pobono naleaa do obyczaju, bya czym zewntrznym i urzdowym. Kler by cakowicie podporzdkowany pastwu, ksia nie mogli piastowa adnych urzdw, ekscesy pobonoci, takie jak procesje biczownikw i podobne, byy surowo zakazane, obchodzono za to liczne wita kocielne, bo chtnie czono je z pastwowymi. Odbyway si wic od trzynastego wieku synne zalubiny Wenecji z morzem, nie mniej synne regaty, zawody ucznicze, zapasy, walki bykw, turnieje dla szedziesiciu tysicy widzw, wspaniae oficjalne przyjcia dla rnych wadcw europejskich i azjatyckich skadajcych oficjalne wizyty Republice, przedstawienia teatralne, wreszcie karnawa wenecki, czas zabawy i uycia, kiedy kademu wolno byo wcieli si w cudz posta, nosi mask, zmieni strj, przebiera si i odgrywa rol, jak kto chce. Wenecja syna ze swych gospd, tawern, szulerni, dzielnicy prostytutek, ale take z bogactwa i wyrafinowania mieszka, ubiorw, stou i oa. Tu uywano jedwabnej pocieli, srebrnych sztucw i naczy, wymylnych kosmetykw, noszono rkawiczki, stroje z jedwabiu i futer, biuteri ze zota i pere. Swoboda obyczajowa bya znaczna, wieloestwo zdarzao si nie tak rzadko, rozwody i luby dawano atwo, kobiety cieszyy si wyjtkow samodzielnoci i znaczeniem. W takiej oto aurze odbyway si synne ceremonie wesela weneckiego, stanowice archaiczny obrzd ludowy, ale take przedstawienia amatorskie studentw, kpicych z ycia uczelni, zrazu aciskie, potem weneckie, pene kpin z przygd miosnych, z gupoty i niezgulstwa studentw-cudzoziemcw, z regionalnych rnic jzykowych, z gupoty suby domowej. Teksty tych komedyjek zapisywano wycznie dla aktorw, a nie do czytania, byy to z intencji teksty nie literackie, lecz teatralne. Aktorami za byli amatorzy, ale stowarzyszeni z zawodowcami w zespoach, zwanych towarzystwami poczochy (compagnie della calza), bo ich znakiem byy nogawki obcise niczym poczocha. Stowarzyszenia te gromadziy jednak modzie arystokratyczn, ktrej nie chciao si ponosi wszystkich ciarw i trudw aktorstwa, ani tym bardziej pisarstwa. Tote chtnie ograniczano si do finansowania i organizowania przedstawie, w czci lub w caoci wykonywanych jednak przez aktorw zawodowych. Nie chodzio przecie o twrczo, a zwaszcza o twrczo literack, chodzio o zabaw, ktrej ideaem by wdzik postawy, gestu i ruchu, akrobatyczna zwinno i dowcip przede wszystkim w przedstawianiu mioci. Mioci nie jako ideau, nie jako gbokiego przeycia, lecz jako naiwnej namitnoci i przygody, albo wyrachowania i sprytu, a przede wszystkim radoci. Jako rzeczy ludzkiej, lecz cielesnej nade wszystko, a nie duchowej; ludzkiej, lecz nie stanowicej o istocie czowieczestwa; naturalnej, a nie moralnej i filozoficznej. Takie byy pocztki czy rda komedii dellarte. I w tym wenecka i z weneckiego, trzewego ducha poczta, komedia dellarte najdobitniej przeciwstawiaa si florenckiemu idealizmowi, sprzeciwiaa si wzniosemu humanizmowi uniwersyteckiemu i jego ambicjom stwo-

45

rzenia nowoczesnej tragedii, poezji dramatycznej na wzr antyczny, uznajcej sokratejski czy platoski idea mioci wielkiej, silniejszej ni mier i stanowicej o najwyszej wartoci czowieczestwa. Komedia dellarte chciaa by teatrem nie-literackim, bliskim farsie, a nie poezji i tragizmowi, chciaa by improwizowan twrczoci zawodowych aktorw, a nie wykonawc pisanych dramatw. Nie znaczy to, e nie korzystaa z literatury, z komedii literackiej zwaszcza; przeciwnie: chtnie krada jej tematy. Przedstawiaa je atoli na swj sposb. Intryga miosna na przykad bya najczciej niezwyk komplikacj dziaa postaci A, ktra kocha B, lecz B kocha C, jednak C kocha D, ale D kocha A. Intryg rozgryway stale te same postacie, stanowice stae, karykaturalne typy charakterystyczne: para starcw, para modych, para sucych, a wrd nich niemiertelny Arlekin. Wystpoway one zawsze w tej samej scenerii, ukazujcej plac miejski i dwa domy naprzeciwko siebie. I wszyscy, z wyjtkiem zakochanych, w maskach. Przemawiali, kcili si, rozmawiali w dialekcie weneckim, boloskim, toskaskim, bergamskim i p-hiszpaskim. A mwili improwizujc, a nie recytujc tekst wyuczony na pami. Mieli do dyspozycji tylko tzw. kanw, czyli scenariusz zarysowujcy akcj, a take liczne zbiory wzorcowych odzywek powitalnych, poegnalnych, perswazyjnych, przeklinajcych, anegdotycznych, z ktrych mogli do woli korzysta. Technika gry scenicznej obejmowaa posugiwanie si mask skrzan i zakrywajc twarz, co likwidowao mimik, lecz uatwiao emisj gosu. Mimik zastpi musiaa postawa i cielesny wyraz caej postaci, z wykorzystaniem akrobacji wcznie, a take taca, piosenki i gry na wielu instrumentach. Komedia dellarte wymagaa techniki gry scenicznej stanowicej popis sprawnoci fizycznej, a zarazem popis sprawnoci umysowej, sprawnoci mowy, byskotliwoci i dowcipu w dialogu. Bya wic teatrem sztuki aktorskiej. Ale sztuki zawodowej, ksztaconej, uznanej za warto autonomiczn, wymagajcej od aktora nie tylko sprawnoci fizycznej, lecz take kultury literackiej. Dopki umiaa sprosta tym wymaganiom, miaa niezwyke powodzenie w caej Europie. W siedemnastym wieku osiada na stae w Paryu, wchodzc w ostr rywalizacj z wiernym klasycyzmowi literackim teatrem francuskim. Zyskiwaa aplauz u publicznoci miejskiej, ale take na dworach ksicych i krlewskich, moe dlatego, e nie baa si tzw. nieprzyzwoitoci, dwuznacznoci, obscenicznoci. Koci Katolicki zwalcza komedi dellarte tym gwatowniej, e by to teatr aktorski, aktora za traktowano jako grzesznika szczeglnie niebezpiecznego. Tote przedstawienia komedii dellarte poddawane byy cenzurze, nawet cenzurze prewencyjnej, na co zespoy teatralne musiay si godzi, jeli w ogle chciay wystpowa publicznie. Mimo to wpyw komedii dellarte na wielkich twrcw teatru europejskiego, wanie wrogiego komedii dellarte, teatru literackiego, czyli dramatycznego, by ogromny i atwo to dostrzec w twrczoci Lope de Vegi, Szekspira, Moliera, Goldoniego. Historyczna rola komedii dellarte polegaa jednak i na tym, e stworzya ona wzr teatru bez tekstu dramatu, a take wzr organizacji zespou teatralnego, wzr sposobw kontraktowania takiego zespou, to znaczy ustalania warunkw sprzeday jego produkcji artystycznej, a take wzr tego, co w teatrze nazywa si emploi aktorskim: staym typem roli. Jednak po dwustu latach sukcesw, odnoszonych w caej Europie, teatr komedii dellarte przegra w rywalizacji z literackim teatrem dramatycznym. Mona to traktowa jako jeszcze jeden przejaw generalnego zwycistwa klasycyzmu nad barokiem w wczesnej Europie, a wic rygoru, regu, intelektualizmu, idealizmu, porzdku, przyzwoitoci, powagi, wzniosoci. By to sukces klasycznego humanizmu jako ideologii propagujcej wznios warto czowieczestwa. Tak czy inaczej, przewag zyska taki rodzaj teatru, ktry jest symbioz sztuki scenicznej i poezji, nad takim rodzajem teatru, ktry jest tylko sztuk sceniczn. Warto jednak zauway, e w momencie tego zwycistwa i pniej bya to wielka poezja, w dodatku two-

46

rzona w teatrze i dla teatru. Bya to wielka poezja humanistycznego mitu czowieczestwa, ktry sta si ideologi europejsk, ilustrowan, uprawian, rozwijan przez europejski teatr dramatyczny. Takie s okolicznoci, ale moe i powody, zwycistwa literackiego teatru dramatycznego nad aktorskim teatrem komedii dellarte w Europie osiemnastego wieku. Literat tedy pokona wwczas aktora w teatrze i podporzdkowa go sobie na nastpne dwa stulecia. Wanie dlatego historia teatru tak dugo bya tylko czci historii literatury, a krytyka teatralna krytyk literack wycznie. Wanie dlatego sowo teatr tak dugo oznaczao teatr dramatyczny tylko, literacki, jakby innego nie byo i by ju nie mogo. Na pocztku dwudziestego wieku wielka reforma wzniecia jednak na nowo walk literata z aktorem w teatrze, ale tym razem nie zwyciy ani aktor, ani literat: zwyciy reyser. Za jego spraw odnowy dozna w teatrze dramat klasyczny, a symbioza sztuki scenicznej i poezji okazaa sw ywotno. Skd si to bierze? Na czym to polega? Jak do tego doszo?

47

Rozdzia jedenasty
A jak w ogle doszo do tej symbiozy?
Niewiele wiemy, jak powstawaa symbioza poezji i sztuki scenicznej w antycznym teatrze greckim. W chwili swego szczytowego rozwoju by to teatr pastwowy, utrzymywany przez bogatych, organizujcy konkursy i wielodniowe festiwale. Lecz na pocztku swego istnienia by tylko pieni, a wic poezj. Oto 50 osb, chr, piewa, taczc wok otarza boga Dionizosa, pie na jego cze, dytyramb, poniewa Zeus wskrzesi Dionizosa, a on jest pijany radoci ycia. Chr porusza si na pkolistym miejscu otoczonym amfiteatralnie wznoszcymi si stopniami-siedziskami dla widzw tej ceremonii, uczestnikw obrzdu, a nosi maski kozw-satyrw. To jest pierwszy, najdawniejszy element powstajcej symbiozy teatru i literatury, kiedy teatr by zaledwie tacem, tancerze upostaciowanymi bokami, a literatura chraln pieni. Potem chr rozpada si na par zespow chralnych, piewajcych na przemian kuplety. Zarysowuje si jaki rodzaj dialogu. A wreszcie od chru oddziela si jego przewodnik i piewa solo co, na co mu chr odpowiada. Powstaje aktor samodzielnie dialogujcy tekstem piewanej pieni. Symbioza dokonaa si. Niedugo zjawia si przed nim drugi aktor, upostaciowujcy bohatera, o ktrym piewano. A potem jeszcze jeden i jeszcze jeden. I na tym w staroytnej Grecji poprzestano: teatr to by chr, przewodnik chru i trzech aktorw. Na pocztku piewano dytyramb na cze Dionizosa, przerywano t pie, aby dialogowa o losach mitycznych bohaterw, albo eby popisa si kpic parodi, albo jakim pokazem mimetycznym i znowu wrci do pieni i do monologw zrozpaczonych postaci znanej wszystkim mitycznej tragedii tebaskiej czy trojaskiej. Najpierw tedy by obrzd ku czci i opowie mitologiczna, piewanie, taczenie, procesja i opowiadanie, potem debata, pytania i odpowiedzi, potem monologi i dialogi sprowadzonych na scen mitycznych postaci, obecnych nagle przed widzami w ciele wybranych aktorw. Tak splata si obrzd i teatr, poezja i gra sceniczna przed dwoma tysicami lat w Europie. Szczegowiej znamy to zjawisko, kiedy powtrzyo si w europejskim redniowieczu. Tutaj take symbioza literatury i teatru, poezji i sztuki scenicznej dokonywaa si w toku transformacji obrzdu religijnego w teatr. Moment pocztkowy znamy dziki aciskiemu zapisowi angielskiego mnicha Enthelwolda z dziesitego wieku, zatytuowanemu Regularis concordia, i zawierajcemu szczegowy opis, porzdek katolickiej liturgii wielkanocnej, bardzo ju wwczas rozpowszechnionej we Francji. A pniej i a do szesnastego wieku znanych w caej Europie, take w Polsce. Liturgia, opisana w Regularis concordia, dotyczy tego ewangelicznego epizodu, ktry nazywa si nawiedzeniem grobu, Visitatio Sepulchri: kobiety (alumni przebrani za kobiety) zbliaj si w uroczystej procesji do miejsca, gdzie pochowano Chrystusa, spotykaj przygodnego kupca, chc u niego naby olejki do namaszczenia ciaa, dialoguj z nim po acinie, w obowizujcym jzyku liturgii katolickiej. Tak powstawa tzw. dramat liturgiczny: jako inscenizacja opowieci biblijnej, pojmowana jako ilustracja aktorska (inaczej mwic, sceniczna, teatralna) w ramach obrzdu, z tekstem powtarzajcym aciskie wersety Biblii, lecz uzupenionym wedle wasnego pomysu i potrzeb przedstawianej sceny. Liturgia boonarodzeniowa miaa take swj dramat liturgiczny. Bya to procesja prorokw Starego Testamentu, zapowiadajcych przyjcie Chrystusa aciskimi wersetami z Biblii. Potem dramat liturgiczny, cigle po acinie i cigle w ramach obrzdw i ceremonii kocielnych, obj take tzw. ywoty witych: ywot w. Mikoaja, ktry przywraca ycie zmarym dzieciom i obdarowuje dziewczta pozbawione posagu, oraz w. Katarzyny, opiekunki i patronki

48

wszystkich dziewczt. W dwunastym wieku w dramacie o nawrceniu w. Pawa pojawiy si wskazwki inscenizacyjne: na podium scenicznym maj sta obok siebie dwa fotele, jeden oznacza Jerozolim, a Damaszek drugi, oraz oe oznaczajce mieszkanie Ananiasza. Tak inscenizacj nazwano rwnoleg. Rwnie w dwunastym wieku powsta dramat liturgiczny pt. Sponsus, przedstawiajcy (po acinie) biblijn parabol o dziewicach mdrych i gupich. Ale tu po raz pierwszy pojawiaj si teksty ju nie aciskie, lecz w jzyku ludowym, czyli francuskim. S to piewane kuplety i refreny. Tak rodzi si francuski dramat liturgiczny, cigle jednak stanowicy jeszcze cz obrzdu kocielnego, cz kultu. Nie przestaje by czci kultu take i wwczas, gdy, mniej wicej w poowie stulecia dwunastego, zostaje usunity sprzed otarza i w ogle z nawy kocielnej i zaczyna rozgrywa si zrazu przed drzwiami kocioa, pniej nieco dalej, na cmentarzu przykocielnym, a wreszcie na placu targowym, na rynku w miecie. Nie przestaje by czci kultu, bo cigle jest ilustracj Biblii lub ywotw witych paskich, cho przestaje by liturgi: staje si gr (igr, jak mwiono), sekularyzuje si, przemienia si w teatr religijny. Wielkim europejskim orodkiem teatralnym, synnym z niesychanie bogatej wystawy przedstawie wczesnego wieckiego teatru religijnego, byo francuskie miasto Arras. Na przykad przedstawienie Gry o witym Mikoaju wielkiego poety Jeana Bodela, z tekstem ju wycznie i cakowicie wasnym, dane w Arrasie w roku 1200, pokazywao na scenie pole bitwy, paac krla muzumanw, knajp, wszystko rwnoczenie. Potem w misteriach i moralitetach pokazywano, zawsze symultanicznie, rwnoczenie, take niebo, pene aniow i pieko, pene diabw. W trzynastym wieku zasyn moralitet pt. Cud Teofilowy, wielkiego poety francuskiego Rutebeufa, napisany i wystawiany ku chwale Matki Boskiej. Oto kleryk Teofil, skrzywdzony, bo bezlitonie ograbiony przez biskupa, zawiera pakt z diabem: odda mu swoj dusz po mierci w zamian za zwrot mienia, ukradzionego przez biskupa. Diabe dotrzymuje sowa. Ale wobec zbliajcej si mierci Teofil prosi Matk Bosk o pomoc w zerwaniu paktu z diabem. Matka Boska lituje si nad Teofilem, kradnie diabu podpisany przez Teofila dokument paktu o dusz i zwraca go uszczliwionemu Teofilowi. Oto moment, kiedy teatr religijny, wyrosy przed wiekami z liturgii, przez wieki oddany kultowi religijnemu, zaczyna wytwarza dramat, z kultem (jak mit Fausta) zwizany ju tylko perwersyjnie. Tak oto transformacji liturgii w dramat, obrzdu w gr sceniczn towarzyszy jeszcze proces sekularyzacji i laicyzacji. w dynamiczny splot staje si w kocu w Europie renesansowej, po raz drugi od czasw antycznej Grecji, teatrem, ale w rodzaju specyficznym: jako symbioza sztuki literackiej i sztuki scenicznej. Jak do tej symbiozy dochodzi, wida rwnie na przykadzie do dobrze ostatnio poznanym, wspomnianego ju wesela weneckiego. Przykad ten wyjania te, e mwimy tu o symbiozie w znaczeniu tzw. mutualizmu, to jest o wspyciu organicznym, korzystnym dla obu stron. Tote w okrelanym tak rodzaju teatru nie ma oczywicie mowy ani o wykonywaniu literatury, ani o traktowaniu literatury jak materiau. Wesele weneckie, ktre jest jednym ze rde komedii dellarte, a wic teatru aktora, teatru nie-literackiego, nie stanowicego ani wykonania, ani wykorzystania materiau literackiego, byo ludowym obrzdem o cile ustalonym porzdku. Zaczynao si od kpiarskiej, przemiewczej listy zaproszonych, dawano potem ironiczny opis posagu i stroju lubnego, nastpnie parodi mowy weselnej, po czym nastpowa koncert, popisy onglerw, tace i wreszcie pochd weselny do kocioa na religijny obrzd zalubin przed otarzem. Czasem dodawano jeszcze tu przed koncertem inscenizacj ktni ojcw rodzin albo ktni samych modych przed sdzi, ktry milczy, tak e kccy si sami sobie wyznaczaj wyrok i zawieraj pokj, aby w zgodzie uda si razem do kocioa. Wida tu najwyraniej, do jakiego stopnia sowo, dowcip, anegdota, przemowa, dialog, chwyt i koncept literacki, taki jak kpina, ironia, paro-

49

dia, stanowi istot obrzdu weselnego z jego charakterystycznym porzdkiem, postaciami, ich zachowaniem, ich zadaniami i gestami, czyli rytuau o rozmylnie, ostro wieckim charakterze, poprzedzajcego, wic niejako przeciwstawiajcego si obrzdowi lubowania religijnego, ktry wszake nieodmiennie nastpuje. Bez sowa nie ma tu gestw i zachowa, bez gestw nie ma tu sowa, bez sceny i widowni, aktorw i widzw nie ma tu rytuau, obrzd jest tu rytualn mow, a rytualna mowa teatrem, przedstawiajcym zalubiny jako dramat z jego charakterystycznym konfliktem, zawsze tym samym, lecz jak rozmaicie rozwizywanym! Na przykadzie wesela weneckiego wida te, w jaki sposb tego rodzaju symbioza sztuki scenicznej i literackiej powstaje spontanicznie, naturalnie, tworzc zalek teatru dramatycznego mimowolnie, bo bez tego zamiaru i postanowienia. Ot kiedy teatr europejski rodzi si po raz trzeci bo po swoich antycznych, greckich narodzinach i po swoim redniowiecznym, religijnym zmartwychwstaniu jako nowoytny teatr wiecki, ta symbioza bya postanowieniem, wiadom wol. Rodzc si po raz trzeci, teatr rodzi si tedy w Europie jako wiadomy, chciany gatunek teatralny, a mianowicie jako teatr dramatyczny, literacki, czcy sztuk sceniczn, aktorsk przede wszystkim, ze sztuk literack, z poezj dramatyczn. I to wzorowan na staroytnych Grekach, ignorujc cakowicie dziesi stuleci katolickiego teatru religijnego europejskiej kultury redniowiecznej. Chodzio bowiem ju nie o obrzd, liturgi, kult religijny, lecz o now, cho po Platonie odziedziczon, filozofi czowieka, zwan humanizmem, chodzio o posta ludzk jako posta bohatera polityki i mioci, chodzio o czowieczestwo jako wielko moraln. Terytorium symbiozy sztuki teatru i sztuki literackiej, jako istoty teatru dramatycznego, mia odtd by mit humanistyczny, a nie, jak u Grekw, religijny mit tebaski czy trojaski, mit Dionizosa, mity falliczne, mit Prometeusza o winie niezawinionej, lecz karanej z niepojtej woli bstwa, o dziedziczeniu winy i obowizku pomsty, o koniecznym, lecz daremnym przeciwstawianiu si bogom; i nie jak w redniowiecznym teatrze religijnym mit biblijny o przymierzu z Bogiem i zbawieniu. Bya to wielka zmiana, ale nie naga ani nie stanowica wcale zerwania z przeszoci najbliszych lat tysica, by wrci do idei sprzed dziesiciu wiekw, do idei wytworzonych w dawno ju umarej kulturze, dopiero teraz odkrywanej ze zdumieniem i zachwytem, odradzajcej si tedy w okresie, ktry dlatego nazywa si Renesansem, Odrodzeniem. Dziesi wiekw redniowiecza europejskiego stworzyo bowiem nie tylko teatr religijny, lecz i wielk poezj o cakiem odmiennym, heretyckim charakterze: poezj liryczn i poezj epick, stanowice niezwyk wizj czowieka. Wanie jako bohatera mioci i polityki, prawdziwego bohatera, czyli rzeczywist wielko moraln. Idea taki stworzya i rozwina liryka prowansalska w stuleciu dwunastym, miosna pie liryczna trubadurw, goszca oryginaln koncepcj wielkiej mioci i zespalajca temat miosny, sztuk literack i gust arystokratyczny. Wedle trubadurw wielkiej mioci nie da si oddzieli ani od arystokratycznej wyjtkowoci, ani od pikna, od sztuki. Utosamienie to dokonao si zapewne dlatego, e wielka mio trubadurw to przede wszystkim idea cywilizacyjny, wyrastajcy z pilnej potrzeby nadawania yciu, czyli potrzebom, pragnieniom i wzruszeniom, rygorystycznych form, ktre umoliwiaj zdyscyplinowanie zachowa, karczowanie nieokrzesanej dzikoci, wprowadzanie adu. ad ten coraz bardziej nabiera charakteru estetycznego: formy zachowania musiay by nie tylko zdyscyplinowane, ale i pikne. A wyraz dawany przeyciom musia nie tylko przestrzega konwencji przyzwoitoci, lecz stara si o form, ktra by te konwencje uszlachetnia i czynia elementem wsplnej kultury duchowej. Mio przestaa by rwnoznaczna z zaspokojeniem popdu, nabraa nowych znacze. Miar jej szlachetnoci staa si potrzeba jej sublimacji, umiejtno opanowania poda, przeksztacenia ich w uczucia wyszego rzdu, dania im wyrazu. Powstaa poezja, ktra sublimacj uczu seksualnych po raz pierwszy uczynia tematem twrczoci lirycznej. Nie zaspokojo-

