Genero Literario

GENERO LITERARIO Y GENERO AUDIOVISUAL.
UNA PROPUESTA PARA EL RELATO CINEMATOGRFICO
PEDRO JAVIER MILLN BARROSO UNIVERSIDAD DE SEVILLA (ESPAA)
Resumen: Partiendo de la propuesta de clasificacin genrica formulada por Kurt Spang (1996) para la literatura, este artculo reflexiona sobre las carencias derivadas de extrapolar a los gneros cinematogrficos cualquier modelo o criterio literario sin antes someterlo a un imprescindible filtro que tenga en cuenta variables especficas del relato audiovisual. Desde tal consideracin formula una propuesta alternativa. Palabras clave Gnero. Literatura. Audiovisual. Cine. Extrapolacin. Problemas. Mimesis. Digesis. Propuesta. Enunciacin. Narracin. Dominante. Industria cultural. Resume: partir du classement gnrique propos par Kurt Spang (1996) pour la littrature, cet article prsente un reflexin des manques qui drivent de l'extrapolation aux genres cinmatographiques de n'importe quel modele ou critre littraire sans l'avoir soumis auparavant un filtre qui puisse teir compte des variables spcifiques du rcit audiovisuel. Tenant compte d'une telle considration on formule une autre proposition. Mots-cles: Genre. Littrature. Audiovisuel. Cinema. Extrapolation. Problmes. Mimesis. Digse. Proposition. Enonciation. Narration. Dominante. Industrie culturelle. Abstract: Starting with Kurt Spang's (1996) genre classification for literature, this paper considers the deficiencies derived from applying to film genres any literary models or criteria that have not been previously subjected to a necessary filter which considers variables characteristic of filmic story. Based on this reflection, an alternative proposal is presented. Key words: Genre. Literature. Audio-visual. Film. Extrapolation. Problems. Mimesis. Digesis. Proposal. Enunciation. Narrative. Dominant. Cultural Industry.
Es bien sabido que la reflexin en torno a los gneros, desde el planteamiento abstracto de estos hasta su aplicacin crtica, dio lugar a incontables opiniones desde las poticas de la Antigedad -Platn, Aristteleshasta nuestra poca, tan marcada por la influencia de la llamada industria cultural (Adorno y Horkheimer, 1947) en las lgicas mercantiles de los medios de comunicacin.
CAUCE, Revista Internacional de Filologa y su Didctica, n" 30, 20071 pp. 243-275. Recibido: Dic. 2006. Aceptado: Feb. 2007.
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PEDRO JAVIER MILLAN BARROSO
No es mi propsito desarrollar con pormenor este proceso -por lo dems inabarcable aqu-. Me detendr, en cambio, en ciertos problemas planteados cuando se extrapolan a la especulacin sobre el relato cinematogrfico algunos criterios nacidos en el seno de la teora y de la retrica literarias. Que esto suceda se comprende por la solvente y larga tradicin de estas ltimas en general y del anlisis del relato en particular, frente a la relativa juventud de la expresin audiovisual. Pero el desarrollo de esta y su consolidacin en el marco sociocultural de Occidente desde comienzos del siglo pasado permite detectar, hoy con ms perspectiva, algunas limitaciones de aquella extrapolacin para definir, describir y analizar cuestiones sobre los gneros audiovisuales y su manera de concretarse en relato flmico, pues las capacidades enunciativas de este difieren sustancialmente de las literarias aunque compartan ciertos elementos. Ahora bien, no pudiendo negarse que la teora y la crtica flmicas se han inspirado desde su origen mismo en parcelas de los estudios literarios, sobre todo en la narratologa, quisiera detenerme a considerar determinadas limitaciones y distorsiones resultantes de trasvasar directamente planteamientos y conceptos de ella al estudio del relato audiovisual. Acaso la ms arraigada de tales distorsiones, relacionada con los gneros, sea considerar este relato como sustantivamente narrativo. Es por lo que me propongo partir de una taxonoma de los gneros tan amplia y, a la vez, tan depurada para acercarse a las formas del relato literario desde el marco de la expresin esttica como es la de Kurt Spang (1996), en un intento de perfilar las coincidencias y las distancias enunciativas del relato audiovisual y del literario que se evidencian al estudiar atentamente las expresiones genricas de uno y otro. Puesto que dicho autor conoce lo irresoluble de los problemas tericos relativos a las clasificaciones genricas, tampoco es su objetivo formular una reordenacin definitiva y universal de estas, sino "ordenar la selvtica floracin de formas literarias y sus definiciones y aclarar, en la mediada de lo posible, la no menos selvtica terminologa que se est manejando en diversos y dispersos estudios al respecto" (1996: 14), a fin de establecer con rigor metodolgico un entorno comn lo bastante slido para aplicarla. Como resultado, Spang se aproxima a los gneros literarios -principalmente de la 244
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literatura europea moderna y contempornea- a partir de un modelo clasificador compuesto por cinco estratos que l llama niveles de abstraccin. En virtud de la funcionalidad esttica1, se progresa concntricamente desde la expresin verbal en general hasta una obra literaria concreta (Ibid.: 15-18), correspondiendo a cada grado de inclusin determinadas formas expresivas.
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1 Manifestaciones verbales en general: no literarias / s literarias

NIVELES
s literarias espaola narrativa novela La colmena
2 Literatura en su totalidad, pues hay gneros locales: universal _ local 3 Tambin se llaman gneros tericos.
Forma fundamental de presentacin literaria: narrativa / lrica / dramtica. Posible grupo al que pertenece: novela, relato corto, epopeya, cuento...
4 Algunos se subdividen al asociar un especificativo: novela + policaca 5 Obra literaria individual

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Segn el autor, las teoras de los gneros -literarios- afectan concretamente a los niveles tercero y cuarto2, advirtiendo de antemano sobre la tendencia casustica de aplicar el concepto gnero a las posibilidades respectivas de ambos estratos, lo que implica confusiones lgicas por decirse indistintamente "gnero + narrativo", "gnero + novela" o "gnero + novela + policaca", por ejemplo. Como criterio de formulacin, Spang asume la prctica ms habitual: limitar el uso a la clase inferior, o sea, al nivel 4. En cuanto al nivel 3, ms amplio, aquel observa un conflicto terico de excepcional inters aqu. Radica en la diversidad propia de cada escalafn descrito, as que al tercero le competen dos realidades diferentes. La primera da nombre al grupo y designa las formas bsicas de presentacin literaria o tipos fundamentales de textos literarios que se han de concretar en los gneros del nivel siguiente (4). Spang acude a clasificaciones anteriores y las reduce a tres: narrativas, lricas y dramticas, pues se refiere a una suerte de invariantes o constantes creativas ahistricas y abstractas que son sustrato de significacin para dichos gneros histricos cambiantes. Staiger las denomin certeramente conceptos fundamentales de potica (1966) y el autor que
1 Aunque adopta una postura pragmtica, su sntesis clasificadora y descriptiva de los gneros literarios remite inevitablemente a conocidos modelos funcionales de la tradicin terica formalista como el que formul Jakobson. 2 Al menos en la reimpresin de "Gneros literarios" que he manejado -ao 2000-, por razones que desconozco figura "nivel 2" en la pgina 18 cuando el significado alude claramente al "nivel 4".
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me ocupa concede que estos podran extrapolarse a otros mbitos de la expresin que l llama ficcional. Llegados a este punto, considero que tal afirmacin requiere una precisin fundamental. Si Spang restringe lo literario a la ficcionalidad es porque, en definitiva, comprende que tanto a la narrativa como a la lrica y al drama les es inherente la idea de mundo posible. Ampliando el alcance de concepciones equivalentes "a la premisa de que existen hombres lricos, dramticos y narrativos, o picos, empleando la voz staigeriana [cuyas] implicaciones antropolgicas se reflejan en aspectos estilsticos de las obras" (Ibid.: 24), pueden entenderse aquellas invariantes como actitudes vitales, acaso mentalidades protogenricas -si se me permite la expresin- que orientan las maneras de concebir la existencia y, en consecuencia, los procesos creativos e interpretativos de los textos en que se manifiestan. No son, pues, formas estticas clasificables como gneros, sino actitudes subyacentes a las tradiciones culturales. Por ejemplo, el pensamiento trgico en expresiones artsticas de la llamada posmodernidad. Ubicar esas amplias concepciones del mundo en un entorno concreto de los niveles que establece Spang supera las necesidades de este artculo, pero s conviene subrayar que revelan la dimensin pragmtica de nociones fundamentalmente descriptivas y organizadoras como el gnero, pues plasmar mentalidades estticamente no solo condujo a estudiar el arte como sistema de modelizacin secundaria (Lotman, 1970), sino que enlaza muy concretamente con los conceptos de autor implcito y de lector implcito, tal como los considera Wolfgang Iser (1987). De nuevo ante los cinco niveles genricos, otras nociones median en cierto modo entre las maneras de ver el mundo y la trada narrativa-lrica-dramtica del nivel 3. As, recuerda el mismo Spang que Kayser y Warren, mediante las respectivas nociones de actitudes fundamentales y de gneros fundamentales, buscan "una aclaracin de la esencia de lo dramtico, lo narrativo y lo lrico, como actitudes y manifestaciones, por as decir, supragenricas, en el sentido de que lo lrico puede aparecer en lo narrativo o elementos dramticos en la narrativa, etc." (Spang, 1996: 25), por lo que, en definitiva, vinculan la teora de los gneros con las de los fenmenos transtextuales y transdiscursivos, estos tan inherentes al relato literario como al audiovisual. 246
[...] la palabra gnero se usa en sentidos diversos. Sobre todo se emplea en dos reas de acepcin claramente separadas: unas veces se refiere a los tres grandes fenmenos: la Lrica, la pica y la Dramtica; otras expresa fenmenos determinados, como cancin, himno, epopeya, novela, tragedia, comedia, etc., que parecen estar incluidos en aquellos tres planos (Kayser, 1981: 438).
