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Henri Bergson

LE RIRE
Essai sur la signification du comique

(1900)

Table des matires


Avant-propos ............................................................................3
Prface ......................................................................................6
Chapitre I Du comique en gnral Le comique des formes
et le comique des mouvements Force dexpansion du
comique...................................................................................10
I ................................................................................................... 12
II .................................................................................................. 16
III ................................................................................................24
IV.................................................................................................28
V ..................................................................................................33

Chapitre II Le comique de situation et le comique de mots. 49


I ...................................................................................................49
II ..................................................................................................69

Chapitre III Le comique de caractre. ..................................85


I ...................................................................................................85
II ................................................................................................ 107
III .............................................................................................. 110
IV................................................................................................113
V ................................................................................................120

Appendice de la 23e dition Sur les dfinitions du comique


et sur la mthode suivie dans ce livre. ................................. 124
propos de cette dition lectronique................................. 127

Avant-propos 1
Nous runissons en un volume trois articles sur Le Rire (ou
plutt sur le rire spcialement provoqu par le comique) que
nous avons publis rcemment dans la Revue de Paris. Ces articles avaient pour objet de dterminer les principales catgories comiques, de grouper le plus grand nombre possible de
faits et den dgager les lois : ils excluaient, par leur forme
mme, les discussions thoriques et la critique des systmes.
Devions-nous, en les rditant, y joindre un examen des travaux
relatifs au mme sujet et comparer nos conclusions celles de
nos devanciers ? Notre thse y et gagn en solidit peut-tre ;
mais notre exposition se ft compliquer dmesurment, en
mme temps quelle et donner un volume hors de proportion
avec limportance du sujet trait. Nous nous dcidons, en
consquence, reproduire les articles tels quils ont paru. Nous
y joignons simplement lindication des principales recherches
entreprises sur la question du comique dans les trente dernires
annes.
Hecker, Physiologie und Psychologie des Lachens und des
Komischen, 1873.
Dumont, Thorie scientifique de la sensibilit, 1875, p. 202
et suiv. Cf., du mme auteur, Les causes du rire, 1862.
Courdaveaux, tudes sur le comique, 1875.

la

23e

Cet avant-propos sera remplac par la prface suivante partir de


dition.

suiv.

Darwin, Lexpression des motions, trad. fr., 1877, p. 214 et


Philbert, Le rire, 1883.

Bain (A.), Les motions et la volont, trad. fr., 1885, p. 249


et suiv.
Kraepelin, Zur Psychologie des Komischen (Philos. Studien, vol. II, 1885).
Piderit, La mimique et la physiognomie, trad. fr., 1888,
p. 126 et suiv.
Spencer, Essais, trad. fr., 1891, vol. I, p. 295 et suiv. Physiologie du rire.
Penjon, Le rire et la libert (Revue philosophique, 1893,
t. II).
Mlinand, Pourquoi rit-on ? (Revue des Deux-Mondes, fvrier 1895).
Ribot, La psychologie des sentiments, 1896, p. 342 et suiv.
Lacombe, Du comique et du spirituel (Revue de mtaphysique et de morale, 1897).
Stanley Hall and A. Allin, The psychology of laughting, tickling and the comic (American journal of Psychology, vol. IX,
1897).
Lipps, Komik und Humor, 1898. Cf., du mme auteur, Psychologie der Komik (Philosophische Monatshefte, vol. XXIV,
XXV).

Heymans, Zur Psychologie der Komik (Zeitschr. f. Psych.


u. Phys. der Sinnesorgane, vol. XX, 1899).

Prface 2
Ce livre comprend trois articles sur le Rire (ou plutt sur le
rire spcialement provoqu par le comique) que nous avions
publis jadis dans la Revue de Paris 3. Quand nous les runmes
en volume, nous nous demandmes si nous devions examiner
fond les ides de nos devanciers et instituer une critique en rgle des thories du rire. Il nous parut que notre exposition se
compliquerait dmesurment, et donnerait un volume hors de
proportion avec limportance du sujet trait. Il se trouvait
dailleurs que les principales dfinitions du comique avaient t
discutes par nous explicitement ou implicitement, quoique
brivement, propos de tel ou tel exemple qui faisait penser
quelquune dentre elles. Nous nous bornmes donc reproduire nos articles. Nous y joignmes simplement une liste des
principaux travaux publis sur le comique dans les trente prcdentes annes.
Dautres travaux ont paru depuis lors. La liste, que nous
donnons ci-dessous, sen trouve allonge. Mais nous navons
apport aucune modification au livre lui-mme 4. Non pas, certes, que ces diverses tudes naient clair sur plus dun point la
question du rire. Mais notre mthode, qui consiste dterminer
les procds de fabrication du comique, tranche sur celle qui est
gnralement suivie, et qui vise enfermer les effets comiques
dans une formule trs large et trs simple. Ces deux mthodes
2 Prface de la 23e dition (1924)
3

Revue de Paris, 1er et 15 fvrier, 1er mars 1899. En fait 1er fvrier
1900, pp. 512-544, 15 fvrier 1900, pp. 759-790 et 1er mars 1900, pp. 146179.
4 Nous avons fait cependant quelques retouches de forme.

ne sexcluent pas lune lautre ; mais tout ce que pourra donner


la seconde laissera intacts les rsultats de la premire ; et celleci est la seule, notre avis, qui comporte une prcision et une
rigueur scientifiques. Tel est dailleurs le point sur lequel nous
appelons lattention du lecteur dans lappendice que nous joignons la prsente dition.
H. B.
Paris, janvier 1924.
Hecker, Physiologie und Psychologie des Lachens und des
Komischen, 1873.
Dumont, Thorie scientifique de la sensibilit, 1875, p. 202
et suiv. Cf., du mme auteur, Les causes du rire, 1862.
Courdaveaux, tudes sur le comique, 1875.
Philbert, Le rire, 1883.
Bain (A.), Les motions et la volont, trad. fr., 1885, p. 249
et suiv.
Kraepelin, Zur Psychologie des Komischen (Philos. Studien, vol. II, 1885).
Spencer, Essais, trad. fr., 1891, vol. I, p. 295 et suiv. Physiologie du rire.
Penjon, Le rire et la libert (Revue philosophique, 1893,
t. II).
Mlinand, Pourquoi rit-on ? (Revue des Deux-Mondes, fvrier 1895).

Ribot, La psychologie des sentiments, 1896, p. 342 et suiv.


Lacombe, Du comique et du spirituel (Revue de mtaphysique et de morale, 1897).
Stanley Hall and A. Allin, The psychology of laughting, tickling and the comic (American journal of Psychology, vol. IX,
1897).
Meredith, An essay on Comedy, 1897.
Lipps, Komik und Humor, 1898. Cf., du mme auteur, Psychologie der Komik (Philosophische Monatshefte, vol. XXIV,
XXV).
Heymans, Zur Psychologie der Komik (Zeitschr. f. Psych.
u. Phys. der Sinnesorgane, vol. XX, 1899).
Ueberhorst, Das Komische, 1899.
Dugas, Psychologie du rire, 1902.
Sully (James), An essay on laughter, 1902 (Trad. fr. de L.
et A. Terrier : Essai sur le rire, 1904).
Martin (L. J.), Psychology of Aesthetics :The comic (American Journal of Psychology, 1905, vol. XVI, p. 35-118).
Freud (Sigm.), Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten, 1905 ; 2e dition, 1912.
Cazamian, Pourquoi nous ne pouvons dfinir lhumour
(Revue germanique, 1906, p. 601-634).
Gaultier, Le rire et la caricature, 1906.

Kline, The psychology of humor (American Journal of


Psychology, vol. XVIII, 1907, p. 421-441).
Baldensperger, Les dfinitions de lhumour (tudes
dhistoire littraire, 1907, vol. I).
Bawden, The Comic as illustrating the summationirradiation theory of pleasure-pain (Psychological Review,
1910, vol. XVII, p. 336-346).
Schauer, ber das Wesen der Komik (Arch. f. die gesamte
Psychologie, vol. XVIII, 1910, p. 411-427).
Kallen, The aesthetic principle in comedy (American
Journal of Psychology, vol. XXII, 1911, p. 137-157).
Hollingworth, Judgments of the Comic (Psychological Review, vol. XVIII, 1911, p. 132-156).
Delage, Sur la nature du comique (Revue du mois, 1919,
vol. XX, p. 337-354).
Bergson, propos de la nature du comique . Rponse
larticle prcdent (Revue du mois, 1919, vol. XX, p. 514-517).
Reproduit en partie dans lappendice de la prsente dition.
Eastman, The sense of humor, 1921.

Chapitre I
Du comique en gnral Le comique des formes et
le comique des mouvements Force dexpansion
du comique.
Que signifie le rire ? Quy a-t-il au fond du risible ? Que
trouverait-on de commun entre une grimace de pitre, un jeu de
mots, un quiproquo de vaudeville, une scne de fine comdie ?
Quelle distillation nous donnera lessence, toujours la mme,
laquelle tant de produits divers empruntent ou leur indiscrte
odeur ou leur parfum dlicat ? Les plus grands penseurs, depuis
Aristote, se sont attaqus ce petit problme, qui toujours se
drobe sous leffort, glisse, schappe, se redresse, impertinent
dfi jet la spculation philosophique.
Notre excuse, pour aborder le problme notre tour, est
que nous ne viserons pas enfermer la fantaisie comique dans
une dfinition. Nous voyons en elle, avant tout, quelque chose
de vivant. Nous la traiterons, si lgre soit-elle, avec le respect
quon doit la vie. Nous nous bornerons la regarder grandir et
spanouir. De forme en forme, par gradations insensibles, elle
accomplira sous nos yeux de bien singulires mtamorphoses.
Nous ne ddaignerons rien de ce que nous aurons vu. Peut-tre
gagnerons-nous dailleurs ce contact soutenu quelque chose
de plus souple quune dfinition thorique, une connaissance
pratique et intime, comme celle qui nat dune longue camaraderie. Et peut-tre trouverons-nous aussi que nous avons fait,
sans le vouloir, une connaissance utile. Raisonnable, sa faon,
jusque dans ses plus grands carts, mthodique dans sa folie,
rvant, je le veux bien, mais voquant en rve des visions qui

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sont tout de suite acceptes et comprises dune socit entire,


comment la fantaisie comique ne nous renseignerait-elle pas sur
les procds de travail de limagination humaine, et plus particulirement de limagination sociale, collective, populaire ? Issue de la vie relle, apparente lart, comment ne nous diraitelle pas aussi son mot sur lart et sur la vie ?
Nous allons prsenter dabord trois observations que nous
tenons pour fondamentales. Elles portent moins sur le comique
lui-mme que sur la place o il faut le chercher.

11

I
Voici le premier point sur lequel nous appellerons
lattention. Il ny a pas de comique en dehors de ce qui est proprement humain. Un paysage pourra tre beau, gracieux, sublime, insignifiant ou laid ; il ne sera jamais risible. On rira dun
animal, mais parce quon aura surpris chez lui une attitude
dhomme ou une expression humaine. On rira dun chapeau ;
mais ce quon raille alors, ce nest pas le morceau de feutre ou
de paille, cest la forme que des hommes lui ont donne, cest le
caprice humain dont il a pris le moule. Comment un fait aussi
important, dans sa simplicit, na-t-il pas fix davantage
lattention des philosophes ? Plusieurs ont dfini lhomme un
animal qui sait rire . Ils auraient aussi bien pu le dfinir un
animal qui fait rire, car si quelque autre animal y parvient, ou
quelque objet inanim, cest par une ressemblance avec
lhomme, par la marque que lhomme y imprime ou par lusage
que lhomme en fait.
Signalons maintenant, comme un symptme non moins
digne de remarque, linsensibilit qui accompagne dordinaire le
rire. Il semble que le comique ne puisse produire son branlement qu la condition de tomber sur une surface dme bien
calme, bien unie. Lindiffrence est son milieu naturel. Le rire
na pas de plus grand ennemi que lmotion. Je ne veux pas dire
que nous ne puissions rire dune personne qui nous inspire de la
piti, par exemple, ou mme de laffection : seulement alors,
pour quelques instants, il faudra oublier cette affection, faire
taire cette piti. Dans une socit de pures intelligences on ne
pleurerait probablement plus, mais on rirait peut-tre encore ;
tandis que des mes invariablement sensibles, accordes
lunisson de la vie, o tout vnement se prolongerait en rso-

12

nance sentimentale, ne connatraient ni ne comprendraient le


rire. Essayez, un moment, de vous intresser tout ce qui se dit
et tout ce qui se fait, agissez, en imagination, avec ceux qui
agissent, sentez avec ceux qui sentent, donnez enfin votre
sympathie son plus large panouissement : comme sous un
coup de baguette magique vous verrez les objets les plus lgers
prendre du poids, et une coloration svre passer sur toutes
choses. Dtachez-vous maintenant, assistez la vie en spectateur indiffrent : bien des drames tourneront la comdie. Il
suffit que nous bouchions nos oreilles au son de la musique,
dans un salon o lon danse, pour que les danseurs nous paraissent aussitt ridicules. Combien dactions humaines rsisteraient une preuve de ce genre ? et ne verrions-nous pas beaucoup dentre elles passer tout coup du grave au plaisant, si
nous les isolions de la musique de sentiment qui les accompagne ? Le comique exige donc enfin, pour produire tout son effet,
quelque chose comme une anesthsie momentane du cur. Il
sadresse lintelligence pure.
Seulement, cette intelligence doit rester en contact avec
dautres intelligences. Voil le troisime fait sur lequel nous dsirions attirer lattention. On ne goterait pas le comique si lon
se sentait isol. Il semble que le rire ait besoin dun cho. coutez-le bien : ce nest pas un son articul, net, termin ; cest
quelque chose qui voudrait se prolonger en se rpercutant de
proche en proche, quelque chose qui commence par un clat
pour se continuer par des roulements, ainsi que le tonnerre
dans la montagne. Et pourtant cette rpercussion ne doit pas
aller linfini. Elle peut cheminer lintrieur dun cercle aussi
large quon voudra ; le cercle nen reste pas moins ferm. Notre
rire est toujours le rire dun groupe. Il vous est peut-tre arriv,
en wagon ou une table dhte, dentendre des voyageurs se
raconter des histoires qui devaient tre comiques pour eux
puisquils en riaient de bon cur. Vous auriez ri comme eux si
vous eussiez t de leur socit. Mais nen tant pas, vous
naviez aucune envie de rire. Un homme, qui lon demandait

13

pourquoi il ne pleurait pas un sermon o tout le monde versait


des larmes, rpondit : je ne suis pas de la paroisse. Ce que
cet homme pensait des larmes serait bien plus vrai du rire. Si
franc quon le suppose, le rire cache une arrire-pense
dentente, je dirais presque de complicit, avec dautres rieurs,
rels ou imaginaires. Combien de fois na-t-on pas dit que le rire
du spectateur, au thtre, est dautant plus large que la salle est
plus pleine ; Combien de fois na-t-on pas fait remarquer,
dautre part, que beaucoup deffets comiques sont intraduisibles
dune langue dans une autre, relatifs par consquent aux murs
et aux ides dune socit particulire ? Mais cest pour navoir
pas compris limportance de ce double fait quon a vu dans le
comique une simple curiosit o lesprit samuse, et dans le rire
lui-mme un phnomne trange, isol, sans rapport avec le
reste de lactivit humaine. De l ces dfinitions qui tendent
faire du comique une relation abstraite aperue par lesprit entre des ides, contraste intellectuel , absurdit sensible ,
etc., dfinitions qui, mme si elles convenaient rellement toutes les formes du comique, nexpliqueraient pas le moins du
monde pourquoi le comique nous fait rire. Do viendrait, en
effet, que cette relation logique particulire, aussitt aperue,
nous contracte, nous dilate, nous secoue, alors que toutes les
autres laissent notre corps indiffrent ? Ce nest pas par ce ct
que nous aborderons le problme. Pour comprendre le rire, il
faut le replacer dans son milieu naturel, qui est la socit ; il
faut surtout en dterminer la fonction utile, qui est une fonction
sociale. Telle sera, disons-le ds maintenant, lide directrice de
toutes nos recherches. Le rire doit rpondre certaines exigences de la vie en commun. Le rire doit avoir une signification sociale.
Marquons nettement le point o viennent converger nos
trois observations prliminaires. Le comique natra, semble-t-il,
quand des hommes runis en groupe dirigeront tous leur attention sur un dentre eux, faisant taire leur sensibilit et exerant
leur seule intelligence. Quel est maintenant le point particulier

14

sur lequel devra se diriger leur attention ? quoi semploiera ici


lintelligence ? Rpondre ces questions sera dj serrer de plus
prs le problme. Mais quelques exemples deviennent indispensables.

15

II
Un homme, qui courait dans la rue, trbuche et tombe : les
passants rient. On ne rirait pas de lui, je pense, si lon pouvait
supposer que la fantaisie lui est venue tout coup de sasseoir
par terre. On rit de ce quil sest assis involontairement. Ce nest
donc pas son changement brusque dattitude qui fait rire, cest
ce quil y a dinvolontaire dans le changement, cest la maladresse. Une pierre tait peut-tre sur le chemin. Il aurait fallu
changer dallure ou tourner lobstacle. Mais par manque de souplesse, par distraction ou obstination du corps, par un effet de
raideur ou de vitesse acquise, les muscles ont continu
daccomplir le mme mouvement quand les circonstances demandaient autre chose. Cest pourquoi lhomme est tomb, et
cest de quoi les passants rient.
Voici maintenant une personne qui vaque ses petites occupations avec une rgularit mathmatique. Seulement, les
objets qui lentourent ont t truqus par un mauvais plaisant.
Elle trempe sa plume dans lencrier et en retire de la boue, croit
sasseoir sur une chaise solide et stend sur le parquet, enfin
agit contresens ou fonctionne vide, toujours par un effet de
vitesse acquise. Lhabitude avait imprim un lan. Il aurait fallu
arrter le mouvement ou linflchir. Mais point du tout, on a
continu machinalement en ligne droite. La victime dune farce
datelier est donc dans une situation analogue celle du coureur
qui tombe. Elle est comique pour la mme raison. Ce quil y a de
risible dans un cas comme dans lautre, cest une certaine raideur de mcanique l o lon voudrait trouver la souplesse attentive et la vivante flexibilit dune personne. Il y a entre les
deux cas cette seule diffrence que le premier sest produit de
lui-mme, tandis que le second a t obtenu artificiellement. Le

16

passant, tout lheure, ne faisait quobserver ; ici le mauvais


plaisant exprimente.
Toutefois, dans les deux cas, cest une circonstance extrieure qui a dtermin leffet. Le comique est donc accidentel ; il
reste, pour ainsi dire, la surface de la personne. Comment pntrera-t-il lintrieur ? Il faudra que la raideur mcanique
nait plus besoin, pour se rvler, dun obstacle plac devant elle
par le hasard des circonstances ou par la malice de lhomme. Il
faudra quelle tire de son propre fonds, par une opration naturelle, loccasion sans cesse renouvele de se manifester extrieurement. Imaginons donc un esprit qui soit toujours ce quil
vient de faire, jamais ce quil fait, comme une mlodie qui retarderait sur son accompagnement. Imaginons une certaine inlasticit native des sens et de lintelligence, qui fasse que lon
continue de voir ce qui nest plus, dentendre ce qui ne rsonne
plus, de dire ce qui ne convient plus, enfin de sadapter une
situation passe et imaginaire quand on devrait se modeler sur
la ralit prsente. Le comique sinstallera cette fois dans la personne mme : cest la personne qui lui fournira tout, matire et
forme, cause et occasion. Est-il tonnant que le distrait (car tel
est le personnage que nous venons de dcrire) ait tent gnralement la verve des auteurs comiques ? Quand La Bruyre rencontra ce caractre sur son chemin, il comprit, en lanalysant,
quil tenait une recette pour la fabrication en gros des effets
amusants. Il en abusa. Il fit de Mnalque la plus longue et la
plus minutieuse des descriptions, revenant, insistant,
sappesantissant outre mesure. La facilit du sujet le retenait.
Avec la distraction, en effet, on nest peut-tre pas la source
mme du comique, mais on est srement dans un certain courant de faits et dides qui vient tout droit de la source. On est
sur une des grandes pentes naturelles du rire.
Mais leffet de la distraction peut se renforcer son tour. Il
y a une loi gnrale dont nous venons de trouver une premire
application et que nous formulerons ainsi : quand un certain

17

effet comique drive dune certaine cause, leffet nous parat


dautant plus comique que nous jugeons plus naturelle la cause.
Nous rions dj de la distraction quon nous prsente comme un
simple fait. Plus risible sera la distraction que nous aurons vue
natre et grandir sous nos yeux, dont nous connatrons lorigine
et dont nous pourrons reconstituer lhistoire. Supposons donc,
pour prendre un exemple prcis, quun personnage ait fait des
romans damour ou de chevalerie sa lecture habituelle. Attir,
fascin par ses hros, il dtache vers eux, petit petit, sa pense
et sa volont. Le voici qui circule parmi nous la manire dun
somnambule. Ses actions sont des distractions. Seulement, toutes ces distractions se rattachent une cause connue et positive.
Ce ne sont plus, purement et simplement, des absences ; elles
sexpliquent par la prsence du personnage dans un milieu bien
dfini, quoique imaginaire. Sans doute une chute est toujours
une chute, mais autre chose est de se laisser choir dans un puits
parce quon regardait nimporte o ailleurs, autre chose y tomber parce quon visait une toile. Cest bien une toile que Don
Quichotte contemplait. Quelle profondeur de comique que celle
du romanesque et de lesprit de chimre ! Et pourtant, si lon
rtablit lide de distraction qui doit servir dintermdiaire, on
voit ce comique trs profond se relier au comique le plus superficiel. Oui, ces esprits chimriques, ces exalts, ces fous si trangement raisonnables nous font rire en touchant les mmes cordes en nous, en actionnant le mme mcanisme intrieur, que la
victime dune farce datelier ou le passant qui glisse dans la rue.
Ce sont bien, eux aussi, des coureurs qui tombent et des nafs
quon mystifie, coureurs didal qui trbuchent sur les ralits,
rveurs candides que guette malicieusement la vie. Mais ce sont
surtout de grands distraits, avec cette supriorit sur les autres
que leur distraction est systmatique, organise autour dune
ide centrale, que leurs msaventures aussi sont bien lies,
lies par linexorable logique que la ralit applique corriger le
rve, et quils provoquent ainsi autour deux, par des effets
capables de sadditionner toujours les uns aux autres, un rire
indfiniment grandissant.

18

Faisons maintenant un pas de plus. Ce que la raideur de


lide fixe est lesprit, certains vices ne le seraient-ils pas au
caractre ? Mauvais pli de la nature ou contracture de la volont, le vice ressemble souvent une courbure de lme. Sans
doute il y a des vices o lme sinstalle profondment avec tout
ce quelle porte en elle de puissance fcondante, et quelle entrane, vivifis, dans un cercle mouvant de transfigurations.
Ceux-l sont des vices tragiques. Mais le vice qui nous rendra
comiques est au contraire celui quon nous apporte du dehors
comme un cadre tout fait o nous nous insrerons. Il nous impose sa raideur, au lieu de nous emprunter notre souplesse.
Nous ne le compliquons pas : cest lui, au contraire, qui nous
simplifie. L parat prcisment rsider, comme nous essaierons de le montrer en dtail dans la dernire partie de cette
tude, la diffrence essentielle entre la comdie et le drame.
Un drame, mme quand il nous peint des passions ou des vices
qui portent un nom, les incorpore si bien au personnage que
leurs noms soublient, que leurs caractres gnraux seffacent,
et que nous ne pensons plus du tout eux, mais la personne
qui les absorbe ; cest pourquoi le titre dun drame ne peut gure
tre quun nom propre. Au contraire, beaucoup de comdies
portent un nom commun : lAvare, le Joueur, etc. Si je vous
demande dimaginer une pice qui puisse sappeler le jaloux,
par exemple, vous verrez que Sganarelle vous viendra lesprit,
ou George Dandin, mais non pas Othello ; le Jaloux ne peut tre
quun titre de comdie. Cest que le vice comique a beau sunir
aussi intimement quon voudra aux personnes, il nen conserve
pas moins son existence indpendante et simple ; il reste le personnage central, invisible et prsent, auquel les personnages de
chair et dos sont suspendus sur la scne. Parfois il samuse les
entraner de son poids et les faire rouler avec lui le long dune
pente. Mais plus souvent il jouera deux comme dun instrument
ou les manuvrera comme des pantins. Regardez de prs : vous
verrez que lart du pote comique est de nous faire si bien
connatre ce vice, de nous introduire, nous spectateurs, tel

19

point dans son intimit, que nous finissons par obtenir de lui
quelques fils de la marionnette dont il joue ; nous en jouons
alors notre tour ; une partie de notre plaisir vient de l. Donc,
ici encore, cest bien une espce dautomatisme qui nous fait
rire. Et cest encore un automatisme trs voisin de la simple distraction. Il suffira, pour sen convaincre, de remarquer quun
personnage comique est gnralement comique dans lexacte
mesure o il signore lui-mme. Le comique est inconscient.
Comme sil usait rebours de lanneau de Gygs, il se rend invisible lui-mme en devenant visible tout le monde. Un personnage de tragdie ne changera rien sa conduite parce quil
saura comment nous la jugeons ; il y pourra persvrer, mme
avec la pleine conscience de ce quil est, mme avec le sentiment
trs net de lhorreur quil nous inspire. Mais un dfaut ridicule,
ds quil se sent ridicule, cherche se modifier, au moins extrieurement. Si Harpagon nous voyait rire de son avarice, je ne
dis pas quil sen corrigerait, mais il nous la montrerait moins,
ou il nous la montrerait autrement. Disons-le ds maintenant,
cest en ce sens surtout que le rire chtie les murs . Il fait
que nous tchons tout de suite de paratre ce que nous devrions
tre, ce que nous finirons sans doute un jour par tre vritablement.
Inutile de pousser plus loin cette analyse pour le moment.
Du coureur qui tombe au naf quon mystifie, de la mystification
la distraction, de la distraction lexaltation, de lexaltation
aux diverses dformations de la volont et du caractre, nous
venons de suivre le progrs par lequel le comique sinstalle de
plus en plus profondment dans la personne, sans cesser pourtant de nous rappeler, dans ses manifestations les plus subtiles,
quelque chose de ce que nous apercevions dans ses formes plus
grossires, un effet dautomatisme et de raideur. Nous pouvons
maintenant obtenir une premire vue, prise de bien loin, il est
vrai, vague et confuse encore, sur le ct risible de la nature
humaine et sur la fonction ordinaire du rire.