50

ne podanie i wyraenie go w pieni stao si synonimem mioci. Wielka mio okazaa si wic rwnoznaczna z mioci nieszczliw. Albo inaczej: szczcie miosne utosamiano z cierpieniem. Ale nie tylko: mio to bya take suba kobiecie jako wasalnemu panu, ktremu naley si posuszestwo, wierno i cze. I ktrego w przeciwiestwie do rzeczywistego seniora wybiera si wiadomie, dobrowolnie. Wybr godnego przedmiotu mioci jest bowiem pierwszym stopniem sublimacji uczu erotycznych. Dopiero po otrzymaniu od wybranej znaku zgody zaczyna si okres zasugiwania si w posuszestwie i czci, owo sodkie, ukochane cierpienie, owo pulsowanie radoci i obawy, rozpaczy i euforii niespenionego podania. Nad tym wszystkim trzeba jednak zapanowa i myl, i wol, zapanowa cakowicie, bo mio wielka ma najwiksze wymagania... Kade drobne nawet uchybienie poczytuje za zdrad. Ale nie do na tym: temu wszystkiemu trzeba umie da wyraz, wyraz najpikniejszy z moliwych, bo w mioci wielkiej niedoskonao danego jej wyrazu jest uchybieniem wanie. Wielka mio jest tedy wartoci etyczn i estetyczn zarazem, dobrem i piknem jednoczenie. Nie da si bowiem sprowadzi do fizycznego zjednoczenia i zaspokojenia. Stanowi zespolenie duchowe, przeycie moralne. Dlatego wanie domaga si wyrazu, wypowiedzenia, domaga si pieni lirycznej. Tak pojmowana wielka mio staje si wic najwiksz ambicj i najwikszym dobrem ludzkim. Prawdziwy czowiek, czowiek godny tego imienia nie istnieje bez wielkiej mioci, wielka mio za nie istnieje bez pieni. Ale jest to dobro trudno osigalne. Przeciwstawiajc wielk mio naturze, traktujc j nie jak dar aski boskiej, lecz jak dzieo czowieka, jego wasny wytwr i si, erotyczna poezja trubadurw czynia z mioci idea ju nie tyle rycerski, co bohaterski, idea wielkoci moralnej czowieka. Wielka mio i wielko czowieka zostay utosamione. Po zniszczeniu Prowansji przez krucjat przeciw heretyckim albigensom, zwolennikom i wyznawcom miosnego ideau, idea ten rozwija si odtd w liryce sycylijskiej, a potem toskaskiej. Najpierw na dworze w Palermo, potem w toskaskich orodkach uniwersyteckich, przede wszystkim we Florencji. To tam powstaje posta dantejskiej Beatrycze, ktra lirycznego poet, pod wpywem wielkiej mioci, nieszczliwej i poza grb wykraczajcej, przemienia w przewodnika zbkanej ludzkoci. Ale potem pojawia si Laura, wielka mio i wielka poezja liryczna Petrarki. W mioci tej i w tej poezji nie ma ju ani ladu dawnej dworskiej suby ukochanej kobiecie, nie ma ju motywu sublimacji uczu erotycznych, nie ma kobietyprzewodniczki, ideau doskonaoci moralnej, wcielenia boskiego pikna. Jest jednak, jak dawniej, idea mioci jako niezaspokojonego podania, utosamienie mioci i pieni, idea mioci nieszczliwej, silniejszej od mierci, jedynej. W liryce Petrarki miosny mit trubadurw prowansalskich przemienia si w nowoytn poezj stanw wiadomoci, liryczne wyznanie, poetycki opis wasnego, zmiennego krajobrazu wewntrznego. Na progu Renesansu poezja ta staa si wzorem dla caej Europy, szko uczu i szko poezji, a wraz z tym rwnie i mit wielkiej mioci, odziedziczony po trubadurach, sta si modelem kulturowym. . Tymczasem na Pnocy, wrd obrzdw redniowiecznej kultury celtyckiej y swoim wasnym, niezalenym yciem inny mit wielkiej mioci: mit Tristana i Izoldy. Tu wielka mio pojmowana jest nie jako idea liryczny, lecz jako los, ktrego tajemnicze prawa s ponad yciem i mierci i ktrego sens ley poza rozumnym rozeznaniem. w los miosny posuguje si bowiem przypadkowym zbiegiem okolicznoci, intencje i zamiary obraca w ich przeciwiestwo, sprawia, e zakochani urzeczywistniaj to, czego wanie nie chcieli, wielk mio czyni niepojtym przeznaczeniem, silniejszym ni ludzka wola, silniejszym ni wzgldy moralne, silniejszym ni mier. Mio Tristana i Izoldy jest oto zdrad, ktrej nikt nie chcia, i to zdrad nie tylko osoby krlewskiego maonka, lecz i ideau wielkoci, ktremu

51

Tristan suy jako rycerz, baron i przywdca polityczny. Tak w micie Tristana i Izoldy wielka mio i wielko polityczna zostay sprzone, a wielka mio jako los nieuchronny i niezawiniony ludzi wielkich zostaje naznaczona pitnem tragizmu. Kultura redniowiecznej Europy wytworzya tedy model wielkoci jako ludzkiego ideau przez poczenie epickiej postaci wielkiego polityka, bohatera, przywdcy ludu, ktrym Tristan by na wzr Rolanda, z liryczn postaci wielkiego poety, ktry, jak trubadur, umie nada pikny ksztat mioci tak wielkiej, e nieszczliwej. I przez uczynienie z nich postaci wielkiego kochanka, ktrym moe by tylko czowiek wielki, w epickim lub lirycznym rozumieniu, a wic najgbiej tragiczny. Tak uksztatowany literacki mit wartoci czowieczestwa przenikn ca uczon i nieuczon kultur redniowiecznej Europy, jako liryka, jako opowie epicka zrazu wierszem, potem i proz, a take jako szczeglny rodzaj teorii, wykadanej w podrcznikach tzw. mioci dwornej, czyli kultury miosnej czowieka dobrze wychowanego. A pniej w wielkich, platoskich z ducha i formy, dialogowanych rozprawach filozoficznych. Na progu Renesansu bowiem w redniowieczny mit czowieczestwa zetkn si niespodziewanie z odkryt wanie filozofi Platona, z jego Uczt, w ktrej Sokrates uczy, czym jest wielka mio jako sama istota wielkoci czowieka: e jest nie tylko spoeczn, moraln, kosmiczn, mityczn wartoci, lecz najwysz w ogle wartoci ludzk; e jest silniejsza ni mier, a przez to, e niemiertelna, jest wiadectwem godnoci i mocy czowieka, jego siy duchowej, siy jego twrczoci, mocy jego poznania i wiedzy, jego zdolnoci do wzniesienia si ponad swj stan naturalny, ponad swoj przyziemn, cielesn rzeczywisto. Tak redniowieczny, poetycki mit wielkoci czowieka zyska wspania renesansow podstaw filozoficzn i na nastpne kilka stuleci, jako wielki mit humanistyczny, sta si, kwestionowanym wprawdzie, lecz nad podziw wytrzymaym fundamentem nowoytnej kultury europejskiej: renesansowej, barokowej, klasycznej, owieceniowej, romantycznej, a do pojawienia si naturalizmu, jego pozytywistycznej, antymetafizycznej filozofii i jego antyidealistycznej, trzewej estetyki. Nowoytny teatr europejski, ten po raz trzeci narodzony, tym razem jako wiadomy twr humanizmu, wyraa ten mit, rozwija go, przeksztaca, czynic ze podne terytorium symbiozy literatury i sztuki scenicznej. Podne, bo literatura, z ktr wspy, bya wielk poezj, a sztuka sceniczna, ktr uprawia, miaa charakter wieckiego obrzdu. Nowoytny, europejski teatr dramatyczny bowiem by, jak tego dowiedli amerykascy badacze, obrzdow realizacj humanistycznego mitu wielkoci czowieka.

52

Rozdzia dwunasty
Symbioza teatru i literatury wytworzya w Europie pewien dominujcy model dramatu i odpowiadajcy mu model teatru
Jak nowoytny, europejski teatr dramatyczny realizowa ow niby-obrzdow form symbiozy z mitem humanistycznym, opisywanym jzykiem poezji? Przede wszystkim tak, e go zmienia, przeksztaca, nagina do potrzeb wielkiej polityki europejskiej. A potem rwnie i tak, e zmienia, przeksztaca sam t poezj. Trzy arcydziea poka, jak si to dokonywao. Z kocem wieku szesnastego (1595) tragedia o Romeo i Julii przetwarza na mod dramatyczn i teatraln dawn miosn liryk trubadurw oraz w dramat sceniczny przemienia star epick opowie o Tristanie. W tym arcydziele Szekspira dokonuje si wic poczenie obu mitw miosnych. Ale odnowionych przez genialne ich ujcie u samego ich ideowego rda: jako tragedii. Wielka mio to denie do mierci, aby osign niemiertelno, i przez to wanie prawdziw ludzk wielko. Istotnie: Romeo i Julia za Tristanem i Izold zdaj si powtarza, e wielka mio to przezwycienie mierci, e idea wielkiej mioci to umrze razem. Tristan umar na wiadomo, e okrt, na ktrym miaa przyby Izolda, ma agle czarne, znak, e nie przybya. Okrt Izoldy mia agle biae, wiadomo bya kamstwem. Izolda przybya, lecz za pno. I umara na widok zmarego Tristana. U Szekspira nieco inaczej: wprawdzie pogrzeb Julii by udaniem, lecz odby si rzeczywicie, wiadomo, ktr otrzyma Romeo, nie bya kamstwem. A jednak i on jak Tristan umar na skutek faszu: zobaczy ukochan w trumnie i zabi si. A Julia jak Izolda zmara na widok umarego Romea. W tragedii Szekspira powtarza si wic jeden z gwnych (cho najciemniejszy i nie poddajcy si rozumowi) motyww mitu wielkiej mioci: motyw tajemniczego jej pokrewiestwa ze mierci. Aby przedstawi go na scenie, aby go przetworzy z epickiego na dramatyczny, a nie odebra barwy tajemnicy, niepojtej, podniosej i gronej, Szekspir przedstawia mier dwojga modych, wielk mioci zwizanych, jako los tajemniczy i nieubagany: jako cig pozornych przypadkw, zbiegw okolicznoci, ktrych logika okazuje si dopiero po katastrofie. Los czy moc przeznaczenia rozumiana jest tu tak samo jak w micie tristanowym. Tyle tylko, e to nie pocztek mioci, nie spotkanie przyszych kochankw, lecz koniec i mier ich naznaczona jest dziaaniem losu, posugujcego si przypadkiem jak narzdziem. Mio Romea i Julii stanowi bowiem niewiadome, lecz niepowstrzymane denie do mierci. Do mierci gwatownej, samobjczej, wic stanowicej wasnowolne potwierdzenie wyrokw losu. Wielka mio w mierci znajduje swoje spenienie najwysze. Dlatego Romeo, podobnie jak Tristan, mimo szczcia, ktre przeywa, jest uosobieniem smutku, tak o nim mwi jeszcze zanim pojawi si na scenie. A Julia, podobnie jak Izolda, ulegajc mioci, ulega sile perwersyjnej, paradoksalnej, niepojtej, bo przecie kocha kogo, kogo nienawidzi. Jako wroga z racji rodowych i rodzinnych, takich samych jak racje Izoldy. Podobnie jak w micie tristanowym, ta mio, wybucha z nienawici, przemienionej nagle w swoje przeciwiestwo, ma sens spoeczny, ma wag i znaczenie polityczne. Moe stanowi o zakoczeniu krwawych rozpraw, moe by gwarancj pokoju. Przecie tylko dlatego ojciec Laurenty pomaga kochankom i bierze udzia w miosnej intrydze: nie z sympatii, litoci czy wspczucia, lecz z wyrachowania. Tak oto w tragedii Szekspira wielka mio pokonuje wszelkie przeszkody: polityczne, prawne i moralne, bo wznosi si ponad rywalizacj wsplnot rodowych, ponad wzajemne, wynike std zbrodnie, ponad zawinion wzajemnie mier

53

najbliszych, pokonuje oddalenie, ktre jak w poezji trubadurw, jak w micie tristanowym, tak i tu stanowi doznanie najokrutniejsze, by w mierci wasnej znale niemiertelno. Ale nie jest to, jak w micie prowansalskim i w micie tristanowym, mio wystpnych kochankw, cudzoona i amica sam sw wielkoci nakaz wiernoci maeskiej. To mio maonkw, legalna, powicona. I tym bardziej przez to obciajca porzdek spoeczny dorosego wiata. Bo jest to mio i maestwo dwojga niedorosych. Niedorosych mianowicie do zgody na ten wiat, a przez swoj mier niedorosych na zawsze. Szekspir wczy tedy do europejskiego mitu miosnego nowy element: nie znan trubadurom i Tristanowi identyfikacj mioci, niedojrzaoci i sprzeciwu, kontestacji. By to sprzeciw nie tylko wobec wiata zbrodniczej nienawici politycznej, lecz take wobec odziedziczonego mitu miosnego, a raczej wobec tego, co z niego zrobia duga ju tradycja literacka, a zwaszcza kult nieyjcego od dawna Petrarki: literack konwencj. Szekspir wraca do rde i odkrywa na nowo w swej miosnej tragedii ywe rda poetyckiego mitu miosnego, przejmuje te formy poetyckie, takie jak alba, tenso, planh, kancona, serenada, w ktrych wielka mio, wynalazek trubadurw sprzed kilkuset ju lat, dopiero zaczynaa si wyraa. Kilkadziesit lat pniej, w roku 1637, w przez trubadurw stworzony i nierozerwalny odtd zwizek mioci i pieni, przej inny wielki dramat miosny: arcydzieo Corneillea Cyd. Ale duch liryki, a wic pieni, piewania, duch muzyki przenika ten utwr w stopniu o wiele mniejszym ni opowie o Tristanie, ni tragedi Romea. Ogranicza si do paru monologw. Cyd Corneillea przejmuje jednak mit wielkiej mioci we wszystkich jego aspektach, wytworzonych w dugiej ju jego wdrwce przez stulecia: identyfikacj mioci i poezji, czy te co najmniej zdolnoci piknego wyraania uczu miosnych, niezwyk si namitnoci miosnej, nie zaspokojonej i nie ugaszonej, a tym wikszej, im wiksze s przeszkody na jej drodze, a zwaszcza najokrutniejsza: oddalenie. W Cydzie, jak u trubadurw, jak w opowieci o Tristanie, jak w tragedii Romea, oddalenie to ma charakter nie tylko fizyczny, lecz i spoeczny, i moralny. Rodryg, podobnie jak Tristan, jak Romeo, musi opuci ukochan, ucieka, ukrywa si, ale oddziela kochankw rwnie i to, e nale do wrogich sobie rodw, czyli formacji politycznych. Wicej: dzieli ich zbrodnia. Podobnie jak Tristan, jak Romeo, Rodryg take jest zabjc kogo, kto ukochanej jest bliski. Odnajdujemy wic w Cydzie take i ten tajemniczy motyw mitu wielkiej mioci: e skojarzona jest ze swoim przeciwiestwem z nienawici, e si z nienawici musi zmierzy. Tak zacza si mio Izoldy i mio Julii. Mio Szimeny inaczej: zacza si od szczcia. Niestety, wanie wtedy, kiedy Szimena cieszy si radosn wieci, e ojciec zgodzi si na jej maestwo z ukochanym, rody ich rozdzielia nienawi. Doszo do miertelnej obrazy, miertelnej naprawd: wedle obyczajw dworu moga j zmaza tylko krew. Rodryg musi zastpi swego schorowanego ojca i wyzwa na pojedynek ojca ukochanej. Wyzywa go i zabija. Po czym prosi j, aby mu zadaa mier sw wasn rk. Ale Szimena odmawia w imi jej z kolei obowizku wobec ojca, zabitego przez kochanka. Nie moe zadowoli si takim pozorem pomsty, takim faszem. Rodryg speni swj obowizek, niechaj i ona go speni. Czy inaczej byliby siebie warci? Czy inaczej mogliby kocha si wzajemnie, w uwielbieniu i zachwycie dla swych niepospolitych przymiotw duchowych? Szimena nie przebaczy Rodrygowi wanie dlatego, e kocha go mioci wielk, wznios, amic wszelkie konwenanse, przyziemn logik, pospolite obyczaje. Bdzie domaga si u krla mierci Rodryga wanie dlatego, aby by godn jego mioci. Skoro obowizuje j nienawi, ona speni obowizek nienawici, aby Rodryg mg j kocha rwnie wielk mioci. Jak wida, dialektyka mioci i nienawici ma w tym utworze inny charakter ni w opowieci o Tristanie, ni w tragedii Romea. Nie zastajemy tu kochankw rozdzielonych przez nienawi rodw, ktr pniej mio ich usunie, lecz przeciwnie: ta nienawi wybucha dopiero na

54

naszych oczach. Mio Szimeny i Rodryga nie wynika, jak mio Izoldy, jak mio Julii, z przemienionej w swe przeciwiestwo nienawici, lecz wej musi z ni w stan rywalizacji, by tak rzec, cierpie stan ambiwalencji i rozterki tragicznej. Nie pomci zniewaonego ojca to mao, nikczemno, oznaczaoby to nie by godnym mioci Szimeny. Nie domaga si odwetu za zabjstwo ojca to maoduszno i sabo, oznaczaoby to nie by godn mioci Rodryga. Czy ten dylemat moe rozwiza mier? Nie. To pierwsza, wielka odmiana, ktr do europejskiego mitu wielkiej mioci wprowadza Cyd Corneillea: mio i mier zostaj rozdzielone i przeciwstawione. Albowiem Cyd Corneillea to dramat o wielkiej mioci niesprzecznej z Rozumem, ktry jest filozoficzn zasad tego wiata. Idea czy marzenie kochankw Szekspira o mierci wsplnej, jako najwyszym, mistycznym, irracjonalnym spenieniu mioci prawdziwie wielkiej, u Rodryga i Szimeny nie pojawia si wcale. Szimena nie chce ani swojej mierci, ani mierci kochanka, cho o jego mier musi zabiega, Rodryg prosi Szimen o mier, ale jako akt sprawiedliwoci, a nie mistycznego zjednoczenia, myl o wsplnym samobjstwie nie pojawi si nigdy. Albowiem Szimena i Rodryg, inaczej ni Romeo i Julia, s w zgodzie z tym wiatem, akceptuj wiat, w ktrym yj, mier jest dla nich jedn z moliwoci rozumnego rozwizania konfliktu, moe by co najwyej wymaganiem kodeksu honorowego, ale nie mistyczn, intymn, tajemnicz perspektyw mioci. Los posugujcy si pozornie przypadkowym zbiegiem okolicznoci, jak w micie tristanowym i jak u Szekspira, nie ma nad nimi mocy. I w kocu staje si tylko to, czego chce wielk mioci wiedziona para niezomnych kochankw: ich wola opanowuje wiat. Stanowi to drug wielk zmian w obrbie europejskiego mitu humanistycznego: skojarzenie wielkiej mioci i wielkiej polityki nie przynosi osobistego nieszczcia, klski, mierci, jak w micie tristanowym, jak u Szekspira, przeciwnie, Cyd Corneillea przedstawia wielk mio jako zdoln do rozumnego rozwizania tragicznego konfliktu mioci i honoru wanie przez jej skojarzenie z wielk polityk. Rodryg staje si Cydem, wielki kochanek przemienia si w wielkiego bohatera, na nowo staje si godny wielkiej mioci Szimeny i swojej, konflikt tragiczny zostaje rozwizany, tragedia koczy si dobrze, zgodnie z Rozumem, ktry rzdzi tym wiatem, zgodnie z rozumn wol wielkich ludzi. Cyd Corneillea ukazuje wielko czowieka jako zdolno do wielkiej mioci erotycznej i do wielkiej odpowiedzialnoci politycznej, ale w obrazie jego zwycistwa, rozwizujcego szczliwie tragiczny konflikt (tak nieszczliwy w micie tristanowym, jak i w tragedii Romea) midzy wielk mioci i wielk polityk, by tworzy perspektyw ycia, a nie mierci. Odpowiadao to w peni najgbszym potrzebom ideologicznym formujcego si podwczas systemu monarchii absolutnej. Ale w obrbie europejskiego mitu humanistycznego byo zmian powan. Nastpn charakterystyczn modyfikacj, take odpowiadajc potrzebom ideologicznym wczesnej wadzy absolutnej, by powrt do tragizmu, do pojmowania wielkoci czowieka, jako tragicznego konfliktu mioci i polityki, tych dwu jej najwzniolejszych rkojmi. Najwspanialszym przykadem w tym wzgldzie jest Berenika, arcydzieo Jeana Racinea, napisane w kilkadziesit lat po Cydzie (w roku 1670). Idzie tu pozornie o to, e dwoje ludzi, ktrzy si kochaj, musi si rozsta, bo wymaga tego racja stanu. Ale konflikt nie na tym polega. Jego si sprawcz jest wiat wewntrzny krlowej Bereniki i cesarza Tytusa, ich koncepcja samych siebie, by tak rzec. Koncepcja osobowoci wasnej na miar absolutu i na t miar przeycie wzajemnego stosunku tak nadzwyczajnych osobowoci: mio, najbardziej ludzkie uczucie, aspirujca ku temu, co ponadludzkie, niepospolite, wyjtkowe; sprawowanie wadzy nie jako powinno uprzywilejowanych, lecz jako wymaganie moralnoci absolutnej, atrybut wielkoci duchowej. Dlatego wyrzeczenie si wadzy oboje traktuj jak wyrzeczenie si tej wielkoci, a wic upodlenie i zdrad, ruin wasnej osobowoci, ucieczk, nikczemno, wyrzeczenie si siebie samego. Tytus, ktry zrzeknie si wadzy, aby mc polubi Berenik,