Considera Spang, a la luz de su clasificacin, que las estructuras del tercer nivel encuentran sus correspondencias -fruto de cierta eleccin- en los gneros del cuarto. Por ejemplo, salvando las contaminaciones que siempre existen entre formas "adyacentes", un relato de ndole predominantemente narrativa se puede concretar en forma de novela, pero tambin de epopeya, de cuento, etc.. Es aqu, precisamente, donde se evidencian las cautelas requeridas para extrapolar al discurso cinematogrfico una propuesta clasificadora concebida para la literatura, pues hacen falta algunas concreciones y adaptaciones a las particularidades expresivas del cine. Sirva la prxima tabla como esquemtico punto de partida.
RELATO LITERARIO Manifestaciones verbales en general: no literarias / s literarias Literatura en su totalidad: universal _ local RELATO AUDIOVISUAL Manifestaciones audiovisuales en general: no estticas / s estticas Manifestaciones A/V estticas en su totalidad: universal _ local Manifestaciones audiovisuales (A/V) s estticas: primarias-directas / secundaras-indirectas (sujeto de la codificacin _ responsabilidad esttica) ; secundarias - indirectas primarias - directas cine, serie, videocreacion, telefilme, videoclip, etc. opera, concierto, danza, teatro, etc. Forma fundamental de presentacin A/V esttica: (instancias enunciaciativas) RELATO lrica videocracin, videoclip, etc. mimtica sit-com, serie, telenovela, etc. diegtica cine, telefilme, miniserie, etc. RELATO S esttica espaol
primaria directa
Forma fundamental de presentacin literaria: lrica / dramtica/ narrativa. Tambin se llaman gneros tericos.
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Tipo de pacto comunicativo'. Posible grupo al que pertenece. factual: documental Ficcional:/CC/O/I ficcional 5
Posible grupo al que pertenece: cine, telefilme, mimseric, ele. gnero documental (pelcula +): documental, docudrama (+ poltico) gnero ficcional (cine +): falso documental, negro (+ policaco) musical
CINE
Algunos se subdividen al asociar un especificativo: novela + policaca
cine musical
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Obra literaria individual
()hra cinematogrfica indi\ idual
En el grfico establezco de manera simplificada un primer paralelismo entre el modelo genrico literario a cuyos cinco niveles me vengo refiriendo y las correspondencias que, en efecto, considero posible establecer con el relato cinematogrfico. Tngase en cuenta que utilizo las nociones de esttico y de artstico para simplificar la exposicin, en lugar de la frmula ms adecuada y exacta de "que funcionan esttica o artsticamente'". Asimismo, he omitido algunas precisiones que habran sido necesarias si mi objeto de estudio fuese concretamente reordenar el marco terico de los gneros cinematogrficos. Tales seran, entre otras3, atender a la duracin como posible criterio genrico, muy discutido en el panorama literario4, pero de claras implicaciones en el flmico, sobre todo mercantiles y estticas -principalmente de ndole enunciativa: nmero de personajes, complejidad de las tramas y de sus cruces, etc.-, distinguindose con relativa precisin, siempre pactada y nunca unnime, entre largometraje, mediometraje y cortometraje. Como muestra la tabla resumen que he formulado, los cinco niveles que Spang emplea al clasificar los gneros literarios no bastan para los cinematogrficos, por lo que detallar seguidamente los trminos en que propongo realizar tal trasvase. La numeracin de cada nivel audiovisual resultante corresponde a la columna derecha de la tabla.
3 Por ejemplo, las zonas de convergencia discursiva entre una pelcula y un telefilme, entre las obras cinematogrficas concatenadas -como las llamadas trilogas-, las miniseries y las series televisivas y, en general, entre las formas que se incluyen o excluyen convencionalmente de lo cinematogrfico por puras razones de soporte y extratextuales implicadas -costes, modelos de distribucin, e t c 4 El volumen de J. M. Baquero Goyanes (1988) ofrece algunas aclaraciones tiles.
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Nivel 1: Manifestaciones audiovisuales no estticas /s estticas En primer lugar, mientras que la diferencia entre lo esttico y lo no esttico parece distinguir rpidamente la literatura de otras posibilidades expresivas verbales, aproximarse al discurso cinematogrfico requiere separar previamente las manifestaciones audiovisuales estticas de las que no lo son, aceptando que tal intencin o funcionamiento es inherente a los relatos flmicos o, al menos, predomina en ellos.
NIVEL 1: manifestaciones audiovisuales
Noticiario
NO S estticas estticas
cine
Nivel 2: Marco sociocultural Una vez situados en el mbito de lo considerado esttico, se atiende al marco sociocultural de la obra, tanto en lo que afecta a su creacin como a los procesos receptores, por ser consabida la influencia de los factores contextales en todo hecho comunicativo. En este sentido, Spang quiz hubiera debido explicar por qu supedita este nivel al anterior en vez de considerarlos coordinados, visto que la artisticidad de toda obra depende en gran medida de factores extratextuales. Puesto que tal cuestin no afecta sustancialmente a mi actual inters, admito la utilidad de recurrir a un modelo inclusivo que, como el de dicho autor, parte de lo universal y se concentra todo lo necesario -si hace falta- hacia lo local. Nivel 3: Grado de compromiso audiovisual esttico Si en la propuesta que he tomado como referente basta el anterior criterio para acometer la distincin primera entre los gneros literarios fundamentales -lrica, drama, narracin-, creo necesario perfilar ciertas cuestiones de ndole discursiva antes de establecer otra equivalente y vlida para clasificar los relatos cinematogrficos. En efecto, la artisticidad ha bastado desde el primer nivel clasificador para diferenciar las formas audiovisuales estticas de aquellas que, en trminos de Jakobson5 (1960), desempean principalmente otras funciones expresivas diferentes de la potica, como la referencial atribuida a la noticia. Pero ahora
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es necesario delimitar qu se va a considerar propiamente audiovisual esttico6, lo cual es competencia de este nivel tercero. Se basa este en que la obra se halle o no sometida a criterios de codificacin en los que se vea implicada la intervencin de mecanismos intermediarios entre la representacin del relato y la recepcin. Es decir: una o ms cmaras y la correspondiente retransmisin o registro en cualquier soporte para que la imagen y el sonido sean recibidas en otro lugar y, acaso, en otro momento, con los condicionantes discursivos que ello implica y sus influencias en los procesos creativos y de recepcin. Ahora bien, tal codificacin debe responder a criterios estticos para que el texto pueda ser estudiado en este nivel clasificador: la retransmisin de un partido de ftbol, la grabacin de un cajero automtico... son textos audiovisuales -primer estrato-, pero no artsticos mientras no quiera hacerse tal uso de ellos. As pues, el problema clasificador propio del tercer nivel de abstraccin genrica afecta concretamente a las manifestaciones artsticas que, siendo tambin visuales y sonoras, como la pera, el teatro, la danza... no se consideran propiamente audiovisuales, segn el criterio codificador antedicho, porque, en definitiva, no requieren ser filmadas para gozar de autonoma textual y artstica. Pero qu parmetros genricos se han de aplicar al resultado tcnicamente audiovisual de una obra teatral filmada? Porque, en tal caso, existe mediacin tcnica y cierto grado de codificacin. Me interesa sobremanera este problema porque desvela una segunda cuestin, que considero clave para mi propuesta en tanto afecta plenamente al caso de las pelculas que "reproducen" obras de teatro, peras, coreografas de ballet... previamente concebidas y representadas en escena, ahora sometindolas a los parmetros discursivos del cine. Se considera el director flmieo autor
5 Pese a las revisiones de que han sido objeto los postulados formalistas, estos resultan muy operativos para perfilar cuestiones a las que son inherentes altos grados de convencin, como la de los gneros. Precisamente, en el marco artstico de la posmodernidad, la funcin metadiscursiva -Jakobson se refiere a la metalingstica- es clave de sentido esttico, siendo casos ejemplares las obras saurianas objeto de mi estudio. 6 Por razones operativas, me atengo al uso comn de considerar audiovisuales aquellas manifestaciones que requieren algn tipo de registro fsico del que depende la recepcin del texto y que permite la produccin de copias idnticas. As pues, a pesar de sus caracteres visuales y sonoros, formas artsticas como la pera, el teatro, la danza, etc. no estn incluidos en la clasificacin discursiva y genrica que propongo. Como indicar, ello afecta decisivamente al tercer nivel de abstraccin.
