Allen, Stan. "From Objetc to Field".en AD N.127 (Architecture after Geometry), Architectural Design vol.67 no.

5/6 May/June, 1997

Stan Allen / Object to Field El trmino "condicin de campo" es al mismo tiempo una reafirmacin de los cometidos de la arquitectura contextual y una propuesta para poder cumplir su programa.(1)Las condiciones de campo se mueven de la unidad a la multiplicidad, de individuos a colectivos, de objetos a campos. El trmino en s mismo juega con un doble significado. Los arquitectos no slo trabajan en la oficina o estudio (en el laboratorio), sino tambin en el campo: en el sitio, en contacto con la fbrica de arquitectura. "Sondeo de campo", "oficina de campo", "verificar en campo", "condiciones de campo" implica aceptacin de lo real con toda su confusin e imprevisibilidad. Abre la arquitectura a la improvisacin en el lugar. Las condiciones de campo consideran las restricciones como oportunidades y van ms all de la tica modernista -y estticas- de trasgresin. Al trabajar con y no contra el sitio provoca algo nuevo al registrar la complejidad de lo dado. Un conjunto heterogneo -pero relacionado- de significados emerge en recientes prcticas tericas y visuales (figs. 1 y 2) con la intuicin del desplazamiento del objeto al campo. En su manifestacin ms compleja, este concepto refiere a la teora del campo matemtico, rechazando las dinmicas lineales y las simulaciones de computadora de evolucin del cambio. Este concepto pone mucha atencin en precedentes del arte visual, de la pintura abstracta de Mondrian en los aos '20 a la escultura minimalista y post-minimalista de los '60. Los compositores de post-guerra, en la medida que se alejaron de las estructuras del serialismo, emplearon conceptos tales como "nubes" de sonido, o en el caso de Yannis Xenakis, msica "estadstica", donde acontecimientos acsticos complejos no pueden ser desglosados en los elementos que los constituyen. (2) Los elementos de infraestructura de la ciudad moderna, enlazados por su naturaleza en redes abiertas/cerradas, ofrecen otro ejemplo de las condiciones de campo en el contexto urbano. Finalmente, un examen exhaustivo de las implicancias de las condiciones de campo en la arquitectura reflejara necesariamente los comportamientos complejos y dinmicos de quienes la usan y especulara en las nuevas metodologas para modelar programa y espacio. Para generalizar desde estos ejemplos, deberamos sugerir que una condicin de campo sera cualquier matriz formal o espacial con la capacidad de unificar distintos elementos siempre que respete la identidad de cada uno. Las configuraciones de campo son conjuntos ligeramente vinculados caracterizados por su porosidad y conexin local. Las regulaciones internas de las partes son decisivas, sobre todo si su forma tiene alta fluidez. Condiciones de campo es un fenmeno de abajo hacia arriba: no se define por esquemas geomtricos dominantes sino por conexiones locales intrincadas. La forma importa, pero no tanto las formas de las cosas como las formas entre las cosas. Las condiciones de campo no pueden reivindicar (ni lo intentan) producir una teora sistemtica de forma o composicin arquitectnica. El modelo terico propuesto aqu anticipa su propia irrelevancia ante las realidades de la prctica. Estos son conceptos de trabajo, derivados de la experiencia en contacto con la realidad. Las condiciones de campo mezclan intencionadamente alta teora con prcticas menores. El supuesto es que la teora arquitectnica no se convierta en algo vaco sino que siempre establezca un dilogo complejo con el trabajo prctico. El artculo est estructurado como un catlogo, con una cosa despus de la otra. La Parte 1 se dedica ampliamente a los temas de construccin -la definicin del campo, pieza por pieza- mientras que la Parte 2 analizar temas de composicin y de contexto urbano. Parte 1 condicion de campo: arquitectura y urbanismo

Geometra vs. combinacin algebraica Los diferentes elementos de la arquitectura clsica estn organizados dentro de totalidades coherentes por medio de sistemas geomtricos proporcionales. Aunque las proporciones pueden expresarse numricamente, las relaciones previstas son fundamentalmente geomtricas. El axioma muy conocido de Alberti: "La belleza es una armona de las partes donde nada puede ser agregado o quitado", expresa un ideal de unidad orgnica geomtrica. Las convenciones de la arquitectura clsica se refieren no solamente a las proporciones de los elementos individuales, sino tambin a las relaciones entre esos elementos. Las partes forman conjuntos que a su vez forman totalidades mayores. Reglas precisas de axialidad, simetra o secuencia formal gobiernan la organizacin de la totalidad. La arquitectura clsica despliega sobre esas reglas una gran variacin, pero el principio jerrquico de distribucin de partes hacia la totalidad es una constante. Los elementos individuales son mantenidos en orden jerrquico por medio de relaciones geomtricas amplias (3) con el fin de preservar la unidad. La mezquita de Crdoba (Espaa), que fuera construida durante un perodo de casi ocho siglos, nos ofrece un ejemplo contrario (4). El formato de la mezquita ha sido claramente establecido: un patio delantero cerrado, flanqueado por la torre de minarete, que se abre a un espacio cubierto para el culto (que tal vez derive de estructuras de mercados o de la baslica romana). El cerramiento est ligeramente orientado hacia la quibla, un muro de oraciones con un pequeo nicho (mihrab). En una primera etapa de la mezquita la tipologa