20

Ce que la vie et la socit exigent de chacun de nous, cest


une attention constamment en veil, qui discerne les contours
de la situation prsente, cest aussi une certaine lasticit du
corps et de lesprit, qui nous mette mme de nous y adapter.
Tension et lasticit, voil deux forces complmentaires lune de
lautre que la vie met en jeu. Font-elles gravement dfaut au
corps ? ce sont les accidents de tout genre, les infirmits, la maladie. lesprit ? ce sont tous les degrs de la pauvret psychologique, toutes les varits de la folie. Au caractre enfin ? vous
avez les inadaptations profondes la vie sociale, sources de misre, parfois occasions de crime. Une fois cartes ces infriorits qui intressent le srieux de lexistence (et elles tendent
sliminer elles-mmes dans ce quon a appel la lutte pour la
vie), la personne peut vivre, et vivre en commun avec dautres
personnes. Mais la socit demande autre chose encore. Il ne lui
suffit pas de vivre ; elle tient vivre bien. Ce quelle a maintenant redouter, cest que chacun de nous, satisfait de donner
son attention ce qui concerne lessentiel de la vie, se laisse aller pour tout le reste lautomatisme facile des habitudes
contractes. Ce quelle doit craindre aussi, cest que les membres dont elle se compose, au lieu de viser un quilibre de plus
en plus dlicat de volonts qui sinsreront de plus en plus exactement les unes dans les autres, se contentent de respecter les
conditions fondamentales de cet quilibre : un accord tout fait
entre les personnes ne lui suffit pas, elle voudrait un effort constant dadaptation rciproque. Toute raideur du caractre, de
lesprit et mme du corps, sera donc suspecte la socit, parce
quelle est le signe possible dune activit qui sendort et aussi
dune activit qui sisole, qui tend scarter du centre commun
autour duquel la socit gravite, dune excentricit enfin. Et
pourtant la socit ne peut intervenir ici par une rpression matrielle, puisquelle nest pas atteinte matriellement. Elle est en
prsence de quelque chose qui linquite, mais titre de symptme seulement, peine une menace, tout au plus un geste.
Cest donc par un simple geste quelle y rpondra. Le rire doit
tre quelque chose de ce genre, une espce de geste social. Par

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la crainte quil inspire, il rprime les excentricits, tient constamment en veil et en contact rciproque certaines activits
dordre accessoire qui risqueraient de sisoler et de sendormir,
assouplit enfin tout ce qui peut rester de raideur mcanique la
surface du corps social. Le rire ne relve donc pas de
lesthtique pure, puisquil poursuit (inconsciemment, et mme
immoralement dans beaucoup de cas particuliers) un but utile
de perfectionnement gnral. Il a quelque chose desthtique
cependant puisque le comique nat au moment prcis o la socit et la personne, dlivrs du souci de leur conservation,
commencent se traiter elles-mmes comme des uvres dart.
En un mot, si lon trace un cercle autour des actions et dispositions qui compromettent la vie individuelle ou sociale et qui se
chtient elles-mmes par leurs consquences naturelles, il reste
en dehors de ce terrain dmotion et de lutte, dans une zone
neutre o lhomme se donne simplement en spectacle
lhomme, une certaine raideur du corps, de lesprit et du caractre, que la socit voudrait encore liminer pour obtenir de ses
membres la plus grande lasticit et la plus haute sociabilit
possibles. Cette raideur est le comique, et le rire en est le chtiment.
Gardons-nous pourtant de demander cette formule simple une explication immdiate de tous les effets comiques. Elle
convient sans doute des cas lmentaires, thoriques, parfaits,
o le comique est pur de tout mlange. Mais nous voulons surtout en faire le leitmotiv qui accompagnera toutes nos explications. Il y faudra penser toujours, sans nanmoins sy appesantir trop, un peu comme le bon escrimeur doit penser aux
mouvements discontinus de la leon tandis que son corps
sabandonne la continuit de lassaut. Maintenant, Cest la
continuit mme des formes comiques que nous allons tcher
de rtablir, ressaisissant le fil qui va des pitreries du clown aux
jeux les plus raffins de la comdie, suivant ce fil dans des dtours souvent imprvus, stationnant de loin en loin pour regarder autour de nous, remontant enfin, si cest possible, au point

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o le fil, est suspendu et do nous apparatra peut-tre puisque le comique se balance entre la vie et lart le rapport gnral de lart la vie.

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III
Commenons par le plus simple. Quest-ce quune physionomie comique ? Do vient une expression ridicule du visage ?
Et quest-ce qui distingue ici le comique du laid ? Ainsi pose, la
question na gure pu tre rsolue quarbitrairement. Si simple
quelle paraisse, elle est dj trop subtile pour se laisser aborder
de front. Il faudrait commencer par dfinir la laideur, puis chercher ce que le comique y ajoute : or, la laideur nest pas beaucoup plus facile analyser que la beaut. Mais nous allons essayer dun artifice qui nous servira souvent. Nous allons paissir
le problme, pour ainsi dire, en grossissant leffet jusqu rendre
visible la cause. Aggravons donc la laideur, poussons-la jusqu
la difformit, et voyons comment on passera du difforme au ridicule.
Il est incontestable que certaines difformits ont sur les autres le triste privilge de pouvoir, dans certains cas, provoquer
le rire. Inutile dentrer dans le dtail. Demandons seulement au
lecteur de passer en revue les difformits diverses, puis de les
diviser en deux groupes, dun ct celles que la nature a orientes vers le risible, de lautre celles qui sen cartent absolument.
Nous croyons quil aboutira dgager la loi suivante : Peut devenir comique toute difformit quune personne bien conforme arriverait contrefaire.
Ne serait-ce pas alors que le bossu fait leffet dun homme
qui se tient mal ? Son dos aurait contract un mauvais pli. Par
obstination matrielle, par raideur, il persisterait dans
lhabitude contracte. Tchez de voir avec vos yeux seulement.
Ne rflchissez pas et surtout ne raisonnez pas. Effacez lacquis ;
allez la recherche de limpression nave, immdiate, originelle.

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Cest bien une vision de ce genre que vous ressaisirez. Vous aurez devant vous un homme qui a voulu se raidir dans une certaine attitude, et si lon pouvait parler ainsi, faire grimacer son
corps.
Revenons maintenant au point que nous voulions claircir.
En attnuant la difformit risible, nous devrons obtenir la laideur comique. Donc, une expression risible du visage sera celle
qui nous fera penser quelque chose de raidi, de fig, pour ainsi
dire, dans la mobilit ordinaire de la physionomie. Un tic consolid, une grimace fixe, voil ce que nous y verrons. Dira-t-on
que toute expression habituelle du visage, ft-elle gracieuse et
belle, nous donne cette mme impression dun pli contract
pour toujours ? Mais il y a ici une distinction importante faire.
Quand nous parlons dune beaut et mme dune laideur expressives, quand nous disons quun visage a de lexpression, il
sagit dune expression stable peut-tre, mais que nous devinons
mobile. Elle conserve, dans sa fixit, une indcision o se dessinent confusment toutes les nuances possibles de ltat dme
quelle exprime : telles, les chaudes promesses de la journe se
respirent dans certaines matines vaporeuses de printemps.
Mais une expression comique du visage est celle qui ne promet
rien de plus que ce quelle donne. Cest une grimace unique et
dfinitive. On dirait que toute la vie morale de la personne a
cristallis dans ce systme. Et cest pourquoi un visage est
dautant plus comique quil nous suggre mieux lide de quelque action simple, mcanique, o la personnalit serait absorbe tout jamais. Il y a des visages qui paraissent occups
pleurer sans cesse, dautres rire ou siffler, dautres souffler
ternellement dans une trompette imaginaire. Ce sont les plus
comiques de tous les visages. Ici encore se vrifie la loi daprs
laquelle leffet est dautant plus comique que nous en expliquons plus naturellement la cause. Automatisme, raideur, pli
contract et gard, voil par o une physionomie nous fait rire.
Mais cet effet gagne en intensit quand nous pouvons rattacher
ces caractres une cause profonde, une certaine distraction

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fondamentale de la personne, comme si lme stait laisse fasciner, hypnotiser, par la matrialit dune action simple.
On comprendra alors le comique de la caricature. Si rgulire que soit une physionomie, si harmonieuse quon en suppose les lignes, si souples les mouvements, jamais lquilibre
nen est absolument parfait. On y dmlera toujours lindication
dun pli qui sannonce, lesquisse dune grimace possible, enfin
une dformation prfre o se contournerait plutt la nature.
Lart du caricaturiste est de saisir ce mouvement parfois imperceptible, et de le rendre visible tous les yeux en lagrandissant.
Il fait grimacer ses modles comme ils grimaceraient euxmmes sils allaient jusquau bout de leur grimace. Il devine,
sous les harmonies superficielles de la forme, les rvoltes profondes de la matire. Il ralise des disproportions et des dformations qui ont d exister dans la nature ltat de vellit,
mais qui nont pu aboutir, refoules par une force meilleure.
Son art, qui a quelque chose de diabolique, relve le dmon
quavait terrass lange. Sans doute cest un art qui exagre et
pourtant on le dfinit trs mal quand on lui assigne pour but
une exagration, car il y a des caricatures plus ressemblantes
que des portraits, des caricatures o lexagration est peine
sensible, et inversement on peut exagrer outrance sans obtenir un vritable effet de caricature. Pour que lexagration soit
comique, il faut quelle napparaisse pas comme le but, mais
comme un simple moyen dont le dessinateur se sert pour rendre
manifestes nos yeux les contorsions quil voit se prparer dans
la nature. Cest cette contorsion qui importe, cest elle qui intresse. Et voil pourquoi on ira la chercher jusque dans les lments de la physionomie qui sont incapables de mouvement,
dans la courbure dun nez et mme dans la forme dune oreille.
Cest que la forme est pour nous le dessin dun mouvement. Le
caricaturiste qui altre la dimension dun nez, mais qui en respecte la formule, qui lallonge par exemple dans le sens mme
o lallongeait dj la nature, fait vritablement grimacer ce
nez : dsormais loriginal nous paratra, lui aussi, avoir voulu

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sallonger et faire la grimace. En ce sens, on pourrait dire que la


nature obtient souvent elle-mme des succs de caricaturiste.
Dans le mouvement par lequel elle a fendu cette bouche, rtrci
ce menton, gonfl cette joue, il semble quelle ait russi aller
jusquau bout de sa grimace, trompant la surveillance modratrice dune force plus raisonnable. Nous rions alors dun visage
qui est lui-mme, pour ainsi dire, sa propre caricature.
En rsum, quelle que soit la doctrine laquelle notre raison se rallie, notre imagination a sa philosophie bien arrte :
dans toute forme humaine elle aperoit leffort dune me qui
faonne la matire, me infiniment souple, ternellement mobile, soustraite la pesanteur parce que ce nest pas la terre qui
lattire. De sa lgret aile cette me communique quelque
chose au corps quelle anime : limmatrialit qui passe ainsi
dans la matire est ce quon appelle la grce. Mais la matire
rsiste et sobstine. Elle tire elle, elle voudrait convertir sa
propre inertie et faire dgnrer en automatisme lactivit toujours en veil de ce principe suprieur. Elle voudrait fixer les
mouvements intelligemment varis du corps en plis stupidement contracts, solidifier en grimaces durables les expressions
mouvantes de la physionomie, imprimer enfin toute la personne une attitude telle quelle paraisse enfonce et absorbe
dans la matrialit de quelque occupation mcanique au lieu de
se renouveler sans cesse au contact dun idal vivant. L o la
matire russit ainsi paissir extrieurement la vie de lme,
en figer le mouvement, en contrarier enfin la grce, elle obtient du corps un effet comique. Si donc on voulait dfinir ici le
comique en le rapprochant de son contraire, il faudrait
lopposer la grce plus encore qu la beaut. Il est plutt raideur que laideur.

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IV
Nous allons passer du comique des formes celui des gestes et des mouvements. nonons tout de suite la loi qui nous
parat gouverner les faits de ce genre. Elle se dduit sans peine
des considrations quon vient de lire.
Les attitudes, gestes et mouvements du corps humain sont
risibles dans lexacte mesure o ce corps nous fait penser une
simple mcanique.
Nous ne suivrons pas cette loi dans le dtail de ses applications immdiates. Elles sont innombrables. Pour la vrifier directement, il suffirait dtudier de prs luvre des dessinateurs
comiques, en cartant le ct caricature, dont nous avons donn
une explication spciale, et en ngligeant aussi la part de comique qui nest pas inhrente au dessin lui-mme. Car il ne faudrait pas sy tromper, le comique du dessin est souvent un comique demprunt, dont la littrature fait les principaux frais.
Nous voulons dire que le dessinateur peut se doubler dun auteur satirique, voire dun vaudevilliste, et quon rit bien moins
alors des dessins eux-mmes que de la satire ou de la scne de
comdie quon y trouve reprsente. Mais si lon sattache au
dessin avec la ferme volont de ne penser quau dessin, on trouvera, croyons-nous, que le dessin est gnralement comique en
proportion de la nettet, et aussi de la discrtion, avec lesquelles
il nous fait voir dans lhomme un pantin articul. Il faut que
cette suggestion soit nette, et que nous apercevions clairement,
comme par transparence, un mcanisme dmontable
lintrieur de la personne. Mais il faut aussi que la suggestion
soit discrte, et que lensemble de la personne, o chaque membre a t raidi en pice mcanique, continue nous donner

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limpression dun tre qui vit. Leffet comique est dautant plus
saisissant, lart du dessinateur est dautant plus consomm, que
ces deux images, celle dune personne et celle dune mcanique,
sont plus exactement insres lune dans lautre. Et loriginalit
dun dessinateur comique pourrait se dfinir par le genre particulier de vie quil communique un simple pantin.
Mais nous laisserons de ct les applications immdiates
du principe et nous ninsisterons ici que sur des consquences
plus lointaines. La vision dune mcanique qui fonctionnerait
lintrieur de la personne est chose qui perce travers une foule
deffets amusants ; mais cest le plus souvent une vision fuyante,
qui se perd tout de suite dans le rire quelle provoque. Il faut un
effort danalyse et de rflexion pour la fixer.
Voici par exemple, chez un orateur, le geste, qui rivalise
avec la parole. Jaloux de la parole, le geste court derrire la pense et demande, lui aussi, servir dinterprte. Soit, mais quil
sastreigne alors suivre la pense dans le dtail de ses volutions. Lide est chose qui grandit, bourgeonne, fleurit, mrit,
du commencement la fin du discours. Jamais elle ne sarrte,
jamais elle ne se rpte. Il faut quelle change chaque instant,
car cesser de changer serait cesser de vivre. Que le geste sanime
donc comme elle ! Quil accepte la loi fondamentale de la vie,
qui est de ne se rpter jamais ! Mais voici quun certain mouvement du bras ou de la tte, toujours le mme, me parat revenir priodiquement. Si je le remarque, sil suffit me distraire,
si je lattends au passage et sil arrive quand je lattends, involontairement je rirai. Pourquoi ? Parce que jai maintenant devant moi une mcanique qui fonctionne automatiquement. Ce
nest plus de la vie, cest de lautomatisme install dans la vie et
imitant la vie. Cest du comique.
Voil aussi pourquoi des gestes, dont nous ne songions pas
rire, deviennent risibles quand une nouvelle personne les
imite. On a cherch des explications bien compliques ce fait

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trs simple. Pour peu quon y rflchisse, on verra que nos tats
dme changent dinstant en instant, et que si nos gestes suivaient fidlement nos mouvements intrieurs, sils vivaient
comme nous vivons, ils ne se rpteraient pas : par l, ils dfieraient toute imitation. Nous ne commenons donc devenir
imitables que l o nous cessons dtre nous-mmes. Je veux
dire quon ne peut imiter de nos gestes que ce quils ont de mcaniquement uniforme et, par l mme, dtranger notre personnalit vivante. Imiter quelquun, cest dgager la part
dautomatisme quil a laisse sintroduire dans sa personne.
Cest donc, par dfinition mme, le rendre comique, et il nest
pas tonnant que limitation fasse rire.
Mais, si limitation des gestes est dj risible par ellemme, elle le deviendra plus encore quand elle sappliquera
les inflchir, sans les dformer, dans le sens de quelque opration mcanique, celle de scier du bois, par exemple, ou de frapper sur une enclume, ou de tirer infatigablement un cordon de
sonnette imaginaire. Ce nest pas que la vulgarit soit lessence
du comique (quoiquelle y entre certainement pour quelque
chose). Cest plutt que le geste saisi parat plus franchement
machinal quand on peut le rattacher une opration simple,
comme sil tait mcanique par destination. Suggrer cette interprtation mcanique doit tre un des procds favoris de la
parodie. Nous venons de le dduire a priori, mais les pitres en
ont sans doute depuis longtemps lintuition.
Ainsi se rsout la petite nigme propose par Pascal dans
un passage des Penses : Deux visages semblables, dont aucun
ne fait rire en particulier, font rire ensemble par leur ressemblance. On dirait de mme : Les gestes dun orateur, dont
aucun nest risible en particulier, font rire par leur rptition.
Cest que la vie bien vivante ne devrait pas se rpter. L o il y
a rptition, similitude complte, nous souponnons du mcanique fonctionnant derrire le vivant. Analysez votre impression
en face de deux visages qui se ressemblent trop : vous verrez

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que vous pensez deux exemplaires obtenus avec un mme


moule, ou deux empreintes du mme cachet, ou deux reproductions du mme clich, enfin un procd de fabrication industrielle. Cet inflchissement de la vie dans la direction de la
mcanique est ici la vraie cause du rire.
Et le rire sera bien plus fort encore si lon ne nous prsente
plus sur la scne deux personnages seulement, comme dans
lexemple de Pascal, mais plusieurs, mais le plus grand nombre
possible, tous ressemblants entre eux, et qui vont, viennent,
dansent, se dmnent ensemble, prenant en mme temps les
mmes attitudes, gesticulant de la mme manire. Cette fois
nous pensons distinctement des marionnettes. Des fils invisibles nous paraissent relier les bras aux bras, les jambes aux
jambes, chaque muscle dune physionomie au muscle analogue
de lautre : linflexibilit de la correspondance fait que la mollesse des formes se solidifie elle-mme sous nos yeux et que tout
durcit en mcanique. Tel est lartifice de ce divertissement un
peu gros. Ceux qui lexcutent nont peut-tre pas lu Pascal,
mais ils ne font, coup sr, qualler jusquau bout dune ide
que le texte de Pascal suggre. Et si la cause du rire est la vision
dun effet mcanique dans le second cas, elle devait ltre dj,
mais plus subtilement, dans le premier.
En continuant maintenant dans cette voie, on aperoit
confusment des consquences de plus en plus lointaines, de
plus en plus importantes aussi, de la loi que nous venons de poser. On pressent des visions plus fuyantes encore deffets mcaniques, visions suggres par les actions complexes de lhomme
et non plus simplement par ses gestes. On devine que les artifices usuels de la comdie, la rptition priodique dun mot ou
dune scne, linterversion symtrique des rles, le dveloppement gomtrique des quiproquos, et beaucoup dautres jeux
encore, pourront driver leur force comique de la mme source,
lart du vaudevilliste tant peut-tre de nous prsenter une articulation visiblement mcanique dvnements humains tout en

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leur conservant laspect extrieur de la vraisemblance, cest-dire la souplesse apparente de la vie. Mais nanticipons pas sur
des rsultats que le progrs de lanalyse devra dgager mthodiquement.

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V
Avant daller plus loin, reposons-nous un moment et jetons
un coup dil autour de nous. Nous le faisions pressentir au
dbut de ce travail : il serait chimrique de vouloir tirer tous les
effets comiques dune seule formule simple. La formule existe
bien, en un certain sens ; mais elle ne se droule pas rgulirement. Nous voulons dire que la dduction doit sarrter de loin
en loin quelques effets dominateurs, et que ces effets apparaissent chacun comme des modles autour desquels se disposent, en cercle, de nouveaux effets qui leur ressemblent. Ces
derniers ne se dduisent pas de la formule, mais ils sont comiques par leur parent avec ceux qui sen dduisent. Pour citer
encore une fois Pascal, nous dfinirons volontiers ici la marche
de lesprit par la courbe que ce gomtre tudia sous le nom de
roulette, la courbe que dcrit un point de la circonfrence dune
roue quand la voiture avance en ligne droite : ce point tourne
comme la roue, mais il avance aussi comme la voiture. Ou bien
encore il faudra penser une grande route forestire, avec des
croix ou carrefours qui la jalonnent de loin en loin : chaque
carrefour on tournera autour de la croix, on poussera une reconnaissance dans les voies qui souvrent, aprs quoi lon reviendra, la direction premire. Nous sommes un de ces carrefours. Du mcanique plaqu sur du vivant, voil une croix o
il faut sarrter, image centrale do limagination rayonne dans
des directions divergentes. Quelles sont ces directions ? On en
aperoit trois principales. Nous allons les suivre lune aprs
lautre, puis nous reprendrons notre chemin en ligne droite.
I. Dabord, cette vision du mcanique et du vivant insrs lun dans lautre nous fait obliquer vers limage plus vague
dune raideur quelconque applique sur la mobilit de la vie,

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sessayant maladroitement en suivre les lignes et en contrefaire la souplesse. On devine alors combien il sera facile un
vtement de devenir ridicule. On pourrait presque dire que
toute mode est risible par quelque ct. Seulement, quand il
sagit de la mode actuelle, nous y sommes tellement habitus
que le vtement nous parat faire corps avec ceux qui le portent.
Notre imagination ne len dtache pas. Lide ne nous vient plus
dopposer la rigidit inerte de lenveloppe la souplesse vivante
de lobjet envelopp. Le comique reste donc ici ltat latent.
Tout au plus russira-t-il percer quand lincompatibilit naturelle sera si profonde entre lenveloppant et lenvelopp quun
rapprochement mme sculaire naura pas russi consolider
leur union : tel est le cas du chapeau haute forme, par exemple. Mais supposez un original qui shabille aujourdhui la
mode dautrefois : notre attention est appele alors sur le costume, nous le distinguons absolument de la personne, nous disons que la personne se dguise (comme si tout vtement ne
dguisait pas), et le ct risible de la mode passe de lombre la
lumire.
Nous commenons entrevoir ici quelques-unes des grosses difficults de dtail que le problme du comique soulve.
Une des raisons qui ont d susciter bien des thories errones
ou insuffisantes du rire, cest que beaucoup de choses sont comiques en droit sans ltre en fait, la continuit de lusage ayant
assoupi en elles la vertu comique. Il faut une solution brusque
de continuit, une rupture avec la mode, pour que cette vertu se
rveille. On croira alors que cette solution de continuit fait natre le comique, tandis quelle se borne nous le faire remarquer.
On expliquera le rire par la surprise, par le contraste, etc., dfinitions qui sappliqueraient aussi bien une foule de cas o
nous navons aucune envie de rire. La vrit nest pas aussi simple.
Mais nous voici arrivs lide de dguisement. Elle tient
dune dlgation rgulire, comme nous venons de le montrer,

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le pouvoir de faire rire. Il ne sera pas inutile de chercher comment elle en use.
Pourquoi rions-nous dune chevelure qui a pass du brun
au blond ? Do vient le comique dun nez rubicond ? et pourquoi rit-on dun ngre ? Question embarrassante, semble-t-il,
puisque des psychologues tels que Hecker, Kraepelin, Lipps se
la posrent tour tour et y rpondirent diversement. Je ne sais
pourtant si elle na pas t rsolue un jour devant moi, dans la
rue, par un simple cocher, qui traitait de mal lav le client
ngre assis dans sa voiture. Mal lav ! un visage noir serait donc
pour notre imagination un visage barbouill dencre ou de suie.
Et, consquemment, un nez rouge ne peut tre quun nez sur
lequel on a pass une couche de vermillon. Voici donc que le
dguisement a pass quelque chose de sa vertu comique des
cas o lon ne se dguise plus, mais o lon aurait pu se dguiser. Tout lheure, le vtement habituel avait beau tre distinct
de la personne ; il nous semblait faire corps avec elle, parce que
nous tions accoutums le voir. Maintenant, la coloration
noire ou rouge a beau tre inhrente la peau : nous la tenons
pour plaque artificiellement, parce quelle nous surprend.
De l, il est vrai, une nouvelle srie de difficults pour la
thorie du comique. Une proposition comme celle-ci : mes
vtements habituels font partie de mon corps , est absurde aux
yeux de la raison. Nanmoins limagination la tient pour vraie.
Un nez rouge est un nez peint , un ngre est un blanc dguis , absurdits encore pour la raison qui raisonne, mais vrits trs certaines pour la simple imagination. Il y a donc une
logique de limagination qui nest pas la logique de la raison, qui
sy oppose mme parfois, et avec laquelle il faudra pourtant que
la philosophie compte, non seulement pour ltude du comique,
mais encore pour dautres recherches du mme ordre. Cest
quelque chose comme la logique du rve, mais dun rve qui ne
serait pas abandonn au caprice de la fantaisie individuelle,
tant le rve rv par la socit entire. Pour la reconstituer, un

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effort dun genre tout particulier est ncessaire, par lequel on


soulvera la crote extrieure de jugements bien tasss et
dides solidement assises, pour regarder couler tout au fond de
soi-mme, ainsi quune nappe deau souterraine, une certaine
continuit fluide dimages qui entrent les unes dans les autres.
Cette interpntration des images ne se fait pas au hasard. Elle
obit des lois, ou plutt des habitudes, qui sont
limagination ce que la logique est la pense.
Suivons donc cette logique de limagination dans le cas particulier qui nous occupe. Un homme qui se dguise est comique.
Un homme quon croirait dguis est comique encore. Par extension, tout dguisement va devenir comique, non pas seulement celui de lhomme, mais celui de la socit galement, et
mme celui de la nature.
Commenons par la nature. On rit dun chien moiti tondu, dun parterre aux fleurs artificiellement colores, dun bois
dont les arbres sont tapisss daffiches lectorales, etc. Cherchez
la raison ; vous verrez quon pense une mascarade. Mais le
comique, ici, est bien attnu. Il est trop loin de la source. Veuton le renforcer ? Il faudra remonter la source mme, ramener
limage drive, celle dune mascarade, limage primitive, qui
tait, on sen souvient, celle dun trucage mcanique de la vie.
Une nature truque mcaniquement, voil alors un motif franchement comique, sur lequel la fantaisie pourra excuter des
variations avec la certitude dobtenir un succs de gros rire. On
se rappelle le passage si amusant de Tartarin sur les Alpes o
Bompard fait accepter Tartarin (et un peu aussi, par consquent, au lecteur) lide dune Suisse machine comme les dessous de lOpra, exploite par une compagnie qui y entretient
cascades, glaciers et fausses crevasses. Mme motif encore, mais
transpos en un tout autre ton, dans les Novel Notes de
lhumoriste anglais Jerome K. Jerome. Une vieille chtelaine,
qui ne veut pas que ses bonnes uvres lui causent trop de drangement, fait installer proximit de sa demeure des athes

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convertir quon lui a fabriqus tout exprs, de braves gens dont


on a fait des ivrognes pour quelle pt les gurir de leur vice, etc.
Il y a des mots comiques o ce motif se retrouve ltat de rsonance lointaine, ml une navet, sincre ou feinte, qui lui
sert daccompagnement. Par exemple, le mot dune dame que
lastronome Cassini avait invite venir voir une clipse de
lune, et qui arriva en retard : M. de Cassini voudra bien recommencer pour moi. Ou encore cette exclamation dun personnage de Gondinet, arrivant dans une ville et apprenant quil
existe un volcan teint aux environs : Ils avaient un volcan, et
ils lont laiss steindre !
Passons la socit. Vivant en elle, vivant par elle, nous ne
pouvons nous empcher de la traiter comme un tre vivant. Risible sera donc une image qui nous suggrera lide dune socit qui se dguise et, pour ainsi dire, dune mascarade sociale. Or
cette ide se forme ds que nous apercevons de linerte, du tout
fait, du confectionn enfin, la surface de la socit vivante.
Cest de la raideur encore, et qui jure avec la souplesse intrieure de la vie. Le ct crmonieux de la vie sociale devra donc
renfermer un comique latent, lequel nattendra quune occasion
pour clater au grand jour. On pourrait dire que les crmonies
sont au corps social ce que le vtement est au corps individuel :
elles doivent leur gravit ce quelles sidentifient pour nous
avec lobjet srieux auquel lusage les attache, elles perdent cette
gravit ds que notre imagination les en isole. De sorte quil suffit, pour quune crmonie devienne comique, que notre attention se concentre sur ce quelle a de crmonieux, et que nous
ngligions sa matire, comme disent les philosophes, pour ne
plus penser qu sa forme. Inutile dinsister sur ce point. Chacun
sait avec quelle facilit la verve comique sexerce sur les actes
sociaux forme arrte, depuis une simple distribution de rcompenses jusqu une sance de tribunal. Autant de formes et
de formules, autant de cadres tout faits o le comique
sinsrera.