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o "mero testigo" que filma dichas representaciones para mediar entre ellas y el receptor audiovisual? Segn creo, el criterio para abordar tericamente estos casos es identificar los sujetos de la codificacin que participan en el mensaje y designar, segn la densidad de los mecanismos hiperdiscursivos que se establecen, sobre quin recae la responsabilidad esttica de la obra audiovisual. Se requiere as tener en cuenta el grado de compromiso creativo artstico contrado por los emisores7 respectivos. Tomando a quien filma como referente de la polaridad comunicativa, propongo denominar responsabilidad esttica primaria o directa al predominio creativo del sujeto codificador audiovisual, mientras que se denominara responsabilidad esttica secundaria o indirecta la codificacin audiovisual no comprometida, distanciada estticamente de lo representado en la obra. Suponiendo la existencia de casos absolutos, "primaria" y "secundaria" atienden a la relacin creativa del emisor audiovisual con el resto de codificadores participantes en la obra, mientras que "directa" e "indirecta" se refieren a la mediacin comunicativa artstica entre aquel y los receptores, ya que se trata, en suma, de distinguir dos posibilidades:
"Filmar una representacin", que implica la distancia codificadora entre el realizador audiovisual y los sujetos de la enunciacin propiamente escnica -el coregrafo, el iluminador, los actores, etc.-. Es decir, el emisor audiovisual no tiene por qu intervenir en la representacin escnica, pues el destinatario de esta solamente es el pblico de la sala. La enunciacin dramtica de la escena -y por tanto su esteticidad- es tan ajena a las decisiones de la filmacin como el hecho pictrico lo es de ser posteriormente fotografiado. Se trata, en definitiva, de una traduccin simultnea al lenguaje audiovisual, de ah que proceda hablar de responsabilidad "indirecta" o "secundaria": la participacin del realizador es imprescindible para los receptores ausentes de la sala y, por cuanto selecciona determinados elementos durante la realizacin, influye en cierto grado sobre sus interpretaciones del texto resultante, pero no le compete la codificacin artstica de la obra propiamente dicha. "Integrar la representacin en el hecho flmico" mediante la comunin creativa esttica del director audiovisual con el coregrafo, el iluminador-director fotogrfico y cuantos sujetos emisores deban cooperar. Los cdigos artsticos se conjugan hiperdiscursivamente mediante el audiovisual, siendo propio de este el acto de codificacin esttica que ser recibido. '
7 No se confunda este fenmeno con el de la coautora, nocin subrayada por la hermenutica fenomenolgica y que atiende a la participacin del receptor como intrprete que aade significaciones a la obra (Eco, 1981), sino a la participacin conjunta de varios sujetos emisores para unirse en una misma instancia autoral.
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En cuanto a "convertir la obra en hecho flmico", corresponde a un fenmeno diferente: la adaptacin. Por una parte, s recae en el codificador audiovisual la responsabilidad artstica porque el resultado -en trminos de Genette (1982), el hipertexto- es una obra nueva, una transformacin con cualidades estticas propias, discursivamente independiente del hipotexto en que se inspira y al que transforma, hasta el punto de que
muchas veces el anlisis del plano ideolgico y la visin que se ofrece del relato adaptado revela un cambio en el autor implcito: puesto que los autores reales y el contexto de realizacin es diferente (sic.) del de la obra original, la visin del mundo, los parmetros culturales, etc. proyectados sobre la pelcula dibujan habitualmente una imagen del autor diferente de la que se poda extraer del texto literario [en general, del relato] original (Neira Pifieiro, 2003: 62).
Por otra, mientras que ambos casos anteriores requieren una representacin escnica simultnea a la filmacin, la obra en que se inspiran las adaptaciones puede ser tambin narrativa o lrica, siendo necesario un proceso de traduccin ms complejo y no simultneo a la codificacin audiovisual. Distinguir entre los casos descritos -"filmar la representacin", "integrarla flmicamente" o "adaptarla"- afecta muy directamente a otro eje terico fundamental para m, pues me aconseja proponer la nocin de instancia enunciadora filmica/audiovisual, til ahora para argumentar acerca de la autonoma textual y artstica de la clase de pelculas a que me vengo refiriendo. Nivel 4: Forma fundamental de plasmacin audiovisual esttica Mientras que el estrato anterior se articula sobre los sujetos codificadores en tanto categoras extratextuales, este se sita en el mbito intratextual de las instancias de la enunciacin para atender las posibles formas fundamentales de plasmacin audiovisual esttica. No se trata de una equiparacin gratuita con el tercer nivel que define Spang, pues lo lrico, lo dramtico y lo narrativo tampoco son exclusivos de la literatura, sino que constituyen las tres maneras bsicas que pueden sustentar la comunicacin artstica -verbal o no- segn la perspectiva que adopte quien relata: "contar algo" o "referirse a algo". Sin embargo, en virtud de las terminologas derivadas y de la naturaleza hiperdiscursiva de los textos audiovisuales -no me detendr aqu a reflexionar sobre ella-, creo necesario revisar las posturas tericas que, basadas en enfoques literarios y en cierta inercia terminolgica derivada de los estu252
dios formalistas del relato, suelen considerar "narrativo" todo relato audiovisual -ya sea cinematogrfico, televisivo...-y lo analizan en funcin de ello. En este sentido, sirva de planteamiento inicial tener presente que, en trminos estrictos, si no todo acto enunciativo implica relato -caso de la lrica-, tampoco relatar implica narrar, como sucede en el gnero dramtico. Segn esto, solo es propiamente narrativo el relato que se enuncia mediante un "acto de narrar" del que es responsable la voz de una instancia enunciativa en primera, segunda o tercera persona: el narrador. As pues, este cuarto nivel de abstraccin ya afecta al problema especfico de los gneros audiovisuales artsticos e invita a diferenciar el cine de otras formas filmadas estticas segn sean lricas, dramticas o narrativas. Pero la reorientacin terica que propongo consiste precisamente en destacar las limitaciones derivadas de extrapolar esa trada literaria a la clasificacin genrica de las obras audiovisuales, siendo necesaria una conveniente adecuacin al carcter hiperdiscursivo de estas, la cual permitir analizar con ms exactitud el conjunto de lo flmico artstico, ya sea cinematogrfico, televisivo o de otra ndole. Teniendo en cuenta que son inabarcables aqu las formulaciones arraigadas en la tradicin terica, planteo mi exposicin sobre los lazos que unen los gneros audiovisuales con las formas lricas, dramticas y narrativas a partir de definiciones sobre ellas seleccionadas entre las ms extendidas, de las que ahora basta un resumen para delimitar su alcance en el anlisis de las obras audiovisuales. Con independencia de que la pureza de los gneros tenga una entidad solo terica8, abstrayendo los caracteres dominantes de aquellos que me ocupan, se consideran lricas las obras que expresan vivencias ntimas del sujeto enunciador acerca de s mismo o de lo que observa en cualesquiera mundos fuera de l, por lo que adopta una actitud contemplativa o efusiva cuya formalizacin en el discurso no es sustantivamente un relato porque no implica hablar de acontecimientos relacionados semnticamente por causa-efecto y que se desarrollan en un cronotopo.
8 Cuestin que precisa recordar la diferencia entre la forma fundamental de representacin discursiva -el gnero- y la actitud enunciativa a que se cia cada acto comunicativo concreto: trgica, cmica, lrica, dramtica...
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Pero la objetividad, en lo lrico, no es slo base para la manifestacin subjetiva. No permanece rgidamente contrapuesta a la subjetividad: en lo lrico se funden el mundo y el yo, se compenetran, y esto se lleva a cabo en la agitacin de un estado de nimo que es el que realmente se expresa a s mismo. Lo anmico impregna la objetividad, y sta se interioriza. La interiorizacin de todo lo objetivo en esta momentnea excitacin es la esencia de lo lrico (Kayser, 1981: 443).
En cambio, las obras dramticas y narrativas s conllevan relatar y la consiguiente disposicin causal de los sucesos en el espacio y en el tiempo, de modo que la dimensin emotiva y la descriptivo-espacial de la lrica se supeditan en las otras dos formas fundamentales de presentacin al progreso temporal. Sin embargo, drama y narracin abordan y expresan los respectivos universos de maneras muy diferentes, a cuyos elementos distintivos bsicos me es til remitir aqu, por bien conocidos que sean. Las teoras del relato siguen remontndose a los postulados platnicos y aristotlicos para distinguir entre representacin y narracin, a partir de los respectivos conceptos de mimesis y digesis. Consciente de que Platn y Aristteles, a quienes tambin acuden an las teoras de los gneros, diferan en sus concepciones sobre la digesis y la mimesis, adopto una visin parcialmente integradora de ambas, til para mi intencin de reubicar el cine entre las formas fundamentales de presentacin esttica. Por un lado, Aristteles no opone los conceptos a que me refiero, sino que los entiende inclusivamente: la digesis, en tanto forma de la que poda servirse el poeta para mostrar el mundo, es una clase de mimesis. Porque entenda la narracin y la representacin como las dos maneras con que el poeta puede imitar el mundo que contempla (Mortara Garavelli, 1991: 82), aunque "es cierto que la Potica responde a unas concretas circunstancias del desarrollo del hecho artstico en general, y literario en particular; que se centra en el estudio de la tragedia y que lo lrico es contemplado circunstancialmente. Y lo que es ms: [...] ni de lejos contempla un gnero tan dinmico y en evolucin como la novela, vinculado a la fase histrica de la primera modernidad" (Vzquez Medel: 1997, 49) Por su parte, Platn contemplaba tres posibilidades genricas: la mimtica o dramtica del teatro -dilogos en estilo directo-, la diegtica, narrativa o expositiva de la narracin -estilo indirecto- y la mixta de la epopeya, donde confluyen la representacin y el relato mediado por una instancia narradora 254
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(Ibid., 82-83), si bien "no aceptaba que el arte imitase la realidad porque, segn l, la imitacin no es el camino apropiado hacia la verdad" (Ibid.: 91). Lo cual viene suscitando fundamentales reflexiones acerca de la representacin esttica del mundo y sobre los lmites y funciones de la fccionalidad misma, de las que Lotman logr una tilsima sntesis terica al formular los sistemas de modelizacin secundaria (Lotman, 1979). Por tanto, independientemente del alcance que ambos filsofos ticos les concedan, los conceptos de digesis y de mimesis vienen designando genricamente las formas fundamentales del relato esttico verbal: 1) la dramaturgia -mediante lo dialgico verbal (o una equivalencia gestual)-, 2) la narracin -con una necesaria voz narradora (oral o escrita)- y 3) sus combinaciones posibles. As que aplicarlas a formas artsticas no literarias, es decir, no necesariamente verbales, pese a ser convencional cualquier clasificacin, requiere todava ciertas cautelas terminolgicas que tengan en cuenta, "desde la tipologa general del discurso, la existencia de tres modos enunciativos bsicos -narratividad, discursividad argumentativa y poeticidad- que van [...] ms all de lo literario y en cuyo sistema resulta difcil encajar una teora de la dramaticidad" (Vzquez Medel, 1997: 48). Efectivamente, solo desde tal enfoque integrador es posible extrapolar la triparticin genrica literaria -lrica, narrativa, dramtica- a otras artes, mxime al teorizar sobre una forma esttica de naturaleza hiperdis cursiva como el cine, en el cual participan otros cdigos estticos. Ello converge con que las teoras de los gneros acuerden ampliar los enfoques platnico y aristotlico para no solo tener por mimticas las formas de representacin escnica, como el teatro o la danza, soliendo convenir que tambin lo sean los discursos de las artes plsticas: la escultura, la pintura, la fotografa y las dems artes de las llamadas "espaciales" -conforme a la distincin, luego tan discutida, que estableci Lessing9 en "Laocoonte" (1776)-, siempre y cuando muestren universos segn criterios figurativos, es decir, imitativos.
