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VERS UNE HISTOIRE DES COULEURS :


POSSIBILITS ET LIMITES
par

Michel PASTOUREAU
Sance du 20 mars 2005

La couleur nest pas seulement un phnomne physique et perceptif ; cest aussi une construction culturelle complexe, rebelle toute gnralisation, sinon toute analyse. Elle met en jeu des problmes nombreux et difciles. Cest sans doute pourquoi, au sein des sciences humaines, rares sont les ouvrages srieux qui lui sont consacrs, et plus rares encore ceux qui envisagent avec prudence et pertinence son tude dans une perspective historique. Bien des auteurs prfrent au contraire jongler avec lespace et le temps et rechercher de prtendues vrits universelles ou archtypales de la couleur. Pour lhistorien celles-ci nexistent pas. La couleur est dabord un fait de socit. Il ny a pas de vrit transculturelle de la couleur, comme voudraient le faire croire certains livres appuys sur un savoir neurobiologique mal digr ou pire versant dans une psychologie sotrisante de pacotille. De tels livres encombrent malheureusement de manire nfaste la bibliographie sur le sujet. Les historiens, les archologues et les historiens de lart sont plus ou moins responsables de cette situation parce quils ont rarement parl des couleurs du pass. leur silence, toutefois, il existe diffrentes raisons qui sont en elles-mmes des documents dhistoire. Elles ont trait pour lessentiel aux difcults quil y a envisager la couleur comme un objet historique part entire. Ces difcults sont de trois types.