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Mais ici encore on accentuera le comique en le rapprochant


de sa source. De lide de travestissement, qui est drive, il
faudra remonter alors lide primitive, celle dun mcanisme
superpos la vie. Dj la forme compasse de tout crmonial
nous suggre une image de ce genre. Ds que nous oublions
lobjet grave dune solennit ou dune crmonie, ceux qui y
prennent part nous font leffet de sy mouvoir comme des marionnettes. Leur mobilit se rgle sur limmobilit dune formule. Cest de lautomatisme. Mais lautomatisme parfait sera,
par exemple, celui du fonctionnaire fonctionnant comme une
simple machine, ou encore linconscience dun rglement administratif sappliquant avec une fatalit inexorable et se prenant
pour une loi de la nature. Il y a dj un certain nombre
dannes, un paquebot fit naufrage dans les environs de Dieppe.
Quelques passagers se sauvaient grand-peine dans une embarcation. Des douaniers, qui staient bravement ports leur
secours, commencrent par leur demander sils navaient rien
dclarer . Je trouve quelque chose danalogue, quoique lide
soit plus subtile, dans ce mot dun dput interpellant le ministre au lendemain dun crime commis en chemin de fer :
Lassassin, aprs avoir achev sa victime, a d descendre du
train contre-voie, en violation des rglements administratifs.
Un mcanisme insr dans la nature, une rglementation
automatique de la socit, voil, en somme, les deux types
deffets amusants o nous aboutissons. Il nous reste, pour
conclure, les combiner ensemble et voir ce qui en rsultera.
Le rsultat de la combinaison, ce sera videmment lide
dune rglementation humaine se substituant aux lois mmes de
la nature. On se rappelle la rponse de Sganarelle Gronte
quand celui-ci lui fait observer que le cur est du ct gauche et
le foie du ct droit : Oui, cela tait autrefois ainsi, mais nous
avons chang tout cela, et nous faisons maintenant la mdecine
dune mthode toute nouvelle. Et la consultation des deux
mdecins de M. de Pourceaugnac : Le raisonnement que vous

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en avez fait est si docte et si beau quil est impossible que le malade ne soit pas mlancolique hypocondriaque ; et quand il ne le
serait pas, il faudrait quil le devint, pour la beaut des choses
que vous avez dites et la justesse du raisonnement que vous
avez fait. Nous pourrions multiplier les exemples ; nous
naurions qu faire dfiler devant nous, lun aprs lautre, tous
les mdecins de Molire. Si loin que paraisse dailleurs aller ici
la fantaisie comique, la ralit se charge quelquefois de la dpasser. Un philosophe contemporain, argumentateur outrance, auquel on reprsentait que ses raisonnements irrprochablement dduits avaient lexprience contre eux, mit fin la
discussion par cette simple parole : Lexprience a tort. Cest
que lide de rgler administrativement la vie est plus rpandue
quon ne le pense ; elle est naturelle sa manire, quoique nous
venions de lobtenir par un procd de recomposition. On pourrait dire quelle nous livre la quintessence mme du pdantisme,
lequel nest gure autre chose, au fond, que lart prtendant en
remontrer la nature.
Ainsi, en rsum, le mme effet va toujours se subtilisant,
depuis lide dune mcanisation artificielle du corps humain, si
lon peut sexprimer ainsi, jusqu celle dune substitution quelconque de lartificiel au naturel. Une logique de moins en moins
serre, qui ressemble de plus en plus la logique des songes,
transporte la mme relation dans des sphres de plus en plus
hautes, entre des termes de plus en plus immatriels, un rglement administratif finissant par tre une loi naturelle ou morale, par exemple, ce que le vtement confectionn est au corps
qui vit. Des trois directions o nous devions nous engager, nous
avons suivi maintenant la premire jusquau bout. Passons la
seconde, et voyons o elle nous conduira.
II. Du mcanique plaqu sur du vivant, voil encore notre point de dpart. Do venait ici le comique ? De ce que le
corps vivant se raidissait en machine. Le corps vivant nous
semblait donc devoir tre la souplesse parfaite, lactivit tou-

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jours en veil dun principe toujours en travail. Mais cette activit appartiendrait rellement lme plutt quau corps. Elle serait la flamme mme de la vie, allume en nous par un principe
suprieur, et aperue travers le corps par un effet de transparence. Quand nous ne voyons dans le corps vivant que grce et
souplesse, cest que nous ngligeons ce quil y a en lui de pesant,
de rsistant, de matriel enfin ; nous oublions sa matrialit
pour ne penser qu sa vitalit, vitalit que notre imagination
attribue au principe mme de la vie intellectuelle et morale.
Mais supposons quon appelle notre attention sur cette matrialit du corps. Supposons quau lieu de participer de la lgret
du principe qui lanime, le corps ne soit plus nos yeux quune
enveloppe lourde et embarrassante, lest importun qui retient
terre une me impatiente de quitter le sol. Alors le corps deviendra pour lme ce que le vtement tait tout lheure pour
le corps lui-mme, une matire inerte pose sur une nergie
vivante. Et limpression du comique se produira ds que nous
aurons le sentiment net de cette superposition. Nous laurons
surtout quand on nous montrera lme taquine par les besoins
du corps, dun ct la personnalit morale avec son nergie
intelligemment varie, de lautre le corps stupidement monotone, intervenant et interrompant avec son obstination de machine. Plus ces exigences du corps seront mesquines et uniformment rptes, plus leffet sera saisissant. Mais ce nest l
quune question de degr, et la loi gnrale de ces phnomnes
pourrait se formuler ainsi : Est comique tout incident qui appelle notre attention sur le physique dune personne alors que
le moral est en cause.
Pourquoi rit-on dun orateur qui ternue au moment le
plus pathtique de son discours ? Do vient le comique de cette
phrase doraison funbre, cite par un philosophe allemand :
Il tait vertueux et tout rond ? De ce que notre attention est
brusquement ramene de lme sur le corps. Les exemples
abondent dans la vie journalire. Mais si lon ne veut pas se
donner la peine de les chercher, on na qu ouvrir au hasard un

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volume de Labiche. On tombera souvent sur quelque effet de ce


genre. Ici cest un orateur dont les plus belles priodes sont
coupes par les lancements dune dent malade, ailleurs cest un
personnage qui ne prend jamais la parole sans sinterrompre
pour se plaindre de ses souliers trop troits ou de sa ceinture
trop serre, etc. Une personne que son corps embarrasse, voil
limage qui nous est suggre dans ces exemples. Si un embonpoint excessif est risible, cest sans doute parce quil voque une
image du mme genre. Et cest l encore ce qui rend quelquefois
la timidit un peu ridicule. Le timide peut donner limpression
dune personne que son corps gne, et qui cherche autour delle
un endroit o le dposer.
Aussi le pote tragique a-t-il soin dviter tout ce qui pourrait appeler notre attention sur la matrialit de ses hros. Ds
que le souci du corps intervient, une infiltration comique est
craindre. Cest pourquoi les hros de tragdie ne boivent pas, ne
mangent pas, ne se chauffent pas. Mme, autant que possible,
ils ne sassoient pas. Sasseoir au milieu dune tirade serait se
rappeler quon a un corps. Napolon, qui tait psychologue ses
heures, avait remarqu quon passe de la tragdie la comdie
par le seul fait de sasseoir. Voici comment il sexprime ce sujet
dans le journal indit du baron Gourgaud (il sagit dune entrevue avec la reine de Prusse aprs Ina) : Elle me reut sur un
ton tragique, comme Chimne : Sire, justice ! justice ! Magdebourg ! Elle continuait sur ce ton qui membarrassait fort. Enfin,
pour la faire changer, je la priai de sasseoir. Rien ne coupe
mieux une scne tragique ; car, quand on est assis, cela devient
comdie.
largissons maintenant cette image : le corps prenant le
pas sur lme. Nous allons obtenir quelque chose de plus gnral : la forme voulant primer le fond, la lettre cherchant chicane lesprit. Ne serait-ce pas cette ide que la comdie cherche nous suggrer quand elle ridiculise une profession ? Elle
fait parler lavocat, le juge, le mdecin, comme si ctait peu de

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chose que la sant et la justice, lessentiel tant quil y ait des


mdecins, des avocats, des juges, et que les formes extrieures
de la profession soient respectes scrupuleusement. Ainsi le
moyen se substitue la fin, la forme au fond, et ce nest plus la
profession qui est faite pour le public, mais le public pour la
profession. Le souci constant de la forme, lapplication machinale des rgles crent ici une espce dautomatisme professionnel, comparable celui que les habitudes du corps imposent
lme et risible comme lui. Les exemples en abondent au thtre. Sans entrer dans le dtail des variations excutes sur ce
thme, citons deux ou trois textes o le thme lui-mme est dfini dans toute sa simplicit : On nest oblig qu traiter les
gens dans les formes , dit Diaforius dans le Malade imaginaire. Et Bahis, dans lAmour mdecin : Il vaut mieux mourir
selon les rgles que de rchapper contre les rgles. Il faut
toujours garder les formalits, quoi quil puisse arriver , disait
dj Desfonandrs dans la mme comdie. Et son confrre Toms en donnait la raison : Un homme mort nest quun
homme mort, mais une formalit nglige porte un notable prjudice tout le corps des mdecins. Le mot de Bridoison,
pour renfermer une ide un peu diffrente, nen est pas moins
significatif : La-a forme, voyez-vous, la-a forme. Tel rit dun
juge en habit court, qui tremble au seul aspect dun procureur
en robe. La-a forme, la-a forme.
Mais ici se prsente la premire application dune loi qui
apparatra de plus en plus clairement mesure que nous avancerons dans notre travail. Quand le musicien donne une note
sur un instrument, dautres notes surgissent delles-mmes,
moins sonores que la premire, lies elles par certaines relations dfinies, et qui lui impriment son timbre en sy surajoutant : ce sont, comme on dit en physique, les harmoniques du
son fondamental. Ne se pourrait-il pas que la fantaisie comique,
jusque dans ses inventions les plus extravagantes, obt une
loi du mme genre ? Considrez par exemple cette note comique : la forme voulant primer le fond. Si nos analyses sont exac-

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tes, elle doit avoir pour harmonique celle-ci : le corps taquinant


lesprit, le corps prenant le pas sur lesprit. Donc, ds que le
pote comique donnera la premire note, instinctivement et
involontairement il y surajoutera la seconde. En dautres termes, il doublera de quelque ridicule physique le ridicule professionnel.
Quand le juge Bridoison arrive sur la scne en bgayant,
nest-il pas vrai quil nous prpare, par son bgaiement mme,
comprendre le phnomne de cristallisation intellectuelle dont
il va nous donner le spectacle ? Quelle parent secrte peut bien
lier cette dfectuosit physique ce rtrcissement moral ?
Peut-tre fallait-il que cette machine juger nous appart en
mme temps comme une machine parler. En tout cas, nul autre harmonique ne pouvait complter mieux le son fondamental.
Quand Molire nous prsente les deux docteurs ridicules
de lAmour mdecin, Bahis et Macroton, il fait parler lun deux
trs lentement, scandant son discours syllabe par syllabe, tandis
que lautre bredouille. Mme contraste entre les deux avocats de
M. de Pourceaugnac. Dordinaire, cest dans le rythme de la parole que rside la singularit physique destine complter le
ridicule professionnel. Et, l o lauteur na pas indiqu un dfaut de ce genre, il est rare que lacteur ne cherche pas instinctivement le composer.
Il y a donc bien une parent naturelle, naturellement reconnue, entre ces deux images que nous rapprochions lune de
lautre, lesprit simmobilisant dans certaines formes, le corps se
raidissant selon certains dfauts. Que notre attention soit dtourne du fond sur la forme ou du moral sur le physique, cest
la mme impression qui est transmise notre imagination dans
les deux cas ; cest, dans les deux cas, le mme genre de comique. Ici encore nous avons voulu suivre fidlement une direction naturelle du mouvement de limagination. Cette direction,

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on sen souvient, tait la seconde de celles qui soffraient nous


partir dune image centrale. Une troisime et dernire voie
nous reste ouverte. Cest dans celle-l que nous allons maintenant nous engager.
III. Revenons donc une dernire fois notre image centrale : du mcanique plaqu sur du vivant. Ltre vivant dont il
sagissait ici tait un tre humain, une personne. Le dispositif
mcanique est au contraire une chose. Ce qui faisait donc rire,
ctait la transfiguration momentane dune personne en chose,
si lon veut regarder limage de ce biais. Passons alors de lide
prcise dune mcanique lide plus vague de chose en gnral.
Nous aurons une nouvelle srie dimages risibles, qui
sobtiendront, pour ainsi dire, en estompant les contours des
premires, et qui conduiront cette nouvelle loi : Nous rions
toutes les fois quune personne nous donne limpression dune
chose.
On rit de Sancho Pana renvers sur une couverture et lanc en lair comme un simple ballon. On rit du baron de Mnchhausen devenu boulet de canon et cheminant travers
lespace. Mais peut-tre certains exercices des clowns de cirque
fourniraient-ils une vrification plus prcise de la mme loi. Il
faudrait, il est vrai, faire abstraction des facties que le clown
brode sur son thme, principal, et ne retenir que ce thme luimme, cest--dire les attitudes, gambades et mouvements qui
sont ce quil y a de proprement clownique dans lart du
clown. deux reprises seulement jai pu observer ce genre de
comique ltat pur, et dans les deux cas jai eu la mme impression. La premire fois, les clowns allaient, venaient, se cognaient, tombaient et rebondissaient selon un rythme uniformment acclr, avec la visible proccupation de mnager un
crescendo. Et de plus en plus, ctait sur le rebondissement que
lattention du public tait attire. Peu peu on perdait de vue
quon et affaire des hommes en chair et en os. On pensait
des paquets quelconques qui se laisseraient choir et

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sentrechoqueraient. Puis la vision se prcisait. Les formes paraissaient sarrondir, les corps se rouler et comme se ramasser
en boule. Enfin apparaissait limage vers laquelle toute cette
scne voluait sans doute inconsciemment : des ballons de
caoutchouc, lancs en tous sens les uns contre les autres. La
seconde scne, plus grossire encore, ne fut pas moins instructive. Deux personnages parurent, la tte norme, au crne entirement dnud. Ils taient arms de grands btons. Et, tour
de rle, chacun laissait tomber son bton sur la tte de lautre.
Ici encore une gradation tait observe. chaque coup reu, les
corps paraissaient salourdir, se figer, envahis par une rigidit
croissante. La riposte arrivait, de plus en plus retarde, mais de
plus en plus pesante et retentissante. Les crnes rsonnaient
formidablement dans la salle silencieuse. Finalement, raides et
lents, droits comme des I, les deux corps se penchrent lun vers
lautre, les btons sabattirent une dernire fois sur les ttes avec
un bruit de maillets normes tombant sur des poutres de chne,
et tout stala sur le sol. ce moment apparut dans toute sa nettet la suggestion que les deux artistes avaient graduellement
enfonce dans limagination des spectateurs : Nous allons devenir, nous sommes devenus des mannequins de bois massif.
Un obscur instinct peut faire pressentir ici des esprits incultes quelques-uns des plus subtils rsultats de la science psychologique. On sait quil est possible dvoquer chez un sujet
hypnotis, par simple suggestion, des visions hallucinatoires.
On lui dira quun oiseau est pos sur sa main, et il apercevra
loiseau, et il le verra senvoler. Mais il sen faut que la suggestion soit toujours accepte avec une pareille docilit. Souvent le
magntiseur ne russit la faire pntrer que peu peu, par
insinuation graduelle. Il partira alors des objets rellement perus par le sujet, et il tchera den rendre la perception de plus en
plus confuse : puis, de degr en degr, il fera sortir de cette
confusion la forme prcise de lobjet dont il veut crer
lhallucination. Cest ainsi quil arrive bien des personnes,
quand elles vont sendormir, de voir ces masses colores, fluides

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et informes, qui occupent le champ de la vision, se solidifier insensiblement en objets distincts. Le passage graduel du confus
au distinct est donc le procd de suggestion par excellence. Je
crois quon le retrouverait au fond de beaucoup de suggestions
comiques, surtout dans le comique grossier, l o parait
saccomplir sous nos yeux la transformation dune personne en
chose. Mais il y a dautres procds plus discrets, en usage chez
les potes par exemple, qui tendent peut-tre inconsciemment
la mme fin. On peut, par certains dispositifs de rythme, de
rime et dassonance, bercer notre imagination, la ramener du
mme au mme en un balancement rgulier, et la prparer ainsi
recevoir docilement la vision suggre. coutez ces vers de
Rgnard, et voyez si limage fuyante dune poupe ne traverserait pas le champ de votre imagination :
Plus, il doit maints particuliers
La somme de dix mil une livre une obole,
Pour lavoir sans relche un an sur sa parole
Habill, voitur, chauff, chauss, gant,
Aliment, ras, dsaltr, port.
Ne trouvez-vous pas quelque chose du mme genre dans ce
couplet de Figaro (quoiquon cherche peut-tre ici suggrer
limage dun animal plutt que celle dune chose) : Quel
homme est-ce ? Cest un beau, gros, court, jeune vieillard, gris
pommel, rus, ras, blas, qui guette et furte, et gronde et
geint tout la fois.
Entre ces scnes trs grossires et ces suggestions trs subtiles il y a place pour une multitude innombrable deffets amusants, tous ceux quon obtient en sexprimant sur des personnes comme on le ferait sur de simples choses. Cueillons-en un
ou deux exemples dans le thtre de Labiche, o ils abondent.
M. Perrichon, au moment de monter en wagon, sassure quil
noublie aucun de ses colis. Quatre, cinq, six, ma femme sept,
ma fille huit et moi neuf. Il y a une autre pice o un pre

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vante la science de sa fille en ces termes : Elle vous dira sans


broncher tous les rois de France qui ont eu lieu. Ceux qui ont
eu lieu, sans prcisment convertir les rois en simples choses,
les assimile des vnements impersonnels.
Notons-le propos de ce dernier exemple : il nest pas ncessaire daller jusquau bout de lidentification entre la personne et la chose pour que leffet comique se produise. Il suffit
quon entre dans cette voie, en affectant, par exemple, de
confondre la personne avec la fonction quelle exerce. Je ne citerai que ce mot dun maire de village dans un roman dAbout :
M. le Prfet, qui nous a toujours conserv la mme bienveillance, quoiquon lait chang plusieurs fois depuis
Tous ces mots sont faits sur le mme modle. Nous pourrions en composer indfiniment, maintenant que nous possdons la formule. Mais lart du conteur et du vaudevilliste ne
consiste pas simplement composer le mot. Le difficile est de
donner au mot sa force de suggestion, cest--dire de le rendre
acceptable. Et nous ne lacceptons que parce quil nous parat ou
sortir dun tat dme ou sencadrer dans les circonstances. Ainsi nous savons que M. Perrichon est trs mu au moment de
faire son premier voyage. Lexpression avoir lieu est de celles qui ont d reparatre bien des fois dans les leons rcites
par la fille devant son pre ; elle nous fait penser une rcitation. Et enfin ladmiration de la machine administrative pourrait, la rigueur, aller jusqu nous faire croire que rien nest
chang au prfet quand il change de nom, et que la fonction
saccomplit indpendamment du fonctionnaire.
Nous voil bien loin de la cause originelle du rire. Telle
forme comique, inexplicable par elle-mme, ne se comprend en
effet que par sa ressemblance avec une autre, laquelle ne nous
fait rire que par sa parent avec une troisime, et ainsi de suite
pendant trs longtemps : de sorte que lanalyse psychologique,
si claire et si pntrante quon la suppose, sgarera ncessai-

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rement si elle ne tient pas le fil le long duquel limpression comique a chemin dune extrmit de la srie lautre. Do vient
cette continuit de progrs ? Quelle est donc la pression, quelle
est ltrange pousse qui fait glisser ainsi le comique dimage en
image, de plus en plus loin du point dorigine, jusqu ce quil se
fractionne et se perde en analogies infiniment lointaines ? Mais
quelle est la force qui divise et subdivise les branches de larbre
en rameaux, la racine en radicelles ? Une loi inluctable
condamne ainsi toute nergie vivante, pour le peu quil lui est
allou de temps, couvrir le plus quelle pourra despace. Or
cest bien une nergie vivante que la fantaisie comique, plante
singulire qui a pouss vigoureusement sur les parties rocailleuses du sol social, en attendant que la culture lui permt de rivaliser avec les produits les plus raffins de lart. Nous sommes loin
du grand art, il est vrai, avec les exemples de comique qui viennent de passer sous nos yeux. Mais nous nous en rapprocherons
dj davantage, sans y atteindre tout fait encore, dans le chapitre qui va suivre. Au-dessous de lart, il y a lartifice. Cest dans
cette zone des artifices, mitoyenne entre la nature et lart, que
nous pntrons maintenant. Nous allons traiter du vaudevilliste
et de lhomme desprit.

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Chapitre II
Le comique de situation et le comique de mots.

I
Nous avons tudi le comique dans les formes, les attitudes, les mouvements en gnral. Nous devons le rechercher
maintenant dans les actions et dans les situations. Certes, ce
genre de comique se rencontre assez facilement dans la vie de
tous les jours. Mais ce nest peut-tre pas l quil se prte
lanalyse le mieux. Sil est vrai que le thtre soit un grossissement et une simplification de la vie, la comdie pourra nous
fournir, sur ce point particulier de notre sujet, plus dinstruction
que la vie relle. Peut-tre mme devrions-nous pousser la simplification plus loin encore, remonter nos souvenirs les plus
anciens, chercher, dans les jeux qui amusrent lenfant, la premire bauche des combinaisons qui font rire lhomme. Trop
souvent nous parlons de nos sentiments de plaisir et de peine
comme sils naissaient vieux, comme si chacun deux navait pas
son histoire. Trop souvent surtout nous mconnaissons ce quil
y a dencore enfantin, pour ainsi dire, dans la plupart de nos
motions joyeuses. Combien de plaisirs prsents se rduiraient
pourtant, si nous les examinions de prs, ntre que des souvenirs de plaisirs passs ! Que resterait-il de beaucoup de nos
motions si nous les ramenions ce quelles ont de strictement
senti, si nous en retranchions tout ce qui est simplement rem 49

mor ? Qui sait mme si nous ne devenons pas, partir dun


certain ge, impermables la joie frache et neuve, et si les plus
douces satisfactions de lhomme mr peuvent tre autre chose
que des sentiments denfance revivifis, brise parfume que
nous envoie par bouffes de plus en plus rares un pass de plus
en plus lointain ? Quelque rponse dailleurs quon fasse cette
question trs gnrale, un point reste hors de doute : cest quil
ne peut pas y avoir solution de continuit entre le plaisir du jeu,
chez lenfant, et le mme plaisir chez lhomme. Or la comdie
est bien un jeu, un jeu qui imite la vie. Et si, dans les jeux de
lenfant, alors quil manuvre poupes et pantins, tout se fait
par ficelles, ne sont-ce pas ces mmes ficelles que nous devons
retrouver, amincies par lusage, dans les fils qui nouent les situations de comdie ? Partons donc des jeux de lenfant. Suivons le progrs insensible par lequel il fait grandir ses pantins,
les anime, et les amne cet tat dindcision finale o, sans
cesser dtre des pantins, ils sont pourtant devenus des hommes. Nous aurons ainsi des personnages de comdie. Et nous
pourrons vrifier sur eux la loi que nos prcdentes analyses
nous laissaient prvoir, loi par laquelle nous dfinirons les situations de vaudeville en gnral : Est comique tout arrangement dactes et dvnements qui nous donne, insres lune
dans lautre, lillusion de la vie et la sensation nette dun agencement mcanique.
I. Le diable ressort. Nous avons tous jou autrefois
avec le diable qui sort de sa bote. On laplatit, il se redresse. On
le repousse plus bas, il rebondit plus haut. On lcrase sous son
couvercle, et souvent il fait tout sauter. Je ne sais si ce jouet est
trs ancien, mais le genre damusement quil renferme est certainement de tous les temps. Cest le conflit de deux obstinations, dont lune, purement mcanique, finit pourtant
dordinaire par cder lautre, qui sen amuse. Le chat qui joue
avec la souris, qui la laisse chaque fois partir comme un ressort
pour larrter net dun coup de patte, se donne un amusement
du mme genre.

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Passons alors au thtre. Cest par celui de Guignol que


nous devons commencer. Quand le commissaire saventure sur
la scne, il reoit aussitt, comme de juste, un coup de bton qui
lassomme. Il se redresse, un second coup laplatit. Nouvelle
rcidive, nouveau chtiment. Sur le rythme uniforme du ressort
qui se tend et se dtend, le commissaire sabat et se relve, tandis que le rire de lauditoire va toujours grandissant.
Imaginons maintenant un ressort plutt moral, une ide
qui sexprime, quon rprime, et qui sexprime encore, un flot de
paroles qui slance, quon arrte et qui repart toujours. Nous
aurons de nouveau la vision dune force qui sobstine et dun
autre enttement qui la combat. Mais cette vision aura perdu de
sa matrialit. Nous ne serons plus Guignol ; nous assisterons
une vraie comdie.
Beaucoup de scnes comiques se ramnent en effet ce
type simple. Ainsi, dans la scne du Mariage forc entre Sganarelle et Pancrace, tout le comique vient dun conflit entre lide
de Sganarelle, qui veut forcer le philosophe lcouter, et
lobstination du philosophe, vritable machine parler qui fonctionne automatiquement. mesure que la scne avance, limage
du diable ressort se dessine mieux, si bien qu la fin les personnages eux-mmes en adoptent le mouvement, Sganarelle
repoussant chaque fois Pancrace dans la coulisse. Pancrace revenant chaque fois sur la scne pour discourir encore. Et quand
Sganarelle russit faire rentrer Pancrace et lenfermer
lintrieur de la maison (jallais dire au fond de la bote), tout
coup la tte de Pancrace rapparat par la fentre qui souvre,
comme si elle faisait sauter un couvercle.
Mme jeu de scne dans le Malade imaginaire. La mdecine offense dverse sur Argan, par la bouche de M. Purgon, la
menace de toutes les maladies. Et chaque fois quArgan se soulve de son fauteuil, comme pour fermer la bouche Purgon,

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nous voyons celui-ci sclipser un instant, comme si on


lenfonait dans la coulisse, puis, comme m par un ressort, remonter sur la scne avec une maldiction nouvelle. Une mme
exclamation sans cesse rpte : Monsieur Purgon ! scande
les moments de cette petite comdie.
Serrons de plus prs encore limage du ressort qui se tend,
se dtend et se retend. Dgageons-en lessentiel. Nous allons
obtenir un des procds usuels de la comdie classique, la rptition.
Do vient le comique de la rptition dun mot au thtre ?
On cherchera vainement une thorie du comique qui rponde
dune manire satisfaisante cette question trs simple. Et la
question reste en effet insoluble, tant quon veut trouver
lexplication dun trait amusant dans ce trait lui-mme, isol de
ce quil nous suggre. Nulle part ne se trahit mieux
linsuffisance de la mthode courante. Mais la vrit est que si
on laisse de ct quelques cas trs spciaux sur lesquels nous
reviendrons plus loin, la rptition dun mot nest pas risible par
elle-mme. Elle ne nous fait rire que parce quelle symbolise un
certain jeu particulier dlments moraux, symbole lui-mme
dun jeu tout matriel. Cest le jeu du chat qui samuse avec la
souris, le jeu de lenfant qui pousse et repousse le diable au fond
de sa boite, mais raffin, spiritualis, transport dans la
sphre des sentiments et des ides. nonons la loi qui dfinit,
selon nous, les principaux effets comiques de rptition de mots
au thtre : Dans une rptition comique de mots il y a gnralement deux termes en prsence, un sentiment comprim qui se
dtend comme un ressort, et une ide qui samuse comprimer
de nouveau le sentiment.
Quand Dorine raconte Orgon la maladie de sa femme, et
que celui-ci linterrompt sans cesse pour senqurir de la sant
de Tartuffe, la question qui revient toujours : Et Tartuffe ?
nous donne la sensation trs nette dun ressort qui part. Cest ce

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ressort que Dorine samuse repousser en reprenant chaque


fois le rcit de la maladie dElmire. Et lorsque Scapin vient annoncer au vieux Gronte que son fils a t emmen prisonnier
sur la fameuse galre, quil faut le racheter bien vite, il joue avec
lavarice de Gronte absolument comme Dorine avec
laveuglement dOrgon. Lavarice, peine comprime, repart
automatiquement, et cest cet automatisme que Molire a voulu
marquer par la rptition machinale dune phrase o sexprime
le regret de largent quil va falloir donner : Que diable allait-il
faire dans cette galre ? Mme observation pour la scne o
Valre reprsente Harpagon quil aurait tort de marier sa fille
un homme quelle naime pas. Sans dot ! interrompt toujours lavarice dHarpagon. Et nous entrevoyons, derrire ce
mot qui revient automatiquement, un mcanisme rptition
mont par lide fixe.
Quelquefois, il est vrai, ce mcanisme est plus malais
apercevoir. Et nous touchons ici une nouvelle difficult de la
thorie du comique. Il y a des cas o tout lintrt dune scne
est dans un personnage unique qui se ddouble, son interlocuteur jouant le rle dun simple prisme, pour ainsi dire, au travers duquel seffectue le ddoublement. Nous risquons alors de
faire fausse route si nous cherchons le secret de leffet produit
dans ce que nous voyons et entendons, dans la scne extrieure
qui se joue entre les personnages, et non pas dans la comdie
intrieure que cette scne ne fait que rfracter. Par exemple,
quand Alceste rpond obstinment Je ne dis pas cela !
Oronte qui lui demande sil trouve ses vers mauvais, la rptition est comique, et pourtant il est clair quOronte ne samuse
pas ici avec Alceste au jeu que nous dcrivions tout lheure.
Mais quon y prenne garde ! il y a en ralit ici deux hommes
dans Alceste, dun ct le misanthrope qui sest jur maintenant de dire aux gens leur fait, et dautre part le gentilhomme
qui ne peut dsapprendre tout dun coup les formes de la politesse, ou mme peut-tre simplement lhomme excellent, qui
recule au moment dcisif o il faudrait passer de la thorie

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laction, blesser un amour-propre, faire de la peine. La vritable


scne nest plus alors entre Alceste et Oronte, mais bien entre
Alceste et Alceste lui-mme. De ces deux Alceste, il y en a un qui
voudrait clater, et lautre qui lui ferme la bouche au moment
o il va tout dire. Chacun des Je ne dis pas cela ! reprsente
un effort croissant pour refouler quelque chose qui pousse et
presse pour sortir. Le ton de ces Je ne dis pas cela ! devient
donc de plus en plus violent, Alceste se fchant de plus en plus
non pas contre Oronte, comme il le croit, mais contre luimme. Et cest ainsi que la tension du ressort va toujours se renouvelant, toujours se renforant, jusqu la dtente finale. Le
mcanisme de la rptition est donc bien encore le mme.
Quun homme se dcide ne plus jamais dire que ce quil
pense, dt-il rompre en visire tout le genre humain , cela
nest pas ncessairement comique ; cest de la vie, et de la meilleure. Quun autre homme, par douceur de caractre, gosme
ou ddain, aime mieux dire aux gens ce qui les flatte, ce nest
que de la vie encore ; il ny a rien l pour nous faire rire. Runissez mme ces deux hommes en un seul, faites que votre personnage hsite entre une franchise qui blesse et une politesse qui
trompe, cette lutte de deux sentiments contraires ne sera pas
encore comique, elle paratra srieuse, si les deux sentiments
arrivent sorganiser par leur contrarit mme, progresser
ensemble, crer un tat dme composite, enfin adopter un
modus vivendi qui nous donne purement et simplement
limpression complexe de la vie. Mais supposez maintenant,
dans un homme bien vivant, ces deux sentiments irrductibles
et raides ; faites que lhomme oseille de lun lautre ; faites surtout que cette oscillation devienne franchement mcanique en
adoptant la forme connue dun dispositif usuel, simple, enfantin : vous aurez cette fois limage que nous avons trouve jusquici dans les objets risibles, vous aurez du mcanique dans du
vivant, vous aurez du comique.