precedente fue respetada, lo que result en una estructura simple de diez muros paralelos perpendiculares a la quibla, sostenidos por columnas y penetrados por arcos, definiendo as un espacio cubierto de dimensiones equivalentes al patio abierto. La direccin de los muros con arcadas, oficia como contrapunto del panorama veteado del espacio. Las columnas estn situadas en la interseccin de esos dos vectores, configurando un campo indiferenciado pero muy cargado. Cuando el visitante se mueve a travs del campo se generan efectos complejos (parallax). El muro oeste est abierto al patio, por lo tanto, una vez dentro de la mezquita no existe ninguna entrada. El axial, el espacio procesional de la iglesia cristiana, conduce a un lugar sin direccin, de orden serial, de una cosa atrs de la otra (5). La mezquita fue ampliada en etapas (fig. 4). Significativamente, luego de cada agregado, el molde original permaneci substancialmente intacto. La tipologa de la estructura fue reiterada en una escala ms amplia mientras las relaciones locales permanecan intactas. Si comparamos con la arquitectura clsica occidental, es posible identificar principios de combinacin opuestos: uno algebraico, que trabaja con unidades numricas combinadas una detrs de la otra, y otro geomtrico, que trabaja con figuras (lneas, planos, slidos), organizados en el espacio para formar grandes totalidades. (6) En Crdoba, por ejemplo, elementos independientes han sido agregados y combinados para configurar una totalidad indeterminada. Las relaciones de parte a parte son idnticas tanto en las primeras como en las ltimas versiones construidas. La sintaxis local est determinada, pero no hay una geometra dominante y totalizante. Las partes no son fragmentos una totalidad, sino simplemente partes. A diferencia de la idea de unidad cerrada perteneciente a la arquitectura clsica occidental, aqu es posible agregar estructura sin una transformacin morfolgica sustancial. Las configuraciones de campo son expandibles en forma inherente; la posibilidad de crecimiento est anticipada en las relaciones matemticas de las partes. Se podra argumentar que en Occidentes existen numerosos ejemplos de edificios clsicos que han sido transformados a travs del tiempo. San Pedro en Roma, por ejemplo, tiene una larga historia de construccin y reconstruccin. Pero existe una diferencia significativa. En San Pedro, los agregados son transformaciones morfolgicas que re-elaboran y amplan un esquema geomtrico bsico. Esto contrasta con la mezquita de Crdoba, donde cada espacio reproduce y preserva el anterior, por medio de la construccin de partes repetidas. En Crdoba, aun en su ltimo perodo, cuando la mezquita fue destinada a funcionar como una iglesia cristiana y le fuera incrustada una catedral gtica dentro de su continua e indiferenciada estructura, el ordenamiento espacial se resiste a recentrarse. Como ha observado Rafael Moreno: "No creo que la mezquita de Crdoba haya sido destruida con esas modificaciones. En cambio, considero que si la mezquita contina siendo ella misma a pesar de todas esas intervenciones ello es un tributo a su propia

integridad" (7) Para ampliar brevemente el argumento, el Hospital Venice de Le Corbusier (fig. 5) emplea una sintaxis de partes reiteradas, estableciendo en su periferia mltiples enlaces con la estructura de la ciudad. El proyecto se desarrolla horizontalmente, a travs de una lgica de acumulacin. El block bsico -la unidad de cuidado- que contiene 28 camas, se repite en todas partes. Las habitaciones de consulta ocupan espacios de circulacin abierta en el espacio cubierto entre ellas. El emplazamiento rotativo de los blocks determina conexiones y pasajes de sala a sala, mientras que el desplazamiento de los blocks abre huecos dentro del campo horizontal del hospital. No hay un nico foco ni un esquema geomtrico totalizador. Como en Crdoba, la totalidad de la forma es el resultado de condiciones establecidas localmente. abandonando el cubismo Se ha dicho que Barnett Newman usaba una secuencia de plano/lnea para "escapar de los imperativos del espacio cubista y cerrar la puerta tras de l" (8) La historia de la pintura y escultura norteamericana de la post-guerra es en gran parte la historia de un esfuerzo para ir ms all de los lmites de la composicin y la sintaxis del cubismo. En particular los escultores, trabajando bajo la sombra de los logros de la pintura expresionista abstracta, sintieron que un lenguaje complejo de planos facetados y fragmentos figurativos, heredado de los artistas europeos de la preguerra, era inadecuado para lograr sus objetivos. Normas de composicin como el minimalismo surgido a mitad de la dcada de los '60 fueron resultado del agotamiento de las normas disponibles hasta entonces. El rechazo de Robert Morris hacia la composicin favoreciendo el proceso, o la crtica de Donald Judd hacia la composicin por partes evidencian un esfuerzo por producir un modelo nuevo de trabajo, un modelo que podra contener algo de la inevitabilidad que caracteriz la pintura de unas dcadas anteriores. Los trabajos minimalistas de los '60 y '70 buscaron vaciar el trabajo artstico de su carcter figurativo o decorativo, prevaleciendo su condicin arquitectnica. La construccin de significado fue desplazada del objeto en s mismo hacia el campo espacial entre el observador y el objeto: una zona fluida de interferencia de percepciones, poblada de cuerpos que se mueven. Tales artistas, como Carl Andre, Dan Flavin, Robert Morris o Donald Judd decidieron ir