Mesas Redondas v Painel[1]

Organizadores Flavio Garca Marcello Pinto Regina Michelli
O Inslito em Questo
V Painel Reflexes sobre o inslito na narrativa ficcional I Encontro Nacional O Inslito como Questo na Narrativa Ficcional Anais Comunicaes Livres Mesas Redondas
2009
Flavio Garca Marcello de Oliveira Pinto Regina Michelli (org.)
O inslito em questo
Anais do V Painel
Reflexes sobre o Inslito na narrativa ficcional
I Encontro Nacional
Inslito como Questo na Narrativa Ficcional - Mesas Redondas -
2009
FICHA CATALOGRFICA
F801c O inslito em questo Anais do V Painel Reflexes sobre o Inslito na narrativa ficcional/ I Encontro Nacional Inslito como Questo na Narrativa Ficcional Mesas Redondas / Flavio Garca; Marcello de Oliveira Pinto. Regina Michelli (org.) Rio de Janeiro: Dialogarts, 2009. Publicaes Dialogarts Bibliografia ISBN 978-85-86837-63-0 1. Inslito. 2. Gneros Literrios. 3. Narrativa Ficcional. 4. Literaturas. I. Garca, Flavio. II. Universidade do Estado do Rio de Janeiro. III. Departamento de Extenso. IV. Ttulo
ISBN 978-85-86837-63-0
CDD 801.95 809
Correspondncias para: UERJ/IL/LIPO a/c Darcilia Simes ou Flavio Garca Rua So Francisco Xavier, 524 sala 11.023 B Maracan Rio de Janeiro CEP 20 569-900 publicacoes.dialogarts@gmail.com
Copyrigth @ 2009 Flavio Garca; Marcello de Oliveira Pinto; Regina Silva Michelli Publicaes Dialogarts (http://www.dialogarts.uerj.br) Coordenador do volume: Flavio Garca flavgarc@gmail Coordenadora do projeto: Darcilia Simes darciliasimoes@gmail.com Co-coordenador do projeto: Flavio Garca flavgarc@gmail.com Coordenador de divulgao: Cludio Cezar Henriques claudioc@bighost.com.br Projeto grfico e Diagramao: Flavio Garca Reviso geral: Jordo Pablo Rodrigues de Po (bolsista EIC-UERJ) Thales da Fonte Ferreira (bolsista EXT-UERJ) Logotipo Dialogarts Gisela Abad Parceria LABSEM Laboratrio Multidisciplinar de Semitica
O TEOR DOS TEXTOS PUBLICADOS NESTE VOLUME, QUANTO AO CONTEDO E FORMA, DE INTEIRA E EXCLUSIVA RESPONSABILIDADE DE SEUS AUTORES.
Universidade do Estado do Rio de Janeiro Centro de Educao e Humanidades Instituto de Letras Departamento de Lngua Portuguesa, Literatura Portuguesa e Filologia Romnica UERJ SR3 DEPEXT Publicaes Dialogarts 2009
NDICE
APRESENTAO
Flavio Garca Marcello de Oliveira Pinto Regina Michelli
A ARTIFICIOSIDADE DO DISCURSO: MARCA DO INSLITO NA POTICA BORGEANA

Ana Cristina dos Santos
JULIO LLAMAZARES E ALAN PAULS: O ESQUECIMENTO COMO FONTE DO INSLITO NA NARRATIVA DE LNGUA ESPANHOLA
Rita de Cssia Miranda Diogo
15
A ARQUITETURA DO LEITOR MODELO: A FILOSOFIA DA COMPOSIO DE EDGAR ALLAN POE

Julio Frana
20
A ELABORAO FORMAL EM EDGAR ALLAN POE: TEORIA E PRTICA DO INSLITO

Accio Luiz Santos
25
A ICONICIDADE E O INESPERADO EM MURILO RUBIO E J. J. VEIGA

Darcilia Marindir Pinto Simes Eleone Ferraz de Assis
33
SIGNOS EM TENSES E CONFRONTOS EM PERCURSO NARRATIVO MACHADIANO

Eliana Meneses de Melo
43 50
O INSLITO DA ARTE PLSTICA NA PALAVRA

Maria Suzett Biembengut Santade
TANGNCIAS ENTRE O ROMANCE GTICO E O CORTS: CENAS DE UM CASAMENTO

Maria Conceio Monteiro
55
DESVENDAMENTOS INSLITOS NA BUSCA DO EU

Magda Velloso Fernandes de Tolentino
63
O FANTSTICO EM SEU DEVIR: TEMTICAS DA CONTEMPORANEIDADE

Maria Cristina Batalha
70 78
A OPO DE THOPHILE GAUTIER PELO CONTO FANTSTICO

Sabrina Ribeiro Baltor
FRENESI ROMNTICO E INSLITO NA PROSA DE FICO DE PTRUS BOREL

Fernanda Almeida Lima
85
ETHOS E CONSTRUO DO FANTSTICO EM MAUPASSANT: UMA ABORDAGEM SEMIOLINGSTICA

Jorge de Azevedo Moreira
93
NA ARENA DA GUERRA: O INSLITO EM BOA TARDE S COISAS AQUI EM BAIXO

Cludia Amorim
101
ENTRE O INSLITO E A NAO: A ESCRITA LITERRIA DE UNGULANI BA KA KHOSA

Robson Dutra
105
O PERCURSO EMBLEMTICO DAS PERSONAGENS FEMININAS EM O ALEGRE CANTO DA PERDIZ, DE PAULINA CHIZIANE
Maria Geralda de Miranda
111 117 124
O INSLITO PRESENTE NO DESIGN ESPIRITUOSO

Lucy Niemeyer
O INSLITO O ESTRANHO
Nadi Paulo Ferreira
O inslito em questo Mesas Redondas Publicaes Dialogarts ISBN 978-85-86837-63-0
APRESENTAO
Refletir sobre o inslito na narrativa ficcional implica, antes de tudo, encarar o inslito como questo que se coloca e recoloca a cada passo dado no percurso reflexivo que se empreende. Pe-se em questo, primeiramente, o prprio termo enquanto signo, lingstico ou semiolgico. Pe-se em questo, ainda, se o nomeado por inslito estaria no nvel dos temas ou das estratgias de construo narrativa. Pe-se em questo o carter prprio do inslito na narrativa ficcional, visto ora como gnero ora como uma de suas categorias constitutivas e, ainda, ora como modo discursivo. Pem-se em questo, mesmo e definitivamente, quando se reflete sobre o inslito na narrativa ficcional, os conceitos de real, realidade; de verdade, verdadeiro; de ficcional, factual; de mimeses; de verossimilhana... Enfim, a manifestao potica e/ou esttica do inslito na narrativa ficcional a questo sobre a qual se pretendeu refletir mais detida e aprofundadamente nesse V Painel Reflexes sobre o Inslito na narrativa ficcional: o inslito em questo, coincidente com a realizao do I Encontro Nacional do Inslito como Questo na Narrativa Ficcional, que se realizou no Instituto de Letras da UERJ de 23 a 25 de maro de 2009. As atividades do evento comportaram variadas Mesas-Redondas Temticas que abordaram literaturas nacionais portuguesa ou luso-africanas , literaturas reunidas pela lngua em que se veiculam em lngua francesa, inglesa ou espanhola , literatura destinada explicitamente a crianas e jovens literatura infantil e juvenil , a construo do signo inslito tanto sob perspectivas lingustico-semiticas quanto sob perspectivas da semiologia literria e sua consequente recepo, chegando a refletir sobre a manifestao do inslito no design. Comportaram, tambm, muitos Simpsios, propostos e coordenados por pesquisadores de diferentes universidades, que, em suas sesses especficas, trataram do inslito segundo a peculiaridade de cada grupo ou subgrupo nelas reunido, iluminando a existncia de estudos orgnicos j existentes em torno da questo. Finalmente, houve espao para as Comunicaes Livres, acolhendo jovens ou novos pesquisadores que decidem se aventurar acerca do tema, na expectativa de que se construam e, consequentemente, se consolidem projetos inovadores. Lanados em janeiro de 2007 na Faculdade de Formao de Professores da UERJ, no campus So Gonalo, como uma realizao do Seminrio Permanente de Estudos Literrios da UERJ SePEL.UERJ , projeto extensionista, veculo de concretizao de atividades sistmicas do Grupo de Pesquisa/ Diretrio CNPq Estudos Literrios: Literatura; outras linguagens; outros discursos, os Painis, realizados semestralmente, encontram-se em sua 5 edio, agora coincidente com a promoo do I Encontro Nacional, e j tm sua 6 edio prevista para novembro de 2009, quando coincidir com a promoo do I Encontro Regional, havendo a perspectiva de, no ano de 2011, coincidir com a realizao do I Congresso Internacional. Aos poucos, as pesquisas orgnicas em torno da questo do inslito na narrativa de fico vm se firmando e ganhando mais e mais espao no cenrio fluminense e, por extenso, no cenrio nacional, com vistas a alargar seus horizontes em direo ao cenrio internacional. O inslito vem se tornando slito.
Prof. Dr. Flavio Garca Prof. Dr. Marcello Pinto Prof. Dr. Regina Michelli
A ARTIFICIOSIDADE DO DISCURSO: MARCA DO INSLITO NA POTICA BORGEANA

