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INTRODUCCIN El objetivo de esta memoria es analizar y evaluar el proceso de moldeado para la reproduccin de fragmentos corporales, desde la obtencin de la matriz hasta su posterior positivado y acabados. La pieza resultante trata de suscitar la reflexin del espectador una reflexin acerca de la comunicacin humana y explorar el carcter esencialmente social del individuo. 2. PROCESO 2.1. SEMNTICA DEL TRABAJO. ADECUACIN DE LOS SIGNOS USADOS a_ Despus de varios estudios previos, nos decidimos por dos partes del cuerpo, que nos sirviesen para representar nuestros objetivos, en primer lugar el brazo izquierdo de una de las integrantes del grupo , comprendiendo desde la mano hasta el codo y la mitad del humero, flexionndolo hasta formar un ngulo, despus se opt por la cara de la otra componente del grupo, formando parte de ella, la zona frontal izquierda incluyendo la oreja y la mejilla ya que nuestra intencin era crear una obra que representase el tema de la comunicacin humana. b_ Nuestro grupo no utiliz otros objetos para realizar ensamblaje. Ya que nuestra opinin no precisaba de ellos. c_ Nuestra obra, es una pieza realizada con concepcin de ser expuesta colgada de la pared. (Escultura de pared) por lo tanto, el espacio que utilizamos fue la pared del taller del aula de trabajo de Escultura, como hubiese podido ser cualquier otro espacio donde hubiera podido ser expuesta para cometer su significado. d_Utilizando las dos partes del cuerpo citadas anteriormente y utilizando dicho espacio (la pared) el proyecto a trasmitir por medio de nuestra escultura, fue jugar con el criterio del receptor como actor del mensaje. e_ En primer lugar, nos inclinamos por un ttulo que nos sugiri nuestra idea a transmitir (Las paredes oyen), pero despus se opt por Sin Ttulo, para dejar fluir con libertad la capacidad de interpretacin del espectador. 2.2. MATERIALIZACIN Y PROCEDIMIENTO 2.2.1. Estudio previo La eleccin del concepto de la obra estuvo clara desde un principio. Nuestra intencin era abordar el tema de la comunicacin humana. Numerosos estudios en el campo de la psicologa y la lingstica han demostrado que el lenguaje corporal constituye ms de un 90% de la informacin que se transmite en un mensaje oral1. Este dato nos pareci muy significativo y decidimos explorar diversas posibilidades centradas en la figura del emisor, tales como el lenguaje de signos empleado por los sordomudos (bocetos 1 y 2) o el baile (boceto 3).
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Wainwright, Gordon R., El Lenguaje del Cuerpo, (1998) Ediciones Pirmide, Madrid

No obstante, estas ideas previas fueron descartadas por el carcter dinmico que exiga su representacin. El lenguaje de signos no resulta fcilmente comprensible sin el movimiento de las manos al gesticular. Asimismo, en la danza la comunicacin fluye a travs del movimiento. Esto complicaba nuestra propuesta, ya que se pens en realizar una serie correlativa de diversas posiciones como la del boceto 3, Sin embargo, nuestro objetivo de simplificacin quedaba comprometido. Es ms, en el baile se comunica no slo con las manos sino con todo el cuerpo, y ello era incompatible con la idea de fragmentacin. La carga evocativa de la obra se habra visto afectada. Por todo ello, se retom la idea de comunicacin corporal y se buscaron diversos gestos de significacin universal, como el dedo ndice sobre los labios para pedir silencio (boceto 4). Pero nos pareci demasiado simple y manido. Entonces decidimos que sera interesante reivindicar el papel del receptor en el acto comunicativo. Del emisor dependen tanto la recepcin del mensaje como su posterior interpretacin. El esfuerzo comunicativo realizado por el emisor carecera de sentido sin un receptor que procesara el texto oral. Es tan importante saber comunicar como saber escuchar. Esta idea nos abri un campo de significacin inmenso, del que surgi finalmente nuestra obra. Cuando emitimos un mensaje, no somos plenamente conscientes de cmo nuestras palabras y gestos sern percibidos por el receptor. Diversos factores entran en juego en este proceso, tales como el estado anmico de los participantes en el acto comunicativo, sus perfiles psicolgicos, la relacin entre ellosNi siquiera la intencionalidad del emisor es determinante en este sentido, pues el lenguaje corporal se transmite de manera inconsciente. As, textos sencillos como Cllate, te quiero, eres imbcil,etctera sern recibidos como agradables, jocosos o insultantes segn la entonacin del emisor o los factores contextuales anteriormente mencionados. Asimismo, la instalacin de la pieza en la pared permiti jugar con la idea del receptor no deseado o inadvertido por el emisor incautoLas paredes oyen podra ser un ttulo apropiado para esta pieza, pero optamos finalmente por Sin Ttulo, para evitar limitar o influir en la interpretacin del espectador. De esta manera se mantiene la coherencia con la idea del receptor como intrprete del mensaje. Cada espectador podr ver en la misma el significado que desee o que sta le sugiera. Bocetos 1 & 2