9 Por oposicin a las "temporales", como la msica y literatura por sus disposiciones progresivas-, de las que el discurso audiovisual esttico tambin participa, como es obvio. Sin embargo, dados los conocidos planteamientos filosficos y cientficos del siglo XX acerca de la indisoluble interaccin entre las dimensiones espacial y temporal, como dos vertientes de una sola realidad emprica, aplicar actualmente la distincin de Lessing resulta escasamente operativo y solo puede responder a necesidades de ilustracin expositiva adecuadamente delimitadas.
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Precisamente, aparte de relatar la historia mediante el dilogo 10 entre los actores-personajes, son constitutivas de la representacin dramtica las variables plsticas inherentes al sistema sgnico de la puesta en escena: la iluminacin, el vestuario... y la escenografa misma. Igual que en el cine, todos los signos, verbales, visuales y sonoros del discurso dramtico interactan en una semiosis convergente para producir sentido, si bien existe una diferencia fundamental con el cinematogrfico: que la recepcin es simultnea a la representacin, comunicacin in praesentia, como indiqu a propsito de la persona en quien recae la responsabilidad esttica de las obras filmadas. En cambio, la instancia enunciadora narrativa no dispone -no se sirve- para relatar del escenario ni de sus recursos expresivos concomitantes, sino de un narrador que ejecute el acto de narrar y se responsabilice de mostrar el universo correspondiente, hablndose de digesis y no de mimesis. A este respecto conviene recordar la dualidad semntica que en espaol afecta a dicho trmino digesis, por presentar dos acepciones bien distintas: el acto de narrar -en francs, digse- y el mundo narrado -digese- (Genette, 1983). Todo cuanto aborde en mi estudio a este respecto se refiere especficamente al acto de enunciacin narrativa y a los discursos de que se sirve la instancia enunciadora correspondiente, siendo consabido que a todo relato le es inherente un universo relatado, ya sea artstico o no, ficcional ofactualu. As pues, mientras que el espectador es testigo presencial del universo ficcional representado en la escena, es propio de la narracin que su instancia enunciativa sea intermediaria, siendo el narrador un "yo" hablante ficcional ms o menos implicado e identificado con el mundo del que habla -heterodigesis, homodigesis, autodigesis, como recuerda Ma del Rosario Neira Pifleiro (2003: 70)- y por cuyo filtro subjetivo ha de pasar necesariamente el relato, pues todo hecho comunicativo desvela las ideologas, los sentimientos y, en definitiva, las maneras de ver el mundo de quien lo enuncia.
10 Sea este oral o basado en formas sustituas de la verbalidad: formas kinsicas coreografa, mmica...- con mayor o menor soporte musical y luminoso. Los modos y grados de predominio entre lo verbal y lo no verbal permiten, asimismo, distinguir entre formas dramticas: entre otras, el teatro y la danza. 11 Abordar en el sexto nivel de abstraccin el problema de lo ficcional vs. \ofactual y de su importancia en mi propuesta de clasificacin genrica.
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Por tanto, para extrapolar a otras artes las nociones de digesis y de mimesis -en este caso, al discurso audiovisual esttico-, debe tenerse presente que Platn y Aristteles no formularon la estricta canonizacin genrica -literaria- que los tericos renacentistas les atribuyeron al recuperar la tradicin cultural clsica tras el Medievo, sino que conformaron sus poticas a partir de la observacin reflexiva, no normativa, de la escena tica12. Es ms, el trmino poiesis
significa en griego -recurdese- no slo 'poesa', sino tambin, en sentido ms amplio, 'creacin' y el propio ttulo de Potica indica que el objeto de ese tratado ser la forma como el lenguaje puede ser o llegar a ser un medio de creacin, es decir, de produccin de una obra [...] si ste se convierte en un vehculo de mimesis, es decir, de representacin o, mejor dicho, de simulacin de acciones y acontecimientos imaginarios, si sirve para inventar historias o, al menos, para transmitir historias ya inventadas. El lenguaje es creador cuando se pone al servicio de la ficcin, y yo no soy tampoco el primero en proponer que se traduzca mimesis por ficcin (Genette, 1993: 15-16).
A la consideracin aristotlica de la mimesis se remite Vzquez Medel para acuar, desde la teora de los gneros literarios, las respectivas nociones de mimesis diegtica y mimesis pragmtica, basndose en que para l "es el modo el que diferencia la representacin diegtica de la pragmtica: con los mismos medios, con los mismos objetos a representar (sic), el modo diegtico convierte la accin en palabras, en tanto [mientras] que el modo dramtico, pragmtico, observa la accin como accin y la palabra como palabra" (1997: 51). Segn el mismo autor, la representacin dramtica -mimesis pragmticase caracteriza por el desarrollo del relato mediante la accin escnica de los actores-personajes. Siendo la palabra el medio constitutivo y de expresin del discurso literario, los dilogos conforman la necesaria componente verbal de estos relatos. Pero conviene aadir que dicha interaccin verbal puede completarse, incluso ser sustituida, por elementos discursivos kinsicos: mmica, danza, etc., en mayor o menor grado apoyados semnticamente sobre otros elementos visuales y sonoros -por ejemplo, musicales-.
12 De ah que Jakobson (1960) recuperase la dimensin terico-analtica de que gozaba la Potica barroca y romntica, frente al normativismo del Renacimiento y del Neoclasicismo, al abordar la literatura como discurso lingstico donde predomina la funcin potica -esttica- sobre otras propias del lenguaje. A partir de entonces vienen desarrollndose los estudios poticos como "teoras de" las distintas artes e incluso de los especficos procesos ficcionales que se activan en ellas (Pozuelo Yvancos, 1993).
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En cambio, mimesis diegtica designa relatos en los que una voz narradora ejecuta el acto de narrar que le es inherente, por lo que tanto la accin como la palabra de los personajes se han de manifestar verbalmente, a travs de la instancia enunciadora que es el narrador. Lo plasmo en la siguiente tabla:
Medio Mimesis diegtica
I'A LABRA
objeto
RELATAR UNIVERSOS FICCIN AI ,FS
Modo
N AMK ACIN" H EPR ESENT AC [ \
, Mimesis pragmtica
Por tanto, a la vez que las teoras de los gneros consideran mimticas las artes plsticas figurativas, la formulacin terminolgica de Vzquez Medel viene a concluir que toda forma de relato literario, tambin la narrada, es una forma de mimesis. Cabe asi afirmar que, en definitiva, la vertiente aristotlica termin derivando en estas dos perspectivas -siempre complementarias- sobre la reproduccin y la mostracin esttica de los universos empricos, pudiendo afirmarse que toda formalzacin artstica, ya sea plstica, dramtica o narrativa, es siempre mimtica porque plasma una manera de ver el mundo. Sin duda, por ser consabidas las contaminaciones entre la terna genrica de la lrica, la mimesis y la digesis, procede acudir a la nocin formalista de dominante esttica para estudiar discursos artsticos constitutivamente hiperdiscursivos como el cine, en el que conviven, a veces antolgicamente, pasajes narrativos, dramticos y lricos. Porque la instancia enunciadora flmica cuenta para relatar con otros elementos, adems del verbal narrativo. No pueden, pues, entenderse aisladamente las tres formas fundamentales de presentacin, ya que su pureza terica se desvanece en la prctica flmica, como en la literaria. En cuanto a los estudios del cine que se articulan en la narratologa, no solo el que el que, segn lo recin explicado, tanto lo plstico figurativo como lo narrado se consideren mimticos, sino tambin el hecho mismo de que al relato cinematogrfico le sea inherente una instancia enunciadora superpuesta que engrane la convergencia semitica de sus discursos integrantes -el propiamente narrativo entre ellos-, conducen a afirmar que el flmico no es un discurso diegtico, sino mimtico. Ciertamente, abundan las pelculas donde la voz narradora es muy relevante, pero en otras no existe: la narracin verbal es en el cine otro ms de los ingredientes discursivos de que puede servirse la enunciacin cinematogrfica. 258
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Esta comparte con el narrador la funcin organizadora del relato, mediando entre el espectador y el universo fccional contado, pero opera mediante procedimientos focalizadores de ndole no verbal. Porque no es una voz, aunque, como he dicho, puede servirse de ella tanto narrativamente como a travs del dilogo. As pues, la nocin de narrador filmico (Neira Pieiro, 2003: 52 y ss.) y otras anlogas, pese a su indudable operatividad para el anlisis del relato cinematogrfico, resultan insuficientes si se quiere designar una instancia enunciadora que, insisto, no depende exclusivamente de aquella voz para contar historias y, en general, de presuponer que "Desde el momento en que la pelcula de ficcin es una narracin, parece perfectamente posible -y de hecho ya se ha llevado a cabo- el anlisis de las instancias narrativas flmicas a partir de los modelos proporcionados por los estudios del relato literario" (Ibid.: 59). Porque lo narrativo, repito, no es inherente al relato flmico, aunque pueda ser uno de sus elementos constitutivos de enunciacin13. No es suficiente, en definitiva, considerar la "existencia de este narrador flmico, no necesariamente vinculado con una figura personalizada" (Ibid.) admitiendo, como Christian Metz (1975) que "toda narracin es un discurs" (cfr. Neira Pieiro, 2003: 59), porque no todo discurso es una narracin. Ciertamente, "un discurso es necesariamente enunciado por alguien", pero el acto enunciativo no implica ser narrativo y resulta impreciso admitir, para hablar narrador filmico, que "alguien habla [...] una especie de 'fuente lingstica virtual', situada en algn lugar detrs del film, y que representa aquello que hace posible la existencia del film" (Ibid.: 59-60). Debe formularse otra nocin que, sin exigir la verbalidad narradora, contemple la naturaleza hiperdiscursiva del relato audiovisual -no solo del cinematogrfico- desde la consideracin previa de que las formas de presentacin flmicas abarcan tanto lo diegtico como lo mimtico y lo lrico. Mi propuesta es hablar de un enunciador filmico o audiovisual14.