Ana Cristina dos Santos *
Menard (acaso sin quererlo) ha enriquecido mediante una tcnica nueva el arte detenido y rudimentario de la lectura: la tcnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones errneas. (Borges, 1989: 450)
O escritor argentino Jorge Luis Borges em sua potica extenua a desconstruo/reconstruo da realidade, elaborando a co-extenso entre texto e universo referencial. Para ele, texto e realidade so sinnimos, esto em um mesmo nvel. O nosso mundo no mais real que o universo textual. Esse fato fundamental para que o autor incorpore o que existe no contexto referencial sua produo, nos limites entre o ficcional e o documental. Longe de buscar uma experincia mltipla, ele problematiza a relao entre o texto e o que est fora dele. Marcada pela ambigidade, sua potica construda com elementos retirados da tradio literria misturadas reproduo de outras linguagens (a pintura, o cinema como exemplos), numa intertextualidade com vrios discursos do contexto social, tais como: a cultura clssica, a popular, a filosofia e a religio. No labirinto de significados produzidos pela rede de linguagens em que se transforma o seu texto, sem um centro que lhes d coerncia e consistncia, mostra que o real no significante por si mesmo. O mundo o universo discursivo que nos rodeia, constantemente reescrito com outros significados, em que se diluem as categorias ontolgicas entre realidade e fico, arte e no-arte. Os frgeis limites entre esses universos so questionados. E, ao mesmo tempo, questionam-se os limites que sustentam o ser: o tempo, o espao e a individualidade. Os questionamentos desses limites percorrem a potica borgeana e o fio que a norteia pode ser encontrado no livro oriental As mil e uma noites. Borges, em seus contos, utiliza uma estrutura semelhante a do livro oriental: a de uma fbula por noite, onde o mais importante no est somente na histria de Sherazade e o rei, mas essencialmente nos relatos dentro da narrativa, contados por ela ao rei. O narrador expe a histria do rei e de Sherazade, esta por sua vez conta outras que escutou de outras pessoas ao rei, no sendo a autora original do que relata. Assim, tanto o narrador quanto Sherazade no produzem a histria, mas contam as de outrem. Essa caracterstica contribui para enfraquecer o papel do autor e fortalecer o papel do leitor que ter que reconstruir os vrios fragmentos do relato para formar um todo coerente. Dessa forma, o fazer potico se insere na temporalidade aberta do texto, onde possvel o leitor situar-se temporal e historicamente, para construir, com as suas prprias particularidades, os espaos abertos existentes no texto. A arte de contar histrias e no de produzi-las, segundo Borges, pode ser explicada pela prpria tradio rabe, pois no oriente existem homens que tm como profisso contar histrias noite, so os confabulatores nocturni. Estes homens contam os relatos que tecem outros relatos e assim infinitamente, mas, ao recont-los, por utilizar sempre as poucas e repetidas metforas, transformam-se nas mesmas histrias, construindo assim uma narrativa infinita, tal qual o livro de As mil e uma noites:
Ahora, una noticia curiosa que transcribe el barn de Hammer Purgstall, un orientalista citado con admiracin por Lane y por Burton, los dos traductores ingleses ms famosos de Las mil y una noches. Habla de ciertos hombres que l
Professora Adjunta de Lngua Espanhola e Literaturas Hispnicas da Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Coordenadora da Mesa Redonda O inslito em questo nas Literaturas de Lngua Espanhola.
O inslito em questo Mesas Redondas Publicaes Dialogarts ISBN 978-85-86837-63-0 llama confabulatores nocturni: hombres de la noche que refieren cuentos, hombres cuya profesin es contar cuentos durante la noche. (Borges, 1997: 236)
Para Borges, qualquer escritor, inclusive ele mesmo, um confabulatores nocturni, pois est sempre repetindo as mesmas histrias ao longo do tempo: un ro que ha repetido los rostros de las generaciones (Borges, 1997: 171). Assim, os escritores tornam-se devedores dos confabulatores nocturni e tambm de Sherazade, pois esto sempre contando histrias que no lhe pertencem. Recontando ou reescrevendo o que outrem j o fez. Borges utiliza ao extremo essa tcnica. Como Sherazade, seus narradores tambm no so os autores de seus relatos. Geralmente, contam os que outros j contaram, esto sempre contando uma histria que ouviram, leram ou releram. A fonte pode ser oral ou escrita, mas sempre alheia. As histrias relatadas so aquelas que se conhecem por outrem atravs do descobrimento de manuscritos, de histrias ocorridas no passado, de citaes de artigos literrios ou cientficos (com data exata de publicao e pginas), de situaes determinantes apresentadas como real, isto , so histrias que os outros lhe contam, no que vivencia, em um processo anlogo ao Era uma vez... dos contos infantis. Essa tcnica contribui para construir um tempo aberto e infinito dentro da narrativa. Em alguns contos o narrador conhece a histria pelo o que um amigo ou outras pessoas lhe contam: As, en aniversarios melanclicos y vanamente erticos receb las graduales confidencias de Carlos Argentino Daneri (Borges, 1989: 618); Unwin, lento en la sombra, oy de boca de su amigo la historia de la muerte de Abenjacn (Borges, 1989: 601); El caso me lo refirieron en Texas, pero haba acontecido en otro estado (Borges, 1989: 989). Em outros, a histria chega ao narrador atravs de uma carta, um manuscrito ou alguma outra forma escrita: Un par de ao har (he perdido la carta), Gannon me escribi de Gualeguaych, anunciando el envo de una versin, acaso la primera espaola... (Borges, 1989: 571); Lappenberg las hall en un manuscrito de la Bodleiana de Oxford [...] mi versin espaola no es literal, pero es digna de fe (Borges, 1997: 48). Destarte, Borges prope em seus textos uma histria e uma estrutura aparentemente tradicional, similar a de As mil e uma noites, com um nvel ficcional externo e um outro interno, onde um eu-narrador ou um ele-narrador atuam como mediadores, assegurando que o narrado realmente aconteceu. Geralmente, o eu-narrador ou o ele-narrador explica ao leitor como tomou conhecimento do fato que vai contar. Algumas vezes o eu-narrador da fico externa volta ao final da narrativa para explicar algum detalhe no resolvido da fico interna ou ento, s aparece ao incio do texto e no d ao final nenhuma explicao porque esta j ocorreu dentro da fico interna. No conto El informe de Brodie do livro homnimo (1970), a fico externa comea quando o eunarrador (annimo, talvez Borges?) e seu amigo Paulino Keins (quem lhe consegue o exemplar do livro oriental) descobrem um manuscrito no primeiro volume do exemplar de Las mil y una noches de Lane: En un ejemplar del primer volumen de Las mil y una noches (Londres, 1840) de Lane, que me consigui mi querido amigo Paulino Kleins, descubrimos el manuscrito que ahora traducir al castellano (Borges, 1989: 1073). O eu-narrador continua a narrativa, explicando como se deu o encontro do manuscrito e que nele falta a primeira pgina (o que permite ao eu-narrador furtar-se de explicaes mais precisas e dos detalhes que complementariam a histria. Acrescenta que a histria nunca chegou ao conhecimento do pblico, porque no chegou a ser publicada. Dentro da fico externa, um fato nos chama a ateno: o manuscrito foi achado dentro de um livro e, especificamente, Las mil y una noches, um livro que encerra uma histria dentro de outra, em um movimento circular e infinito. Para ampliar a noo de infinito dentro da obra, Borges no acrescenta nenhum dado temporal e/ou espacial na fico externa. De central importncia esta observao, pois permite ao leitor vislumbrar que o manuscrito produto de um universo ficcional ( um texto que se encontra dentro de outro texto) e no de um universo referencial, criando, assim, uma dupla ficcionalidade dentro da narrativa. Para que no existam dvidas sobre o contado, o eu-narrador informa ao leitor que procurou dados sobre o autor 3
e sobre o prprio manuscrito, mas no os encontrou, o que lhe impede de dar qualquer outra explicao sobre o fato, alm das existentes. Entretanto, para manter a credibilidade do narrado, acrescenta o ano e o local de publicao do livro de Lane: Las mil y una noches (Londres, 1840), de Lane (Borges, 1989: 1073) e informa a cidade onde nasceu David Brodie e onde trabalhou como missionrio ainda que sejam informaes vagas: Oriundo de Aberdeen, que predic la fe cristiana en el centro de frica y luego en ciertas regiones selvticas del Brasil (Borges, 1989: 1073). Ao final da fico externa, para que no exista dvida de que a narrativa no lhe pertence, o eu-narrador acrescenta um asterisco separando a sua narrao da narrao de David Brodie encontrada no manuscrito, delimitando o fim da fico externa e o incio da interna, alm de reproduzi-la entre aspas (indicando que o que consta no so palavras suas). Afirma ainda que a fico interna est constituda pelo manuscrito traduzido fielmente pelo eu-narrador. Nela, Borges aporta, geralmente, as idias que deseja levar ao leitor. No conto, ao descrever a sociedade dos Yahoos, utiliza todo o conhecimento que lhe aporta a filosofia idealista sem, entretanto, nome-la ou a qualquer um de seus filsofos. Cria um novo mundo onde a linguagem seja capaz de exprimir a realidade: de la regin que infestan los hombres monos (Apemen) tienen su morada los Mlch, que llamar Yahoos, para que mis lectores no olviden su naturaleza bestial y porque una precisa transliteracin es casi imposible, dada la ausencia de vocales en su spero lenguaje (Borges, 1989:1073). Esses dois nveis de fico podem ser encontrados em grande parte dos contos borgeanos. No entanto, vale ressaltar que elas no tm a funo de explicar o que ser narrado e tampouco a de estabilizar o marco narrativo. Sua funo a de criar um labirinto de histrias em nvel de significantes que enrede o leitor e o obrigue a tomar uma atitude ativa frente ao narrado ao desconstruir uma leitura tradicional do texto e construir a sua prpria narrao. Esta caracterstica contribui para fabricar a extensividade temporal dentro da narrativa. Com essa estratgia o eu-narrador ou o ele-narrador cria a impresso de ser um cronista, cujo objetivo o de contar algo que realmente aconteceu. No algo que imagina, mas algo que soube e deseja compartilhar com o leitor. Essa estrutura narrativa corresponde a uma estrutura maior: a da prpria potica borgeana. A frmula pode variar, a fonte pode ser oral ou escrita, mas o esquema repete a consigna declarada no prlogo da edio de 1954 de Historia universal de la infamia em que Borges declara ser o receptor das histrias alheias 1 : Son el irresponsable juego de un tmido que no se anim a escribir cuentos y que se distrajo en falsear y tergiversar (sin justificacin esttica alguna vez) ajenas historias (Borges, 1989: 291). Em alguns poucos relatos, o escritor argentino se apresenta como o criador de uma histria. Sua funo j no a de criar, mas, como os confabulatores nocturni, de receber a histria de outrem, escut-la ou l-la, como se o primeiro passo para contar uma histria fosse o de ser o seu destinatrio. Para ele, o ato de narrar no implica em uma progenitura, mas em uma espcie de adoo secundria, que se incumbe de uma histria alheia. Entretanto, seus textos no escondem essa adoo. Borges preserva no texto todos os indcios que delatam os emprstimos como alheios: nome do autor e da obra, nacionalidade, data de publicao, local, enfim, todos os traos que possam identificar os seus verdadeiros autores. Ainda que inmeras vezes tais traos sejam construdos por Borges para idealizar uma histria recebida por outrem. Porm, tais traos so to bem elaborados, respeitando todos os modelos institudos
Acreditamos que o termo receptor das idias alheias advm de ser Borges um leitor incansvel, segundo seu testemunho, sua memria era, sobretudo, literria: Mi memoria se compone, ms que nada, de libros. Recuerdo con dificultad mi propia vida (Revista La nacin. 11/04/1999.). No Eplogo de La rosa profunda (1975) adverte: Como ciertas ciudades, como ciertas personas, una parte muy grande de mi destino fueron los libros (Borges, 1997: 202).
pelo social (bibliografia correta, lugares e pessoas verdadeiros), que o leitor no chega a identificlos como construo do autor:
Desvaro laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros; el de explayar en quinientas pginas una idea cuya perfecta exposicin oral cabe en pocos minutos. Mejor procedimiento es el simular que estos libros ya existen y ofrecer un resumen, un comentario. [...]. Ms razonable, ms inepto, ms haragn, he preferido la escritura de notas sobre libros imaginarios. (Borges, 1989: 429)
Essa concepo postulada por Borges assevera que qualquer acontecimento, uma vez transformado em literatura, pode ser lido como texto. Realidade e texto tornam-se indissociveis e tudo o que est escrito pode ser real e vice-versa toda realidade discurso e todo discurso realidade. O escritor argentino constri a sua narrativa sobre o discurso do outro, seja real ou imaginrio. Seu universo referencial o discurso, o texto, em uma profunda rejeio mimese tradicional. Ao construir a narrativa sobre o discurso do outro, pode-se afirmar, em princpio, que o narrador no tem nada prprio: nem experincia, nem capacidade de inventar, nem poder generativo, nenhuma qualidade que freqentemente se atribui ao narrador tradicional. Todos os dados reais que o conformariam so retirados de outrem. Um outrem que no tem relao com qualquer realidade, pois tambm uma construo discursiva interceptada e assenhoreada pelo Borges-leitor:
No quise repetir lo que Marcel Schwob haba hecho en sus vidas imaginarias, inventando biografas de hombres reales, sobre quienes ha quedado registrado poco o nada. En lugar de eso, le las vidas de personas conocidas y luego debidamente las modifiqu y deform segn mi capricho. Por ejemplo, tras leer The Gangs of New York, de Hebert Ashbury, escrib mi versin libre sobre Monk Eastman, el pistolero judo, en flagrante contradiccin con la autoridad que eleg. Hice lo mismo para Billy de Kid, para John Murrell (a quien rebautic Lazurus Morell), para el profeta Velado del Jorasn, para el pretendiente de Tichborne y para algunos otros. (Borges Apud Helft; Pauls, 2000: 113)
Suas referncias so outros textos assimilados atravs da leitura, experincia presente na vida de Borges desde cedo. Devemos recordar que ele sempre foi um vido leitor, acreditava que o ato de ler precedia ao de escrever 2 . Assim, o texto estar sempre unido a atemporalidade que advm de sua leitura, ser um espao caracterizado no pela sua identidade ou diferena espacial, mas por sua diferena temporal com relao a si mesmo 3 . Uma atemporalidade que conduz sempre ao momento da leitura e aciona os intertextos (s um decodificador pode acionar os intertextos), num presente eterno, em que no h continuidade temporal: Qu son las palabras acostadas en un libro? Qu son estos smbolos muertos? Nada absolutamente. Qu es un libro si no lo abrimos? Es simplemente un cubo de papel y cuero, con hojas; pero si lo leemos ocurre algo raro, creo que cambia cada vez (Borges, 1996:171). Sob esta perspectiva, desaparece tambm a marca subjetiva do escritor: a autoria. A obra borgeana, como far a ps-moderna algumas dcadas mais tarde, desestabiliza o conceito de autorcriador e o mito de autor como gnio, aquele que inventa histrias, elaborando-as a partir do nada. Agora o autor tambm reescreve e transforma o que j existe: suas histrias so reescrituras de outros textos, pois todo e qualquer texto tem como caracterstica a coletividade e a repetio. Borges rompe com a questo da originalidade, pois, todo escritor antes de tudo um leitor e todo leitor ao mesmo tempo um co-autor do texto lido: Lo tosco, lo bajamente policial, es hablar de
Que otros se jacten de las pginas que han escrito, / a m me enorgullecen las que he ledo (Borges, 1989: 1016). Yo he dedicado una parte de mi vida a las letras, y creo que una forma de felicidad es la lectura; otra forma de felicidad menor es la creacin potica, o lo que llamamos creacin, que es una mezcla de olvido y recuerdo de lo que hemos ledo (Borges, 1997: 170). 3 Para Borges Um livro que quer permanecer um livro que podemos ler de diversas maneiras. Em todo caso deve permitir uma leitura varivel, mutativa. Cada gerao l de um modo distinto os grandes livros. (Stortini, 1986:130).
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plagio (Borges, 1989: 253). A partir desse raciocnio afirma: Un libro es ms que una estructura verbal, o que una serie de estructuras verbales, es el dilogo que entablaron su lector y la entonacin que impone a su voz y las cambiantes y durables imgenes que deja en su mente. Ese dilogo es infinito... (Borges, 1989: 747). Dessa maneira, a pica do artista borgeano no paterna nem demirgica. mais modesta, astuta e infinitamente mais contempornea: a do transmissor, do propagador, do contrabandista; aquele que, em um universo onde no h originalidade, destina-se a trabalhar com o que existe, com o que a tradio lhe oferece, pois no mundo em que habita tudo j est feito, dito ou escrito. A literatura sempre uma continuidade, um poema composto por muitas mos atravs das eras. O que todo escritor faz mesclar e unir palavras de outros escritores. Destarte, o escritor utilizar sempre as mesmas metforas (o que sugere a imagem de um escritor plural redigindo todos os textos. Ideia que confirma em vrias de suas entrevistas 4 e em suas narrativas, como no poema Eclesiasts, I, 9: No puedo ejecutar un acto nuevo / tejo y torno a tejer la misma fbula, / repito un repetido endecaslabo, / digo lo que los otros me dijeron (Borges, 1989: 300) ou de seus contos como La esfera de Pascal: Quiz la historia universal es la historia de unas cuantas metforas. [...] Quiz la historia universal es la historia de la diversa entonacin de algunas metforas. (Borges, 1989: 636/8) e El inmortal em que Cartaphilus, ao recontar sua histria, percebe que esta no original e tampouco nova, pois tudo o que escreve remete ao texto de Homero:
Los que siguen son ms curiosos. Una oscura razn elemental me oblig a registrarlos; lo hice porque saba que eran patticos. No lo son, dichos por el romano Flamino Rufo. Lo son, dichos por Homero; es raro que ste copie, en el siglo trece, las aventuras de Simbad, de otro Ulises, y descubra, a la vuelta de muchos siglos, en un reino boreal y un idioma brbaro, las formas de su Ilada. (Borges, 1989: 543)
Essa premissa est presente em Borges desde os seus primeiros escritos. Em 1932, no livro Discusin, em um ensaio intitulado El escritor argentino y la tradicin discute a noo do regionalismo e cosmopolitismo na literatura argentina e defende a idia de que o escritor deve utilizar todas as informaes que lhe fornecem a tradio cultural universal e no estar preso somente quelas que fazem parte de seu universo local. No prlogo do livro El oro de los tigres (1972) corrobora essa ideia: Un idioma es una tradicin, un modo de sentir la realidad, no un arbitrario sistema de smbolos (Borges, 1989: 1081). A potica de Borges desenvolve um dilogo infinito com o j existente. No existem verdades absolutas a revelar. O mundo passou a ser um museu, pois tudo j foi dito. O que faz o escritor dizer de outra maneira. Nesse universo nada pr, tudo ps:
Salomo disse: No h nada de novo na terra. E assim, da mesma maneira que Plato imaginou que todo conhecimento no mais que uma recordao, do mesmo modo na realidade esquecido. Somente a releitura, a interpretao, a exegese textual ocasiona, dispara o mecanismo do reconhecimento do esquecido e faz aparecer, com toda a sua luz, a validade da anamnese platnica. Um s texto existe ao longo da Histria da literatura, um s autor: o resto acessrio, anedtico e parcial. Existe o esprito que gera, regera, revive y atualiza as presenas reais da literatura. (Cervera Salinas, 2000: 2-3. Grifos do autor)
Atravs dessa maneira de construir o texto, Borges abriu um novo paradigma na literatura do sculo passado: j no a considera como mimese da realidade, mas como mimese da literatura. Seu discurso se embasa sempre no discurso de outrem. Seus textos so intertextos que remetem a outros
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S, por ejemplo, que el vocabulario del espaol es muy extenso, y que muchas de sus palabras me estn vedadas; hay algunas palabras que puedo emplear sin demasiados riesgos, algunas metforas que yo repito. Han de ser lugares comunes, lo s, pero es mejor atenerse a los lugares comunes, por ejemplo, el tiempo y las flores, las estrellas y los ojos, las mujeres y las flores, la vida y el sueo, la muerte y el acto de dormir; son metforas esenciales, las nicas que son verdaderas (Borges Apud Destiempo de Borges, 1986: 37).
textos. Dessa maneira, o texto deve ser entendido como uma realidade prpria. Atravs desse universo de significantes elabora uma potica atemporal que desdobra, em um movimento cclico e infinito, a temporalidade efmera que se estende entre o eu ouvi dizer e o vocs vo ouvir. Uma potica na qual Borges introduz uma marca pessoal: a pluralidade discursiva. A pluralidade discursiva nos textos borgeanos explicita-se com a publicao de Historia universal de la infamia (1935). No prlogo primeira edio, Borges declara que os exerccios de prosa narrativa apresentados ao longo do livro so atos de segunda mo e, ao final do livro, apresenta o ndice de las fuentes (Borges, 1989: 345), uma lista de livros que consta como fonte dos textos escritos e que o leitor pode consultar, se assim o desejar. Ambos viriam a confirmar o que se intua, principalmente com os livros de ensaios publicados na dcada anterior: a narrativa borgeana utiliza como mbil o que toma de outros textos pertencentes tradio literria, filosfica ou teolgica:
Los ejercicios de prosa narrativa que integran este libro fueron ejecutados de 1933 a 1934. Derivan, creo, de mis relecturas de Stevenson y de Chesterton y aun de los primeros films de von Sternberg y tal vez de cierta biografa de Evaristo Carriego. [...] En cuanto a los ejemplos de magia que cierran el volumen, no tengo otro derecho sobre ellos que los de traductor y lector. (Borges, 1989: 289)
Dessa maneira, Borges explicitava o ncleo bsico de sua produo potica: o uso constante de citaes, aluses e referncias a outros textos, ou seja, o dilogo que os textos podem estabelecer uns com os outros dentro da narrativa, o que chamamos de intertextualidade 5 O uso explcito da intertextualidade possui no texto borgeano uma importncia primordial: ratificar a pouca relevncia que outorga Borges autoria individual. No entanto, o conceito de intertextualidade utilizado por Borges no um simples dilogo com outros textos. Borges no um autor intertextual em stricto sensu. Ele vai mais alm de citar ou parodiar os textos j existentes. Para Gutirrez Girardot (1959:77) a intertextualidade em Borges possui um carter ldico, pois ele desconstri o princpio da intertextualidade tradicional e reelabora um novo conceito, utilizando-a de maneira singular. As citaes no tm a funo que teria para os humanistas (provar e comprovar). Pois Borges no invoca autoridades, nem as citaes significam elogio, nem pretendem dar testemunho de um saber. Antes, pelo contrrio: as citaes em Borges tm a funo esttica, so partes do jogo. O que Borges toma das fontes no o seu contedo, mas a estrutura que conduzida a outro nvel e com isso transformada o que ele prprio chama de continuar a tradio cultural. Os intertextos convertem-se em estruturas motivantes para a sua potica. Servem de base para criar um novo texto com novos significados. O texto final tem pouco ou quase nada a ver com o sentido/idia original do intertexto utilizado. O jogo encontra-se nesse detalhe: do original necessrio contradiz-lo, expandir os pormenores, inverter os papis dos personagens, encontrar outra maneira de contar a mesma histria e, inclusive, ter a liberdade de reinvent-la. (No La casa de Asterin uma releitura do mito do minotauro?):
Y me parece que est bien eso; y es indudable que una obra tan compleja como la que incluye a Macbeth y Hamlet, ha sido modificada por... Goethe, por Coleridge, por Bradley, y, bueno, y por otros crticos shakesperianos. Es decir, que cada crtico, de algn modo, renueva la obra que critica, y la contina tambin. Y eso corresponde al concepto que yo tengo de tradicin: una tradicin no tiene que ser
Entendemos a intertextualidade, segundo o conceito de Alfonso Toro (1992: 149), como o recurso onde o autor utiliza o lexema (nome do autor e/ou da obra), o sintagma ou uma srie deles (as citaes completas ou parciais de uma obra), ou uma estrutura (seqncia de aes, personagens, modos de narrao) de outras obras e que so includas em seu novo texto seja por imitao direta ou indireta pardia ou ento, os dados do texto anterior so complementados, refutados ou distorcidos. Acrescentando que para ser considerado um intertexto a unidade includa deve ter uma funo dentro do novo texto.
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O inslito em questo Mesas Redondas Publicaes Dialogarts ISBN 978-85-86837-63-0 imitacin de algo, tiene que ser continuacin y la ramificacin sobre todo. (Borges; Ferrari, 1998: 60)
Borges toma emprstimos de um vasto universo cultural que inclui desde os relatos de As mil e uma noites a Joyce e Kafka, desde as teses de Herclito ao mundo de Robert Louis Stevenson, desde a Cabala tradio hindu. um enorme transformador que a partir de um conceito vago ou de umas poucas linhas de outros textos, recria, inventa, descobre e solidifica uma literatura (Salas, 1994: 234). O uso borgeano da intertextualidade aproxima-se ao uso da citao clssica - pardica - com o objetivo de produzir a ruptura das hierarquias clssicas e a desqualificao da hegemonia de umas narrativas e textos sobre outros. Entretanto, em sua potica, a utilizao dos intertextos, em seus mais diversos estilos e gneros, no se d somente em um estilo pardico, mas tambm enquanto pastiche. Mais do que a pardia, o pastiche busca a fala recalcada, o no dito, porm no deseja marcar a diferena (a diferena se reduz semelhana) e escapa lgica dualista que ope o mesmo ao outro como a pardia. Linda Hutcheon (1985: 54-5) define a pardia como a repetio que inclui a diferena; imitao com distncia crtica cuja ironia pode beneficiar e prejudicar ao mesmo tempo e o pastiche que tem que permanecer geralmente dentro do mesmo gnero que o seu modelo como uma imitao no de um nico texto, mas de uma infinidade de textos, [...] onde a diferena se reduz semelhana. Nesse contexto, o uso dos intertextos por Borges pode ser visto como pastiche: meno a uma infinidade de textos, dentro de um mesmo gnero, marcados pela permanente desconstruo autofgica, cujo nico desejo revelar a falcia de uma representao de signos a linguagem linear e sucessiva limitada pelo tempo cronolgico para ordenar e representar o universo referencial, simultneo e infinito. Tanto a pardia quanto o pastiche no se resumem s a imitaes textuais formais, mas a emprstimos confessados. Nesse ponto se estabelece a diferena bvia entre pardia, pastiche e plagiarismo. Os intertextos dentro da potica borgeana so confessados. Entretanto, essa confisso tambm faz parte do jogo, possui o objetivo de gerar uma idia. Por isso, Borges nos revela suas fontes, que aparecem como fico dentro da fico. mais um instrumento para destacar a artificiosidade do discurso. Por intermdio deste artifcio, o autor mostra o discurso e no mais a realidade, como o universo referencial de seus textos. Exclui o referente realidade como elemento constitutivo da literatura. Seu alvo agora sempre outra forma de discurso decodificado que faz seus textos aparecerem como textos referentes a outros. Podemos exemplificar esta afirmao com vrias narrativas borgeanas, mas tomemos como exemplo o ensaio La pesadilla (Cf. Borges, 1997: 221-3) Borges elabora seu texto segundo o processo lgico de apresentao de argumentos que estruturam o ponto de vista do enunciador: a apresentao do problema, a defesa do ponto de vista pessoal, a ampliao do argumento e finalmente a concluso. Desde o incio, seu discurso se constri sobre vrios intertextos que daro credibilidade aos dois temas que pretende discorrer: o sonho e o pesadelo. Entretanto, ao longo da narrativa, percebemos que o seu objetivo vai mais alm de explicitar a diferena entre o sonho e o pesadelo. Apresenta algumas fontes que podem sustentar a tese que pretende mostrar: um livro de Gustav Spiller The mind of man; um texto de Groussac, Entre sueos, que se encontra no livro El viaje intelectual; um livro de Dunne An experiment with time; um livro de Boecio The consolatione philosophiae e um livro de Frazer que no especifica. Continua citando Caldern, Shakespeare, um poeta austraco chamado Walter von der Vogelweid (tudo isso ainda na terceira pgina!) e aos textos da Odissia e Eneida. Passa para um quadro de De Quincey e outro de um autor que afirma no saber se Fussele ou Fssli, pintor suo do sculo XVIII, chamado The nightmare. Retorna ao texto escrito, mencionando um doutor Johnson e seu famoso dicionrio; ao poeta francs Victor Hugo; a Coleridge; Petrnio; Addison e seu artigo publicado na revista The Spectador; a Gongora; Thomas Browne; Dante; Homero; Aristteles; Ovdio; Sneca; Saladino; Averroes; Wordsworth e finalmente, a Cervantes. Percebemos que Borges deseja esclarecer aos seus leitores, pela longa lista que enumeramos, que as idias apresentadas no so suas, mas de outros. Apropria-se das idias 8
alheias para sustentar o seu discurso. Ou seja: tudo o que est dizendo j foi dito por outrem, no h originalidade no sentido literal da palavra: o de criar uma idia. Resgata de toda a tradio cultural (desde a poca clssica at o momento em que viveu) os intertextos que sero os andaimes que construiro uma nova idia, pois serviram de base para um novo texto: aquele que adverte que o mundo em que vivemos simples aparncia, pois o que acreditamos ser a viglia pode apenas ser um sonho e o pesadelo saber que somos apenas simulacro, o sonho de algum Deus. Borges estabelece um jogo de relaes cruzadas entre estes elementos diferentes, produzindo um descentramento do discurso de modo que o leitor no possa determinar com certeza o ncleo central: mostrar que a vida a que estamos acostumados, linear e sucessiva no condiz com a realidade mltipla que encontramos no universo referencial e tambm no mundo dos sonhos. Atravs de um jogo meta-textual, transmite a seus leitores as suas concepes mais diversas. Todos os intertextos mencionados revelam o poder da linguagem como geradora do universo referencial. A narrativa construda sobre textos j existentes, em uma enumerao que conduz o texto a uma perspectiva infinita e remete o leitor a inmeras referncias, obrigando-o a reconstruir o texto para poder apreender o seu significado final. Alm de utilizar os intertextos, Borges tambm inventa fontes e citaes, apresentado-as ao leitor como real 6 . Essa caracterstica da escritura borgeana conduz os leitores mais atentos, caso a fonte seja desconhecida, a se perguntarem constantemente sobre a sua veracidade. Com isso, desestabiliza o conceito que o leitor possui de intertextualidade, pois o status quo predica que uma citao, principalmente dentro de um ensaio, h de ser sempre uma informao confivel. Dessa forma, o massivo dilvio de intertextualidade por um convincente narrador induz o leitor a abandonar um possvel questionamento sobre a veracidade proposta e provoca o desaparecimento entre os limites do universo referencial e da fico, especialmente quando o leitor no as controla o leitor comum pode carecer de conhecimentos suficientes para verificar todos os dados apresentados. Para o leitor/receptor do texto, as citaes; as simetrias; os nomes; os catlogos das obras; as notas ao p das pginas; as associaes; as aluses; a combinao de personagem; pases; livros podem adquirir um status tanto de reais quanto de ficcionais. O leitor se confronta assim com uma literatura onde predomina uma cota de referncias a autores e obras autnticas intercaladas com aluses simuladas introduzidas de maneira velada pelo autor. Com esta inovao, Borges desde 1935 comea a questionar os conceitos que conformam os limites entre um texto ficcional de outro no-ficcional, tornando inseguro o leitor na sua habitual compreenso racional do discurso e, por conseguinte, do mundo. Os conceitos de real e ficcional autenticam um texto, indicando como o leitor deve l-lo. Com isso, pretende mostrar que tanto um quanto outro so atividades discursivas, construdas pelo sujeito, negando qualquer possibilidade de distino entre fico e no-fico:
LAS DOS CATEDRALES. La filosofa y la teologa son, lo sospecho, dos especies de la literatura fantstica. Dos especies esplndidas. En efecto, qu son las noches de Sharazad o el hombre invisible, al lado de la infinita sustancia, dotada de infinitos atributos, de Baruch Spinoza o de los arqutipos platnicos? (Borges, 1997: 340)
A semelhana entre os dois discursos permite-nos encontrar em seus textos referncias literrias, filosficas e teolgicas que convertem sua obra em uma biblioteca universal onde esto contidas as principais metforas literrias. As histrias das narrativas so as da prpria literatura (escritas por Poe, Kafka, Cervantes, Quevedo, Stevenson), assim como as da filosofia e as da teologia. Nos limites entre o ficcional e o ensastico, incorporando inmeros elementos recortados
Segundo Helft e Paul (2000: 113), esse recurso inicia-se com o aparecimento do ndice de las fuentes de Historiauniversal de la infamia (1935). Borges apresenta ao leitor um livro inexistente, portanto, uma citao falsa: Die Vernichtung der Rose. Nach dem arabischen. Urtext uebertragen von Alexander Schulz. Leipzig. 1927 (Borges, 1989: 345).
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do real, a obra borgeana constitui-se exemplo de uma narrativa que afirma que s podemos ter acesso ao real discursivamente. Sua obra autoconscientemente uma arte dentro do arquivo, construda com elementos retirados da tradio literria, da histria e da filosofia misturados reproduo de outras linguagens numa intertextualidade com vrios discursos do contexto social (o que para ele ser a tradio cultural):
Dos tendencias he descubierto, al corregir las pruebas, en los miscelneos trabajos de este volumen. Una, a estimar las ideas religiosas o filosficas por su valor esttico y aun por lo que encierran de singular o de maravilloso. Esto es, quiz, indicio de un escepticismo esencial. Otra, a presuponer (y a verificar) que el nmero de fbulas o de metforas de que es capaz la imaginacin de los hombres es limitado. (Borges, 1989: 775)
Para Borges escrever torna-se muito mais que trabalhar com palavras. trocar as fontes de lugar, cortar e colar, deslocar e recolocar, separar e inserir, extrapolar, enfim, a arte de manipular contextos da qual o grande inovador. Com isso, objetiva que a literatura comente a si mesma desde o seu interior, atravs de sua matria-prima: a linguagem. Acredita que uma das maneiras atravs de reelaboraes da literatura j existente. Assim, comenta a literatura e o universo referencial que a forma. Esse questionamento, iniciado por Borges no incio do sculo XX, revitaliza-se quando no final do sculo XX, os tericos argumentam que o universo referencial no significante por si mesmo e produzem uma esttica da auto-reflexividade do texto, ou seja, uma forma de fico que investiga o prprio processo de produo do sentido. a conscincia semitica de que todos os smbolos mudam de significao ao longo do tempo. Na esttica da auto-reflexividade um texto reconhece a sua condio de discurso, de representao e sua capacidade de autocomentrio. Questiona, como a narrativa borgeana, as categorias de verdade, de tempo e de sujeito que sempre andaram atreladas a pressupostos culturais que condicionaram nossas vises. o momento da literatura sobre a literatura, do texto que expe seu artifcio e renega o ilusionismo, exigindo do leitor uma participao mais ativa. Encontramos essa concepo trabalhada por Borges no conto La rosa de Paracelso. No conto, o eu-narrador o alquimista Paracelso 7 pede a Deus um discpulo. Cai a noite e chega o discpulo. Esse quer aprender a Arte: Quiero que me ensees el Arte. Quiero recorrer a tu lado el camino que conduces a la Piedra (Borges, 1997: 389). A piedra no conto seria o conhecimento original, o arqutipo e, portanto, a Palavra que deve ser lapidada para alcanar uma forma. Paracelso explica ao discpulo que o ponto de partida para poder alcanar o conhecimento a prpria pedra, ou seja, a realidade se constri atravs das palavras que nos do os objetos. Para alcanar a Palavra original h que passar pelas outras palavras o mundo das cpias em que vivemos para poder alcanar a pedra, o mundo dos arqutipos, onde se encontra a idia original: El camino es la Piedra. El punto de partida es la Piedra. Si no entiendes estas palabras, no has empezado a entender. Cada paso que dars es la meta. (Borges, 1997: 389). Acrescenta que sabe da existncia de um caminho para alcanar a Palavra. Aqui se refere o eu-narrador, Paracelso, a idia que cultiva Borges: dentro do mundo aparentemente desordenado e de simulaes em que vivemos, existe uma ordem que possibilitaria ver o nosso verdadeiro rosto e os objetos originais ( a idia do Livro nico que permitiria o homem, ao l-lo, compreender a Verdade). O discpulo pede, ento, uma prova a Paracelso transformar uma rosa j em cinzas em uma rosa verdadeira: Es fama dijo que puedes quemar una rosa y hacerla resurgir de la ceniza, por obra de tu arte. Djame ser el testigo de ese prodigio.(Borges, 1997: 390). Paracelso recusa-se a fazer o que o discpulo lhe pede, explicando-lhe que se queimasse a rosa que tem em mos, ela no morreria
Paracelso (Teofrasto Bombastu von Hohenheim, chamado) alquimista e mdico suo (1492-1541), um dos fundadores da medicina experimental (Pelayo y Gross, 1993:1492).
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porque ela apenas uma cpia da rosa verdadeira a Idia da rosa 8 . Por isso, somente uma palavra que remetesse Idia da rosa, seria suficiente para faz-la renascer. Com isso, Borges ressalta o valor da linguagem para criar realidades. A realidade s existe uma vez nomeada, sendo o signo constituinte tanto da fico quanto da realidade, aproximando-se as fronteiras entre realidade e fico. Dessa maneira, menos que uma destruio, temos a problematizao produtiva da relao linguagem realidade: An queda fuego en la chimenea dijo Paracelso. Si arrojaras esta rosa a las brasas, creeras que ha sido consumida y que la ceniza es verdadera. Te digo que la rosa es eterna y que slo su apariencia puede cambiar. Me bastara una palabra para que la vieras de nuevo (Borges, 1997: 390). O discpulo no compreende as palavras de Paracelso: Una palabra? dijo con extraeza el discpulo . El atanor est apagado y estn llenos de polvo los alambiques. Qu haras para que resurgiera? (Borges, 1997: 390). Paracelso continua explicando que no necessita de alquimia, pois utiliza outros instrumentos para fazer com que a rosa ressurja sempre que desaparea: El tramo est apagado repiti y estn llenos de polvo los alambiques. En este tramo de mi larga jornada uso de otros instrumentos. [...] hablo de la Palabra que nos ensea la ciencia de la Cbala (Borges, 1997: 391). O discpulo continua querendo ver a rosa ressurgir diante de seus olhos e, por fim, acaba acreditando que Paracelso um impostor como todos diziam, mais um ser vazio, uma sombra e, como tal, no poder ser seu mestre. Quando parte o discpulo, Paracelso recolhe as cinzas e faz ressurgir a rosa: Paracelso se qued solo. Antes de apagar la lmpara y de sentarse en el fatigado silln, volc el tenue puado de ceniza en la mano cncava y dijo una palabra en voz baja. La rosa resurgi (Borges, 1997: 392) Nesse conto, a estrutura motivante a figura do alquimista suo Paracelso, entretanto, Borges no recupera essa informao do intertexto. Parte dessa estrutura motivante, deslocando-a e recolocando-a em nova histria, inserindo-a em um novo contexto e com um novo significado. Converte Paracelso em um alquimista de palavras que transforma as letras do alfabeto em uma rede de significados que constitui uma realidade. O simples fato de pronunciar uma palavra, como faz Paracelso ao final do conto, j suficiente para construir uma realidade. Nesse novo contexto, a linguagem funciona como mediao total da experincia com o universo referencial. Um universo de cpias onde se perdeu o sentido original, mas que o escritor continua procurando na tentativa de no se arriscar, como Johannes Grisebach, a no encontrar nenhum rosto por detrs da mscara. Nesta esttica da auto-reflexividade o conto adquire um novo significado: se a palavra constri a realidade, ento no h diferena entre discurso ficcional e no-ficcional. No poema Sherlock Holmes do livro Los conjurados (1985) encontramos o mesmo tema: o discurso que edifica a realidade. Nele, a estrutura motivante a personagem de Conan Doyle, Sherlock Holmes, modelo de detetive. Na primeira estrofe do poema, Borges compara a figura do detetive com as outras duas figuras criadas tambm pela discursividade: Ado e Quijano. Esta comparao serve para aumentar a relao que encontra Borges entre o discurso ficcional e noficcional: Quijano Alonso Quijano nome de Don Quijote, personagem de fico de Cervantes do livro El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, mas Ado o primeiro homem, figura da Bblia, cujo relato se considera como pertencente Histria do homem. Ao equiparar os dois a Sherlock Holmes, afirmando que ambos so criao da textualidade, Borges elimina a diferena entre os dois discursos: No sali de una madre ni supo de mayores./ Idntico es el caso de Adn y Quijano. (BORGES, 1997: 474). Fico e histria se equivalem enquanto construtos narrativos.
Essa idia da rosa do universo referencial como cpia do Arqutipo rosa, segundo o pensamento idealista tambm est presente em Borges em vrios textos, tais como: Blake de La cifra; Una rosa y Milton, de El otro, el mismo... Destacamos a primeira vez que aparece em seu primeiro livro Fervor de Buenos Aires (1923), no poema La rosa: La rosa/ la inmarcesible rosa que no canto, / la que es peso y fragancia, / la del negro jardn de la alta noche, / la de cualquier jardn y cualquier tarde, / la rosa que resurge de la tenue / ceniza por el arte de la alquimia, la rosa de los persas y de Ariosto, / la que siempre est sola, la que siempre es la rosa de las rosas, / la joven flor platnica, / la ardiente y ciega rosa que no canto, / la rosa inalcanzable (Borges, 1989: 25).
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Como Sherlock Holmes uma construo do discurso no possui um eu, uma individualidade que o obrigue permanentemente a estar preso memria, j que a identidade pessoal se baseia na memria (BORGES, 1997: 398), a jamais esquecer-se de quem e do tempo e espao em que se encontra um aqui e agora: Vive de un modo cmodo: en tercera persona (Borges, 1997: 474). Da mesma maneira que est livre da memria, tambm lhe est vedado o esquecimento que uma arma humana contra o tempo: Le es ajeno tambin este otro arte, el olvido (Borges, 1997: 474). Como o processo de criao depende do autor para a sua existncia e, por conseguinte do leitor co-autor do texto sempre que o livro estiver fechado a personagem morre, pois no h ningum para l-lo e interagir com o escrito. Isso ocorre tambm se o livro cair no esquecimento porque um objeto somente existe enquanto percebido. Ser um objeto da conscincia existir na realidade; ser esquecido confere um esquecimento absoluto e ontolgico, algo semelhante morte. A memria, sob este ponto de vista, a conservao do vivido, o antdoto contra a morte: No es un error pensar que nace en el momento / en que lo ve aquel otro que narrar su historia / y que muere en cada eclipse de la memoria / de quienes lo soamos. Es ms hueco que el viento. (Borges, 1997: 474). Porm, a personagem renasce cada vez que um leitor abre o livro e a traz ao seu momento presente, provando que o seu dono e no mais quem o engendrou: Lo so un irlands, que no lo quiso nunca/ y que trat, nos dicen, de matarlo. Fue en vano. / El hombre solitario prosigue, lupa en mano, / su rara suerte discontinua de cosa trunca (Borges, 1997: 474). A personagem etern, ao contrrio do homem que no logra ultrapassar o seu limite temporal: Ese alto caballero no sabe que es eterno. / Resuelve naderas y repite epigramas (Borges, 1997: 474). Nas duas ltimas estrofes do poema, Borges, num movimento circular, retorna idia da primeira estrofe: realidade e fico no se separam. Se a personagem de Conan Doyle um eco do que seria o ser humano, o homem tambm uma sombra do arqutipo Homem, preso a um universo linear e temporal, preso memria de saber-se mortal: No nos maravillemos. Despus de la agona, el hado o el azar (que son la misma cosa) / depara a cada cual esa muerte curiosa / de ser ecos o formas que mueren cada da (Borges, 1997: 475). A nica chance do ser humano de fugir da realidade que o prende aos seus limites temporais e espaciais quando chega a noite, dorme e sonha. Somente no mundo dos sonhos se pode esquecer da realidade sucessiva em que est inserido: Dormir es distraerse del mundo (Borges, 1989: 49) 9 . libertar-se da realidade temporal que esmaga o homem. Dormir equivale a ser capaz de esquecer e o rito dirio do esquecimento, conhecemos com o nome de sonho. Atravs dos sonhos, ultrapassamos a realidade e nos libertamos das falsas dimenses que a orbe diurna nos imprime. Sonhar o instrumento que o homem dispe para ver o invisvel, para revelar a face oculta da outra realidade: a eterna. a faculdade que torna perceptvel mente consciente a nossa realidade paralela, onde se encontra o verdadeiro eu. O ato de dormir torna-se o nico momento em que o homem perde a identidade que o transforma em um indivduo. Assim, pode-se comparar o dormir com o morrer. Cada noite de sono equivale morte do ser. Entre o sonho e a morte no existe diferena radical. O sonho a morte, a cada dia, da slida existncia do ser individual. Quando dorme, o homem esquece e, de repente, ao acordar, lembra-se de quem e de onde est. novamente um indivduo com passado e presente, ou seja, um indivduo preso ao tempo: Que mueren hasta un da final en que el olvido,/ que es la meta comn, nos olvide de todo. Antes que nos alcance juguemos con el lodo/ de ser durante un tiempo, de ser y de haber sido (Borges, 1997: 475). O poema mostra homem preso aos limites impostos pelo tempo, restando-lhe somente algumas poucas esperanas, pois o real no passa de representaes, de discursos. O poema assinala
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No conto Abenjacn El Bojar, muerto en su laberinto do livro El Aleph (1949), j est presente esta afirmao de Borges: Dormir es distraerse del universo (Borges, 1989: 645).
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que no existe nenhum privilgio do universo referencial sobre o texto, mas uma co-existncia. Assim, no h diferena entre o homem do mundo referencial - Ado - e Sherlock Holmes, ambos so cpias, criao de outrem. Porm, resta ao homem o consolo do sonho e da morte, onde poder vislumbrar o seu verdadeiro rosto, a sua individualidade: Pensar de tarde en tarde en Sherlock Holmes es una / de las buenas costumbres que nos quedan. La muerte / y la siesta son otras. Tambin es nuestra suerte / convalecer en un jardn o mirar la luna (Borges, 1997: 475). Ao manipular contextos, Borges pretende mostrar aos seus leitores que o real no significante por si mesmo. Produzir uma trama, urdir uma personagem , antes de tudo, uma questo de produo de intertextos. No existem mundos paralelos: ficcional e no ficcional. Nosso mundo este universo discursivo que nos rodeia, constantemente reescrito com outros significados. Dessa maneira, predica uma realidade conformada atravs da discursividade. Para corroborar esse processo de desconstruo, seus textos no representam uma realidade exterior, mas outros sistemas de linguagens. O universo apresentado como um composto de imagens e smbolos produzidos pelo prprio homem. Se o real discurso, ele dctil. Tal constatao permite a Borges criar uma realidade atemporal e buscar os elementos que dentro da realidade em que vive, permitam uma desconstruo coerente e verossmil. Alia o prprio discurso aos discursos no ficcionais da filosofia e da teologia. Dessa maneira, entrelaa os fios da intertextualidade que se enovelam, se articulam e se amealham ao longo da escritura, diluindo as fronteiras entre realidade e fico, verdade e mentira, culto e popular, centro e periferia. Descentraliza as linhas demarcatrias entre umas e outras. Essa desintegrao dos limites faz com que os personagens se movam em um espao que oscila entre um plo e outro, num esforo enorme para encontrar a revelao do prprio ser. Esse tipo de escritura d a Borges os elementos necessrios para que ele possa desconstruir uma realidade regulada por um tempo linear e cronolgico que se realiza em um regime de completa simulao (uma realidade que pode ser reflexo imperfeito da realidade dos arqutipos ou o sonho de algum deus) e construir, em sua potica, uma realidade atemporal onde o homem possa ser o dono do prprio destino.
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JULIO LLAMAZARES E ALAN PAULS: O ESQUECIMENTO COMO FONTE DO INSLITO NA NARRATIVA DE LNGUA ESPANHOLA 1
Rita de Cssia Miranda Diogo *
Ainda que guardando as especificidades de cada literatura, sabemos que algumas caractersticas do contexto atual, entre elas: a ausncia de grandes projetos coletivos, bem como dos iderios utpicos que lhes serviam de sustentao, a falncia enfim da crena na possibilidade de transformao do mundo pela arte, condiciona determinados comportamentos diante da criao, que acabaro por refletir-se nas narrativas dos escritores contemporneos. Refiro-me aqui especialmente aos escritores de lngua espanhola, cujas obras passam a destacar-se no cenrio literrio a partir dos anos 80, entre os quais figuram o autor espanhol Julio Llamazares e o argentino Alan Pauls. S para comear, poderamos dizer que em ambos a morte do narrador, to exaustivamente estudada por Walter Benjamin (1985: 197-221) em alguns de seus textos, uma presena impressa no s na temtica, mas tambm na construo de suas personagens e de sua narrativa. A vigncia do narrador implica na noo benjaminiana de experincia (Erfahrung) (Benjamin, 1985: 197-221) que, por sua vez, inscreve-se numa temporalidade especfica, na qual uma dada tradio compartilhada por vrias geraes, cuja palavra transmitida de pai para filho. Trata-se, pois, de uma continuidade e de uma temporalidade prpria s sociedades artesanais em oposio ao tempo deslocado e entrecortado do trabalho no capitalismo moderno. As histrias do narrador resultam numa prtica comum, contribuindo para a formao (Bildung) dos membros de uma coletividade, os quais devem segui-la como um conselho, uma experincia que servir de orientao para toda uma vida. Em Experincia e pobreza, Benjamin (1985: 114-5) relaciona a morte do narrador com a Primeira Guerra Mundial, quando afirma que aqueles soldados que conseguiam voltar dos campos de batalha no encontravam palavras para descrever a situao-limite que haviam experimentado, preferindo manter o silncio. A submisso do homem s foras impessoais da tcnica transforma-o num simples objeto do jogo do poder, levando-o a assumir uma atitude impotente que se reflete na ausncia da palavra e no esfacelamento das narrativas. A realidade do sofrimento que a Primeira Guerra coloca em cena, e que culminar no horror dos campos de concetrao da Segunda Grande Guerra, convertem a experincia em algo incomunicvel. No entanto, deve-se destacar que em Benjamin, a reivindicao da tradio no sinnimo de nostalgia de um tempo anterior: consciente de que o avano da modernidade algo irreversvel, o autor afirma que o romance autenticamente moderno aquele que relembra uma origem, uma temporalidade de experincias compartilhadas, sem contudo, ceder tentao de preencher as suas lacunas e de sufocar o silncio. A narrao moderna ser aquela enfim, que saber refletir a ausncia do narrador e a caracterstica desorientao em que vivemos. Assim, na tecedura da narrativa moderna, se a memria corresponde aos fios da trama, o esquecimento est impresso em sua urdidura, no seu avesso zigue-zagueante e impreciso. pois, este ltimo, o seu avesso, que deve transparecer para o leitor, que por sua vez, dever seguir suas
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Este trabalho parte dos estudos que vimos realizando em torno do projeto de pesquisa O discurso ibero-americano e a dinmica do lembrar: a literatura e o cinema a partir dos anos 80. * Professora Doutora em Literaturas Hispnicas (UERJ). Integrante da Mesa Redonda O inslito em questo nas Literaturas de Lngua Espanhola.
pistas, realizando um trabalho de reconstruo, ao mesmo tempo que vai recompondo as peas de uma memria perdida. Reconstitui-la significa tambm resgatar uma identidade, da a importncia da rememorao em Benjamin, da retomada salvadora pela palavra de um passado, sem a qual, este desapareceria no silncio (Cf. Gagnebin, 2007: 5). Neste sentido, memria e presente, esquecimento e passado, fazem parte de uma mesma dinmica, que paradoxalmente se opem e se complementam no tecer de toda narrativa, seja ela histrica ou no. Quanto primeira, sabemos que ao traar a trama dos vencedores, a histria oficial relegou a histria dos vencidos urdidura, tornando ainda mais urgente o trabalho de rememorao. Por meio deste, o materialista histrico fixa uma imagem do passado em seu momento nico, que enquanto mnada (Cf. Benjamin, 1985: 231), aparecer como a confluncia de tenses, conflitos e contradies, estilhaos da histria, que a trama oficial reprimiu por trs da aparente homogeneidade de sua tecitura. Segundo nossa hiptese, o inslito em algumas das narrativas de lngua espanhola escritas a partir dos anos 80 nasce deste esforo de rememorao, deste espao de frices entre a memria e o esquecimento, o real e o imaginrio, o documentrio e a fico, impresso na temtica, na construo das personagens e da narrativa.
O inslito na narrativa hispano-americana: Histria do pranto, de Allan Pauls Em Histria do pranto (Historia del llanto), Allan Pauls (2008) apresenta ao leitor as memrias de uma personagem, que tem na infncia e na adolescncia, momentos catalisadores de todas as demais lembranas, que vo surgindo, na terminologia de Benjamin, como mnadas, imagens que paralizam o continuum da histria, que rompem sua linearidade, contribuindo na construo de uma narrativa fragmentada, repleta de lacunas e silncios. Em uma de suas entrevistas, apesar de no usar a terminologia benjaminiana, podemos perceber que o escritor argentino traduz o conceito de mnada, ao definir suas lembranas como configuraes artsticas, ou seja, recordaes que condensam tenses, que estilhaam o desenrolar homogneo da trama narrativa: Hay algunos ncleos que son autobiogrficos en esta novelita. Yo los llamara fantasmas, o sea pequeos elementos de la experiencia personal que ya estn elaborados en mi recuerdo y son algo ms que episodios; se podra decir que son como configuraciones artsticas (Pauls, 2009). Como em Benjamin na Infncia em Berlim por volta de 1900 (1987: 71-142), Pauls afasta-se da forma autobiogrfica clssica, quando, por exemplo, renuncia autoridade do autor, do eu, privilegiando o sujeito coletivo, cuja histria se entrecruza com a histria dos outros, do Outro. Uma renncia que, entre outras formas, se d pela ausncia do nome do protagonista, bem como pelo distanciamento do eu, ao privilegiar uma narrao indireta, ou seja, ao construir uma autobiografia mediada por um narrador em terceira pessoa do singular, como podemos perceber no seguinte fragmento: Numa idade em que as crianas ficam desesperadas para falar, ele pode passar horas s ouvindo. Tem quatro anos, ou foi o que lhe disseram (Pauls, 2008: 5). Quando falamos em autobiografia e no em biografia, nos apoiamos na declarao do autor acima referida, quando nos esclarece que em sua histria h ncleos que so autobiogrficos, ou quando afirma em outra entrevista, que Histria do pranto trata-se de uma autobiografia falsa (Pauls, 2009). Assim, apesar de estar construda em terceira pessoa, as informaes que o narrador nos transmite sobre o protagonista surgem como imagens do inconsciente, ou ainda, como memrias involuntrias, que a princpio s poderiam nos ser transmitidas por um narrador em primeira pessoa. Memrias que surgem num fluxo contnuo, que exige do leitor uma concentro constante, como se uma lembrana ensejasse outra, e assim sucessivamente:
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O inslito em questo Mesas Redondas Publicaes Dialogarts ISBN 978-85-86837-63-0 Em face do espanto de seus avs e de sua me, reunidos na sala de estar da rua Ortega y Gasset, o apartamento de trs cmodos do qual seu pai, que ele se lembre, sem nenhuma explicao, desaparece uns oito meses antes levando consigo seu cheiro de tabaco, seu relgio de bolso e sua coleo de camisas com o monograma da camisaria Castilln, e ao qual agora volta quase todos os sbados de manh, sem dvida no com a pontualidade que sua me desejaria, para apertar o boto do interfone e pedir, no importa quem o atenda, com aquele tom crispado que mais tarde aprende a reconhecer como o emblema do estado em que fica a sua relao com as mulheres depois de ter filhos com elas, que desa de uma vez!... (Pauls, 2008: 5-6)
Como vemos, este tipo de registro parece refletir a angstia de quem no quer esquecer, j que um fato remete imediatamente a outro, e qualquer ponto, seja ele final ou pargrafo, pode representar uma ameaa para este narrador sedento de lembranas, sejam elas verdadeiras ou no. Por outro lado, esta urgncia em rememorar o passado expressa a necessidade de resgatar uma identidade, que mais que pessoal tambm coletiva. Neste sentido, tambm como o Benjamin da Infncia em Berlim por volta de 1900 (1987: 71-142), a fora das imagens da infncia est no fato de que so imagens polticas. Os momentos da infncia que passa com o seu pai na piscina, leva-o a lembrar-se de sua relao adulta com o mesmo, marcada pela incompreenso e o desencontro mtuos. Num desses desencontros, o narrador nos relata o momento em que pai e filho vo assistir a uma apresentao de um cantor exilado, em cujas letras das msicas, o protagonista no conseguia ver nenhum tipo de ameaa sociedade, tal como o haviam acusado na poca. Assim, a figura deste cantor, mais uma figura do esquecido entre tantas que passeiam por esta narrativa, traz-lhe uma experincia histrica mais ampla, a poca das ditaduras latino-americanas, mais especificamente, o golpe e a consequente ditadura de Pinochet, com todas as cenas de represso, censura e tortura, que surgiro quase que de forma inconsciente na vida desta personagem. Por isso, critica a memria poderosa da histria, que ao ater-se a detalhes, esquece o principal: o sofrimento humano, tal como vemos neste fragmento, atravs do qual relembra a namorada chilena
e muitos anos depois, quando o episdio Allende j ocupa seu lugar no nicho, exguo, mas influente, destinado s tragdias histricas das quais sempre se lembra de tudo com exatido, em particular datas, nomes, sequncia de fatos, cifras, tudo o que sistematicamente esquece das tragdias pessoais... (Pauls, 2008: 67)
, pois, na contra corrente da histria oficial, como diz Benjamin, ao escov-la a contra pelo, que Pauls coloca em prtica uma narrativa moderna, hesitante, formada por distintas vozes, mas tambm atravessada por silncios, especialmente visveis na presena das inmeras reticncias que vm entre colchetes: [...] sexta-feira. Rompendo inesperadamente um silncio de meses, seu pai ligou para ele no ltimo instante, quase na hora do show. Ele hesitou (Pauls, 2008: 27). Uma narrativa que reflete em suas personagens a desorientao, fruto da perda da experincia, qual estamos destinados, ns, seres inslitos, vivendo num mundo no menos inslito.
O inslito na narrativa espanhola: A chuva amarela, de Julio Llamazares Podemos dizer que em A chuva amarela (La lluvia amarilla), o inslito se manifesta na figura do protagonista, a partir da qual se irradia por toda a narrativa. ltimo habitante de um povoado abandonado do Pireneu Aragons, Ainielle, o narrador-personagem nos apresenta as lembranas, em geral confusas e j precrias, daqueles que se foram do povoado ou que ali morreram. Fruto da chegada da modernidade, ou ainda da civilizao, o que restar desta regio so runas, as quais transparecem neste monlogo como estilhaos da memria.
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Assim, ao criar o que poderamos qualificar como figuras do esquecimento e do esquecido (GAGNEBIN, 2007: 68), o escritor espanhol submerge o leitor num cenrio oposto s luzes de nen da vida urbana, e especialmente, ao mapa sem fronteiras anunciado pela globalizao. Tal como Benjamin, Llamazares (1997) no nos remete ao mundo rural por nostalgia, mas pela necessidade de rememorar um passado, ou seja, de reivindicar uma identidade, que alm de pessoal tambm coletiva: uma Espanha que foi relegada ao olvido, reprimida pelos ventos do progresso e da modernizao, tal como reflete o autor quando afirma:
y en este siglo y sobre todo en Espaa, ms tarde que en el resto de Europa, se produjo el gran cambio cultural, que fue el cambio de la cultura rural a una cultura urbana [] Ese salto de una cultura a otra, esa sensacin de escribir y de prdida, aunque s que no se puede volver atrs ni yo querra volver atrs , creo que forma parte de m y por eso hablo de ello... (Llamazares, 2009)
A figura do inslito e do esquecido se fundem na imagem do protagonista, medida que este reproduz a perda de uma temporalidade imersa na tradio e na experincia compartilhada, uma poca na qual o sentar-se ao redor da fogueira para contar e ouvir histrias faz parte de um passado sem retorno, como podemos observar quando o narrador recorda os momentos em que viveu com sua esposa: O fogo, ento, nos unia mais do que a amizade e do que o sangue. As palavras serviam, como sempre, para afugentar o frio e a tristeza do inverno (Llamazares, 1997: 14). No entanto, pouco a pouco, a palavras vo dando lugar ao silncio, fato que ocorre paralelamente loucura gradual da esposa, at culminar em sua morte e na solido irreversvel do narrador. pois, desta forma, que o autor vai marcando textualmente a morte da narrao, e em consequncia, a falta de uma orientao, especialmente encarnada no suicdio da esposa e na determinao do protagonista de continuar vivendo num povoado abandonado, uma atitude tambm suicida: Era como se as palavras tivessem perdido de repente todo seu significado e seu sentido, como se a fumaa do lume levantasse entre ns uma cortina impenetrvel que transformasse nossos rostos nos de dois desconhecidos (Llamazares, 1997: 18). Neste sentido, ser a voz do moribundo quem dar ao narrador a autoridade requerida para seguir adiante em sua rememorao, j que como vimos em Benjamin, o limiar da morte, esta travessia entre o conhecido e o mundo desconhecido, confere-lhe uma aura, hoje desaparecida. Assim, ao referir-se ao estado no qual vo encontr-lo os que estiverem sua procura, o narrador afirma:
Porque quando o primeiro comear a subir as escadas, todos j sabero com certeza o que, aqui, os esperava havia muito tempo [...] Um rudo de asas negras bater nas paredes, advertindo [...] quando, atrs dessa porta, as lanternas afinal me descobrirem sobre a cama, ainda vestido, olhando-os de frente, devorado pelo musgo e pelos pssaros. (Llamazares, 1997: 09)
Assim como no escritor argentino Alan Pauls, aqui tambm as lembranas surgem enquanto mnadas, que estilhaam o continuun da histria. A rememorao nasce da seleo de determinadas imagens, cujas sensaes remetem a cenas, que por sua vez, remetem a outras experincias vividas, que vo sendo resgatadas do esquecimento, a cuja solido o protagonista se entrega at chegada da morte. Segundo Benjamin, as mnadas so como imagens privilegiadas que retm a extenso do tempo na intensidade de uma vibrao, de um relmpago (Cf. Gagnebin, 2007: 80). Corroborando com este conceito, o narrador afirma: s vezes, pensamos que esquecemos tudo [...] Mas basta um som, um cheiro, um toque repentino e inesperado para que, de repente, o aluvio do tempo caia sem compaixo sobre ns e a memria se ilumine com o brilho e a fria de um relmpago (Llamazares, 1997: 24). Uma memria, que tambm como em Pauls, desconfia de si mesma, hesitando entre o silncio e a palavra, a verdade e a mentira, a viglia e o sonho. Deste espao intersticial nascem personagens do esquecido, do inslito, testemunhas de um mundo pr-histrico que a civilizao 18
no conseguiu integrar. Figuras deformadas, ameaadoras, dado que quando surgem, nos recordam a violncia com a qual foram recalcadas, ou como nos aponta Benjamin, de que nunca houve um monumento da cultura que no fosse tambm um monumento da barbrie (Benjamin, 1995: 225).
Referncias BENJAMIN, W. Obras Escolhidas. vol 1. 4ed. So Paulo: Brasiliense, 1985. ______. Obras Escolhidas. vol 2. So Paulo: Brasiliense, 1987. GAGNEBIN, J M. Histria e narrao em Walter Benjamin. So Paulo: Perspectiva, 2007. LLAMAZARES, J. A chuva amarela. So Paulo: Martins Fontes, 1997. ______. Mi visin de la realidad es potica. Entrevista a Yolanda Delgado Batista. Disponvel em: http://www.ucm.es/info/especulo/numero12/llamazar.html. Acesso em 2009. PAULS, A. Histria do pranto. So Paulo: Cosac Naify, 2008. ______. El llanto segn Pauls. Entrevista a Patricio de La Paz. Revista Qu pasa. Disponvel em: http://www.icarito.cl/medio/articulo/0,0,38039290_101111578_310766814,00.html. Acesso em 2009.
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A ARQUITETURA DO LEITOR MODELO: A FILOSOFIA DA COMPOSIO DE EDGAR ALLAN POE