55

przestanie by olniewajcym Tytusem, stanie si kim niepozornym i obcym. Berenika, pozbawiona swego krlestwa, gdyby polubia Tytusa, nie bdzie ju zachwycajc, dumn Berenik, lecz zwyk, zakochan, obc dziewczyn. Oni bowiem kochaj si jako ludzie wielcy, a nie jako ludzie pospolici. Wielko ich mioci jest tak samo absolutn koniecznoci, jak ich krlewska godno. W takim wiecie duchowym aden kompromis nie jest moliwy. Nie mona niczym zapaci ani za spenienie mioci, ani za to, eby przestaa istnie. Tytus i Berenika ani nie mog przesta si kocha, ani nie mog przesta by wadcami. Gdy okazuje si, e wiat, ktrym rzdz, buntuje si i nie uzna, nie chce, nie moe uzna pogodzenia tych dwu na miar absolutu moralnego przeywanych postaw, pozostaje im tylko rozstanie. Nie mogc zrezygnowa ani z wzajemnej mioci, ani z godnoci wadcw, wstpuj dobrowolnie w to niezwyke osamotnienie, ktre wyznacza absolutn wolno wewntrzn i jest atrybutem wielkoci duchowej. A przecie moliwo kompromisu istnieje cigle a do koca. wiat wewntrzny Bereniki i Tytusa okazuje si takim, jak go tu opisalimy, dopiero gdy przebrzmi ostatnie sowa tragedii. Nie wczeniej. Do ostatniej chwili, do koca bierze udzia w rozwoju wydarze mody Antioch, ktrego nieszczliwa mio do Bereniki nie ma w sobie nic z wielkoci, ale uporczywie podtrzymuje moliwo kompromisu: mio Bereniki do Tytusa mogaby okaza si tylko taka, jak ywi do niej Antioch, a upadki jej rozpaczy i wzloty jej nadziei mogyby nie przekroczy duchowej granicy, ktr wyznacza postawa Antiocha, opiekucza wierno nie odwzajemnionych uczu. Albowiem to, o czym czytelnik czy widz wie od samego pocztku, Berenika rozumie dopiero na kocu. Mianowicie, e Tytus, w chwili gdy gra si zaczyna, jest ju daleko poza ta granic, e osign wielko tragiczn, jeszcze zanim gra tragiczna si zacza. Lecz by mg na tych wyynach pozosta, trzeba, by i Berenika tam dotara. Tylko wwczas niepospolita wielko ich mioci, o ktrej oboje s tak przekonani i ktra stanowi najgbszy sens ich ycia, moe okaza si rzeczywistoci i prawd. Czyme bowiem byaby ich mio, gdyby Berenika opucia Tytusa przekonana, e zostaa oto odepchnita? Czym byaby ta mio, gdyby Berenika, rozumiejc ju wszystko, popenia samobjstwo? Nie tragedi, lecz pomyk. Nie wzlotem ku wielkoci, lecz nieszczciem. Berenika n i e moe n i e by rwna Tytusowi. Jeeli ma si speni na miar absolutu pojty sens i warto ich egzystencji, jeli ich wzniosa koncepcja wasnej osobowoci nie ma okaza si kamstwem, Berenika musi osign wyyny tragizmu, sta si prawdziwie i najgbiej tragiczn postaci. Ale tragizm wedle Jeana Racinea jest ju, jak widzimy, czysto wewntrzn sytuacj, dzieje Bereniki i Tytusa to dzieje ich dusz, nie wydarza si tedy nic poza dialogiem, ktry sprowadza i wyraa zmian, jaka si dokonuje w gbi ich niezwykych osobowoci i pomidzy nimi. Tak oto europejski dramat renesansowy, barokowy, klasyczny dokonuje powolnej przemiany humanistycznego mitu wielkoci czowieka od modzieczej kontestacji Romea i Julii, poprzez przemian kochanka w Cyda, wielkiego, zwyciskiego wodza, do samotnej wielkoci duchowej Bereniki i Tytusa. Ale jest to take przemiana samego dramatu: od bogatej akcji u Szekspira do wymiany tylko sw u Racinea. Od widowiska, penego pojedynkw, przyj dworskich, schadzek, narad, posugujcego si, jak u Szekspira, wieloma zmieniajcymi si ustawicznie miejscami akcji, trzydziestoma postaciami dramatu, a take chrem, a rwnie tumem mieszczan Werony, krewnych obu domw, masek, stranikw, policji i dworu ksicia, ale ju tylko dwunastoma postaciami u Corneillea, i niewieloma miejscami akcji, gdzie wszystkie zdarzenia dziej si za scen, a do trzech osb dramatu u Racinea, jeli nie liczy trojga konfidentw, sucych tylko do dawania repliki, gdzie wystarczy jedno miejsce akcji, a na scenie nie dzieje si nic, nie ma zdarze innych ni te, ktre zachodz we wzniosych duszach dwojga niezwykych, krlewskich kochankw. Europejski mit humanistyczny potrzebowa zrazu widowiska, by w kocu poprzesta na dialogu. Oznacza to, e w obrbie tego gatunku teatru, ktry nazywamy teatrem dramatycznym, symbioza teatru i literatury za-

56

cza traci swj zrwnowaony charakter mutualistyczny, literatura zacza wypiera widowisko sceniczne, zyskaa przewag, zacza dyktowa warunki. Jakie? Narzucajc model teatru, wywiedziony z tradycji antycznej, cho w czystej postaci zrealizowa go raz jeden i w sposb jak dotychczas nieprzecigniony wanie Jean Racine w swojej Berenice. Model ten nazwano dramatem-absolutem. Charakteryzuje si on szecioma nastpujcymi cechami wyrniajcymi: nie odnosi si, nie pokazuje, nie cytuje autora, tak jakby go nie byo, przedstawia wycznie postacie dramatu; nie odnosi si do widza, ignoruje go, tak jakby go nie byo; przedstawia tylko siebie samego, bez adnych odniesie do czegokolwiek, co byo przedtem, co jest obok, co bdzie potem; zna tylko czas teraniejszy, czas swego dziania si, ten, kiedy jego akcja si odbywa; zna tylko jedno miejsce, a mianowicie to, gdzie si wanie odbywa; zna tylko jedn akcj: dialog midzy postaciami. Jak z tego wynika, dramatabsolut chce by jedynie unaocznieniem stosunku midzy postaciami i przemian tego stosunku, przedstawia co, co dzieje si jakby midzy postaciami, w jakiej przestrzeni intersubiektywnej, w jakiej przestrzeni duchowej. Jaki model teatru tkwi w takim niezwykym modelu dramatu? Bo e jest to model lansowany przez europejski klasycyzm siedemnastowieczny z jego postulowan jednoci czasu, miejsca i akcji jako kryterium i miar doskonaoci , to wida goym okiem. Co kryje si pod tym? Owszem kryje si co: gra sceniczna jako rodzaj obrzdu, teatr jako rytua. Wyczno czasu teraniejszego w dramacie-absolucie to przecie istota tzw. czasu sakralnego, waciwego obrzdom kultowym, kiedy przed oczy uczestnikw (a nie widzw-podgldaczy) sprowadza si mityczne postacie bohaterw, uosobione przez aktorw, uosobione, a nie pokazywane, tj. przedstawiane na zimno i z dystansem. A to znaczy, e postacie dramatu-absolutu to postacie charyzmatyczne, naznaczone tajemniczym jakim darem boskim. Rzeczywicie: dramat-absolut to dramat postaci uosabiajcych duchow wielko czowieka, dokonujcych na scenie teatralnej czego, co w wieku dwudziestym susznie nazwano obrzdow konkretyzacj humanistycznego mitu wielkoci czowieczestwa. To wanie ten model symbiozy literatury i teatru zosta zniszczony przez naturalizm z jego cakowicie odmienn koncepcj czowieka, a wic i postaci scenicznej. By to mianowicie idea czowieka przecitnego, pospolitego, a nie adnego charyzmatycznego, tragicznego, wzniosego bohatera. Idea wynikajcy z nastawienia antymitologicznego, trzewego, realistycznego. Dokoczya tego zniszczenia awangarda, kompromitujc sowo jako tworzywo teatralne. Wszystko to jednak, jak twierdz krytycy niemieccy, amerykascy i woscy, nieprdko zostao w Europie zauwaone. A to dlatego, e omawiany model cieszy si ogromnym prestiem i by namitnie, acz z coraz mniejszym powodzeniem realizowany a do poowy dwudziestego wieku. Nie rozumiano waciwie, dlaczego to powodzenie si zmniejsza. Nie umiano dostrzec sprzecznoci midzy naturalistyczn estetyk, ktrej hodowano, a klasycznym modelem teatru dramatycznego, ktry uprawiano. Std i trudno w poprawnym rozumieniu w ogle zjawiska teatru. Wiara w uniwersaln warto modelu klasycznego narzucaa bowiem pomylone pojcie jego struktury. Za struktur teatru uznawano mianowicie struktur przedstawienia teatru dramatycznego, stanowicego tylko pewien gatunek teatralny, wyksztacony w Europie. Do tej pomyki walnie przyczyni si dwiecie lat temu pewien wielki francuski filozof, pierwszy po Platonie nieco gbiej filozofujcy o teatrze. Nazywa si Denis Diderot.

57

Rozdzia trzynasty
Ten europejski model teatru wytwarza tak struktur przedstawienia teatralnego, dziki ktrej widownia staje si publicznoci teatraln Jak atwo byo zauway, powolna ewolucja europejskiego teatru dramatycznego, albo inaczej mwic ewolucja typu symbiozy dwu rnych dziedzin sztuki, jak teatr ten stanowi, miaa take i ten skutek, e klasyczny teatr dramatyczny sta si teatrem analizy postaci, teatrem portretu wielkiego czowieka, to jest psychologicznego, moralnego, ideologicznego wntrza jego indywidualnej duszy. Do tego zmierzaa literatura dramatyczna w swoich prbach realizacji dramatu-absolutu jako modelu idealnego. Sdzono, e model ten najbardziej odpowiada ideologii humanistycznej i najlepiej umie wyrazi wielko moraln czy duchow czowieczestwa. Ale skutkiem tego klasyczny teatr dramatyczny coraz mniej by widowiskiem, coraz bardziej psychologicznym studium indywidualnej postaci ludzkiej. U Szekspira posta t charakteryzoway liczne i skomplikowane jej zwizki ze wiatem dookolnym, ktry trzeba byo jako przedstawi na scenie, u Racinea posta t charakteryzuje ju tylko to, co i jak ona mwi, czyli jej udzia w dialogu. Wystarczy tedy przedstawi tylko j sam. Dawao to nowe szanse aktorstwu, now si w jego wspyciu i rywalizacji z poet dramatycznym, kryo jednak w sobie nie dostrzeone a do pocztku dwudziestego wieku zarzewie konfliktu, o ktrym ju mwilimy. Ale w jaki sposb aktor teatru dramatycznego buduje posta sceniczn? Jak i z czego j tworzy? Pytanie to postawi Denis Diderot w swoim synnym Paradoksie o aktorze (rok 1778), przekonany, e przedstawienie teatralne nie jest rodzajem interakcji midzy rzeczywistoci, dziaaniami mimetycznymi i widzami, lecz komunikacj :midzy rzeczywistoci, poet i aktorem. A wic midzy trzema modelami postaci ludzkiej: naturalnym, poetyckim i scenicznym. Lecz, zdaniem Diderota, jest to komunikacja jednokierunkowa: od wiata rzeczywistego i czowieka stworzonego przez natur do wiata poetyckiego i poetyckiego portretu czowieka i dopiero std do wiata scenicznego, do postaci stworzonej przez aktora. rdem przedstawienia teatralnego jest wic literatura, a nie rzeczywisto. Ona stanowi rdo tylko dla literatury, a dla teatru jedynie porednie. Materiaem aktorskim postaci scenicznej jest poetycki portret, a nie obserwacja rzeczywistoci, ktr naladuje poeta. To poezj, a nie rzeczywisto przekazuje artysta sceny. Ruch Wielkiej Reformy pod naporem naturalistycznych i antynaturalistycznych postaw artystycznych i polemik, lecz przede wszystkim z powodu wasnych, znanych nam ju postulatw, inaczej wyobraa sobie struktur przedstawienia teatru dramatycznego. Dla niego bya ona znacznie bardziej skomplikowana, poniewa midzy wiatem rzeczywistym i postaci czowieka stworzonego przez natur oraz wiatem poetyckim i portretem poetyckim czowieka a wiatem scenicznym i postaci stworzon przez aktora postawiony zosta autor przedstawienia i jego wola, jego akt twrczy: reyser-inscenizator. Uznano take, i rzeczywisto to ju nie tylko czowiek stworzony przez natur, lecz rwnie uksztatowany przez kultur, filozofie, ideay, wierzenia, przekonania. A wiat poetycki za to przecie wiat fikcji literackiej, a wic uytej konwencji, estetyki, stylu w portretowaniu postaci czowieka. Na scenie za powstawa moe posta, wprawdzie wzita z portretu poetyckiego, lecz niejednokrotnie realizowana wedle odmiennej konwencji, estetyki i stylu. Nie mwic o tym, e stwarza j ostatecznie dopiero fizyczna posta aktora. Od niej przede wszystkim zaleny jest portret czowieka jako postaci scenicznej. Midzy tak rozumianymi elementami struktury przedstawienia teatru dramatycznego zachodzi skomplikowana interakcja. Na wiat sceniczny oddziaywuje tyle wiat fikcji literac-

58

kiej, ktrej materiaem jest rzeczywisto, co i bezporednio wiat rzeczywisty. Ale take i reyser uksztatowany z kolei tyle przez rzeczywisto, co przez literatur, lecz ponadto take i przez wiat sceniczny, z ktrym ma do czynienia. wiat sceniczny za oddziaywuje i na literatur, na wiat fikcji literackiej, ktry z kolei wpywa przecie nie tylko na reysera, lecz i na cay wiat sceniczny, na aktorw przede wszystkim. Sceniczna posta czowieka zaley bezporednio od fizycznej postaci aktora, ale rwnie od wyobrani literackiej twrcy jej poetyckiego portretu, one za obie od przyjtej konwencji, estetyki, stylu, na co znowu wpyw ma wiat rzeczywisty poprzez racjonalizujce go filozofie, ideay, wierzenia i przekonania, oddziaujce take i na reysera, od ktrego wyobrani zaley aktor, a ta wyobrania ksztatowana jest przecie take przez konwencje, estetyki i style. Lecz posta sceniczna ju stworzona, a zwaszcza cig tych postaci, tradycja ich typw scenicznych, sama rwnie oddziaywuje i na wyobrani literata poprzez modyfikacj konwencji, estetyk i stylw, i na rzeczywisto poprzez interpretujce j filozofie, i na reysera poprzez filozofie, konwencje, poprzez literatur, teatr i sam wreszcie dan mu do dyspozycji fizyczn posta aktora. C za galimatias! Pozorny jednak. Mamy tu do czynienia z niezmiernie skomplikowanym systemem interakcji, czyli ze struktur dynamiczn, a wic nie dajc si prosto przedstawi w statycznym z natury opisie sownym, czy te w rysunkowym schemacie. Wida jednak z tego wszystkiego, jak to si dzieje, e jeden i ten sam literacki portret czowieka da moe nieskoczon liczb postaci scenicznych. A dzieje si tak, co wicej, nawet wwczas, gdy wszystko na scenie pozostaje pozornie takie samo, raz na zawsze ustalone przez reysera i zafiksowane przez aktorw. Wszystkie bowiem fazy komunikacji midzy postaciami scenicznymi, wiatem poezji dramatycznej i wiatem rzeczywistym, wszystkie interakcje zachodzce midzy nimi, przebiegaj na ywo, s procesem odbywajcym si na nowo za kadym razem, gdy przedstawienie jest dawane, i za kadym razem nieco inaczej. I tu pojawia si nowy, pomijany czsto, czynnik strukturalny przedstawienia teatralnego: publiczno na widowni. Oddziaywuje ona na ca t dynamiczn struktur, jak jest przedstawienie, ktre oglda. Oddziaywuje, bo przysza do teatru razem ze swoim aktualnym rozumieniem rzeczywistoci, sztuki i teatru, wanie oto potwierdzanym albo zaprzeczanym przez spektakl. Rwnie publiczno jest tedy struktur dynamiczn, nie tylko spektakl. Przedstawienie teatru dramatycznego tedy to dwa dynamizmy i zachodzca midzy nimi interakcja. Ale interakcja ta zachodzi n i e midzy poszczeglnymi widzami i aktorami, n i e w paszczynie indywidualnej, lecz zbiorowej: midzy publicznoci jako pewn caoci, i aktorami jako pewn caoci. Na czym polega ta cao? Aktorzy w czasie prb mog wytworzy midzy sob poczucie wizi, polegajcej na solidarnej przynalenoci do zespou, scementowanego wsplnymi przeyciami, wsplnym interesem, wsplnym ryzykiem. Powstaje (lub nie) rodzaj wsplnoty o charakterze zamknitym (bo nikogo tu wicej si nie dopuci), dziaajcej wedug ustalonego planu (odegranie dramatu) i nastawionej na oddziaywanie na zewntrz (osignicie sukcesu). Czyli na komunikacj. Zesp aktorski pojawia si wic na scenie jako gotowa ju wsplnota. Bd te przeciwnie jako luna, a nieraz i skcona gromada gwiazdorw czy pseudogwiazdorw. Na widowni podobnie. Jeeli publiczno jest homogenna (koledzy z jednej instytucji), stanowi wwczas i ona wsplnot, kiedy przychodzi do teatru, ju gotow, yjc i na widowni wedug zasad wynikajcych czy to z hierarchii stanowisk, czy to z zalenoci subowych, czy to z jakich obyczajw protokolarnych, wsplnot zamknit wprawdzie, podobnie jak aktorzy na scenie, lecz nastawion, inaczej ni aktorzy, w znacznym stopniu n i e na zewntrz, na komunikacj, lecz raczej na wewntrz, na siebie sam: taka widownia wystarcza sama sobie. Jeeli jednak jest to publiczno heterogenna (nie zorganizowana przed przyjciem do teatru gromada obcych sobie wzajemnie), to na widowni czy j na razie tylko wsplny cel: obejrze przedstawienie. Jest wic odwrotnie ni publiczno homogenna, a

59

podobnie jak wsplnota aktorw na scenie nastawiona przede wszystkim na zewntrz, na komunikacj. Taka widownia, na szczcie dla teatru, aktorw, przedstawienia, n i e wystarcza sama sobie. Dlatego atwiej poddaje si dziaaniu spektaklu. A dziaanie to polega na tym, e spektakl usiuje wytworzy na widowni wizi emocjonalne, ktre mnoc si i powtarzajc, stopniowo przemieniyby publiczno, stanowic zrazu lun gromad, w prawdziw, cho tylko na jeden wieczr, na czas trwania przedstawienia, wsplnot ludzk: wsplnot jednego wieczoru. Wi emocjonalna, czca te wsplnot, powstawa moe w trojaki sposb. Bd gdy jaka prawda znana, lecz osobnicza, indywidualna, okazuje si, dziki przedstawieniu, wasnoci wspln; bd gdy jaka prawda wsplna, lecz nigdy nie wyraona publicznie, zostaje przez spektakl publicznie wyznana; bd gdy jaka nowa prawda zostaje odkryta przez spektakl i przyjta na widowni, czyli gdy nastpuje wsplne rozpoznanie rzeczywistoci w teatralnym, scenicznym akcie mimetycznym, ktrym (jak chce Arystoteles) jest ogldane przedstawienie. Wyliczone interakcje widowni i sceny daj si zoy w cztery moliwe kombinacje. Na widowni publiczno homogenna, stanowica wsplnot zamknit, na scenie zesp nie stanowicy wsplnoty: interakcji nie bdzie. Na widowni publiczno heterogenna, nie stanowica wsplnoty, na scenie zesp nie stanowicy wsplnoty: interakcja bdzie kaleka. Na widowni publiczno homogenna, stanowica wsplnot zamknit, na scenie zesp stanowicy wsplnot zamknit: interakcji nie bdzie. Na widowni publiczno heterogenna, na scenie zesp stanowicy wsplnot zamknit: interakcja jest moliwa, i wytworzy na widowni wsplnot jednego wieczoru, otwart (zdoln do przyjcia kadego, pki trwa), polegajc na uczestnictwie w emocji zbiorowej, stanowicej szczegln posta tego, co w estetyce nazywa si przeyciem estetycznym. Wytwarza si ono na teatralnej widowni pod wpywem spektaklu niekiedy na przekr odrbnociom klasowym, rodowiskowym, obyczajowym, i bez wzgldu na rnice wyksztacenia, kultury, tradycji, dowiadczenia, a niekiedy jednak zgodnie z podziaami spoecznymi, jako wsplnota znanych z gry opinii i postaw, a czasem jako wyraz potrzeb emocjonalno-mylowych, odkrytych nagle czy niespodziewanie wytworzonych przez spektakl. Zrozumiae tedy, e przeycie estetyczne wywoane przez teatr nieatwo poddaje si analizie, a nawet zwykemu opisowi, skoro polega (w odrnieniu od innych przey estetycznych) na uczestnictwie w emocji zbiorowej, stanowic jej cz nieodczn. Tote refleksja o spektaklu teatralnym od stuleci napotyka charakterystyczne trudnoci. S to przede wszystkim trudnoci w formuowaniu opinii o spektaklu: paradoksalno sdw wartociujcych i ocen, notoryczna miako intelektualna recenzji teatralnych, zadziwiajca rozbieno samych opinii, jak i rozbieno opinii i powodzenia u publicznoci. S to nastpnie trudnoci w interpretacji sukcesw, a nawet dugotrwaych sukcesw przedstawie opartych na literaturze miernej, pozbawionej ywotnoci, czyli zdolnoci trwania samodzielnego w ywej kulturze (np. dramat mieszczaski Owiecenia). S to wreszcie znane nam ju trudnoci w znalezieniu skutecznej metody zapisu przedstawienia teatru dramatycznego: ani tama filmowa, ani opis sowny, ani tzw. post-zapis egzaminu, jak wiadomo, nie zday. Pozna i rozumie przedstawienie teatralne, ktre nie jest dzieem sztuki takim jak poemat, symfonia, obraz, rzeba, lecz szczegln artystyczn struktur dynamiczn, mona bowiem tylko przez uczestnictwo, przez udzia osobisty w wytworzonej, swoistej wsplnocie duchowej, powstajcej w toku skomplikowanych i nieatwych do wywoania procesw interakcji teatralnej. Tote aby zrozumie takie zdarzenie, trzeba bra w nim udzia autentycznie, to znaczy podda si owym procesom. Krytyk teatralny musi by najpierw zwykym widzem, na takich samych prawach jak inni, a nie zjawia si na widowni jako czyj rzecznik, sdzia czy arbiter. Na takich samych prawach,

60

lecz ze wiadomoci podwojon, bo wzbogacon o krytyczn, czujn, fachow obserwacj wszystkich elementw zdarzenia: siebie samego, widowni i sceny. Jest w tym co ze znanej socjologom obserwacji uczestniczcej, lecz i co wicej. Nie idzie tu bowiem jedynie o opis, lecz o sd. Bdzie to zawsze sd paradoksalny: subiektywny, bo dotyczcy wasnego przeycia, lecz obiektywnie opisanego; a rwnoczenie obiektywny, bo dotyczcy innych, a nawet zbiorowoci innych, subiektywnie jednak opisanej. Mamy tu wic do czynienia z introspekcj, ale dziwn, bo dotyczca wsplnego z innymi przeycia spektaklu. Warto urobionego na takiej podstawie sdu czy opinii zaley wic nie od adnego kodeksu, lecz od wartoci sdziego: od rodzaju, jakoci, oryginalnoci jego udziau w tym, co osdza: we wsplnocie przeycia teatralnego, wytworzonej przez spektakl. Czy jednak wystarczy opisa przeycie, aby tym samym opisa przedstawienie? Czy moe jest ono nie tyle przedmiotem opisu, ile raczej narzdziem, kryterium oceny, sdu, myli krytycznej? Przeycie teatralne to pewien rodzaj skojarze intelektualnych i emocjonalnych wywoanych gr aktorw: rytmami gry prowadzonej przez postacie sceniczne i kontrastami aktorskiego studium postaci. Lecz wywoanych take obecnoci, reakcjami, zachowaniem si innych: czasem gstego tumu, czasem tylko rozproszonej grupki wspwidzw; oznakami ich aprobaty i dezaprobaty, zainteresowania i skupienia, nudy i obojtnoci, zmieniajcymi si ustawicznie, lecz przebiegajcymi jako pewien cigy proces. Przeycie teatralne nie musi by wiadome siebie samego, ani stanowi podziwu czy smakowania subtelnoci rzemiosa scenicznego. Od innych przey estetycznych rni si nie tylko tym, e jest reakcj na odmienny bodziec artystyczny, lecz tym, e stanowi skutek uczestnictwa we wsplnocie emocjonalno-intelektualnej, wytwarzanej w toku skomplikowanej interakcji widowni i sceny. wiadome czy nie, jednak od tego przeycia wanie zaley aprobata bd dezaprobata, sposb odczytywania, czyli interpretacja intelektualna, rozumienie i wreszcie ocena, sd o spektaklu. Od innych widzw krytyk teatralny musi si wic rni peni wiadomoci tego, co przeywa. Spoeczn bowiem funkcj krytyki teatralnej jest utrwalanie owej wsplnoty jednego wieczoru, ktra si wytworzya na widowni i midzy widowni i scen. Utrwalanie przez samo uwiadomienie jej tym wszystkim, ktrzy brali udzia, a take przez powiadomienie o niej tych wszystkich, ktrzy nie byli obecni, cho mogli, jak i tych, oddalonych ju w upywajcym czasie, bd w przestrzeni, ktrzy udziau bra nie mogli, nie mog, nie bd mogli. Ale do funkcji tej naley rwnie i demaskacja, denuncjacja, analiza, oskarenie niedostwa spektaklu, ktry zdoa wytworzy tylko wsplnot kalek, bd te w ogle jej wytworzy nie umia. W ten sposb krytyka teatralna wytwarza nowe fakty spoeczne: intelektualne i emocjonalne nastpstwa spektaklu w skali spoecznej, umoliwiajce przeksztacenie widowni jednego wieczoru w publiczno teatraln o wiele obszerniejsz ni teatralna widownia: tworzy si kultura teatralna.