13 Neira Pieiro subraya, cuando se refiere al narrador filmico, estar "hablando de un ente impersonal, responsable de la totalidad del film, y no de los narradores verbales [...] que se pueden introducir en algn momento de la pelcula" (2003: 60). 14 Porque "Otros tericos del cine, como Gaudreault, Joss, Casetti, Chatman, Ropars-Wuilleumier, Browne y otros han abordado tambin el tema del narrador en sus estudios sobre el relato filmico partiendo de los supuestos tericos de la narratologa. Aunque bajo diversas denominaciones -'narrador invisible', 'meganarrador', 'enunciador', 'enuncidador cinemtico', 'narrador implcito', etc.-, todos ellos coinciden en sealar esta instancia como componente fundamental del relato [filmico]" (Neira Pieiro, 2003: 60), pero considerndolo sustantivamente diegtico. Mi propuesta contempla el carcter mimtico que entraa la naturaleza hiperdiscursiva de los relatos audiovisuales.
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En este sentido, si Vzquez Medel afirma que la mimesis pragmtica -dramtica- y la diegtica solamente se diferencian en el modo enunciativo -narrado vs. representado-, cabra extrapolar sus reflexiones al mbito cinematogrfico para proponer el concepto de mimesis flmica, que comparte con las anteriores el objeto comunicativo de relatar universos ficcionales, pero difiere tambin en el modo porque articula discursivamente el relato al mostrar los mundos correspondientes por medio de los antedichos montaje y movimiento de cmara -pues se superponen a la expresin dramtica y narrada-, sin olvidar la importancia semntica de la componente sonora. Pero considero suficiente, al menos como punto departida, tener en cuenta dicha nocin de enunciador flmico/audiovisual.
Medio Mmesiv diegtica
PALABRA
Objeto
Modo
-. \NI- V ! 'N
Mimesis pragmtica MMESIS FLMICA

PALABRA IMAGEN SONIDO NO VERBAL
RELATAR UNIVERSOS FICCIONALES
REPRESENTACIN FILMACIN (montaje y mov. De cmara)
De este modo, mi planteamiento no pretende en absoluto proponer una enmienda total a los actuales enfoques narratolgicos sobre la enunciacin del discurso cinematogrfico, en cuya operatividad insisto, siempre que se cian a los lmites de lo propiamente narrativo. Es decir, he considerado necesario precisar el alcance de ciertos usos terminolgicos de ndole literaria que afectan directamente a la clasificacin genrica audiovisual porque tienen que ver con cuestiones tericas "latentes cuando los crticos -o los espectadores de a pie- afirman que una pelcula es 'demasiado teatral', 'demasiado esttica' o 'demasiado literaria' [pues] Abordar el cine basndose en la especificidad del medio presupone que cada forma de arte tiene normas y capacidades expresivas que le son privativas" (Stam, 2001: 25). Por tanto, para reubicar genricamente el cine no hubiera bastado recurrir al trmino epopeya, que Platn y Aristteles entendan como forma mixta de la digesis y la mimesis, pues al hecho flmico le es propio un juego sistmico de elementos discursivos donde lo narrado y lo teatral se coordinan con lo musical, lo pictrico-fotogrfico, lo potico... y se supeditan en la enunciacin a las pautas de la dispositio y de la elocutio que entraa la foealizacin 260
del montaje y del movimiento de cmara15. En efecto, inspirndome en la nocin de dominante esttica creo posible formular otra que sirva para describir el relato cinematogrfico desde el punto de vista de su versatilidad expresiva: las dominantes discursivas a que puede acudir el enunciador fmico para organizar semnticamente el relato, siempre con el montaje y el movimiento como articuladores fundamentales. Ricciotto Canudo intuy estas cuestiones en su famoso -y sobradamente superado- "Manifiesto del sptimo arte" (1911), pues conceba el cine como aglutinacin de otras formas estticas, compendia artis que "no es melodrama ni teatro; puede servir de diversin fotogrfica en algunas de sus formas degradadas, pero, en su esencia, es un arte nacido para ser la representacin total del alma y del cuerpo; un drama visual hecho con imgenes y pintado con pinceles de luz; una abstraccin, como la tragedia escrita o el drama que se lee" (cfr. Aristarco, 1968: 115). En resumen, pese a lo somero de la anterior distincin entre las formas lricas, dramticas y narrativas, muestra suficientemente los elementos que la hacen poco satisfactoria no solo para clasificar los textos audiovisuales -las convenciones permiten ciertas licencias- sino, sobre todo, para analizarlos, pues que la conocida trada se haya gestado y desarrollado a la luz de la expresin literaria implica formulaciones insuficientes -al menos, inadecuadas- para teorizar sobre obras esencialmente hiperdiscursivas, como es el cine, y clasificarlas segn sus instancias enunciativas. Nivel 5: Tipo de pacto comunicativo establecido en el relato audiovisual El quinto nivel de abstraccin de los gneros flmicos se articula, segn la propuesta que vengo formulando, sobre la clase de pacto comunicativo que puede suscitar un relato. Tal como ya he indicado, el modelo de Kurt Spang da por supuesto el carcter ficcional de la literatura (1996: 19), haciendo solo una referencia muy somera a que "tampoco faltan autores que defienden la existencia de obras y gneros literarios no ficcionales [...]. Dicho sea de paso: a pesar de todo, cualquier mundo inventado, por muy fantstico que sea, no pierde nunca totalmente la vinculacin con el existente, porque de
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Puesto que elocutuio implica la verbalidad del habla, cabe referirse a la enuntiatio cinematogrfica.
otra forma sera incomprensible" (Ibid.: 20). Tener en cuenta esta ltima aseveracin es fundamental de aqu en adelante. Puesto que cualquier interpretacin del mundo "se concibe como intento de comprender la realidad [y] como propsito de actuacin sobre la realidad" (Ibid.), la referencialidad emprica del discurso literario ha suscitado conocidas aportaciones tericas sobre las relaciones que las artes mantienen con sus contextos sociales16. Sin embargo, cuando se extrapola el mencionado modelo genrico literario al panorama audiovisual, se descubre en el de Spang una zona de indeterminacin que requiere concrecin para solventar expresiones dispersas que desde ahora han de manejarse con gran cautela. Me refiero a la distincin genrica, tpica del entorno audiovisual, que enfrenta el relato de ficcin con el documental, asociando el primero con universos inventados y el segundo con la referencialidad emprica. La inconcrecin mencionada no existira si el autor hubiera adoptado una postura ms estricta sobre los mrgenes de la ficcionalidad literaria (vase tabla, p. 5), ya que los relatos, acudiendo a la terminologa genettiana, pueden considerarse /actuales o ficcionales17 (Genette, 1993). Esta matizacin terminolgica es muy til para abordar los relatos audiovisuales sin necesidad de establecer la peligrosa -por difusa dicotoma de ficcin-realidad, sobre la cual se ha reflexionado tanto en el terreno terico y el artstico mismo, incluyendo el cine. En general, se trata de no establecer paralelismos entre la ficcionalidad o la referencialidad emprica de lo relatado -mxime conociendo las revisiones tericas sobre tales conceptos- y la manera discursiva en que se plasma la historia, la cual suele servir de referencia para identificar gneros como los llamados "informativos" -noticia, opinin...sin garantizar las voluntades de veracidad o de falsedad implcitas en los pactos comunicativos que todo relato suscita. As pues, la disposicin concntrica -de lo general a lo particular- del modelo clasificador que me ocupa establece relaciones inclusivas entre sus niveles sin implicar que estos sean impermeables. Al contrario, toda una
16 Entre otras, las lotmaniana acerca de los sistemas de modelizacin secundaria (1979) y de la semiosfera (1996, 1998,2000). 17 Aunque no es universalmente asumida la distincin entre ficcional y factual, la aportacin de Genette, con aclaraciones que en su momento detallar, resulta de gran utilidad para perfilar la propuesta que me ocupa.