ms all de la variacin formal o de composicin, para comprometer el espacio de la galera y el cuerpo del observador. En declaraciones escritas, tanto Judd como Morris expresan su excepticismo acerca de las normas de composicin europeas (cubistas) y ubican sus trabajos en el contexto de ejemplos recientes de EEUU: "Desde el cubismo, el arte europeo ha sido una historia de relaciones cambiantes alrededor de la premisa general de que esas relaciones permanecern exactas. El arte norteamericano se ha desarrollado a travs de sucesivas y abiertas premisas de hacerse a s mismo". (9) Para Judd, lo que se requiere es consolidarse: "En el nuevo trabajo, la forma, la imagen, el color y la superficie son nicos, no son parciales ni dispersos. No hay reas o partes neutrales o moderadas, ni conexiones o reas de transicin". (10) Las aspiraciones del trabajo minimalista conducen hacia formas unitarias, el uso directo de materiales industriales y combinaciones simples: una claridad "pre-ejecutiva" de los trminos materiales e intelectuales. El decisivo cambio minimalista tectnico activ el espacio del observador y reactiv la condicin del trabajo artstico como un "objeto especfico". Aun significando un avance sobre los principios de composicin de la pre-guerra, en su lenguaje formal reductivo y en el uso de materiales, el minimalismo est en deuda con ciertos modelos bsicos. Sus objetos son delimitados claramente y construidos slidamente. (Las construcciones arquitectnicas posteriores de Donald Judd confirman ese conservadurismo tectnico bsico). El minimalismo se desarrolla en secuencias, pero raramente en campos. Es por esta razn que aqu adquiere particular inters el trabajo de artistas generalmente mencionados "Post-Minimal". (11) Contrastando con Andre o Judd, el trabajo de artistas como Bruce Nauman, Linda Benglis, Keith Sonnier, Alan Saret, Eva Hesse o Barry Le Va es materialmente diverso e impropio. Palabras, movimiento, tecnologa, materiales fluidos y perecederos, representaciones del cuerpo -todos esos contenidos "extrnsecos" que el minimalismo haba reprimido- regresan formalmente modificados. El Post-minimalismo est definido por la indecisin y la duda

ontolgica mientras los minimalistas se preocupan por las ideas y las estructuras subyacentes. Estos trabajos, desde las construcciones de alambre de Alan Saret, los vertidos de Linda Benglis, o los "no-sitios" de Robert Smithson, introducen la casualidad y la contingencia en el trabajo artstico. Ellos desplazaron, aun ms radicalmente, la percepcin del trabajo desde el objeto discreto hacia el registro del proceso de su realizacin, en el campo. Quien se mueve ms decisivamente en la direccin de lo que llamo condicin de campo es Barry Le Va (fig. 6). Parcialmente formado como arquitecto, Le Va es claramente conciente del campo espacial implicado por la escultura. A mediados de los '60 comenz a realizar piezas, algunas planeadas anticipadamente y en otras incorporando procesos aleatorios, que minuciosamente disuelven la idea de "escultura" como una entidad delimitada, un objeto diferenciado del campo que ocupa. LLam a esos trabajos distribuciones: "... tanto aleatoria u ordenadamente, una distribucin es definida como las relaciones de puntos y configuraciones entre cada uno o concomitantemente, secuencias de eventos". (12) Tal como los ejemplos anteriores, las relaciones locales son ms importantes que la forma del todo. La generacin de forma a travs de "secuencias de eventos" est un tanto relacionada con las reglas creativas para el comportamiento de grupo (flock behaviour) o con la lgica de combinaciones algebraicas. Le Va seala un principio de composicin clave que emerge del post-minimalismo, que a su vez est asociado a ejemplos previos: el desplazamiento del control hacia una serie de reglas locales de combinaciones intrincadas o como "secuencias de eventos", y no como una configuracin formal nica., que en el caso del post-minimalismo, generalmente est relacionado con la eleccin de materiales. Al trabajar con materiales tales como un enredo de alambres (Alan Saret), vertido de latex (Linda Benglis) o harina (blown flour) (Le Va), el artista no puede ejercer un control formal preciso sobre el material. En su lugar, establece las condiciones donde el material ser desplegado y entonces procede a dirigir sus flujos. En el caso de las piezas de fieltro de Le Va, es necesario relacionar pliegue a pliegue, lnea a lnea. En trabajos posteriores a los '60 los materiales se convierten en algo tan efmero como para funcionar como un delicado registro del proceso y del cambio. campo de construccin El elemento comn en estos dos ejemplos -uno desde la cultura de la arquitectura y otro desde fuera- es el desplazamiento del nfasis: de la descripcin abstracta formal hacia una cerrada atencin sobre las operaciones de la produccin. Las preguntas sobre el significado son secundarias. En el caso de la mezquita de Crdoba, los arquitectos solamente proporcionaron consideraciones rudimentarias acerca de la forma exterior (determinada por las restricciones del sitio), pero dedicaron mucha atencin a las medidas e intervalos de elementos individuales. De la misma forma, un arquitecto contemporneo como Renzo Piano trabaja desde el empalme individual hacia afuera. (Fig. 7) Para Piano, el conjunto no es una ocasin para articular la interseccin de dos materiales (como es el caso, por ejemplo, de Carlo Scarpa) pero es en cambio un lugar geomtrico (locus) de intensa energa que contina fuera para condicionar la