61

Rozdzia czternasty
Czym jest ta publiczno, jakie spoeczne warunki egzystencji teatru ona tworzy? Publiczno teatraln, ju nie w rozumieniu widowni jednego wieczoru, lecz w rozumieniu grupy spoecznej jako teatrem zainteresowanej i dajcej temu wyraz, mona opisa w rozmaity sposb. Byleby pozwolio to lepiej rozumie, jak teatr funkcjonuje jako zjawisko spoeczne. Oczywiste bowiem jest, e jeli w ogle jako zjawisko spoeczne funkcjonuje, to dlatego, e spenia jakie potrzeby ludzkie. Jakie? Goym okiem wida najpierw, e nie s to potrzeby indywidualne, lecz zbiorowe. Naley do nich przede wszystkim potrzeba wsplnego ogldania i podgldania, a wic podziwu i obserwacji. A wraz z nimi potrzeba wsplnie przeywanej identyfikacji z ogldanym, podgldanym, podziwianym, obserwowanym przedmiotem, ktrym jest przewanie posta, osoba. Wszystkie te potrzeby razem, sprowadzone do wsplnego mianownika, dadz si nazwa potrzeb uczestnictwa. Na tym polega ich spoeczny charakter. Ale co stanowi moe rdo psychologiczne tych spoecznych potrzeb? Przypuszczalnie to przede wszystkim, co nazywane bywa instynktem mimetycznym. Jest to waciwo nie tylko ludzi. Stanowi ona narzdzie bezporedniego, prymitywnego poznania, lecz take jest niezbdnym narzdziem tego, co zwyko si nazywa procesem socjalizacji jednostki. A wic wychowania. Psychologia wychowania take zna takie naladowanie zachowa cudzych, ktre prowadzi do osignicia celu, ju przez kogo osignitego. Na przykad okrelonego poziomu jakiej sprawnoci. Jest to wanie mimesis, pjcie ladem, nie majce nic wsplnego z kopiowaniem, imitacj. Teatralna mimesis moliwa jest dziki wyobrani i sprawnoci, okrelanej jako histrioniczna. Jej istot jest zdolno postrzegania zjawisk i dziaa jako pewnej wyodrbnionej caoci o swoistym rytmie i naladowania ich, powtarzania po swojemu, czyli dokonywania aktu mimetycznego. Od niepamitnych czasw dotyczy to najrozmaitszych zjawisk i dziaa. Czowiek jest w stanie wszystko potraktowa jak spektakl. Moe nim by dla niego krajobraz, ktnia ssiedzka, plac jarmarczny. Bywa nim pochd wojsk, obrzd religijny, zawody sportowe. A wic zdarzenia i zjawiska przyrodnicze (naturalne), lecz take ludzkie (kulturowe), pozbawione celu organizacyjnego oraz, przeciwnie, rygorystycznie organizowane. Zjawiska te, zdarzenia, dziaania staj si jednak spektaklem dopiero wwczas, kiedy kto je za spektakl uzna, potraktuje je jak spektakl i przyjmie w stosunku do nich postaw widza. To znaczy postaw polegajc na wewntrznym dystansie do obserwowanego zjawiska, ale i na zdolnoci odkrycia w obserwowanym zjawisku struktury estetycznej (np. proporcji, kolorystyki, rytmw etc.). Oraz na przeyciu tego odkrycia jako wartoci samej dla siebie. Ale traktowanie otaczajcego wiata jak spektaklu jest specyficznym sdem o tym wiecie. Chcc ten sd zakomunikowa innym i uzasadni, udowodni go, trzeba to, co si za spektakl uznao, to znaczy w spektakl naturalny, umie wywoa, powtrzy, zorganizowa w sposb sztuczny. I to wanie jest teatr, sztuka spektaklu. Tworzywem tej sztuki s powszechnie znane i atwo rozpoznawalne konwencjonalne gesty, wyraenia, ruchy, mimika, majce charakter znakw, charakter specyficznego jzyka, narzdzia porozumiewania si. Spektakl teatralny jest wic dynamizmem mimetycznym, implikujcym zbiorowego widza w funkcji uczestnika spektaklu i jego wsptwrcy. Wanie dziki temu wymienione psychologiczne, zbiorowe potrzeby widza, czy raczej widowni, mog by zaspokajane. Poniewa jednak maj one charakter spoeczny, tylko wsplnoty spoeczne mog stwarza waciwe czy sprzyjajce warunki ich spenienia przez teatr. Rzeczywicie: teatr powstawa tylko w niektrych antycznych wsplnotach miejsko-religijnych w Europie, potem tylko

62

w niektrych redniowiecznych miejskich wsplnotach parafialnych, jeszcze pniej w renesansowych miejskich wsplnotach uniwersyteckich i dworskich wsplnotach arystokratycznych, wreszcie w miejskich wsplnotach inteligenckich nowoczesnego wiata przemysowego. Ale spoeczny charakter i spoeczne warunki sztuki spektaklu, sztuki scenicznej, nie przesdzaj jeszcze o jej innych, ni zaspakajanie wymienionych potrzeb psychologicznych, spoecznych funkcjach. W miejskich orodkach handlowych spektakl teatralny atwo stawa si towarem na sprzeda, wystpowa w funkcji rynkowej. W dworskich orodkach politycznych przedstawienie teatralne bywao narzdziem propagandy politycznej, a w salonach elity pojawiao si w funkcji pretekstu towarzyskiego, jako temat rozmowy i przedmiot krytycznych popisw krasomwczych. W uniwersyteckich czy uczelnianych orodkach wychowawczych sztuka spektaklu teatralnego speniaa funkcj wychowawcz, a w knajpie-kabarecie, instytucji sprzeciwu i kontestacji wartoci, funkcj przedmiotu parodii, demaskatorki zakamania. Wreszcie w lecznicy psychoterapeutycznej sztuka spektaklu teatralnego stawaa si lekarstwem, wystpowaa w funkcji zabiegu leczniczego. Ale na tym nie koniec. Do okolicznoci spoecznej egzystencji sztuki spektaklu teatralnego naley take presja spoeczna wywierana na t sztuk. Objawia si ona najczciej jako moda. I to w dwojakim, a cakiem sprzecznym charakterze: bd jako kult teatru, bd jako potpienie. I jedno, i drugie moe mie albo charakter autentyczny, albo charakter konwencjonalnego stereotypu. Kult teatru przejawia si w traktowaniu teatru jako wityni sztuki, aktorw jako osoby niezwyke pod kadym wzgldem i dlatego zawsze godne publicznej uwagi, gwiazdorw jako ideay ludzkie na og niedocige, a dziea literatury dramatycznej jako arcydziea co najmniej in spe. Z takiego kultu yje i taki kult podtrzymuje obecnie cae wiatowe rodowisko dziennikarskie, nie tylko dziennikarze wyspecjalizowani. Skutek jest ten, e moda na powierzchowny kult teatru moe panowa swobodnie i wydawa si czym gbszym. Ale moda ta ma jeszcze inny wymiar. Umoliwia traktowanie teatru jako misji, a aktorstwa jako powoania. Oznacza to, e przypisuje si teatrowi i zdolno, i obowizek naprawiania ludzi, obyczajw, stosunkw politycznych, przekona filozoficznych za pomoc goszenia prawdy ze sceny teatralnej. To jest wanie powoanie aktora: gosi prawd, pokazywa prawd, demaskowa kamstwo. Wierzy si, e magiczna moc teatru moe w tym wzgldzie zdziaa cuda. I na tym tle rodzi si szczeglna aura autoaprobaty teatralnej, co wicej, poczucie wyszoci. rodowisko teatralne tym atwiej wyobcowuje si ze spoecznoci, ktra mu umoliwia powstanie i ktrej suy. Czsto staje si to nie rozpoznan przyczyn niepowodze teatru i jego lokalnej klski. Wyobcowanie bowiem stanowi naturaln i oczywist sytuacj rodowiska teatralnego. Jego odrbno i odmienno przejawiaj si przede wszystkim jako zamknicie si przed obcymi. Wynika to z dugowiecznej tradycji. Ludzie teatru traktowani byli jak ludzie tzw. marginesu spoecznego, susznie wic poza spoeczno spychani. rodowiskowe zamknicie byo przez cae stulecia sposobem koniecznej obrony. Dzi ju nie jest, ale nie utraciy swej mocy inne jeszcze przyczyny podtrzymujce ow tradycyjn skonno do wzgldnej izolacji spoecznej. Na przykad przyzwyczajenie do sytuacji zawodowej oddzielajcej aktora i widowni, przeniesienie tej sytuacji zawodowej na sytuacje yciowe. Albo narzucony przez zawd tryb ycia, ktrego porzdek jest odwrceniem, i to koniecznym odwrceniem, porzdku panujcego w trybie ycia innych: aktorzy pracuj, kiedy inni odpoczywaj, wituj czy bawi si, albowiem pracuj wanie dla odpoczynku, witowania czy zabawy innych. Wywoane tymi czynnikami zamknicie rodowiska teatralnego przejawia si w wikszym ni w innych rodowiskach zawodowych poczuciu wsplnoty, wizi osobistej, w specyficznym sposobie porozumiewania si, albo te w bardzo intensywnym zainteresowaniu robot, dzieem teatralnym, fachowymi problemami.

63

Przejawem zamknicia jest rwnie bardzo silne poczucie wizi z tradycj teatraln, autorytetem poprzednikw, autorytetem starszych. Wie si to z faktem, e tradycja zawodowa w zakresie teatru daje si przekazywa tylko ustnie, polega na pamici. Std te silne w rodowisku teatralnym poczucie hierarchii wewntrzrodowiskowych autorytetw zawodowych. Ale w rodowisku teatralnym postawy umysowe, moralne, ideowe ksztatuj si take pod wpywem antynomii i sprzecznoci, waciwych, a czsto i nieodcznych od ycia zawodowego ludzi teatru. Warunki tego ycia sprawiaj, e takie pojcia jak godno, kariera, moralny sens ycia, model ycia, s w rodowisku teatralnym rozumiane i przeywane jako wartoci ambiwalentne. Pojcie i poczucie godnoci wasnej i rodowiskowej podszyte jest dum, e si przynaley do instytucji dawnej, istniejcej od tysicy lat, lecz w rwnej mierze godno ta zaley od zaspokojenia potrzeby poklasku. Pojcie kariery jest w rodowisku teatralnym z jednej strony zwizane z sukcesem artystycznym, mierzonym opini rodowiska zawodowego, jako jedynie prawomocn, lecz z drugiej strony wie si ono take z popularnoci, ktrej miar wyznaczaj wanie ludzie spoza rodowiska zawodowego, cywile, ludzie z zewntrz. Moralny sens ycia zaley tyle od zaspokojenia ambicji tworzenia sztuki o wartociach dugotrwaych, waniejszych, wikszych ni potrzeby chwili biecej, co od zaspokojenia ambicji cakowicie odmiennej: osignicia zadowolenia tu i teraz, wanie w chwili biecej, bo przecie po dzieach teatralnych nie zostaje nic prcz wspomnienia. Model ycia podlega cinieniu bd potrzeby stabilizacji w zespole odnoszcym sukcesy, bd odwrotnie: potrzeby zmiany, od ktrej zalee moe szybko i penia kariery osobistej. Tym bardziej e kady wieczr, zwaszcza dla teatru objazdowego, przynosi dowiadczenie rnorodnoci, a nawet radykalnej odmiennoci rodowisk spoecznych, dla ktrych si pracuje. Publiczno premierowa, publiczno zwyka, publiczno modzieowa, publiczno wiejska, publiczno urzdnicza, publiczno robotnicza, publiczno studencka to wielkie rnice nie tylko w gustach, potrzebach umysowych i obyczajowych, wyksztaceniu i dowiadczeniu artystycznym, obyciu ze sztuk, ale take poziomu ycia, potrzeb i ambicji, wic nawet i samego sposobu zachowania si w teatrze. Dowiadczenie dysproporcji spoecznych jest dla rodowiska teatralnego czym szczeglnie trudnym i przejmujcym: co wieczr stawia ono pod znakiem zapytania warto wasnej pracy i ambicji, co wieczr inaczej ten znak zapytania, t wtpliwo formuuje. Bo sztuka teatru, w przeciwiestwie do innych dziedzin artystycznych, jest sztuk bezporedniego obcowania ludzi. W Polsce sztuka teatru znalaza si w szczeglnej sytuacji spoecznej, wynikajcej z faktu, e teatr sta si tutaj instytucj narodow w momencie, gdy samo istnienie narodu zostao zagroone. Dlatego w polskiej tradycji teatralnej utrzymuje si nadal znamienna identyfikacja: teatr i nard, nard i teatr. Identyfikacja gdzie indziej zupenie niezrozumiaa, a wiadczca o przekonaniu, e istnienie narodu wymaga istnienia teatru, e teatr jest niezbdnym wiadectwem istnienia narodu. Jednak zagroenie bytu narodowego polegao nie tylko na utracie wasnej, niezalenej organizacji pastwowej: najgroniejszy by podzia, separacja, wcielenie w rne, obce, a odmienne organizacje pastwowe. Sprawa jednoci, wizi, wsplnoty staa si wic najywotniejsz spraw Polakw, a wszystko, co t jedno tworzy, co podtrzymuje wi i wsplne dobro pomnaa, przeszo do tradycji jako warto bezcenna. I teatr istotnie odegra na ziemiach polskich tak rol: kultywowa mow polsk, posugiwa si ni publicznie, kultywowa literatur polsk, przedstawia polsk twrczo, tworzy wsplnot narodow i symbolizowa j. Dziki tej szczeglnej sytuacji spoecznej w przeszoci, teatr nie tyle jako sztuka, ile raczej jako instytucja, ma w Polsce szczeglne miejsce rwnie i obecnie: jako filar kultury narodowej. Przekonanie to uzasadnia si jednak rzeczywistymi osigniciami. Teatr zdoa w

64

Polsce uczyni z klasykw literatury dobro oglnonarodowe, poniewa w ich scenicznej eksploatacji cigle odnawia ich interpretacj, wywoujc spory i polemiki, otworzy take w swoim zakresie kultur polsk na wiat, dajc przedstawienia najnowszych dzie dramatycznych obcych, wypracowa take now ide teatru o nowym ksztacie awangardowym, podn wida, bo zdoln do tworzenia widowisk w bardzo rnych stylistykach, zdobywajc tym uznanie midzynarodowe i wywierajc przez to wpyw na twrczo artystyczn w skali wiatowej. Niemniej kwestia teatru narodowego staa si w Polsce przedmiotem sporw, a nie tylko ambicji. Faktem jest, e teatr narodowy pojty jako obowizujcy wzr (jak Comdie Franaise) nigdy w Polsce nie powsta, bo istnia on tam tylko, gdzie ywotna bya doktryna artystyczna kultywujca naladownictwo wzoru doskonaego, czyli doktryna klasycyzmu. W Polsce klasycyzm by tworem pnym, miakim i krtkotrwaym. By raczej epigoskim akademizmem, a co gorsza, stanowi przejaw ugody z oficjaln kultur zaborcw. Std te tradycj polskiego teatru narodowego jest, paradoksalnie, teatr antyklasycystyczny, antytradycjonalistyczny. Jak wida, sytuacja spoeczna teatru w Polsce jest jeszcze bardziej paradoksalna ni gdzie indziej, jeszcze intensywniej trawiona charakterystycznymi sprzecznociami. Ale moda na kult teatru nie mija. W zapomnienie posza moda na potpienie, kiedy bardzo ywa, zwaszcza w krgach kultury protestanckiej, tak zdecydowanie obrconej przeciw teatralizacji kultu religijnego, praktykowanej przez katolicyzm, wierny rzymskiej, barokowej tradycji. Religijnym uzasadnieniem mody na potpienie teatru byo, e sztuka teatru to prostytucja, poniewa aktor sprzedaje swoje ciao, oszukuje przy tym, bo udaje kogo innego, a ukazujc uroki grzechu, wodzi niewinnych na pokuszenie i namawia do grzechu. Wrcimy jeszcze pniej do tej kwestii. Tu dodajmy tylko, e, oglnie biorc, sytuacja spoeczna sztuki teatru, otoczonej kultem, charakteryzuje si, oczywicie, ogromn zalenoci od tego kultu, a wic take od publicznej aprobaty spoecznej, czyli od reklamy, wyzyskujcej wszystko, co si da, aby okaza si skuteczn: plotki, recenzje, skandale, afery, konkursy, nagrody, erotyk, ycie rodzinne, choroby, pogrzeby, zboczenia, obyczaje, upodobania, zwaszcza dziwaczne. Otoczka reklamowego haasu stanowi obecnie nieodczn cz sytuacji spoecznej dzisiejszego teatru na wiecie.

65

Rozdzia pitnasty
A kim s aktorzy w tym skomplikowanym splocie struktur i okolicznoci spoecznych, stanowicym o egzystencji teatru? Jakie w tym wszystkim jest pooenie aktorw? Kim oni s? Kim byli? Historia aktora europejskiego zaczyna si w staroytnej Grecji, w szstym stuleciu p.n.e., w czasie szedziesitej olimpiady i wie si z nazwiskiem poety Tespisa. On pono pierwszy odezwa si jako posta, o ktrej wanie sza opowie. Ale aktor w tym rozumieniu, jako interpretator postaci stworzonej przez poet, wykonawca roli, jednym sowem, aktor dramatyczny, wyania si z dugich dziejw tancerzy, recytatorw, chrzystw, mimw, ktrzy tworzyli to, co nazywa si prototeatrem, uprawianym w czasie festynw, igrzysk sportowych, ceremonii rytualnych, naboestw, zabaw. Wiemy o nich dziki wykopaliskom sprzed trzech tysicy lat na wyspie Lemnos, dziki rysunkom na wazach, ale take dziki Homerowi, Platonowi i Arystotelesowi, ktrzy pisali o poetach-recytatorach i o aojdach, czyli rapsodach, ale take o dojrzaych ju przedstawieniach teatru dramatycznego i o aktorze, jako interpretatorze dziea poety. Dla Arystotelesa przedstawienie teatralne to akcja mimetyczna naladujca ycie ludzkie, dana w dialogu, dla Platona aktor to kto nie tylko zdolny do interpretacji sw poety, bo posugujcy si chodnym, krytycznym rozumem, lecz zarazem kto natchniony przez bstwo, bo dziaajcy, niczym szaleniec, pod wpywem gorcej intuicji cakiem pozarozumowej. Tak wic wraz z pierwszymi wiadomociami o aktorze postawiono w Europie rwnie problem aktorstwa jako sztuki, przeciwstawiajc intuicj krytycznej wiedzy, natchnienie technice wykonawczej, posta roli, identyfikacj aktora z postaci pokazowi postaci, personifikacj recytacji. Czyli od razu wyrniajc i nazywajc po imieniu wszystko, co stanowi problem aktorstwa do dzi. Poczwszy od Tespisa ewolucja tej sztuki przebiegaa bardzo powoli. Pocztkowo aktor, poeta i reyser to bya jedna osoba, pamitajmy jednak, e reyser jako rzeczywicie autonomiczny zawd pojawi si dopiero w stuleciu dwudziestym, jeszcze Pirandello by reyserem wanie jako autor. Aktor wyodrbni si i usamodzielni najwczeniej. W staroytnej Grecji jego zadanie polegao na uobecnianiu, na personifikacji postaci mitycznej, legendarnej czy historycznej. Musia wic wyglda inaczej ni wszyscy, musia by wyodrbniony, wyrniony. Std maska, koturny i kostium. Maska dawaa gosowi aktora niezwyk donono, uzmysawiaa przy tym stan psychiczny przedstawianej postaci, a kiedy ten stan ulega zmianie, aktor nakada now mask. Koturny nadaway aktorowi wygld hieratyczny, dostojny, kostium za przemienia go w posta niezwyk. I o to wanie w ogle chodzio: mona powiedzie, e grecki aktor dramatyczny pojawi si po to, aby personifikowa postaci niezwyke, wyjtkowe, wielkie. Nawet w swym komizmie. Tote w staroytnej Grecji aktor cieszy si prestiem rosncym, jako celebrans obrzdowej konkretyzacji mitu, jako wysoki dziaacz pastwowy, jako zwycizca konkursu, wic najlepszy. A zatem fenomenalny, bo technika aktorska, zwaszcza pamiciowa, wytrzymao, umiejtnoci recytatorskie, naladowcze, pantomimiczne, parodystyczne byy wrd staroytnych aktorw greckich wprost niezwyke. Inaczej w staroytnym Rzymie. Dziwne to, lecz antyczne aktorstwo rzymskie nie poczo si z naladowania Grekw, lecz z tradycji etruskiej. wiadcz o tym zachowane w nekropoliach etruskich na terenie Woch polichromie, freski, rysunki, epitafia, a take Liwiusz, wielki historyk, w swoich synnych Dziejach. Tradycja ta to aktorstwo komiczne, wolne od wszelkiego mitu i celebrowania mitu, nie zwizane z adnym rytuaem, realistyczne, utrzymujce ywy kontrast midzy aktoremkomikiem, a aktorem-interpretatorem poezji. A przy tym (nie tak jak w Grecji) byo to aktor-