Julio Frana *
Introduo A leitura que aqui propomos do ensaio A Filosofia da Composio, de Edgar Allan Poe, parte de um trabalho de pesquisa em curso sobre os fundamentos estticos da narrativa literria de horror, a partir das obras de quatro ficcionistas-crticos: o prprio Poe, Horace Walpole, H. P. Lovecraft e Stephen King quatro geraes de escritores que nos legaram, alm de algumas das mais significativas obras ficcionais do gnero, uma reflexo crtica sobre suas prticas. As primeiras concluses dessa pesquisa apontam para como a reflexo crtica sobre a narrativa ficcional de horror possui orientao aristotlica. A criao literria pensada por uma perspectiva que considera em primeiro plano os efeitos de recepo, isto , a obra literria de horror encarada como um artefato produtor de uma emoo especfica: o medo e suas variaes. O presente trabalho d continuidade a essa investigao, ao avaliar, a partir do ensaio de Poe, a pertinncia de se propor reflexes crticas sobre o horror fundadas na recepo das obras. Afinal, situar em certa predisposio psquica do leitor portanto, fora da obra tanto o trao fundamental do gnero quanto o seu valor, pode gerar certo desconforto metodolgico. Ao se adotar uma perspectiva de anlise centrada na recepo, aproximar-se-ia a descrio da literatura de horror perigosamente de uma zona de indeterminao em que a subjetividade e as idiossincrasias do leitor poderiam ser soberanas e inviabilizariam uma abordagem estritamente literria do tema. Por essa razo, a considerao do horror como um efeito no poder jamais estar dissociada da compreenso dos mecanismos responsveis por sua constituio. Mais do que uma questo de subjetivismos e idiossincrasias, o efeito esttico deveria ser o resultado de um planejamento, isto , o fruto de processos construtivos relacionados criao da obra literria. A considerao da composio artstica fazendo uso de uma metfora poeana como uma maquinaria da produo de efeitos permite-nos considerar o inslito tanto em sua dimenso textual como elaborao artesanal quanto em sua dimenso ligada recepo. Alm disso, abre espao para a integrao do autor neste processo, como algum capaz de manipular elementos constitutivos da produo de sentidos e dar forma, nos termos de Umberto Eco, a um leitor-modelo.
Allan Poe e a Fico de Horror Dos quatro autores com os quais trabalhamos, Edgar Allan Poe o que possui maior reconhecimento, por parte da tradio dos Estudos Literrios, de suas qualidades como crtico. No nos legou, porm, uma reflexo especfica sobre a narrativa ficcional de horror gnero que Poe ajudou a consolidar e que viria a lhe consagrar. Seus ensaios, de modo geral, tratam muito mais da literatura como um todo e, mais especialmente, da poesia. A importncia de um texto como A Filosofia da Composio para um estudo da narrativa de horror , portanto, indireta: necessrio
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Doutor em Literatura Comparada (UFF), Professor Adjunto de Teoria da Literatura (UERJ). Coordenador da Mesa Redonda O inslito em questo na recepo do signo literrio.
compreender a idia mais geral de Poe sobre a literatura como um todo para se chegar especificidade de sua compreenso da literatura de horror. Como Poe se encaixaria na tradio dos ficcionistas-crticos de horror? Os trs outros autores por ns estudados Walpole, Lovecraft e King pensam a criao literria por uma perspectiva que privilegia francamente os efeitos de recepo e concebem a obra literria de horror como um artefato produtor de uma emoo especfica o medo e suas variaes (horror, terror, repulsa etc.). Ora, no difcil perceber que, ao falarmos em produo de efeitos, estamos diante de uma clave aristotlica. A Potica, de Aristteles, o marco inicial da reflexo sobre a literatura direcionada aos efeitos produzidos pela obra. Os elementos constitutivos da tragdia principal espcie literria estudada pelo filsofo so pensados em funo da resposta emocional que o gnero capaz de provocar. Em uma obra que reputamos fundamental para o estudo da esttica da narrativa de horror, A Filosofia do Horror ou Paradoxos do Corao, o filsofo norte-americano Noel Carroll admite ter pretendido estudar a literatura de horror a partir do paradigma aristotlico:
Tomando Aristteles para propor um paradigma do que a filosofia de um gnero artstico possa ser, oferecerei uma explicao do horror em razo dos efeitos emocionais que ele destinado a causar no pblico. Isso implicar tanto a caracterizao da natureza desse efeito emocional quanto um exame e uma anlise das figuras recorrentes e das estruturas de enredo usadas pelo gnero para suscitar os efeitos emocionais que lhe so apropriados. Ou seja, no esprito de Aristteles, presumirei que o gnero destinado a produzir um efeito emocional; tentarei isolar esse efeito; e tentarei mostrar como as estruturas caractersticas, as imagens e as figuras do gnero so arranjadas para causar a emoo que chamarei de horrorartstico (art-horror). Embora no espere ter tanta autoridade quanto Aristteles, minha inteno tentar fazer com o gnero do horror o que Aristteles fez com a tragdia. (Carroll, 1999:21)
Carrol adota a Potica, de Aristteles, como um paradigma para o estudo filosfico analtico do horror artstico. Em nossa pesquisa, chegamos ao filsofo de Estagira por outro caminho: em nosso esforo de compreender as poticas da narrativa ficcional de Horror isto , como os autores do gnero descrevem, auto-avaliam e justificam suas prticas identificamos o pensamento aristotlico como o fundamento comum s reflexes crticas dos autores estudados. No caso especfico de nosso presente ensaio, a associao entre A filosofia da composio e o paradigma aristotlico j havia sido feita por Umberto Eco, em um congresso na Sorbonne, em 1990, quando confessou ter sofrido sua experincia aristotlica decisiva ao ler a Philosophy of Composition, de Edgar Allan Poe (Eco, 2003: 221). Como Eco bem observa, apesar de jamais nomeado no ensaio, Aristteles o modelo mudo que sustenta o pensamento de Poe. A polmica rejeio da inspirao como origem da criao potica e a escandalosa ousadia de declarar a suposta espontaneidade do fazer potico como uma construo orientada por clculos rgidos nada mais so do que desdobramentos de lies aristotlicas. Edgar Allan Poe talvez seja o articulador do modelo mais bem acabado do que chamaremos aqui, sem pretenses conceituais, de construtivismo potico. Em A filosofia da composio, o poeta, ficcionista e ensasta norte-americano descreve os princpios da construo literria, explicitando que a primeira considerao a ser feita antes da elaborao de uma obra refere-se ao efeito que se deseja produzir no leitor:
Eu prefiro comear com a considerao de um efeito. Mantendo sempre a originalidade em vista, pois falso a si mesmo quem se arrisca a dispensar uma fonte de interesse to evidente e to facilmente alcanvel, digo-me, em primeiro lugar: Dentre os inmeros efeitos, ou impresses a que so suscetveis o corao,
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O inslito em questo Mesas Redondas Publicaes Dialogarts ISBN 978-85-86837-63-0 a inteligncia ou, mais geralmente, a alma, qual irei eu, na ocasio atual, escolher? (Poe, 1987:110)
A apologia do controle total do fazer potico envolve at mesmo uma idia dominante da esttica romntica, a originalidade, que surge aqui como mais um recurso a ser trabalhado em favor daquilo que deve nortear a criao literria: o leitor ou, melhor dizendo, o efeito que se busca produzir no leitor. Configura-se, em Allan Poe, a melhor definio de um dos plos do espectro da criao: se nas doutrinas da inspirao tem-se as fontes criativas do poeta em algum tipo de exterioridade, o processo criativo gerido pela tcnica responde pela internalizao radical. Se a imagem platnica da criao inspirada a da cadeia magntica dos elos, a metfora poeana da composio a da maquinaria teatral da produo de efeitos. Seguindo em sua demonstrao, Allan Poe declara jamais ter tido a menor dificuldade em relembrar os passos progressivos de qualquer de suas composies (Poe, 1987: 111). Para exemplificar, ele toma aquela que era considerada sua obra-prima, o poema O corvo, sobre a qual declara, antes de esmiuar-lhe o processo de realizao: nenhum ponto de sua composio se refere ao acaso, ou intuio, [...] o trabalho caminhou, passo, at completar-se, com a preciso e a seqncia rgida de um problema matemtico (Poe, 1987: 111). O modo categrico como Poe apresenta a sua defesa construtivista da criao potica tem importantes seguidores entre eles, poetas como Paul Valery e T.S.Eliot , uma linhagem de poetas que acreditava na poesia como um trabalho de linguagem e como um ato de comunicao. Ao mesmo tempo, ele tambm foi capaz de desnortear alguns adeptos da inspirao. Emile Cioran, em um artigo demolidor sobre Valry, indignava-se contra a defesa da lucidez e da tcnica do poeta francs, e proclamava que toda a obra valeryana se baseara em uma leitura ingnua da Filosofia da composio de Poe, um texto onde um poeta zombava de seus leitores crdulos (Cioran, 2000: 22). Para o filsofo romeno poca um admirador confesso do lirismo desenfreado de Shelley o depoimento de Poe s podia ser a hoax: uma mistificao, um logro. Para um adepto do entusiasmo, reduzir o fazer potico maquinaria e matemtica s poderia ser uma tentativa de fraude. Poe realmente estaria, com a Filosofia da composio, pregando uma pea em seus leitores? Seria o ensaio algo semelhante ao conto Como escrever um artigo moda Blackwood, de 1838, em que Poe satiriza as frmulas das histrias de horror e de mistrio da revista escocesa Blackwoods Magazine (Poe, 2001:480-8)? Acreditamos que no. Poe ataca em A Filosofia da Composio alvos similares aos que atinge em Como escrever um artigo moda da Blackwood, No primeiro caso, a vtima a inspirao, apresentada como uma mistificao de artistas que no admitiriam revelar o carter artesanal e planejado de suas prticas. No segundo caso, o objetivo satirizar a crena de que a experincia seja a matria-prima do artista. As sensaes, os sentimentos e as emoes deveriam ser produzidos no leitor. Representados no autor, no passariam de farsa e de histrionismo. Como um escritor no auge do Romantismo poderia ter semelhantes idias a respeito da literatura? O romantismo de Poe difere muito do de Shelley poeta que representa, para Poe, uma espcie de nmesis. Repugnava-o a idia de que o poema pudesse ser a realizao precria de algo que no se pode exprimir adequadamente. Qualquer pensamento poderia ser exposto em linguagem. A dificuldade em express-lo seria um ndice apenas de falta de mtodo ou de reflexo (Poe, 1977: 312). Sob a perspectiva de Poe, Shelley era o gnio sem habilidade construtiva, o poeta sem o clculo do efeito, o artista que no considera o seu pblico. Sendo apenas instinto sem arte, Shelley estava aqum das exigncias do construtivismo potico, que se constitui fundamentalmente como um sistema de produo e percepo de efeitos. A Filosofia da Composio parece-nos, portanto, absolutamente coerente com a perspectiva construtivista de Allan Poe e tributria de uma compreenso aristotlica da literatura. Entretanto, mesmo que recusemos a entend-lo como uma pea satrica, o ensaio apresenta-nos 22
outras dificuldades. Como, afinal, ele deve ser lido? Como prescries para outros poetas ou uma teoria implcita da arte em geral, extrapolada de uma experincia pessoal de escritura, por parte de um escritor que se coloca como leitor crtico da prpria obra? (Eco, 2003: 222) pergunta-se Umberto Eco. Ou, colocando a questo em outros termos: para quem Poe escreveu a Filosofia da Composio? Para os leitores de O Corvo? Para seus crticos? Para os artistas? Com quem Poe dialoga neste ensaio?
Umberto Eco e a arquitetura do leitor-modelo Voltemos a Umberto Eco, que talvez nos ajude a entender o ensaio. Para Eco, Poe pode no ter sido to sincero em A Filosofia da Composio. Ao contrrio do que alardeia no ensaio, talvez no tivesse conscincia plena de cada passo construtivo de O Corvo enquanto o escrevia, mas somente aps a obra pronta teria agido como um leitor-crtico de si mesmo e desmontado, analiticamente, o poema. Ao proceder assim, obteve uma prtica de escritura da qual o seu pequeno poema era um exemplo e identificou estratgias que caracterizam o procedimento artstico em geral (Eco, 2003: 222). Umberto Eco retornou Filosofia da Composio na segunda conferncia de Seis passeios pelos bosques da fico, quando procurou entender o ensaio de Poe como um conjunto de instrues do autor-emprico ao leitor-modelo. Acho que Poe s quis expor o que esperava que o leitor do primeiro nvel [o emprico] sentisse e o leitor do segundo nvel [o modelo] descobrisse em seu poema (Eco, 1994: 50). A Filosofia da Composio no seria, portanto, um manual de instrues sobre como o leitor deve-se comportar diante de O Corvo:
Poe no est nos dizendo como parece a princpio que efeitos deseja criar na alma de seus leitores empricos; se fosse assim, teria mantido seu segredo e considerado a frmula do poema to secreta quanto a da Coca-Cola. Quando muito, ele nos revela como produziu o efeito que deve impressionar e seduzir seu leitor do primeiro nvel [...]. Talvez tenha decidido revelar seu mtodo porque at ento no havia encontrado seu leitor ideal e queria agir como o melhor leitor de seu prprio poema. Sendo assim, seu gesto foi um ato pattico de terna arrogncia e orgulho humilde; ele nunca devia ter escrito A filosofia da composio e devia ter deixado para ns a tarefa de entender seu segredo (Eco, 1994: 52-3)
Allan Poe, na provocativa explicitao das intencionalidades autorais, teria pretendido realizar aquele seria o inconfessvel desejo de qualquer autor? Ser completamente compreendido (nos seus prprios termos) e garantir que todos os gatilhos produtores de emoes que plantou em sua obra fossem encontrados e disparados? A hiptese do desejo pelo controle total via revelao das intenes autorais, suas concretizaes textuais e o tipo de recepo esperada coaduna-se com a inteno de Poe em agradar tanto ao gosto do pblico quanto ao gosto da crtica, explicitada em trechos em que fala na inteno de compor um poema que, a um tempo, agradasse ao gosto do pblico e da crtica (Poe, 1987: 111), ou na busca por um grau de excitao que no colocava acima do gosto popular nem abaixo do gosto crtico (Poe, 1987: 112) ou no desejo de tornar a obra aprecivel por todos (Poe, 1987: 112). A ostensiva preocupao com a recepo favorvel da obra de arte sempre irritou alguns crticos. Kenneth Burke, em um ensaio de 1961, questionava se a Filosofia da Composio deveria, de fato, ser lido como uma Potica. Para Burke, uma potica deveria tomar como objeto a prpria linguagem do gnero, a natureza de um modo discursivo especfico e no se ocupar em conquistar aprovaes pblicas. Tal crtica ressalta as influncias aristotlicas de Poe, uma vez que a Potica, de Aristteles, tanto uma reflexo descritiva do gnero quanto uma cincia normativa, isto , o pensamento Aristotlico est voltado tanto para o que a obra literria quanto para o que ela deve ser. Em outros termos, o que a obra deve ser refere-se, fundamentalmente, ao que produz 23
como efeito e, consequentemente, uma recepo favorvel est indissociavelmente ligada produo das emoes buscadas. No por acaso, tanto Aristteles quanto Poe so alvos da acusao de produzirem reflexes no sobre alta arte, mas sobre espcies menos nobres e mais populares a tragdia grega, os contos de horror. De fato, como bem observa Eco, se nos ativermos s ideias aristotlicas para a construo de um mythos que produza um ergon eficaz, cai-se inevitavelmente no miditico (Eco, 2003: 230). Tomar A Filosofia da Composio como uma pea em que se defende que a arte exclusivamente produo de emoes seria igualar Poe, nas palavras de Eco, a um roteirista de Dallas (Eco, 2003: 230). Para Eco, Poe escaparia da armadilha miditica porque, assim como Aristteles, possua em mente outros princpios formais, como o clculo dos versos, a anlise da musicalidade do never more, o calculado contraste visual entre o busto branco de Pallade e o negror do corvo, e todo o resto que faz de O corvo uma composio potica e no um filme de terror (Eco, 2003: 230). Sob o ponto de vista de nossa pesquisa em curso, o mistrio que o ensaio de Poe no revela justamente quais so os outros princpios formais da narrativa de horror. Fiel a lio aristotlica, Poe nos deu as diretrizes bsicas: o enredo o elemento dominante, as emoes do leitor so as metas a serem buscadas. Mas o que permitiria narrativa de horror escapar da armadilha miditica e ser mais do que um artefato produtor de sustos? Poe legou-nos, com A Filosofia da Composio, um mtodo de desmontagem de seus prprios textos ficcionais. Neles estejam talvez os outros princpios formais da narrativa de horror, a prpria chave de sua Potica do Horror. Seus contos, como corvos hirtos e sombrios, sobre o alvo busto de Palas, aguardam que lhes faamos as perguntas corretas.
Referncias CARROLL, N. A filosofia do horror ou paradoxos do corao. Campinas: Papirus, 1999. CIORAN, E. Valry diante de seus dolos. Exerccios de admirao; ensaios e perfis. Rio de Janeiro: Rocco, 2000. p. 48-55. ECO, U. Seis passeios pelos bosques da fico. So Paulo: Companhia das Letras, 1994. ______. A Potica e ns. In: ______. Sobre a literatura. Rio de Janeiro: Record, 2003. p. 219-34. POE, E A. Como escrever um artigo moda Blackwood. In: ______. Fico completa, poesia e ensaios. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2001. p. 480-8. ______. A Filosofia da composio. In: ______. Poemas e ensaios. 2ed. Rio de Janeiro: Globo, 1987. ______. Poems and Essays. London: Dent; New York: Dutt; 1977.
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A ELABORAO FORMAL EM EDGAR ALLAN POE: TEORIA E PRTICA DO INSLITO