forma de la totalidad. Lo que se propone aqu no es simplemente un regreso a la mistificacin de la construccin y la fenomenologa de los materiales. Ms bien es un intento de ir ms all de la oposicin convencional entre la construccin y la forma de produccin. Buscando un enlace preciso y respetable entre las operaciones de construccin y la totalidad de la forma que resulta del agregado de tales partes, resulta posible comenzar a tender un puente sobre la brecha existente entre edificar y la forma de fabricacin (form-making). En estudios sobre la cultura tectnica, Kenneth Frampton ha puntualizado sobre la separacin entre la escena representada y la construccin ontolgica, manifestando una clara preferencia por lo ltimo. (13). Lo que se propone aqu sigue a Frampton en su rechazo de representacin. El campo es una condicin material, no una prctica discursiva. Pero tambin deseo sugerir que un retorno a la ontologa de la construccin basada slidamente en tectonicas convencionales- no es la nica alternartiva de una arquitectura semitica. Al permanecer atentos a las condiciones de los detalles se determina la conexin de una parte con otra, al entender la construccin como una secuencia de eventos es posible imaginar una arquitectura que pueda responder fluida y sensiblemente a las diferencias locales al mismo tiempo que mantiene la estabilidad de la

totalidad. Parte 2 distribuciones y combinaciones: hacia una logstica de contexto distribuciones Las condiciones de campo se oponen a las formas de composicin del modernismo convencional, sobre todo si se refieren a reglas clsicas de composicin. Mi tesis aqu es que en la composicin modernista por fragmentos estrategias de montaje que funcionan para hacer conexiones entre elementos separados- y la suposicin clsica de que la composicin se relaciona con la disposicin y las conexiones entre esas partes, persiste. Como manifest Robert Morris, Desde el cubismo el arte europeo ha sido una historia de relaciones cambiantes alrededor de la premisa general de que esas relaciones permaneceran como fundamentales. (14) Mientras la escultura y la pintura ha ido ms all del cubismo, yo argumentara que la arquitectura aun opera con principios de composicin tomados del cubismo. Los principios de organizacin propuestos aqu sugieren una nueva definicin de las partes y caminos alternativos para concebir el tema de las relaciones entre esas partes. Lo que se requiere es repensar alguno de los elementos ms familiares de la composicin arquitectnica. Las condiciones de campo buscan la novedad, son ms bien un alegato para la recuperacin de un territorio existente. la ciudad americana: campo abierto La cuadrcula rectilnea es uno de los dispositivos arquitectnicos organizadores ms antiguos y persistentes. Desde el comienzo la cuadrcula sostiene una doble valencia: de una forma simple y pragmtica significa la divisin del territorio o elementos standarizados, y al mismo tiempo un emblema geomtrico universal con potencial de insinuaciones metafsicas o cosmolgicas. Por lo tanto, la cuadrcula Jeffersoniana, proyectada incondicionalmente sobre los amplios territorios del oeste de Estados Unidos (fig. 8) es al mismo tiempo un smbolo de equidad democrtica y un medio simple para manejar grandes cantidades de territorio, un intento de imponer medidas a lo inmedible. Pero, como en otro contexto ha sealado Colin Rowe, en Amrica el pragmatismo tiende a ganar sobre lo universal. Parafraseando a Rowe, agregamos que en este contexto la cuadrcula es convincente como un hecho mas que como una idea. (15) Los ejemplos ms tempranos de planificacin en cuadrcula en el nuevo mundo fueron las colonias jesuitas, enclaves defensivos organizados jerrquicamente alrededor de la plaza de la catedral, imitando el modelo espaol. Contrastando con esas unidades auto encerradas, e igualmente distantes de los conceptos de planificacin de ciudades en la Europa del siglo dieciocho, las ciudades de Estados Unidos del Medio Oeste y del Oeste son localidades intrincadas y perturbadoras de la cuadrcula Jeffersoniana. (Fig. 9) La ciudad es un ordenamiento aplicado a las tierras de granjas que las rodean. La cuadrcula es considerada un inicio conveniente, no un ideal general. Con el tiempo, la acumulacin de pequeas variaciones determina un contra-principio frente a la geometra universal de la cuadrcula. En estas ciudades americanas el pragmatismo se desembaraza de la cuadrcula y al mismo tiempo la incompresible importancia de la misma anula su estatus de objeto ideal. Estas ciudades son prototpicas de las condiciones de campo. Las variaciones locales de la topografa o de su historia son ubicadas dentro del ordenamiento totalizador, las fronteras son porosas y debilmente definidas. Estn conectadas entre s en grandes redes. La organizacin y la estructura despliegan una variedad casi infinita entre modelos que son pblicamente legibles y manejables institucionalmente. La variacin y la repeticin individual y colectiva- se mantienen en un balance delicado. superficies espesas: moirs, mats Todas las cuadrculas son campos, pero no todos los campos son cuadrculas. Una de las potencialidades del campo es la redefinicin de la relacin entre figura y campo. El terico legal y social Roberto Mangabeira Unger ha identificado atributos tradicionales de expresin religiosa en