DIFFICULTS DOCUMENTAIRES
Les premires tiennent la multiplicit des supports de la couleur et la faon diffrente dont chacun nous a t conserv. Toutefois, avant toute enqute documentaire sur ces supports, lhistorien doit imprativement se souvenir quil voit les objets et les images en couleurs que les sicles passs nous ont transmis, non pas dans leur tat dorigine mais tel que le temps les a faits. Ce travail du temps est lui-mme un fait historique, quil soit d lvolution des composants chimiques des matires colorantes, ou bien au travail des hommes qui, au l des sicles, ont peint et repeint, modi, nettoy, vernis ou supprim telle ou telle couche de couleur pose par les
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gnrations prcdentes. Cest pourquoi je suis toujours quelque peu troubl par les entreprises de laboratoire qui, propos des monuments ou des uvres dart, se proposent, avec des moyens techniques dsormais trs labors, de restaurer leurs couleurs ou pire de les remettre dans leur tat chromatique premier. Il y a l un positivisme scientique qui me parat la fois vain, dangereux et contraire aux missions de lhistorien. Le travail du temps fait partie intgrante de la recherche historique, archologique et artistique. Pourquoi le renier, leffacer, le dtruire ? La ralit historique nest pas seulement ce quelle a t dans son tat premier, cest aussi (et surtout ?) ce que le temps en a fait. Ne loublions jamais propos des couleurs et ne mprisons aucunement les oprations de dcoloration ou de recoloration effectues par chaque gnration ou chaque poque. Noublions pas non plus que nous voyons aujourdhui les images, les objets et les couleurs du pass dans des conditions dclairage totalement diffrentes de celles quont connues les socits de lAntiquit, du Moyen ge et de lpoque moderne. La torche, la lampe huile, la chandelle, le cierge, la bougie produisent une lumire qui nest pas celle que procure le courant lectrique. Cela aussi est une vidence et pourtant quel historien des images, des uvres dart et des monuments en tient compte ? Loublier conduit parfois des absurdits. Pensons par exemple au travail rcent de restauration des votes de la chapelle Sixtine et aux efforts considrables, tant techniques que mdiatiques, pour retrouver la fracheur et la puret originelle des couleurs poses par Michel-Ange . Un tel exercice excite certes la curiosit, mme sil agace un peu, mais il devient parfaitement vain et totalement anachronique si lon claire, regarde et tudie la lumire lectrique les couches de couleurs ainsi dgages. Que voit-on rellement des couleurs de Michel-Ange avec nos clairages de lan 2006 ? La trahison nest-elle pas plus grande que celle opre lentement par le temps et par les hommes entre le XVIe et le XXe sicle ? Plus criminelle aussi, quand on songe lexemple de Lascaux ou celui dautres sites prhistoriques, dtruits ou endommags par la rencontre des tmoignages du pass et des curiosits daujourdhui. Une trop grande recherche de la vrit historique ou archologique dbouche parfois sur de vritables catastrophes. Enn, pour en terminer avec les difcults documentaires, il faut souligner que depuis le e sicle historiens et archologues sont habitus travailler partir dimages en noir et blanc : XVI gravures dabord, photographies par la suite. Pendant prs de quatre sicles, la documentation en noir et blanc a t la seule documentation disponible pour tudier les tmoignages gurs du pass, y compris la peinture. Par l mme, les modes de pense et de sensibilit des historiens et des historiens de lart sont eux aussi quelque peu devenus en noir et blanc . Habitus travailler partir de documents, de livres, de priodiques et diconothques o dominaient trs largement les images en noir et blanc, les historiens (et les historiens de lart encore plus que les autres) ont, jusqu une date rcente, pens et tudi le pass soit comme un monde fait de gris, de noirs et de blancs, soit comme un univers do la couleur tait totalement absente. Le recours rcent la photographie en couleurs na pas chang grand-chose cette situation. Du moins pas encore. Dune part, les habitudes de pense taient trop fortement ancres
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pour tre transformes en quelques dcennies ; dautre part, laccs au document photographique en couleurs a t et reste aujourdhui encore un luxe. Les livres dart cotent cher ; les ektachromes valent une fortune. Pour un chercheur, pour un tudiant, faire de simples diapositives dans un muse, dans une bibliothque, dans une exposition ou un centre de documentation, demeure un exercice difcile et en gnral infructueux. Des obstacles se dressent de tous cts. Tout est fait pour le dcourager ou pour le ranonner. Tout est fait non seulement pour lloigner de luvre ou du document original mais aussi de sa reproduction en couleurs. En outre, pour des raisons nancires parfois comprhensibles, les diteurs et les responsables de revues savantes ont tendance limiter ou liminer les planches en couleurs des publications dont ils ont la charge. Au sein des sciences humaines, travailler sur la couleur demeure un vritable luxe, inaccessible la plupart des chercheurs. Lcart est mme de plus en plus grand entre ce que permettent aujourdhui les techniques de pointe dans le domaine des images scientiques, numrises, transmises distance, analyses ou recomposes par lordinateur, et le travail artisanal et quotidien de ltudiant ou de lhistorien qui rencontre des entraves de toutes natures pour tudier les documents gurs que le pass nous a transmis. Dun ct, on se trouve dj pleinement dans le monde scientique du XXIe sicle. De lautre, les barrires nancires, institutionnelles, juridiques restent souvent insurmontables pour commander dans un muse ou dans une photothque trois malheureuses photographies en couleurs destines prendre place dans un simple mmoire de matrise. Ces remarques ne sont en rien anecdotiques. Elles ont au contraire une forte valeur historiographique et expliquent la situation prsente, notamment dans le domaine de lhistoire de lart. Les obstacles matriels, juridiques et nanciers tant trop lourds, on prfre souvent se dtourner de la couleur et se consacrer autre chose. Plusieurs de mes tudiants lcole pratique des hautes tudes et lcole des hautes tudes en sciences sociales ont ainsi renonc poursuivre les enqutes quils avaient entreprises sur lenluminure, sur le vitrail ou sur la peinture : difcults daccs aux documents originaux en couleurs, mance des institutions les conservant, vritable racket des organismes vendant des photographies, et impossibilit de reproduire en couleurs le rsultat de leurs travaux dans des publications savantes. Mieux vaut donc se consacrer encore et toujours la biographie des artistes ou au discours thorique sur lart plutt quaux uvres dart elles-mmes

DIFFICULTS MTHODOLOGIQUES
Les deuximes difcults sont dordre mthodologique. Lhistorien est presque toujours dsempar lorsquil tente de comprendre le statut et le fonctionnement de la couleur dans une image, sur un objet, sur une uvre dart. Avec la couleur, en effet, tous les problmes matriels, techniques, chimiques, iconographiques, artistiques, symboliques se posent en mme temps. Com53