Estudio de diversas palabras en lenguaje de signos, vocablos cargados de significacin como cerca o persona. Se buscaba una mayor simplificacin en la que la fragmentacin del cuerpo tuviera un papel ms relevante, con lo que se abandon la idea. Boceto 3 Observacin de la postura de las manos en un baile tan expresivo como el flamenco. Se baraj la opcin de realizar una serie de tres posiciones correlativas para sugerir movimiento y facilitar la comprensin de la obra. Dadas las limitaciones de tiempo y materiales esta idea tambin fue desechada.

Boceto 4 Ejemplo de lenguaje corporal utilizado internacionalmente para pedir silencio. La simplicidad de la idea nos result atractiva, pero su significacin nos pareci ms limitada que la idea final.

Boceto 4

Boceto 5 La propuesta seleccionada finalmente fue la centrada en el receptor. La reivindicacin de su papel en el acto comunicativo nos pareci la ms interesante, y que nos permita incorporar tanto la fragmentacin del cuerpo como la simplicidad constitutiva. Asimismo, el poder evocador del gesto escogido y las mltiples interpretaciones proporcionadas por su instalacin en la pared fueron determinantes para nuestra eleccin.

2.2.2. Proceso tcnico: Secuenciacin y registro de calidades y volmenes Durante la primera sesin dedicada al moldeado se plantearon las diferentes posibilidades tanto de concepto como de su posterior representacin, y se realizaron los bocetos previos. Una vez seleccionada la versin definitiva, la siguiente sesin se procedi a elaborar el negativo que servira de molde para el brazo. Para ello, se recort un rollo de venda de escayola en piezas pequeas y se unt de vaselina el brazo de una de las integrantes del grupo con el fin de facilitar el desmoldado. Con un balde de agua se procedi a humidificar las pequeas tiras de venda y a aplicarlas en el brazo hasta formar una superficie uniforme y de un grosor adecuado que facilitara el desmoldado y por consiguiente la obtencin del negativo de la pieza. Primero se cubri una mitad del mismo de manera longitudinal y, una vez seca esta parte, se realiz la misma operacin con la siguiente. Cuando se obtuvieron las dos mitades se procedi a su encaje, para lo que hubo que cortar las partes salientes hasta que se acoplaron las dos mitades. Al observar el molde al trasluz se comprob que existan zonas de menor densidad, que se taparon con ms tiras de escayola hasta obtener un resultado uniforme que se dej secar. En la siguiente sesin se trabaj la otra pieza del trabajo, esto es, el fragmento de cara correspondiente a la mejilla y la oreja de la otra integrante del grupo. Al tratarse de un rea ms reducida, se tuvo especial cuidado en la parte de la oreja, para obtener un negativo lo ms detallado posible. Las mltiples irregularidades que conforman su superficie se cubrieron con pequeos cuadrados de venda y para asegurar su correcto secado se utiliz el secador de manos del aseo. Para el diseo del negativo se tuvo en cuenta que se necesitaba dotar a la pieza de volumen con el fin de que resaltara del muro en el que sera instalada. Es por ello que la modelo posicion su rostro hacia delante. De este modo se reflejaba adems el esfuerzo del oyente por escuchar el mensaje. Una vez desmoldado se realiz una adicin de aproximadamente 1,5 centmetros en los bordes hasta obtener un molde negativo similar a un recipiente donde poder volcar la escayola sin riesgo de derrames. En la cuarta sesin se elabor la mezcla de escayola con la que se rellenaran los moldes para obtener el positivo. Para ello, se llen el fondo de un balde con un par de centmetros de agua y se aadi la escayola en polvo poco a poco, mientras se realizaban movimientos circulares con la mano, desde el fondo hacia la superficie, para mezclarla correctamente. Una vez el agua dej de admitir ms escayola, se continu removiendo hasta obtener una textura similar a la leche. Puesto que la mezcla fragua rpidamente, se procedi a rellenar los moldes inmediatamente. Para ello se verti el lquido resultante en el interior de ambos, previamente untado con jabn verde. En el del brazo se colocaron adems dos alambres gruesos para garantizar la cohesin de la pieza. Con el fin de evitar burbujas o partes sin rellenar, se mova el molde al mismo tiempo que se verta la