la arquitectura de sociedades iconoclastas.: Los dispositivos arquitectnicos bsicos de esta expresin fueron y son el vaco (blankness), la vastedad y el sealamiento sealamiento a un mundo externo a este mundo (16) Este conjunto de conceptos podran recordar los valores de abstraccin del modernismo (vaco/ blankness) y an sugerir un damero universal e indiferenciado (vastedad) pero con el concepto ms figurativo de pointing o sealamiento, implica algo ms complejo que una simple oposicin entre lo figurativo y lo abstraco, entre campo y figura. Sin embargo, si pensamos en la figura no como un objeto demarcado sino como un efecto que emerge del mismo campo como momentos de intensidad, como picos o valles en un llano- entonces sera posible imaginar a esos dos conceptos como aliados. Mientras se reconoce una cierta dependencia en los modelos compuestos del modernismo radical (Mondrian, por ejemplo), parece importante diferenciar esta propuesta de las estrategias de composicin del modernismo convencional. Lo que se intenta aqu es prestar atencin a la produccin de diferencia a escala local, aunque se mantenga una indiferencia relativa a la forma de la totalidad. Diferencias sociales autnticas y productivas, se sugiere, son exitosas a nivel local y no en la forma de mensajes semiticos de gran escala. Por lo tanto, el estudio de estas combinaciones de campo sera un estudio de modelos que funcionan en la zona entre la figura y la abstraccin, modelos que refiguran la oposicin convencional entre figura y abstraccin, o sistemas de organizacin capaces de producir torbellinos, picos y protuberancias fuera de los elementos individuales que son en s mismos regulares y repetitivos. Un moir es un efecto figurativo producido por la superposicin de dos campos regulares (fig. 10). Efectos inesperados, exhibicin compleja y comportamientos aparentemente irregulares son el resultado de combinaciones de elementos repetitivos y regulares. Pero los efectos moir no son aleatorios. Surgen abruptamente en escala, y se repiten de acuerdo a reglas matemticas complejas. Los efectos moir son usados a menudo para medir presiones ocultas en campos continuos, o para conectar formas (figural) complejas. En cualquier caso, existe una coexistencia misteriosa de un campo regular y una figura emergente. En el contexto arquitectnico o urbano, el ejemplo de los efectos del moir nos lleva al asunto de la superficie. El campo es un fenmeno horizontal aun el grfico- y todos los ejemplos descritos funcionan en la dimensin del plano. En lugar de rehusar esta caracterstica, yo sugerira examinar esto ms cuidadosamente. Aunque ciertas ciudades post-modernas (Tokio, por ejemplo) podran caracterizarse como campos tri-dimensionales, las ciudades prototpicas de finales del siglo XX se caracterizan por su ampliacin horizontal. Lo que esas combinaciones de campos parecen prometer en ese contexto es una densidad e intensificacin de experiencias en momentos particulares dentro del campo ampliado de la ciudad. Los monumentos del pasado, incluyendo los rascacielos monumento modernista a la produccin eficiente- se destacan de la estructura de la ciudad como un momento vertical privilegiado. Las nuevas instituciones de la ciudad tal vez surjan en momentos de intensidad, vinculadas a la red ms amplia del campo urbano y no delimitadas por lneas demarcatorias sino por superficies espesas. campos digitales Tecnologas anlogas de reproduccin funcionan a travs de impresiones, huellas o calcos. La imagen puede cambiar de escala o valor (como en un negativo), pero su forma icnica se mantiene. Interviene un sistema de anotacin. La tecnologa electrnica digital atomiza y esquematiza en forma abstracta la cualidad analgica de lo fotogrfico y cinemtico en discretos pixeles y bits de informacin que se trasmiten en forma seriada, cada bit discontinuo, discontiguo y absoluto; cada bit es en s mismo aunque sea parte de un Sistema (17) Un campo de cifras inmateriales es substituido por los trazos materiales del objeto. Las jerarquas se distribuyen: el valor es nivelado. Esas cifras slo difieren unas de otras por ocupar un lugar en un cdigo. En los comienzos del siglo, Vctor Shklosky anticip el radical efecto nivelador de los signos de anotacin: Juguetonas o trgicas, obras de arte universales o particulares, las oposiciones de un mundo con otro, o las de un gato con una piedra son iguales entre ellas. (18). Esta falta de valor tiene implicancias para el concepto tradicional de figura/campo. En la imagen digital la

informacin de background debe ser tan densamente codificada como la imagen representada. Un espacio en blanco no es un espacio vaco, es un espacio vaco en el campo. Si la composicin clsica busc mantener relaciones claras de la figura en el suelo -la que fue perturbada por la composicin moderna al introducir un juego complicado de figura contra figura- con la tecnologa digital ahora tenemos que aceptar trminos con las implicancias de una relacin campo/campo. Est involucrado un cambio de escala e implica una necesaria revisin de parmetros composicionales. Debera saberse que la Turing universal la base conceptual de la computadora digital modernadesarrolla complicadas funciones de relacin por medio de operaciones de sumas seriales repetidas. Paradjicamente, solamente cuando las operativas individuales se simplifican tanto como sea posible, se logra alcanzar la increble velocidad de la computadora moderna. bandadas, colegios, enjambres, muchedumbres Al final de los '80, el terico de vida artificial Craig Reynolds cre un programa de computacin para simular el comportamiento de las bandadas de pjaros. Como describe Mitchel Waldrop en Complexity: The Emerging Science at the Edge of