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ment conduire une enqute ? Quelles questions poser et dans quel ordre ? Aucun chercheur, aucune quipe na encore ce jour propos une ou des grilles danalyse pertinentes qui aideraient lensemble de la communaut savante. Cest pourquoi, devant le foisonnement des interrogations et la multitude des paramtres, tout chercheur moi le premier, sans doute a toujours tendance ne retenir que ce qui larrange par rapport la dmonstration quil est en train de conduire et, inversement, laisser de ct tout ce qui le drange. Cest videmment l une mauvaise faon de travailler, mme si cest la plus frquente. En outre, les documents produits par une socit, quils soient crits ou gurs, ne sont jamais ni neutres ni univoques. Chaque document possde sa spcicit et donne du rel une interprtation qui lui est propre. Comme tout autre historien, celui des couleurs doit en tenir compte et conserver chaque catgorie documentaire ses rgles dencodage et de fonctionnement. Textes et images, surtout, nont absolument pas le mme discours et doivent tre interrogs et exploits avec des mthodes diffrentes. Cela qui est aussi une vidence est souvent oubli, particulirement par les iconographes et par les historiens de lart qui, au lieu de tirer du sens des images elles-mmes, plaquent dessus ce quils ont pu apprendre par ailleurs, du ct des textes notamment. Javoue que jenvie parfois les prhistoriens qui rencontrent des images (les peintures paritales) mais qui ne disposent daucun texte : ils sont donc obligs de chercher dans lanalyse interne des images elles-mmes des hypothses, des pistes, du sens et de linformation, sans projeter sur ces images ce que des textes leur ont appris. Les historiens feraient bien de les imiter. La priorit au document tudi (tableau, vitrail, tapisserie, vtement, miniature, etc.) est en effet un impratif. Avant de chercher des hypothses ou bien des explications dordre gnral ou transdocumentaire (la symbolique des couleurs, les habitudes iconographiques, la reprsentation conventionnelle de la ralit), il faut dabord retirer du document lui-mme tout ce quil peut nous apprendre du pourquoi et du comment de la couleur : liens avec le support matriel, surface occupe, couleurs prsentes et couleurs absentes (les absences sont toujours de riches documents dhistoire), distributions et stratgies rythmiques, jeux de construction. Avant tout codage extrapictural, venant de lextrieur, la couleur est dabord code de lintrieur, par et pour un document donn. Ce nest quune fois menes ces analyses internes, dordre matriel, rythmique ou syntaxique, que le chercheur peut tudier dautres pistes, dautres analyses. Toutes les explications justiant la prsence de telles ou telles couleurs par dlit un texte, une tradition iconographique, une signication sociale ou idologique, une allusion emblmatique ou symbolique ne doivent tre sollicites quen dernier, une fois acheve lanalyse structurale interne des couleurs lintrieur de lobjet ou de limage tudis. Ce qui ne veut pas dire quelles soient moins pertinentes mais quil faut y avoir recours dans une seconde tape. Enn, ce quoi il faut absolument renoncer, cest le fait de chercher une quelconque signication raliste des couleurs dans les images et les uvres dart. Limage antique, mdivale ou moderne ne photographie jamais la ralit. Elle nest absolument pas faite pour cela, ni dans le domaine des formes ou des structures, ni dans celui des couleurs. Croire, par exemple, quune porte rouge prenant place dans un vitrail du XIIIe sicle, une miniature du XVe ou un tableau
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du XVIIe reprsente une porte vritable qui a rellement t rouge, est la fois naf, anachronique et faux. Cest en outre une erreur de mthode grave. Dans toute image, une porte rouge est dabord rouge parce quelle soppose une autre porte, ou une fentre, voire un autre objet, qui est bleu, vert ou dun autre rouge ; cette porte ou cette fentre pouvant se trouver dans cette mme image, mais aussi dans toute autre image faisant cho ou opposition la premire. Une couleur, ici comme ailleurs, ne vient jamais seule ; elle ne prend son sens, elle ne fonctionne pleinement que pour autant quelle est associe ou oppose une ou plusieurs autres couleurs. Aucune image ne reproduit le rel avec une scrupuleuse exactitude colore. Cela est vrai aussi bien pour la miniature mdivale que pour la photographie contemporaine. Pensons ici lhistorien des couleurs qui, dans deux ou trois sicles, cherchera tudier notre environnement chromatique de lan 2006 partir des tmoignages de la photographie, des magazines ou du cinma : il observera une dbauche de couleurs vives sans rapport avec la ralit de la couleur telle que nous la vivons aujourdhui, du moins en Occident. En outre, les phnomnes de luminosit, de brillance et de saturation seront accentus, tandis que les jeux de gris et de camaeux qui organisent en ville notre espace le plus quotidien, seront fortement attnus, sinon occults. Et ce qui est vrai des images lest aussi des textes. Tout document crit donne de la ralit un tmoignage spcique et indle. Ce nest pas parce quun chroniqueur du Moyen ge nous dit que le manteau de tel ou tel roi tait bleu que ce manteau tait rellement bleu. Cela ne veut pas dire non plus que ce manteau ntait pas bleu. Mais les problmes ne se posent pas ainsi. Toute description, toute notation de couleur est troitement culturelle et pleinement idologique, mme lorsquil sagit du plus anodin des inventaires ou du plus strotyp des documents notaris. Le fait mme de mentionner ou de ne pas mentionner la couleur dun objet est un choix fortement signifiant, refltant des enjeux conomiques, politiques, sociaux ou symboliques sinscrivant dans un contexte prcis. Comme est galement signiant le choix du mot qui, plutt que tel autre, sert noncer la nature, la qualit et la fonction de cette couleur.