escayola lquida. Posteriormente se dej secar durante varios das, supervisando el proceso y comprobando que la escayola adquira temperatura y estaba en buen estado. La penltima sesin se llev a cabo el desmoldado de la escayola ya fraguada, para obtener el positivo de las piezas. No hubo problemas destacables. Se retir el molde con ayuda de unas tijeras y poniendo especial cuidado en las partes ms frgiles, como las puntas de los dedos y los pliegues de la oreja, para evitar que se rompieran. nicamente restaba pulir los positivos, con ayuda de una lija, y rellenar con masilla los pequeos defectos creados por algunas burbujas. Cabe destacar que ambas piezas proporcionaron un resultado ptimo en cuanto al registro de las texturas y volmenes. En la del brazo, se consiguieron tanto las huellas de las manos y dedos como las pequeas arrugas que se dibujan en la piel. En la pieza de la oreja tanto sus pliegues como los recovecos en los puntos de unin con la parte lateral del cuello fueron satisfactorios. No obstante, puesto que se pretenda dar la sensacin de que la pieza emerga de la pared, y dado que sta presenta una textura muy irregular y basta, se opt por dar una capa de pintura blanca acrlica que por una parte, asemejara ms nuestro resultado a la apariencia del muro y, por otra, tapase los arreglos realizados con masilla. 3 REFLEXIN 3.1. LA FRAGMENTACIN CORPORAL 3.1.1. Significacin de la fragmentacin e instalacin en el espacio para la expresin de contenidos. Ya se ha comentado la extraa magia (en palabras de Matas Marn) que se produce al elaborar un molde y su positivado, como se concreta la lnea en la que lo corpreo y material acaba y da comienzo el vaco, esa zona de enorme tensin en donde el cuerpo se define y el vaco termina 2. En nuestra escultura, la fragmentacin del mismo nos otorg la potestad de delimitar adems hasta dnde iba a ser reproducido el cuerpo. Dicha decisin se tom teniendo en cuenta dos aspectos. El primero, las partes corporales que deban ser representadas para expresar nuestra idea, a saber, la oreja y la mano, en el gesto comn de aumentar el pabelln auditivo con la cuenca de la palma para percibir el mensaje con mayor claridad. Dicho gesto expresa adems un esfuerzo consciente por parte del oyente para participar en el acto comunicativo, al intentar recibir e interpretar el texto oral con la mayor precisin posible para producir posteriormente una respuesta apropiada. El segundo aspecto est en gran parte determinado por el primero. Puesto que intentbamos reflejar dicha intencionalidad colaborativa del receptor, decidimos reforzar su dramatismo al colgarla en la pared, de modo que pareciese emerger de ella. Esto nos plante la necesidad de solventar cmo sostener la mano, por lo que resolvimos incorporar el brazo al boceto inicial, para que la pieza resultante pareciese como inclinada hacia el espectador, y
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Mata Martn, Pars Influencia de nuevos materiales y procesos en el concepto escultrico del cuerpo humano (2001) Madrid: http://eprints.ucm.es/tesis/cee/ucmt25422.pdf

por tanto ms intimidante. Asimismo, la oreja no se aisl del rostro sino que se incluy la mejilla y parte de la mandbula, para que el efecto fuese similar al del brazo, como cuando se aproxima el rostro hacia el lugar del que proviene el sonido. La fragmentacin corporal trazada por nuestra pieza no es, por tanto, arbitraria, sino todo lo contrario. Est determinada por nuestra intencin y por su instalacin vertical. Asimismo, se pretenda representar la idea del cuerpo como vehculo del individuo en su relacin con el mundo por medio de los sentidos, en este caso del odo. Siguiendo la Douglas (1983) entendemos el cuerpo simplemente como un objeto de entendimiento y un instrumento de la mente racional para comunicarse con el mundo3. El presentar tan slo fragmentos del mismo, los que precisamente quieren resaltarse, se incrementa el poder comunicativo de la pieza, ya que al eliminar los elementos superfluos toda la atencin del espectador se concentra en el lugar sobre el cul se pretende atraer la mirada. Nuestro objetivo era el de simplificar al mximo la composicin para obtener un poder evocativo mayor, segn la premisa de menos es ms. La fragmentacin corporal rompe adems con la tradicional unicidad del canon clsico, proponiendo nuevas visiones sobre un mismo tema, ya de por s explotado y revisitado en innumerables ocasiones a lo largo de la historia del arte como es el cuerpo humano. En este sentido tambin juega un papel crucial la descontextualizacin del objeto, pues su inusual colocacin en un muro requiere del esfuerzo interpretativo del espectador para comprender la pieza en su conjunto, tomando el muro no slo como soporte sino como parte integrante de la obra. Con todo ello, el poder evocativo de la pieza se ve incrementado, con lo que se decidi no proponer un ttulo para la misma que acotase su interpretacin, de manera que el espectador pudiese libremente escoger de entre las mltiples opciones plausibles que acudiesen a su mente. Tras los viajes histricos a los que es sometido el cuerpo, la Modernidad lo sita como individualizado, hasta su desfragmentacin. Se empieza a mirar de manera diferente lo real, el sujeto, el yo y la naturaleza.4 3.1.2. Valor de lo real en la representacin. La representacin del cuerpo humano por medio de moldes plantea varias reflexiones acerca de la fidelidad con la que ste se reproduce en otro material, pues se obtiene una copia ms o menos exacta del modelo en el positivado. Es por ello que podramos hablar de mmesis del referente en este respecto, si bien no podemos olvidar que los materiales y las texturas finales difieren del original.