Order and Chaos, Reynolds coloc como agentes, en un medioambiente, a un gran nmero de pjaros autnomos virtuales, a los que llam boids, Los boids fueron programados para seguir tres reglas simples de comportamiento: primero mantener cierta distancia de otros objetos del ambiente (tanto de otros boids como de obstculos); segundo, igualar velocidades con otros boids vecinos; tercero, moverse hacia el centro percibido de la bandada de boids . Como seala Waldrop: lo llamativo de estas reglas es que ninguna de ellas indica formen una bandada... , las reglas eran totalmente locales, solamente referidas a lo que un boid individual poda hacer y ver en su propia vecindad. Si se va a formar una bandada, tendra que hacerse desde abajo hacia arriba, como un fenmeno emergente. Y sin embargo las bandadas se formaron, todo el tiempo. La bandada es claramente un fenmeno de campo, definida por condiciones locales simples y precisas, y relativamente indiferente a toda forma y extensin. (fig. 11) (20) Porque las reglas estn definidas localmente, las obstrucciones no son catastrficas para la totalidad. Las variaciones y los obstculos en el medioambiente se acomodan por medio de un ajuste fluido. Una bandada pequea y una grande despliegan fundamentalmente la misma estructura. Sobre todas las repeticiones emerge el patrn. Sin repetirse exactamente, el comportamiento de la bandada tiende toscamente hacia configuraciones similares, no de un tipo determinado sino como un resultado acumulativo de patrones de comportamiento localizados. Las muchedumbres presentan una dinmica diferente, motivada por anhelos ms complejos, que interactan en un patrn menos predecible. (fig.12). Elas Canetti, en Crowds and Power ha propuesto una taxonoma ms amplia: muchedumbres abiertas y cerradas; muchedumbres rtmicas y estancadas; la muchedumbre lenta y la rpida. Examina la variedad de muchedumbres, desde el gento religioso formado por peregrinos a la masa de participantes en espectculos, ampliando aun ms sus pensamientos hacia el fluir de los ros, los montones de cosechas y la densidad de los bosques. De acuerdo a Canetti, la muchedumbre tiene cuatro atributos primarios: la muchedumbre siempre quiere crecer; dentro de ella existe equidad, ama la densidad y necesita una direccin. (21) La relacin con las reglas de Reynolds es oblicua, pero visible. Sin embargo Canetti no est interesado en predicciones o verificaciones. Sus fuentes son literarias, histricas y personales. Mas que nada, siempre est conciente que la muchedumbre puede ser tanto liberadora como limitante; enojada y destructiva como alegre. Comportamiento de la bandada tiende toscamente hacia configuraciones similares, no de un tipo determinado sino como un resultado acumulativo de patrones de comportamiento localizados. Las muchedumbres presentan una dinmica diferente, motivada por anhelos ms complejos, que interactan en un patrn menos predecible. (fig.12). Elas Canetti, en Crowds and Power ha propuesto una taxonoma ms amplia: muchedumbres abiertas y cerradas; muchedumbres rtmicas y estancadas; la muchedumbre lenta y la rpida. Examina la variedad de muchedumbres, desde el gento religioso formado por peregrinos a la masa de participantes

en espectculos, ampliando aun ms sus pensamientos hacia el fluir de los ros, los montones de cosechas y la densidad de los bosques. De acuerdo a Canetti, la muchedumbre tiene cuatro atributos primarios: la muchedumbre siempre quiere crecer; dentro de ella existe equidad, ama la densidad y necesita una direccin. (21) La relacin con las reglas de Reynolds es oblicua, pero visible. Sin embargo Canetti no est interesado en predicciones o verificaciones. Sus fuentes son literarias, histricas y personales. Mas que nada, siempre est conciente que la muchedumbre puede ser tanto liberadora como limitante; enojada y destructiva como alegre. El compositor Yannis Xenakis concibi su trabajo Metastasis como el equivalente acstico del fenmeno de la muchedumbre. Buscaba especficamente una tcnica de composicin adecuada a memorias personales fuertes: Atenas una demostracin anti nazi- cientos de miles de personas entonando un slogan que se reproduce a s mismo como un ritmo gigantesco. El ritmo estalla dentro de un enorme caos de sonidos agudos; el silbido de las balas; el sonido de las ametralladoras. Los sonidos comienzan a dispersarse. Lentamente el silencio vuelve a la ciudad, tomado nicamente desde un punto de vista oral y desprendido de cualquier otro aspecto, esos eventos sonoros formados por un gran nmero de sonidos individuales no son percibidos separadamente, pero renanlos nuevamente y se formar un sonido nuevo que podr ser percibido en su integridad. Es el mismo caso del canto de las cigarras o el sonido del granizo o la lluvia, el golpe de las olas en los riscos, el silbido de las olas en los guijarros. (22). Al intentar reproducir estos eventos acsticos globales, Xenakis recurri a su propia imaginacin grfica y a su experiencia en la geometra descriptiva para invertir los procedimientos convencionales de la composicin. O sea que comenz con una escritura grfica describiendo el efecto deseado de campos o nubes de sonido y solamente ms tarde convirti esas grficas a la escritura musical convencional. Al estar trabajando con material que estaba ms all de la magnitud de las tcnicas de composicin disponibles, tuvo que inventar procedimientos nuevos para realizar la coreografa de la caracterstica de la distribucin de amplia cantidad de eventos (23) Multitudes y enjambres funcionan