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Nous nous sommes assez appesantis sur cette premire


image, celle du diable ressort, pour faire comprendre comment la fantaisie comique convertit peu peu un mcanisme
matriel en un mcanisme moral. Nous allons examiner un ou
deux autres jeux, mais en nous bornant maintenant des indications sommaires.
II. Le pantin ficelles. Innombrables sont les scnes
de comdie o un personnage croit parler et agir librement, o
ce personnage conserve par consquent lessentiel de la vie,
alors quenvisag dun certain ct il apparat comme un simple
jouet entre les mains dun autre qui sen amuse. Du pantin que
lenfant manuvre avec une ficelle Gronte et Argante manipuls par Scapin, lintervalle est facile franchir. coutez plutt Scapin lui-mme : La machine est toute trouve , et encore : Cest le ciel qui les amne dans mes filets , etc. Par un
instinct naturel, et parce quon aime mieux, en imagination au
moins, tre dupeur que dup, cest du ct des fourbes que se
met le spectateur. Il lie partie avec eux, et dsormais, comme
lenfant qui a obtenu dun camarade quil lui prte sa poupe, il
fait lui-mme aller et venir sur la scne le fantoche dont il a pris
en main les ficelles. Toutefois cette dernire condition nest pas
indispensable. Nous pouvons aussi bien rester extrieurs ce
qui se passe, pourvu que nous conservions la sensation bien
nette dun agencement mcanique. Cest ce qui arrive dans les
cas o un personnage oscille entre deux partis opposs prendre, chacun de ces deux partis le tirant lui tour tour : tel, Panurge demandant Pierre et Paul sil doit se marier. Remarquons que lauteur comique a soin alors de personnifier les
deux partis contraires. dfaut du spectateur, il faut au moins
des acteurs pour tenir les ficelles.
Tout le srieux de la vie lui vient de notre libert. Les sentiments que nous avons mris, les passions que nous avons couves, les actions que nous avons dlibres, arrtes, excutes,
enfin ce qui vient de nous et ce qui est bien ntre, voil ce qui

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donne la vie son allure quelquefois dramatique et gnralement grave. Que faudrait-il pour transformer tout cela en comdie ? Il faudrait se figurer que la libert apparente recouvre
un jeu de ficelles, et que nous sommes ici-bas, comme dit le
pote,
dhumbles marionnettes
dont le fil est aux mains de la Ncessit.
Il ny a donc pas de scne relle, srieuse, dramatique
mme, que la fantaisie ne puisse pousser au comique par
lvocation de cette simple image. Il ny a pas de jeu auquel un
Champ plus vaste soit ouvert.
III. La boule de neige. mesure que nous avanons
dans cette tude des procds de comdie, nous comprenons
mieux le rle que jouent les rminiscences denfance. Cette rminiscence porte peut-tre moins sur tel ou tel jeu spcial que
sur le dispositif mcanique dont ce jeu est une application. Le
mme dispositif gnral peut dailleurs se retrouver dans des
jeux trs diffrents, comme le mme air dopra dans beaucoup
de fantaisies musicales. Ce qui importe ici, ce que lesprit retient, ce qui passe, par gradations insensibles, des jeux de
lenfant ceux de lhomme, cest le schma de la combinaison,
ou, si vous voulez, la formule abstraite dont ces jeux sont des
applications particulires. Voici, par exemple, la boule de neige
qui roule, et qui grossit en roulant. Nous pourrions aussi bien
penser des soldats de plomb rangs la file les uns des autres :
si lon pousse le premier, il tombe sur le second, lequel abat le
troisime, et la situation va saggravant jusqu ce que tous
soient par terre. Ou bien encore ce sera un chteau de cartes
laborieusement mont : la premire quon touche hsite se
dranger, sa voisine branle se dcide plus vite, et le travail de
destruction, sacclrant en route, court vertigineusement la
catastrophe finale. Tous ces objets sont trs diffrents, mais ils
nous suggrent, pourrait-on dire, la mme vision abstraite, celle

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dun effet qui se propage en sajoutant lui-mme, de sorte que


la cause, insignifiante lorigine, aboutit par un progrs ncessaire un rsultat aussi important quinattendu. Ouvrons maintenant un livre dimages pour enfants : nous allons voir ce dispositif sacheminer dj vers la forme dune scne comique. Voici par exemple (jai pris au hasard une srie dpinal ) un
visiteur qui entre avec prcipitation dans un salon : il pousse
une dame, qui renverse sa tasse de th sur un vieux monsieur,
lequel glisse contre une vitre qui tombe dans la rue sur la tte
dun agent qui met la police sur pied, etc. Mme dispositif dans
bien des images pour grandes personnes. Dans les histoires
sans paroles que crayonnent les dessinateurs comiques, il y a
souvent un objet qui se dplace et des personnes qui en sont
solidaires : alors, de scne en scne, le changement de position
de lobjet amne mcaniquement des changements de situation
de plus en plus graves entre les personnes. Passons maintenant
la comdie. Combien de scnes bouffonnes, combien de comdies mme vont se ramener ce type simple ! Quon relise le
rcit de Chicaneau dans les Plaideurs : ce sont des procs qui
sengrnent dans des procs, et le mcanisme fonctionne de plus
en plus vite (Racine nous donne ce sentiment dune acclration
croissante en pressant de plus en plus les termes de procdure
les uns contre les autres) jusqu ce que la poursuite engage
pour une botte de foin cote au plaideur le plus clair de sa fortune. Mme arrangement encore dans certaines scnes de Don
Quichotte, par exemple dans celle de lhtellerie, o un singulier
enchanement de circonstances amne le muletier frapper
Sancho, qui frappe sur Maritorne, sur laquelle tombe
laubergiste, etc. Arrivons enfin au vaudeville contemporain.
Est-il besoin de rappeler toutes les formes sous lesquelles cette
mme combinaison se prsente ? Il y en a une dont on use assez
souvent : cest de faire quun certain objet matriel (une lettre,
par exemple) soit dune importance capitale pour certains personnages et quil faille le retrouver tout prix. Cet objet, qui
chappe toujours quand on croit le tenir, roule alors travers la
pice en ramassant sur sa route des incidents de plus en plus

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graves, de plus en plus inattendus. Tout cela ressemble bien


plus quon ne croirait dabord un jeu denfant. Cest toujours
leffet de la boule de neige.
Le propre dune combinaison mcanique est dtre gnralement rversible. Lenfant samuse voir une bille lance
contre des quilles renverser tout sur son passage en multipliant
les dgts ; il rit plus encore lorsque la bille, aprs des tours,
dtours, hsitations de tout genre, revient son point de dpart.
En dautres termes, le mcanisme que nous dcrivions tout
lheure est dj comique quand il est rectiligne ; il lest davantage quand il devient circulaire, et que les efforts du personnage
aboutissent, par un engrenage fatal de causes et deffets, le
ramener purement et simplement la mme place. Or, on verrait que bon nombre de vaudevilles gravitent autour de cette
ide. Un chapeau de paille dItalie a t mang par un cheval.
Un seul chapeau semblable existe dans Paris, il faut tout prix
quon le trouve. Ce chapeau, qui recule toujours au moment o
on va le saisir, fait courir le personnage principal, lequel fait
courir les autres qui saccrochent lui : tel, laimant entrane
sa suite, par une attraction qui se transmet de proche en proche,
les brins de limaille de fer suspendus les uns aux autres. Et lorsque, enfin, dincident en incident, on croit toucher au but, le
chapeau tant dsir se trouve tre celui-l mme qui a t mang. Mme odysse dans une autre comdie non moins clbre de
Labiche. On nous montre dabord, faisant leur quotidienne partie de cartes ensemble, un vieux garon et une vieille fille qui
sont de vieilles connaissances. Ils se sont adresss tous deux,
chacun de son ct, une mme agence matrimoniale. travers
mille difficults, et de msaventure en msaventure, ils courent
cte cte, le long de la pice, lentrevue qui les remet purement et simplement en prsence lun de lautre. Mme effet circulaire, mme retour au point de dpart dans une pice plus
rcente. Un mari perscut croit chapper sa femme et sa
belle-mre par le divorce. Il se remarie ; et voici que le jeu combin du divorce et du mariage lui ramne son ancienne femme,

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aggrave, sous forme de nouvelle belle-mre. Quand on songe


lintensit et la frquence de ce genre de comique, on comprend quil ait frapp limagination de certains philosophes.
Faire beaucoup de chemin pour revenir, sans le savoir, au point
de dpart, cest fournir un grand effort pour un rsultat nul. On
pouvait tre tent de dfinir le comique de cette dernire manire. Telle parat tre lide de Herbert Spencer : le rire serait
lindice dun effort qui rencontre tout coup le vide. Kant disait
dj : Le rire vient dune attente qui se rsout subitement en
rien. Nous reconnaissons que ces dfinitions sappliqueraient
nos derniers exemples ; encore faudrait-il apporter certaines
restrictions la formule, car il y a bien des efforts inutiles qui ne
font pas rire. Mais si nos derniers exemples prsentent une
grande cause aboutissant un petit effet, nous en avons cit
dautres, tout de suite auparavant, qui devraient se dfinir de la
manire inverse : un grand effet sortant dune petite cause. La
vrit est que cette seconde dfinition ne vaudrait gure mieux
que la premire. La disproportion entre la cause et leffet,
quelle se prsente dans un sens ou dans lautre, nest pas la
source directe du rire. Nous rions de quelque chose que cette
disproportion peut, dans certains cas, manifester, je veux dire
de larrangement mcanique spcial quelle nous laisse apercevoir par transparence derrire la srie des effets et des causes.
Ngligez cet arrangement, vous abandonnez le seul fil conducteur qui puisse vous guider dans le labyrinthe du comique, et la
rgle que vous aurez suivie, applicable peut-tre quelques cas
convenablement choisis, reste expose la mauvaise rencontre
du premier exemple venu qui lanantira.
Mais pourquoi rions-nous de cet arrangement mcanique ?
Que lhistoire dun individu ou celle dun groupe nous apparaisse, un moment donn, comme un jeu dengrenages, de ressorts ou de ficelles, cela est trange, sans doute, mais do vient
le caractre spcial de cette tranget ? pourquoi est-elle comique ? cette question, qui sest dj pose nous sous bien des
formes, nous ferons toujours la mme rponse. Le mcanisme

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raide que nous surprenons de temps autre, comme un intrus,


dans la vivante continuit des choses humaines, a pour nous un
intrt tout particulier, parce quil est comme une distraction de
la vie. Si les vnements pouvaient tre sans cesse attentifs
leur propre cours, il ny aurait pas de concidences, pas de rencontres, pas de sries circulaires ; tout se droulerait en avant et
progresserait toujours. Et si les hommes taient toujours attentifs la vie, si nous reprenions constamment contact avec autrui
et aussi avec nous-mmes, jamais rien ne paratrait se produire
en nous par ressorts ou ficelles. Le comique est ce ct de la personne par lequel elle ressemble une chose, cet aspect des vnements humains qui imite, par sa raideur dun genre tout particulier, le mcanisme pur et simple, lautomatisme, enfin le
mouvement sans la vie. Il exprime donc une imperfection individuelle ou collective qui appelle la correction immdiate. Le
rire est cette correction mme. Le rire est un certain geste social, qui souligne et rprime une certaine distraction spciale
des hommes et des vnements.
Mais ceci mme nous invite chercher plus loin et plus
haut. Nous nous sommes amuss jusquici retrouver dans les
jeux de lhomme certaines combinaisons mcaniques qui divertissent lenfant. Ctait l une manire empirique de procder.
Le moment est venu de tenter une dduction mthodique et
complte, daller puiser leur source mme, dans leur principe
permanent et simple, les procds multiples et variables du
thtre comique. Ce thtre, disions-nous, combine les vnements de manire insinuer un mcanisme dans les formes extrieures de la vie. Dterminons donc les caractres essentiels
par lesquels la vie, envisage du dehors, parait trancher sur un
simple mcanisme. Il nous suffira alors de passer aux caractres
opposs pour obtenir la formule abstraite, cette fois gnrale et
complte, des procds de comdie rels et possibles.
La vie se prsente nous comme une certaine volution
dans le temps, et comme une certaine complication dans

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lespace. Considre dans le temps, elle est le progrs continu


dun tre qui vieillit sans cesse : cest dire quelle ne revient jamais en arrire, et ne se rpte jamais. Envisage dans lespace,
elle tale nos yeux des lments coexistants si intimement solidaires entre eux, si exclusivement faits les uns pour les autres,
quaucun deux ne pourrait appartenir en mme temps deux
organismes diffrents : chaque tre vivant est un systme clos
de phnomnes, incapable dinterfrer avec dautres systmes.
Changement continu daspect, irrversibilit des phnomnes,
individualit parfaite dune srie enferme en elle-mme, voil
les caractres extrieurs (rels ou apparents, peu importe) qui
distinguent le vivant du simple mcanique. Prenons-en le
contre-pied : nous aurons trois procds que nous appellerons,
si vous voulez, la rptition, linversion et linterfrence des sries. Il est ais de voir que ces procds sont ceux du vaudeville,
et quil ne saurait y en avoir dautres.
On les trouverait dabord, mlangs doses variables, dans
les scnes que nous venons de passer en revue, et plus forte
raison dans les jeux denfant dont elles reproduisent le mcanisme. Nous ne nous attarderons pas faire cette analyse. Il
sera plus utile dtudier ces procds ltat pur sur des exemples nouveaux. Rien ne sera plus facile dailleurs, car cest souvent ltat pur quon les rencontre dans la comdie classique,
aussi bien que dans le thtre contemporain.
I. La rptition. Il ne sagit plus, comme tout lheure,
dun mot ou dune phrase quun personnage rpte, mais dune
situation, cest--dire dune combinaison de circonstances, qui
revient telle quelle plusieurs reprises, tranchant ainsi sur le
cours changeant de la vie. Lexprience nous prsente dj ce
genre de comique, mais ltat rudimentaire seulement. Ainsi,
je rencontre un jour dans la rue un ami que je nai pas vu depuis
longtemps ; la situation na rien de comique. Mais, si, le mme
jour, je le rencontre de nouveau, et encore une troisime et une
quatrime fois, nous finissons par rire ensemble de la conci-

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dence . Figurez-vous alors une srie dvnements imaginaires


qui vous donne suffisamment lillusion de la vie, et supposez, au
milieu de cette srie qui progresse, une mme scne qui se reproduise, soit entre les mmes personnages, soit entre des personnages diffrents : vous aurez une concidence encore, mais
plus extraordinaire. Telles sont les rptitions quon nous prsente au thtre. Elles sont dautant plus comiques que la scne
rpte est plus complexe et aussi quelle est amene plus naturellement, deux conditions qui paraissent sexclure, et que
lhabilet de lauteur dramatique devra rconcilier.
Le vaudeville contemporain use de ce procd sous toutes
ses formes. Une des plus connues consiste promener un certain groupe de personnages, dacte en acte, dans les milieux les
plus divers, de manire faire renatre dans des circonstances
toujours nouvelles une mme srie dvnements ou de msaventures qui se correspondent symtriquement.
Plusieurs pices de Molire nous offrent une mme composition dvnements qui se rpte dun bout de la comdie
lautre. Ainsi Lcole des Femmes ne fait que ramener et reproduire un certain effet trois temps : 1er temps, Horace raconte
Arnolphe ce quil a imagin pour tromper le tuteur dAgns, qui
se trouve tre Arnolphe lui-mme ; 2e temps, Arnolphe croit
avoir par le coup ; 3e temps, Agns fait tourner les prcautions
dArnolphe au profit dHorace. Mme priodicit rgulire dans
Lcole des Maris, dans Ltourdi, et surtout dans George Dandin, o le mme effet trois temps se retrouve : 1er temps,
George Dandin saperoit que sa femme le trompe ; 2e temps, il
appelle ses beaux-parents son secours ; 3e temps, cest lui,
George Dandin, qui fait des excuses.
Parfois, cest entre des groupes de personnages diffrents
que se reproduira la mme scne. Il nest pas rare alors que le
premier groupe comprenne les matres, et le second les domestiques. Les domestiques viendront rpter dans un autre ton,

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transpose en style moins noble, une scne dj joue par les


matres. Une partie du Dpit amoureux est construite sur ce
plan, ainsi quAmphitryon. Dans une amusante petite comdie
de Benedix, Der Eigensinn, lordre est inverse ; ce sont les matres qui reproduisent une scne dobstination dont les domestiques leur ont donn lexemple.
Mais, quels que soient les personnages entre lesquels des
situations symtriques sont mnages, une diffrence profonde
parat subsister entre la comdie classique et le thtre contemporain. Introduire dans les vnements un certain ordre mathmatique en leur conservant nanmoins laspect de la vraisemblance, cest--dire de la vie, voil toujours ici le but. Mais
les moyens employs diffrent. Dans la plupart des vaudevilles,
on travaille directement lesprit du spectateur. Si extraordinaire
en effet que soit la concidence elle deviendra acceptable par
cela seul quelle sera accepte, et nous laccepterons si lon nous
a prpars peu peu la recevoir. Ainsi procdent souvent les
auteurs contemporains. Au contraire, dans le thtre de Molire, ce sont les dispositions des personnages, et non pas celles
du public, qui font que la rptition parat naturelle. Chacun de
ces personnages reprsente une certaine force applique dans
une certaine direction, et cest parce que ces forces, de direction
constante, se composent ncessairement entre elles de la mme
manire, que la mme situation se reproduit. La comdie de
situation, ainsi entendue, confine donc la comdie de caractre. Elle mrite dtre appele classique, sil est vrai que lart
classique soit celui qui ne prtend pas tirer de leffet plus quil
na mis dans la cause.
II. Linversion. Ce second procd a tant danalogie
avec le premier que nous nous contenterons de le dfinir sans
insister sur les applications. Imaginez certains personnages
dans une certaine situation : vous obtiendrez une scne comique en faisant que la situation se retourne et que les rles soient
intervertis. De ce genre est la double scne de sauvetage dans Le

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Voyage de Monsieur Perrichon. Mais il nest mme pas ncessaire que les deux scnes symtriques soient joues sous nos
yeux. On peut ne nous en montrer quune, pourvu quon soit sr
que nous pensons lautre. Cest ainsi que nous rions du prvenu qui fait de la morale au juge, de lenfant qui prtend donner
des leons ses parents, enfin de ce qui vient se classer sous la
rubrique du monde renvers .
Souvent on nous prsentera un personnage qui prpare les
filets o il viendra lui-mme se faire prendre. Lhistoire du perscuteur victime de sa perscution, du dupeur dup, fait le fond
de bien des comdies. Nous la trouvons dj dans lancienne
farce. Lavocat Pathelin indique son client un stratagme pour
tromper le juge : le client usera du stratagme pour ne pas payer
lavocat. Une femme acaritre exige de son mari quil fasse tous
les travaux du mnage ; elle en a consign le dtail sur un rlet . Quelle tombe maintenant au fond dune cuve, son mari
refusera de len tirer : cela nest pas sur son rlet . La littrature moderne a excut bien dautres variations sur le thme du
voleur vol. Il sagit toujours, au fond, dune interversion de rles, et dune situation qui se retourne contre celui qui la cre.
Ici se vrifierait une loi dont nous avons dj signal plus
dune application. Quand une scne comique a t souvent reproduite, elle passe ltat de catgorie ou de modle. Elle
devient amusante par elle-mme, indpendamment des causes
qui font quelle nous a amuss. Alors des scnes nouvelles, qui
ne sont pas comiques en droit, pourront nous amuser en fait si
elles ressemblent celle-l par quelque ct. Elles voqueront
plus ou moins confusment dans notre esprit une image que
nous savons drle. Elles viendront se classer dans un genre o
figure un type de comique officiellement reconnu. La scne du
voleur vol est de cette espce. Elle irradie sur une foule
dautres scnes le comique quelle renferme. Elle finit par rendre comique toute msaventure quon sest attire par sa faute,
quelle que soit la faute, quelle que soit la msaventure, que

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dis-je ? une allusion cette msaventure, un mot qui la rappelle.


Tu las voulu, George Dandin , ce mot naurait rien
damusant sans les rsonances comiques qui le prolongent.
III. Mais nous avons assez parl de la rptition et de
linversion. Nous arrivons linterfrence des sries. Cest un
effet comique dont il est difficile de dgager la formule, cause
de lextraordinaire varit des formes sous lesquelles il se prsente au thtre. Voici peut-tre comme il faudrait le dfinir :
Une situation est toujours comique quand elle appartient en
mme temps deux sries dvnements absolument indpendantes, et quelle peut sinterprter la fois dans deux sens tout
diffrents.
On pensera aussitt au quiproquo. Et le quiproquo est bien
en effet une situation qui prsente en mme temps deux sens
diffrents, lun simplement possible, celui que les acteurs lui
prtent, lautre rel, celui que le public lui donne. Nous apercevons le sens rel de la situation, parce quon a eu soin de nous
en montrer toutes les faces ; mais les acteurs ne connaissent
chacun que lune delles : de l leur mprise, de l le jugement
faux quils portent sur ce quon fait autour deux comme aussi
sur ce quils font eux-mmes. Nous allons de ce jugement faux
au jugement vrai ; nous oscillons entre le sens possible et le sens
rel ; et cest ce balancement de notre esprit entre deux interprtations opposes qui apparat dabord dans lamusement que
le quiproquo nous donne. On comprend que certains philosophes aient t surtout frapps de ce balancement, et que quelques-uns aient vu lessence mme du comique dans un choc, ou
dans une superposition, de deux jugements qui se contredisent.
Mais leur dfinition est loin de convenir tous les cas ; et, l
mme o elle convient, elle ne dfinit pas le principe du comique, mais seulement une de ses consquences plus ou moins
lointaines. Il est ais de voir, en effet, que le quiproquo thtral
nest que le cas particulier dun phnomne plus gnral,
linterfrence des sries indpendantes, et que dailleurs le qui-

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proquo nest pas risible par lui-mme, mais seulement comme


signe dune interfrence de sries.
Dans le quiproquo, en effet, chacun des personnages est
insr dans une srie dvnements qui le concernent, dont il a
la reprsentation exacte, et sur lesquels il rgle ses paroles et ses
actes. Chacune des sries intressant chacun des personnages se
dveloppe dune manire indpendante ; mais elles se sont rencontres un certain moment dans des conditions telles que les
actes et les paroles qui font partie de lune delles pussent aussi
bien convenir lautre. De l la mprise des personnages, de l
lquivoque ; mais cette quivoque nest pas comique par ellemme ; elle ne lest que parce quelle manifeste la concidence
des deux sries indpendantes. La preuve en est que lauteur
doit constamment singnier ramener notre attention sur ce
double fait, lindpendance et la concidence. Il y arrive
dordinaire en renouvelant sans cesse la fausse menace dune
dissociation entre les deux sries qui concident. chaque instant tout va craquer, et tout se raccommode : cest ce jeu qui fait
rire, bien plus que le va-et-vient de notre esprit entre deux affirmations contradictoires. Et il nous fait rire parce quil rend
manifeste nos yeux linterfrence de deux sries indpendantes, source vritable de leffet comique.
Aussi le quiproquo ne peut-il tre quun cas particulier.
Cest un des moyens (le plus artificiel peut-tre) de rendre sensible linterfrence des sries ; mais ce nest pas le seul. Au lieu
de deux sries contemporaines, on pourrait aussi bien prendre
une srie dvnements anciens et une autre actuelle : si les
deux sries arrivent interfrer dans notre imagination, il ny
aura plus quiproquo, et pourtant le mme effet comique continuera se produire. Pensez la captivit de Bonivard dans le
chteau de Chillon : voil une premire srie de faits. Reprsentez-vous ensuite Tartarin voyageant en Suisse, arrt, emprisonn : seconde srie, indpendante de la premire. Faites
maintenant que Tartarin soit riv la propre chane de Boni-

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vard et que les deux histoires paraissent un instant concider,


vous aurez une scne trs amusante, une des plus amusantes
que la fantaisie de Daudet ait traces. Beaucoup dincidents du
genre hro-comique se dcomposeraient ainsi. La transposition, gnralement comique, de lancien en moderne sinspire
de la mme ide.
Labiche a us du procd sous toutes ses formes. Tantt il
commence par constituer les sries indpendantes et samuse
ensuite les faire interfrer entre elles : il prendra un groupe
ferm, une noce par exemple, et le fera tomber dans des milieux
tout fait trangers o certaines concidences, lui permettront
de sintercaler momentanment. Tantt il conservera travers
la pice un seul et mme systme de personnages, mais il fera
que quelques-uns de ces personnages aient quelque chose dissimuler, soient obligs de sentendre entre eux, jouent enfin une
petite comdie au milieu de la grande : chaque instant lune
des deux comdies va dranger lautre, puis les choses
sarrangent et la concidence des deux sries se rtablit. Tantt
enfin cest une srie dvnements tout idale quil intercalera
dans la srie relle, par exemple un pass quon voudrait cacher,
et qui fait sans cesse irruption dans le prsent, et quon arrive
chaque fois rconcilier avec les situations quil semblait devoir
bouleverser. Mais toujours nous retrouvons les deux sries indpendantes, et toujours la concidence partielle.
Nous ne pousserons pas plus loin cette analyse des procds de vaudeville. Quil y ait interfrence de sries, inversion ou
rptition, nous voyons que lobjet est toujours le mme : obtenir ce que nous avons appel une mcanisation de la vie. On
prendra un systme dactions et de relations, et on le rptera
tel quel, ou on le retournera sens dessus dessous, ou on le
transportera en bloc dans un autre systme avec lequel il concide en partie, toutes oprations qui consistent traiter la vie
comme un mcanisme rptition, avec effets rversibles et
pices interchangeables. La vie relle est un vaudeville dans

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lexacte mesure o elle produit naturellement des effets du


mme genre, et par consquent dans lexacte mesure o elle
soublie elle-mme, car si elle faisait sans cesse attention, elle
serait continuit varie, progrs irrversible, unit indivise. Et
cest pourquoi le comique des vnements peut se dfinir une
distraction des choses, de mme que le comique dun caractre
individuel tient toujours, comme nous le faisions pressentir et
comme nous le montrerons en dtail plus loin, une certaine
distraction fondamentale de la personne. Mais cette distraction
des vnements est exceptionnelle. Les effets en sont lgers. Et
elle est en tout cas incorrigible, de sorte quil ne sert rien den
rire. Cest pourquoi lide ne serait pas venue de lexagrer, de
lriger en systme, de crer un art pour elle, si le rire ntait un
plaisir et si lhumanit ne saisissait au vol la moindre occasion
de le faire natre. Ainsi sexplique le vaudeville qui est la vie
relle ce que le pantin articul est lhomme qui marche, une
exagration trs artificielle dune certaine raideur naturelle des
choses. Le fil qui le relie la vie relle est bien fragile. Ce nest
gure quun jeu, subordonn, comme tous les jeux, une
convention dabord accepte. La comdie de caractre pousse
dans la vie des racines autrement profondes. Cest delle surtout
que nous nous occuperons dans la dernire partie de notre
tude. Mais nous devons dabord analyser un certain genre de
comique qui ressemble par bien des cts celui du vaudeville,
le comique de mots.