66

stwo pielgnujce technik mieszan, recytatorsko-piewaczo-taneczn, w dodatku zespoow, nie izolujc aktora, samotnego na scenie. Aktorzy rzymscy uywali maski, jak greccy, ale bya to maska staa, wyobraajca typ ludzki, typow posta ludzk, schematycznie przedstawian na cztery tylko sposoby: typ aroka, typ skpca, typ pasoyta i typ gaduy. Aktorzy improwizowali gr sceniczn wok tematu danego z gry, operujc tymi czterema typowymi postaciami. Do wczenie stowarzyszyli si w zwizek aktorw grajcych za pienidze, to znaczy zawodowych, a organizacja ich, mieszczca si w wityni Minerwy na Awentynie, w stolicy, miaa wpywy i znaczenie wcale niepolednie. Mimo to presti aktorstwa w pastwie rzymskim systematycznie upada, aktorw traktowano jak ludzi spoecznie zdegradowanych, za kiepskie wykonanie przedstawienia karano ich biciem, otaczaa ich aura infamii. A sama sztuka sceniczna ewoluowaa nieprzerwanie w kierunku pantomimy, widowiska, wirtuozerii, uciekajc od literatury, recytacji, interpretacji postaci, w ogle od dialogu i sowa. W pantomimie dopuszczano kobiety jako aktorki, uprawiano te teori pantomimy, publikowano liczne podrczniki sztuki mima. Nie powstrzymao to jednak niezwykego, zwaszcza w czasach przeladowania chrzecijan, zwyrodnienia sztuki scenicznej: zastpiono j autentycznym pokazem, jak w cyrku. Tylko e aktor-skazaniec pokazujcy ukrzyowanego naprawd umiera, a grajcy Ikara naprawd zabija si upadajc z wysokoci. W tych okolicznociach powstaa w Rzymie dla elity literatura tragiczna, utwory dramatyczne przeznaczone przede wszystkim do czytania, jako sprzeciw wobec wulgarnoci pastwowych, ludowych zabaw widowiskowych. Bya to twrczo Seneki, filozofa i poety, zmuszonego przez Nerona do samobjstwa, a majca po upywie kilkunastu stuleci sta si modelem europejskiej tragedii klasycystycznej. W okresie europejskiego redniowiecza sztuka aktorska musiaa zacz wszystko od pocztku, to znaczy rodzi si na nowo z pieni, opowiadania, onglerki i umiejtnoci linoskoczka, z zawodu wdrownego barda, ksztatowa si w miejscach kultu, na trasie pielgrzymek, w dniach targw i jarmarkw na rynkach miejskich. I w aurze pogardy spoecznej oraz potpienia kocielnego. A wobec braku stabilnej publicznoci, wytwarzajcej si pod wpywem wsplnego celu, jakim jest ogldanie spektaklu, zmuszona do znajdowania cigle nowych sposobw przycigania widzw, zwoywania ich, zatrzymywania i skutecznego zabawiania, aby zechcieli zapaci. redniowiecze bowiem to epoka powstaa po bezprzykadnej katastrofie kultury, jak by upadek cesarstwa rzymskiego w pitym wieku: ruina miast i ycia miejskiego, rozpad wszelkich dawnych instytucji, wszelkiej twrczoci, sztuki, zabaw i rozrywek, zanik jzyka literackiego i w ogle wsplnego jzyka w Europie. T katastrof przetrwa tylko mim i linoskoczek, pieniarze germascy piewajcy hymny pogrzebowe wok trumny, opowiadacze zasyszanych gdzie historii. Tylko w samotnym klasztorze w Gandersheim czytano aciskie komedie, pisane przez siostr Rosvit, niewiadom tego, e naladujc Terencjusza dla ostrzeenia zakonniczek przed grzechem, powtarza nieprzyzwoitoci rozwizego rzymskiego pisarza. Dopiero w trzynastym wieku w miecie Arras, we Francji, powstaje prawdziwy orodek nowej europejskiej sztuki aktorskiej. Uprawiany tu teatr religijny, ale take powstajce wanie komedie, wymagaj wielu aktorw o rnych kwalifikacjach. Zawizuj si wic stowarzyszenia gromadzce aktorw zawodowych i aktorw dyletantw czy amatorw, a take organizatorw, zajmujcych si inscenizacj, reyseri, kierowaniem zespoami, chocia funkcji tych tak jeszcze nie nazywano. Jak widzielimy, w liturgicznych pocztkach tego teatru aktor identyfikowa si i z kapanem, i z wiernym, by jednym z tumu w pobonej procesji, jego rola to by zrazu tylko werset z Biblii, najpierw, i przez czas dugi, po acinie, potem w tzw. jzyku ludowym, czyli w lokalnym dialekcie. Aktor redniowieczny nie nosi maski, za to musia bardzo rygorystycznie trzyma si wskazwek co do wyrazu twarzy i min dozwolonych, co do gestw nakazanych i zakazanych, co do wymowy i natenia gosu.

67

W tym uksztatowanym ju, zinstytucjonalizowanym, rozbudowanym, bogatym, majcym sta sw publiczno, miejskim teatrze religijnym aktor by przede wszystkim nauczycielem pobonoci i prawd wiary, religijnych fundamentw moralnoci i dopuszczalnej wesooci. Mia misj budujc, pedagogiczn, ale nie personifikowa postaci przedstawianej, nie mg si przecie z ni identyfikowa, skoro bya to przewanie posta wita, a z grzeszn nie chcia. Mg je tylko z naleyt pokor lub naleytym wstrtem pokazywa. A wic by na p drogi midzy recytacj a rzeczywistym aktorstwem dramatycznym. Do czasw nowoytnych, renesansowych, klasycyzujcych, humanistycznych, laickich, wytworzyy si tedy w kulturze europejskiej trzy typy aktorstwa: grecki typ wielkiego aktora tragicznego, rzymski typ komika-realisty i redniowieczny typ aktora-ilustratora. I trzy typy funkcji spoecznej aktora: da przeycie wzniosej grozy i oczyszczenia, da miech i zabaw, da pobone pouczenie. I trzy typy stosunku do aktora: uwielbienie, jak w Grecji, pogarda, jak w Rzymie i uznanie jak w miecie Arras. Warto jednak zda sobie spraw, e tradycja ta ksztatowaa si w cigu dwudziestu stuleci, by to wic rozwj bardzo powolny, i z tego powodu trudno dostrzegalny. Ukada si przy tym w trzy pary przeciwiestw. Jedno to traktowanie aktorstwa jako sztuki improwizacji w sporze z aktorstwem traktowanym jako sztuka interpretacji. Drugie to traktowanie aktorstwa jako misji, posannictwa, w przeciwiestwie do aktorstwa traktowanego jako zrczno zabawiania. Trzecie wreszcie to sprzeczno kultu sztuki aktora i potpienia sztuki aktora. Jakie zmiany w tej tradycji przynis ze sob Renesans europejski jako nowa epoka kulturalna? Zmieniy si przede wszystkim okolicznoci. Nastpi rozkwit literatury dramatycznej, zwaszcza w Hiszpanii i Anglii, rozkwit take teatru improwizowanego, antyliterackiego we Woszech, rywalizacja teatru literackiego i teatru improwizowanego w skali caej Europy. Byo to wyrazem czy jeszcze jednym przejawem trawicej kultur europejsk owych stuleci sprzecznoci midzy tragiczn i komiczn wizj wiata, midzy idealistyczn a realistyczn postaw moraln, pesymistyczn i optymistyczn ocen moliwoci ludzkich. W tych okolicznociach antynomie waciwe sztuce aktorskiej ulegy znacznemu wzmocnieniu. Zwaszcza e i w obrbie samej sztuki aktorskiej pojawiy si okolicznoci nowe. Powsta mianowicie prawdziwy zawd aktorski, bo ju nie jako patne amatorstwo, jako rzemioso ebraka, lecz jako prawnie uregulowany i regulowany umowami notarialnymi zakres usug, czy te rodzaj towaru, dostarczanego przez przedsibiorstwo nazywane trup, zespoem teatralnym o utrwalonych ramach organizacyjnych i cile okrelonej odpowiedzialnoci. Ponosi j szef zespou, antreprener, dyrektor, ktry mg zawiera dwa typy umw: bd na spektakle organizowane ad hoc, bd na sta dziaalno teatraln z mniej lub bardziej cile okrelonym repertuarem. Pojawiaj si te kobiety-aktorki w peni uznane, zdobywajce saw artystyczn, wielkie artystki, a pierwsz sawn aktork europejsk jest Izabella Andreini (1562-1604), z zespou komedii dellarte zwanego I Gelosi, a znanego w caej Europie. O sztuce aktorskiej i o aktorach w tym okresie, o tym, na czym polega wielko i tandeta w uprawianiu tej sztuki, na czym polega jej warto i jej sia, synne sowa napisa Szekspir. Hamlet w przekadzie Witolda Chwalewika powiada tak: Czy nie potworne, e ten recytator Tak si wy w fikcj, w uczucia zmylone, e cakiem wyobrani podda dusz I od nakazu duszy twarz mu zblada, zy wytrysny i smutek bi z oczu, Gos si zaama, a caa gra gestw Odbia drgnienia wyobrani ...

68

Jest to znakomita odpowied na pytanie, jak to si dzieje, e aktor potrafi by nie tylko kim innym, lecz na dobitk kim fikcyjnym, postaci wymylon. Jest to take odpowied dana Platonowi na jego narzekania, e aktorem z woli bstwa wada szalestwo, kiedy dokonuje on takiej transformacji postaci. Nie, powiada Hamlet, to sia wyobrani, to nakaz woli, na tym wanie polega sztuka aktorska. I takie daje szczegowe wskazwki aktorowi, ktry ma zagra wyznaczon mu rol: Mw tak, jak ja recytowaem przed tob, z pewnym rytmem jeeli bdziesz przeciga monotonnie, jak wielu aktorw, to wol, eby to herold miejski wygosi. Nie piuj tak powietrza doni, we wszystkim umiar! Bo nawet w porywie, w huraganie, w zawrotnym wirze namitnoci musisz zdoby si na pewn miar i gadko. Och, obraa mi to do ywego, kiedy sysz, jak taki atletyczny osobnik w peruce pasj drze na strzpy, na szmaty, ku radoci widzw z parteru, ktrych na og nic nie jest zdolne poruszy oprcz haasu i pantomimy bez alegorycznego sensu. Ja bym za takiego krzykacza owiczy za to, e przekrzyczy Termaganta, Herodem bdzie nad Herody. Prosz ci, nie prbuj tego. A nie bd i zbyt potulny, lecz kieruj si wasnym wyczuciem. Gest stosuj do sw, sowa do gestu. I tego zwaszcza pilnuj, aby nie pogwaci proporcji yciowych, bo wszystko, co tak przeszarowane, sprzeczne jest z zadaniami teatru, ktrego celem, jak pierwej tak i teraz, byo i jest: stale podstawia yciu, jak gdyby zwierciado, upostaciowa trafnie Cnot i Hab, epoce za i autentycznej treci czasu da obraz i metafor. Ot przesada w tym albo niedocignicie, choby bawiy laikw, zasmuc znawcw, a krytyka jednego z nich wicej way u was musi ni pena sala tamtych. S aktorzy, sam takich widywaem i syszaem, jak wychwalano ich wprost bawochwalczo ktrzy ani nie umieli mwi jak chrzecijanie, ani chodzi jak chrzecijanie czy poganie, ani w ogle jak ludzie, lecz puszyli si i ryczeli tak, jakby urodzeni fuszerzy udawali ludzi, i robili to le, tak obrzydliwie zagrali czowieka. A ci, co graj baznw, niech mwi tylko to, co maj w roli. Bywaj wrd nich tacy, co prychaj bez potrzeby, aby rozmieszy pewn ilo niemdrych widzw, chocia tymczasem uwag trzeba skupi na wanej kwestii w sztuce: to okropne, faszywa ambicja gupcw.... Wszystkie te wskazwki szczegowe Szekspira dotycz techniki aktorskiej, czyli panowania chodnym rozsdkiem nad wykonywanym zadaniem. S wic przyznaniem, e aktor to nie tylko natchniona sia jego wyobrani, lecz (jak to ju Platon zauway) rwnie i rwnoczenie dobre rzemioso. Jego sensem jest odtwarzanie rzeczywistoci, pokazywanie jej w obrazach, alegoriach, metaforach, jak w zwierciadle. Dokadnie tak, jak tego chcia Arystoteles ze swoim mimetycznym naladowaniem akcji czyli ycia. Hamlet jest przekonany, e tak rozumiany teatr jest doskonaym narzdziem do odkrywania prawdy. Wanie dlatego organizuje przedstawienie teatralne i udziela szczegowych wskazwek: aby ze aktorstwo, polegajce zawsze albo na niedostatku wyrazu, albo na przesadzie, nie zniszczyo spodziewanego efektu. I nie myli si. Barok francuski przynis nowe okolicznoci egzystencji teatru. Powsta kontrast midzy stoecznym a prowincjonalnym yciem teatralnym. W Paryu dziaay a cztery utrzymywane przez dwr krlewski teatry stae, po prowincji jedziy teatry wdrowne, czyli objazdowe, utrzymywane przez widzw. Kim byli aktorzy tych teatrw i jak one funkcjonoway, dowiedzie si mona z powieci pt. Opowie ucieszna (Le roman comique), opublikowanej w 1651 roku w Paryu. Autorem jej jest francuski kanonik, Paul Scarron. Urodziam si komediantk powiada jedna z bohaterek tej powieci gdy mj ojciec by komediantem, a nigdym nie syszaa od niego, ebymy mieli jakich krewniakw innej profesji. Rodzic mojej matki, kupiec marsylski, odda j mojemu ojcu za on przez wdziczno. Ojciec mj ryzykujc ycie wybawi przyszego tecia ze miertelnej opresji, kiedy na owego zacnego kupca napad pewien oficer floty wojennej, rwnie w mojej matce zakochany, jak od niej nienawidzony. Wybornie skorzysta mj ojciec. Dano mu, cho nie biega w kon-

69

kury, on mod i pikn, a take wzi posag, o jakim wdrowny komediant marzy by nie mia. Te dokada wszelkich stara, aby zi porzuci swoj profesj, tumaczc mu, e kupiectwo przynosi wicej honoru i wiksz intrat. Ale matka moja, upodobawszy sobie aktorskie rzemioso, sprzeciwiaa si, aby ojciec si z nim rozsta. Ojciec bowiem ulegby namowom tecia zbytnio si nie wzdragajc, zna lepiej ycie komediantw nili maonka, wiedzia przeto, i nie jest ono takie szczliwe, jak si wydaje. Niedugo po weselu ojciec mj zabrawszy matk wyruszy w pierwszy objazd, a e matka moja palia si bardziej ni maonek do naszego rzemiosa, wkrtce zabysna na scenie. W pierwszym roku po lubie bya ju brzemienna, a urodzia mnie za kulisami. Min jeszcze rok i obdarzya mnie bratem, ktrego serdecznie kochaam, on za wypaca mi rwn mioci. Trupa skadaa si z naszej familii i trzech komediantw, jeden z nich by onaty, a jego pani wystpowaa w co poledniejszych rolach. Ktrej niedzieli czy wita przejedalimy przez jakie miasteczko... i tak dalej. Jak wyglda taki przejazd? Oto wczeniejszy opis Scarrona: ...midzy pita a szst po poudniu wz jaki wjecha na rynek miasta Mans. Wz w by zaprzony w cztery nader chude woy, ktre wioda kobya, a rebak harcowa wawo wok wozu, jak na maego ladaco przystao. Wz by naadowany kuframi, sepetami i grubymi zwojami malowanych pcien tworzcymi jakby piramid, na ktrej szczycie siedziaa biaogowa na p z miejska i na p z wiejska odziana. Obok wozu kroczy modzieniec, ktry cho suknie mia liche min gst. Na twarzy mia wielki plaster, przesaniajcy poow oka i poow policzka, na ramieniu trzyma potn fuzj, z ktrej ustrzeli by kilka srok, wron i krasek, tworzcych niby pas ukonie przez piersi przewieszony, a kura z gsitkiem o wygldzie, co wiadczy, e wzito je w potyczce przytroczonym za nogi u dou. Zamiast kapelusza mia nocn czapeczk otoczon rnobarwnymi krajkami, rzeczone za nakrycie gowy stanowio co na ksztat turbana zwinitego niedbale, jeszcze nie wykoczonego. Kaftan luny, kroju szaraczkowej katany, cinity by rzemieniem sucym rwnie jako pendent rapira tak dugiego, e nie wsparty na widekach nie daby si utrzyma w rku. Pludry, przywizane zazwyczaj do poczoch, zakasa, jak to widujemy u komediantw, jeli wypadnie im odgrywa role bohaterw staroytnoci, a zamiast butw mia sznurowane trzewiki przedpotopowego fasonu, po kostki uszargane w bocie i botem na skutek ustawicznych wdrwek przearte. Starzec, ubrany przyzwoiciej, cho te nadzwyczaj ndznie, szed obok niego. Nis na barkach wiol, a e idc garbi si troch, wziby go z daleka za ogromnego wia, kroczcego na zadnich nogach. Dziwny wygld landary naadowanej gratami, gwar, jaki podniosa hoota wz otoczywszy, sprawiy, e szacowni ojcowie miasta obrcili oko na nieznajomych. Modzieniec, ktregom opisa wanie, oznajmi, e z urodzenia s Francuzami, a z profesji komediantami... W podobny sposb jedzia po Francji trupa aktorska kierowana przez niejakiego Jeana Baptiste Poquelina, niegdy paryskiego adwokata, modzieca z dobrego domu, bo zamonego notariusza paryskiego, wietnie wyksztaconego w paryskich uczelniach, ktry zapragnwszy mie wasny teatr w stolicy narobi dugw, dosta si za to do wizienia, a wyszedszy, zaszy si na kilkanacie lat na prowincji jako dyrektor wdrownej trupy teatralnej. Znano go pod przybranym nazwiskiem Molier.

70

Rozdzia szesnasty
Sztuka aktorska jako kult i jako grzech. Z przewag kultu Aktorstwo barokowe polegao na patetycznej deklamacji, wymagajcej rygorystycznego przestrzegania pozycji twarz do widza, a take pewnej przesady i nadwyrazistoci, oraz przede wszystkim nadzwyczaj bogatego kostiumu, fantastycznego i nie majcego nic wsplnego z adn rzeczywistoci. Molier w opinii tych, co ogldali go na scenie, doskonay aktor, cho mierny pisarz, lub odwrotnie, doskonay pisarz, ale aktor mierny, przeciwstawia si temu barokowemu stylowi gry aktorskiej. Wyrniaa go powcigliwo gestu, za to niezwyke bogactwo mimiki, mowa naturalna, a nie deklamatorska, o zmiennych rytmach, zdecydowany kontakt z partnerem, a wic czsta konieczno ustawiania si profilem do widza (co uwaano za nieprzyzwoito), i wielka ruchliwo, a nie martwe trzymanie si jednego miejsca na scenie. Byo to aktorstwo stanowice rodzaj syntezy aktorstwa improwizowanego i interpretacyjnego, lub te inaczej mwic, zastosowanie do aktorskiej sztuki interpretacji tekstu i postaci literackiej umiejtnoci improwizacji rodem z komedii dellarte. Wida to wyranie w dramatopisarskiej twrczoci Moliera, w jego tekstach, bo byy to utwory do grania, a nie do czytania, pisane przez aktora dla aktorw, ale przez aktora wietnie wyksztaconego, odpowiedzialnego za kierowany przez niego zesp i dowiadczonego a nadto w zakresie rnic midzy teatrem stoecznym i prowincjonalnym. Podobnie jak Szekspir Molier take napisa, co sdzi o aktorstwie swoich czasw, to znaczy lat szedziesitych siedemnastego wieku. Wanie w roku 1665 napisa i wystawi swoj Improwizacj w Wersalu, komedi, ktra dzieje si na scenie teatralnej, a osobami s autor dramatyczny i aktorzy. Z dialogu i sporu, jaki prowadz, da si odczyta do wyrany pogld Moliera na sztuk aktorsk: zadaniem aktora dramatycznego jest mianowicie stworzenie scenicznego portretu psychologicznego. Aktor musi wic sam okreli typ psychologiczny postaci, ktr ma przedstawi, rodzaj jej osobowoci, struktur cech jej charakteru. Musi zatem odby porzdne studium przygotowawcze. Trzeba na to czasu i nie mona go aowa na prby, jeli przedstawienie ma by wyrazem rzetelnoci zawodowej i uczciwej odpowiedzialnoci. Sztuka aktorska bowiem nie jest tylko spraw talentu i natchnienia, lecz rwnie rzemiosa, techniki i krytycznego mylenia. Idzie o to, aby unikn powtarzania stale tych samych wyprbowanych, lecz ograniczonych chwytw i sposobw, poniewa powtarzanie to stanowi manier, jest atwizn. W szczeglnoci wystrzega si naley wszelkiej emfazy, przesadnej dykcji, akcentowania kadej sylaby, a take intonacji sentymentalnej, ckliwej. Maniera pozwala natychmiast rozpozna aktora, a tymczasem ma on nie by rozpoznawalny w postaci, ktr gra na scenie. Gra, a nie przedstawia, bo zasada sztuki aktora dramatycznego to przykazanie, ktre Molier tak formuuje: jeste tym, kogo przedstawiasz. A wic formuuje nakaz identyfikacji, wcielania si, personifikacji, czyli transformacji wasnej osobowoci w cudz. Tote kae j rozumie do gbi. Osiemdziesit par lat pniej analogiczne do tych molierowskich wskazwek, jak naley rozumie i uprawia aktorstwo jako sztuk sceniczn w teatrze dramatycznym, zapisa w swojej komedii pt. Il teatro comico Carlo Goldoni. Komedia jego jest, podobnie jak Improwizacja w Wersalu, utworem o graniu komedii. Przedstawia scen teatraln w czasie prby, aktorw, ich obyczaje, spory i ktnie. Wynika std do ostra krytyka aktorstwa barokowego jako manierycznej przesady, chaosu stylistycznego, zego gustu, braku pomysowoci i wdziku. Goldoni zmierza, jak wiadomo, do likwidacji aktorstwa polegajcego na sztuce improwizacji i zastpienia go sztuk interpretacji z gry przygotowanego tekstu. By pod tym wzgldem znacznie bardziej radykalny ni Molier. Ale te od mierci Moliera do czasw Goldonie-

71

go sztuka aktorw komedii dellarte ulega daleko posunitemu zwyrodnieniu. W teatrze zwyciya literatura. Aktorstwo nadal jednak pozostao zagadk. Tak sam dla filozofw epoki Owiecenia europejskiego, co dla Platona przed dwoma tysicami lat. Da temu wyraz Denis Diderot, w swoim wspomnianym ju Paradoksie o aktorze (1770), dialogu naladujcym platoskie dialogi filozoficzne i ju w samym tytule zawierajcym sd o aktorstwie jako sztuce. Paradoks aktorstwa polega bowiem na tym, e jest to gorce szalestwo natchnienia kierowane chodnym, krytycznym rozumem. ...Czy zastanawiae si kiedy pisze Diderot co w teatrze nazywa si by prawdziwym? Czy znaczy to pokazywa rzeczy takimi, jakimi s one w naturze? Nigdy. Prawda znaczyaby wtedy tyle co pospolito. Czyme jest wic prawda na scenie? Oto zgodnoci dziaania, mowy, twarzy, gosu, ruchw, gestw z idealnym modelem, wyobraonym przez poet, a czsto jeszcze wyolbrzymionym przez aktora. Oto cud. Model ten wpywa nie tylko na brzmienie gosu, zmienia nawet krok, nawet postaw. Std aktor na scenie tak rni si od aktora na ulicy, e z trudem mona go pozna... ...Nie twierdz, e nie istnieje pewien rodzaj wewntrznej wraliwoci, nabytej lub sztucznej, ale jeli pytasz o moje zdanie, uwaam j za niemal rwnie szkodliw jak uczuciowo naturaln. Doprowadzi ona musi powoli aktora do maniery albo monotonii. Jest sprzeczna z rnorodnoci zada wielkiego aktora, czsto jest on zmuszony si jej wyzby, a wyrzec si samego siebie potrafi tylko nie byle jaka gowa... ...W jakim wieku jest si wielkim aktorem? Czy wtedy, kiedy si jest penym ognia, kiedy krew burzy si w yach, kiedy najlejsze wraenie wnosi niepokj do duszy, kiedy umys zapala si od najmniejszej iskry? Wydaje mi si, e nie. Ten, kogo natura stworzya aktorem, celuje w swojej sztuce dopiero po nabyciu dugiego dowiadczenia, kiedy ostyg ju ar namitnoci, kiedy umys jest jasny i spokj panuje w duszy... ...Wielki aktor nie jest ani klawikordem, ani harf, ani szpinetem, ani skrzypcami, ani wiolonczel. Nie ma wasnego tonu, lecz wydobywa akord i ton, ktre odpowiadaj jego roli, i umie nagi si do kadej. Mam wysokie wyobraenie o talencie wielkiego aktora. Taki czowiek zdarza si rzadko, a moe nawet rzadziej od wielkiego poety. Ten, kto ofiarowa swoje usugi spoecznoci i otrzyma nieszczsny talent podobania si wszystkim, sam jest niczym i nie ma nic wasnego... ...Mwi o aktorach, e nie maj adnego charakteru, poniewa grajc wszystkie, trac ten, ktrym obdarzya ich natura, e staj si faszywi, tak jak lekarz, chirurg i rzenik staj si nieczuli. Myl, e przyczyn wzito za skutek i e dlatego mog udawa wszystkie charaktery, poniewa sami nie maj adnego... ...Aktorzy wywouj wraenie u publicznoci nie wtedy, kiedy s wciekli, ale kiedy udaj wcieko. W trybunaach, na zgromadzeniach, we wszystkich miejscach, gdzie chce si owadn umysami, udaje si to gniew, to trwog, to lito, aby doprowadzi suchaczy do tych samych uczu. Czego nie moe dokona sama namitno, zdziaa namitno dobrze udana. Czy w towarzystwie nie mwi o tym czy innym czowieku, e jest wielkim aktorem? Nie znaczy to, e czuje, lecz przeciwnie, e wspaniale udaje, chocia nic nie czuje, rola o wiele trudniejsza od roli aktora, poniewa czowiek ten musi ponadto dobra sobie sowa i ma do wykonania dwa zadania: aktora i poety. Poeta na scenie moe by zrczniejszy od aktora w towarzystwie, ale czy sdzisz, e aktor na scenie lepiej i zrczniej udaje rado, smutek, uczuciowo, podziw, nienawi, czuo od starego dworzanina?... A wic na czym stano? Czyby Diderot, wielki filozof, znakomity literat, gony twrca Encyklopedii, ktra zmienia intelektualne oblicze Europy, by zdania, e im zdolniejszy aktor, tym bardziej duchowo pusty? e wielki aktor, ktry tak potrafi wzruszy, dokonuje tego, bo grajc, kamie? e dobry aktor to aktor zimny, kalkulujcy, umiejtny, a nie natchniony?