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corriente cinematogrfica, denominada "falso documental" -en ingls, fakese nutre de obras donde es clave semntica y esttica -si es que pueden comprenderse separadamente- plasmar los rasgos que imbrican dichos estratos al ser plasmados en el discurso, pues la convencin sobre el carcter artstico o no del relato audiovisual (nivel 1) afecta en trminos de configuracin formal a su funcionamiento comunicativo, mostrndose difusos los lmites entre lo esttico, lo no esttico, lo ficcional y lo factual cuando se reflexiona metadiscursivamente sobre ellos. En efecto, aunque las selecciones genricas que he realizado al avanzar en los cuatro niveles anteriores se hayan orientado hacia la expresin esttica cinematogrfica -pues tal es el marco de mi reflexin-, merece algunas lneas el problema epistemolgico sobre lo borrosas que, en efecto, pueden presentarse las marcas diferenciales entre lo ocurrido y lo inventado, cuanto ms las distintivas de lo "audiovisual no artstico", plasmado en acuerdos de estilstica factual, y lo "audiovisual (s) artstico (pero adems) factual". Recapitulo:
Nivel 1: relatos audiovisuales (+) considerados artsticos vs. no artsticos. Nivel 5: relatos audiovisuales considerados artsticos (+) ficcionales vs. /actuales.
Ello explica en parte que Spang asuma las restricciones tericas, extrapolables al mbito audiovisual esttico, de identificar la expresin literaria con la ficcionalidad, ya que "siempre habr casos lmite, en los que la atribucin a la literatura o la exclusin de ella resultar problemtica incluso si en cada caso la definicin de la literatura ya se halla restringida por criterios como el de la ficcionalidad y la complejidad temtica" (1996: 20). Sin embargo, aunque se haya comprobado en pginas anteriores el alcance extratextual pragmtico de las clasificaciones genricas, estas categoras convencionales son de ndole esencialmente formal, mientras que el problema de la ficcionalidad se origina en profundas reflexiones filosficas que surcan el pensamiento de Occidente. Hacen falta, pues, algunas indicaciones que ilustren sus repercusiones estticas. Nuestras artes vienen heredando el problema de los lmites entre la realidad emprica y la fantasa desde que este se erigi en la etapa clsica como uno de los pilares evolutivos del pensamiento filosfico occidental, segn muestra en La Repblica el platnico mito de la caverna, tan comparado con el
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cine en tanto imagen reflejada18. Sin embargo, no es mi objeto condensar en pocas lneas un problema terico que todava ha de generar ros de tinta, sino apenas remitirme a ciertas nociones generales cuyas consecuencias en la configuracin discursiva de los relatos y, por consiguiente, en sus clasificaciones genricas, afectan a esta propuesta. Desde un enfoque comunicativo pragmtico -en sentido amplio19-, las teoras filosficas que estudian los vnculos del lenguaje con la realidad enmarcan los debates sobre cmo repercute en el relato esttico la cuestin epistemolgica de las fronteras ficcionales, remontndose con seeros puntos de inflexin -los escolsticos, Descartes, Kant...- hasta la distincin aristotlica de doxa vs. episteme y las reflexiones de Platn en torno al "ser" -to on-. Son dos las corrientes lingsticas al respecto, ambas ligadas ntimamente a las teoras de los actos de habla que formularon los filsofos Austin (1962) y Searle (1969)20. Las posiciones norteamericanas suelen inclinarse a considerar que el lenguaje est indisolublemente unido a la realidad, si bien el hecho comunicativo de la mentira signific establecer una serie de mximas de benevolencia o principios de cooperacin por parte del emisor (Grice, 1975). En cambio, el panorama terico europeo tiende a admitir la distancia posible entre lenguaje y realidad, en tanto solo se considera este una herramienta para representar el mundo emprico segn ciertos cdigos y desde la perspectiva del hablante. Tal enfoque fue germen de las llamadas "teoras de la sospecha"21. Entre ellas, las de ndole lingstica afectan muy directamente al problema de la ficcionalidad cinematogrfica, pues afirman que la significacin abarca tanto lo dicho como lo omitido u ocultado.
18 Tal comparacin omite, sin embargo, la mediacin emisora propia del proceso comunicativo filmico, inexistente en el reflejo espontneo de las sombras sobre la pared de la mtica cueva. 19 Superando los modelos unidireccionales de la comunicacin artstica en que se basan algunos enfoques pragmticos y atendiendo no solamente a los fenmenos contextales connotativos que inciden en la dimensin emisora del proceso comunicativo, sino a la interaccin de todos los agentes de este proceso, modulados por factores contextales que intervienen para configurar los sentidos mediante la interpretacin, lo cual es objeto de la semntica extensional y, sobre todo, de la hermenutica fenomenolgica, en la que se inscriben las estticas de la recepcin. 20 La teora de los actos de habla atiende a la dimensin pragmtica de la comunicacin lingstica, haciendo importantes observaciones sobre los factores subjetivos que intervienen tanto en la emisin -nivel elocutivo, la voluntad del hablante- como en la recepcin -nivel perlocutivo, lo que interpreta el oyente-. 21 Sus pioneros fueron: desde la economa, Marx -infraestructuras y superestructuras, desde la lingstica, Saussure - e n l se basa Chomsky para hablar de estructura superficial y profunda- y, desde el psicoanlisis, Freud -latente-expresado, consciente-subconsciente-. Recurdese que ciertas teoras filmicas se basan enteramente en los postulados de estos "maestros de la sospecha" (Stam, 2001).
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En todos los casos, [...] lo esencial desde el punto de vista del lenguaje es parecer verdad: esta creacin de la ilusin referencial tiene xito slo en la medida en que se obedezca a las reglas, explcitas o tcitas, vigentes en un grupo social. Se comprender mejor, entonces, que la semitica y la lingstica no tienen que pronunciarse sobre la 'verdad' (de carcter ontolgico) de los discursos verbales o gestuales, por ejemplo, sino ms bien sobre su veridiccin, es decir, sobre las marcas que, en esos discursos, producen como efectos de sentido la impresin de 'verdad'. Slo el lenguaje es pertinente en ese orden de cosas: la realidad parece pertenecer a otro orden de cosas [...] en un nivel meta-semitico" (Courts, 1991: 64).
Desde la misma perspectiva, explica Jorge Lozano (1998: III), a propsito de Yuri Lotman, que "la no comprensin normal es un mecanismo de sentido tan importante como la comprensin. Por ello propone [Lotman] introducir el concepto de tensin, de resistencia de fuerzas que los espacios de emisin y recepcin oponen el uno al otro. La comunicacin lingstica se disea para nosotros, dice, como una tensa interseccin de actos lingsticos adecuados e inadecuados [...]". Tambin conviene remarcar, por su importancia en este nivel de abstraccin genrica, que cualquier acto de emisin -pragmtico, no mecnico22-, sea o no artstico, es una mimesis porque resulta de un contexto sociocultural, de cierta manera de ver el mundo y de aprehenderlo mediante un determinado cdigo. As pues, que al carcter no ficcional de un relato dado le correspondan ciertas convenciones estilsticas de lo factual no implica que le sean aplicables nociones como objetivo o verdadero, sino que ser preciso remitirse a los pactos de ficcionalidad implicados en la semiosis autor-enunciacin-receptor, condicionante ltimo de interpretar dicho relato en clave ficcional o factual. As pues, ya que adopto los postulados de Grard Genette sobre las diferencias formales entre los relatos ficcionales y los factuales (1991: 53-76) como punto de partida para mi propuesta clasificadora en este quinto nivel de los gneros cinematogrficos -basada, insisto, en la arbitraria diferencia entre cine "de ficcin" y "documental"-, debe tenerse en cuenta que tal autor se centra solamente en las formas narrativas por su deuda terica con los formalismos. De modo que de la propuesta genettiana solo puede extrapolarse al relato flmico el binomio ficcional-factual, as como las nociones que afec22
Naturalmente, no procede aqu remitirse a las formulaciones de otras teoras comunicacionales, como la matemtica.
2.OJ
ten en concreto a la componente narrada del discurso cinematogrfico -cuando esta existe-, sobre todo las variables narrativas de modo y de voz. En trminos generales, cuanto observa Genette sobre los modos narrativos atae a la distancia que adopte el narrador, en el espacio de la enunciacin, respecto del universo relatado, considerando un importante rasgo de ficcionalidad que dicha instancia conozca la intimidad de los personajes, sus pensamientos, sus emociones. "Aun cuando se pueda debatir infinitamente su grado de presencia en los relatos no ficcionales [...] slo la ficcin narrativa nos da acceso directo a la subjetividad del prjimo [porque] ese prjimo es un ser ficticio (o tratado como ficticio, si se trata de un personaje histrico como el Napolen de 'Guerra y paz')" (Ibid.: 62). As, tanto la clsica focalizacin omnisciente o cero como el estilo indirecto libre y la focalizacin externa23 desvelan el carcter ficcional del relato, pues escrutar los universos interiores de los personajes indica lo imaginario de estos. En cuanto a la voz, Genette propone con acierto explorar los rasgos de ficcionalidad-factualidad considerando triangularmente los vnculos de enunciacin que se pueden establecer entre el autor (A), el narrador (N) y el personaje (P), superando as lo limitado de las relaciones binomiales que se venan considerando, cuyos funcionamientos binarios no alcanzan a definir tales fronteras salvo que se cian a las implicaciones generales -en trminos de actos de habla- de la identidad A=N, considerada factual porque el autor no concede autonoma enunciativa al narrador y asume la responsabilidad de cuanto dice, frente a la diferencia AaN, indicadora de que el autor no responde ante la veracidad emprica del relato, sino que remite al "yo ficcional" de la instancia narradora (Ibid.: 65). El mismo autor ampla el espectro de variables semnticas narrativas al comprender que la interpretacin ficcional o factual de un relato est supeditada a cmo interacten en la enunciacin los elementos de la terna autor23 Por tal entiende Genette la nula incursin del narrador en la subjetividad de los personajes (1993: 62). Otras formas de focalizacin, la interna entre ellas, no constituyen criterios diferenciales por adecuarse indistintamente a los textos factuales y a los ficcionales, si bien tal criterio distintivo funciona en una sola direccin: mientras que la frmula heterodiegtica del narrador omnisciente escasea en textos de ndole factual por sugerir ficcionalidad -no es una cuestin normativa ni sistmica, sino de uso-, el llamado narrador objetivo, ms acorde con discursos de sola referencia emprica, como el periodstico, no es en absoluto exclusivo de ellos.