Accio Luiz Santos *
Introduo Meu propsito neste trabalho examinar a potica de Edgar Allan Poe, especialmente em dois textos fundamentais: The Poetic Principle e The Philosophy of Composition, procurando, a partir deles, considerar, em um primeiro momento, suas relaes com o sublime e o inslito e, num segundo momento, verificar em que medida os princpios teorticos e de construo levantados pelo autor se aplicam em sua prpria obra potica. Com isto, espero contribuir para os estudos do inslito no pensamento e na obra do autor e, em sentido mais amplo, para os estudos diacrnicos do inslito e de gnero.
A potica de Poe e o inslito Uma leitura, ainda que ligeira, da potica de Edgar Allan Poe, revela algumas preocupaes fundamentais que articulam os princpios teorticos e de construo do autor, a saber: a questo da dimenso da obra de arte e sua relao com a idia de sublime; o tripartido mundo da mente e suas inferncias para o essencial da obra; a identificao analgica do elevado excitamento da alma ao Corao e Razo; a primazia dada ao efeito; a Beleza como efeito e no como qualidade. Tais preocupaes permitem, por sua vez, caracterizar a particular concepo do inslito em Poe, o que justifica lev-las em considerao aqui, devido ao propsito deste trabalho. Assim, em primeiro lugar, The Poetic Principle preocupa-se com a questo da extenso conveniente ao poema, descartando de imediato a viabilidade de um poema longo: Eu afirmo que um poema longo no existe. Eu mantenho que a expresso um longo poema simplesmente uma plena contradio em termos (Poe, 2008) [1] (Observao: esta e todas as demais tradues de Poe neste artigo so de minha lavra. Em anexo incluirei os trechos originais em ingls). A justificativa de tal postergao ser, para Poe, o enfraquecimento de um constituinte primordial, este requisito vital em todas as obras de Arte: Unidade (Poe, 2008) [2]. J nesta passagem Poe presume a obra de arte como uma construo cuja percepo (ou no) da unidade interfere em sua apreciao; em outros termos, a unidade um princpio decorrente da contemplao da obra e possui a funo essencial de demarc-la, digamos mesmo recort-la, da realidade contingente. Esta unidade, enquanto princpio decorrente do carter de construo prprio da obra de arte, tambm um termo aferidor essencial, distinto daquele com que o homem contempla as obras da natureza. Uma montanha, a bem dizer, pelo mero sentimento de magnitude fsica que lhe convm, de fato nos impressiona com um senso do sublime porm, nenhum homem se impressiona desta forma pela grandeza material, nem mesmo d A Columbada (Poe, 2008) [3]. O senso do sublime proveniente da contemplao dos grandes elementos da natureza , assim, fundamentalmente distinto do sublime como categoria artstica, que depende justamente de um recorte formal, viabilizado pela unidade, da natureza circundante. O sublime, portanto, decorre da compreenso desta unidade, e sua eficcia, para Poe, depender de um
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Doutor em Literatura Comparada (UFF). Professor do Departamento de Letras Clssicas e Vernculas do Instituto de Letras da Universidade Federal Fluminense (UFF). Integrante da Mesa Redonda O inslito em questo na recepo do signo literrio.
justo termo relacionado extenso da mesma, nem muito longa, mas tambm no exageradamente breve. Por outro lado, claro que um poema pode ser inadequadamente curto. Brevidade indevida degenera em mero epigramatismo (Poe, 2008) [4]. Sendo assim, em Poe a categoria do sublime decorre de um princpio demarcador fundamental da obra, a unidade, decorrente esta, por sua vez, da extenso. A unidade, enquanto princpio potico, ficaria prejudicada por uma extenso muito longa, que a dispersaria, como tambm por uma extenso demasiadamente breve, que apagaria a prpria noo do recorte, prejudicando, em decorrncia, sua funo essencial.
Mas se a unidade possui uma funo essencial, que leva viabilizao do sublime, qual seria, para Poe, o essencial da obra? Este diz respeito ao objeto ltimo da poesia e, neste particular, Poe se volta contra uma viso corrente de sua poca: Tem-se dado como certo, tcita e declaradamente, direta e indiretamente, que o objeto ltimo de toda Poesia a Verdade. Todo poema, diz-se, deveria incutir uma moral, e por esta moral deve o mrito potico da obra ser julgado (Poe, 2008) [5]. Para justificar esta disassociao entre poesia e verdade, Poe reporta a uma particular interpretao do mundo da mente: Dividindo-se o mundo da mente em suas trs distines mais imediatamente bvias, ns temos o Puro Intelecto, Gosto, e o Senso Moral (Poe, 2008) [6]. A diviso tripartida do mundo da mente fundamenta-se a partir da ocupao prpria de cada uma de suas faculdades; sendo assim: Tal como o Intelecto se importa com a Verdade, assim o Gosto nos informa do Belo, enquanto que o Senso Moral diz respeito ao Dever (Poe, 2008) [7]. Ora, sendo o objeto ltimo prprio da poesia a beleza, somente o gosto, compreendido como a apreciao do Belo, pode ser seu aferidor, como conclui Poe: Eu definiria, de forma concisa, a Poesia das palavras como A Criao Rtmica da Beleza. Seu nico rbitro o Gosto. Com o Intelecto ou a Conscincia ela tem apenas relaes colaterais. S incidentalmente ela tem quaisquer preocupaes com o Dever ou a Verdade (Poe, 2008) [8]. Assim, em Poe a obra de arte, a criao rtmica da beleza, no tem um comprometimento essencial com a Verdade, nem com o Dever; esta postura ter conseqncias importantes para sua concepo do sublime, como verei mais adiante. Mas agora, para encerrar meu levantamento das questes fundamentais de The Poetic Principle, trato da identificao analgica do elevado excitamento da alma ao Corao e Razo. Se a essncia da poesia, como quer Poe, consiste na criao rtmica da beleza, ela promove, em seu receptor, uma afeco particular. Tal afeco decorre do gosto, que, em Poe, atualiza um princpio essencial do homem: enquanto que este princpio mesmo estrita e simplesmente a Aspirao Humana Beleza Superlativa, a manifestao do Princpio sempre encontrada em um elevado excitamento da alma, decerto independente daquela paixo que a intoxicao do Corao, ou daquela verdade que a satisfao da Razo (Poe, 2008) [9]. A alma possui assim em Poe, um princpio de natureza esttica, porque sua satisfao ltima resulta na fruio da beleza superlativa. A Alma (beleza), assim como o Corao (paixo) e a Razo (verdade) parecem assim caracterizarse para Poe por sua apetncia. A poesia atualiza, desta forma, a realizao plena da alma, uma ascese descrita como excitamento. E ser enfim, na proporo de tal elevao, que um poema poder afinal ser julgado: Eu dificilmente necessito observar que um poema merece este ttulo desde que ele to-somente estimule emoes, pela elevao da alma. O valor do poema est na razo deste excitamento elevado (Poe, 2008) [10]. O poema realiza-se enquanto promove em seu receptor tal excitamento, apetncia da alma, a um tempo essencial e perene: Porm todo excitamento , por uma necessidade psicolgica, transitrio. Este grau de excitamento que permitir a um poema ser assim chamado no pode ser mantido por toda uma composio de grande extenso (Poe, 2008) [11]. Por isso, na potica de Poe, justifica-se a propugnao de uma extenso equilibrada, no muito longa; de outra forma, seria impossvel manter o nvel de excitamento e, em conseqncia, perder-se-ia a prpria razo de ser do poema. Quanto a The Philosophy of Composition, uma de suas principais preocupaes concerne ao efeito e sua primazia no ato de compor. Eu prefiro comear com a considerao de um efeito. (Poe, 2008) [12]. Este efeito justifica-se entretanto enquanto sustenta um princpio valorativo fundamental, a originalidade. Mantendo sempre em vista a originalidade [...] Eu digo a mim 26
mesmo, em primeiro lugar, Dos inumerveis efeitos, ou impresses, aos quais o corao, o intelecto, ou (mais geralmente) a alma suscetvel, qual devo eu, na presente ocasio, selecionar? (Poe, 2008) [13]. Pode-se perceber que o ato de seleo do efeito leva em considerao as trs apetncias humanas (alma, corao, intelecto), no se restringindo quelas prprias da alma. Assim, a operao potica, ou composio, trata de promover um excitamento da alma por meio de um efeito prprio de alguma apetncia do homem, ainda que no relacionada alma diretamente. Dessa forma, o que se entende por beleza em Poe caracteriza-se como um efeito essencial: A Beleza a nica provncia legtima do poema (Poe, 2008) [14]. Este efeito essencial e legtimo assim o porque promove o excitamento da alma, fazendo-a atingir, por certo tempo, sua aspirao mais profunda, a contemplao da beleza superlativa: De fato, quando os homens falam de Beleza, eles se referem, precisamente, no a uma qualidade, como se supe, mas a um efeito eles se referem, em resumo, simplesmente quela intensa e pura elevao da alma no do intelecto, nem do corao sobre a qual eu comentara, e que experimentada em conseqncia da contemplao do belo (Poe, 2008) [15]. Este carter de contemplao permite definir a poesia de Poe como idealista, o objeto potico como a atualizao da apetncia da alma (logo, do Belo) e o poema como portador de uma funo conativa essencial, isto , a de induzir o receptor a um excitamento de alma anlogo a uma ascese.
Aspectos e questes de correntes da potica de Poe Do que foi visto acima, a potica de Poe coloca trs questes fundamentais ligadas sua concepo do inslito: o redimensionamento do sublime, a construo do inslito; e as relaes entre a obra e o leitor. Quanto primeira, sua concepo de sublime vincula esta categoria a um princpio valorativo, a originalidade, como se v em seu ensaio Nathaniel Hawthorne: Num certo sentido, e em grande medida, ser peculiar ser original, e virtude literria maior que a verdadeira originalidade no h (Poe, 2007) [16]. A originalidade como virtude suprema implica em tornar o sublime expresso original mxima. Ora, como afirmei em um encontro anterior: vontade orientada para a afirmao do ser corresponde, como categoria esttica, a ordem do sublime como ensaio de perfeio de uma estrutura ou de uma dada representao (Santos, 2008: 71). Sendo a perfeio aqui identificada originalidade, a faculdade volitiva representada no poema identicar-se- plenamente ao plano esttico. Mas ser original implicar no reconhecimento do objeto representado no poema como fato novo, reconhecido pela inteligncia como ruptura de uma ordem anteriormente codificada. Remetendo-me outra vez a meu trabalho anterior: a faculdade da inteligncia corresponde ao acadmico, ponderador e avaliativo, experimentador e recapitulativo, que propugna a obra como bom-senso significado, avaliado e conseqente. A esta categoria ope-se o inslito (Santos, 2008: 72) Assim, na potica de Poe, a categoria do sublime redimensiona-se identificando-se a uma outra, a do inslito. Por esta pautar-se- a representao promovida, que exigir suprema originalidade e, portanto, ruptura com o slito cotidiano, e permitir destarte o excitamento momentneo da alma. E esta originalidade, como quer que seja, implica no o uniforme, mas a peculiaridade contnua uma peculiaridade proveniente do vigor sempre ativo da fantasia melhor ainda se da fora sempre presente da imaginao, como afirma Poe, ainda em Nathaniel Hawthorne (Poe, 2007) [17]. A nova situao provocada pela identificao (ou assimilao) do sublime ao inslito exigir, como tributo pela permanente originalidade, um exerccio contnuo da imaginao orientada para tal fim. Finalmente, o preo pela permanente exigncia de originalidade como condio a atender para que se provoque o excitamento da alma do receptor redimensionar tambm a relao obra/ leitor: se a leitura deve provocar um determinado efeito em funo da originalidade, a autoridade de qualquer regra tradicional de composio ficar abalada, como pondera Poe em The Rationale of 27
Verse: As regras so fundamentadas na autoridade, e esta autoridade pode algum nos dizer o que significa? ou pode algum sugerir algo que ela no signifique? (Poe, 2008) [18]. A nica autoridade reconhecida por Poe vir de uma instncia natural, as propriedades articulatrias da slaba, que impem o ritmo: Um exame rigoroso mostrar que as bem poucas regras que no tm tantas excees quanto exemplos, so aquelas que tm, por acaso, suas verdadeiras bases no na autoridade, mas nas leis plenipredominantes da silabao (Poe, 2008) [19]. Com isto, a categoria de inslito, tal como aparece na potica de Poe, antecipa as tendncias esteticistas da segunda metade do oitocentos e est na raiz de certas tendncias vanguardistas que se dispem a abdicar de vrios aspectos da tradio herdada por consider-los inadequados ao nvel de originalidade autoimposto pelo artista criador.
Poemas de Poe: uma esttica do inslito Do que foi examinado acima, fica, acredito, mais claro a importncia de Edgar Allan Poe no mbito do pensamento esttico e na diacronia do inslito. Sua potica torna a permanente descoberta do inslito a aspirao mais legtima e suprema da arte literria, e impe ao artista criador um papel progressivamente mais crtico e autocrtico para a devida execuo de seu ofcio. Como complemento deste breve estudo das relaes de Poe com o inslito, trato agora da obra imaginativa do autor, especificamente na prosa potica e em alguns poemas, para examinar, por assim dizer, na prtica, o inslito de Poe. O inslito em Poe fundamenta-se sobre a fragilidade da condio humana contra o Mal, num ambiente marcado pela passagem de um estado prazeroso ao seu contrrio, em que a oposio entre um bem potencial e um mal atual fornece um estado de esprito paradigmtico para a representao potica, como se v em Berenice: Talvez a memria da felicidade passada a angstia de hoje, ou as agonias que ora so tm sua origem nos prazeres que poderiam ter sido (Poe, 2007) [20]. Para evitar o estado de angstia, no raro os personagens de Poe apoiarem-se na instvel proteo fornecida por muralhas e outras defesas, como faz o personagem descrito pelo poeta narrador de The Sphinx. Seu anfitrio, caracterizado como prspero, possui, aparentemente, um desdm em relao s vicissitudes e desgraa, de vez que, sem neg-las, sente-se seguro contra elas: Seu rico intelecto filosfico no era em nenhum momento afetado por irrealidades. s substncias do terror ele era suficientemente atento, mas de suas sombras ele no tinha nenhuma apreenso (Poe, 1999) [21]. O anfitrio pode, assim, representar aquela classe de pessoas capaz de instaurar uma muralha, uma defesa, contra os males e as calamidades reais, em oposio ao narrador, que obrigado a entrever a figura monstruosa, to terrvel quanto incomunicvel: Mas quando eu descrever o monstro, [...] meus leitores, eu temo, sentiro mais dificuldade em se convencerem destes pontos do que eu jamais tive (Poe, 1999) [22]. O inslito, assim, identifica-se s vises dos males monstruosos que cerceam a aparente tranqilidade da vida contempornea, em que o conforto material surge como panacia para as incertezas da vida citadina. Tais vises so a prerrogativa do poeta a partir do oitocentos, arauto de catstrofes invisveis e inacreditveis para a maioria de seus leitores portadores da miopia do cotidiano. No por acaso, a incomunicabilidade irrompe como um terrvel destino nas representaes de Poe. Assim, em Silence A Fable, a figura romana um filsofo estico, talvez? que inscreve na pedra seu mote, desolao, descrita pelo demnio: E seu cenho estava inchado de pensar, e seu olho injetado de preocupao; e, nos vrios sulcos de sua face eu lia as histrias de tristeza, e fadiga, e desgosto com a humanidade, e um desejo de solido (Poe, 2008) [23]. Aps tentar, sem sucesso, assust-lo com rudos, o demnio finalmente o aterroriza com o silncio absoluto, expresso materialmente e significado na prpria mudana na inscrio da pedra, que passa palavra silncio. E, diante da boa gargalhada do demnio de sua prpria arte, o eu narrador lrico conclui: E eu no pude rir com o Demnio, e ele me maldisse porque eu no pude rir (Poe, 28
2008) [24]. O grande desconforto do poeta moderno traduz-se, assim, numa passagem angustiosa da desolao ao silncio, conscincia da impossibilidade de comunicar as razes de seu desencanto. De toda forma, a histrica luta contempornea para apagar as marcas do mal pouco valem: o aparato de luxo e conforto no esconde a perptua sensao de insegurana e terror que ameam eclodir subitamente, como bem descrito no notvel Shadow A Parable: Da mesma maneira, cortinados negros, no tenebroso aposento, recortavam de nossa vista a lua, as estrelas plidas, e as ruas desabitadas porm os augrios e a memria do Mal, estes no seriam assim excludos (Poe, 2008) [25]. Nesta luta contra o apagamento ou banalizao do mal, justifica-se em Poe a existncia do poeta. Assim inicia-se o impressionante Eleonora, cuja abertura j identifica o eu narrador lrico ao poeta : Eu venho de uma raa assinalada pelo vigor da fantasia e pelo ardor da paixo (Poe, 2007) [26]. Esta identificao presume a problemtica sobrevivncia do poeta no mundo moderno e se aprofunda a seguir, com sua proximidade loucura: Os homens tm-me chamado louco; mas ainda no foi resolvida a questo, se a loucura ou no a inteligncia mais elevada. (Poe, 2007) [27]. O inslito explora as rupturas da ordem que jazem latentes no cotidiano, mas que, psique comum, apresenta-se como manifestao de loucura. A refutao histrica do mal ter, no entanto, um grave preo: o progressivo apagamento do ser, at que a morte encerre a obra, retirando-o assepticamente de cena. O inslito em Poe captura tambm a armadilha monstruosa que subjaz construo ou busca de um paraso artificial afinal no alcanado. Em consonncia com isto, elementos de melancolia existencial avultam nas representaes lricas do autor, como o protagonista fracassado que segue o quimrico apelo do Eldorado por toda a sua vida, no poema homnimo, e ento: Mas j vetusto, / O varo robusto / Seu corao sombrado/ Ruiu afinal/ Pois nem sinal/ Encontrou de Eldorado (Poe, 1999) [28]. O inslito de Poe antecipa, dessa forma, certas representaes impressionistas, que anunciam o senso da perda da qualidade da existncia (Merquior, 1979: 76). Estas antecipaes revelam-se tambm nas descries pr-simbolistas de belas vises onricas no entanto frgeis diante da onipresena da morte na paisagem, como no belo The City in the Sea: So o cu incru jazem em frgua/ As guas cheias de mgoa./ Enquanto s frestas sombras tanto/ abraam em difano acalanto,/ De altiva torre na cidade/ A Morte espreita em majestade (Poe, 1998) [29]. Ela tambm manifestar-se-, finalmente, na perda das esperanas que nem se sabe mais sequer se eram reais ou no, como em A Dream within a Dream: Mas se a esperana erradia/ Numa noite voou, ou dia,/ Numa viso, talvez no,/ Ao menos partiu ento?/ Que a gente v ou pressente / Sonho num sonho somente (Poe, 2008) [30]. O inslito em Poe, tributrio de uma viso esttica da existncia, testemunha assim o desencanto com a realidade esmagadora do ser, num processo potico cuja tica, pautada pela originalidade, exige a apresentao dos mais terrveis pesadelos negados pela misria cotidiana.
Concluso Do que foi visto at aqui, o inslito em Poe resulta do redimensionamento do sublime pautado por uma tica da originalidade, o que impe ao artista criador a exibio dos temores mais recnditos ocultados pelo barulho e fausto da cidade moderna, assustadores, porm, por mais estranho que isto possa parecer, reais, o que permite compreender, por inaugurar a feio moderna do inslito, sua importncia em toda a tradio esttica que lhe posterior.
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______. The Poetic Principle. Disponvel em: http://www.eapoe.org/works/essays/poetprnb.htm. Acesso em 09/02/2009b. SANTOS, A L. O inslito e suas fronteiras: para uma conceituao do inslito como categoria esttica. In: GARCA, F, PINTO, M O; MICHELLI, R (orgs.). Comunicaes livres (texto integral) IV Painel Reflexes sobre o inslito na narrativa ficcional: tenses entre o slito e o inslito. Rio de Janeiro: Dialogarts, 2008. p.68-72. ANEXO trechos citados, no original [1] I hold that a long poem does not exist. I maintain that the phrase, a long poem, is simply a flat contradiction in terms. [2] that vital requisite in all works of Art, Unity [3] A mountain, to be sure, by the mere sentiment of physical magnitude which it conveys, does impress us with a sense of the sublime but no man is impressed after this fashion by the material grandeur of even The Columbiad. [4] On the other hand, it is clear that a poem may be improperly brief. Undue brevity degenerates into mere epigrammatism. 30
[5] It has been assumed, tacitly and avowedly, directly and indirectly, that the ultimate object of all Poetry is Truth. Every poem, it is said, should inculcate a morals and by this moral is the poetical merit of the work to be adjudged. [6] Dividing the world of mind into its three most immediately obvious distinctions, we have the Pure Intellect, Taste, and the Moral Sense. [7] Just as the Intellect concerns itself with Truth, so Taste informs us of the Beautiful, while the Moral Sense is regardful of Duty. [8] I would define, in brief, the Poetry of words as The Rhythmical Creation of Beauty. Its sole arbiter is Taste. With the Intellect or with the Conscience it has only collateral relations. Unless incidentally, it has no concern whatever either with Duty or with Truth. [9] while this [poetic] principle itself is strictly and simply the Human Aspiration for Supernal Beauty, the manifestation of the Principle is always found in an elevating excitement of the soul, quite independent of that passion which is the intoxication of the Heart, or of that truth which is the satisfaction of the Reason. [10] I need scarcely observe that a poem deserves its title only inasmuch as it excites, by elevating the soul. The value of the poem is in the ratio of this elevating excitement. [11] But all excitements are, through a psychal necessity, transient. That degree of excitement which would entitle a poem to be so called at all, cannot be sustained throughout a composition of any great length. [12] I prefer commencing with the consideration of an effect. [13] Keeping originality always in view [] I say to myself, in the first place, Of the innumerable effects, or impressions, of which the heart, the intellect, or (more generally) the soul is susceptible, what one shall I, on the present occasion, select? [14] Beauty is the sole legitimate province of the poem. [15] When, indeed, men speak of Beauty, they mean, precisely, not a quality, as is supposed, but an effect they refer, in short, just to that intense and pure elevation of soul not of intellect, or of heart upon which I have commented, and which is experienced in consequence of contemplating the beautiul. [16] In one sense, and in great measure, to be peculiar is to be original, and than the true originality there is no higher literary virtue. [17] implies not the uniform, but the continous peculiarity a peculiarity springing from everactive vigor of fancy better still if from ever-present force of imagination. [18] The rules are grounded in authority and this authority can any one tells us what it means? or can any one suggest anything that it may not mean? [19] A rigid scrutiny will show that the very few rules which have not as many exceptions as examples, are those which have, by accident, their true bases not in authority, but in the omniprevalent laws of syllabification [20] Either the memory of past bliss is the anguish of to-day, or the agonies which are, have their origin in the ecstacies [[ecstasies]] which might have been. [21] His rich philosophical intellect was not at any time affected by unrealities. To the substances of terror he was sufficiently alive, but of its shadows he had no apprehension. [22] Yet when I describe the monster, [] my readers, I fear, will feel more difficulty in being convinced of these points than ever I did myself. 31
[23] And his brow was lofty with thought, and his eye wild with care; and, in the few furrows upon his cheek I read the fables of sorrow, and weariness, and disgust with mankind, and a longing after solitude. [24] And I could not laugh with the Demon, and he cursed me because I could not laugh. [25] Black draperies, likewise, in the gloomy room, shut out from our view the moon, the lurid stars, and the peopleless streets but the boding and the memory of Evil, they would not be so excluded. [26] I am come of a race noted for vigor of fancy and ardor of passion. [27] Men have called me mad; but the question is not yet settled, whether madness is or is not the loftiest intelligence [28] But he grew old / This knight so bold / And oer his heart a shadow/ Fell as he found/ No spot of ground/ That looked like Eldorado. [29] Resignedly beneath the sky/ The melancholy waters lie./ So blend the turrets and shadows there/ That all seem pendulous in air,/ While from a proud tower in the town/ Death looks gigantically down. [30] Yet if hope has flown away/ In a night, or in a day,/ In a vision, or in none,/ Is it therefore the less gone?/ All that we see or seem/ Is but a dream within a dream.
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A ICONICIDADE E O INESPERADO EM MURILO RUBIO E J. J. VEIGA