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II
Il y a peut-tre quelque chose dartificiel faire une catgorie spciale pour le comique de mots, car la plupart des effets
comiques que nous avons tudis jusquici se produisaient dj
par lintermdiaire du langage. Mais il faut distinguer entre le
comique que le langage exprime et celui que le langage cre. Le
premier pourrait, la rigueur, se traduire dune langue dans une
autre, quitte perdre la plus grande partie de son relief en passant dans une socit nouvelle, autre par ses murs, par sa littrature, et surtout par ses associations dides. Mais le second
est gnralement intraduisible. Il doit ce quil est la structure
de la phrase ou au choix des mots. Il ne constate pas, laide du
langage, certaines distractions particulires des hommes ou des
vnements. Il souligne les distractions du langage lui-mme.
Cest le langage lui-mme, ici, qui devient comique.
Il est vrai que les phrases ne se font pas toutes seules, et
que si nous rions delles, nous pourrons rire de leur auteur par
la mme occasion. Mais cette dernire condition ne sera pas
indispensable. La phrase, le mot auront ici une force comique
indpendante. Et la preuve en est que nous serons embarrasss,
dans la plupart des cas, pour dire de qui nous rions, bien que
nous sentions confusment parfois quil y a quelquun en cause.
La personne en cause, dailleurs, nest pas toujours celle
qui parle. Il y aurait ici une importante distinction faire entre
le spirituel et le comique. Peut-tre trouverait-on quun mot est
dit comique quand il nous fait rire de celui qui le prononce, et
spirituel quand il nous fait rire dun tiers ou rire de nous. Mais,
le plus souvent, nous ne saurions dcider si le mot est comique
ou spirituel. Il est risible simplement.

69

Peut-tre aussi faudrait-il, avant daller plus loin, examiner


de plus prs ce quon entend par esprit. Car un mot desprit
nous fait tout au moins sourire, de sorte quune tude du rire ne
serait pas complte si elle ngligeait dapprofondir la nature de
lesprit, den claircir lide. Mais je crains que cette essence trs
subtile ne soit de celles qui se dcomposent la lumire.
Distinguons dabord deux sens du mot esprit, lun plus
large, lautre plus troit. Au sens le plus large du mot, il semble
quon appelle esprit une certaine manire dramatique de penser. Au lieu de manier ses ides comme des symboles indiffrents, lhomme desprit les voit, les entend, et surtout les fait
dialoguer entre elles comme des personnes. Il les met en scne,
et lui-mme, un peu, se met en scne aussi. Un peuple spirituel
est aussi un peuple pris du thtre. Dans lhomme desprit il y
a quelque chose du pote, de mme que dans le bon liseur il y a
le commencement dun comdien. Je fais ce rapprochement
dessein, parce quon tablirait sans peine une proportion entre
les quatre termes. Pour bien lire, il suffit de possder la partie
intellectuelle de lart du comdien ; mais pour bien jouer, il faut
tre comdien de toute son me et dans toute sa personne. Ainsi
la cration potique exige un certain oubli de soi, qui nest pas
par o pche dordinaire lhomme desprit. Celui-ci transparat
plus ou moins derrire ce quil dit et ce quil fait. Il ne sy absorbe pas, parce quil ny met que son intelligence.
Tout pote pourra donc se rvler homme desprit quand il
lui plaira. Il naura rien besoin dacqurir pour cela ; il aurait
plutt perdre quelque chose. Il lui suffirait de laisser ses ides
converser entre elles pour rien, pour le plaisir . Il naurait
qu desserrer le double lien qui maintient ses ides en contact
avec ses sentiments et son me en contact avec la vie. Enfin il
tournerait lhomme desprit sil ne voulait plus tre pote par
le cur aussi, mais seulement par lintelligence.

70

Mais si lesprit consiste en gnral voir les choses sub


specie theatri, on conoit quil puisse tre plus particulirement
tourn vers une certaine varit de lart dramatique, la comdie.
De l un sens plus troit du mot, le seul qui nous intresse
dailleurs au point de vue de la thorie du rire. On appellera
cette fois esprit une certaine disposition esquisser en passant
des scnes de comdie, mais les esquisser si discrtement, si
lgrement, si rapidement, que tout est dj fini quand nous
commenons nous en apercevoir.
Quels sont les acteurs de ces scnes ? qui lhomme
desprit a-t-il affaire ? Dabord ses interlocuteurs eux-mmes,
quand le mot est une rplique directe lun deux. Souvent
une personne absente, dont il suppose quelle a parl et quil lui
rpond. Plus souvent encore tout le monde, je veux dire au
sens commun, quil prend partie en tournant au paradoxe une
ide courante, ou en utilisant un tour de phrase accept, en parodiant une citation ou un proverbe. Comparez ces petites scnes entre elles, vous verrez que ce sont gnralement des variations sur un thme de comdie que nous connaissons bien, celui
du voleur vol . On saisit une mtaphore, une phrase, un raisonnement, et on les retourne contre celui qui les fait ou qui
pourrait les faire, de manire quil ait dit ce quil ne voulait pas
dire et quil vienne lui-mme, en quelque sorte, se faire prendre
au pige du langage. Mais le thme du voleur vol nest pas
le seul possible. Nous avons pass en revue bien des espces de
comique ; il nen est pas une seule qui ne puisse saiguiser en
trait desprit.
Le mot desprit se prtera donc une analyse dont nous
pouvons donner maintenant, pour ainsi dire, la formule pharmaceutique. Voici cette formule. Prenez le mot, paississez-le
dabord en scne joue, cherchez ensuite la catgorie comique
laquelle cette scne appartiendrait : vous rduirez ainsi le mot
desprit ses plus simples lments et vous aurez lexplication
complte.

71

Appliquons cette mthode un exemple classique. Jai


mal votre poitrine , crivait Mme de Svign sa fille malade. Voil un mot desprit. Si notre thorie est exacte, il nous
suffira dappuyer sur le mot, de le grossir et de lpaissir, pour le
voir staler en scne comique. Or nous trouvons prcisment
cette petite scne, toute faite, dans LAmour mdecin de Molire. Le faux mdecin Clitandre, appel pour donner ses soins
la fille de Sganarelle, se contente de tter le pouls Sganarelle
lui-mme, aprs quoi il conclut sans hsitation, en se fondant
sur la sympathie qui doit exister entre le pre et la fille : Votre
fille est bien malade ! Voil donc le passage effectu du spirituel au comique. Il ne nous reste plus alors, pour complter notre analyse, qu chercher ce quil y a de comique dans lide de
porter un diagnostic sur lenfant aprs auscultation du pre ou
de la mre. Mais nous savons quune des formes essentielles de
la fantaisie comique consiste nous reprsenter lhomme vivant
comme une espce de pantin articul, et que souvent, pour nous
dterminer former cette image, on nous montre deux ou plusieurs personnes qui parlent et agissent comme si elles taient
relies les unes aux autres par dinvisibles ficelles. Nest-ce pas
cette ide quon nous suggre ici en nous amenant matrialiser, pour ainsi dire, la sympathie que nous tablissons entre la
fille et son pre ?
On comprendra alors pourquoi les auteurs qui ont trait de
lesprit ont d se borner noter lextraordinaire complexit des
choses que ce terme dsigne, sans russir dordinaire le dfinir. Il y a bien des faons dtre spirituel, presque autant quil y
en a de ne ltre pas. Comment apercevoir ce quelles ont de
commun entre elles, si lon ne commence par dterminer la relation gnrale du spirituel au comique ? Mais, une fois cette
relation dgage, tout sclaircit. Entre le comique et le spirituel
on dcouvre alors le mme rapport quentre une scne faite et la
fugitive indication dune scne faire. Autant le comique peut
prendre de formes, autant lesprit aura de varits correspon-

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dantes. Cest donc le comique, sous ses diverses formes, quil


faut dfinir dabord, en retrouvant (ce qui est dj assez difficile) le fil qui conduit dune forme lautre. Par l mme on aura analys lesprit, qui apparatra alors comme ntant que du
comique volatilis. Mais suivre la mthode inverse, chercher
directement la formule de lesprit, cest aller un chec certain.
Que dirait-on du chimiste qui aurait les corps discrtion dans
son laboratoire, et qui prtendrait ne les tudier qu ltat de
simples traces dans latmosphre ?
Mais cette comparaison du spirituel et du comique nous
indique en mme temps la marche suivre pour ltude du comique de mots. Dun ct, en effet, nous voyons quil ny a pas
de diffrence essentielle entre un mot comique et un mot
desprit, et dautre part le mot desprit, quoique li une figure
de langage, voque limage confuse ou nette dune scne comique. Cela revient dire que le comique du langage doit correspondre, point par point, au comique des actions et des situations et quil nen est, si lon peut sexprimer ainsi, que la projection sur le plan des mots. Revenons donc au comique des actions et des situations. Considrons les principaux procds par
lesquels on lobtient. Appliquons ces procds au choix des mots
et la construction des phrases. Nous aurons ainsi les formes
diverses du comique de mots et les varits possibles de lesprit.
I. Se laisser aller, par un effet de raideur ou de vitesse
acquise, dire ce quon ne voulait pas dire ou faire ce quon ne
voulait pas faire, voil, nous le savons, une des grandes sources
du comique. Cest pourquoi la distraction est essentiellement
risible. Cest pourquoi aussi lon rit de ce quil peut y avoir de
raide, de tout fait, de mcanique enfin dans le geste, les attitudes et mme les traits de la physionomie. Ce genre de raideur
sobserve-t-il aussi dans le langage ? Oui, sans doute, puisquil y
a des formules toutes faites et des phrases strotypes. Un personnage qui sexprimerait toujours dans ce style serait invariablement comique. Mais pour quune phrase isole soit comique

73

par elle-mme, une fois dtache de celui qui la prononce, il ne


suffit pas que ce soit une phrase toute faite, il faut encore quelle
porte en elle un signe auquel nous reconnaissions, sans hsitation possible, quelle a t prononce automatiquement. Et ceci
ne peut gure arriver que lorsque la phrase renferme une absurdit manifeste, soit une erreur grossire, soit surtout une
contradiction dans les termes. De l cette rgle gnrale : On
obtiendra un mot comique en insrant une ide absurde dans
un moule de phrase consacr.
Ce sabre est le plus beau jour de ma vie , dit
M. Prudhomme. Traduisez la phrase en anglais ou en allemand,
elle deviendra simplement absurde, de comique quelle tait en
franais. Cest que le plus beau jour de ma vie est une de ces
fins de phrase toutes faites auxquelles notre oreille est habitue.
Il suffit alors, pour la rendre comique, de mettre en pleine lumire lautomatisme de celui qui la prononce. Cest quoi lon
arrive en y insrant une absurdit. Labsurdit nest pas ici la
source du comique. Elle nest quun moyen trs simple et trs
efficace de nous le rvler.
Nous navons cit quun mot de M. Prudhomme. Mais la
plupart des mots quon lui attribue sont faits sur le mme modle. M. Prudhomme est lhomme des phrases toutes faites. Et
comme il y a des phrases toutes faites dans toutes les langues,
M. Prudhomme est gnralement transposable, quoiquil soit
rarement traduisible.
Quelquefois la phrase banale, sous le couvert de laquelle
labsurdit passe, est un peu plus difficile apercevoir. Je
naime pas travailler entre mes repas , a dit un paresseux. Le
mot ne serait pas amusant, sil ny avait ce salutaire prcepte
dhygine : Il ne faut pas manger entre ses repas.
Quelquefois aussi leffet se complique. Au lieu dun seul
moule de phrase banal, il y en a deux ou trois qui membotent

74

lun dans lautre. Soit, par exemple, ce mot dun personnage de


Labiche : Il ny a que Dieu qui ait le droit de tuer son semblable. On semble bien profiter ici de deux propositions qui nous
sont familires : Cest Dieu qui dispose de la vie des hommes , et : Cest un crime, pour lhomme, que de tuer son
semblable. Mais les deux propositions sont combines de manire tromper notre oreille et nous donner limpression
dune de ces phrases quon rpte et quon accepte machinalement. De l une somnolence de notre attention, que tout coup
labsurdit rveille.
Ces exemples suffiront faire comprendre comment une
des formes les plus importantes du comique se projette et se
simplifie sur le plan du langage. Passons une forme moins gnrale.
II. Nous rions toutes les fois que notre attention est dtourne sur le physique dune personne, alors que le moral tait
en cause : voil une loi que nous avons pose dans la premire
partie de notre travail. Appliquons-la au langage. On pourrait
dire que la plupart des mots prsentent un sens physique et un
sens moral, selon quon les prend au propre ou au figur. Tout
mot commence en effet par dsigner un objet concret ou une
action matrielle ; mais peu peu le sens du mot a pu se spiritualiser en relation abstraite ou en ide pure. Si donc notre loi
se conserve ici, elle devra prendre la forme suivante : On obtient
un effet comique quand on affecte dentendre une expression au
propre, alors quelle tait employe au figur. Ou encore : Ds
que notre attention se concentre sur la matrialit dune mtaphore, lide exprime devient comique.
Tous les arts sont frres : dans cette phrase le mot
frre est pris mtaphoriquement pour dsigner une ressemblance plus ou moins profonde. Et le mot est si souvent employ
ainsi que nous ne pensons plus, en lentendant, la relation
concrte et matrielle quune parent implique. Nous y pense-

75

rions dj davantage si lon nous disait : Tous les arts sont


cousins , parce que le mot cousin est moins souvent pris au
figur ; aussi ce mot se teindrait-il ici dune nuance comique
lgre. Allez maintenant jusquau bout, supposez quon attire
violemment notre attention sur la matrialit de limage en
choisissant une relation de parent incompatible avec le genre
des termes que cette parent doit unir : vous aurez un effet risible. Cest le mot bien connu, attribu encore M. Prudhomme :
Tous les arts sont surs.
Il court aprs lesprit , disait-on devant Boufflers dun
prtentieux personnage. Si Boufflers avait rpondu : Il ne
lattrapera pas , cet t le commencement dun mot desprit ;
mais ce nen et t que le commencement, parce que le terme
attraper est pris au figur presque aussi souvent que le
terme courir , et quil ne nous contraint pas assez violemment matrialiser limage de deux coureurs lancs lun derrire lautre. Voulez-vous que la rplique me paraisse tout fait
spirituelle ? Il faudra que vous empruntiez au vocabulaire du
sport un terme si concret, si vivant, que je puisse mempcher
dassister pour tout de bon la course. Cest ce que fait Boufflers : Je parie pour lesprit.
Nous disions que lesprit consiste souvent prolonger
lide dun interlocuteur jusquau point o il exprimerait le
contraire de sa pense et o il viendrait se faire prendre luimme, pour ainsi dire, au pige de son discours. Ajoutons maintenant que ce pige est souvent aussi une mtaphore ou une
comparaison dont on retourne contre lui la matrialit. On se
rappelle ce dialogue entre une mre et son fils dans les Faux
Bonshommes : Mon ami, la Bourse est un jeu dangereux. On
gagne un jour et lon perd le lendemain. Eh bien, je ne jouerai
que tous les deux jours. Et, dans la mme pice, ldifiante
conversation de deux financiers : Est-ce bien loyal ce que nous
faisons l ? Car enfin, ces malheureux actionnaires, nous leur

76

prenons largent dans la poche Et dans quoi voulez-vous donc


que nous le prenions ?
Aussi obtiendra-t-on un effet amusant quand on dveloppera un symbole ou un emblme dans le sens de leur matrialit
et quon affectera alors de conserver ce dveloppement la
mme valeur symbolique qu lemblme. Dans un trs joyeux
vaudeville, on nous prsente un fonctionnaire de Monaco dont
luniforme est couvert de mdailles, bien quune seule dcoration lui ait t confre : Cest, dit-il, que jai plac ma mdaille sur un numro de la roulette, et comme ce numro est
sorti, jai eu droit trente-six fois ma mise. Nest-ce pas un
raisonnement analogue que celui de Giboyer dans Les Effronts ? On parle dune marie de quarante ans qui porte des fleurs
doranger sur sa toilette de noce : Elle aurait droit des oranges , dit Giboyer.
Mais nous nen finirions pas si nous devions prendre une
une les diverses lois que nous avons nonces, et en chercher la
vrification sur ce que nous avons appel le plan du langage.
Nous ferons mieux de nous en tenir aux trois propositions gnrales de notre dernier chapitre. Nous avons montr que des
sries dvnements pouvaient devenir comiques soit par
rptition, soit par inversion, soit enfin par interfrence. Nous
allons voir quil en est de mme des sries de mots.
Prendre des sries dvnements et les rpter dans un
nouveau ton ou dans un nouveau milieu, ou les intervertir en
leur conservant encore un sens, ou les mler de manire que
leurs significations respectives interfrent entre elles, cela est
comique, disions-nous, parce que cest obtenir de la vie quelle
se laisse traiter mcaniquement. Mais la pense, elle aussi, est
chose qui vit. Et le langage, qui traduit la pense, devrait tre
aussi vivant quelle. On devine donc quune phrase deviendra
comique si elle donne encore un sens en se retournant, ou si elle
exprime indiffremment deux systmes dides tout fait ind-

77

pendants, ou enfin si on la obtenue en transposant une ide


dans un ton qui nest pas le sien. Telles sont bien en effet les
trois lois fondamentales de ce quon pourrait appeler la transformation comique des propositions, comme nous allons le
montrer sur quelques exemples.
Disons dabord que ces trois lois sont loin davoir une gale
importance en ce qui concerne la thorie du comique.
Linversion est le procd le moins intressant. Mais il doit tre
dune application facile, car on constate que les professionnels
de lesprit, ds quils entendent prononcer une phrase, cherchent si lon nobtiendrait pas encore un sens en la renversant,
par exemple en mettant le sujet la place du rgime et le rgime
la place du sujet. Il nest pas rare quon se serve de ce moyen
pour rfuter une ide en termes plus ou moins plaisants. Dans
une comdie de Labiche, un personnage crie au locataire daudessus, qui lui salit son balcon : Pourquoi jetez-vous vos pipes
sur ma terrasse ? quoi la voix du locataire rpond : Pourquoi mettez-vous votre terrasse sous mes pipes ? Mais il est
inutile dinsister sur ce genre desprit. On en multiplierait trop
aisment les exemples.
Linterfrence de deux systmes dides dans la mme
phrase est une source intarissable deffets plaisants. Il y a bien
des moyens dobtenir ici linterfrence, cest--dire de donner
la mme phrase deux significations indpendantes qui se superposent. Le moins estimable de ces moyens est le calembour.
Dans le calembour, cest bien la mme phrase qui parait prsenter deux sens indpendants, mais ce nest quune apparence, et
il y a en ralit deux phrases diffrentes, composes de mots
diffrents, quon affecte de confondre entre elles en profitant de
ce quelles donnent le mme son loreille. Du calembour on
passera dailleurs par gradations insensibles au vritable jeu de
mots. Ici les deux systmes dides se recouvrent rellement
dans une seule et mme phrase et lon a affaire aux mmes
mots ; on profite simplement de la diversit de sens quun mot

78

peut prendre, dans son passage surtout du propre au figur.


Aussi ne trouvera-t-on souvent quune nuance de diffrence entre le jeu de mots, dune part, et la mtaphore potique ou la
comparaison instructive de lautre. Tandis que la comparaison
qui instruit et limage qui frappe nous paraissent manifester
laccord intime du langage et de la nature, envisags comme
deux formes parallles de la vie, le jeu de mots nous fait plutt
penser un laisser-aller du langage, qui oublierait un instant sa
destination vritable et prtendrait maintenant rgler les choses
sur lui, au lieu de se rgler sur elles. Le jeu de mots trahit donc
une distraction momentane du langage, et cest dailleurs par
l quil est amusant.
Inversion et interfrence, en somme, ne sont que des jeux
desprit aboutissant des jeux de mots. Plus profond est le comique de la transposition. La transposition est en effet au langage courant ce que la rptition est la comdie.
Nous disions que la rptition est le procd favori de la
comdie classique. Elle consiste disposer les vnements de
manire quune scne se reproduise, soit entre les mmes personnages dans de nouvelles circonstances, soit entre des personnages nouveaux dans des situations identiques. Cest ainsi
quon fera rpter par les valets, en langage moins noble, une
scne dj joue par les matres. Supposez maintenant des ides
exprimes dans le style qui leur convient et encadres ainsi dans
leur milieu naturel. Si vous imaginez un dispositif qui leur permette de se transporter dans un milieu nouveau en conservant
les rapports quelles ont entre elles, ou, en dautres termes, si
vous les amenez sexprimer en un tout autre style et se
transposer en un tout autre ton, cest le langage qui vous donnera cette fois la comdie, cest le langage qui sera comique. Point
ne sera besoin, dailleurs, de nous prsenter effectivement les
deux expressions de la mme ide, lexpression transpose et
lexpression naturelle. Nous connaissons lexpression naturelle,
en effet, puisque cest celle que nous trouvons dinstinct. Cest

79

donc sur lautre, et sur lautre seulement, que portera leffort


dinvention comique. Ds que la seconde nous est prsente,
nous supplons, de nous-mmes, la premire. Do cette rgle
gnrale : On obtiendra un effet comique en transposant
lexpression naturelle dune ide dans un autre ton.
Les moyens de transposition sont si nombreux et si varis,
le langage prsente une si riche continuit de tons, le comique
peut passer ici par un si grand nombre de degrs, depuis la plus
plate bouffonnerie jusquaux formes les plus hautes de lhumour
et de lironie, que nous renonons faire une numration
complte. Il nous suffira, aprs avoir pos la rgle, den vrifier
de loin en loin les principales applications.
On pourrait dabord distinguer deux tons extrmes, le solennel et le familier. On obtiendra les effets les plus gros par la
simple transposition de lun dans lautre. De l, deux directions
opposes de la fantaisie comique.
Transpose-t-on en familier le solennel ? On a la parodie. Et
leffet de parodie, ainsi dfini, se prolongera jusqu des cas o
lide exprime en termes familiers est de celles qui devraient,
ne ft-ce que par habitude, adopter un autre ton. Exemple, cette
description du lever de laurore, cite par Jean-Paul Richter :
Le ciel commenait passer du noir au rouge, semblable un
homard qui cuit. On remarquera que lexpression de choses
antiques en termes de la vie moderne donne le mme effet,
cause de laurole de posie qui entoure lantiquit classique.
Cest, sans aucun doute, le comique de la parodie qui a
suggr quelques philosophes, en particulier Alexandre
Bain, lide de dfinir le comique en gnral par la dgradation.
Le risible natrait quand on nous prsente une chose, auparavant respecte, comme mdiocre et vile . Mais si notre analyse
est exacte, la dgradation nest quune des formes de la transposition, et la transposition elle-mme nest quun des moyens

80

dobtenir le rire. Il y en a beaucoup dautres, et la source du rire


doit tre cherche plus haut. Dailleurs, sans aller aussi loin, il
est ais de voir que si la transposition du solennel en trivial, du
meilleur en pire, est comique, la transposition inverse peut
ltre encore davantage.
On la trouve aussi souvent que lautre. Et lon pourrait,
semble-t-il, en distinguer deux formes principales, selon quelle
porte sur la grandeur des objets ou sur leur valeur.
Parler des petites choses comme si elles taient grandes,
cest, dune manire gnrale, exagrer. Lexagration est comique quand elle est prolonge et surtout quand elle est systmatique : cest alors, en effet, quelle apparat comme un procd
de transposition. Elle fait si bien rire que quelques auteurs ont
pu dfinir le comique par lexagration, comme dautres
lavaient dfini par la dgradation. En ralit, lexagration,
comme la dgradation, nest quune certaine forme dune certaine espce de comique. Mais cen est une forme trs frappante. Elle a donn naissance au pome hro-comique, genre
un peu us, sans doute, mais dont on retrouve les restes chez
tous ceux qui sont enclins exagrer mthodiquement. On
pourrait dire de la vantardise, souvent, que cest par son ct
hro-comique, quelle nous fait rire.
Plus artificielle, mais plus raffine aussi, est la transposition de bas en haut qui sapplique la valeur des choses, et non
plus leur grandeur. Exprimer honntement une ide malhonnte, prendre une situation scabreuse, ou un mtier bas, ou une
conduite vile, et les dcrire en termes de stricte respectability,
cela est gnralement comique. Nous venons demployer un
mot anglais : la chose elle-mme, en effet, est bien anglaise. On
en trouverait dinnombrables exemples chez Dickens, chez
Thackeray, dans la littrature anglaise en gnral. Notons-le en
passant : lintensit de leffet ne dpend pas ici de sa longueur.
Un mot suffira parfois, pourvu que ce mot nous laisse entrevoir