72

Na czym wic polega paradoks sztuki aktorskiej? e wzbudzi gorce uczucia mona tylko na zimno? Tak jest w yciu, jak to poka niebawem Niebezpieczne zwizki Laclosa. Ale czy tak jest w teatrze? Z pewnoci, bo teatr jest przeciw naturze, jak caa wyrafinowana kultura europejska, twierdzi Jean Jacques Rousseau, boyszcze salonw i rewolucjonistw, wielki przywdca intelektualny mylcej Europy okresu Owiecenia. Teatr, jego zdaniem, to instytucja, ktra nie suy prawdzie, lecz rozrywce jedynie, to instytucja, gdzie nauczy si mona tylko tego, jak przypodoba si ludziom. Idzie si do teatru niby po to, aby razem obejrze przedstawienie, lecz w rzeczywistoci przedstawienie pomaga izolowa si od innych, zapomina o rodzinie, przyjacioach, ssiadach, aby tym swobodniej zajmowa si bajkami, paka nad nieszczciami umarych i mia si kosztem ywych. A w teatrze francuskim wicej sw i przemwie ni dziaania. Racine i Corneille to zapewne geniusze, lecz przede wszystkim s to genialni gadacze. A ich tragedie to redukcja ycia ludzkiego do kilku uczu, tyle przejciowych, co bezskutecznych i jaowych. To tak, jakby kto zamiast udzieli pomocy, powtarza tylko Pan Bg z tob! A na czym polega talent aktora? Na udawaniu, na sztuce przybierania innego charakteru ni wasny, pokazywaniu si innym, ni si jest naprawd, na sztuce bycia namitnym z zimn krwi i mwienia czego innego, ni si myli, a zapominania o swoim miejscu wrd ludzi, bo zajmuje si cudze. Na czym tedy polega zawd aktora? Na pokazywaniu si za pienidze. Na znoszeniu obelg i afrontw od tych, co kupili sobie prawo, aby to czyni, na wystawianiu swojej osoby na sprzeda. Jest co sualczego i podego w tym handlu sob samym. Ale usposobienie aktora to mieszanina podoci, faszu, miesznej pychy i upodlenia, konieczna wszake, bo pozwala aktorowi by kad dowoln postaci. Wiem, oczywicie, pisze Rousseau, e gra aktora to nie oszustwo, nikt go przecie nie bierze za tego, kogo przedstawia na scenie, ani nie przypisuje mu uczu, ktre naladuje. Nie oskaram go o to, e jest oszustem, lecz o to, e kultywuje zdolno wprowadzania w bd, zdolno oszukiwania. Aktor ukazujcy na scenie inne uczucia ni wasne, mwicy tylko to, co mu ka mwi, przedstawiajcy chimer zamiast postaci ludzkiej, unicestwia si, niknie, staje si zabawk widzw. A c okropniejszego, wstrtniejszego, podlejszego ni to, e przyzwoity czowiek wychodzi na scen i cay swj talent powica na to, aby pokaza, jak wspaniaym czowiekiem jest nikczemny jaki przestpca, jaki niewtpliwy zoczyca?... Oto co znale mona w eleganckim tomie Penses et maximes Jeana Jacquesa Rousseau, opublikowanym w roku 1793 jako 36 tom monumentalnego wydania Dzie Wszystkich. Ostatnie zdanie na 476 stronie tego tomu brzmi tak: ...Niech mi zwyczajni czytelnicy wybacz moje paradoksy. Ale kiedy si myli, nie da si ich unikn, a ja wol, cokolwiek o tym sdzicie, by czowiekiem paradoksw, ni czowiekiem zabobonw... Zestawmy teraz pogldy Diderota w jego Paradoksie o aktorze i pogldy Rousseau w jego Maksymach. Wyglda na to, e obaj ci geniusze kultury europejskiej bezkrytyczny kult aktora, jako artysty nawiedzonego niepojt moc, owo, jak pisze Szekspir, bawochwalcze wychwalanie, mieli za czysty zabobon.

73

Rozdzia siedemnasty
Sztuka aktorska wedle Konstantego Stanisawskiego, czyli w perspektywie naturalistycznej Pod koniec dziewitnastego wieku problematyk aktorstwa zdominoway idee, praktyka i system Konstantego Stanisawskiego. Mwilimy ju o tym. Idee te nie byy nowe, chodzio o sztuk aktorsk pojmowan jak przed dwoma tysicami lat: jako sztuk utosamienia si aktora z przedstawian postaci. Nowa jednak bya praktyka, bo ujmowana w system, pretendujcy do jedynego i uniwersalnego. Zrozumie te pretensje Stanisawskiego najatwiej, pamitajc o ideach Wielkiej Reformy, rozpowszechnianych wwczas w Europie. Ale te i czytajc jego wasne sowa. ...Pitnacie lat przeszo pisze on w padzierniku 1913 roku od chwili, kiedy po raz pierwszy wystpilimy przed publicznoci. Zaczlimy prac nasz od protestu, od zerwania z tym, co nas otaczao. W teatrze panowaa aktorska sztampa, rozwijao si to, co nazywa si teatralnoci w wulgarnym sensie sowa. Jeeli wemiemy stan wczesnego teatru w caoci, nie biorc pod uwag poszczeglnych wielkich jednostek, ktre protestoway si swojej artystycznej intuicji, to nie zobaczymy w nim przykadw oryginalnej twrczoci. Tradycj tego teatru byo kopiowanie obcych wzorw i umowna sztampa aktorska gra dla widza, dla jego zabawy, gwoli jego rozrywki. Teatralno zaszczepia w aktorze brzydk wad denia do sukcesu dla sukcesu. Wwczas mwio si i wierzyo w to, e teatr wtedy spenia swoje zadanie, gdy podnosi tum i wywouje owacje. W chwilowym udzielaniu wrae widziano zadanie teatru i nikt nie pomyla o tym, e nazajutrz po przedstawieniu w duszy widza nie zostawao nic, nie pamita on nawet, gdzie by dnia poprzedniego, ani co i jak widzia... ...Naiwne amace starych aktorw, wyrafinowane umownoci wspczesnej sztuki, rzemioso aktora i w kocu cay wspczesny teatr, zbudowany na faszu i przesdach wszystko to odchodzi w dal wobec perspektywy nieograniczonego horyzontu, ktry otwiera si dla nowej sztuki i ktry opiera si na naturalnej prawdzie przey scenicznych oraz na niefaszowanym piknie natury czowieka-artysty. Te i tym podobne niezwyke tradycje stworzyy samodzielny kierunek w naszej sztuce, ktry bdziemy nazywa sztuk przeywania, poniewa dy on do oddziaywania na widzw bezporednio za pomoc wewntrznego uczucia tworzcego artysty. Sens tego kierunku sprowadza si do tego, e naley przeywa rol za kadym razem i przy kadym powtrzeniu twrczoci. Jednake bynajmniej nie wszyscy spord naszych wielkich poprzednikw budowali swoj twrczo opierajc si wycznie na uczuciu i procesie przeywania... Brak zaufania do niewidzialnej siy ludzkiego ducha, wulgarno i powierzchowno naszej sztuki, uwodzicielska sia jej zewntrznej efektownoci, trudnoci publicznej twrczoci, brak zaufania do subtelnoci widzw i inne przyczyny zmusiy wielu genialnych poprzednikw do tego, by wzmocni zewntrzn stron twrczoci aktorskiej, czyli zdradzi przeywanie na korzy przedstawiania. Liczne tradycje hodoway takim wanie sposobom realizacji roli... ...Mona referowa rol ze sceny, to znaczy umiejtnie j wygasza w raz na zawsze ustalonych formach scenicznej interpretacji. To nie jest sztuka, lecz tylko rzemioso. W okresie wielowiekowego istnienia naszej sztuki, bardzo gnunej i rzadko odnawianej, rzemioso aktora zostao szeroko rozpowszechnione i zyskao prawo obywatelstwa. Zdusio ono prawdziw sztuk, nieutalentowanych bowiem rzemielnikw jest przytaczajca wikszo, utalentowanych za twrcw rozpaczliwie mao. Niekiedy nawet wielcy aktorzy zniaj si do rzemiosa, a rzemielnicy wznosz si na wyyny sztuki. Tym dokadniej powinni zna akto-

74

rzy granic, gdzie koczy si sztuka, a zaczyna rzemioso. Tym bardziej rzemielnicy powinni zna lini, poza granicami ktrej zaczyna si sztuka. Na czym wic polega rzemioso i gdzie s jego granice? Gdy sztuka przeywania dy do odczuwania zawartych w roli uczu za kadym razem i przy kadym procesie twrczym, a sztuka przedstawiania dy do przeycia roli w domu jeden raz, po to, by naprzd pozna, a potem zafiksowa form wyraajc duchow tre kadej roli, aktorzy typu rzemielniczego, zapominajc o przeywaniu, d do wypracowania raz na zawsze gotowych form dla wyraania uczu i dla interpretacji scenicznej wszystkich rl i wszystkich kierunkw w sztuce. Jeli w sztuce przeywania i przedstawiania proces przeywania jest nieunikniony, to rzemiosu jest on niepotrzebny i zdarza si tylko przypadkowo. Aktorzy-rzemielnicy nie potrafi przecie budowa kadej roli z osobna. Nie umiej przeywa i w sposb naturalny realizowa na scenie tego, co zostao przeyte. Umiej tylko wygasza tekst roli przy akompaniamencie ustalonych raz na zawsze rodkw gry scenicznej... ...Sztuka teatralna bya we wszystkich wiekach sztuk zespoow i powstawaa tylko tam, gdzie talent dramaturga dziaa w poczeniu z talentem aktora. U podstaw przedstawienia leaa zawsze ta lub inna koncepcja dramatyczna, ktra czya w jedn cao twrczo aktora i nadawaa akcji scenicznej oglny sens artystyczny. Dlatego te twrczo aktora zaczyna si od wniknicia w utwr dramatyczny. Aktor powinien przede wszystkim samodzielnie, bd za porednictwem reysera wykry w przeznaczonej do odegrania sztuce jej zasadniczy motyw ow charakterystyczn dla danego autora twrcz ide, ktra bya ziarnem jego utworu i z ktrej, jak z ziarna, utwr w wyrasta. Tre utworu dramatycznego ma zawsze charakter rozwijajcego si przed widzem dziaania, w ktrym wszystkie osoby, odpowiednio do swego charakteru, bior ten lub inny udzia i ktre to dziaanie, rozwijajc si potem w okrelonym kierunku, zmierza do kocowego celu, zaoonego przez autora. Odnale ziarno utworu, zanalizowa zasadniczy kierunek dziaania, przechodzcy poprzez wszystkie jego epizody (dlatego nazwaem to gwnym nurtem dziaania) oto pierwszy etap w pracy aktora i reysera. Przy tym, wbrew pogldom niektrych dziaaczy teatralnych, ktrzy utwr dramatyczny rozpatruj jedynie jako materia do scenicznej przerbki, naley zaznaczy, e wystawiajc kad godn uwagi pod wzgldem artystycznym sztuk, reyser i aktorzy powinni dy do jak najbardziej dokadnego i gbokiego zrozumienia ducha i zamysu dramaturga, a nie podstawia na jego miejsce wasnego zamysu. Nie da si unikn, by interpretacja utworu dramatycznego i charakter jego realizacji scenicznej nie byy do pewnego stopnia subiektywne. S one nacechowane zarwno osobistymi, jak i narodowymi waciwociami reysera i aktora. Jedynie przy wnikliwej uwadze, z jak si potraktuje artystyczn indywidualno autora oraz jego idee i nastroje, ktre byy twrczym ziarnem utworu, teatr moe ukaza ca jego artystyczn gbi i przekaza waciw mu, jako dzieu poetyckiemu, trafno i harmonijno kompozycji. Po odnalezieniu prawdziwego ziarna sztuki, z ktrego rozwija si gwny nurt dziaania, wszyscy uczestnicy przyszego przedstawienia jednocz si dziki temu w swej pracy twrczej. Kady z nich, na miar swoich uzdolnie, bdzie dy do zrealizowania tego artystycznego celu, ktry mia przed sob dramaturg i ktry realizowa na paszczynie swojej sztuki poetyckiej... ...Utwr literacki dramaturga sztuka, chocia jest skoczonym dzieem poety, nie jest jednak skoczonym utworem scenicznym, dopki nie zostanie artystycznie ucieleniony w osobach dziaajcych i nie otrzyma swej ywej formy scenicznej, gwoli czego wanie zosta napisany. Podobnie jak nuty i partytura nie s jeszcze muzyk, tak te i sztuka napisana nie jest jeszcze widowiskiem. Nie ma nic atwiejszego, jak wyku tekst poety, namalowa jakie pikne dekoracje i przy wtrze aktorskich dziaa wyrecytowa wobec widzw sowa autora, tak jak je napisa dramaturg, nic do nich nie dodajc z wasnej artystycznej twrczoci. Ale

75

takie widowisko nie bdzie dzieem sztuki, lecz tylko przecitnie rzemielniczym widowiskiem. Aby otrzyma prawdziwy utwr sceniczny, niezbdna jest wsplna, zespoowa twrczo artystw, reysera i innych twrczych pracownikw teatralnych. Temat i sowa dla takiej twrczoci daje nam dramaturg w swoim skoczonym, lecz nie dokoczonym utworze, tj. w swojej sztuce. eby sta si wsptwrc i stworzy dzieo sceniczne, czyli widowisko, aktor musi odczuwa w peni nie tylko sam temat sztuki, lecz rwnie gotow jej form sown. Musi nie tylko je pozna, ale i odczu organicznie, tj. przerobi i przeistoczy cudzy temat i cudz form sown w swoje wasne. Analizy oglnej dokonuje si pocztkowo, e tak powiem, wzdu caej sztuki i roli, w ich przernych przekrojach, poczynajc od zewntrznych, bardziej dostpnych, a koczc na wewntrznych, gbszych. Wszystkie te przekroje wiadomie ujmujemy naszym uczuciem, myl, pamici. Oywaj one, zlewaj si ze sob i daj nam nie tylko form zewntrzn, lecz rwnie wewntrzne, czyli duchowe oblicze utworu dramatycznego, jego tre ideow, spoeczn, filozoficzn, etyczn... ...Pierwsza znajomo z now sztuk i podejcie do niej odbywa si w wikszoci teatrw w sposb nastpujcy: zbiera si cay zesp dla wysuchania sztuki. Dobrze, jeli czyta j sam autor lub osoba znajca nowy utwr. Ludzie ci mog by zymi lektorami, lecz rozumiej wewntrzn lini utworu, prawidowo j podaj i trafnie owietlaj. Niestety, sztuk czsto czyta osoba, ktra jej nie zna. W tym wypadku sztuka staje przed przyszymi wykonawcami w swej wypaczonej postaci. Jest to zy objaw, pierwsze wraenia bowiem mocno zapadaj w czu artystyczn dusz. Trudno jest potem wyrwa to, co zostao od razu nieprawidowo odczute przez przyszych twrcw nowego spektaklu. Po pierwszym czytaniu w wikszoci wypadkw suchacze maj nie do wyraziste pojcie o nowej sztuce. eby je uczyni jasnym, wyznacza si tak zwan rozmow, to znaczy zwouje si cay zesp i kady wypowiada swoje zdanie o wysuchanej sztuce. Bardzo rzadko sdy s zbiene w jakim okrelonym punkcie. Najczciej rozchodz si w najrniejszych, przeciwstawnych i nieoczekiwanych kierunkach. W gowach przyszych wykonawcw powstaje galimatias. Nawet ten, kto zdawaoby si ustali swj stosunek do nowego utworu, traci go. le jest straci wasny sd. Po takich rozmowach aktorzy staj czsto peni wtpliwoci wobec swoich nowych rl, tak jak wobec zagadki, ktr trzeba za wszelk cen co prdzej rozwiza. al i miech bierze patrze na ich niezaradno. Z przykroci i alem myli si o bezsilnoci naszej psychotechniki. eby przenikn w gb niezrozumiaej dla nich duszy roli, aktorzy miotaj si na wszystkie strony. Jedyna ich nadzieja to przypadek, ktry pomoe im znale wyjcie. Jedyn ich ostoj s niezrozumiae sowa: intuicja, podwiadomo. Jeli poszczci si i pomoe przypadek, to wydaje si im on mitycznym cudem, opatrznoci, darem Apollina... Oto Konstanty Stanisawski i jego walka o nowego aktora, o aktora-artyst, prawdziwego twrc. Jeli pomin ewidentne naiwnoci, zwaszcza w sposobie rozumienia analizy literackiej, mamy tu do czynienia z zarysem systemu przygotowania roli, potraktowanym jako system uniwersalny, a pojtym jako zabieg psychotechniczny. Ta jednostronno bierze si std, e dla Stanisawskiego nie ma innego teatru jak tylko ten jego gatunek, ktry nazywamy europejskim teatrem dramatycznym, literackim, klasycznym. Innego nie uznaje, nie widzi, twierdzi nawet, e nigdy innego nie byo. Meyerhold podchwyci to jako wany motyw swojej opozycji wobec Stanisawskiego i jego systemu. A mimo to metoda Stanisawskiego, metoda raczej ni system, przerabiana, modyfikowana, uzupeniana, przecie zdobya wiat. Funkcjonuje, bodaj jako inspiracja, take w teatrze awangardowym, programowo antyliterackim. Nie rozwizao to, oczywicie, samego problemu sztuki aktorskiej. Niedugo po Stanisawskim i Meyerholdzie na nowo postawi go, wspomniany ju wyej, Luigi Pirandello. Wanie jako problem postaci, czyli osobowoci rzeczywistej i fikcyjnej, literackiej i scenicznej. Problem, zdaniem Pirandella, nierozwizywalny. Osobowo bowiem

76

umyka poznaniu, kady jest tylko tym, jakim si wydaje, ani samego siebie, ani innych pozna nie sposb, prawda o wntrzu ludzkim, o tym, jaki czowiek jest naprawd, nie istnieje. A jeli istnieje, jest nierozpoznawalna. Tote sztuka aktorska, rozumiana jako naladowanie rzeczywistoci, jako interpretacja prawdy o czowieku, jako odtworzenie cudzej osobowoci, sztuka aktorska majca pretensje do wcielenia si w cudz posta, do identyfikacji, transformacji etc. jest zudzeniem. Konflikt aktora i postaci literackiej, ktr ma odtworzy, a co za tym idzie konflikt aktora i reysera, konflikt sceny i widowni, konflikt teatru i publicznoci jest nieunikniony, jest nieodczny od teatru jako zjawiska spoecznego. Jaki bowiem jest stosunek sztuki do rzeczywistoci? Czy sztuka j powtarza, naladuje, odtwarza? Czy jest, czy moe by wierna wobec niej? Czy pozwala j pozna? Czym jest prawda w sztuce? Wiek dwudziesty, jak i poprzednie, nie przynis rozwizania tego problemu, ale przynis dominacj odpowiedzi, czy opcji naturalistycznej. Dla kultury masowej bowiem charakterystyczna jest niewiadoma ulego wanie naturalistycznej perspektywie estetycznej.