Darcilia Marindir Pinto Simes * Eleone Ferraz de Assis **
Introduo
a cosmogonia constitui o modelo exemplar de toda situao criadora: tudo o que o homem faz repete, de certa forma, o feito por excelncia, o gesto arquetpico do Deus criador: a Criao do Mundo. (Eliade, 1972: 34)
Como nos propusemos tratar do signo literrio, temos de levar em conta a insolitude que emana de sua origem: o signo da arte tem obrigao de surpreender para que se consagre como arte. O objeto artstico tem de ser nico. Em sendo nico, ser sempre surpreendente. E da surpresa que brota o inslito. Filho do inesperado e da surpresa, o signo inslito em especial o signo artstico aquele que permite ao homem experimentar a sensao da divindade. O artista o criador e como tal assemelha-se aos deuses. E segundo a epgrafe trazida de Eliade, cada feito humano repetiria o Feito Original que teria dado incio ao Mundo. E isso se amplifica quando recordamos o texto do Gnesis e vemos que No Princpio era o Verbo, logo, a palavra a clula criadora dos mundos. E o mundo artstico, em especial o mundo literrio, tecido com palavras que so astuciosamente selecionadas para a construo do objeto: o Texto Artstico. Mas o inslito extrapola a arte. Dada a atualidade dos temas do inslito, fez-se uma busca rpida no sistema Google e encontramos 3.450.000 resultados para INSLITO em 0,26 segundos. Aps mais ou menos uns dez dias, a mesma ferramenta de pesquisa digital informa 3.520.000 ocorrncias para inslito, ento em 0,25 segundos. Esse programa de buscas pode servir de termmetro acerca do que circula nos ambientes socioculturais contemporneos e servir como um critrio para demonstrar a relevncia do INSLITO como tema de tantas reflexes no ambiente acadmico. Particularmente na literatura lusfona, existe uma abundncia de textos que exploram o signo inslito, fazendo deste um anzol que fisga o leitor e o faz permanecer na leitura at que os mistrios que emolduram o inslito sejam descobertos. Por que mistrios? Pelo simples fato de exigirmos explicaes lgicas para coisas que nos surpreendem; e o signo, que no permite uma explicitao segundo uma lgica previamente estabelecida, passa a ser considerado um signo inslito. Entendendo a literatura como a transformao da palavra cotidiana em signo artstico, podese cogitar a hiptese de que toda palavra literariamente empregada seja um signo inslito. No entanto, nesta apresentao, pretende-se apontar signos das obras de Murilo Rubio e Jos J. Veiga, que possam servir de exemplo da constituio do signo inslito na literatura, na forma mais restrita
UERJ; PUCSP; UFC; SELEPROT; LABSEM; AILP. www.darciliasimoes.pro.br. www.dialogarts.uerj.br. Coordenadora da Mesa Redonda O inslito em questo na Construo do Signo Literrio. ** Mestre em Literatura e Crtica Literria pela Universidade Catlica de Gois; Professor de Literaturas de Lngua Portuguesa na Universidade Estadual de Gois.
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da insolitude, o inslito literrio. Buscando transitar nos espaos do realismo maravilhoso, tentaremos demonstrar marcas inslitas que se podem extrair da iconicidade apurvel no lxico dos textos-crpus. Em sntese, explorar-se- a seleo lexical dos autores, nos textos-crpus, para, em um s tempo, identificar traos icnicos e inslitos na produo do signo literrio.
Algumas reflexes tericas