81

tout un systme de transposition accept dans un certain milieu, et quil nous rvle, en quelque sorte, une organisation morale de limmoralit. On se rappelle cette observation dun haut
fonctionnaire un de ses subordonns, dans une pice de Gogol : Tu voles trop pour un fonctionnaire de ton grade.
Pour rsumer ce qui prcde, nous dirons quil y a dabord
deux termes de comparaison extrmes, le trs grand et le trs
petit, le meilleur et le pire, entre lesquels la transposition peut
seffectuer dans un sens ou dans lautre. Maintenant, en resserrant peu peu lintervalle, on obtiendrait des termes contraste
de moins en moins brutal et des effets de transposition comique
de plus en plus subtils.
La plus gnrale de ces oppositions serait peut-tre celle du
rel lidal, de ce qui est ce qui devrait tre. Ici encore la
transposition pourra se faire dans les deux directions inverses.
Tantt on noncera ce qui devrait tre en feignant de croire que
cest prcisment ce qui est : en cela consiste lironie. Tantt, au
contraire, on dcrira minutieusement et mticuleusement ce qui
est, en affectant de croire que cest bien l ce que les choses devraient tre : ainsi procde souvent lhumour. Lhumour, ainsi
dfinie, est linverse de lironie. Elles sont, lune et lautre, des
formes de la satire, mais lironie est de nature oratoire, tandis
que lhumour a quelque chose de plus scientifique. On accentue
lironie en se laissant soulever de plus en plus haut par lide du
bien qui devrait tre : cest pourquoi lironie peut schauffer
intrieurement jusqu devenir, en quelque sorte, de lloquence
sous pression. On accentue lhumour, au contraire, en descendant de plus en plus bas lintrieur du mal qui est, pour en
noter les particularits avec une plus froide indiffrence. Plusieurs auteurs, Jean-Paul entre autres, ont remarqu que
lhumour affectionne les termes concrets, les dtails techniques,
les faits prcis. Si notre analyse est exacte, ce nest pas l un
trait accidentel de lhumour, cen est, l o il se rencontre,
lessence mme. Lhumoriste est ici un moraliste qui se dguise

82

en savant, quelque chose comme un anatomiste qui ne ferait de


la dissection que pour nous dgoter ; et lhumour, au sens restreint o nous prenons le mot, est bien une transposition du
moral en scientifique.
En rtrcissant encore lintervalle des termes quon transpose lun dans lautre, on obtiendrait maintenant des systmes
de transposition comique de plus en plus spciaux. Ainsi, certaines professions ont un vocabulaire technique : combien na-ton pas obtenu deffets risibles en transposant dans ce langage
professionnel les ides de la vie commune ! galement comique
est lextension de la langue des affaires aux relations mondaines, par exemple cette phrase dun personnage de Labiche faisant allusion une lettre dinvitation quil a reue : Votre amicale du 3 de lcoul , et transposant ainsi la formule commerciale : Votre honore du 3 courant. Ce genre de comique
peut dailleurs atteindre une profondeur particulire quand il ne
dcle plus seulement une habitude professionnelle, mais un
vice de caractre. On se rappelle les scnes des Faux Bonshommes et de la Famille Benoiton o le mariage est trait comme
une affaire, et o les questions de sentiment se posent en termes
strictement commerciaux.
Mais nous touchons ici au point o les particularits de
langage ne font que traduire les particularits de caractre, et
nous devons en rserver pour notre prochain chapitre ltude
plus approfondie. Ainsi quil fallait sy attendre, et comme on a
pu voir par ce qui prcde, le comique de mots suit de prs le
comique de situation et vient se perdre, avec ce dernier genre de
comique lui-mme, dans le comique de caractre. Le langage
naboutit des effets risibles que parce quil est une uvre humaine, modele aussi exactement que possible sur les formes de
lesprit humain. Nous sentons en lui quelque chose qui vit de
notre vie ; et si cette vie du langage tait complte et parfaite,
sil ny avait rien en elle de fig, si le langage enfin tait un organisme tout fait unifi, incapable de se scinder en organismes

83

indpendants, il chapperait au comique, comme y chapperait


dailleurs aussi une me la vie harmonieusement fondue, unie,
semblable une nappe deau bien tranquille. Mais il ny a pas
dtang qui ne laisse flotter des feuilles mortes sa surface, pas
dme humaine sur laquelle ne se posent des habitudes qui la
raidissent contre elle-mme en la raidissant contre les autres,
pas de langue enfin assez souple, assez vivante, assez prsente
tout entire chacune de ses parties pour liminer le tout fait et
pour rsister aussi aux oprations mcaniques dinversion, de
transposition, etc., quon voudrait excuter sur elle comme sur
une simple chose. Le raide, le tout fait, le mcanique, par opposition au souple, au continuellement changeant, au vivant, la
distraction par opposition lattention, enfin lautomatisme par
opposition lactivit libre, voil, en somme, ce que le rire souligne et voudrait corriger. Nous avons demand cette ide
dclairer notre dpart au moment o nous nous engagions dans
lanalyse du comique. Nous lavons vue briller tous les tournants dcisifs de notre chemin. Cest par elle maintenant que
nous allons aborder une recherche plus importante et, nous
lesprons, plus instructive. Nous nous proposons, en effet,
dtudier les caractres comiques, ou plutt de dterminer les
conditions essentielles de la comdie de caractre, mais en tchant que cette tude contribue nous faire comprendre la
vraie nature de lart, ainsi que le rapport gnral de lart la vie.

84

Chapitre III
Le comique de caractre.

I
Nous avons suivi le comique travers plusieurs de ses
tours et dtours, cherchant comment il sinfiltre dans une
forme, une attitude, un geste, une situation, une action, un mot.
Avec lanalyse des caractres comiques, nous arrivons maintenant la partie la plus importante de notre tche. Cen serait
dailleurs aussi la plus difficile, si nous avions cd la tentation
de dfinir le risible sur quelques exemples frappants, et par
consquent grossiers : alors, mesure que nous nous serions
levs vers les manifestations du comique les plus hautes, nous
aurions vu les faits glisser entre les mailles trop larges de la dfinition qui voudrait les retenir. Mais nous avons suivi en ralit
la mthode inverse : cest du haut vers le bas que nous avons
dirig la lumire. Convaincu que le rire a une signification et
une porte sociales, que le comique exprime avant tout une certaine inadaptation particulire de la personne la socit, quil
ny a de comique enfin que lhomme, cest lhomme, cest le caractre que nous avons vis dabord. La difficult tait bien plutt alors dexpliquer comment il nous arrive de rire dautre
chose que dun caractre, et par quels subtils phnomnes
dimprgnation, de combinaison ou de mlange le comique peut
sinsinuer dans un simple mouvement, dans une situation im 85

personnelle, dans une phrase indpendante. Tel est le travail


que nous avons fait jusquici. Nous nous donnions le mtal pur,
et nos efforts ne tendaient qu reconstituer le minerai. Mais
cest le mtal lui-mme que nous allons tudier maintenant.
Rien ne sera plus facile, car nous avons affaire cette fois un
lment simple. Regardons-le de prs, et voyons comment il
ragit tout le reste.
Il y a des tats dme, disions-nous, dont on smeut ds
quon les connat, des joies et des tristesses avec lesquelles on
sympathise, des passions et des vices qui provoquent
ltonnement douloureux, ou la terreur, ou la piti chez ceux qui
les contemplent, enfin des sentiments qui se prolongent dme
en me par des rsonances sentimentales. Tout cela intresse
lessentiel de la vie. Tout cela est srieux, parfois mme tragique. O la personne dautrui cesse de nous mouvoir, l seulement peut commencer la comdie. Et elle commence avec ce
qui-on pourrait appeler le raidissement contre la vie sociale.
Est comique le personnage qui suit automatiquement son chemin sans se soucier de prendre contact avec les autres. Le rire
est l pour corriger sa distraction et pour le tirer de son rve. Sil
est permis de comparer aux petites choses les grandes, nous
rappellerons ici ce qui se passe lentre de nos coles. Quand
le candidat a franchi les redoutables preuves de lexamen, il lui
reste en affronter dautres, celles que ses camarades plus anciens lui prparent pour le former la socit nouvelle o il pntre et, comme ils disent, pour lui assouplir le caractre. Toute
petite socit qui se forme au sein de la grande est porte ainsi,
par un vague instinct, inventer un mode de correction et
dassouplissement pour la raideur des habitudes contractes
ailleurs et quil va falloir modifier. La socit proprement dite
ne procde pas autrement. Il faut que chacun de ses membres
reste attentif ce qui lenvironne, se modle sur lentourage,
vite enfin de senfermer dans son caractre ainsi que dans une
tour divoire. Et cest pourquoi elle fait planer sur chacun, sinon
la menace dune correction, du moins la perspective dune hu-

86

miliation qui, pour tre lgre, nen est pas moins redoute.
Telle doit tre la fonction du rire. Toujours un peu humiliant
pour celui qui en est lobjet, le rire est vritablement une espce
de brimade sociale.
De l le caractre quivoque du comique. Il nappartient ni
tout fait lart, ni tout fait la vie. Dun ct les personnages
de la vie relle ne nous feraient pas rire si nous ntions capables dassister leurs dmarches comme un spectacle que
nous regardons du haut de notre loge ; ils ne sont comiques
nos yeux que parce quils nous donnent la comdie. Mais,
dautre part, mme au thtre, le plaisir de rire nest pas un
plaisir pur, je veux dire un plaisir exclusivement esthtique, absolument dsintress. Il sy mle une arrire-pense que la socit a pour nous quand nous ne lavons pas nous-mmes. Il y
entre lintention inavoue dhumilier, et par l, il est vrai, de
corriger tout au moins, extrieurement. Cest pourquoi la comdie est bien plus prs de la vie relle que le drame. Plus un
drame a de grandeur, plus profonde est llaboration laquelle
le pote a d soumettre la ralit pour en dgager le tragique
ltat pur. Au contraire, cest dans ses formes intrieures seulement, cest dans le vaudeville et la farce, que la comdie tranche
sur le rel : plus elle slve, plus elle tend se confondre avec la
vie, et il y a des scnes de la vie relle qui sont si voisines de la
haute comdie que le thtre pourrait se les approprier sans y
changer un mot.
Il suit de l que les lments du caractre comique seront
les mmes au thtre et dans la vie. Quels sont-ils ? Nous
naurons pas de peine les dduire.
On a souvent dit que les dfauts lgers de nos semblables
sont ceux qui nous font rire. Je reconnais quil y a une large part
de vrit dans cette opinion, et nanmoins je ne puis la croire
tout fait exacte. Dabord, en matire de dfauts, la limite est
malaise tracer entre le lger et le grave : peut-tre nest-ce

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pas parce quun dfaut est lger quil nous fait rire, mais parce
quil nous fait rire que nous le trouvons lger, rien ne dsarme
comme le rire. Mais on peut aller plus loin, et soutenir quil y a
des dfauts dont nous rions tout en les sachant graves : par
exemple lavarice dHarpagon. Et enfin il faut bien savouer
quoiquil en cote un peu de le dire que nous ne rions pas
seulement des dfauts de nos semblables, mais aussi, quelquefois, de leurs qualits. Nous rions dAlceste. On dira que ce nest
pas lhonntet dAlceste qui est comique, mais la forme particulire que lhonntet prend chez lui et, en somme, un certain
travers qui nous la gte. Je le veux bien, mais il nen est pas
moins vrai que ce travers dAlceste, dont nous rions, rend son
honntet risible, et cest l le point important. Concluons donc
enfin que le comique nest pas toujours lindice dun dfaut, au
sens moral du mot, et que si lon tient y voir un dfaut, et un
dfaut lger, il faudra indiquer quel signe prcis se distingue
ici le lger du grave.
La vrit est que le personnage comique peut, la rigueur,
tre en rgle avec la stricte morale. Il lui reste seulement se
mettre en rgle avec la socit. Le caractre dAlceste est celui
dun parfait honnte homme. Mais il est insociable, et par l
mme comique. Un vice souple serait moins facile ridiculiser
quune vertu inflexible. Cest la raideur qui est suspecte la socit. Cest donc la raideur dAlceste qui nous fait rire, quoique
cette raideur soit ici honntet. Quiconque sisole sexpose au
ridicule, parce que le comique est fait, en grande partie, de cet
isolement mme. Ainsi sexplique que le comique soit si souvent
relatif aux murs, aux ides tranchons le mot, aux prjugs
dune socit.
Toutefois, il faut bien reconnatre, lhonneur de
lhumanit, que lidal social et lidal moral ne diffrent pas
essentiellement. Nous pouvons donc admettre quen rgle gnrale ce sont bien les dfauts dautrui qui nous font rire quitte
ajouter, il est vrai, que ces dfauts nous font rire en raison de

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leur insociabilit plutt que de leur immoralit. Resterait alors


savoir quels sont les dfauts qui peuvent devenir comiques, et
dans quels cas nous les jugeons trop srieux pour en rire.
Mais cette question nous avons dj rpondu implicitement. Le comique, disions-nous, sadresse lintelligence pure ;
le rire est incompatible avec lmotion. Peignez-moi un dfaut
aussi lger que vous voudrez : si vous me le prsentez de manire mouvoir ma sympathie, ou ma crainte, ou ma piti,
cest fini, je ne puis plus en rire. Choisissez au contraire un vice
profond et mme, en gnral, odieux : vous pourrez le rendre
comique si vous russissez dabord, par des artifices appropris,
faire quil me laisse insensible. Je ne dis pas qualors le vice
sera comique ; je dis que ds lors il pourra le devenir. Il ne faut
pas quil mmeuve, voil la seule condition rellement ncessaire, quoiquelle ne soit srement pas suffisante.
Mais comment le pote comique sy prendra-t-il pour
mempcher de mmouvoir ? La question est embarrassante.
Pour la tirer au clair, il faudrait sengager dans un ordre de recherches assez nouveau, analyser la sympathie artificielle que
nous apportons au thtre, dterminer dans quels cas nous acceptons, dans quels cas nous refusons de partager des joies et
des souffrances imaginaires. Il y a un art de bercer notre sensibilit et de lui prparer des rves, ainsi qu un sujet magntis.
Et il y en a un aussi de dcourager notre sympathie au moment
prcis o elle pourrait soffrir, de telle manire que la situation,
mme srieuse, ne soit pas prise au srieux. Deux procds paraissent dominer ce dernier art, que le pote comique applique
plus ou moins inconsciemment. Le premier consiste isoler, au
milieu de lme du personnage, le sentiment quon lui prte, et
en faire pour ainsi dire un tat parasite dou dune existence
indpendante. En gnral, un sentiment intense gagne de proche en proche tous les autres tats dme et les teint de la coloration qui lui est propre : si lon nous fait assister alors cette
imprgnation graduelle, nous finissons peu peu par nous im-

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prgner nous-mmes dune motion correspondante. On pourrait dire pour recourir une autre image quune motion
est dramatique, communicative, quand tous les harmoniques y
sont donns avec la note fondamentale. Cest parce que lacteur
vibre tout entier que le public pourra vibrer son tour. Au
contraire, dans lmotion qui nous laisse indiffrents et qui deviendra comique, il y a une raideur qui lempche dentrer en
relation avec le reste de lme o elle sige. Cette raideur pourra
saccuser, un moment donn, par des mouvements de pantin
et provoquer alors le rire, mais dj auparavant elle contrariait
notre sympathie : comment se mettre lunisson dune me qui
nest pas lunisson delle-mme ? Il y a dans lAvare une scne
qui ctoie le drame. Cest celle o lemprunteur et lusurier, qui
ne staient pas encore vus, se rencontrent face face et se trouvent tre le fils et le pre. Nous serions vritablement ici dans le
drame si lavarice et le sentiment paternel, sentrechoquant
dans lme dHarpagon, y amenaient une combinaison plus ou
moins originale. Mais point du tout. Lentrevue na pas plutt
pris fin que le pre a tout oubli. Rencontrant de nouveau son
fils, il fait peine allusion cette scne si grave : Et vous, mon
fils, qui jai la bont de pardonner lhistoire de tantt, etc.
Lavarice a donc pass ct du reste sans y toucher, sans en
tre touche, distraitement. Elle a beau sinstaller dans lme,
elle a beau tre devenue matresse de la maison, elle nen reste
pas moins une trangre. Tout autre serait une avarice de nature tragique. On la verrait attirer elle, absorber, sassimiler,
en les transformant, les diverses puissances de ltre : sentiments et affections, dsirs et aversions, vices et vertus, tout cela
deviendrait une matire laquelle lavarice communiquerait un
nouveau genre de vie. Telle est, semble-t-il, la premire diffrence essentielle entre la haute comdie et le drame.
Il y en a une seconde, plus apparente, et qui drive
dailleurs de la premire. Quand on nous peint un tat dme
avec lintention de le rendre dramatique ou simplement de nous
le faire prendre au srieux, on lachemine peu peu vers des

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actions qui en donnent la mesure exacte. Cest ainsi que lavare


combinera tout en vue du gain, et que le faux dvot, en affectant
de ne regarder que le ciel, manuvrera le plus habilement possible sur la terre. La comdie nexclut certes pas les combinaisons de ce genre ; je nen veux pour preuve que les machinations
de Tartuffe. Mais cest l ce que la comdie a de commun avec le
drame, et pour sen distinguer, pour nous empcher de prendre
au srieux laction srieuse, pour nous prparer enfin rire, elle
use dun moyen dont je donnerai ainsi la formule : au lieu de
concentrer notre attention sur les actes, elle la dirige plutt sur
les gestes. Jentends ici par gestes les attitudes, les mouvements
et mme les discours par lesquels un tat dme se manifeste
sans but, sans profit, par le seul effet dune espce de dmangeaison intrieure. Le geste ainsi dfini diffre profondment de
laction. Laction est voulue, en tout cas consciente ; le geste
chappe, il est automatique. Dans laction, cest la personne tout
entire qui donne ; dans le geste, une partie isole de la personne sexprime, linsu ou tout au moins lcart de la personnalit totale. Enfin (et cest ici le point essentiel), laction est
exactement proportionne au sentiment qui linspire ; il y a passage graduel de lun lautre, de sorte que notre sympathie ou
notre aversion peuvent se laisser glisser le long du fil qui va du
sentiment lacte et sintresser progressivement. Mais le geste
a quelque chose dexplosif, qui rveille notre sensibilit prte
se laisser bercer, et qui, en nous rappelant ainsi nous-mmes,
nous empche de prendre les choses au srieux. Donc, ds que
notre attention se portera sur le geste et non pas sur lacte, nous
serons dans la comdie. Le personnage de Tartuffe appartiendrait au drame par ses actions : cest quand nous tenons plutt
compte de ses gestes que nous le trouvons comique. Rappelonsnous son entre en scne : Laurent, serrez ma haire avec ma
discipline. Il sait que Dorine lentend, mais il parlerait de
mme, soyez-en convaincu, si elle ny tait pas. Il est si bien entr dans son rle dhypocrite quil le joue, pour ainsi dire, sincrement. Cest par l, et par l seulement, quil pourra devenir
comique. Sans cette sincrit matrielle, sans les attitudes et le

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langage quune longue pratique de lhypocrisie a convertis chez


lui en gestes naturels, Tartuffe serait simplement odieux, parce
que nous ne penserions plus qu ce quil y a de voulu dans sa
conduite. On comprend ainsi que laction soit essentielle dans le
drame, accessoire dans la comdie. la comdie, nous sentons
quon et aussi bien pu choisir toute autre situation pour nous
prsenter le personnage : cet t encore le mme homme,
dans une situation diffrente. Nous navons pas cette impression un drame. Ici personnages et situations sont souds ensemble, ou, pour mieux dire, les vnements font partie intgrante des personnes, de sorte que si le drame nous racontait
une autre histoire, on aurait beau conserver aux acteurs les
mmes noms, cest dautres personnes que nous aurions vritablement affaire.
En rsum, nous avons vu quun caractre Peut tre bon ou
mauvais, peu importe : sil est insociable, il pourra devenir comique. Nous voyons maintenant que la gravit du cas nimporte
pas davantage : grave ou lger, il pourra nous faire rire si lon
sarrange pour que nous nen soyons pas mus. Insociabilit du
personnage, insensibilit du spectateur, voil, en somme, les
deux conditions essentielles. Il y en a une troisime, implique
dans les deux autres, et que toutes nos analyses tendaient jusquici dgager.
Cest lautomatisme. Nous lavons montr ds le dbut de
ce travail et nous navons cess de ramener lattention sur ce
point : il ny a dessentiellement risible que ce qui est automatiquement accompli. Dans un dfaut, dans une qualit mme, le
comique est ce par o le personnage se livre son insu, le geste
involontaire, le mot inconscient. Toute distraction est comique.
Et plus profonde est la distraction, plus haute est la comdie.
Une distraction systmatique comme celle de Don Quichotte est
ce quon peut imaginer au monde de plus comique : elle est le
comique mme, puis aussi prs que possible de sa source. Prenez tout autre personnage comique. Si conscient quil puisse

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tre de ce quil dit et de ce quil fait, sil est comique, cest quil y
a un aspect de sa personne quil ignore, un ct par o il se drobe lui-mme : cest par l seulement quil nous fera rire. Les
mots profondment comiques sont les mots nafs o un vice se
montre nu : comment se dcouvrirait-il ainsi, sil tait capable
de se voir et de se juger lui-mme ? Il nest pas rare quun personnage comique blme une certaine conduite en termes gnraux et en donne aussitt lexemple : tmoin le matre de philosophie de M. Jourdain semportant aprs avoir prch contre la
colre, Vadius tirant des vers de sa poche aprs avoir raill les
liseurs de vers, etc. quoi peuvent tendre ces contradictions,
sinon nous faire toucher du doigt linconscience des personnages ? Inattention soi et par consquent autrui, voil ce que
nous retrouvons toujours. Et si lon examine les choses de prs,
on verra que linattention se confond prcisment ici avec ce
que nous avons appel linsociabilit. La cause de raideur par
excellence, cest quon nglige de regarder autour de soi et surtout en soi : comment modeler sa personne sur celle dautrui si
lon ne commence par faire connaissance avec les autres et aussi
avec soi-mme ? Raideur, automatisme, distraction, insociabilit, tout cela se pntre, et cest de tout cela quest fait le comique
de caractre.
En rsum, si on laisse de ct, dans la personne humaine,
ce qui intresse notre sensibilit et russit nous mouvoir, le
reste pourra devenir comique, et le comique sera en raison directe de la part de raideur qui sy manifestera. Nous avons formul cette ide ds le dbut de notre travail. Nous lavons vrifie dans ses principales consquences. Nous venons de
lappliquer la dfinition de la comdie. Nous devons maintenant la serrer de plus prs, et montrer comment elle nous permet de marquer la place exacte de la comdie au milieu des autres arts.
En un certain sens, on pourrait dire que tout caractre est
comique, la condition dentendre par caractre ce quil y a de

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tout fait dans notre personne, ce qui est en nous ltat de mcanisme une fois mont, capable de fonctionner automatiquement. Ce sera, si vous voulez, ce par o nous nous rptons
nous-mmes. Et ce sera aussi, par consquent, ce par o
dautres pourront nous rpter. Le personnage comique est un
type. Inversement, la ressemblance un type a quelque chose
de comique. Nous pouvons avoir frquent longtemps une personne sans rien dcouvrir en elle de risible : si lon profite dun
rapprochement accidentel pour lui appliquer le nom connu dun
hros de drame et de roman, pour un instant au moins elle ctoiera nos yeux le ridicule. Pourtant ce personnage de roman
pourra ntre pas comique. Mais il est comique de lui ressembler. Il est comique de se laisser distraire de soi-mme. Il est
comique de venir sinsrer, pour ainsi dire, dans un cadre prpar. Et ce qui est comique par-dessus tout, cest de passer soimme ltat de cadre o dautres sinsreront couramment,
cest de se solidifier en caractre.
Peindre des caractres, cest--dire des types gnraux, voil donc lobjet de la haute comdie. On la dit bien des fois. Mais
nous tenons le rpter, parce que nous estimons que cette
formule suffit dfinir la comdie. Non Seulement, en effet, la
comdie nous prsente des types gnraux, mais cest, notre
avis, le seul de tous les arts qui vise au gnral, de sorte que
lorsquune fois on lui a assign ce but, on a dit ce quelle est, et
ce que le reste ne peut pas tre. Pour prouver que telle est bien
lessence de la comdie, et quelle soppose par l la tragdie,
au drame, aux autres formes de lart, il faudrait commencer par
dfinir lart dans ce quil a de plus lev : alors, descendant peu
peu la posie comique, on verrait quelle est place aux
confins de lart et de la vie, et quelle tranche, par son caractre
de gnralit, sur le reste des arts. Nous ne pouvons nous lancer
ici dans une tude aussi vaste. Force nous est bien pourtant den
esquisser le plan, sous peine de ngliger ce quil y a dessentiel,
selon nous, dans le thtre comique.

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Quel est lobjet de lart ? Si la ralit venait frapper directement nos sens et notre conscience, si nous pouvions entrer en
communication immdiate avec les choses et avec nous-mmes,
je crois bien que lart serait inutile, ou plutt que nous serions
tous artistes, car notre me vibrerait alors continuellement
lunisson de la nature. Nos yeux, aids de notre mmoire, dcouperaient dans lespace et fixeraient dans le temps des tableaux inimitables. Notre regard saisirait au passage, sculpts
dans le marbre vivant du corps humain, des fragments de statue
aussi beaux que ceux de la statuaire antique. Nous entendrions
chanter au fond de nos mes, comme une musique quelquefois
gaie, plus souvent plaintive, toujours originale, la mlodie ininterrompue de notre vie intrieure. Tout cela est autour de nous,
tout cela est en nous, et pourtant rien de tout cela nest peru
par nous distinctement. Entre la nature et nous, que dis-je ?
entre nous et notre propre conscience, un voile sinterpose, voile
pais pour le commun des hommes, voile lger, presque transparent, pour lartiste et le pote. Quelle fe a tiss ce voile ? Futce par malice ou par amiti ? Il fallait vivre, et la vie exige que
nous apprhendions les choses dans le rapport quelles ont
nos besoins. Vivre consiste agir. Vivre, cest naccepter des objets que limpression utile pour y rpondre par des ractions
appropries : les autres impressions doivent sobscurcir ou ne
nous arriver que confusment. Je regarde et je crois voir,
jcoute et je crois entendre, je mtudie et je crois lire dans le
fond de mon cur. Mais ce que je vois et ce que jentends du
monde extrieur, cest simplement ce que mes sens en extraient
pour clairer ma conduite ; ce que je connais de moi-mme,
cest ce qui affleure la surface, ce qui prend part laction. Mes
sens et ma conscience ne me livrent donc de la ralit quune
simplification pratique. Dans la vision quils me donnent des
choses et de moi-mme, les diffrences inutiles lhomme sont
effaces, les ressemblances utiles lhomme sont accentues,
des routes me sont traces lavance o mon action sengagera.
Ces routes sont celles o lhumanit entire a pass avant moi.
Les choses ont t classes en vue du parti que jen pourrai tirer.