77

Rozdzia osiemnasty
Co to jest ta perspektywa naturalistyczna? W filozofii naturalizm oznacza przekonanie, e natura, czyli przyroda, w ogle wiat i wszechwiat dadz si wyjani iuxta sua principia, czyli wedug im waciwych zasad, a wic bez uciekania si do jakich pozanaturalnych odniesie czy mocy, bez wzywania na pomoc transcendencji. Jest to postawa przeciwna Platonowi, od niego pochodzcemu humanizmowi i jego filozofii czowieka, ktr tylekro wspominalimy w zwizku z europejskim teatrem dramatycznym, z modelem dramatu-absolutu. W pedagogice naturalizm oznacza co podobnego, a mianowicie wychowanie zgodne z natur dziecka, a nie przeciw naturze, za to w zgodzie z jakimi autorytatywnymi zasadami. W socjologii naturalizm oznacza postulat stosowania metod analogicznych do metod fizyki czy w ogle nauk przyrodniczych, nauk o naturze wanie. W sztuce, w sztukach plastycznych naturalizm oznacza postulat wiernoci przedstawianemu przedmiotowi, a raczej jego pospolitemu widokowi, tak jak to zachodzi w fotografii, take ruchomej, czyli w filmie. Jednak w literaturze naturalizm oznacza rzeczy rne i znacznie bardziej skomplikowane. Najpierw oznacza pewn do historii ju od dawna nalec szko, czy grup literack, stworzon we Francji pod koniec dziewitnastego wieku, wic ju po Romantyzmie i w opozycji do niego, ale take i po realizmie powieciowym w typie Balzaka (aby mu da nowe podstawy i motywacje filozoficzne), a potem rozpowszechnion w caej Europie pod nazw szkoy czy kierunku naturalistycznego, zwanego we Woszech weryzmem, a w Ameryce behawioryzmem. Ten francuski wynalazek koca dziewitnastego wieku, by jednak nie tylko szko literack. By rwnie propozycj nowego stosunku do wiata, formu nowego wiatopogldu. Jego orodkiem by stosunek do prawdy. Prawda bowiem, zdaniem naturalistw, tkwi w naturze, w przyrodzie i tylko w przyrodzie, sprowadza si do faktw i tylko do faktw, dajcych si zaobserwowa i zmierzy, a take powtrzy dla celw badawczych w drodze eksperymentu. Prawda o czowieku tedy, to nie jego przeycia wewntrzne, subiektywne i niesprawdzalne, nie jego dusza, lecz tylko i wycznie widoczne jego zachowania si (behaviour). Prawd jest tylko to, co daje si zaobserwowa, zmierzy, potwierdzi i udokumentowa, wszystko bowiem na tym wiecie poddane jest nieubaganym, lecz racjonalnym prawom determinizmu powszechnego. Literatura powinna to uzna i przyj wymienione zaoenia filozofii pozytywistycznej, wrogie wszelkiej metafizyce, jako domenie twierdze ani prawdziwych, ani faszywych, tylko po prostu niedorzecznych. Obowizuje literatur tedy obserwacja i dokumentacja faktw i odkrywanie na tej podstawie praw psychologicznych i spoecznych. A nie fantazjowanie. Podobnie jak nauk, obowizuje j prawda. A t naley rozumie cakiem odmiennie ni klasyk Diderot, ktry twierdzi (i z jak pewnoci siebie, z jakim przekonaniem o oczywistoci!), e prawda w sztuce to nie jest pokazywanie rzeczy, jakimi s w naturze, bo wwczas prawda oznaczaaby tyle co pospolito. Ot wanie pospolito jest prawd, i to jedyn prawd o czowieku. A nie wyjtkowo i wielko bohaterw. Dlatego literatura powinna pokazywa ludzi zwyczajnych, przecitnych i biedy ludzkie, choroby i ndz, klasy upoledzone i wyzute z praw, zakamanie spoeczne i przemoc wychowawcz. A przydajc literaturze ten nowy zakres tematyczny, posuy si trzeba nowymi rodkami, rwnie zwyczajnymi i rwnie drastycznymi, jak to, co si opisuje. Jzyk musi by tedy codzienny, nie wyczajcy argonw, nie stronicy od nieprzyzwoitoci i wulgarnoci, opisy bez enady, analiza drobiazgowa i nie wstydzca si wstydli-

78

wych szczegw. Fakty, fakty, fakty! I szczegy, drobiazgowe analizy, charakterystyczne fragmenty, detale. To wanie ma rni naturalistyczn od realistycznej postawy literackiej: drobiazgowe odkrywanie wstydliwie chowanych detali, wnikanie w szczegy, opisywanie tak wnikliwe, e demaskujce. Naturalizm by, jak wida, now koncepcj literatury, nie tylko szko literack, czy grup, i nie tylko nowym wiatopogldem, urobionym w duchu pozytywizmu filozoficznego. Nic dziwnego wic, e pojawi si rwnie w teatrze. A pojawi si jako wyraz kryzysu teatru razem z ruchem Wielkiej Reformy. By to jednak w istocie kryzys klasycznego modelu teatru: kryzys jego humanistycznych podstaw intelektualnych, kryzys wspyjcego z nim rodzaju literackiego zwanego dramatem, kryzys jego spoecznego znaczenia jako obrzdowej, rytualnej konkretyzacji mitu czowieczestwa, ktry wanie ulega demitologizacji. Bo tak wanie demitologizujc i demaskatorsk rol odegra w kulturze europejskiej naturalizm jako postawa wiatopogldowa. Wynikaa ona bowiem, jak ju mwilimy, z ducha relatywizmu: bya przeciwna wierze, i wartoci ludzkie pozostaj nimi dopty, dopki maj charakter absolutny, nie znajcy wyjtkw. czya si z tym postawa chtna desakralizacji, obdzierania ze witoci przedmiotw, osb, spraw, aby pozby si trwogi wobec ich niepojtej wzniosoci, aby nie tkwi w pokorze wobec niezgbionej tajemnicy losu. Mia wej na to miejsce duch eksperymentu, obserwacji, podgldania, analizy rzeczywistoci, jaka jest, czowieka, jaki jest: zwyczajnego, przecitnego, takiego jak wszyscy. Bo to jest wanie czowiek prawdziwy, a nie ten niebyway, czowiek-bohater, czowiek-symbol, czowieksynteza, czowiek-przewodnik ludzi, imaginowany przez literatur klasycyzmu czowiekwielko na miar wiata. Literatura ma przedstawia czowieka na miar prawdy o nim jako o istocie bezprzykadnie ograniczonej, skazanej, bezsilnej, utopionej w wiecie, nad ktrym bezskutecznie prbuje zapanowa. Chyba e pozbdzie si zudze i przestanie wierzy w bajki. Bya wic w tym wszystkim nie tylko pretensja czy ambicja o charakterze uniwersalnym, ale i wielka sia. Naturalizm czerpa j, powtrzmy to znowu, ze swego spoecznego zaangaowania i ze swego trafnego zrozumienia czy wyczucia kierunku, ku ktremu nagle obrcia si historia: zapada si oto w nico era wielkiej, kolorowej epopei napoleoskiej, nastpowa szary, przyziemny przewrt cywilizacyjny, era produkcji przemysowej i czas gronych, ponurych batalii spoecznych. I to na brudnych, ndznych placach przyfabrycznych, a nie na porywajcych, otwartych polach bitew. Dlatego te, cho jako szkoa literacka jest przeytkiem, jako postawa naturalizm tkwi gboko i yje krzepko w umysowoci wspczesnej. Tym bardziej, e sam radykalny, radykalnie dawnej kultury europejskiej nie zniszczy, nie pogry w cakowit niepami jej tradycji. Nie mg: sam z niej wyrasta. Nie zniszczy wic radykalnie ani w cakowitej niepamici nie pogry rwnie dawnego modelu dramatu i teatru europejskiego. Co wicej, nie stworzy te nowego, dawnego nie zastpi nowym. Stworzy tylko sytuacj, w ktrej inny sposb mylenia, a mianowicie sposb epicki, usiuje si realizowa w modelu nieepickim, w ktrej odmienna forma stosunku midzy scen i widowni, a mianowicie forma nieobrzdowa, usiuje si realizowa w spektaklu funkcjonujcym nadal jako obrzd. T wywoan przez siebie sprzeczno naturalizm pogbi jeszcze: stara si wytworzy nowego aktora. I to tak radykalnie, e w okresie walki o teatr naturalistyczny, w okresie dziaalnoci paryskiego teatru Antoinea, dawne rzemioso aktorskie uznano za zabjcze dla tej sztuki, angaowano amatorw bez adnego dowiadczenia i adnych, co wicej, ambicji artystycznych: czystych, zwykych, przecitnych ludzi, czyli ludzi prawdziwych. W perspektywie naturalizmu bowiem sztuka aktorska nie prowadzi do takiej identyfikacji z postaci przedstawian, jak tego wymaga teatr-mit, teatr-obrzd, jak tego wymaga dramat-

79

absolut, jako wsplne dzieo aktora i widzw, poczonych wizi wsplnie przeywanych wartoci i wsplnie odprawianego obrzdu. W teatrze naturalistycznym widz-obserwatorpodgldacz jest dla aktora niczym, nie istnieje, oddziela go czwarta ciana. Aktorska identyfikacja z przedstawian postaci jest wic w teatrze naturalistycznym z koniecznoci czym innym, ni w dawnym teatrze klasycznym: jest pokazem, a nie wsplnym dzieem. Pokazem, bo widz dla aktora nie istnieje jedynie na zasadzie przyjtej konwencji czwartej ciany, w rzeczywistoci istnieje przecie. I nie wsplnym dzieem, bo w teatrze naturalistycznym, skoro na zasadzie tej samej konwencji widza nie ma, nie istnieje dla niego te (i przede wszystkim) jako uczestnik. Rnica jest taka, jak midzy penymi wiary uczestnikami naboestwa i naukowcami obserwujcymi przebieg tego obrzdu. Jak wida, nastawiony na eksploracj i pokaz nagiej prawdy o rzeczywistoci, teatr naturalistyczny jest w istocie teatrem konwencjonalnym, opierajcym si na konwencjonalnym zaprzeczeniu rzeczywistoci. Dotyczy to take i aktorstwa. W teatrze naturalistycznym identyfikacja aktora z przedstawian postaci, przeywanie jej, jak to nazywa Stanisawski, jest aktorskim pokazem umiejtnoci przedstawiania w swojej osobie i osobowoci cisego studium z natury osoby i osobowoci cudzej. Osobowoci rozumianej wszake jako efekt czynnikw determinujcych, a nie jako wielko duchowa. A wic rozumianej naukowo, a nie metafizycznie. Pozytywistycznie, a nie w duchu platoskiego humanizmu. W teatrze naturalistycznym aktorska identyfikacja z przedstawian postaci ma wic take charakter konwencjonalny, podobnie jak relacja widowni i sceny: aktor udaje, e widza nie ma, aktor udaje, e jest przedstawian postaci. Wanie na zasadzie tego kamstwa, ma si osign prawd. W takiej oto sprzecznoci miota si Stanisawski, t sprzeczno bezsilnie demaskowa Pirandello i w ni, jak w puapk, dostawaa si kada kolejna fala europejskiej awangardy teatralnej. Jednak w swych pocztkach bya to zbawienna nowo: aktor, podobnie jak widz, stawa si obserwatorem czowieka przecitnego, zwykego, takiego jak wszyscy, szarego czowieka wspczesnego, i odtwrc wynikw tej obserwacji. A to znaczyo katalogu drobnych cech fizycznych, obyczajowych, psychologicznych, uoonego wszake jako logiczny cig reakcji na bodce pynce z rozwoju akcji dramatycznej. Bya to logika o deterministycznym charakterze: reakcje, umotywowane biologicznie, socjologicznie, psychologicznie, traktowane tu s jako nieuchronne, konieczne. Dzieo sztuki aktorskiej to rezultat specyficznie rozumianej i prowadzonej analizy. Taka wanie bya teza Stanisawskiego. Sztuka i nauka to jedno. Takie byo te przekonanie twrcy naturalizmu, jak szkoy literackiej, Emila Zoli. Co wicej, naturalistyczny sposb traktowania aktorstwa uznawali oni za sposb jedyny, za sam istot tej sztuki, za aktorstwo par excellence. Powoywali si przy tym obaj na przykad synnego za ich czasw aktora woskiego nazwiskiem Tommaso Salvini. Zola tak go opisuje: ...by wspaniay, zwaszcza w czwartym akcie, gdy umiera. Nigdy nie widziaem, aby kto tak umiera na scenie. Salvini stopniuje ostatnie chwile konajcego z tak si prawdy, e widowni ogarnia strach. Jest prawdziwym konajcym, oczy zachodz mu mg, twarz mu blednie i widnie, ciao sztywnieje. Kiedy Emma, przywoana przez Rozali, zblia si do niego i woa: Ojcze mj!, ma chwil powrotu do ycia, na martwym ju obliczu bysk radoci, jake bolesnej wszake. Rce mu dr, gowa si trzsie w drgawkach rzenia, ostatnie jego sowa gubi si, s niepochwytne. Wszystko to bez wtpienia czsto robiono w teatrze, ale nigdy, powtarzam, z rwnie intensywn prawd. W kocu Salvini realizuje pomys genialny: umierajc ley na kanapie, a gdy ju skona, gow ma zwrcon do Emmy, chwieje si, ciar jego ciaa przewaa, spada na ziemi, otaczajcy go odskakuj na boki i krzycz, a on toczy si a do budki suflera. Trzeba by wielkim aktorem, aby si na to odway. Efekt jest nie-

80

spodziewany i piorunujcy. Caa widownia podniosa si z krzese, paczc i bijc brawo. Aktorzy grajc z Salvinim zachowuj si godnie. Obserwowaem, z jakim przekonaniem Wosi graj swe role. Nareszcie nie patrz na publiczno. Widownia dla nich nie istnieje. Kiedy suchaj, oczy maj wlepione w tego, kto mwi, a kiedy mwi, zwracaj si do osoby, ktra sucha. aden z nich nie podchodzi do budki suflera, jak tenor szykujcy si do popisowej roli. Odwracaj si plecami do publicznoci, wchodz, mwi to, co maj powiedzie, i odchodz w sposb naturalny, bez najmniejszej prby zatrzymania spojrze widzw na swojej osobie. Oto z ca szczeroci moje wraenia. miertelnie nudziem si na Makbecie, i potem nie miaem o Salvinim adnej sprecyzowanej opinii. W mierci cywilnej Salvini zachwyci mnie, wyszedem z teatru ze wzruszeniem, ktre mnie wprost dawio. Z pewnoci autor tego dramatu, Giacometti, nie moe mie pretensji, e dorwnuje Szekspirowi. Jego dzieo jest w gruncie rzeczy utworem przecitnym, mimo piknej jasnoci kompozycji. Ale jest to dzieo mnie wspczesne, oddycha powietrzem, ktrym i ja oddycham, porusza mnie jako opowie o wydarzeniach, ktre mogyby si przytrafi mojemu ssiadowi. Wol ycie ni sztuk, jak czsto powiadam. Arcydzieo zamroone przez stulecia nie jest przecie niczym innym jak tylko wspaniaym trupem... Ta wypowied genialnego Zoli nie przynosi mu zaszczytu, ale jest dobitnym wiadectwem postawy duchowej, waciwej naturalizmowi, jego gustw, jego postulatw. Zwraca uwag zdecydowana preferencja dla wspczesnoci i dla tematw jak najbardziej banalnych, pospolitych, plotkarskich, tak jakby o ssiadach. Zwraca uwag upodobanie do tanich efektw teatralnych, traktowanych jak genialne pomysy aktorskie. Byleby podobay si wszystkim. Zwraca te uwag opis sztampy aktorskiej, tej tak potpianej przez ruch Wielkiej Reformy. I wreszcie przykuwa uwag zachwyt dla aktorstwa stanowicego studium, a raczej majcego pretensje do drobiazgowego studium z natury: na przykad aktu konania. To wanie znaczy owo Zoli wol ycie ni sztuk, powtrzone w wiele lat potem przez polskiego krytyka teatralnego, Boya-eleskiego. Jest to trafna formua postawy, ktra umie rozezna i traktowa problemy sztuki tylko w naturalistycznej perspektywie estetycznej, razem z caym jej tem filozoficznym. Postawa ta jest zakorzeniona w umysowoci europejskiej do tego stopnia, e trudno daje si rozpozna i uwaana jest za jedyn moliw, rozumn, istotn. Rozwj kinematografii przyczyni si do tego w sposb znamienny, bo kategorie naturalistyczne skojarzy z pojciem czy wyobraeniem nowoczesnoci. Problem sztuki aktorskiej jako problem nowoczesnoci pojawi si bowiem w chwili, gdy kino z eksperymentu technicznego przeksztacio si w widowisko, a nawet w now sztuk spektaklu. Jako eksperyment techniczny kino byo ruchom fotografi jedynie, dokumentem z ycia. Dawao fotograficznie wierny spektakl z fragmentw autentycznego ycia podgldanego przez kamer. Aktorami tego spektaklu byli zwykli ludzie, wcale nie aktorzy, niczego tedy nie grajcy, czy udajcy. A wic zachowujcy si tak, jak tego teatr naturalistyczny da od aktorw. Kiedy dokument z ycia zosta zastpiony przez kreowany spektakl filmowy, problem sztuki aktorskiej pojawi si jako problem gry w spektaklu niemym. Skoro mowy nie sycha, gone musiay by gesty i mimika, zupenie jak w teatrze, gdzie scena jest przecie zawsze oddalona od publicznoci. Ale w kinie tego oddalenia nie ma, ekran moe by bardzo daleko, a i tak kamera podglda z bliska, nawet tak bardzo z bliska, jak to goym okiem nie udaje si nigdy. Odczuwano to jako sprzeczno midzy filmow a teatraln manier aktorsk, a gdy kino przestao wreszcie by nieme i mikrofon pozwoli szepta i mamrota tak, jak na scenie teatralnej nigdy nie wolno, zaczto mwi o konflikcie midzy aktorstwem filmowym i teatralnym. Bya to jednak tylko rnica techniczna midzy aktorstwem klasycznym, odziedziczonym z tradycji teatralnej, i tym, ktrego wymaga kino, sztuka filmu. Wymaga za

81

ona aktorstwa pojmowanego i uprawianego w naturalistycznej perspektywie estetycznej, bo jako pokaz i studium szczegw przedstawianej postaci, efekt podgldactwa, a tym drobniejszych, im bardziej kamera technicznie si doskonali jako narzdzie podgldania, i tym ostrzej widzianych. W tej swojej drobiazgowej robocie aktor filmowy jest jednak podgldany przez kamer, a nie przez widza. Proces aktorski odbywa si bez jego ywego udziau. Ani jako wspuczestnika, ani jako podgldacza. Widza nie ma naprawd, widz dopiero bdzie, gdy robota aktora filmowego zostanie skoczona, i to na dugo potem. Aktor filmowy tedy nie musi udawa, e istnieje czwarta ciana, bo dla aktora filmowego ten gwny atrybut naturalistycznego spektaklu istnieje naprawd i zawsze, niezalenie od uytej w filmie estetyki. Atrybut ten w teatrze naturalistycznym jest konwencj, w filmie za jest rzeczywistoci. To wanie dlatego naturalistyczna perspektywa wszelkiej sztuki filmowej umyka uwagi, za aktorstwo filmowe wydaje si czym naturalnym, aktorstwem w ogle, odwieczn sztuk, a nie uksztatowanym historycznie modelem aktorstwa. Kino przyczynio si nie tylko do rozpowszechnienia na caym wiecie naturalistycznego modelu tej sztuki, ale i utwierdzenia wiary, e jest to model jedyny. Modyfikacje proponowane na terenie teatru przez rozmaite kolejne kierunki, style, szkoy, ktre gosiy i gosz swoje anty-naturalistyczne nastawienie, niczego istotnego w tym stanie rzeczy nie zdoay zmieni. C bowiem z tego, e antynaturalistyczne kierunki inscenizacji zlikwidoway czwart cian, a wic udawanie, e widza nie ma? Nie zlikwidoway jednak samej sytuacji przez naturalizm stworzonej, a trwaej, bo gboko filozoficznie uzasadnionej, w ktrej widz jest obserwatorem i podgldaczem aktora, a nie uczestnikiem teatralnego obrzdu. eby zmieni t sytuacj, trzeba by zmieni wiatopogld, a nie czwart cian. Istotnie: liczne prby naturalistycznej interpretacji klasykw teatru, stosowane jako zabieg uzdrawiajcy, za kadym razem ujawniaj jedynie gbok sprzeczno midzy dawnym i nowym modelem aktorstwa, a wic t prawd, e aktorstwo naturalistyczne jest tylko jednym z modeli tej sztuki. Sprzeczno t pokazuj charakterystyczne kopoty, zawsze powstajce przy takim uzdrawiajcym zabiegu: z wierszem, ktry trzeba ama, aby udawa proz, z monologami, ktre trzeba rugowa, z dialogami, ktre trzeba sprowadza do trybu rozmowy, z kostiumami historycznymi, ktre traktuje si w skali od umownej przebieranki przez stylizacj, do zupenej likwidacji i zamiany na ubranie wspczesne, z tokiem akcji, ktr poprzez skrty i przestawienia trzeba doprowadzi do aktualnego poczucia prawdopodobiestwa, ze scenografi, z muzyk. Przezwycianie tych kopotw nie przynioso jednak trwaego odrodzenia czy zmartwychpowstania, czy te odkrycia arcydzie dawnego teatru w nowym, naturalistycznym duchu. Rzecz bowiem w tym, e naturalizm wprawdzie stworzy niezwykle dzi rozpowszechnion perspektyw estetyczn, ale nie zdoa zastpi dawnych.