en el borde del control. Adems de las sugestivas posibilidades formales, con estos dos ejemplos deseo sugerir que la arquitectura podra cambiar provechosamente su atencin desde sus formas tradicionales de control arriba-abajo (top-down) y comenzar a investigar las posibilidades de una aproximacin ms fluida abajo-arriba (bottom-up). Las condiciones de campo ofrecen una posibilidad de apertura en la arquitectura dirigida a las dinmicas del uso, comportamiento de multitudes y la complejidad de las geometras de masas en movimiento. una logstica de contexto Una de las fallas ms evidentes de la arquitectura moderna ha sido su incapacidad para vincularse adecuadamente con las complejidades del contexto urbano. Los debates recientes han alternado entre un esfuerzo para informarse sobre la diferencia entre viejo y nuevo (el contextualismo de Leon Krier o los as llamados Nuevos Urbanistas), y un fuerte rechazo del contexto (deconstruccin y manifestaciones de estilo relacionadas). El potencial de una teora bien desarrollada de condiciones de campo es encontrar un camino de salida para este debate polarizado, reconociendo las distintas capacidades de la nueva construccin y un deseo vlido de diversidad y coherencia en la ciudad. contexto urbano. Los debates recientes han alternado entre un esfuerzo para informarse sobre la diferencia entre viejo y nuevo (el contextualismo de Leon Krier o los as llamados Nuevos Urbanistas), y un fuerte rechazo del contexto (deconstruccin y manifestaciones de estilo relacionadas). El potencial de una teora bien desarrollada de condiciones de campo es encontrar un camino de salida para este debate polarizado, reconociendo las distintas capacidades de la nueva construccin y un deseo vlido de diversidad y coherencia en la ciudad. Cmo involucrar

toda la complejidad e indefinicin de la ciudad con las metodologas de una disciplina tan comprometida con el pensamiento unitario de control y separacin? Ese es el dilema del trabajo del arquitecto en la ciudad de hoy. Arquitectura y planificacin, alineadas histricamente con la racionalidad tcnica y comprometidas con la realizacin de relaciones funcionales legibles, han tenido tremendas dificultades para pensar sus roles separadamente del ejercicio del control. Esto es ms claro hoy, cuando el real poder de la arquitectura ha sido socavado en todos lados por un aparato burocrtico abotargado. La arquitectura y la planificacin, en un desesperado intento de sobrevivir, simplemente han opuesto sus ideas de orden y caos: planificacin contra crecimiento incontrolado. Pero esto es una especie de pensamiento cero-suma, donde el urbanismo puede ser repensado slo en la medida en que renuncie a controlar lo incontrolable. Crecemos en las ciudades porque precisamente hay lugares inesperados, producto de un orden complejo que surge en el tiempo. La logstica del contexto sugiere la necesidad de reconocer los lmites de la arquitectura en su habilidad para ordenar la ciudad, y al mismo tiempo aprender del complejo ordenamiento auto regulado ya presente en la ciudad. La atencin es conducida a los sistemas de servicios y abastecimiento, una lgica de flujos y vectores. Esto implica una atenta observacin de las condiciones existentes, reglas definidas cuidadosamente para establecer vnculos fuertes a escala local, y una actitud relativamente indiferente hacia la configuracin total. La logstica de contexto es un marco de trabajo definido aproximadamente. Sugiere una red de relaciones con capacidad de acomodar la diferencia, suficientemente fuerte como para incorporar el cambio sin destruir su coherencia interna. Lmites permeables, relaciones internas flexibles, mltiples senderos y jerarquas fluidas son las propiedades formales de tales sistemas. Sobre todo es necesario reconocer el complejo juego interno de indefinicin y orden que funcionan en la ciudad. Este lugar, en su superficie parece ser un collage. En realidad, su profundidad es ubicua. Un amontonamiento de lugares heterogneos, escribe Michel de Certeau. Esas heterogeneidades no son arbitrarias ni incontrolables, sin ms bien manejadas a travs de un equilibrio sutil y compensatorio que garantiza silenciosamente la complementariedad (24). Aun un modelo muy simple de crecimiento urbano, que ignore una gran escala de accidentes histricos o geogrficos pero que incorpore diferencias ms detalladas en la forma de mltiples variables y no una informacin lineal, demuestra como el juego interno entre leyes y azar produce complejas pero predecibles configuraciones de naturaleza no jerrquica (fig. 13). Las condiciones de campo y la logstica de contexto reafirman el potencial del todo, no atado ni completo (jerrquicamente ordenado y cerrado), pero s capaz de cambiar: abierto al tiempo y estable solamente en forma provisoria. Reconocen que la totalidad de la ciudad no se ofrece inmediatamente. Al consistir en multiplicidades y colectividades, sus partes y piezas son vestigios de ordenamientos pasados o fragmentos de totalidades nunca realizadas. La arquitectura necesita aprender a manejarse en esa complejidad, lo que paradjicamente solamente se puede realizar abandonando alguna medida de control. La logstica de contexto propone una aproximacin provisoria y experimental a esta tarea. Notes 1 I first introduced the term 'field conditions', and a version of the conceptual structure outlined here, in the context of a studio taught at Columbia University in spring 1995. As the articles collected here demonstrate, I am not alone in my interest in the techniques and phenomena associated with the field. Jeff Kipnis and Sanford Kwinter should be mentioned. Here is Kwinter, for example, writing in 1986: 'This notion of the field" expresses the complete immanence of forces and events while supplanting the old concept of space identified with the Cartesian substratum and ether theory ... The field describes a space of propagation, of effects. It contains no matter or material points, rather functions, vectors and speeds. It describes local relations of difference within fields of celerity, transmission or of careering points, in a word, what Minkowski called the word' ('La Citt Nuova: Modernity and Continuity', Zone 1/2 (1986), pp88-89. 