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Et cest cette classification que japerois, beaucoup plus que la


couleur et la forme des choses. Sans doute lhomme est dj trs
suprieur lanimal sur ce point. Il est peu probable que lil du
loup fasse une diffrence entre le chevreau et lagneau ; ce sont
l, pour le loup, deux proies identiques, tant galement faciles
saisir, galement bonnes dvorer. Nous faisons, nous, une
diffrence entre la chvre et le mouton ; mais distinguons-nous
une chvre dune chvre, un mouton dun mouton ?
Lindividualit des choses et des tres nous chappe toutes les
fois quil ne nous est pas matriellement utile de lapercevoir. Et
l mme o nous la remarquons (comme lorsque nous distinguons un homme dun autre homme), ce nest pas lindividualit
mme que notre il saisit, cest--dire une certaine harmonie
tout fait originale de formes et de couleurs, mais seulement un
ou deux traits qui faciliteront la reconnaissance pratique.
Enfin, pour tout dire, nous ne voyons pas les choses mmes ; nous nous bornons, le plus souvent, lire des tiquettes
colles sur elles. Cette tendance, issue du besoin, sest encore
accentue sous linfluence du langage. Car les mots (
lexception des noms propres) dsignent des genres. Le mot, qui
ne note de la chose que sa fonction la plus commune et son aspect banal, sinsinue entre elle et nous, et en masquerait la
forme nos yeux si cette forme ne se dissimulait dj derrire
les besoins qui ont cr le mot lui-mme. Et ce ne sont pas seulement les objets extrieurs, ce sont aussi nos propres tats
dme qui se drobent nous dans ce quils ont dintime, de personnel, doriginalement vcu. Quand nous prouvons de
lamour ou de la haine, quand nous nous sentons joyeux ou tristes, est-ce bien notre sentiment lui-mme qui arrive notre
conscience avec les mille nuances fugitives et les mille rsonances profondes qui en font quelque chose dabsolument ntre ?
Nous serions alors tous romanciers, tous potes, tous musiciens. Mais le plus souvent, nous napercevons de notre tat
dme que son dploiement extrieur. Nous ne saisissons de nos
sentiments que leur aspect impersonnel, celui que le langage a

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pu noter une fois pour toutes parce quil est peu prs le mme,
dans les mmes conditions, pour tous les hommes. Ainsi, jusque
dans notre propre individu, lindividualit nous chappe. Nous
nous mouvons parmi des gnralits et des symboles, comme en
un champ clos o notre force se mesure utilement avec dautres
forces ; et fascins par laction, attirs par elle, pour notre plus
grand bien, sur le terrain quelle sest choisi, nous vivons dans
une zone mitoyenne entre les choses et nous, extrieurement
aux choses, extrieurement aussi nous-mmes. Mais de loin
en loin, par distraction, la nature suscite des mes plus dtaches de la vie. Je ne parle pas de ce dtachement voulu, raisonn, systmatique, qui est uvre de rflexion et de philosophie. Je parle dun dtachement naturel, inn la structure du
sens ou de la conscience, et qui se manifeste tout de suite par
une manire virginale, en quelque sorte, de voir, dentendre ou
de penser. Si ce dtachement tait complet, si lme nadhrait
plus laction par aucune de ses perceptions, elle serait lme
dun artiste comme le monde nen a point vu encore. Elle excellerait dans tous les arts la fois, ou plutt elle les fondrait tous
en un seul. Elle apercevrait toutes choses dans leur puret originelle, aussi bien les formes, les couleurs et les sons du monde
matriel que les plus subtils mouvements de la vie intrieure.
Mais cest trop demander la nature. Pour ceux mmes dentre
nous quelle a faits artistes, cest accidentellement, et dun seul
ct, quelle a soulev le voile. Cest dans une direction seulement quelle a oubli dattacher la perception au besoin. Et
comme chaque direction correspond ce que nous appelons un
sens, cest par un de ses sens, et par ce sens seulement, que
lartiste est ordinairement vou lart. De l, lorigine, la diversit des arts. De l aussi la spcialit des prdispositions. Celui-l sattachera aux couleurs et aux formes, et comme il aime
la couleur pour la couleur, la forme pour la forme, comme il les
peroit pour elles et non pour lui, cest la vie intrieure des choses quil verra transparatre travers leurs formes et leurs couleurs. Il la fera entrer peu peu dans notre perception dabord
dconcerte. Pour un moment au moins, il nous dtachera des

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prjugs de forme et de couleur qui sinterposaient entre notre


il et la ralit. Et il ralisera ainsi la plus haute ambition de
lart, qui est ici de nous rvler la nature. Dautres se replieront plutt sur eux-mmes. Sous les mille actions naissantes qui
dessinent au-dehors un sentiment, derrire le mot banal et social qui exprime et recouvre un tat dme individuel, cest le
sentiment, cest ltat dme quils iront chercher simple et pur.
Et pour nous induire tenter le mme effort sur nous-mmes,
ils singnieront nous faire voir quelque chose de ce quils auront vu : par des arrangements rythms de mots, qui arrivent
ainsi sorganiser ensemble et sanimer dune vie originale, ils
nous disent, ou plutt ils nous suggrent, des choses que le langage ntait pas fait pour exprimer. Dautres creuseront plus
profondment encore. Sous ces joies et ces tristesses qui peuvent la rigueur se traduire en paroles, ils saisiront quelque
chose qui na plus rien de commun avec la parole, certains
rythmes de vie et de respiration qui sont plus intrieurs
lhomme que ses sentiments les plus intrieurs, tant la loi vivante, variable avec chaque personne, de sa dpression et de
son exaltation, de ses regrets et de ses esprances. En dgageant, en accentuant cette musique, ils limposeront notre attention ; ils feront que nous nous y insrerons involontairement
nous-mmes, comme des passants qui entrent dans une danse.
Et par l ils nous amneront branler aussi, tout au fond de
nous, quelque chose qui attendait le moment de vibrer. Ainsi,
quil soit peinture, sculpture, posie ou musique, lart na dautre
objet que dcarter les symboles pratiquement utiles, les gnralits conventionnellement et socialement acceptes, enfin tout
ce qui nous masque la ralit, pour nous mettre face face avec
la ralit mme. Cest dun malentendu sur ce point quest n le
dbat entre le ralisme et lidalisme dans lart. Lart nest srement quune vision plus directe de la ralit. Mais cette puret
de perception implique une rupture avec la convention utile, un
dsintressement inn et spcialement localis du sens ou de la
conscience, enfin une certaine immatrialit de vie, qui est ce
quon a toujours appel de lidalisme. De sorte quon pourrait

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dire, sans jouer aucunement sur le sens des mots, que le ralisme est dans luvre quand lidalisme est dans lme, et que
cest force didalit seulement quon reprend contact avec la
ralit.
Lart dramatique ne fait pas exception cette loi. Ce que le
drame va chercher et amne la pleine lumire, cest une ralit
profonde qui nous est voile, souvent dans notre intrt mme,
par les ncessits de la vie. Quelle est cette ralit ? Quelles sont
ces ncessits ? Toute posie exprime des tats dme. Mais
parmi ces tats, il en est qui naissent surtout du contact de
lhomme avec ses semblables. Ce sont les sentiments les plus
intenses et aussi les plus violents. Comme les lectricits
sappellent et saccumulent entre les deux plaques du condensateur do lon fera jaillir ltincelle, ainsi, par la seule mise en
prsence des hommes entre eux, des attractions et des rpulsions profondes se produisent, des ruptures compltes
dquilibre, enfin cette lectrisation de lme qui est la passion.
Si lhomme sabandonnait au mouvement de sa nature sensible,
sil ny avait ni loi sociale ni loi morale, ces explosions de sentiments violents seraient lordinaire de la vie. Mais il est utile que
ces explosions soient conjures. Il est ncessaire que lhomme
vive en socit, et sastreigne par consquent une rgle. Et ce
que lintrt conseille, la raison lordonne : il y a un devoir, et
notre destination est dy obir. Sous cette double influence a d
se former pour le genre humain une couche superficielle de sentiments et dides qui tendent limmutabilit, qui voudraient
du moins tre communs tous les hommes, et qui recouvrent,
quand ils nont pas la force de ltouffer, le feu intrieur des passions individuelles. Le lent progrs de lhumanit vers une vie
sociale de plus en plus pacifie a consolid cette couche peu
peu, comme la vie de notre plante elle-mme a t un long effort pour recouvrir dune pellicule solide et froide la masse igne
des mtaux en bullition. Mais il y a des ruptions volcaniques.
Et si la terre tait un tre vivant, comme le voulait la mythologie, elle aimerait peut-tre, tout en se reposant, rver ces ex-

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plosions brusques o tout coup elle se ressaisit dans ce quelle


a de plus profond. Cest un plaisir de ce genre que le drame nous
procure. Sous la vie tranquille, bourgeoise, que la socit et la
raison nous ont compose, il va remuer en nous quelque chose
qui heureusement nclate pas, mais dont il nous fait sentir la
tension intrieure. Il donne la nature sa revanche sur la socit. Tantt il ira droit au but ; il appellera, du fond la surface,
les passions qui font tout sauter. Tantt il obliquera, comme fait
souvent le drame contemporain ; il nous rvlera, avec une habilet quelquefois sophistique, les contradictions de la socit
avec elle-mme ; il exagrera ce quil peut y avoir dartificiel
dans la loi sociale ; et ainsi, par un moyen dtourn, en dissolvant cette fois lenveloppe, il nous fera encore toucher le fond.
Mais dans les deux cas, soit quil affaiblisse la socit soit quil
renforce la nature, il poursuit le mme objet, qui est de nous
dcouvrir une partie cache de nous-mmes, ce quon pourrait
appeler llment tragique de notre personnalit. Nous avons
cette impression au sortir dun beau drame. Ce qui nous a intresss, cest moins ce quon nous a racont dautrui que ce quon
nous a fait entrevoir de nous, tout un monde confus de choses
vagues qui auraient voulu tre, et qui, par bonheur pour nous,
nont pas t. Il semble aussi quun appel ait t lanc en nous
des souvenirs ataviques infiniment anciens, si profonds, si
trangers notre vie actuelle, que cette vie nous apparat pendant quelques instants comme quelque chose dirrel ou de
convenu, dont il va falloir faire un nouvel apprentissage. Cest
donc bien une ralit plus profonde que le drame est all chercher au-dessous dacquisitions plus utiles, et cet art a le mme
objet que les autres.
Il suit de l que lart vise toujours lindividuel. Ce que le
peintre fixe sur la toile, cest ce quil a vu en un certain lieu, certain jour, certaine heure, avec des couleurs quon ne reverra
pas. Ce que le pote chante, cest un tat dme qui fut le sien, et
le sien seulement, et qui ne sera jamais plus. Ce que le dramaturge nous met sous les yeux, cest le droulement dune me,

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cest une transe vivante de sentiments et dvnements, quelque


chose enfin qui sest prsent une fois pour ne plus se reproduire jamais. Nous aurons beau donner ces sentiments des
noms gnraux ; dans une autre me ils ne seront plus la mme
chose. Ils sont individualiss. Par l surtout ils appartiennent
lart, car les gnralits, les symboles, les types mme, si vous
voulez, sont la monnaie courante de notre perception journalire. Do vient donc le malentendu sur ce point ?
La raison en est quon a confondu deux choses trs diffrentes : la gnralit des objets et celle des jugements que nous
portons sur eux. De ce quun sentiment est reconnu gnralement pour vrai, il ne suit pas que ce soit un sentiment gnral.
Rien de plus singulier que le personnage de Hamlet. Sil ressemble par certains cts dautres hommes, ce nest pas par l
quil nous intresse le plus. Mais il est universellement accept,
universellement tenu pour vivant. Cest en ce sens seulement
quil est dune vrit universelle. De mme pour les autres produits de lart. Chacun deux est singulier, mais il finira, sil porte
la marque du gnie, par tre accept de tout le monde. Pourquoi
laccepte-t-on ? Et sil est unique en son genre, quel signe reconnat-on quil est vrai ? Nous le reconnaissons, je crois,
leffort mme quil nous amne faire sur nous pour voir sincrement notre tour. La sincrit est communicative. Ce que
lartiste a vu, nous ne le reverrons pas, sans doute, du moins pas
tout fait de mme ; mais sil la vu pour tout de bon, leffort
quil a fait pour carter le voile simpose notre imitation. Son
uvre est un exemple qui nous sert de leon. Et lefficacit de
la leon se mesure prcisment la vrit de luvre. La vrit
porte donc en elle une puissance de conviction, de conversion
mme, qui est la marque laquelle elle se reconnat. Plus
grande est luvre et plus profonde la vrit entrevue, plus
leffet pourra sen faire attendre, mais plus aussi cet effet tendra
devenir universel. Luniversalit est donc ici dans leffet produit, et non pas dans la cause.

101

Tout autre est lobjet de la comdie. Ici la gnralit est


dans luvre mme. La comdie peint des caractres que nous
avons rencontrs, que nous rencontrerons encore sur notre
chemin. Elle note des ressemblances. Elle vise mettre sous nos
yeux des types. Elle crera mme, au besoin, des types nouveaux. Par l, elle tranche sur les autres arts.
Le titre mme des grandes comdies est dj significatif. Le
Misanthrope, lAvare, le Joueur, le Distrait, etc., voil des noms
de genres ; et l mme o la comdie de caractre a pour titre
un nom propre, ce nom propre est bien vite entran, par le
poids de son contenu, dans le courant des noms communs.
Nous disons un Tartuffe , tandis que nous ne dirions pas
une Phdre ou un Polyeucte .
Surtout, lide ne viendra gure un pote tragique de
grouper autour de son personnage principal des personnages
secondaires qui en soient, pour ainsi dire, des copies simplifies. Le hros de tragdie est une individualit unique en son
genre. On pourra limiter, mais on passera alors, consciemment
ou non, du tragique au comique. Personne ne lui ressemble,
parce quil ne ressemble personne. Au contraire, un instinct
remarquable porte le pote comique, quand il a compos son
personnage central, en faire graviter dautres tout autour qui
prsentent les mmes traits gnraux. Beaucoup de comdies
ont pour titre un nom au pluriel ou un terme collectif. Les
Femmes savantes , Les Prcieuses ridicules , Le Monde o
lon sennuie , etc., autant de rendez-vous pris sur la scne par
des personnes diverses reproduisant un mme type fondamental. Il serait intressant danalyser cette tendance de la comdie.
On y trouverait dabord, peut-tre, le pressentiment dun fait
signal par les mdecins, savoir que les dsquilibrs dune
mme espce sont ports par une secrte attraction se rechercher les uns les autres. Sans prcisment relever de la mdecine,
le personnage comique est dordinaire, comme nous lavons
montr, un distrait, et de cette distraction une rupture com-

102

plte dquilibre le passage se ferait insensiblement. Mais il y a


une autre raison encore. Si lobjet du pote comique est de nous
prsenter des types, cest--dire des caractres capables de se
rpter, comment sy prendrait-il mieux quen nous montrant
du mme type plusieurs exemplaires diffrents ? Le naturaliste
ne procde pas autrement quand il traite dune espce. Il en
numre et il en dcrit les principales varits.
Cette diffrence essentielle entre la tragdie et la comdie,
lune sattachant des individus et lautre des genres, se traduit dune autre manire encore. Elle apparat dans
llaboration premire de luvre. Elle se manifeste, ds le dbut, par deux mthodes dobservation bien diffrentes.
Si paradoxale que cette assertion puisse paratre, nous ne
croyons pas que lobservation des autres hommes soit ncessaire au pote tragique. Dabord, en fait, nous trouvons que de
trs grands potes ont men une vie trs retire, trs bourgeoise, sans que loccasion leur ait t fournie de voir se dchaner autour deux les passions dont ils ont trac la description
fidle. Mais, supposer quils eussent eu ce spectacle, on se demande sil leur aurait servi grand-chose. Ce qui nous intresse,
en effet, dans luvre du pote, cest la vision de certains tats
dme trs profonds ou de certains conflits tout intrieurs. Or,
cette vision ne peut pas saccomplir du dehors. Les mes ne sont
pas pntrables les unes aux autres. Nous napercevons extrieurement que certains signes de la passion. Nous ne les interprtons dfectueusement dailleurs que par analogie avec
ce que nous avons prouv nous-mmes. Ce que nous prouvons est donc lessentiel, et nous ne pouvons connatre fond
que notre propre cur quand nous arrivons le connatre.
Est-ce dire que le pote ait prouv ce quil dcrit, quil ait
pass par les situations de ses personnages et vcu leur vie intrieure ? Ici encore la biographie des potes nous donnerait un
dmenti. Comment supposer dailleurs que le mme homme ait
t Macbeth, Othello, Hamlet, le roi Lear, et tant dautres en-

103

core ? Mais peut-tre faudrait-il distinguer ici entre la personnalit quon a et celles quon aurait pu avoir. Notre caractre est
leffet dun choix qui se renouvelle sans cesse. Il y a des points
de bifurcation (au moins apparents) tout le long de notre route,
et nous apercevons bien des directions possibles, quoique nous
nen puissions suivre quune seule. Revenir sur ses pas, suivre
jusquau bout les directions entrevues, en cela parat consister
prcisment limagination potique. Je veux bien que Shakespeare nait t ni Macbeth, ni Hamlet, ni Othello ; mais il et t
ces personnages divers si les circonstances, dune part, le
consentement de sa volont, de lautre, avaient amen ltat
druption violente ce qui ne fut chez lui que pousse intrieure.
Cest se mprendre trangement sur le rle de limagination
potique que de croire quelle compose ses hros avec des morceaux emprunts droite et gauche autour delle, comme pour
coudre un habit dArlequin. Rien de vivant ne sortirait de l. La
vie ne se recompose pas. Elle se laisse regarder simplement.
Limagination potique ne peut tre quune vision plus complte
de la ralit. Si les personnages que cre le pote nous donnent
limpression de la vie, cest quils sont le pote lui-mme, le
pote multipli, le pote sapprofondissant lui-mme dans un
effort dobservation intrieure si puissant quil saisit le virtuel
dans le rel et reprend, pour en faire une uvre complte, ce
que la nature laissa en lui ltat dbauche ou de simple projet.
Tout autre est le genre dobservation do nat la comdie.
Cest une observation extrieure. Si curieux que le pote comique puisse tre des ridicules de la nature humaine, il nira pas,
je pense, jusqu chercher les siens propres. Dailleurs il ne les
trouverait pas : nous ne sommes risibles que par le ct de notre
personne qui se drobe notre conscience. Cest donc sur les
autres hommes que cette observation sexercera. Mais, par l
mme, lobservation prendra un caractre de gnralit quelle
ne peut pas avoir quand on la fait porter sur soi. Car, sinstallant
la surface, elle natteindra plus que lenveloppe des personnes,
ce par o plusieurs dentre elles se touchent et deviennent capa-

104

bles de se ressembler. Elle nira pas plus loin. Et lors mme


quelle le pourrait, elle ne le voudrait pas, parce quelle naurait
rien y gagner. Pntrer trop avant dans la personnalit, rattacher leffet extrieur des causes trop intimes, serait compromettre et finalement sacrifier ce que leffet avait de risible. Il
faut, pour que nous soyons tents den rire, que nous en localisions la cause dans une rgion moyenne de lme. Il faut, par
consquent, que leffet nous apparaisse tout au plus comme
moyen, comme exprimant une moyenne dhumanit. Et, comme
toutes les moyennes, celle-ci sobtient par des rapprochements
de donnes parses, par une comparaison entre des cas analogues dont on exprime la quintessence, enfin par un travail
dabstraction et de gnralisation semblable celui que le physicien opre sur les faits pour en dgager des lois. Bref, la mthode et lobjet sont de mme nature ici que dans les sciences
dinduction, en ce sens que lobservation est extrieure et le rsultat gnralisable.
Nous revenons ainsi, par un long dtour, la double
conclusion qui sest dgage au cours de notre tude. Dun ct
une personne nest jamais ridicule que par une disposition qui
ressemble une distraction, par quelque chose qui vit sur elle
sans sorganiser avec elle, la manire dun parasite : voil
pourquoi cette disposition sobserve du dehors et peut aussi se
corriger. Mais, dautre part, lobjet du rire tant cette correction
mme, il est utile que la correction atteigne du mme coup le
plus grand nombre possible de personnes. Voil pourquoi
lobservation comique va dinstinct au gnral. Elle choisit,
parmi les singularits, celles qui sont susceptibles de se reproduire et qui, par consquent, ne sont pas indissolublement lies
lindividualit de la personne, des singularits communes,
pourrait-on dire. En les transportant sur la scne, elle cre des
uvres qui appartiendront sans doute lart en ce quelles ne
viseront consciemment qu plaire, mais qui trancheront sur les
autres uvres dart par leur caractre de gnralit, comme
aussi par larrire-pense inconsciente de corriger et dinstruire.

105

Nous avions donc bien le droit de dire que la comdie est mitoyenne entre lart et la vie. Elle nest pas dsintresse comme
lart pur. En organisant le rire, elle accepte la vie sociale comme
un milieu naturel ; elle suit mme une des impulsions de la vie
sociale. Et sur ce point elle tourne le dos lart, qui est une rupture avec la socit et un retour la simple nature.

106

II
Voyons maintenant, daprs ce qui prcde, comment on
devra sy prendre pour crer une disposition de caractre idalement comique, comique en elle-mme, comique dans ses origines, comique dans toutes ses manifestations. Il la faudra profonde, pour fournir la comdie un aliment durable, superficielle cependant, pour rester dans le ton de la comdie, invisible
celui qui la possde puisque le comique est inconscient, visible
au reste du monde pour quelle provoque un rire universel,
pleine dindulgence pour elle-mme afin quelle stale sans
scrupule, gnante pour les autres afin quils la rpriment sans
piti, corrigible immdiatement, pour quil nait pas t inutile
den rire, sre de renatre sous de nouveaux aspects, pour que le
rire trouve travailler toujours, insparable de la vie sociale
quoique insupportable la socit, capable enfin, pour prendre
la plus grande varit de formes imaginable, de sadditionner
tous les vices et mme quelques vertus. Voil bien les lments
fondre ensemble. Le chimiste de lme auquel on aurait confi
cette prparation dlicate serait un peu dsappoint, il est vrai,
quand viendrait le moment de vider sa cornue. Il trouverait quil
sest donn beaucoup de mal pour recomposer un mlange
quon se procure tout fait et sans frais, aussi rpandu dans
lhumanit que lair dans la nature.
Ce mlange est la vanit. Je ne crois pas quil y ait de dfaut
plus superficiel ni plus profond. Les blessures quon lui fait ne
sont jamais bien graves, et cependant elles ne veulent pas gurir. Les services quon lui rend sont les plus fictifs de tous les
services ; pourtant ce sont ceux-l qui laissent derrire eux une
reconnaissance durable. Elle-mme est peine un vice, et
nanmoins tous les vices gravitent autour delle et tendent, en se

107

raffinant, ntre plus que des moyens de la satisfaire. Issue de


la vie sociale, puisque cest une admiration de soi fonde sur
ladmiration quon croit inspirer aux autres, elle est plus naturelle encore, plus universellement inne que lgosme, car de
lgosme la nature triomphe souvent, tandis que cest par la
rflexion seulement que nous venons bout de la vanit. Je ne
crois pas, en effet, que nous naissions jamais modestes, moins
quon ne veuille appeler encore modestie une certaine timidit
toute physique, qui est dailleurs plus prs de lorgueil quon ne
le pense. La modestie vraie ne peut tre quune mditation sur
la vanit. Elle nat du spectacle des illusions dautrui et de la
crainte de sgarer soi-mme. Elle est comme une circonspection scientifique lgard de ce quon dira et de ce quon pensera de soi. Elle est faite de corrections et de retouches. Enfin cest
une vertu acquise.
Il est difficile de dire quel moment prcis le souci de devenir modeste se spare de la crainte de devenir ridicule. Mais
cette crainte et ce souci se confondent srement lorigine. Une
tude complte des illusions de la vanit, et du ridicule qui sy
attache, clairerait dun jour singulier la thorie du rire. On y
verrait le rire accomplir rgulirement une de ses fonctions
principales, qui est de rappeler la pleine conscience deuxmmes les amours-propres distraits et dobtenir ainsi la plus
grande sociabilit possible des caractres. On verrait comment
la vanit, qui est un produit naturel de la vie sociale, gne cependant la socit, de mme que certains poisons lgers scrts continuellement par notre organisme lintoxiqueraient la
longue si dautres scrtions nen neutralisaient leffet. Le rire
accomplit sans cesse un travail de ce genre. En ce sens, on pourrait dire que le remde spcifique de la vanit est le rire, et que
le dfaut essentiellement risible est la vanit.
Quand nous avons trait du comique des formes et du
mouvement, nous avons montr comment telle ou telle image
simple, risible par elle-mme peut sinsinuer dans dautres ima-

108

ges plus complexes et leur infuser quelque chose de sa vertu


comique : ainsi les formes les plus hautes du comique
sexpliquent parfois par les plus basses. Mais lopration inverse
se produit peut-tre plus souvent encore, et il y a des effets comiques trs grossiers qui sont dus la descente dun comique
trs subtil. Ainsi la vanit, cette forme suprieure du comique,
est un lment que nous sommes ports rechercher minutieusement, quoique inconsciemment, dans toutes les manifestations de lactivit humaine. Nous la recherchons, ne ft-ce que
pour en rire. Et notre imagination la met souvent l o elle na
que faire. Il faudrait peut-tre rapporter cette origine le comique tout fait grossier de certains effets que les psychologues
ont insuffisamment expliqus par le contraste : un petit homme
qui se baisse pour passer sous une grande porte ; deux personnes, lune trs haute, lautre minuscule, qui marchent gravement en se donnant le bras, etc. En regardant de prs cette dernire image, vous trouverez, je crois, que la plus petite des deux
personnes vous parat faire effort pour se hausser vers la plus
grande, comme la grenouille qui veut se faire aussi grosse que le
buf.

109

III
Il ne saurait tre question dnumrer ici les particularits
de caractre qui sallient la vanit, ou qui lui font concurrence,
pour simposer lattention du pote comique. Nous avons
montr que tous les dfauts peuvent devenir risibles, et mme,
la rigueur, certaines qualits. Lors mme que la liste pourrait
tre dresse des ridicules connus, la comdie se chargerait de
lallonger, non pas sans doute en crant des ridicules de pure
fantaisie, mais en dmlant des directions comiques qui avaient
pass jusque-l inaperues : cest ainsi que limagination peut
isoler dans le dessin compliqu dun seul et mme tapis des figures toujours nouvelles. La condition essentielle, nous le savons, est que la particularit observe apparaisse tout de suite
comme une espce de cadre, o beaucoup de personnes pourront sinsrer.
Mais il y a des cadres tout faits, constitus par la socit
elle-mme, ncessaires la socit puisquelle est fonde sur
une division du travail. Je veux parler des mtiers, fonctions et
professions. Toute profession spciale donne ceux qui sy enferment certaines habitudes desprit et certaines particularits
de caractre par o ils se ressemblent entre eux et par o aussi
ils se distinguent des autres. De petites socits se constituent
ainsi au sein de la grande. Sans doute elles rsultent de
lorganisation mme de la socit en gnral. Et pourtant elles
risqueraient, si elles sisolaient trop, de nuire la sociabilit. Or
le rire a justement pour fonction de rprimer les tendances sparatistes. Son rle est de corriger la raideur en souplesse, de
radapter chacun tous, enfin darrondir les angles. Nous aurons donc ici une espce de comique dont les varits pour-

110

raient tre dtermines lavance. Nous lappellerons, si vous


voulez, le comique professionnel.
Nous nentrerons pas dans le dtail de ces varits. Nous
aimons mieux insister sur ce quelles ont de commun. En premire ligne figure la vanit professionnelle. Chacun des matres
de M. Jourdain met son art au-dessus de tous les autres. Il y a
un personnage de Labiche qui ne comprend pas quon puisse
tre autre chose que marchand de bois. Cest, naturellement, un
marchand de bois. La vanit inclinera dailleurs ici devenir
solennit mesure que la profession exerce renfermera une
plus haute dose de charlatanisme. Car cest un fait remarquable
que plus un art est contestable, plus ceux qui sy livrent tendent
se croire investis dun sacerdoce et exiger quon sincline devant ses mystres. Les professions utiles sont manifestement
faites pour le public ; mais celles dune utilit plus douteuse ne
peuvent justifier leur existence quen supposant que le public
est fait pour elles : or, cest cette illusion qui est au fond de la
solennit. Le comique des mdecins de Molire vient en grande
partie de l. Ils traitent le malade comme sil avait t cr pour
le mdecin, et la nature elle-mme comme une dpendance de
la mdecine.
Une autre forme de cette raideur comique est ce que
jappellerai lendurcissement professionnel. Le personnage comique sinsrera si troitement dans le cadre rigide de sa fonction quil naura plus de place pour se mouvoir, et surtout pour
smouvoir, comme les autres hommes. Rappelons-nous le mot
du juge Perrin Dandin Isabelle, qui lui demande comment on
peut voir torturer des malheureux :
Bah ! cela fait toujours passer une heure ou deux.
Nest-ce pas une espce dendurcissement professionnel
que celui de Tartuffe, sexprimant, il est vrai, par la bouche
dOrgon :

111

Et je verrais mourir frre, enfants, mre et femme,


Que je men soucierais autant que de cela !
Mais le moyen le plus usit de pousser une profession au
comique est de la cantonner, pour ainsi dire, lintrieur du
langage qui lui est propre. On fera que le juge, le mdecin, le
soldat appliquent aux choses usuelles la langue du droit, de la
stratgie ou de la mdecine, comme sils taient devenus incapables de parler comme tout le monde. Dordinaire, ce genre de
comique est assez grossier. Mais il devient plus dlicat, comme
nous le disions, quand il dcle une particularit de caractre en
mme temps quune habitude professionnelle. Rappelons-nous
le joueur de Rgnard, sexprimant avec tant doriginalit en
termes de jeu, faisant prendre son valet le nom dHector, en
attendant quil appelle sa fiance Pallas, du nom connu de la
Dame de Pique, ou encore les Femmes savantes, dont le comique consiste, pour une bonne part, en ce quelles transposent les
ides dordre scientifique en termes de sensibilit fminine :
picure me plat , Jaime les tourbillons , etc. Quon
relise le troisime acte : on verra quArmande, Philaminte et
Blise sexpriment rgulirement dans ce style.
En appuyant plus loin dans la mme direction, on trouverait quil y a aussi une logique professionnelle, cest--dire des
manires de raisonner dont on fait lapprentissage dans certains
milieux, et qui sont vraies pour le milieu, fausses pour le reste
du monde. Mais le contraste entre ces deux logiques, lune particulire et lautre universelle, engendre certains effets comiques
dune nature spciale, sur lesquels il ne sera pas inutile de
sappesantir plus longuement. Nous touchons ici un point important de la thorie du rire. Nous allons dailleurs largir la
question et lenvisager dans toute sa gnralit.