o mundo da Arte o ltimo mundo dos signos; e esses signos, como que desmaterializados, encontram seu sentido numa essncia ideal. Desde ento, o mundo revelado da Arte reage sobre todos os outros, principalmente sobre os signos sensveis; ele os integra, d-lhes o colorido de um sentido esttico e penetra no que eles tinham ainda de opaco. [...] sem a Arte nunca poderamos compreend-los. (Delleuze, 2003: 13)
Buscando em Proust as consideraes acerca da construo do signo da arte, verificam-se quatro estgios a serem cumpridos por aquela entidade at que ela se convole em arte. Fala o filsofo sobre uma desmaterializao do signo em sua travessia, como se fosse purificado durante sua trajetria e, assim, se despegasse de todos os significados sociais, mundanos, amorosos, sensveis para preparar-se e tornar-se disponvel a abrigar um significado inaugural, inesperado, portanto, inslito. Por que pensar sempre interpretar, e a interpretao pode ser surpreendente ao prprio eu. o signo que nos fora a pensar, e o ato de pensar no um ato natural, seno um ato de criao. Ao pensar o homem cria signos que representam o mundo por ele pensado. Assim sendo, criamos todo o tempo, j que o pensar criao interminvel. No entanto, se o pensamento consegue surpreender o sujeito pensante possvel que este se tenha envolvido numa produo original, talvez indita, por isso surpreendente, portanto, inslita. Cremos, todavia, haver graus de surpresa que definiria a insolitude prima a partir da qual se desenrolaria a produo de todo um tecido inslito que viria a ser o texto literrio. Proust fala de uma inteligncia involuntria atuante na interpretao dos signos, que a pressionam e a animam interpretao. Supomos que essa inteligncia involuntria responderia gradativamente aos estmulos mentais emanados de signos provocantes, segundo a fora destes. Assim sendo, o grau do espanto gerado na inteligncia de um signo ser to maior quanto maior seja a fora surpreendente do signo provocante. Ainda que na filosofia e na cincia a inteligncia preceda as coisas, a semitica inverte o processo e mostra o signo como o provocador da inteligncia. A semiose o resultado da presso do signo sobre a mente interpretadora, da qual emana a inteligncia, ou seja, a construo de uma funo-valor sgnica que passe a orientar a compreenso e a subsequente interpretao holstica do fenmeno, que o signo-texto. Retomando-se o mito cosmognico, pode-se entender o processo semitico como sendo um ato fundador. Entretanto, pensando na linguagem cotidiana, verifica-se a cristalizao dos significados por meio da conveno que nasce do uso. Contrrio senso, o signo literrio se mostra disponvel para interpretaes novas e distintas, permitindo ao sujeito a experincia repetida do ato de criao. Segundo Aristteles, h duas espcies de coisas no mundo: as que deixam o pensamento inativo e a ele se apresentam como prontas, e as que foram o pensar. As primeiras so resultado da recognio, do reconhecimento; as outras no so mais objetos reconhecveis, mas signos potenciais que provocam a busca e o encontro. E so estes que nos interessam quando tratamos do signo literrio, signo artstico. 34
Na transio para a discusso dos exemplos dos textos-crpus, vale acrescentar que so justamente os signos encontrados (cf. Proust) que constituem a insolitude da literatura, uma vez que at uma simples e prosaica frase capaz de se mostrar inslita: No meio do caminho tinha uma pedra (CDA, No meio do caminho. 1928 1 ). Pensar traduzir, interpretar. E o tecido literrio provocao para o pensamento. O signo que provoca o pensar e por ele construdo torna-se uma entidade voltil e interminvel, pois cada signo se traduz em outro que, por sua vez, provocar a apario de outro at o infinito. E nessa viagem inslita sem destino previsvel vo-se desvelando ou inventando as essncias que so, ao mesmo tempo, o signo-objeto-a-interpretar e o signo-objeto-interpretao. Por que so ambos objetos? Pelo simples fato de jorrarem da mente para o exterior: os signos so objetos que, mesmo quando mentais, abstratos, conduzem e controlam o pensamento do intrprete na construo do sentido, que o signo do momento.
Escolheram-se dois textos para deles extrair o exemplrio do inslito literrio. O inslito dessas narrativas seria classificado por alguns como filhos do fantstico, enquanto outros os veriam como brotos do maravilhoso. Mas vejamos como interpretar uma e outra classificao. O Maravilhoso na literatura mereceu a ateno de Tzvetan Todorov (1970) que o define como gnero onde se incluem as obras nas quais no possvel qualquer explicao racional para os fenmenos (sobre)naturais. Neste gnero, heri e leitor implcito aceitam tacitamente novas leis da natureza. Para Todorov, h uma fronteira fina entre os gneros maravilhoso, fantstico o heri e o leitor mantm a hesitao entre uma explicao natural e (sobre)natural dos fenmenos ao longo da narrativa e estranho onde h uma explicao racional dos fenmenos inslitos, sem que sejam afetadas as leis da natureza. Como falamos em gradao, o gnero produtor do inslito atravessaria trs nveis: (1) o estranho; (2) o fantstico; (3) o maravilhoso. no mbito do maravilhoso que se desenvolvem as narrativas na literatura infantil e juvenil. tambm no maravilhoso que podem ser enquadradas as fbulas, os mitos, as lendas, enfim, os contos mgicos. A presena do elemento mgico um recurso envolvente. O leitor penetra no clima de mistrio provocado pelos acontecimentos inslitos resultantes de aes ou eventos extraordinrios e sobrenaturais. A iconicidade ento se afigura na identificao das marcas do signo estranho e do signo maravilhoso. Este leva o leitor ao mundo de solues mgicas que, no texto em questo, encontra o clmax na apario dos homens-voadores. Aquele o estranho, arrasta-se configurada nas marcas estticas que se mostram dinmicas muros que surgem em todos os lados e lugares e nas marcas repugnantes que se fazem prazerosas urubus como bichos de estimao. Nessa perspectiva, o leitor poder perseguir os signos que se relacionam com muros e com urubus, com vistas a traar o mapa por onde transita a insolitude em Sombras de Reis Barbudos.
O inslito em J. J. Veiga
De J. J. Veiga, foi eleito Sombras de Reis Barbudos, que se resume da seguinte forma: Uma poderosa Companhia logo que se instala na Cidade, altera a vida da comunidade com a imposio de rigorosas regras de comportamento. A Companhia enclausura a comunidade da cidade em que se instalou, tornando-a refm de suas rigorosas determinaes. Muito cedo, o pnico e o medo, o terror e a desconfiana dominam o lugar. As pessoas vivem assombradas, perdem a liberdade at de pensar. Nesse clima de tenso se desenrolam aes e eventos inslitos.
[Exemplo 1:] De repente os muros, esses muros. Da noite para o dia eles brotaram assim retos, curvos, quebrados, descendo, subindo, dividindo as ruas ao meio
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Publicado na Revista Antropofagia.
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O inslito em questo Mesas Redondas Publicaes Dialogarts ISBN 978-85-86837-63-0 conforme o traado, separando amigos, tapando vistas, escurecendo, abafando. At hoje no sabemos se eles foram construdos a mesmo nos lugares ou trazidos de longe j prontos e fincados a. (Veiga: 30)
Analisando: O tempo relatado do inesperado. Muros surgem e distribuem-se por todos os lados, em todas as direes, dividindo, cobrindo, isolando. tudo to rpido que os muros pareciam brotar do cho ou serem plantados. Vejam a chave do inslito dessa passagem: Da noite para o dia eles brotaram assim retos, curvos, quebrados, descendo, subindo. 1) Muros que brotam. 2) So retos e curvos. 3) Tapando vistas, escurecendo, abafando... Como podem ser quebrados? 4) Ningum testemunhou a construo. O aparecimento repentino desse evento inslito, que transgride a ordem regular do espao Taitariano, leva os homens a tentar adaptarem-se s imposies que lhes so feitas paulatinamente, ocasionadas por aqueles muros que, de forma indireta, remete ao poder do estatal sobre o indivduo. Veja-se a concluso do narrador: Com tanto muro para encarar quando estvamos parados e rodear quando tnhamos de andar, a vida estava ficando cada dia mais difcil para todos (Veiga: 31).
[Exemplo 2:] Em qualquer lugar s se via muro, a menos que se olhasse para cima (Veiga: 37) Principalmente urubus. No sei se era iluso, se tinha sido assim sempre; mas depois que adquirimos o hbito de descansar a vista dos muros olhando para cima ficou parecendo que o nmero de urubus sobre a cidade estava aumentando dia a dia. (Veiga: 38)
Nesse trecho, o inslito de constri a partir da palavra urubus. Fechados os sujeitos pelos muros trazidos pela Companhia, olhar para cima era a nica opo. Nossa tradio judaico-crist tem o olhar para cima, como sendo a busca da divindade. No entanto, as personagens de Veiga olham para cima e passam a contentar-se com apreciar urubus bichos nojentos que passam a fazer parte da rotina letrgica dos moradores da cidade. O urubu uma ave de rapina que se alimenta principalmente da carne de animais mortos (cf. carnia), por isso tambm considerado por alguns povos como ave de mau agouro. A despeito disso, a narrativa em anlise traz os urubus como uma sada para os prisioneiros da Companhia. Olhar e contar urubus passam a ser uma diverso. E a alienao dos sujeitos por fora da coao, do medo, se perde da noo de que os urubus poderiam ali estar e cada vez em maior nmero aguardando a morte daquela comunidade para descer e alimentar-se. Vejam a aproximao dos urubus. Os urubus ainda no estavam em nossos telhados, mas as sombras deles estavam. Os primeiros chegavam logo depois do sol, e pelo meio-dia o cu ficava coalhado deles, as sombras caindo vertical nas ruas, nos muros, nos gramados, em toda parte aquelas cruzes negras volteando sobre nossas cabeas (Veiga: 38). A metfora contida no signo urubus se mostra em processo de desvelamento no seguinte trecho:
Os urubus j voavam to baixo, e pousavam to perto que luneta ou binculo at atrapalhava a quem ainda quisesse olh-los, quando no assustava a gente apontar uma luneta e dar de cara com aquela coisa preta enorme pairando quase que em cima da gente, to perto que se podia ver a pasta de carne encaroada que eles tm na base do bico. No fim eles perderam a cerimnia e pousavam nos muros e ficavam nos olhando dentro de nossas casas. (Veiga: 48. Grifo nosso)
O forasteiro que se plantou naquele lugar era um olho onipresente que vigiava a vida na cidade. Os urubus, inicialmente voando alto, vinham acercando-se cada vez mais, demonstrando simbolicamente que o cerco da Companhia estava se fechando e que j invadia a privacidade de cada um morador, conforme mostra o trecho grifado. Uma grande metfora dos anos de ferro de nossa terra, Sombras de Reis Barbudos, por meio da viso de Lucas informa das mudanas que ocorrem na pequena cidade, mudanas terrveis que acabam por transformar a pacata comunidade num enorme campo de concentrao, onde se dar a 36
luta entre a represso (fiscais da Companhia) e a resistncia da populao. O convvio com os urubus metaforiza a relao entre os moradores e os homens da Companhia. Disso resulta uma realidade revertida. As crianas logo fizeram amizade com eles, quase todo menino (e menina tambm) tinha um urubu para acompanh-lo como um cachorrinho at na rua, espontaneamente ou puxado por uma corda presa com lao frouxo no pescoo apenas para indicar a direo (Veiga: 49). uma total inverso de valores. Parece que a situao to catica que estes bichos antes to mal-quistos (Veiga: 45) transformam-se em lenitivo de uma vida sem perspectiva. com o tempo todos se acostumaram a viver em intimidade com os urubus, e a cidade inteira sofreu por eles quando a Companhia comeou a persegui-los (Veiga: 49). A Companhia toma outra providncia inusitada. Decidiu que os urubus que no poderiam ficar na rua. Deveriam ser registrados e identificados com uma chapinha. Um indcio a mais de que nada poderia fugir ao controle da Companhia. As proibies ditadas pela Companhia, a cada dia, traziam mais sofrimento populao que, no entanto, consegue se adaptar e criar subterfgios para no sucumbir: Todo mundo vem dizendo h muito tempo que a vida est insuportvel, e que se continuar assim... Pois continua, e cada dia piora, e estamos a agentando. Quando parece que no vamos agentar mais e cair no desespero, algum inventa um passatempo para nos distrair (Veiga: 116). O ltimo passatempo apresentado o vo dos homens. O surgimento dos homens-pssaros gera temor nos habitantes, pois poderia ser uma nova manobra da Companhia (Veiga: 123). Mas quando percebem que at a Companhia est atemorizada, tm um novo alento, porque se a novidade era ruim para a Companhia, tinha que ser boa para ns (Veiga: 132). Ento, o espetculo dos homens-pssaros passa a ser apreciado verdadeiramente (Veiga: 132).
Olhei no rumo que ele apontava no cu e vi. [...] o homem passava voando bem na minha frente, justamente diante da parte aberta da torre! Foi rpido, mas deu para ver. Ia deitadinho como nadando, s que no dava braadas, apenas mexia discretamente com os braos, e me pareceu que tinha um cigarro aceso na boca, se no era cigarro era um canudinho outro que tambm soltava fumaa. (Veiga: 122)
Esse passatempo pode ser interpretado, em primeira instncia, como uma atitude de profundo desconforto que evidencia o desdobramento dos signos de forma extraordinria. O divertimento rompe com atitudes habituais, comuns, costumeiras, usuais e frequentes, enfim, surpreende as expectativas quotidianas e cria um choque afetivo, de modo a desorganizar e desnudar a representao do real em Taitara. Depois, o evento inslito deixa de ser o outro lado, o desconhecido em Taitara e incorporar-se ao real. As imagens criadas pelos homens-pssaros libertam o esprito das exigncias do real imediato imposto pela Companhia Melhoramentos. Ao acontecer essa irrupo de imagens, explode daquele quotidiano a transgresso da realidade, de modo a ir alm do concebvel e do dizvel, tal como determina o pensamento imposto pela Companhia. Assim, percebe-se que os eventos inslitos no romance Sombras de reis barbudos estruturam, tematicamente, a constncia dos binmios opresso & liberdade. A instalao aparentemente inquestionvel do inslito desencadeia o sentimento de pnico na cidade de Taitara, gerando situaes desesperadoras que provocam a perda da liberdade de viver. Se, no princpio da narrativa, o aparecimento dos muros inslitos (retos e curvos) provoca a perda da liberdade, no fim, os inslitos homens-pssaros exprimem um desejo de sublimao ou de liberdade, de busca de harmonia interior, de ultrapassagem dos conflitos. Em uma comunidade onde estavam cerceadas todas as formas de liberdade individual, a ltima alternativa para seus membros seria voar. 37
O vo, no plano sociopoltico pode ser lido como metfora da liberdade ante as leis impostas pela ideologia instalada pela Companhia de Melhoramentos, Do ponto de vista mtico, porm, o vo poder significar uma busca de sada ou no plano celestial ou no plano onrico. A subida, o alto, sempre indica um desejo de ajuda espiritual, metafsica, contra fenmenos do plano fsico que superar a capacidade de soluo por meios ordinrios. O simbolismo do vo constri um tipo inslito de personagem, pois ns, homens comuns, no voamos. Mas debaixo desse vo inslito, inscreve-se o mito:
Nos mitos [caro] e nos sonhos, o vo exprime um desejo de sublimao, de busca de uma harmonia interior, de uma ultrapassagem dos conflitos. Esse sonho particularmente comum entre as pessoas nervosas, pouco capazes de realizar por si prprias o seu desejo de elevar-se. Simbolicamente, significa: no poder voar. (Chevalier; Gheerbrant: 1990: 964)
Observe-se que em cada elemento trazido trama, nele projetado o efeito maravilhoso construtor do inslito. Do urubu que chega a bicho de estimao ao homem que pode voar, o leitor premiado com situaes extraordinrias que, sob o pavor instaurado pela Companhia na populao, passam camufladas as esperanas de dias melhores, travestidas de passatempo que minora o medo e empurra os dias. Tendo como base os apontamentos de Chiampi (1980) sobre o realismo maravilhoso, percebe-se que esses eventos inslitos projetados na trama so invocados sob a gide do maravilhoso. Os muros, os urubus e os homens-pssaros so incorporados realidade apresentada no romance sem que haja questionamentos racionalizadores. hoje podemos transitar at de olhos fechados, como se os muros no existissem (Veiga: 31); com o tempo todos se acostumaram a viver em intimidade com os urubus, e a cidade inteira sofreu por eles quando a Companhia comeou a persegui-los (Veiga: 49); Hoje, ningum estranha, todo mundo est voando (Veiga: 137). As indagaes sobre os eventos inslitos no permaneceram, medida que os habitantes de Taitara substituram a dvida pela aceitao, de modo a proporcionar o equilbrio entre o habitual e no habitual; o usual e no usual.
O inslito em Murilo Rubio