Csordas, Thomas J. Embodiment and Experience (1994) Cambridge: Harvard University Press Santana Mahmut, Saida, De la Fragmentacin del Cuerpo: De Platn al Carnal Art (http://www.investigartes.com/inicio/index.php? option=com_content&view=article&id=71:de-la-fragmentacion-del-cuerpo-deplaton-al-carnal-art&catid=36&Itemid=72)
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Por ello, aunque el moldeado pretenda la duplicacin de un objeto, en el caso del cuerpo humano dicha reproduccin nunca ser posible a menos que se trabaje con materias orgnicas, como ya hicieran artistas como Robert Gober o Kiki Smith. No obstante, los trabajos con moldes de artistas como Segal, con sus cuerpos de escayola localizados en diferentes escenarios como la barra de un bar, y el sentimiento de alienacin que provocan en el espectador dado su estatismo y frialdad, nos llevan a pensar que tal vez su poder evocativo sea mayor que el de cualquier pieza hiperrealista.5 El estudio del cuerpo humano ha sido objeto del arte desde sus inicios. El valor que se le ha otorgado a lo largo de la historia ha condicionado la idea que tenemos de nosotros mismos, as como el modo de representarnos y su manifestacin artstica. El papel que juega en la cultura actual es fruto de la memoria histrica que se tiene de l, clulas vivas que habitan el cuerpo artstico global del siglo XXI. 6 Los avances en campos tan diversos como la antropologa, el psicoanlisis, la filosofa y la medicina han ido modificando la visin del organismo como forma estable y finita para concentrarse en su eventualidad y temporalidad. Todo ello conectado con el estudio de la identidad del individuo que lo habita. Como ya observara ngel Martnez, la reproduccin del cuerpo humano en el arte apela y reivindica al sujeto encarnado en l, ese sujeto que se llama yo en el lenguaje y que adquiere entidad biogrfica, y que ha sido disuelto y omitido para llamar la atencin sobre temas universales7. Utilizar el cuerpo como vehculo conductor del mensaje de la obra permite apelar directamente a la conciencia de cada espectador. Siendo la corporeidad la circunstancia primordial que los seres vivos compartimos, se facilita la identificacin del individuo con la idea o sensacin que la pieza pretenda transmitir. Nuestra obra, pues, parte de la reproduccin fragmentaria de elementos corpreos para transmitir un mensaje relacionado con la identidad y la comunicacin humana. Es por medio de una oreja y un brazo que se sugieren temas como la necesidad inherente al ser humano de relacionarse, de nuestro carcter de seres sociales, de la falta de comunicacin, de la necesidad de escuchar, y de la inquietud que nos provoca la prdida de nuestra intimidad ante la posibilidad de ser escuchados sin nuestro consentimiento. 3.1.3. Papel de la reproductibilidad en el mtodo creativo El trabajo con moldes permite la obtencin de una reproduccin ms o menos exacta de las coordenadas volumtricas del referente, dependiendo de la habilidad tcnica, los materiales empleados y la intencionalidad del