DIFFICULTS PISTMOLOGIQUES
Les troisimes difcults sont dordre pistmologique : il est impossible de projeter tels quels sur les images, les monuments, les uvres et les objets produits par les sicles passs nos dnitions, nos conceptions et nos classements actuels de la couleur. Ce ntaient pas ceux des socits dautrefois (et ce ne seront peut-tre pas ceux des socits de demain). Le danger de lanachronisme guette toujours lhistorien et lhistorien de lart peut-tre plus que tout autre chaque coin de document. Mais lorsquil sagit de la couleur, de ses dnitions et de ses classements, ce danger semble plus grand encore. Rappelons par exemple que pendant des sicles et des sicles, le noir et le blanc ont t considrs comme des couleurs part entire (et mme comme des ples forts de tous les systmes de la couleur) ; que le spectre et lordre spectral des
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couleurs sont pratiquement inconnus avant le XVIIe sicle ; que larticulation entre couleurs primaires et couleurs complmentaires merge lentement au cours de ce mme sicle et ne simpose vraiment quau XIXe ; que lopposition entre couleurs chaudes et couleurs froides est purement conventionnelle et fonctionne diffremment selon les poques et les socits. Au Moyen ge et la Renaissance, par exemple, le bleu est considr en Occident comme une couleur chaude, parfois mme comme la plus chaude de toutes les couleurs. Cest pourquoi lhistorien de la peinture qui chercherait tudier dans un tableau de Raphal ou du Titien la proportion entre les couleurs chaudes et les couleurs froides et qui croirait navement quau XVIe sicle le bleu est, comme aujourdhui, une couleur froide, se tromperait compltement et aboutirait des absurdits. Les notions de couleurs chaudes ou froides, de couleurs primaires ou complmentaires, les classements du spectre ou du cercle chromatique, les lois de la perception ou du contraste simultan ne sont pas des vrits ternelles mais seulement des tapes dans lhistoire mouvante des savoirs. Ne les manions pas inconsidrment, ne les appliquons pas, sans prcaution aucune, aux socits du pass. Prenons un exemple simple et attardons-nous sur le cas du spectre. Pour nous, depuis les expriences de Newton, la mise en valeur du spectre et la classication spectrale des couleurs, il est incontestable que le vert se situe quelque part entre le jaune et le bleu. De multiples habitudes sociales, des calculs scientiques, des preuves naturelles (ainsi larc-en-ciel) et des pratiques quotidiennes de toutes sortes sont constamment l pour nous le rappeler ou pour nous le prouver. Or, pour lhomme de lAntiquit, du Moyen ge et encore de la Renaissance cela na gure de sens. Dans aucun systme antique ou mdival de la couleur, le vert ne se situe entre le jaune et le bleu. Ces deux dernires couleurs ne prennent pas place sur les mmes chelles ni sur les mmes axes ; elles ne peuvent donc avoir un palier intermdiaire, un milieu qui serait le vert. Le vert entretient des rapports troits avec le bleu mais il nen a aucun avec le jaune. Au reste, que ce soit en peinture ou en teinture, aucune recette ne nous apprend avant le XVIIe sicle que pour faire du vert il faille mlanger du jaune et du bleu. Peintres et teinturiers savent fabriquer la couleur verte, bien videmment, mais pour ce faire ils ne mlangent jamais ces deux couleurs. Pas plus quils ne mlangent du bleu et du rouge pour obtenir du violet. Pour ce faire, ils mlangent du bleu et du noir : le violet est un demi-noir, un sous-noir ; il lest du reste encore dans la liturgie catholique et dans les pratiques vestimentaires du deuil. Lhistorien doit donc se mer de tout raisonnement anachronique. Non seulement il ne doit pas projeter dans le pass ses propres connaissances de la physique ou de la chimie des couleurs, mais il ne doit pas prendre comme vrit absolue, immuable, lorganisation spectrale des couleurs et toutes les thories qui en dcoulent. Pour lui comme pour lethnologue, le spectre ne doit tre envisag que comme un systme parmi dautres pour classer les couleurs. Un systme aujourdhui connu et reconnu de tous, prouv par lexprience, dmont et dmontr scientiquement, mais un systme qui peut-tre, dans deux, quatre ou dix sicles, fera sourire ou sera dnitivement dpass. La notion de preuve scientique est elle aussi troitement culturelle ; elle a son histoire, ses raisons, ses enjeux idologiques et sociaux. Aristote, qui ne classe pas du tout
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les couleurs dans lordre du spectre, dmontre nanmoins scientifiquement, par rapport aux connaissances de son temps, et preuves lappui, la justesse physique et optique, pour ne pas dire ontologique, de sa classication. Nous sommes alors au IVe sicle avant notre re. Et sans mme solliciter la notion de preuve, que penser de lhomme mdival dont lappareil de vision nest aucunement diffrent du ntre qui ne peroit pas les contrastes de couleurs comme lhomme daujourdhui. Au Moyen ge, en effet, deux couleurs juxtaposes qui pour nous constituent un contraste fort peuvent trs bien former un contraste relativement faible ; et inversement, deux couleurs qui pour notre il voisinent sans aucune violence peuvent hurler pour lil mdival. Gardons lexemple du vert. Au Moyen ge, juxtaposer du rouge et du vert (la combinaison de couleurs la plus frquente dans le vtement entre lpoque de Charlemagne et celle de saint Louis) reprsente un contraste faible, presque un camaeu. Or pour nous il sagit dun contraste violent, opposant une couleur primaire et sa couleur complmentaire. Inversement, associer du jaune et du vert, deux couleurs voisines dans le spectre, est pour nous un contraste relativement peu marqu. Or cest au Moyen ge le contraste le plus dur que lon puisse mettre en scne : on sen sert pour vtir les fous et pour souligner tout comportement dangereux, transgressif ou diabolique !