Escolhemos o conto Brbara (contido em O Pirotcnico Zacarias, Rubio, 1981: 29-33) por tambm abordar a questo da insatisfao. Em Sombras de Reis Barbudos, a insatisfao se mostra no plano poltico-social: so sujeitos oprimidos pela instalao de uma empresa. Em Brbara, o autor focaliza a insatisfao individual. o homem lutando contra si mesmo. uma insatisfao desmedida que promove a autodestruio. Iniciado o conto com uma epgrafe bblica,
O homem que se extraviar do caminho da doutrina, ter por morada a assemblia dos gigantes. (Provrbios. XXI, 16)
orienta a leitura pelo caminho do questionamento da medida humana. Parece, por isso, evocar o conflito barroco, nascido do contraste entre o homem e a divindade, a partir do qual se instala um busca incessante de soluo, quase sempre trgica.
Segundo Carpeaux (1990), o heri da tragdia barroca a vtima inocente das duas outras personagens principais, que o flanqueiam e o fazem cair: o tirano e o intrigante. No conto-crpus,
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Brbara a protagonista que oprime o personagem narrador, cuja identidade apagada pelas dimenses fsicas e espirituais atingidas por Brbara. Brbara apresentada ao leitor como algum que s sabia pedir e que engordava a cada pedido. O narrador, seu parceiro desde a infncia, mostrava-se sempre disposto a lhe satisfazer os caprichos (Rubio: 29). Quase da mesma idade, fomos companheiros inseparveis na meninice, namorados, noivos e, um dia, nos casamos. Ou melhor, agora posso confessar que no passamos de simples companheiros (Rubio: 29). Essa relao conflituosa atravessa a narrativa de ponta a ponta, e o que mostra mais inslito o comportamento do companheiro da Brbara que, a despeito da conscincia da desmedida dos infindveis pedidos da mulher, suditamente os atendia, sem temer sacrifcios e sem arrefecer com a indiferena dela. Dizia ele que em troca de to constante dedicao, dela recebera frouxa ternura e pedidos que se renovavam continuamente (Rubio: 29). Os pedidos e o corpo de Brbara cresciam incontrolavelmente. Mas o marido, que sofria as consequncias da caa aos objetos de desejo de Brbara, levara tombos, apanhara daqueles a quem agredira para satisfaz-la. Ferido, tornava-se objeto de contentamento crescente de Brbara, que lhe acariciava as equimoses como se fossem mimos. Observe-se que a semiose do inslito ininterrupta nessa narrativa. Rubio no poupa esforos em construir cenas extravagantes em que o marido se curvava aos pedidos exticos de Brbara, a despeito do volume que seu corpo ganhava a cada desejo satisfeito. Cansado de tantos pedidos da infinita insatisfao, o marido rebelou-se um dia e a ameaou de abandono ao primeiro pedido que recebesse (Rubio: 30). O resultado que Brbara se refugiou num mutismo agressivo e se recusava a comer e conversar (Rubio: 30). A tragdia antiga uma escrava acorrentada ao carro triunfal do Barroco (Benjamin, 1884). Nessa perspectiva, a construo do signo (semiose) se d por meio de metforas, antteses e hiprboles que inauguram a insolitude da narrativa. Abrigando um filho no ventre, Brbara definhava triste por no poder mais pedir nada ao marido. Este, desesperado, consulta um mdico e descobre, na sbita magreza da mulher que contrastava com avolumante ventre, a gravidez. Mais assustado ainda com a hiptese da inanio por falta dos pedidos que alimentassem o desenvolvimento do beb, implorou que Brbara pedisse algo. Pediu o oceano. Ele saiu a buscar, mas percebendo a proporo do disparatado pedido, trouxe-lhe uma pequena garrafa com gua do oceano e tentou desculpar-se pela atitude. Ela no lhe deu ateno, apegou-se garrafinha e continuou engordando. Observe-se que possvel entender a hiprbole da engorda exorbitante como sendo a representao da fome incessante de realizao de desejos. E a gordura ento se aloja no desenvolvimento estupendo do ventre de Brbara. O marido apavora-se com a hiptese de chegar um filho monstruoso e que ainda herdasse a obsesso dos pedidos infinitos. O filho vem luz e pode ser interpretado como o signo da desateno de Brbara para qualquer coisa que no fosse ela mesma. O menino era raqutico e feio; e Brbaro o repeliu. O pai o criaria ao colo, enquanto ela lhe negava o leite que lhe era abundante. Observem-se os pedidos de Brbara vo-se tornando cada vez mais estapafrdios. Quando se cansou da gua do mar, pediu um baob. Este, substitudo por um galho furtivamente roubado do vizinho pelo marido, resultou numa cusparada no rosto dele. Comprou a propriedade em que estava o baob, para poder preparar o presente de Brbara. Uma vez cortado, ela passou a equilibrar-se sobre o tronco de forma infantil. Chegou a rabiscar o nome do marido entre outros escritos que fizera no tronco da imensa rvore. Separado do solo, o baob murchou, secou, e ela se desinteressou da planta.
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Imensamente gorda, contrastava com o menino que no crescia. Para distra-la, a levava ao cinema ou ao futebol, onde ela o fazia parar o jogo para trazer-lhe a bola, ignorando o protesto dos assistentes. Pobre e triste, o marido conscientizava-se da inutilidade de seus esforos. Ela jamais compreenderia seu amor e engordaria sempre. Certo dia, aproximou-se afetuosa, alisou os cabelos do marido que, nem percebera o motivo dessa conduta. Logo em seguida ela lhe pediu um navio, ao que argumentou que no teriam recursos e que o menino morreria de fome. Ela disse que o navio seria a coisa mais importante. Irritado, conteve a raiva e foi ao litoral onde encontrou imenso transatlntico, mandou que o desmontassem e o mandou para a sua cidade. Ele desolado, ela interessada, ambos apreciavam a montagem do navio numa rea extensa que adquirira. Ele comparava a imensido das formas de Brbara com o filho raqutico. O navio e o trem so signos emoldados por significados alm do dizvel. Os incessantes desejos de Brbara eram assim representados pelo navio que simboliza a viagem, a travessia e a prpria vida. No entanto, as peas do navio vm de trem, outro elemento simblico que pode ser lido como um cone da travessia e da mudana. As peas vm distribudas pelos vages que so muitos e que se arrastam pelos trilhos a buscar seu destino. tambm o trem que promove a travessia do estranho para o maravilhoso. A estranheza dos pedidos era seguida da felicidade ante a mgica da entrega do objeto de desejo. Brbara se muda para o navio. Nesse ponto da narrativa, poder-se-ia supor que, ao mudar-se para o navio, Brbara pudesse ter saciado seu desejo. Qual nada! O dinheiro escasso, a fome chegada, o filho chora e esperneia, come terra, mas Brbara s v o navio. A despeito da fome, continua engordando. Locomovia-se com dificuldade. O marido, se conseguia burlar a vigilncia de Brbara, roubava pedaos de madeira ou ferro do transatlntico e trocava por alimento. Mas o inslito consolidado como a marcao definitiva da insatisfao humana representada por Brbara. Olhando fixamente o cu, burlando as tentativas do marido de desviar-lhe a ateno por supor que ela lhe pediria a lua e sem poder mov-la de onde estava, encostou-se amurada a apreciarlhe o rosto (a que jamais viu grave e com to fixo olhar) e esperou que viesse o derradeiro pedido. Ao fim de alguns minutos, aliviou-se. Brbara no lhe pediu a lua, seno uma minscula estrela, quase invisvel a seu lado. E ele foi busc-la. Esse desfecho parece nos mostrar, de forma eminentemente simblica, a um s tempo a realizao do desejo de Brbara (a minscula estrela a seu lado era o prprio marido) e a entrega aos desejos desmedidos da mulher: o marido imolou-se por ela. No texto de Rubio, o inslito se nutre do conflito barroco que aproxima contrastes construindo iconicamente o desespero do homem ante o material e o espiritual. O amor do narrador se pe todo o tempo em comparao com o desejo de Brbara. A abnegao do marido o cone de seu desespero, enquanto em Brbara a iconicidade se faz no avolumar de suas formas. Nela, a insatisfao ultrapassa a ganncia e o egosmo, atravessando a ira (chegou a cuspir-lhe no rosto), e a cobia (no importa o garoto). Nele, a insatisfao evolui da vaidade (quando se deixa flagelar para mostrar-se capaz de satisfazer os desejos da amada) luxria (quando busca saciar-lhe todos os desejos. Um e outro so embalados pelos pecados capitais nos quais se enredam e se perdem.
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Pensando em poder concluir... Antes de dar o primeiro ponto para tecer alguma concluso, cumpre acrescentar em nossa abordagem uma observao acerca da questo da interpretao do texto literrio. Tema polmico que tem sido objeto de estudo de tericos de renome na contemporaneidade. Dentre estes, destaco Eco que, em Interpretao e Superinterpretao ([1992]1993 2 ) e em Os limites da Interpretao ([1990]1995), pe em xeque as perspectivas da intentio auctoris, da intentio operis e da intentio lectoris. Debates exaustivos ainda so travados acerca da atitude interpretativa ideal. Contudo, parece-nos que o semioticista italiano constri um equilbrio razovel para a demanda, formulando a possibilidade de uma interpretao semntica (ou semisica) e outra semitica (ou crtica). Dessas posies, nascem dois leitores-modelo: o ingnuo (semntico) e o crtico (semitico). Eco prev que o prprio leitor-modelo no significa somente esperar que exista, mas significa tambm mover o texto de modo a constru-lo (Eco, 1986: 7). Desse modo, percebe-se que o leitor-modelo explora suas enciclopdias, ou seja, com o registro de uma lngua em toda a sua complexidade, contemplando regras de significao e instruo pragmaticamente orientadas. Graas ao uso desse recurso, esse leitor pode ir alm dos significados lexicais e detectar os diversos sentidos de uma expresso sem perder de vista que o limite da interpretao dado pela idia segundo a qual o texto um todo coerente repleto de signos orientadores. Se o intrprete ignorar tal assertiva, Eco acredita que produzir uma overinterpretation (sobreinterpretao) ou uma interpretao paranica. Quando tratamos da iconicidade verbal, objetivamos instrumentalizar o leitor, para que se torne um leitor semitico. Este capaz de extrair, de marcas presentes na superfcie do texto, signos orientadores que promovam a produo de inferncias na direo dessa ou daquela isotopia. No partilhamos da interpretao em aberto. Cremos que o signo sempre uma instruo para interpretao. Assim, uma obra literria, apesar de se apresentar como um texto polissmico por ser construdo a partir de um jogo inteligente entre baixa e alta iconicidade, impe uma estrutura reguladora para a leitura. A interpretao respeitaria a coerncia do texto, ou seja, a unidade e a continuidade de sentido que ele possui, podendo, contudo, transitar entre as isotopias mais, ou menos, inslitas que lhe so subjacentes. Pode parecer inslito o fechamento deste ensaio. Ao tentar demonstrar o processo de construo do signo literrio por meio da iconicidade inscrita nos textos-crpus, o que se pde ver um exemplrio de valor altamente simblico que abriga a possibilidade de contestao de todas as interpretaes ento apresentadas. Por que ento falar de iconicidade em signos que no se prestam definio efetiva? Como encontrar iconicidade em signos mutantes? Cremos que a definio dos signos literrios se faz a partir dos cortes isotpicos que servem de lentes para perscrutar-lhes a trama. Neste ensaio, elegeu-se a insatisfao como tema. Por esse vis, foram puxados os fios do tecido narrativo, tentando destacar signos icnicos que pudessem conduzir o leitor nas trilhas do inslito. Ambos os textos lanam mo de eventos extraordinrios que podem estimular a construo de imagens representativas da vida humana: (1) em Sombras de Reis Barbudos, discute-se a insatisfao coletiva diante da opresso pelo poder; em Brbara, focalizam-se os desejos humanos como semente e alimento da insatisfao individual, capaz de levar o sujeito prpria morte. O signo literrio , portanto, um exemplar da semiose infinita, amplificada pela indispensvel polissemia que um dos componentes fundamentais da literariedade. E a iconicidade
Esse critrio de indicao de datas significa que a obra veio luz na data entre colchetes, mas foi consultada na data entre parnteses.
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ser ento buscada a partir do levantamento de palavras e expresses que possam demarcar as trilhas isotpicas possveis para a interpretao de um texto literrio. Essa interpretao ser delimitada pelos signos que compem a superfcie do texto. Nessa operao semitica, a recordao tratada por Proust, a tragdia tratada por Benjamim e Carpeaux, o mito na viso de Eliade e os efeitos maravilhosos (Chiampi) ou fantsticos (Todorov) observados num texto combinam-se e materializam-se em marcas materiais (sonoras na fala ou visuais na escrita) que precisam ser consideradas na construo do signo literrio. Este, diferentemente dos signos mundanos, o atingimento do signo absoluto do qual se podem extrair interpretaes mltiplas. Estas, por sua vez, esto assinaladas por trilhas virtuais capturveis nas linhas do texto.
Referncias ANDRADE, C D (CDA). No meio do caminho. In: Carlos Drummond de Andrade. Poesia e Prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar. 1983. BENJAMIN, W. Origem do Drama Barroco Alemo. So Paulo: Brasiliense, 1984. CARPEAUX, O M. Teatro e estado do barroco. Estud. av. vol 4. n 10. So Paulo: Dez. 1990. Disponvel em: http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S010340141990000300002& lng=en&nrm=isso. Acesso em Maro de 2009. CHEVALIER, J; GHEERBRANT, A. Dicionrio de smbolos. Rio de Janeiro: Jos Olympio. 1990. CHIAMPI, I. O realismo maravilhoso. So Paulo: Perspectiva, 1980. DELLEUZE, G. Proust e os signos. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2003. ECO, U. Interpretao e Superinterpretao. So Paulo: Martins Fontes, [1992]2001. ______. Lector in fabula A cooperao interpretativa nos textos narrativos. So Paulo: tica, 1991. ______. Os limites da Interpretao. So Paulo: Perspectiva, [1990] 1995. ELIADE, M. Mito e realidade. So Paulo: Perspectiva, 1972. RUBIO, M. O pirotcnico Zacarias. 8ed. So Paulo: tica, 1981. TODOROV, T. Introduction la littrature fantastique. Paris: Seuil, 1970. VEIGA, J J. Sombras de Reis Barbudos. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1976.
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SIGNOS EM TENSES E CONFRONTOS EM PERCURSO NARRATIVO MACHADIANO

Eliana Meneses de Melo *
O presente estudo pretende discutir a linguagem na Literatura em seus atributos expressivos e pragmticos nos termos da construo do percurso narrativo voltado ao universo ficcional. Tendo como ponto de partida as indagaes de Todorov, entende-se que o uso da linguagem pela literatura enfatiza os signos e a realidade manifestada por estes. Entretanto, ainda que se destaque o carter conotativo no nvel expressivo da linguagem literria, o real e o ficcional podem permear a construo de uma rede signica de tal forma que a fico transpasse os limites da prpria narrativa e chame para o dilogo o contexto em torno do qual tenha sido gerada. o que foi observado no conto de Machado de Assis Pai contra Me. Em jogo de contrastes, os signos circulam em tenses e confrontos acentuados pelo inslito, presente no percurso narrativo de personagens. O eixo do tempo se desloca entre o passado e o presente ao mesmo tempo em que oferece subsdios para o narrador produzir um efeito de sentido capaz de deslocar o leitor para imagens atemporais. Reside justamente na preciso dos signos escolhidos por Machado o recurso que permite alimentar fico e realidade. Realizado luz da semitica da escola de Paris e do trabalho de Propp, o estudo encontra na circulao dos personagens em busca do objeto-valor a base condutora de sua elaborao.
A concepo A proposta temtica nos parece contraditria em sua concepo ,se a olharmos pensando em Machado de Assis e aos processos adjetivais a ele atribudos: realista, em termos de uma escola literria e em suas marcas contextuais. Um impulso primeiro sobre a questo nos leva a pensarmos na relao entre literatura e linguagem .Oportuno se torna reportarmo-nos Barthes (1988: 24):
a linguagem no pode ser o instrumento cmodo ou o cenrio luxuoso de uma realidade social, passional ou potica que preexistiria a ela e que, subsidiariamente, teria a incumbncia de exprimir, mediante sua submisso algumas regras de estilo: a linguagem o ser da literatura, toda literatura esta contida no ato de escrever.
Barthes constri seu raciocnio com a finalidade de estabelecer a diferena entre literatura e cincia. H na literatura a circulao de signos e nele o homem em suas dimenses sociais e emocionais, O homem em criao, representao e movimento: Jamais atingiremos um estado em que o homem estivesse separado da linguagem, que elaboraria ento para exprimir o que nele passasse: a linguagem que ensina a definio do homem, no o contrrio (Barthes, 1988: 32). As afirmaes de Barthes nos trazem a outro eixo reflexivo, ento clssico no que se refere s discusses que circunstanciam arte, esttica, representao e a (re) criao da realidade. Entendamos, neste contexto, a realidade como representao dos espaos e aes comuns ao grupo humano, sociedade. Situamos a arte no lugar das configuraes signicas que emitem um olhar sobre o convencionado real. Arte pela arte, arte e compromisso social, arte e misso transformadora, no o percurso no qual nutriremos nossa leitura. O espao destinado para sustentarmos nosso olhar reside justamente
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UBC UERJ-SELETROT Integrante da Mesa Redonda O inslito em questo na Construo do Signo Literrio.
no deslocamento do ponto referncia da Escola e Esttica Literria Realista para a linguagem que proporciona a existncia da obra. A fico realista moderna tem como ponto de expresso maior a construo da narrativa em torno de costumes, espelhando a axiologia contempornea ao perodo. Da vida pblica ao contraditrio da existncia ntima e conflituosa. Nos dizeres de Alfredo Bosi (2000: 169), O escritor realista tomar a srio as suas personagens e se sentir no dever de descobrir-lhes a verdade, no sentido positivista de dissecar os mveis do seu comportamento. A linguagem machadiana , ou o discurso machadiano, na clssica definio de Dubois discurso a linguagem em movimento (Dubois, 1993: 192) , ultrapassa os limites da esttica realista. Sendo sujeito no eixo da histria e em consonncia com o pensamento esttico de seu tempo, Machado de Assis se faz atemporal. O percurso narrativo trilhado por ele tem como valorizao a exposio do humano em seu arcabouo universal, revelador de uma contemporaneidade remanescente em sua obra. Recorrendo ainda a Alfredo Bosi (2000: 176):
O seu equilbrio no era goetheano dos fortes e dos felizes, destinados a compor hinos de glria natureza e o tempo; mas o dos homens que, sensveis mequinhez humana e sorte precria do indivduo, aceitam por fim uma e outra como herana inalienvel, e fazem delas alimento de sua reflexo cotidiana.
O professor Bosi nos oferece uma sntese de uma vertente da obra machadiana. Estamos no campo ficcional determinado pelo estilo de quem o concebe e nos permite sermos leitores de circunstncias que, ao mesmo tempo em que saem do lingstico, s conversam conosco na medida em se projeta nos diferentes nveis do discurso. O realismo que nos desvelado se configura como um trao de sentido possvel de uma verdade no distanciada do ficcional. Pai contra Me foi a narrativa escolhida. Procuramos examin-la em seus diferentes nveis. Da manifestao em superfcie dos signos que revestem aos enunciados e aos personagens, em aes que so marcadas pela oposio em um jogo, cuja presena do inslito est na congruncia tnue entre objetividade e subjetividade do narrador e do que nos narrado.
Primeira leitura Em primeiro plano temos a presena do enunciador. ele que nos prope o dilogo e o faz atravs de um deslocamento temporal. Reporta-se ao tempo da escravido. Implcito est que o enunciador fala em um tempo do no haver escravos. Ocorre um deslocamento temporal e o enunciador revela a trama no tempo e no espao: A ESCRAVIDO levou consigo ofcios e aparelhos, como ter sucedido a outras instituies sociais. No cito alguns aparelhos seno por se ligarem a certo ofcio. Um deles era o ferro ao pescoo, outro o ferro ao p; havia tambm a mscara de folha-deflandres. Personificada enquanto sujeito institudo socialmente, a Escravido apresentada atravs de seus aparelhos caractersticos: ferro ao pescoo, outro o ferro ao p a mscara de folha-deflandres. Todavia, longe de ter um carter punitivo e desumano, somos receptores de enunciados nos quais o inslito se traveste de slito. Os signos nos remetem, em termos da ironia machadiana, ao bem comum vindo dos instrumentos corretores dos males humanos:
A mscara fazia perder o vcio da embriaguez aos escravos, por lhes tapar a boca. Tinha s trs buracos, dous para ver, um para respirar, e era fechada atrs da cabea por um cadeado. Com o vcio de beber. perdiam a tentao de furtar, porque geralmente era dos vintns do senhor que eles tiravam com que matar a sede, e a ficavam dous pecados extintos, e a sobriedade e a honestidade certas. Era grotesca tal mscara, mas a ordem social e humana nem sempre se alcana sem o grotesco, e alguma vez o cruel.
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Mas no cuidemos de mscaras, o enunciador, ainda compondo o cenrio, remetendo-nos ao tempo da escravido, traz na superfcie textual as explicaes sobre os procedimentos dos senhores em relao aos seus escravos fujes e as dificuldades geradas pelas fugas. Por certo que as fugas pediam por aes de fora, habilidades com requintes profissionais:
Ora, pegar escravos fugidios era um ofcio do tempo. No seria nobre, mas por ser instrumento da fora com que se mantm a lei e a propriedade, trazia esta outra nobreza implcita das aes reivindicadoras. Ningum se metia em tal ofcio por desfastio ou estudo; a pobreza, a necessidade de uma achega, a inaptido para outros trabalhos, o acaso, e alguma vez o gosto de servir tambm, ainda que por outra via, davam o impulso ao homem que se sentia bastante rijo para pr ordem desordem.
Completo o introdutrio, principia a histria de Pai contra Me, tendo como protagonistas Cndido e Arminda. Ele, o caador, ela o objeto da caa. Em comum, os filhos que cada qual espera. Ele, pobre , v na priso da escrava o dinheiro que permitir que seu filho seja criado pela famlia. Ela, v na fuga a possibilidade de criar seu filho. As aes navegam pelas ondas da contradio trgica, entre o humano e inumano. No impulso primitivo motivado pela realidade inslita.
O Cndido Pai O conto tem na articulao do contraditrio a conduo da narrativa. Nela os signos trazem semas que do forma a luta: Cndido e Arminda ( caador e objeto da caa). Reside nesses dois sujeitos toda rede de oponentes atravs das quais o inslito chega ao leitor. As aes de ambos existem em funo de uma motivao emocional, afeto, amor, dignidade: querer ser pai , querer ser me. Desejo que seria legtimo, humano, adquire propores opostas na medida em que h outros. Por esse olhar, nesse caso, a questo o outro. Para o pai, o outro representado de forma mais direta na figura da tia Mnica. Entidade feminina possuidora de um olhar prtico e repleto de objetividade no que concerne vida. A esposa, que seria em termos actanciais a que poderia ser a fora auxiliadora, contm em si o objeto de desejo: o filho esperado. Esta primeira relao de sujeitos traz a ns a possibilidade de l-los pelas relaes semnticas e identificarmos os traos de sentido que os circulam e os que se manifestam nos nveis mais profundos da narrao. Nos dizeres greimasiano, uma anlise smica deve incidir sobre o contedo de sentido (semenas). Qual seja deve ser direcionada s situaes de discurso (Greims; Couts, 1989: 398). Por este entendimento, repousamos nossa investigao sobre os nomes dos sujeitos: S (PAI): Cndido Candinho: puro, inocente, ingnuo; S (Me): Clara; luz, clareza, limpeza, nitidez; S (Tia): Mnica s, sozinha, solitria. Transpostos para o contexto da narrativa, temos nos nomes dos actantes traos de sentido que acompanham o percurso das aes. Em termos figurativos, tratar-se-ia de uma relao metonmica na qual o sujeito est contido no nome:
Cndido Neves, em famlia, Candinho a pessoa a quem se liga histria de uma fuga, cedeu pobreza, quando adquiriu o ofcio de pegar escravos fugidos. Tinha um defeito grave esse homem, no agentava emprego nem ofcio, carecia de estabilidade; o que ele chamava caiporismo. Comeou por querer aprender tipografia, mas viu cedo que era preciso algum tempo para compor bem, e ainda assim talvez no ganhasse o bastante; foi o que ele disse a si mesmo. O comrcio chamou-lhe a ateno, era carreira boa. Com algum esforo entrou de caixeiro para um armarinho. A obrigao, porm, de atender e servir a todos feria-o na corda do orgulho, e ao cabo de cinco ou seis semanas estava na rua por sua vontade. Fiel de
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O inslito em questo Mesas Redondas Publicaes Dialogarts ISBN 978-85-86837-63-0 cartrio, contnuo de uma repartio anexa ao Ministrio do Imprio, carteiro e outros empregos foram deixados pouco depois de Obtidos. Contava trinta anos. Clara vinte e dous. Ela era rf, morava com uma tia, Mnica, e cosia com ela. No cosia tanto que no namorasse o seu pouco, mas os namorados apenas queriam matar o tempo; no tinham outro empenho. Passavam s tardes, olhavam muito para ela, ela para eles, at que a noite a fazia recolher para a costura. O que ela notava que nenhum deles lhe deixava saudades nem lhe acendia desejos.Talvez nem soubesse o nome de muitos. Queria casar, naturalmente. Era, como lhe dizia a tia, um pescar de canio, a ver se o peixe pegava, mas o peixe passava de longe;algum que parasse, era s para andar roda da isca, mir-la, cheir-la, deix-la e ir a outras. Quanto tia Mnica, rarefeita a sua passagem pela superfcie textual, entretanto cabe-lhe o papel relevante na conduo da narrativa. a janela pela qual entram os ventos da realidade a balanar os sonhos do casal paralisado para ambies materiais, voltados para a sobrevivncia pacfica. Em termos do motivo da narrao, tia Mnica a geradora do movimento dos actantes dentro do espao motivadores das aes.
Nos termos da semitica da narrativa, identificam-se dois tipos de enunciados, os do fazer e os de estado, por onde percorrem os atributos dos actantes e se localizam as aes que contribuem para a movimentao e que so realizadas pelos atores e actantes. Particularizado, personagem por onde o contedo semntico partilha os semas, componentes de uma unidade figurativa (Greimas; Couts, 1989: 185). Desta forma, tia Mnica carrega em si uma rede de traos de sentidos (vivncia, maturidade, senso de realidade, falta de iluso, solido) capaz de dinamizar os demais. Sua viso de mundo e poder de inserir sobre os outros os seus desejo, transformam-na como sujeito e anti-sujeito da felicidade do casal: por ela vem o abrigo, e a sentena fatdica para o futuro filho. Sem ela no haveria movimentao. Embora seja um sujeito que na narrativa se expressa com poucas palavras, tia Mnica atua no nvel da manipulao. Na sintaxe narrativa, portanto, h o estabelecimento de uma comunicao de persuaso a envolver Cndido e Clara. Vale destacar que a condio de manipulador s pode ocorrer na medida em que os demais sujeitos envolvidos reconheam o poder do agente da manipulao. Os elementos caracterizadores dos sujeitos apontados pelo enunciador esboam a presena do inslito. A pureza do casal, a felicidade expressa na simplicidade da vida: conto de fadas de uma Cinderela em harmonia com o seu prncipe distante da realeza. Resignada diante da realidade a invadir o sonho pela fala da velha bruxa Mnica: vocs se tiverem um filho, morrem de fome. Nossa Senhora nos dar de comer, acudiu Clara.
Inslita ruptura O conformismo mgico em que vivia o casal somente alterado atravs da determinante ao imposta pela tia Mnica: sem dinheiro,sem filho. Entregar o filho para a roda da Santa Casa. A bem da verdade, ela se apropria da postura geral de aceitao da vida expressa pelo casal para projetar suas intencionalidades. Desde que soubera da gravidez, Tia Mnica alardeou suas preocupaes com a realidade econmica. Ainda que participativa nos afazeres destinados sobrevivncia, tia Mnica, atua na narrativa como adjuvante de um programa narrativo cujo objeto de valor reside em evidenciar o seu saber sobre a insuficincia dos futuros pais. Por certo que esta competncia foi adquirida pela trajetria marcada pela solido, provedora da sobrevivncia. 46
Na busca por se tornar habilitado paternidade, Cndido movimenta-se por dinheiro. Recebe notcias de uma escrava que fugira. Arminda. Germnica, doce Arminda, tem na fuga a possibilidade de criar o filho que carrega no ventre no livre. Seria esse o ponto de juno e ruptura: pai e me em percurso narrativo que lhes coloque frente ao objeto de desejo : filho. A priso da me a liberdade do pai. Meta prioritria para Cndido, passa os dias procurando a fugidia escrava. Coleciona fracassos, cobranas e tristezas. Sem dinheiro, devendo aluguel, convidado a abandonar a casa com a esposa e tia Mnica. Nasce o filho e a sentena dada: roda dos enjeitados. Avoluma-se a angstia.Desprovido de seu papel de heri, cabe ao pai atuar como anti - sujeito de seus prprios desejos: sai o pai com o pequeno filho aos braos. No caminho noturno, entre o desespero e o fracasso, nasce a esperana: a escrava. Ele v a escrava grvida. Deixa o filho como o farmacutico e com um flego novo, parte alucinado na captura da escrava. Encontrou-a. Arminda clama por Deus, por bondade, pelo seu filho a nascer. Luta, combate heroicamente. A doce me fracassa e chega aos prantos e gritos, arrastada diante do seu dono. Cada, aborta o esperado filho. Cndido recebe o dinheiro e com ele o retorno ao lar com sua criana. A felicidade da famlia realiza uma pausa pelo filho abortado: abenoada fuga. Tia Mnica recebe o pequeno no retorno ao lar, acompanhado de uma nota de cem mil-ris. Cndido vive seu momento de glria abraando o filho, abenoa a fuga da escrava, reflete sobre o aborto: Nem todas as crianas vingam, bateu-lhe o corao.
Consideraes Finais Nem to mansa e pacfica abordagem sobre o inslito em narrativa Machadiana. Nossa abordagem procurou destacar o percurso de personagens e dos papis actanciais, seguir uma trajetria a partir dos valores expressos pelos sujeitos e observando com ateno a enunciao na esttica de um conto que assume traos pertinentes a um conto de fadas. Um conto de fadas que tem um final feliz, todavia o percurso para obteno da prova qualificadora do heri foi construdo por confronto entre objetos de desejo (Cndido X Arminda). O humano e inumano acentuaram a disputa. Como se fora o instinto de defesa voltado cria. Ao mesmo tempo, pensando-se no direito em criar o filho, observa-se uma outra luta, esta sim inslita: a realidade. Se o casal Clara e Cndido vive num universo idlico, estruturado pela aceitao e em conformidade com a f, tia Mnica atua com a bruxa para quem a realidade e praticidade em torno da sobrevivncia devem ocupar sempre o primeiro plano. Porm, trazendo a realidade entra em choque com o conto de fadas: bruxa, malvada bruxa! Onde estaria a fada madrinha? Ela foi encontrada metaforizada em aes que tiveram por objetivo ajudar a famlia: abenoada fuga. O assombro e o terror esto configurados at mesmo na capacidade de aceitao, de conformismo de Cndido. ele que no final, aps ter lutado com a escrava, de t-la arrastado pela rua causando o aborto diz: Nem todas as crianas vingam. Um mrbido conformismo. Por fim, o olhar sobre a temtica foi elaborado a partir do entendimento segundo o qual o sobrenatural, o fantstico, o horror esto implcitos nos nveis mais profundos da narrativa e ganham vida atravs das aes dos atores e actantes. Reside justamente na preciso dos signos escolhidos por Machado o recurso que permite alimentar fico e realidade. Em a Morfologia do Conto Maravilhoso, Propp apresenta seus estudos sobre leis que comandam as formaes dos contos populares. Destaca as funes dos personagens como 47
elementos constantes. So constituintes elementares do conto e quantidade de funes limitada. As funes por ele descritas formam uma espcie de um conto nico e em constante continuidade. Certo que no foi nossa inteno definir o conto de Machado de Assis no eixo dos contos da literatura popular, em suas relaes com o mgico e o maravilhoso. Como dissemos, a estrutura da narrativa se assemelha a um conto de fadas. Encontramos tambm nas funes apresentadas por Propp elementos que nos remetem ao conto machadiano. Para Propp, o conto maravilhoso geralmente tem seu incio assinalado pela apresentao dos membros da famlia, ou do futuro heri. No conto em anlise a escolha recai sobre o cenrio como situao inicial e na seqncia as funes. Seguindo a apresentao das funes de Propp: Um dos membros da famlia sai de casa. O heri Cndido sai em busca de trabalho, mas no bem sucedido. Tambm a ele foi imposta uma proibio: no deve ter filhos, se no tiver um bom emprego. Ao mesmo tempo em que h uma proibio, percebemos a presena de uma grande adversidade. A proibio transgredida: a mulher engravida. A antagonista, tia Mnica, procura obter informaes, causa danos aos membros da famlia (beb). O heri e a famlia apresentam-se em estado de carncia. Divulgada a carncia, faz-se um pedido ao heri, ou lhe dada uma ordem. Cndido acata a ordem de tia Mnica, assim como o fizera Clara. Ao mesmo tempo em que aceita as determinaes circunstanciadas pelo antagonista, revela suas caractersticas de heri buscador e decide reagir: procura a escrava fugitiva. Reveste-se de fracassos, mas no desiste. O heri submetido a mais uma prova: levar pessoalmente o filho para a roda dos enjeitados. Encontra a escrava (auxlio mgico). A prisioneira pede por libertao: o heri colocado prova. Inicia-se nesse episdio a contradio em termos das funes dos personagens e o conto maravilhoso. Para consagrar-se como vitorioso, o heri machadiano h de escolher para quem se tornar benevolente. Considerando as reais opes de Cndido, atender ao suplicante apelo da escrava significa renegar a sua prpria felicidade. Ao mesmo tempo implica em abrir mo da generosa ajuda da fada madrinha. Afinal foi dado a ele um presente: encontrar a escrava em momento no qual se anunciava o fracasso. O acaso colocou o objeto de salvao nas mos do heri, ao mesmo tempo em que lhe retira qualquer possibilidade que no seja o enfrentamento com o anti - heri situado nele prprio. Reside na aceitao dos ditames da realidade a desconstruo do heri. no desmoronamento do mgico que o inslito se constri. Ao afirmar que nem todas crianas vingam, o heri assumi a no fantasia e assume o contrato social. Engole a dor juntamente com a conscincia. Percebemos na narrativa a presena de dois antagonistas, cada qual em cenrios especficos com funes que se alternam. Se no cenrio familiar tia Mnica exerce o papel de anti-sujeito, no mbito geral do conto no maravilhoso ela auxilia o heri na performance da prova qualificadora. Por outro lado, Arminda tem sua atuao assinalada pelo papel de sujeito de seu desejo e de antisujeito diante do confronto com Cndido. Concluindo, o caminho que escolhemos para leitura da narrativa machadiana faz com que percebamos que o inslito, em atmosfera realista, se localiza na desconstruo do maravilho. O heri e antagonistas so movidos por foras invisvel que no atuam diretamente, mas que se fazem presente pelo poder em direcionar as aes. Os organismos ideolgicos e os seus condutores so os senhores das foras invisveis que determinam o que natural. Enfim, esta uma possvel leitura.
Referncias BARTHES, R. O Rumor da Lngua. So Paulo: Brasiliense, 1988. BOSI, A. Histria Concisa da Literatura Brasiliera. 35ed. So Paulo: Cultrix: 1994. 48
DUBOIS, J. Dicionrio de Lingstica. So Paulo: Cultrix, 1993. GREIMAS; COURTS. Dicionrio de Semitica. So Paulo: Cultrix, 1989. MACHADO DE ASSIS. Pai contra Me. Disponvem em: www.bibvirt.futuro.usp.br. PROPP, V. I. Morfologia do Conto Maravilhoso. 2ed. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2006.
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O INSLITO DA ARTE PLSTICA NA PALAVRA