Flynn, Tom, El cuerpo en la escultura (2002) Madrid: Akal Santana Mahmut, Saida, De la Fragmentacin del Cuerpo: De Platn al Carnal Art (http://www.investigartes.com/inicio/index.php? option=com_content&view=article&id=71:de-la-fragmentacion-del-cuerpo-deplaton-al-carnal-art&catid=36&Itemid=72) 7 Martnez Hernez, ngel, El cuerpo imaginado de la modernidad (2002-3) Debats 79 ESPAIS ( http://www.alfonselmagnanim.com/debats/79/espais01.htm )
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artista. Las caractersticas de nuestra pieza, en este sentido, estn recogidas en el apartado 2.2.2. Vaciar una obra es tanto obtener el hueco de su volumen (es decir, su vaco) como la reproduccin a que da lugar. Este proceso se asemeja al positivado del negativo de una fotografa, que podra considerarse su equivalente bidimensional. En ambos procedimientos se da la prdida de referencia visual durante el proceso, puesto que, los moldes son generalmente opacos, como en el caso de nuestra pieza. Es por ello que hasta la separacin de la matriz, donde culmina el proceso, no se tiene la certeza de que ste se haya desarrollado correctamente. Al desprender el molde realizado con vendas del brazo y la cara se obtuvo el vaco, la lgica inversa de volmenes y coordenadas espaciales cuyo positivado proporcionara la reproduccin del fragmento del cuerpo en yeso. El uso de moldes se ha aplicado con diferentes concepciones a lo largo de la historia del arte, desde la obtencin de mscaras mortuorias para inmortalizar la memoria de un personaje, hasta en las corrientes ms procesuales, donde el molde no slo se utiliza como una tcnica de reproduccin y copia, sino tambin de creacin, de ideacin y pensamiento, condicionando su materialidad pero tambin su conceptualizacin, dando lugar a conceptos como huella, lmite, doble, etctera, tan utilizados en la escultura contempornea. La huella conlleva la adaptacin de una superficie a otra que deja su impronta en ella. Es el testigo del fenmeno fronterizo de dos cuerpos que entran en contacto. En el molde se plasma el poder evocativo de la ausencia del objeto que la produjo. Se trata asimismo de un vaco generador en potencia de su complementario, una vez la oquedad se rellena en el positivado8. La reproductibilidad de la obra escultrica a travs de la utilizacin de moldes aumenta la capacidad de difusin del objeto tridimensional. Permite que los espectadores de todo el mundo tengan la oportunidad de admirar una obra creada a partir del original, siempre y cuando se realice con el consentimiento del autor y bajo unos criterios estticos y tcnicos adecuados. No obstante, ello puede actuar en detrimento del valor otorgado a la obra reproducida, dada la importancia que ostenta la exclusividad en la sociedad actual. 4. VALORACIN Para ejecutar nuestra pieza hemos realizado dos elementos en la composicin, la cara y el brazo en posicin de escucha para representar nuestro tema o idea a trasmitir. Los dos fragmentos del cuerpo utilizados son elocuentes e idneos a la idea que consideramos hacer llegar al espectador. (La comunicacin humana). El trabajo lo realizamos mediante un correcto seguimiento de todos los pasos tcnicos que nuestra profesora nos proporcion. Obteniendo una gran calidad de registro y unas buenas texturas de la piel. Por lo tanto hemos conseguido los objetivos planteados para la perfecta finalizacin de nuestra obra. Ya que es una pieza de pared, le reforzamos su armazn con unos
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Flynn, Tom, El cuerpo en la escultura (2002) Madrid: Akal

alambres, para poderla sostener con una alcayata sin peligro a que se desprendiese por falta de una buena estructura interna. El espacio habilitado para ella en el aula fue el ideal y la pieza qued perfectamente integrada en l. No obstante surgieron algunos problemas en su desarrollo, cuando ya la tenamos prcticamente terminada, fuimos a confirmar que todo se haba resuelto sin ninguna contrariedad y pudimos comprobar que no la podamos suspender de la pared porque la parte superior del brazo se nos haba quedado corta. Nos pusimos manos a la obra y lo resolvimos aadiendo ms cables para fortalecer su sostn, y realizamos sobre el elemento (el brazo) que ya tenamos prcticamente terminado otro negativo sucediendo a este otro positivo para concluir la pieza satisfactoriamente. Otro problema que nos surgi, fue que en el traslado de la pieza, la cara se precipito sobre el suelo y se nos parti en tres trozos, teniendo que volver a realizarla de nuevo. Otras observaciones: Nuestra obra es el fruto de un proceso totalmente artesanal. El momento supremo del proceso es cuando ya llegas a la separacin de la matriz, y ests en ascuas esperando comprobar que el material ha quedado totalmente duro, en bloque y qu el volumen corpreo ha adquirido las formas que haban quedado ocluidas al aadir el material de reproduccin (escayola lquida) y de cuya integridad no hay certeza hasta entonces. Nuestro negativo podramos incluirlo dentro de la clasificacin elemental de los tipos convencionales de molde como rgido, ya que el material utilizado, las vendas de escayola, al secarse adquieren rigidez, y perdido, ya que al ser rgido hay que destrozarlo para obtener el positivo y entonces se destruye y se elimina.

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