VERS UNE HISTOIRE SOCIALE DES COULEURS


Ces difcults documentaires, mthodologiques et pistmologiques mettent en valeur le relativisme culturel de toutes les questions qui touchent la couleur. Elles ne peuvent pas studier hors contexte culturel, hors du temps et de lespace. Par l mme, toute histoire des couleurs doit dabord tre une histoire sociale. Pour lhistorien comme du reste pour le sociologue et pour lanthropologue la couleur se dnit dabord comme un fait de socit. Cest la socit qui fait la couleur, qui lui donne ses dnitions et son sens, qui construit ses codes et ses valeurs, qui organise ses pratiques et dtermine ses enjeux. Ce nest pas lartiste ou le savant ; ce nest pas non plus seulement lappareil biologique ou le spectacle de la nature. Les problmes de la couleur sont dabord et toujours des problmes sociaux, parce que lhomme ne vit pas seul mais en socit. Faute de ladmettre, on verserait dans un neurobiologisme rducteur ou dans un scientisme dangereux, et tout effort pour tenter de construire une histoire des couleurs serait vain. Pour entreprendre celle-ci, le travail de lhistorien est double. Dune part, il lui faut essayer de cerner ce qua pu tre lunivers des couleurs pour les diffrentes socits qui nous ont prcds, en prenant en compte toutes les composantes de cet univers : le lexique et les faits de nomination, la chimie des pigments et les techniques de teinture, les systmes vestimentaires et les codes qui les sous-tendent, la place de la couleur dans la vie quotidienne et dans la culture matrielle, les rglements manant des autorits, les moralisations des hommes dglise, les spculations des hommes de science, les crations des hommes de lart. Les terrains denqute et de
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rexion ne manquent pas et posent des questions multiformes. Dautre part, dans la diachronie, en se limitant une culture donne, lhistorien doit tudier les pratiques, les codes et les systmes ainsi que les mutations, les disparitions, les innovations ou les fusions qui affectent tous les aspects de la couleur historiquement observables. Ce qui, contrairement ce que lon pourrait croire, est peut-tre une tche encore plus difcile que la premire. Dans cette double dmarche, tous les documents doivent tre interrogs : la couleur est par essence un terrain transdocumentaire et transdisciplinaire. Mais certains terrains se rvlent lusage plus fructueux que dautres. Ainsi celui du lexique : ici comme ailleurs, lhistoire des mots apporte notre connaissance du pass des informations nombreuses et pertinentes ; dans le domaine de la couleur, elle souligne combien, dans toute socit, la fonction premire de celleci est de classer, de marquer, de proclamer, dassocier ou dopposer. Ainsi, cest probablement dans le domaine des teintures, de ltoffe et du vtement que se mlent le plus troitement les problmes chimiques, techniques, matriels et professionnels, et les problmes sociaux, idologiques, emblmatiques et symboliques. En outre, ce sont les teintures, ltoffe et le vtement qui apportent lhistorien le matriel documentaire le plus solide, le plus vaste et le plus universel. Toutefois, dans de telles perspectives historiques, jongler avec lespace, cest--dire avec des socits ou des cultures trs loignes, ou nayant entre elles pendant des sicles aucun contact, est un exercice qui mes yeux na pas grand sens. Mme si le comparatisme permet de dgager quelques ressemblances, quelques universaux ou archtypes supposs (pour ma part, je ny crois gure), locan des diffrences est tel que ces quelques gouttes de ressemblances sy trouvent noyes. Prtendre retracer une histoire universelle ou pratiquer une approche transculturelle de la couleur qui, des origines au XXe sicle, engloberaient aussi bien les couleurs occidentales que les couleurs amrindiennes, africaines, asiatiques ou ocaniennes, me semblent donc matriellement irralisables et, surtout, scientifiquement vains. En revanche, il parat lgitime de se concentrer sur une civilisation donne et dy tudier les problmes de la couleur dans une dure relativement longue. Mais pas des origines nos jours , ce qui reprsenterait le type mme denqute futile, vacuant toute vritable problmatique historique.