82

Rozdzia dziewitnasty
Jak aktor dramatyczny wciela si w posta sceniczn? Historyczne wspistnienie teatru i dramatu jest paradoksalne: polega na radykalnej odmiennoci ich sposobw istnienia. Bo oto dramat, dzieo literackie, raz napisane trwa w niezmiennym ksztacie swego oryginau i cho rnie moe by interpretowane, samo si nie zmienia, cho yje w przeyciu ludzkim, samo jest martwe. Dzieo teatralne natomiast, spektakl, istnieje tylko w postaci zmiennych wersji, za kadym razem tworzonych od nowa przez ywych ludzi, fizycznie obecnych na scenie, yje wic nie tylko w przeyciu ludzkim, samo jest ywe. Jedno tedy trwa w niezmiennym swym ksztacie, drugie przymuszone jest do ustawicznej zmiennoci, do cigego odradzania si. Ale wanie ta odmienno, niezgodno, czy moe sprzeczno nawet, stanowi o specyficznej roli teatru w kulturze. Poniewa teatr jest czym innym ni literatura, jego dziea istniej inaczej ni dzieo literackie, moe on dowiadczenie ludzkie, dajce si odczyta z literatury przekazywanej przez pokolenia, cigle od nowa przedstawia i podawa do przeywania, jako dowiadczenie ludzkie znowu ywe, fizycznie obecne wrd wspczesnych, jako dowiadczenie ywych ludzi. Nie ma bowiem innych postaci scenicznych w teatrze, jak postaci ywe, fizycznie obecne, bo grane przez ywych aktorw. Innymi sowy, posta dawn, stworzon kiedy w przeszoci, zamknit w dziele literackim i istniejc tylko w tradycji, aktor teatralny czyni postaci yw nie tylko dlatego, e tworzy j na scenie, lecz i dlatego, co wicej, e tworzy j cigle od nowa. Nie odtwarza jej, nie powtarza, nie kopiuje, choby chcia. Musi j w czasie spektaklu tworzy od nowa i tylko w ten sposb moe nawizywa do tradycji literackiej, korzysta z niej, kontynuowa j: przez cige odnawianie. Jake to si dokonuje? Co w istocie robi aktor teatralny, kiedy z dawnej postaci l i t e r a c k i e j tworzy posta s c e n i c z n ? Co to w istocie znaczy, e przygotowuje, opracowuje swoj now rol? Czy jest jaka rnica midzy postaci i rol? W praktyce ycia i w praktyce sztuki posta i rola objawiaj si rwnoczenie, bo zawsze objawiaj si w ruchu wydarze, to jest w tym, co nazywamy akcj. Rola to nic innego ni sposb, w jaki posta bierze udzia w akcji. Dlatego te aktorskie budowanie postaci i aktorskie budowanie roli moe wydawa si tym samym. Stanisawski uywa tych terminw wymiennie. Nie mona bowiem gra postaci, nie grajc jakiej roli, jedno warunkuje drugie, rola posta, posta rol. A jednak to, co objawia si jednoczenie i wzajemnie si warunkuje, nie musi by tym samym. Diderot na przykad nie mwi o budowaniu roli, mwi tylko o budowaniu postaci. Jeli bowiem rola niczym innym nie jest ni sposobem, w jaki posta bierze udzia w akcji, to mona rol i posta identyfikowa, jak Stanisawski, ale mona i odrnia, jak Diderot. Zaley to od praktyki, od inscenizacji, od woli reysera. Moe on odnosi si do tworzenia postaci scenicznej dla niej samej, ze wzgldu na ni przede wszystkim, ale moe i odnosi si do niej przede wszystkim ze wzgldu na to, co poza ni, ze wzgldu na sceniczn akcj dramatu. Stosunek postaci do roli, zwizek roli z postaci przybiera w dziejach teatru rne formy. Niekiedy by to stosunek penej rwnowagi. Edyp jest tu przykadem najznakomitszym. Nie mona sobie wyobrazi tej postaci bez takiej wanie roli. Odnosi si to i do innych postaci teatru antycznego. Do tych mianowicie, ktre uosabiaj mit. To dramaturgia mitu sprawia, e w pewnym typie teatru antycznego rwnowaga midzy postaci a jej rol jest pena. Podobn rwnowag odnajdziemy w teatrze Szekspira, zwaszcza w kronikach historycznych, gdzie rola speniana przez niektre postacie w wydarzeniach stanowi cz ich osobowoci, tak bowiem osobowo ich jest pojmowana i one same tak j pojmuj: s aktorami na theatrum

83

mundi. Inny przykad to pewna forma teatru naturalistycznego, gdzie rwnowag midzy postaci i rol stwarza akcja o charakterze deterministycznym, kiedy posta, zawsze wtedy przecitn, pospolit, jak si okazuje, okrelaj i motywuj, niespodziewanie odkryte przecitne, pospolite okolicznoci. Rnica jednak w tym, e postacie i role mityczne w teatrze staroytnym, postacie i role historyczne w teatrze Szekspira nie maj i nie mog mie nic wsplnego z przecitnoci i pospolitoci. S wielkie, niezwyke, wyjtkowe. Taka te jest generalna rnica midzy teatrem klasycznym i naturalistycznym. Wielko, niezwyko, wyjtkowo postaci teatru klasycznego wie si z humanistycznym mitem wielkoci czowieka, ktrego teatr klasyczny jest szczeglnie doskonaym wyrazem. W przeciwiestwie do teatru naturalistycznego, ktry stanowi wyraz mitu przecitnoci i maoci, jako prawdy o czowieku, mitu wywodzcego si z innej filozofii czowieka i odmiennej koncepcji sztuki. Filozoficznym natchnieniem mitu wielkoci by pogld, e czowiek jako byt skoczony i yjcy, egzystujcy w czasie, nie jest tym samym co istota czowieka. Empiryczne, czasowe, faktyczne istnienie nie zbiega si z idealnym, pozaczasowym bytem czowieczestwa jako takiego. Czowiek nie jest tedy tym, czym jest. A nie by tym, czym si jest, to rozdwojenie. Stan tragiczny, a moe komiczny. Zawsze jednak trudny do zniesienia, nieznony zgoa. Ten wtek myli platoskiej, kontynuowany przez Plotyna, przejty przez witego Augustyna, rozwija si nastpnie w renesansowej woskiej myli humanistycznej, a potem u jansenistw francuskich i u Pascala. Czowiek jest tu pojty jako antynomia, a mianowicie jako antynomia czowieka prawdziwego i czowieka rzeczywistego. To jest jako antynomia istoty i przypadkowoci, esencji i egzystencji, absolutu i wzgldnoci, ideau teoretycznego i realizacji praktycznej, ambicji, wzniosych aspiracji i przyziemnych kompromisw yciowych, a wreszcie tragizmu i komizmu. Taka oto filozofia stanowia natchnienie klasycznego mitu czowieczestwa. Ale jego rzeczywiste rda byy nader rozmaite. Najdawniejsze to erotyczny mit sokratejski: pierwsza w Europie myl o mioci wielkiej, a wic uszlachetniajcej i wzniosej, powstaa przed dwoma tysicami lat. Odmienne pitno nosz na sobie postacie komedii dellarte. S to karykatury stylizowane wedle psychologii temperamentu uwarunkowanego spoecznie, ale karykatury niezmienne, postacie raz na zawsze dane, atwo rozpoznawalne, dobrze znane. Gdy wychodz na scen, caym ich zadaniem jest pokaza, w jaki sposb znana posta zachowa si w nowych okolicznociach, wytworzonych przez akcj, jak z nich wybrnie, jak da sobie rad. Z punktu widzenia aktora teatr komedii dellarte kadzie wic nacisk przede wszystkim na rol, a nie na posta, improwizacja dotyczy roli, a nie postaci. Jest to improwizowane budowanie roli na oczach widza. I to jest gwne, cigle odnawiane zadanie aktora. Obserwacja, jak da sobie z tym rad, to gwna przyjemno widowni teatru komedii dellarte. Co z tego typowego dla komedii dellarte braku rwnowagi midzy postaci i rol, a cile midzy tworzeniem postaci i tworzeniem roli przez aktora na scenie, odnajdziemy w teatrze Moliera. Arnolf, Alcest, Tartuffe, Harpagon postacie te mona potraktowa zgodnie z duchem komedii dellarte jako dane z gry, niezmienne portrety charakteru, kadc w konsekwencji nacisk na wydarzenia, na akcj, na celowe w niej dziaania postaci, a wic na rol. Interpretacja przeciwna duchowi komedii dellarte kadaby nacisk przede wszystkim na to, jak celowe dziaania postaci scenicznej pozwalaj budowa t posta na scenie przez pokaz jej przey, ich zaskakujcej niepowtarzalnoci, zmiennoci, wieloznacznoci. Taki te, przeciwny tradycji komedii dellarte, jest charakter braku rwnowagi midzy postaci i rol w teatrze klasycystycznej tragedii, w teatrze Diderota, Lessinga, pani de Stal, w teatrze romantykw, w teatrze realistw dziewitnastego wieku. Zgodnie z duchem europejskiego humanizmu idzie tu przede wszystkim o posta.

84

Idzie o tak robot aktorsk, ktra nie tyle pokazuje, w jaki sposb czowiek daje sobie rad z wydarzeniami, ile w jaki sposb je przeywa, a wic jaki jest. Skoro jednak istnieje rnica midzy postaci i rol sceniczn, istnieje take rnica midzy aktorsk analiz postaci literackiej i budowaniem postaci scenicznej. Rwnie i t rnic Stanisawski stara si zatrze. Powiada on, e ...pierwszemu zaznajomieniu si z rol trzeba udzieli wiele uwagi, jest to pierwszy etap twrczoci. Analiza to rodek poznawczy, a w naszej sztuce poznawa to znaczy to samo co czu. Nauczyem was tworzy w sobie realne odczucie ycia roli, nie tylko duchowego, lecz i fizycznego. Osiga si to, jak ju o tym wiecie, za pomoc najprostszych dostpnych rodkw. Owo odczucie samorzutnie wtapia si w powstae ju wczeniej wewntrzne samopoczucie sceniczne, czy si z nim i razem tworzy tak zwane mae twrcze samopoczucie; samopoczucie robocze. Tylko w takim stanie mona przystpowa do analizy i studiowania roli. Nie z zimn dusz, nie rozumowo, lecz przy udziale elementw wewntrznego samopoczucia scenicznego i przy aktywnej pomocy twrczych si duchowego i fizycznego aparatu. Przywizujemy du wag do tego, by z pocztku bada nowy utwr nie tyle rozumem, ile uczuciem, pki w czowieku-aktorze podwiadomo i intuicja s jeszcze wiee i swobodne... Nasuwa si jednake uwaga, e wszelkie badanie i wszelka analiza przestaje ni by, jeli jest dokonywana, jak chce Stanisawski, nie tyle rozumem, ile uczuciem. Take i aktorska analiza postaci literackiej, ktr ma si przenie na scen, moe ni by tylko wtedy, kiedy stanowi bdzie operacj intelektualn, polegajc na rozumowym wanie rozbiorze caoci na czci. Aby potem z tych czci zbudowa now, bo ju nie literack, lecz sceniczn cao, posta sceniczn. Czyli od analizy przej do syntezy, odby drog od tego systemu estetycznego, ktrym jest tekst literacki dramatu, do tego systemu estetycznego, ktrym jest spektakl teatralny. Pierwszym tedy przedmiotem aktorskiej analizy postaci nie jest czowiek ywy, lecz jego literacki, martwy portret. A za ostatecznym przedmiotem aktorskiej syntezy, czyli budowania postaci jest take portret, lecz sceniczny, wic ywy. W toku pracy aktora nad postaci, ktr ma zagra, jeden portret ulega przetworzeniu w drugi. Ale aby mogo si to dokona, aby w drodze syntezy mg powsta sceniczny portret postaci, jej portret literacki musi ulec zupenemu zniszczeniu. Wynika std, e wbrew Stanisawskiemu aktor, przystpujc do analizy postaci literackiej, ktr ma zagra, nie powinien traktowa jej literackiego portretu jak ywego czowieka. Dlaczego Stanisawski twierdzi co wrcz przeciwnego? Dlatego, e to jest to konsekwencja jego wiadomie naturalistycznych zaoe interpretacyjnych. Idzie mu o to, aby w trakcie prb aktorskich wywoa odpowiedni nastrj, stworzy atmosfer napicia, sprzyjajc sugestii, tak aby aktor od razu i spontanicznie utosami literacki portret postaci z jakim ywym modelem ludzkim: z sob samym, z kim znanym z ycia. I wanie ten psychotechniczny zabieg nazywa analiz. Ma ona uatwi aktorowi jak najszybsz identyfikacj z postaci, ktr ma zagra. Identyfikacj wszake rozumian naturalistycznie, a wic nie jako staroytn, arystotelesowsk mimesis, lecz jako nowoczesne kopiowanie wystudiowanego modelu wspczesnego, tyle e wyobraonego w okolicznociach przedstawionych w dramacie, ktry ma si wystawi na scenie. Wanie dlatego analizujc posta Otella, Stanisawski powiada: Otello j e s t taki a taki, Otello z a c h o w u j e s i tak a tak, jakby Otello nie by fikcj, jakby istnia naprawd. Otella jednak nie ma, istnieje tylko tekst dramatu i zawarte w nim informacje o Otellu. Informacje te jednak nie maj charakteru rzeczowego protokou, s by tak rzec zdeformowane przez form. A mianowicie przez form literack, w jak zostay ujte, pisarz bowiem tak je uoy, aby stanowiy specyficzn struktur artystyczn, zwan dramatem.

85

Chcc poprawnie odczyta te informacje, trzeba zastosowa metody analizy literackiej. Ale zastosowa tylko, a nie powtarza robot krytyka czy historyka literatury. Nie zmierza ani do wykrycia genezy utworu, ani do jego oceny. Zastosowanie metod analizy literackiej suy ma wanie zawieszeniu wszelkiego wartociowania, odrzuceniu wszelkiej oceny, cznie z ocen wasnego wraenia, przeycia i stosunku do analizowanej postaci literackiej. Tak wanie postpuj aktorzy na pierwszej prbie czytanej: udaj, e nie potrafi czyta, staraj si pozbawi tekst jakiejkolwiek barwy, sprawi, eby brzmia jak komunikat. Zrozumiae: idzie o wydobycie, wyodrbnienie, zinwentaryzowanie moliwie najwikszej liczby informacji o postaci, ktr ma si zagra, ale informacji uwolnionych jako od literackiej deformacji, ktrej ulega kada literacka posta, wanie dlatego, e jest literacka, to znaczy zdeformowana przez rodzaj, gatunek, jzyk, chwyty techniki literackiej uksztatowane przez epok historyczn. A take przez jak filozofi czowieka, wytwarzajc model ludzki dziedziczony przez pokolenia, symbol i uosobienie mitu, ktrym yje ta epoka. Uwolni posta literack od tego, co j wizi, oznacza wic posuy si tymi wizami jako narzdziami analizy i wydoby z literackiego portretu postaci informacje goe. To jest takie, ktre nie s adn, ani literack, ani filozoficzn, ani psychologiczn interpretacj, nie dotycz tego, co ta posta przeywa, jak przeywa, dlaczego przeywa, ani tego, jaka jest. Dotycz tylko jej zachowania w przebiegu akcji dramatu, s rzeczowym opisem tego zachowania, niczym wicej. A wic stanowi swoist redukcj behawioraln, ukon w stron naturalizmu i pozytywizmu, w stron nowoczesnoci dwudziestowiecznej. Skoro jednak maj by rezultatem redukcji, bd bardzo suche i ubogie, nieliczne i niedostateczne. Uwydatni przez to braki literackiego portretu postaci, wska na to, czego o tej postaci nie wiadomo, a wic na to, co aktor bdzie musia nadrobi, uzupeni, budujc potem posta sceniczn. Czyli zdecydowa, kim ona ma by, jaki model osobowociowy bdzie do niej pasowa, kiedy uwolniona od formy literackiej, ma si przyoblec w form sceniczn. Wemy przykad Harpagona, wanie dlatego, e wytarty ju do cna. Potrcony przez lokaja Harpagon upada i krzyczy. Skd wiadomo, e krzyczy? Pewnie std, e sowa jego s epitetami, opatrzonymi do tego w wykrzykniki. Na tym polega sugestia formy literackiej. Informacj go jest tu tylko to, e w opisanej sytuacji Harpagon wypowiada epitety. Ale czy krzyczy, czy nie, i w jaki sposb, to sprawa do decyzji aktora. Wszystko zaley od rodzaju osobowoci, jak si Harpagonowi przypisze. A osobowo to, jak chc jedni, wspzaleno cech charakteru, temperamentu, popdw oraz sfery intelektualnej jednostki ludzkiej; albo wspzaleno cech indywidualnych i sposobw zachowania decydujcych o przystosowaniu si do rodowiska; albo wspzaleno sposobw zachowania si, autowiadomoci i stosunku do otoczenia; albo wspzaleno skutkw dowiadcze yciowych wsplnych ludziom w danej kulturze i tych, ktre s waciwe tylko danemu indywiduum ludzkiemu. Tote kiedy poprzestaje si na prostym wyliczeniu cech charakterystycznych postaci, kiedy si poprzestaje na twierdzeniu, e Harpagon j e s t taki a taki, niczego sensownego o nim si nie orzeka. Skpcem bowiem mona by, jak wida, z tysica powodw i na tysice sposobw. Zaley to od indywidualnej struktury osobowoci. Zachowanie si skpca wynika moe na przykad z potrzeb rnej natury, czyli z rozmaitych dyspozycji motywacyjnych, albo ze skali i rodzaju uzdolnie umysowych, albo ze stosunku do siebie i do innych, albo z cech temperamentu, albo z dowiadcze yciowych i ze sposobu, w jaki zostay zapamitane, przeyte, zapomniane, albo ze sposobw przystosowania si do rodowiska i obrony przed nim, albo z jakich konfliktw wewntrznych, uwiadomionych lub nieuwiadomionych, albo ze sposobu denia do czego lub unikania czego, itd., itd., itd. Od tych wszystkich, a u kadego

86

odmiennych, skadnikw czy czynnikw osobowoci zaley indywidualny ksztat skpstwa. Niepowtarzalny, tylko temu skpcowi waciwy sposb zachowania si jako skpca. To nie wszystko atoli. Typ skpca zaley take od tego, w jaki sposb skadniki osobowoci wchodz ze sob w zwizki, jak wzajemnie na siebie wpywaj, jak si wzajemnie warunkuj. Czyli jak ukadaj si jako struktura osobowociowa, niepowtarzalna, jedyna, temu wanie czowiekowi waciwa i tylko jemu. A ukada si one mog u kadego inaczej, czyli w nieograniczonej liczbie wariantw. Zaiste: skpcem mona by na tysice sposobw, istnieje nieograniczona liczba modeli osobowociowych, z ktrych daje si ulepi Harpagona. Aktor musi wic dokona eliminacji, ograniczy t liczb. Zaczyna od rzeczy najprostszej, najbardziej oczywistej: od siebie. To znaczy od uzmysowienia sobie wasnych moliwoci aktorskich, od ich oceny, czyli od krytyki wasnej osobowoci aktorskiej, jej elastycznoci i jej granic. Nastpna eliminacja moliwych do uycia modeli osobowociowych to ograniczenie ich liczby ze wzgldu na rol, to jest na sposb, w jaki chce, czy postanawia zachowa si w toku akcji dramatu, albo inaczej: ze wzgldu na sposb, w jaki ma bra udzia w akcji dramatycznej. Nie kady model osobowociowy postaci, jak aktor ma zagra, jednakowo dobrze pasuje do tego zadania. Wybr wic jest coraz mniejszy. Ogranicza go wreszcie decyzja ksztatu przedstawienia, czyli jego formy artystycznej. Ta bowiem moe by rozmaita w zalenoci od obranego rodzaju, gatunku, perspektywy estetycznej. Tu koczy si aktorska analiza postaci, jej literackiego portretu, jej moliwego modelu rzeczywistego i aktor, pracujcy nad postaci, przygotowujcy rol, przechodzi od psychologii znowu do estetyki: wkracza w faz budowania postaci scenicznej. Zaczynaj si prby sytuacyjne, literacki portret postaci i jej przypuszczalny model ludzki przeobraa si w jej ywy portret sceniczny. Znika doszcztnie zniszczona literatura, odpadaj tysice rzeczywistych jakich skpcw, pojawia si z wolna Harpagon. Taki Harpagon, nowy Harpagon, odmienny Harpagon, by przy innej obsadzie znowu si zmieni, w innym przedstawieniu, w innej inscenizacji okaza si jeszcze innym, za rok, za lat kilkadziesit, za lat kilkaset, jak to wanie z t postaci molierowsk si zdarzyo, ody na scenie w ksztacie psychologicznym i artystycznym, ktrego na razie nawet wyobrazi sobie nie mona. Ale im bardziej teatr dramatyczny zyskiwa bdzie wiadomo swej odrbnoci jako sztuki, im bardziej aktor dramatyczny zyskiwa bdzie wiadomo, na czym polega i od czego zaley odrbno jednostki ludzkiej jako ywej osobowoci, tym wicej szans ma Harpagon na to, aby odradza si wiecznie.

87

Posowie
Czy zamiast gry scenicznej nie lepiej byo wybra gr w ping-ponga? Ot i tyle, aby da jako zna, e gra sceniczna to nie to samo, co gra w ping-ponga.

88

BIBLIOGRAFIA
Lisa Appignanesi, Kabaret, Warszawa 1990. Odette Aslan, Aktor XX wieku, Warszawa 1978. Margot Berthold, Historia teatru, przeoya Danuta mij-Zieliska, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1980. Roman Ingarden, O poznawaniu dziea literackiego, Warszawa 1976. Roman Ingarden, O dziele literackim, Warszawa 1988. Henryk Jankowski, Dzieje teatru lalek, Warszawa 1970. Barbara Krl-Kaczorowska, Teatry dawnej Polski, budynki, dekoracje, kostiumy, Warszawa 1971. Barbara Krl-Kaczorowska, Budynek teatru, rozwj funkcji i form, Warszawa 1971. Allardyce Nicoll, Dzieje teatru, tum. Antoni Dbnicki, Warszawa 1959. Zbigniew Osiski, Grotowski i jego Laboratorium, Warszawa 1980. Zbigniew Raszewski, Krtka historia teatru polskiego, Warszawa 1977. Leon Schiller, Droga przez teatr, Warszawa 1983. Konstanty Stanisawski, Pisma, t.1, Moje ycie w sztuce, t.2, Praca aktora nad sob, t.3, Praca

aktora nad sob, Warszawa 1954.

Zenobiusz Strzelecki, Polska plastyka teatralna, 3 tomy, Warszawa 1970. Tomasz Weiss, Legenda i prawda Zielonego Balonika, Krakw 1987.

Wprowadzenie do nauki o teatrze, wybr i opracowanie Janusz Degler, t. 1, Dramat teatr, t.

2, O tworzywie i twrcach dziea teatralnego, t. 3, Odbiorcy dziea teatralnego, Wrocaw 1976.

89

Spis treci
Przemowa Aby uzasadni, dlaczego wybieramy gr sceniczn, a nie gr w ping-ponga, musimy posuy si teatrologi. Rozdzia pierwszy Istnieje dua rnica midzy teatrologi a histori teatru. Mimo e obie s dosy marne. Rozdzia drugi Teatrologia dowodzi, e istnieje dua rnica midzy teatrem jako instytucj spoeczn, a teatrem jako zjawiskiem ludzkim. Rozdzia trzeci Teatr traktowany jako odwieczne zjawisko ludzkie ujawnia swoj niezmienn struktur, ktra ma swoje rda, swoje odmiany, a prowokuje pytania, spory i konflikty. Rozdzia czwarty Z konfliktu teatru i literatury wynik pomys, e teatr dramatyczny to sztuka odrbna i samodzielna. Rozdzia pity Samodzielno sztuki teatru dramatycznego spowodowaa narodziny samodzielnej sztuki inscenizacji. Rozdzia szsty Jak polska sztuka inscenizacji rodzi spr o krytyk teatraln. Rozdzia sidmy Na czym ma si opiera krytyka teatralna, jeli krytykujc teatr dramatyczny czyli literacki, nie chce by krytyk literack? Rozdzia smy Filozofia, a zwaszcza polska, skania krytyk teatraln do szukania dla siebie ratunku. Rozdzia dziewity Nieudana prba ratunku krytyki teatralnej jest jednym z przejaww kryzysu teatru dramatycznego. Rozdzia dziesity Ten kryzys trwa od czterystu lat. Na razie zwyciy reyser. Usiuje podtrzyma dziwaczn symbioz sztuki scenicznej i sztuki literackiej w teatrze dramatycznym Rozdzia jedenasty A jak w ogle doszo do tej symbiozy? Rozdzia dwunasty Symbioza teatru i literatury wytworzya w Europie pewien dominujcy model dramatu i odpowiadajcy mu model teatru. Rozdzia trzynasty Ten europejski model teatru wytwarza tak struktur przedstawienia teatralnego, dziki ktrej widownia staje si publicznoci teatraln. Rozdzia czternasty Czym jest ta publiczno, jakie spoeczne warunki egzystencji teatru ona tworzy? Rozdzia pitnasty A kim s aktorzy w tym skomplikowanym splocie struktur i okolicznoci spoecznych, stanowicym o egzystencji teatru? Rozdzia szesnasty Sztuka aktorska jako kult i jako grzech. Z przewag kultu.

90

Rozdzia siedemnasty Sztuka aktorska wedle Konstantego Stanisawskiego, czyli w perspektywie naturalistycznej. Rozdzia osiemnasty Co to jest ta perspektywa naturalistyczna? Rozdzia dziewitnasty Jak aktor dramatyczny wciela si w posta sceniczn? Posowie Czy zamiast gry scenicznej nie lepiej byo wybra gr w ping-ponga? Bibliografia Spis treci

91