2 Xenakis. who has already an intimate connection to architecture, uses language and concepts very close to those utilised here, as described by Nouritza Matossian in her biography of Xeriakis: 'A concept from physics served as a

useful cognitive scheme for characterising the experience; the notion of the field, a region of space subject to electric, magnetic or gravitational forces, Just as the magnetic forces create patterns in a field of iron filings, so fields of sound might be created by varying the qualities and directions of the forces, ie dynamics, frequency, duration.' Nouritza Matossian, Xenakis, Kahn and Averill (London). P59. 3 'One of the essential characteristics of the realm of multiplicity is that each element ceaselessly varies and alters its distance in relation to the others ... These variable distances are not extensive quantites divisible by each other; rather each is indivisible, or relatively indivisible", in other words, they are not divisible above or below a certain threshold, they cannot increase or diminish without changing their nature [my emphasis].' Gilles Deleuze and Felix Guattari, A Thousand Plateaus, University of Minnesota Press (Minneapolis, MN), 1988, pp30-31. 4 The following discussion is adapted from Rafael Moneo: 'La vida de los edificios', Arquitecture 256 (Sept-Oct 1985), pp27-36. 5 This well-known phrase is taken from Donald Judd's discussion of the paintings of Frank Stella. The order is not rationalistic and underlying but is simply order, like that of continuity, one thing after another.' ('Specific Objects', Arts Yearbook. 1968; republished in Donald Judd, Complete Writings, 1959-1975, Nova Scotia Collage of Art and Design (Halifax, NS), p184. 6 The term 'algebra' derives from the Arabic al-jebr ('the reunion of broken parts'), and is defined as 'the branch of mathematics that uses the positive and negative numbers, letters, and other systematized symbols to express and analyse the relationship between concepts of quantity in terms of formulas, equations etc; generalized arithmetic'. 'Geometry' on the other hand is a word of Greek origin and is defined as the branch of mathematics that deaIs with points. lines and solids and examines their properties, measurements and mutual relations in space. Word origins and definitions taken from Webster's New World Dictionary, World Publishing (Cleveland, OH), 1966. 7 Moneo, 'La vida de los edificios', p35. 8 Cited by Rosalind Kraus in 'Richard Serra: Sculpture Redrawn', Artforum, May 1972. 9 Robert Morris, 'Anti Form', Artforum, April 1968, p34. 10 Judd, Complete Writings, p183. 11 In fact much of the work developed at nearly the same time. Posat here implies a certain degree of dependence and opposition rather than chronological sequence. Note, for example, the absence of women in the ranks of the Minimalists; Post-Minimalism would be unthinkable without the contributions of Benglis or Hesse. A certain fluidity in these categories is a required; Robert Morris, for example, is often grouped with the Post-Minimalists. See Robert Pincus-Witten, 'Introduction to Post-Minimalism' (1977) in Postminimalism to Maximalism: American Art, 1966-1986, University of Michigan Research Press' (Ann Arbor, MI), 1987. 12 Jene Livingston, 'Barry Le Va: Distributional Sculpture', Artforum, November 1968. 13 MIT Press (Cambridge, MA), 1995. 14 Morris,'Anti Form', p34. 15 Colin Rowe, 'Chicago Frame', In The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays, MIT Press (Cambridge, MA), 1976. P99. 16 Roberto Mangabeira Unger, 'The Better Futures of Architecture', Anyone, 1991, p36. It is, of course, Jeff Kipnis who first called attention to the suggestiveness of Unger's formulation; see'Towards a New Architecture', AD Profile 102: Folding in Architecture, pp41-49. 17 Vivian Sobchak, 'The Scene of the Screen: Towards a Phenomenology of Cinematic and Electronic Presence', Post-Script 10 (1990). P56. 18 Cited by Manfredo Tafuri in 'The Dialectics of the Avant-Garde: Piranesi and Eisenstein', Oppositions 11 (Winter 1977), p79. 19 M Mitchel Waldrop, Complexity: The Emerging Science at the Edge of Order and Chaos. Simon and Schuster (New York), 1992), pp240-41. 20 Linde Roy has studied swarm behaviour and its architectural implications in greater depth. See her upcoming

article in ANY. 21 Elias Canetti, Crowds and Power, Farrar, Straus and Giroux (New York), 1984, p29. 22 Matossian, Xenakis, cited from an interview, p58. 23 Ibid, pp58-59. 24 Michel de Certeau, 'lndeterminate', in The Practice of Everyday Life, University of California Press (Berkeley, CA), 1984, p201. 25 This discussion of the Christaller model is taken from Ilya Prigogine and Isabella Stengers. Order out of Chaos: Man's New Dialogue with Nature, Bantam Books (New York), 1984, p 197ff.