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DOSSIER ICONOGRAPHIQUE
1. Une image darc-en-ciel au XIVe sicle
Dans les textes comme dans les images, les arcs-en-ciel de lAntiquit, du Moyen ge et de la Renaissance ne possdent jamais sept couleurs, mais trois, quatre ou cinq. Par ailleurs, le spectre tant inconnu, ces couleurs forment lintrieur de larc des squences sans rapport avec celles que nous connaissons. Le phnomne mtorologique nayant pas chang et lappareil biologique de ltre humain tant rest le mme, ces diffrences confirment que la perception est en grande partie culturelle : elle ne met pas seulement en action lappareil biologique ou neurobiologique, mais convoque aussi, et surtout, la mmoire, les connaissances, limagination.

Une image darc-en-ciel au XIVe sicle (Paris, bibl. Sainte-Genevive, ms. 1482, folio 15, clich IRHT).

2. Les couleurs du blason


Ne au XIIe sicle sur les champs de bataille et de tournoi, lhraldique apparat bien comme le grand systme de la couleur cr par la culture occidentale. Contrairement la plupart des autres usages sociaux, elle envisage les couleurs comme des catgories pures et sappuie ds lorigine sur la notion bien des gards extrmement moderne de couleur unie. Notion quont conserve tous les codes contemporains issus de lhraldique traditionnelle : les drapeaux, les uniformes, le code de la route et les systmes de signalisation, les emblmes sportifs, les tiquettes, logos et insignes de toutes natures.
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Le blason, cest--dire le systme qui rgit la composition des armoiries, nutilise quun petit nombre de couleurs. Six existent ds les dbuts de lhraldique : le blanc, le noir, le rouge, le bleu, le vert et le jaune, soit les six couleurs de base de la civilisation occidentale (oublions ici les distinctions modernes entre couleurs primaires et couleurs complmentaires, ou bien entre noir et blanc et monde de la couleur : elles nont aucune pertinence). Une septime couleur, traduite par un gris plus ou moins violac et laquelle on a tardivement donn le nom de pourpre, est apparue dans le courant du XIIIe sicle. Elle est toujours reste dun emploi trs rare et ne semble exister que pour permettre datteindre symboliquement le chiffre sept, celui de lharmonie et de la plnitude de tout systme. La premire originalit des couleurs du blason est dtre absolues, intellectuelles, presque immatrielles. Les nuances ne comptent pas, absolument pas. Pour exprimer en peinture le rouge des armes dAngleterre ou le bleu des armes de France, par Les couleurs du blason Armoiries anglaises dans le exemple, les artistes sont totalement libres Grand armorial de la Toison dor et de lEurope (vers de choisir les nuances qui leur plaisent et 1435-1438). Paris, Bibl. de lArsenal, ms. 4790, de les adapter au support sur lequel ils trafolio 57 verso (clich MP). vaillent. Le bleu hraldique peut tre ciel, outremer, indigo, clair ou fonc, satur ou dsatur, cela na aucune importance ni aucune signication. Au reste, dans la langue franaise du blason, lemploi de termes spciques pour dsigner les couleurs (termes trs loigns de la langue ordinaire) souligne ce caractre presque abstrait de la palette hraldique : argent (blanc), or (jaune), gueules (rouge), azur (bleu), sable (noir), sinople (vert), pourpre (gris violet). La seconde originalit des couleurs du blason concerne la rgle qui codie leur emploi. Ces couleurs, en effet, ne peuvent pas sassocier nimporte comment lintrieur de larmoirie. Au contraire, elles doivent obir une combinatoire rigoureuse. Le blason rpartit ses sept couleurs en deux groupes : dans le premier, il place (jemploie pour simplier les termes du vocabulaire ordinaire) le blanc et le jaune ; dans le second, le rouge, le bleu, le noir, le vert et le violet. La