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narrador-personaje, cuyas implicaciones -aparte de las relativas a la polifona narrativa (Bajtin, 1978)-,
se podran calificar tambin de [...] semntica (A-P), sintctica (N-P) y pragmtica (A-N), respectivamente. Solo la ltima se refiere a la diferencia entre relatos factuales y ficcionales, pero yo no dira que haya en ese caso un indicio de ficcin o de no ficcin, pues la relacin A-N no es siempre tan manifiesta como la relacin N-P, de evidencia gramatical, o la relacin A-P, de evidencia onomstica (Genette, 1991: 72).
Se infiere de ello que la ficcionalidad o la factualidad de todo relato es un problema semitico del que participan sistmicamente tanto elementos extratextuales -los sujetos de la comunicacin: autor y receptor, con sus respectivos contextos- como la intratextual instancia enunciativa, sea narrativa o, por extensin, de cualquiera otra ndole, como la audiovisual que aqu trato de perfilar. As, trascendiendo las frmulas axiomticas de la lgica proposicional24, la cuestin no se reduce solo a una indentidad-diferencia entre A y N (enunciador) en trminos de veridiccion25, como tampoco el receptor puede inferir la certeza o la falsedad de los hechos relatados segn considere o no probatorias ciertas marcas enunciativas; mxime cuando los momentos y lugares de recepcin suelen diferir de los de emisin, sumndose a la distancia misma de las situaciones comunicativas la posibilidad de manipulaciones intermedias. Estas formulaciones responden a la voluntad genettiana de aportar nuevas perspectivas sobre las fronteras tericas de lo ficcional literario, si bien adoptan una postura inmanentista -distinguir la ficcionalidad de la literatura desde las obras literarias mismas- que, en cierto modo, desliga el relato de su marco autoral: el circuito externo de la comunicacin artstica26. Es en este mbito donde se debate la condicin esttica de la obra -nivel 1 de abstraccin genrica- y en el que los actos de habla funcionan en trminos de verdad/mentiRelaciones triangulares del tipo "A=N, N=P ? A=P", "A=N, NnP ? AaP", etc. Se detallan en Genette (1993: 67 y ss.). Al respecto de ella, afirma Couts (1991: 62) que "la sinceridad atae a la relacin de un determinado sujeto con su discurso" -adecuatio rei et intellectus-. 26 Elena Barroso propone abordar la literatura como proceso comunicativo "donde se activa el que propongo llamar, grficamente, doble circuito de la comunicacin literaria, pues lo conforman, de un lado, elementos que funcionan dentro del texto -narradores, narratarios- y, de otro, sujetos externos, pero no extraos a ste -autor y lector emprico" (Barroso Villar, 1998: 127). Tal esquema conceptual es sin duda extrapolable a otros discursos estticos y, habida cuenta de que son difusas las fronteras realidad/ficcin y que las marcas discursivas de ficcionalidad-factualidad no implican garantas en termionos de veridiccion respecto del mundo emprico, creo extrapolable la expresin de doble circuito de la comunicacin, si no a todo hecho comunicativo - l o cual requerira extensas reflexiones que exceden mi propsito investigador-, al menos a toda forma de relato, sea o no considerada esttica.
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ra, no siendo sino en el plano de la comunicacin artstica -circuito internodonde adquiere entidad discursiva y se activa semnticamente el problema de laficcionalidad-jActualidad'-nivel 5-, reduciendo el problema de "lo cierto" frente a "lo falso" a trminos de verosimilitud porque dentro de los lmites fccionales del relato son ciertos los mundos posibles mostrados y son proposicionalmente correctos sus enunciados resultantes. Por otra parte, que las aportaciones de Genette sobre la ficcionalidad solo contemplen los relatos narrativos constituye una importante limitacin, no ya para extrapolar tan tiles formulaciones a otras formas literarias de relato, sino a las que tampoco se fundamentan en el lenguaje verbal, caso del cine, cuya naturaleza hiperdiscursiva, como ya he dicho, no requiere el servicio de las voces diegticas. As pues, remitindome a cuanto expuse a propsito de la mimesis filmica -cuarto nivel de abstraccin genrica-, vuelve a confirmarse la operatividad de acudir a la nocin de enunciador desde el momento en que la instancia relatora no dependa de un narrador, como sucede en el caso de la audiovisual/flmica. Adems, cuando el mismo autor observa las consecuencias en el relato de las posibles relaciones A-N-P, demuestra concentrarse en el mbito emisor del proceso comunicativo y no tener en cuenta los parmetros fundamentales de la vertiente interpretativa que han considerado otras aportaciones seeras a las teoras de la ficcin. Por ejemplo, los pactos de ficcionalidad que pueden establecerse entre los sujetos de la comunicacin constituyen un slido engranaje entre el controvertido asunto de la veracidad-falsedad del relato -aspecto que sin duda afecta a su consideracin esttica, aunque no la define- y la cuestin misma de la ficcin. Porque, en definitiva, la clase de pacto comunicativo que el emisor proponga influye sobremanera en la configuracin discursiva misma del relato y, por tanto, condiciona la postura interpretativa adoptada por el receptor. Ello se muestra evidente en casos tan ntimamente ligados a la existencia emprica como la noticia periodstica, de la cual son conocidas las convenciones formales orientadas a configurar el mensaje como seas de una objetividad que es siempre (pre)supuesta. Naturalmente, desde la actual situacin terica se considera una entelequia la posibilidad de construir un mensaje desde una postura emisora neutra, imparcial, "objetiva", habida cuenta, entre 268
otros condicionantes, de las limitaciones inherentes a toda codificacin y de la inevitable subjetividad emisora. Por ello, la "veracidad" de una noticia, como la de cualquier otro mensaje no ficcional, apenas puede sostenerse en el ya mencionado compromiso tcito de veridiccin -voluntad de no mentircompartido por emisor y receptor (Courts, 1991: 64). En fin, las convenciones estilsticas aplicadas al relato -audiovisual, en este caso- orientan poderosamente la interpretacin. No es otra la razn de haber abordado el problema de los lmites entre Xoficcional y lo factual como criterio para esta propuesta de ordenacin genrica, siendo til coordinar el problema antedicho de la mediacin comunicativa inevitable del emisor con lo expuesto a propsito de la mimesis filmica y con la distincin genettiana a que acabo de referirme. Efectivamente, puede ampliarse el alcance de las reflexiones aristotlicas sobre la representacin esttica del existir humano para aplicarlas al hecho mismo de que la manera emisora de ver el mundo condiciona el acto comunicativo desde su origen. Es decir, todo mensaje, con independencia de su causa y de los referentes que observe, es fruto de una interpretacin inicial: es una mimesis. A fin de no obviar tal premisa, sea en trminos de clasificacin genrica flmica o para cualesquiera otros menesteres sobre el anlisis del relato audiovisual, propongo las nociones de mimesis factual y de mimesis ficcional, en virtud las cuales se definen los modos enunciativos y, en consecuencia, la interpretacin segn el pacto comunicativo correspondiente. Por tanto, distinguir entre cine "documental" y "de ficcin" no puede ser reducido a factores expresivos formales, sino que tiene que ver con los mecanismos semiticos que articulan todo el proceso comunicativo flmico en cuanto a la relacin pragmtica discurso/forma-interpretacin/sentido. Nivel 6: Posible grupo al que pertenece el relato audiovisual Si en el cuarto nivel de abstraccin genrica literaria -"posible grupo al que pertenece" la obra- atenda Kurt Spang a la tipologa de los textos segn fuesen lricos, dramticos o narrativos (1996: 15), la correspondencia con el nivel sexto del caso audiovisual entraa sobre todo una cuestin de formato11
27 Trmino muy extendido en el anlisis del discurso audiovisual que, de manara anloga al "posible grupo" de Spang, permite evitar el uso el de gnero, cuyo uso se restringir a otro nivel de esta clasificacin filmica.
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que, sin detrimento de las lgicas influencias discursivas en el relato, se explican en trminos de organizacin meditica, incardinndose en las pautas esttico-mercantiles de las industrias culturales. De este modo, pese a las necesarias implicaciones estructurales y semnticas -universos relatados, duracin, tramas, personajes- que permiten identificar diversas formas relatadas audiovisuales, no es mi propsito repasar las aportaciones tericas que, nuevamente herederas de mtodos y trminos narratolgicos28, establecen clasificaciones segn sean tipos unitarios, caso de los telefilmes y el comn denominador del cine, o bien formatos fragmentarios como las obras cinematogrficas concatenadas -convencionalmente denominadas trilogas, tetralogas, sagas...-, las miniseries, las telenovelas, los teledramas, las telecomedias, etc. Nivel 7: Posible subgnero al que pertenece Segn los niveles genricos audiovisuales descritos hasta ahora, podra establecerse una definicin amplia del cine como (1) texto audiovisual artstico, (2) realizado segn parmetros culturales de cierto alcance, (3) bajo la responsabilidad esttica directa del sujeto codificador flmico, (4) de naturaleza hiperdiscurisiva relatada, sometindose los recursos mimticos y, en su caso, diegticos de enunciacin a una instancia superpuesta, (5) tendente a las estructuras de relato no seriadas e (6) indistintamente ficcional o facrual. As perfiladas las tenues fronteras del cine en el heterogneo espectro del relato audiovisual, procede abordar el siguiente nivel de abstraccin genrica. Para ello ha de ser recordado el problema casustico que Kurt Spang situaba, en el caso literario, en las convergencias de los niveles tercero y cuarto: respectivamente, las formas fundamentales de presentacin literaria -lrica, dramtica, narrativa- y el posible grupo al que pertenece la obra segn tales posibles. La nocin de gnero se utiliza indistintamente para ambos niveles,
Segn creo, especialmente tiles en este caso, pues dichas diferencias genricas tienen mucho que ver con el planteamiento del relato en trminos de secuencias (Bremond, 1973) y de las correspondientes relaciones entre personajes, con independencia del discurso enunciativo utilizado. Naturalmente, suelen ser dilogos y voces narradoras.