112

IV
Trs proccups en effet de dgager la cause profonde du
comique, nous avons d ngliger jusqu'ici une de ses manifestations les plus remarques. Nous voulons parler de la logique
propre au personnage comique et au groupe comique, logique
trange, qui peut, dans certains cas, faire une large place l'absurdit.
Thophile Gautier a dit du comique extravagant que c'est la
logique de l'absurde. Plusieurs philosophies du rire gravitent
autour d'une ide analogue. Tout effet comique impliquerait
contradiction par quelque ct. Ce qui nous fait rire, ce serait
l'absurde ralis sous une forme concrte, une absurdit visible , ou encore une apparence d'absurdit, admise d'abord,
corrige aussitt, ou mieux encore ce qui est absurde par un
ct, naturellement explicable par un autre, etc. Toutes ces
thories renferment sans doute une part de vrit ; mais d'abord
elles ne s'appliquent qu' certains effets comiques assez gros, et,
mme dans les cas o elles s'appliquent, elles ngligent, semblet-il, l'lment caractristique du risible, c'est--dire le genre
tout particulier d'absurdit que le comique contient quand il
contient de l'absurde. Veut-on s'en convaincre ? On n'a qu'
choisir une de ces dfinitions et composer des effets selon la
formule : le plus souvent, on n'obtiendra pas un effet risible.
L'absurdit, quand on la rencontre dans le comique, n'est donc
pas une absurdit quelconque. C'est une absurdit dtermine.
Elle ne cre pas le comique, elle en driverait plutt. Elle n'est
pas cause, mais effet, effet trs spcial, o se reflte la nature
spciale de la cause qui le produit. Nous connaissons cette
cause. Nous n'aurons donc pas de peine, maintenant, comprendre l'effet.

113

Je suppose qu'un jour, vous promenant la campagne,


vous aperceviez au sommet d'une colline quelque chose qui ressemble vaguement un grand corps immobile avec des bras qui
tournent. Vous ne savez pas encore ce que c'est, mais vous cherchez parmi vos ides, c'est--dire ici parmi les souvenirs dont
votre mmoire dispose, le souvenir qui s'encadrera le mieux
dans ce que vous apercevez. Presque aussitt, l'image d'un moulin vent vous revient l'esprit : c'est un moulin vent que vous
avez devant vous. Peu importe que vous ayez lu tout l'heure,
avant de sortir, des contes de fes avec des histoires de gants
aux interminables bras. Le bon sens consiste savoir se souvenir, je le veux bien, mais encore et surtout savoir oublier. Le
bon sens est l'effort d'un esprit qui s'adapte et se radapte sans
cesse, changeant d'ide quand il change d'objet. C'est une mobilit de l'intelligence qui se rgle exactement sur la mobilit des
choses. C'est la continuit mouvante de notre attention la vie.
Voici maintenant Don Quichotte qui part en guerre. Il a lu
dans ses romans que le chevalier rencontre des gants ennemis
sur son chemin. Donc, il lui faut un gant. L'ide de gant est un
souvenir privilgi qui s'est install dans son esprit, qui y reste
l'afft, qui guette, immobile, l'occasion de se prcipiter dehors
et de s'incarner dans une chose. Ce souvenir veut se matrialiser, et ds lors le premier objet venu, n'et-il avec la forme d'un
gant qu'une ressemblance lointaine, recevra de lui la forme
d'un gant. Don Quichotte verra donc des gants l o nous
voyons des moulins vent. Cela est comique, et cela est absurde. Mais est-ce une absurdit quelconque ?
C'est une inversion toute spciale du sens commun. Elle
consiste prtendre modeler les choses sur une ide qu'on a, et
non pas ses ides sur les choses. Elle consiste voir devant soi
ce quoi l'on pense, au lieu de penser ce qu'on voit. Le bon
sens veut qu'on laisse tous ses souvenirs dans le rang ; le souvenir appropri rpondra alors chaque fois l'appel de la situation

114

prsente et ne servira qu' l'interprter. Chez Don Quichotte, au


contraire, il y a un groupe de souvenirs qui commande aux autres et qui domine le personnage lui-mme : c'est donc la ralit
qui devra flchir cette fois devant l'imagination et ne plus servir
qu' lui donner un corps. Une fois l'illusion forme, Don Quichotte la dveloppe d'ailleurs raisonnablement dans toutes ses
consquences ; il s'y meut avec la sret et la prcision du somnambule qui joue son rve. Telle est l'origine de l'erreur, et telle
est la logique spciale qui prside ici l'absurdit. Maintenant,
cette logique est-elle particulire Don Quichotte ?
Nous avons montr que le personnage comique pche par
obstination d'esprit ou de caractre, par distraction, par automatisme. Il y a au fond du comique une raideur d'un certain
genre, qui fait qu'on va droit son chemin, et qu'on n'coute pas,
et quon ne veut rien entendre. Combien de scnes comiques,
dans le thtre de Molire, se ramnent ce type simple : un
personnage qui suit son ide, qui y revient toujours, tandis
qu'on l'interrompt sans cesse. Le passage se ferait d'ailleurs insensiblement de celui qui ne veut rien entendre celui qui ne
veut rien voir, et enfin celui qui ne voit plus que ce qu'il veut.
L'esprit qui s'obstine finira par plier les choses son ide, au
lieu de rgler sa pense sur les choses. Tout personnage comique est donc sur la voie de l'illusion que nous venons de dcrire,
et Don Quichotte nous fournit le type gnral de l'absurdit comique.
Cette inversion du sens commun porte-t-elle un nom ? On
la rencontre, sans doute, aigu ou chronique, dans certaines
formes de la folie. Elle ressemble par bien des cts l'ide fixe.
Mais ni la folie en gnral ni l'ide fixe ne nous feront rire, car
ce sont des maladies. Elles excitent notre piti. Le rire, nous le
savons, est incompatible avec l'motion. S'il y a une folie risible,
ce ne peut tre quune folie conciliable avec la sant gnrale de
l'esprit, une folie normale, pourrait-on dire. Or, il y a un tat
normal de l'esprit qui imite de tout point la folie, o l'on re-

115

trouve les mmes associations d'ides que dans l'alination, la


mme logique singulire que dans l'ide fixe. C'est l'tat de rve.
Ou bien donc notre analyse est inexacte, ou elle doit pouvoir se
formuler dans le thorme suivant : L'absurdit comique est de
mme nature que celle des rves.
D'abord, la marche de l'intelligence dans le rve est bien
celle que nous dcrivions tout l'heure. L'esprit, amoureux de
lui-mme, ne cherche plus alors dans le monde extrieur qu'un
prtexte matrialiser ses imaginations. Des sons arrivent encore confusment l'oreille, des couleurs circulent encore dans
le champ de la vision : bref, les sens ne sont pas compltement
ferms. Mais le rveur, au lieu de faire appel tous ses souvenirs pour interprter ce que ses sens peroivent, se sert au
contraire de ce qu'il peroit pour donner un corps au souvenir
prfr : le mme bruit de vent souillant dans la chemine deviendra alors, selon l'tat d'me du rveur, selon l'ide qui occupe son imagination, hurlement de btes fauves ou chant mlodieux. Tel est le mcanisme ordinaire de l'illusion du rve.
Mais si l'illusion comique est une illusion de rve, si la logique du comique est la logique des songes, on peut s'attendre
retrouver dans la logique du risible les diverses particularits de
la logique du rve. Ici encore va se vrifier la loi que nous
connaissons bien : une forme du risible tant donne, d'autres
formes, qui ne contiennent pas le mme fond comique, deviennent risibles par leur ressemblance extrieure avec la premire.
Il est ais de voir, en effet, que tout jeu d'ides pourra nous
amuser, pourvu qu'il nous rappelle, de prs ou de loin, les jeux
du rve.
Signalons en premier lieu un certain relchement gnral
des rgles du raisonnement. Les raisonnements dont nous rions
sont ceux que nous savons faux, mais que nous pourrions tenir
pour vrais si nous les entendions en rve. Ils contrefont le raisonnement vrai tout juste assez pour tromper un esprit qui

116

s'endort. C'est de la logique encore, si l'on veut, mais une logique qui manque de ton et qui nous repose, par l mme, du travail intellectuel. Beaucoup de traits d'esprit sont des raisonnements de ce genre, raisonnements abrgs dont on ne nous
donne que le point de dpart et la conclusion. Ces jeux d'esprit
voluent d'ailleurs vers le jeu de mots mesure que les relations
tablies entre les ides deviennent plus superficielles : peu peu
nous arrivons ne plus tenir compte du sens des mots entendus, mais seulement du son. Ne faudrait-il pas rapprocher ainsi
du rve certaines scnes trs comiques o un personnage rpte
systmatiquement contre-sens les phrases qu'un autre lui
souffle l'oreille ? Si vous vous endormez au milieu de gens qui
causent, vous trouverez parfois que leurs paroles se vident peu
peu de leur sens, que les sons se dforment et se soudent ensemble au hasard pour prendre dans votre esprit des significations bizarres, et que vous reproduisez ainsi, vis--vis de la personne qui parle, la scne de Petit-Jean et du Souffleur.
Il y a encore des obsessions comiques, qui se rapprochent
beaucoup, semble-t-il, des obsessions de rve. qui n'est-il pas
arriv de voir la mme image reparatre dans plusieurs rves
successifs et prendre dans chacun d'eux une signification plausible, alors que ces rves navaient pas d'autre point commun ?
Les effets de rptition prsentent quelquefois cette forme spciale au thtre et dans le roman : certains d'entre eux ont des
rsonances de rve. Et peut-tre en est-il de mme du refrain de
bien des chansons : il s'obstine, il revient, toujours le mme, la
fin de tous les couplets, chaque fois avec un sens diffrent.
Il n'est pas rare qu'on observe dans le rve un crescendo
particulier, une bizarrerie qui s'accentue mesure qu'on avance.
Une premire concession arrache la raison en entrane une
seconde, celle-ci une autre plus grave, et ainsi de suite jusqu'
l'absurdit finale. Mais cette marche l'absurde donne au rveur une sensation singulire. C'est, je pense, celle que le buveur
prouve quand il se sent glisser agrablement vers un tat o

117

rien ne comptera plus pour lui, ni logique ni convenances.


Voyez maintenant si certaines comdies de Molire ne donneraient pas la mme sensation : par exemple Monsieur de Pourceaugnac, qui commence presque raisonnablement et se continue par des excentricits de toute sorte, par exemple encore le
Bourgeois gentilhomme, o les personnages, mesure qu'on
avance, ont Pair de se laisser entraner dans un tourbillon de
folie. Si l'on en peut voir un plus fou, je l'irai dire Rome :
ce mot, qui nous avertit que la pice est termine, nous fait sortir du rve de plus en plus extravagant o nous nous enfoncions
avec M. Jourdain.
Mais il y a surtout une dmence qui est propre au rve. Il y
a certaines contradictions spciales, si naturelles l'imagination
du rveur, si choquantes pour la raison de l'homme veill, qu'il
serait impossible d'en donner une ide exacte et complte celui qui n'en aurait pas eu l'exprience. Nous faisons allusion ici
l'trange fusion que le rve opre souvent entre deux personnes
qui n'en font plus qu'une et qui restent pourtant distinctes.
D'ordinaire, l'un des personnages est le dormeur lui-mme. Il
sent qu'il n'a pas cess d'tre ce qu'il est ; il n'en est pas moins
devenu un autre. C'est lui et ce n'est pas lui. Il s'entend parler, il
se voit agir, mais il sent qu'un autre lui a emprunt son corps et
lui a pris sa voix. Ou bien encore il aura conscience de parler et
d'agir comme l'ordinaire ; seulement il parlera de lui comme
d'un tranger avec lequel il n'a plus rien de commun ; il se sera
dtach de lui-mme. Ne retrouverait-on pas cette confusion
trange dans certaines scnes comiques ? je ne parle pas d'Amphitryon, o la confusion est sans doute suggre l'esprit du
spectateur, mais o le gros de l'effet comique vient plutt de ce
que nous avons appel plus haut une interfrence de deux sries . Je parle des raisonnements extravagants et comiques o
cette confusion se rencontre vritablement l'tat pur, encore
qu'il faille un effort de rflexion pour la dgager. coutez par
exemple ces rponses de Mark Twain au reporter qui vient l'interviewer : Avez-vous un frre ? Oui ; nous l'appelions Bill.

118

Pauvre Bill ! Il est donc mort ? C'est ce que nous n'avons


jamais pu savoir. Un grand mystre plane sur cette affaire. Nous
tions, le dfunt et moi, deux jumeaux, et nous fmes, l'ge de
quinze jours, baigns dans le mme baquet. L'un de nous deux
s'y noya, mais on n'a jamais su lequel. Les uns pensent que
c'tait Bill, d'autres que c'tait moi. trange. Mais vous, qu'en
pensez-vous ? coutez, je vais vous confier un secret que je
n'ai encore rvl me qui vive. L'un de nous deux portait un
signe particulier, un norme grain de beaut au revers de la
main gauche ; et celui-l, c'tait moi. Or, c'est cet enfant-l qui
s'est noy etc. En y regardant de prs, on verra que l'absurdit de ce dialogue n'est pas une absurdit quelconque. Elle disparatrait si le personnage qui parle n'tait pas prcisment l'un
des jumeaux dont il parle. Elle tient ce que Mark Twain dclare tre un de ces jumeaux, tout en s'exprimant comme s'il
tait un tiers qui raconterait leur histoire. Nous ne procdons
pas autrement dans beaucoup de nos rves.

119

V
Envisag de ce dernier point de vue, le comique nous apparatrait sous une forme un peu diffrente de celle que nous lui
prtions. Jusquici, nous avions vu dans le rire un moyen de correction surtout. Prenez la continuit des effets comiques, isolez,
de loin en loin, les types dominateurs : vous trouverez que les
effets intermdiaires empruntent leur vertu comique leur ressemblance avec ces types, et que les types eux-mmes sont autant de modles dimpertinence vis--vis de la socit. ces impertinences la socit rplique par le rire, qui est une impertinence plus forte encore. Le rire naurait donc rien de trs bienveillant. Il rendrait plutt le mal pour le mal.
Ce nest pourtant pas l ce qui frappe dabord dans
limpression du risible. Le personnage comique est souvent un
personnage avec lequel nous commenons par sympathiser matriellement. Je veux dire que nous nous mettons pour un trs
court instant sa place, que nous adoptons ses gestes, ses paroles, ses actes, et que si nous nous amusons de ce quil y a en lui
de risible, nous le convions, en imagination, sen amuser avec
nous : nous le traitons dabord en camarade. Il y a donc chez le
rieur une apparence au moins de bonhomie, de jovialit aimable, dont nous aurions tort de ne pas tenir compte. Il y a surtout
dans le rire un mouvement de dtente, souvent remarqu, dont
nous devons chercher la raison. Nulle part cette impression
ntait plus sensible que dans nos derniers exemples. Cest l
aussi, dailleurs, que nous en trouverons lexplication.
Quand le personnage comique suit son ide automatiquement, il finit par penser, parler, agir comme sil rvait. Or le rve
est une dtente. Rester en contact avec les choses et avec les

120

hommes, ne voir que ce qui est et ne penser que ce qui se tient,


cela exige un effort ininterrompu de tension intellectuelle. Le
bon sens est cet effort mme. Cest du travail. Mais se dtacher
des choses et pourtant apercevoir encore des images, rompre
avec la logique et pourtant assembler encore des ides, voil qui
est simplement du jeu ou, si lon aime mieux, de la paresse.
Labsurdit comique nous donne donc dabord limpression
dun jeu dides. Notre premier mouvement est de nous associer
ce jeu. Cela repose de la fatigue de penser.
Mais on en dirait autant des autres formes du risible. Il y a
toujours au fond du comique, disions-nous, la tendance se
laisser glisser le long dune pente facile, qui est le plus souvent
la pente de lhabitude. On ne cherche plus sadapter et se
radapter sans cesse la socit dont on est membre. On se relche de lattention quon devrait la vie. On ressemble plus ou
moins un distrait. Distraction de la volont, je laccorde, autant et plus que de lintelligence. Distraction encore cependant,
et, par consquent, paresse. On rompt avec les convenances
comme on rompait tout lheure avec la logique. Enfin on se
donne lair de quelquun qui joue. Ici encore notre premier
mouvement est daccepter linvitation la paresse. Pendant un
instant au moins, nous nous mlons au jeu. Cela repose de la
fatigue de vivre.
Mais nous ne nous reposons quun instant. La sympathie
qui peut entrer dans limpression du comique est une sympathie
bien fuyante. Elle vient, elle aussi, dune distraction. Cest ainsi
quun pre svre va sassocier quelquefois, par oubli, une espiglerie de son enfant, et sarrte aussitt pour la corriger.
Le rire est, avant tout, une correction. Fait pour humilier, il
doit donner la personne qui en est lobjet une impression pnible. La socit se venge par lui des liberts quon a prises avec
elle. Il natteindrait pas son but sil portait la marque de la sympathie et de la bont.

121

Dira-t-on que lintention au moins peut tre bonne, que


souvent on chtie parce quon aime, et que le rire, en rprimant
les manifestations extrieures de certains dfauts, nous invite
ainsi, pour notre plus grand bien, corriger ces dfauts euxmmes et nous amliorer intrieurement ?
Il y aurait beaucoup dire sur ce point. En gnral et en
gros, le rire exerce sans doute une fonction utile. Toutes nos
analyses tendaient dailleurs le dmontrer. Mais il ne suit pas
de l que le rire frappe toujours juste, ni quil sinspire dune
pense de bienveillance ou mme dquit.
Pour frapper toujours juste, il faudrait quil procdt dun
acte de rflexion. Or le rire est simplement leffet dun mcanisme mont en nous par la nature, ou, ce qui revient peu prs
au mme, par une trs longue habitude de la vie sociale. Il part
tout seul, vritable riposte du tac au tac. Il na pas le loisir de
regarder chaque fois o il touche. Le rire chtie certains dfauts
peu prs comme la maladie chtie certains excs, frappant des
innocents, pargnant des coupables, visant un rsultat gnral
et ne pouvant faire chaque cas individuel lhonneur de
lexaminer sparment. Il en est ainsi de tout ce qui saccomplit
par des voies naturelles au lieu de se faire par rflexion consciente. Une moyenne de justice pourra apparatre dans le rsultat densemble, mais non pas dans le dtail des cas particuliers.
En ce sens, le rire ne peut pas tre absolument juste. Rptons quil ne doit pas non plus tre bon. Il a pour fonction
dintimider en humiliant. Il ny russirait pas si la nature navait
laiss cet effet, dans les meilleurs dentre les hommes, un petit
fonds de mchancet, ou tout au moins de malice. Peut-tre
vaudra-t-il mieux que nous napprofondissions pas trop ce
point. Nous ny trouverions rien de trs flatteur pour nous.
Nous verrions que le mouvement de dtente ou dexpansion
nest quun prlude au rire, que le rieur rentre tout de suite en

122

soi, saffirme plus ou moins orgueilleusement lui-mme, et tendrait considrer la personne dautrui comme une marionnette
dont il tient les ficelles. Dans cette prsomption nous dmlerions dailleurs bien vite un peu dgosme, et, derrire lgosme
lui-mme, quelque chose de moins spontan et de plus amer, je
ne sais quel pessimisme naissant qui saffirme de plus en plus
mesure que le rieur raisonne davantage son rire.
Ici, comme ailleurs, la nature a utilis le mal en vue du
bien. Cest le bien surtout qui nous a proccup dans toute cette
tude. Il nous a paru que la socit, mesure quelle se perfectionnait, obtenait de ses membres une souplesse dadaptation
de plus en plus grande, quelle tendait squilibrer de mieux en
mieux au fond, quelle chassait de plus en plus sa surface les
perturbations insparables dune si grande masse, et que le rire
accomplissait une fonction utile en soulignant la forme de ces
ondulations.
Cest ainsi que des vagues luttent sans trve la surface de
la mer, tandis que les couches infrieures observent une paix
profonde. Les vagues sentrechoquent, se contrarient, cherchent
leur quilibre. Une cume blanche, lgre et gaie, en suit les
contours changeants. Parfois le flot qui fait abandonne un peu
de cette cume sur le sable de la grve. Lenfant qui joue prs de
l vient en ramasser une poigne, et stonne, linstant daprs,
de navoir plus dans le creux de la main que quelques gouttes
deau, mais dune eau bien plus sale, bien plus amre encore
que celle de la vague qui lapporta. Le rire nat ainsi que cette
cume. Il signale, lextrieur de la vie sociale, les rvoltes superficielles. Il dessine instantanment la forme mobile de ces
branlements. Il est, lui aussi, une mousse base de sel. Comme
la mousse, il ptille. Cest de la gat. Le philosophe qui en ramasse pour en goter y trouvera dailleurs quelquefois, pour
une petite quantit de matire, une certaine dose damertume.

123

Appendice de la 23e dition


Sur les dfinitions du comique et sur la mthode
suivie dans ce livre.
Dans un intressant article de la Revue du Mois 5, M. Yves
Delage opposait notre conception du comique la dfinition
laquelle il stait arrt lui-mme : Pour quune chose soit comique, disait-il, il faut quentre leffet et la cause il y ait dsharmonie. Comme la mthode qui a conduit M. Delage cette
dfinition est celle que la plupart des thoriciens du comique
ont suivie, il ne sera pas inutile de montrer par o la ntre en
diffre. Nous reproduirons donc lessentiel de la rponse que
nous publimes dans la mme revue 6 :
On peut dfinir le comique par un ou plusieurs caractres
gnraux, extrieurement visibles, quon aura rencontrs dans
des effets comiques et l recueillis. Un certain nombre de dfinitions de ce genre ont t proposes depuis Aristote ; la vtre
me parat avoir t obtenue par cette mthode : vous tracez un
cercle, et vous montrez que des effets comiques, pris au hasard,
y sont inclus. Du moment que les caractres en question ont t
nots par un observateur perspicace, ils appartiennent, sans
doute, ce qui est comique ; mais je crois quon les rencontrera
souvent, aussi, dans ce qui ne lest pas. La dfinition sera gnralement trop large. Elle satisfera ce qui est dj quelque
chose, je le reconnais lune des exigences de la logique en
matire de dfinition : elle aura indiqu quelque condition n5 Revue du Mois, 10 aot 1919 ; t. XX, p. 337 et suiv.
6 Ibid., 10 nov. 1919 ; XX, p. 514 et suiv.

124

cessaire. Je ne crois pas quelle puisse, vu la mthode adopte,


donner la condition suffisante. La preuve en est que plusieurs
de ces dfinitions sont galement acceptables, quoiquelles ne
disent pas la mme chose. Et la preuve en est surtout quaucune
delles, ma connaissance, ne fournit le moyen de construire
lobjet dfini, de fabriquer du comique 7.
Jai tent quelque chose de tout diffrent. Jai cherch
dans la comdie, dans la farce, dans lart du clown, etc., les procds de fabrication du comique. Jai cru apercevoir quils
taient autant de variations sur un thme plus gnral. Jai not
le thme, pour simplifier ; mais ce sont surtout les variations
qui importent. Quoi quil en soit, le thme fournit une dfinition
gnrale, qui est cette fois une rgle de construction. Je reconnais dailleurs que la dfinition ainsi obtenue risquera de paratre, premire vue, trop troite, comme les dfinitions obtenues par lautre mthode taient trop larges. Elle paratra trop
troite, parce que, ct de la chose qui est risible par essence
et par elle-mme, risible en vertu de sa structure interne, il y a
une foule de choses qui font rire en vertu de quelque ressemblance superficielle avec celle-l, ou de quelque rapport accidentel avec une autre qui ressemblait celle-l, et ainsi de suite ; le
rebondissement du comique est sans fin, car nous aimons rire
et tous les prtextes nous sont bons ; le mcanisme des associations dides est ici dune complication extrme ; de sorte que le
psychologue qui aura abord ltude du comique avec cette mthode, et qui aura d lutter contre des difficults sans cesse renaissantes au lieu den finir une bonne fois avec le comique en
lenfermant dans une formule, risquera toujours de sentendre
dire quil na pas rendu compte de tous les faits. Quand il aura
appliqu sa thorie aux exemples quon lui oppose, et prouv
quils sont devenus comiques par ressemblance avec ce qui tait
comique en soi-mme, on en trouvera facilement dautres, et
7

Nous avons dailleurs brivement montr, en maint passage de


notre livre, linsuffisance de telle ou telle dentre elles.

125

dautres encore : il aura toujours travailler. En revanche, il


aura treint le comique, au lieu de lenclore dans un cercle plus
ou moins large. Il aura, sil russit, donn le moyen de fabriquer
du comique. Il aura procd avec la rigueur et la prcision du
savant, qui ne croit pas avoir avanc dans la connaissance dune
chose quand il lui a dcern telle ou telle pithte, si juste soitelle (on en trouve toujours beaucoup qui conviennent) : cest
une analyse quil faut, et lon est sr davoir parfaitement analys quand on est capable de recomposer. Telle est lentreprise
que jai tente.
Jajoute quen mme temps que jai voulu dterminer les
procds de fabrication du risible, jai cherch quelle est
lintention de la socit quand elle rit. Car il est trs tonnant
quon rie, et la mthode dexplication dont je parlais plus haut
nclaircit pas ce petit mystre. Je ne vois pas, par exemple,
pourquoi la dsharmonie , en tant que dsharmonie, provoquerait de la part des tmoins une manifestation spcifique telle
que le rire, alors que tant dautres proprits, qualits ou dfauts, laissent impassibles chez le spectateur les muscles du visage. Il reste donc chercher quelle est la cause spciale de
dsharmonie qui donne leffet comique ; et on ne laura rellement trouve que si lon peut expliquer par elle pourquoi, en
pareil cas, la socit se sent tenue de manifester. Il faut bien
quil y ait dans la cause du comique quelque chose de lgrement attentatoire (et de spcifiquement attentatoire) la vie
sociale, puisque la socit y rpond par un geste qui a tout lair
dune raction dfensive, par un geste qui fait lgrement peur.
Cest de tout cela que jai voulu rendre compte.

126

propos de cette dition lectronique


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Dcembre 2005

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