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rgle dassociation interdit de superposer ou de juxtaposer deux couleurs qui appartiennent au mme groupe. Prenons lexemple dune armoirie dont la gure est un lion : si le champ est rouge, le lion pos sur ce champ pourra tre blanc ou jaune, mais pas bleu, ni noir, ni vert, ni violet ; inversement, si le champ est blanc, le lion pourra tre rouge, bleu, noir, vert ou violet, mais pas jaune. Cette rgle, fortement contraignante, existe ds lorigine et supporte fort peu dexceptions. Elle sapplique la cration de toutes les armoiries europennes, du XIIe au XXe sicle. Au l du temps, son usage sest tendu aux drapeaux et la plupart des systmes de signalisation, notamment les panneaux du code de la route, aujourdhui en usage dans le monde entier. Ce qui sest pass lpoque fodale sur les champs de bataille et de tournoi dEurope occidentale a donc eu, dans le domaine des couleurs et des signes, des prolongements universels.

3. La chapelle Sixtine restaure


Les peintures poses sur les votes de la chapelle Sixtine, Rome, par MichelAnge, ont t restaures il y a quelques annes en utilisant des moyens techniques trs perfectionns. Lide assene avec un tapage mdiatique sans prcdent tait de retrouver la vrit originelle des couleurs et de remettre ces peintures dans leur tat historique premier. Malheureusement, une fois les couleurs nettoyes et restaures, elles ont t claires la lumire lectrique et non pas, comme au XVIe sicle, au cierge ou la lampe huile. Ce que lon gagne dun ct, on le trahit donc totalement de lautre. En outre, remettre les fresques dans leur tat premier, est-ce bien respecter les volonts ou les intentions de lartiste ? Les peintres de la Renaissance savent bien que les pigments quils emploient vont voluer, se transformer, saltrer. Ils les travaillent en consquence, et le fameux tat premier des couleurs nest peut-tre pas celui quils destinent la postrit.
La chapelle Sixtine restaure (clich Bibliothque vaticane).

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4. Idologie de la couleur : la Rforme protestante


Les images sont toujours idologiques avant dtre documentaires. Elles ne photographient jamais la ralit des tres et des choses, et surtout pas la ralit colore. Luther, Calvin et tous les grands rformateurs protestants du XVIe sicle se sont toujours fait reprsenter vtus de noir. Cela ne veut pas dire quau quotidien ils aient toujours port des vtements noirs. En revanche, cela signifie que pour la morale protestante un bon chrtien se doit de porter des vtements sobres, sombres, humbles. Ce qui est vrai des images anciennes lest aussi des images contemporaines. Lorsque nous prenons un magazine de mode, ou mme un simple hebdomadaire, et que nous nous asseyons dans le mtro, nous constatons que parmi toutes les personnes prsentes dans le wagon, aucune, absolument aucune, nest habille comme sur les photos du magazine ou de lhebdomadaire. Puissent sen souvenir les historiens qui dans deux ou trois sicles tudieront la vie quotidienne de notre poque ! Puissent-ils ne pas Portrait de Luther par Holbein (1535). Leipzig, croire navement que nous portions sur nos Kunsthistorischesmuseum (clich MP). vtements les couleurs que lon voit dans ces magazines, sur les afches, au cinma ou la tlvision. Lcart avec la ralit colore de tous les jours et du commun des mortels est immense.

5. La palette dun peintre : Vermeer


tudier la palette dun peintre ancien nest pas un exercice facile. Non seulement parce que nous voyons les couleurs quil a poses sur la toile, le mur ou le panneau telles que le temps les a faites et non pas dans leur tat dorigine, mais aussi parce que nous les voyons au muse, cest-dire dans un contexte et des conditions dclairage qui nont gure de rapport avec le contexte et les lumires quont connus le peintre. Ce dernier point doit tre soulign car il est souvent oubli : la lumire lectrique nest pas la chandelle, ni la bougie, ni la lampe huile ; cest une vidence. Mais quel historien de lart, quel critique dart sen souvient lorsquil regarde ou tudie un tableau ancien ?