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lo cual ejemplifiqu antes con "gnero + narrativo", "gnero + novela" o "gnero + novela + policaca". Este problema casustico es tambin extrapolable al mbito del relato audiovisual y se evidencia en el caso concreto del cine, en cuyo panorama terico, crtico y creativo es comn hablar tanto de cine "documental/de ficcin" como de "comedia/drama" o de "negro/musical", quedando los gneros definidos unas veces por la clase de pactos comunicativos activados en el relato, otras por el tono enunciativo que predomina, otras por los elementos temticos o dominantes discursivas, etc.. Tal vez sea suficiente distinguir entre:
- Gneros audiovisuales, que incluiran toda manifestacin contemplada en los cinco primeros niveles de mi propuesta organizadora: (1) estticos/no estticos, (2) mbito, (3) grados de responsabilidad comunicativa, (4) forma fundamental de plasmacin audiovisual esttica, (5) tipo de pacto comunicativo propuesto -factual/ficcional- y (6) posible grupo al que pertenece la obra: el cine.
Desde este enfoque, el cine se considera un gnero audiovisual artstico en el mismo nivel de abstraccin que otras formas estticas igualmente audiovisuales: una videocreacin, un videoclip, una serie televisiva, un telefilme, etc.
- Gneros cinematogrficos, los niveles de abstraccin sptimo y octavo -el "gnero" correspondiente y la "obra" en concreto-, siempre y cuando se considere "cine" el relato al ser observado segn los criterios del sexto nivel.
Esta concepcin inclusiva del cine como gnero audiovisual permite considerar las formas flmicas del nivel 7 como gneros cinematogrficos, y no como subgneros de otras formas estticas, por lo que constituye una propuesta ma para regular el uso del trmino gnero en cuanto a su alcance entre otras manifestaciones similares29, pero asumo que todava es insuficiente para perfilar los criterios clasificadores demasiado arbitrarios que se aplican a los hechos flmicos desde los enfoques terico-crticos y en la misma prctica cinematogrfica. Abordo a continuacin un somero repaso de cuestiones que, segn creo, deben ser tenidas en cuenta al disear el repertorio genrico cinematogrfico y al evaluar la importancia terico-crtica de tales clasificaciones.
Asimismo, en este grado de abstraccin se encuentran los gneros ficcionales de televisin sitcom, telenovela, miniserie....
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Un factor que condiciona decisivamente dicho carcter en exceso convencional de los criterios distintivos genricos aplicados a lo cinematogrfico, as como su operatividad misma -al menos en trminos de anlisis terico-crtico-, es la implicacin del cine -no hablar aqu de otras formas audiovisuales- con las lgicas mercantiles de las industrias culturales. Efectivamente, al operar todo gnero como parmetro convencional de expresin, orienta por necesidad las actitudes receptoras y, en definitiva, los modos de interpretar, lo cual permite organizar mercantilmente la produccin mediante clichs que regulen la sintona emisor-receptor. Esto no significa anular los mecanismos estticos de comunicacin, pero s orientarlos30 al establecer relaciones intertextuales e interdiscursivas convencionalmente articuladas. Es por lo que Rick Altman considera que el gnero cinematogrfico es "una categora til que conecta intereses" (2000: XX), siendo adecuado recordar los enfoques de las poticas de la recepcin que consideran la validez esttica de todo texto una cuestin dependiente de los contextos, segn el grado en que funcione artsticamente en cada uno de ellos y, por tanto, segn las competencias receptoras mismas (Van Dijk, 1998). En cualquier caso, en la funcin reguladora mercantil de los gneros cinematogrficos subyace el hecho de que con estas propuestas de acuerdo discursivo se asocian otras que afectan ms directamente a la vertiente historia de los relatos, en tanto que tales categoras tambin entraan organizar un repertorio relativamente estable de mundos posibles (Eco, 1976, 1979; Albaladejo Mayordomo, 1986; Bruner, 1988), de horizontes de expectativas (Jauss, 1977) y, en fin, de pactos ficcionales31 vlidos, es decir, aceptables segn los criterios mismos que establecen las industrias culturales. No en vano acude Altman (2000: XX) a la antropologa estructural de Lvi-Strauss
30 Hasta tal punto es as que se admite la existencia de casos genricos puros, pese a tratarse de una entelequia si se tiene en cuenta que en toda obra son inevitables los cruces de otros textos y de otros discursos, pues ella misma participa en un macrotexto cultural. 31 La voluntad terico-crtica de establecer un repertorio de gneros cinematogrficos y de ordenarlo suele afectar ms a las frmulas ficcionales del cine que a las factuales, donde el trmino "documental" resulta suficiente y satisfactorio en la mayora de los casos. Teniendo en cuenta los parmetros mercantiles e ideolgicos subyacentes a la clasificacin genrica, debera resultar llamativo que sea en las frmulas ficcionales donde recae el inters clasificador, pues, recurdese, se tiende a considerar "falso" todo universo relatado carente de referencias empricas directas
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(1968) para afirmar que los gneros operan tambin en una dimensin mtica, mostrndose como categora cultural funcional lo que aparentaba ser una superficial frmula mercantil32. As pues, la organizacin de los gneros cinematogrficos en repertorios ms o menos discretos obedece a recurrencias convencionales que operan en el relato tanto en la vertiente de discurso como en la de historia. Insisto en lo necesariamente imbricado de ambas dimensiones, aunque tratarlas por separado facilita mi exposicin para delimitar el alcance de la clasificacin de los gneros al estudiar los textos flmicos.
- En trminos formales, cada gnero presenta ciertas dominantes discursivas. Por ejemplo, las canciones que interpretan los personajes del llamado "cine musical". Acudo, claro, a una frmula que se considera bien delimitada en el repertorio genrico. - Tales dominantes estn ntimamente ligadas con la manera de ser contada la historia. As, en el mismo "cine musical" -al menos en sus manifestaciones tradicionales-, las canciones suelen suspender el desarrollo de la trama o, en todo caso, ilustrar o comentar alguno de sus aspectos.
Por tanto, los gneros cinematogrficos establecen pautas enunciativas que orientan sobremanera el relatar flmico, si bien las industrias culturales vienen estableciendo un repertorio de modelos, con sus nomenclaturas concomitantes, en el que se equiparan factores operantes en niveles de abstraccin distintos. La convencin inherente a toda propuesta clasificadora alcanza as un grado de arbitrariedad inaceptable, pues unos gneros son identificados por variables discursivas -"musical"-, otros por marcas del cronotopo -western-, otros por modos enunciativos definidos en niveles anteriores -"drama", "comedia", "thriller"-, otros por el tema -"terror"-, e incluso conviven en el trmino los temas y los pactos comunicativos -"ciencia-ficcin"- o se obvia que a todo relato le es inherente cierto grado de "accin". Nivel 8: Obra audiovisual concreta El ltimo nivel de abstraccin genrica audiovisual se refiere a las obras concretas: en el mbito especfico del cine, Xas pelculas. As pues, recorridos
32 Cuestin que conecta, por cierto, con los postulados de Yuri Lortman (1970) sobre los lenguajes secundarios: mito, religin y arte como sistemas que modelan el imaginario colectivo mediante procedimientos supralingsticos, siendo el cine una de las manifestaciones estticas ms influyentes en las culturas occidentales contemporneas.
2. I O
los anteriores estratos, estas se pueden definir como "textos audiovisuales + estticos + con responsabilidad esttica primaria del director + de naturaleza relatada + ficcionales/factuales + cinematogrficas + acaso, de cierto gnero". En sntesis, el modelo formulado por Kurt Spang para los gneros literarios, organizado inclusivamente en cinco niveles de abstraccin, me ha permitido extrapolar al mbito flmico unos criterios de partida desde los cuales emprender una clasificacin de los gneros audiovisuales y, en concreto, de los cinematogrficos. Cuanto hasta aqu he expuesto pretende insistir en la necesidad de considerar el problema de las clasificaciones flmicas a partir de enfoques que tengan en cuenta cuestiones tan amplias como la artisticidad o no del texto audiovisual, sus fwcionalidad o /actualidad, as como otras que afectan directamente a la naturaleza relatada del cine, en cuya no exigencia de una voz narradora como frmula enunciativa he insistido al proponer la nocin de enunciador audiovisual/fmico. Estas y otras cuestiones aqu sealadas han de tenerse en cuenta antes de aplicar la clasificacin de los gneros cinematogrficos, tal como la perfilan los parmetros esttico-mercantiles de las industrias culturales. Acaso ello permita redefinir los criterios organizadores, excesivamente arbitrarios, que hoy predominan.
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UNA PROPUESTA PARA EL RELATO CINEMATOGRFICO

PEDRO JAVIER MILLN BARROSO UNIVERSIDAD DE SEVILLA (ESPAA)

PEDRO JAVIER MILLAN BARROSO