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Cela dit, il est moins difcile dtudier la palette dun peintre du XVIIe sicle que celle dun peintre du XVIIIe. Au XVIIIe sicle, les nouveauts dans le domaine des pigments se font de plus en plus nombreuses et les vieilles recettes datelier pour choisir, broyer, lier et poser les couleurs sont relayes, concurrences ou perturbes par des pratiques nouvelles, parfois trs diffrentes dun atelier lautre, dun peintre lautre. En outre, les dcouvertes de Newton et la mise en valeur du spectre la fin du sicle prcdent transforment progressivement lordre des couleurs : le rouge ne se situe plus mi-chemin entre le blanc et le noir ; le vert est dnitivement pens comme un mlange de bleu et de jaune ; la notion de couleurs primaires et de couleurs complmentaires se met peu peu en place, de mme que celle de couleurs chaudes et de couleurs froides (au sens o nous lentendons aujourdhui). la n du La Ruelle (1661), Vermeer, Rigksmuseum, Amsterdam. XVIIIe sicle, lunivers des couleurs nest plus du tout ce quil tait en son dbut. Pas de mutations aussi profondes lpoque de Vermeer. Le XVIIe sicle innove peu dans le domaine des pigments. La seule vritable nouveaut est lemploi du jaune de Naples qui sinscrit dans la gamme de ce que nous appelons aujourdhui le jaune citron jusque-l rserv aux arts du feu. Contrairement ce quon a parfois crit, Vermeer apparat comme extrmement classique dans les pigments quil utilise. Son originalit et son gnie sont chercher ailleurs, dans la faon dont il travaille et associe les couleurs et non pas dans les matriaux dont il se sert. Ses pigments sont ceux de son sicle. Pour les bleus, souvent trs vifs, encore et toujours du lapis-lazuli. Mais comme ce pigment cote trs cher, il est rserv au travail de surface ; en dessous, lbauche est faite avec de lindigo, de lazurite ou du smalt (notamment pour les ciels). Pour les jaunes, outre les terres ocres traditionnelles, dont on se sert depuis une antiquit recule, des jaunes dtain et, avec une certaine parcimonie, le nouveau jaune de Naples (qui est un antimoniate de plomb) ; les Italiens lemploient avant les peintres du Nord et dune manire plus dlie. Pour les verts, peu de verts de cuivre, instables et corrosifs, mais beaucoup de terres vertes, chez Vermeer comme chez tous les peintres du XVIIe sicle. Au XVIIe sicle, en effet, il est encore relativement rare que lon mlange des pigments jaunes et des pigments bleus pour obtenir du

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vert. Cela existe, bien sr, mais cest surtout au sicle suivant au grand dam de certains artistes que cette pratique se gnralisera. Enn pour les rouges, du vermillon, du minium (en petite quantit), de la laque de cochenille ou de garance, du bois de brsil (pour les roses et les orangs galement) et des terres ocres rouges de toutes nuances. Rien de bien original. Telle est en effet la palette vermeerienne mise au jour par les analyses en laboratoire. Mais ds que lon quitte la palette pigmentaire pour se concentrer sur la palette visuelle et cest videmment l lessentiel Vermeer ne ressemble plus gure ses contemporains. Le coloris est chez lui plus harmonieux, plus velout, plus rafn. Cela est videmment d un incomparable travail sur la lumire, sur les zones claires et les zones de pnombre, mais aussi une touche et une nition trs particulires. Les historiens de la peinture ont tout dit, ou presque, sur cet aspect de son gnie. Peu dentre eux, en revanche, ont vritablement parl des couleurs elles-mmes. La place manque pour le faire ici par le dtail, mais il faudrait dabord souligner le rle des gris, notamment du gris perle. Cest souvent sur lui que repose toute lconomie chromatique du tableau. Il faudrait ensuite insister sur la qualit des bleus. Vermeer est un peintre du bleu (et mme du bleu et blanc, tant ces deux couleurs fonctionnent chez lui en association). Cest surtout ce travail sur les bleus qui, chromatiquement, le distingue des autres peintres nerlandais du XVIIe sicle. Quels que soient leur talent et leurs qualits, ils ne savent pas jouer des bleus aussi subtilement. Enn, chez Vermeer, il faudrait rappeler encore et toujours la suite de Marcel Proust, limportance des petites zones jaunes, certaines plus ou moins roses (comme le clbrissime petit pan de mur jaune de la vue de Delft) et dautres plus acides. Sur ces jaunes repose une grande partie de la musique vermeerienne, celle qui nous enchante et qui en fait un peintre si diffrent des autres.

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