Maria Suzett Biembengut Santade *
A arte plstica sempre reproduz algo real ou irreal da observao e do imaginrio do artista na demonstrao de seu olhar imagtico de retratao natural ou de manifestao abstrata. A retratao natural manifesta uma realidade concreta na artificialidade de certa racionalidade esttica. J a manifestao abstrata ocorre no acaso do instinto sensitivo do artista no momento da realizao da obra. No dinmico da visualizao do ser humano, a imagem pode ser vista em tempo quntico e nas diferentes dimenses semitico-semnticas. Ressaltam-se, por exemplo, as obras de Picasso, Chagall, Dal e Mir que parecem estar geometricamente quebradas e ao mesmo tempo as formas organizam-se na soma das partes na imaginao de cada leitor. Assim acontecem as narrativas humanas na absoro da imagem real ou irreal. Surgem as questes: Como realizar a leitura imagtica? Como suscitar essa leitura atravs do signo literrio? Se a leitura tradicional engessa-se em formato de paragrafao e de translineao, como se revela o signo imagtico da arte literria? Eis aqui a proposta metodolgica do trabalho: o inslito da arte plstica na palavra, apoiada na teoria tridica de Peirce e na arte surreal dos artistas modernistas. Segundo Breton, existe outra realidade, to real e lgica como a exterior, que a dos sonhos, da fantasia, dos jogos espontneos do inconsciente que se desenvolve a margem de toda a funo filosfica, esttica ou moral.
Introduo A Arte acompanha o homem nas investigaes mais simples. Do latim ars, artis significa maneira de fazer uma coisa segundo as regras, como: arte potica, arte literria, arte militar, arte pela arte, arte culinria, etc. Na publicidade, arte o conjunto das atividades ligadas aos aspectos grfico-visuais de anncios, jornais, livros, revistas, mapas, criao de desenhos, fotografias, gravuras e quaisquer elaboraes icnicas. Na Idade Mdia, artes eram as diversas disciplinas ensinadas nas escolas e universidades, divididas em dois grupos distintos: um, trivium, composto de gramtica, retrica e dialtica; outro, quadrivium, formado de aritmtica, geometria, astronomia e msica. A partir da Renascena, Arte traduzia o ofcio ligado arquitetura, escultura, pintura, gravura, as quais juntamente com a msica e a coreografia formavam as atividades intelectuais do bom-gosto. Assim os artistas renascentistas tinham uma posio de maior prestgio em relao aos da Idade Mdia. Os pintores, arquitetos e escultores podiam nessa poca colocar seus estilos na contribuio das artes decorativas ou aplicadas. A opresso criatividade era constante, alterando a
Ps-Doutora em Metodologia do Ensino do Portugus, Universidade do Minho-UMINHO, Braga-Portugal, sob a superviso do Prof. Doutor Rui Manuel Costa Vieira de Castro, com o projeto Aspectos da Formao de Professor de Portugus em Portugal e no Brasil. Ps-Doutora em Letras na Linha de Pesquisa: Ensino da lngua portuguesa: histria, polticas, sentido social, metodologias e pesquisa, com o projeto A PALAVRA E O DESENHO: uma interao da semntica e da semitica na aprendizagem da lngua, sob a superviso da Prof Doutora Darcilia Simes, no Instituto de Letras da Universidade do Estado do Rio de Janeiro-UERJ/Brasil. Doutora em Educao. Mestre em Educao. Graduada em Letras Vernculas - Francs e Ingls em Lnguas e Literaturas. Coordenadora e Professora Titular do Curso de Letras na Graduao & Ps-Graduao Lato Sensu das Faculdades Integradas Maria ImaculadaFIMI e Professora Titular da Faculdade Municipal Professor Franco Montoro-FMPFM de Mogi Guau/SP/Brasil. Pesquisadora e participante dos Grupos de Pesquisa Semitica, leitura e produo de textos e Crtica Textual e Edio de Textos (UERJ-CNPq). e-mail: suzett.santade@terra.com.br. Integrante da Mesa Redonda O inslito em questo na Construo do Signo Literrio.
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expresso espontnea do artista. Muitos artistas foram perseguidos pelas lideranas religiosas e polticas e mesmo talentosos acabavam desviando suas produes existenciais quelas imagens decorativas de acordo com o gosto mdio da maioria do pblico consumidor. Observa-se que o artista em solido expressava sua arte a qual no era valorizada quando ele deixava de seguir as regras de interesse e poder do pblico. A liberdade artstica teve incio no sculo XIX, porm consagra-se no sculo XX. Essa nova exigncia de liberdade faz surgir o artista mais vulnervel ao aspecto socioeconmico-cultural. Dessa forma a obra artstica passa a ter valor segundo o mercado econmico e o artista sofre as especulaes daqueles que vivem atravs da obra-mercadoria. Vendo a arte como algo a ser consumido, o indivduo-consumidor no constri princpios de beleza, de tcnicas de expresso e compreenso sobre o valor da obra em si.. Qual a indagao do artista no momento scio-histrico em que viveu? Qual a participao do artista enquanto sujeitoartista? No entanto, a arte engajada sempre se perpetuou atravs do comportamento subversivo do artista, amante da arte, revelando-se no processo da criao apenas. O artista transcende-se numa espcie de liberao da vida com sua prpria arte numa s obra. Os cones, ou imagens, foram utilizados nas igrejas russa e grega na retratao de anjos e santos os quais eram feitos em pedra ou madeira. Os cones so signos qualitativos que mantm uma relao direta com a realidade emprica, aproximando-se do objeto representado como fotografias, desenhos, caricaturas, figuras, etc. Tambm a origem dos cones surgiu na retratao dos mortos a fim de eternizar os dolos na Antigidade greco-romana. Mesmo a escrita ideogramtica dos povos egpcio, chins, fencio, etc. pode-se considerar icnica porque as letras estilizadas aproximam-se do objeto representado. Conforme a teoria dos signos de Peirce (1978), um signo tem uma materialidade que se percebe com um ou vrios dos sentidos; possvel v-lo (um objeto, uma cor, um gesto), ouvi-lo (linguagem articulada, grito, msica, rudo), senti-lo (vrios odores: perfume, fumaa), toc-lo ou ainda sabore-lo. Essa coisa que se percebe est no lugar de outra; esta a particularidade essencial do signo: estar ali, presente, para designar ou significar outra coisa, ausente, concreta ou abstrata, existente ou fictcia.. O rubor e a palidez podem ser signos de doena ou de emoo, assim como certo gesto com a mo, uma carta ou um telefonema podem ser sinais de amizade. V-se, portanto, que tudo pode ser signo, a partir do momento em que dele se deduz uma significao.
Para Peirce (2003), um signo algo que est no lugar de alguma coisa para algum, em alguma relao. O mrito dessa definio mostrar que um signo mantm uma relao solidria entre pelo menos trs plos (e no apenas dois como em Saussure): a fase perceptvel do signo, representmen, ou significante; o que ele representa, objeto ou referente; e o que significa, interpretante ou significado. Essa triangulao tambm representa bem a dinmica de qualquer signo semitico, cuja significao depende do contexto de seu aparecimento assim como da expectativa do receptor. Para este mesmo autor, os signos mais perfeitos so aqueles em que o carter icnico indicativo e o simblico esto amalgamados em propores to iguais quanto possveis. Na essncia da palavra, o Desenho a arte de representar visualmente objetos ou figuras atravs de traos, formas. Na verdade, o desenho o esboo de qualquer arte por mais simples que seja. As cincias utilizam o desenho como um passo primeiro na idealizao do objeto para depois materializ-lo na industrializao. O desenho artstico ou tcnico representou e representa as indagaes do homem influenciado por seu meio scio-cultural. Antes das imagens fotogrficas, cinematogrficas e televisivas, o desenho era praticado pelos artistas na representao fiel da natureza e da figura humana. Hoje a arte de desenhar multiplica-se em desenhos tcnico-industriais, artsticos, humorsticos e satricos, grficos, figurativos, etc. Porm, o desenho na infncia apresenta caractersticas ligadas ao desenvolvimento cognitivo e afetivo da criana. Ela se expressa atravs do desenho a compreenso daquilo que a circunda.
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O desenho tem sido um meio de manifestao esttico e uma linguagem expressiva para o homem desde os tempos pr-histricos. Neste perodo, porm, o desenho, assim como a arte de uma forma geral, estava inserido em um contexto tribal-religioso em que se acreditava que o resultado do processo de desenhar possusse uma alma prpria: o desenho era mais um ritual mstico que um meio de expresso. medida que os conceitos artsticos foram, lentamente, durante a Antiguidade separandose da religio, o desenho passou a ganhar autonomia e a se tornar uma disciplina prpria. No haveria, porm, at o Renascimento, uma preocupao em empreender um estudo sistemtico e rigoroso do desenho enquanto forma de conhecimento. A partir do Sculo XV, paralelamente popularizao do papel, o desenho comeou a tornar-se o elemento fundamental da criao artstica, um instrumento bsico para se chegar obra final (sendo seu domnio quase uma virtude secundria frente s outras formas de arte). Com a descoberta e sistematizao da perspectiva, o desenho vir a ser, de fato, uma forma de conhecimento e ser tratado como tal por diversos artistas, entre os quais destaca-se Leonardo da Vinci. Quando o artista pretende reproduzir em seu quadro uma realidade que lhe familiar, como sua realidade natural e sensvel ou sua realidade interna, a pintura essencialmente a representao pictrica de um tema: uma pintura figurativa. O tema pode ser uma paisagem (natural ou imaginada), uma natureza morta, uma cena mitolgica ou cotidiana, mas independente disto a pintura manifestar-se- como um conjunto de cores e luz. Esta foi praticamente a nica abordagem dada ao problema em toda a arte ocidental at meados do incio do sculo XX. Assim, o desenho como a arte mais primitiva do homem, no se perde no percorrer dos sculos e no sculo XXI, a cada instante, fortalece-se em efeitos computadorizveis comungados linguagem verbalizada (cf. Gombrich, 2002).
Arte plstica na palavra

A Arte Plstica facilita, de forma leve, a leitura de mundo atravs da imagem. A arte dos grandes pintores reflete o interpretar das coisas vistas e sentidas. Porm, cada leitor visual busca dentro de si seus domnios de compreenso pictorial. dentro de cada um que explode seu ver no acaso das imagens que vulcanizam as representaes de mundo atravs das palavras. Estas revelam, desenham e descrevem as percepes e sensaes do sujeito na absoro do mundo imagtico da arte. Foi com as pesquisas de Paul Czanne que os artistas puseram-se sua percepo na realidade vista de maneira flutuante entre o externo e interno das coisas em dilogo com as caractersticas dos elementos que so prprios da pintura, como a cor, a luz e o desenho. Com o aprofundamento destas pesquisas, o artista plstico Wassily Kandinsky chegou abstrao total em 1917. Assim, busca-se a pintura abstrata que no procura retratar objetos ou paisagens, mas sim revelar uma realidade prpria na qual est convertida e inserida. A abstrao pictorial forma-se, no entanto, manifestando-se em uma realidade concreta dentro do construto da artificialidade da arte. Esta se tornou uma abordagem dos construtivistas e de movimentos similares nas primeiras dcadas do sculo passado. J os expressionistas abstratos, como o artista Jackson Pollock, no elaborava a realidade prviamente, mas encontravam-na ao acaso (segundo Peirce [2003], a primeiridade). Este tipo de pintura abstrata resulta diametralmente oposta primeira: enquanto a abstrao pictorial busca uma certa racionalidade e expressa apenas as relaes estticas do quadro, a arte expressionista abstrata normalmente catica e expressa o instinto e sensaes do artista quando da pintura da obra como muito fez Van Gogh. Vale a pena ressaltar que a escrita surgiu atravs de rabiscos, desenhos, figuraes, esboos revelando a cultura da humanidade. Os desenhos expressivos de pocas to distantes tornaram-se cada vez mais abstratos pela repetio das cpias e transformaram-se em signos representativos na conveno lingstica dos homens. Com a evoluo da escrita, outros formatos redesenharam o texto nas diferentes pginas de leitura. Antes a escrita colocada nas pedras, nos pergaminhos, nos tecidos, nas folhas de
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papel e, atualmente, tambm na tela, na virtualidade em tempo e espao absurdamente rpidos desterritorializando as demarcaes geogrficas (cf. Biembengut Santade, 1998, 2002, 2006, 2008). Surgem as perguntas: A imagem real ou irreal? Qual o formato no-convencional da leitura imagtica? Se na leitura textual e tradicional h um formato de paragrafao, leitura da esquerda para a direita segundo a conveno ocidental, como preparar o sujeito-leitor para ler uma obra plstica e esta se revela inslita e imageticamente? No dinmico da visualizao do ser humano, a imagem pode ser vista em tempo quntico e nas diferentes dimenses. Ressaltamos, por exemplo, as obras de Picasso que parecem estar geometricamente quebradas e ao mesmo tempo as formas organizam-se na soma das partes na imaginao de cada leitor. Nas telas, os rostos multiplicam-se nas formas e dimenses vrias, provocando o aspecto cinestsico do espao imagtico. O leitor imagtico buscar as formas nos desenhos cubistas, surrealistas, expressionistas na compreenso plstica das telas. Pablo Picasso dizia que levou toda a sua vida a saber pintar como uma criana e que a criana expressa-se pela necessidade que tem de se expressar e pelo prazer que isso lhe d; tal como respira porque tem necessidade, sem que algum se preocupe em fazer qualquer juzo sobre isso. Nas telas de Picasso, os rostos multiplicamse nas formas e dimenses vrias, provocando o aspecto cinestsico do espao imagtico. O leitor imagtico buscar as formas nos desenhos cubistas, surrealistas, expressionistas na compreenso plstica das telas. Eis aqui, na leitura imagtica, que pode usar a Arte Plstica na Palavra. Ao ler uma obra ou inversamente ler uma poesia surreal possvel transitar da palavra paupvel arte e desta quela num caminho semanticamente sem os domnios das amarras racionais e objetivas, mas atravs da coisificao em si mesma Percepto insolitamente. Segundo Andr Breton, Imaginao querida, o que sobretudo amo em ti no perdoares. S o que me exalta ainda a nica palavra, liberdade. Eu a considero apropriada para manter, indefinidamente, o velho fanatismo humano. Atende, sem dvida, minha nica aspirao legtima. Entre tantos infortnios por ns herdados, deve-se admitir que a maior liberdade de esprito nos foi concedida. Devemos cuidar de no fazer mau uso dela. Reduzir a imaginao servido, fosse mesmo o caso de ganhar o que vulgarmente se chama a felicidade, rejeitar o que haja, no fundo de si, de suprema justia. S a imaginao me d contas do que pode ser, e bastante para suspender por um instante a interdio terrvel; bastante tambm para que eu me entregue a ela, sem receio de me enganar (como se fosse possvel enganar-se mais ainda ). Onde comea ela a ficar nociva, e onde se detm a confiana do esprito? Para o esprito, a possibilidade de errar no , antes, a contingncia do bem? (Breton, 1924).
Concluso
O inslito da arte plstica na palavra no necessita, em princpio, da formalidade de regras, pois a arte signo contnuo. Na imaginao dos sujeitos, o cone o signo da criatividade e est ligado vertente do inslito do acaso de ver as imagens nos aspectos variados do sentir e do perceber a vida em linguagem multiversal. No entanto, como a prpria primeiridade na teoria dos signos segundo Peirce, o cone puro simplesmente no poderia existir se no houvesse a interao da comunicao significante e significados. E, para isso, o signo depende no s de uma lei, ou melhor, de uma forma fixa, mas principalmente dos atos perceptivos sem as amarras da arbitrariedade. O Inslito da Arte Plstica na Palavra vulcaniza o compreender na simplicidade do cotidiano do acaso das coisas mesmas.
Referncias BIEMBENGUT SANTADE, M S. Oralidade e Escrita dos Esquecidos numa Gramaticalidade Visual. Dissertao de Mestrado, Faculdade de Educao, PUC-Campinas, 1998. 53
______. Apreciaes semnticas de relatos de aprendizagem. Tese de Doutorado, Faculdade de Educao, Universidade Metodista de Piracicaba, 2002. ______. A palavra e o desenho: uma interao da semntica e da semitica na aprendizagem da lngua. Relatrio de Ps-Doutorado em Letras, supervisionado pela Profa. Dra. Darcilia Simes, ILE-UERJ. Rio de Janeiro, 2006. ______. Semntica e Experincia Humana: o encontro de linguagem na educao bsica. Rio de Janeiro: T.Mais.Oito, 2008. BRETON, A. Manifesto do Surrealismo. Disponvel em: http://www.culturabrasil.pro.br/breton.htm. Acesso em maro de 2009. GOMBRICH, E H J. Histria da Arte. So Paulo: LTC, 2002. PEIRCE, C S. Ecrits sur l signe. Paris: Seuil, 1978. ______. Semitica. 3ed. So Paulo: Perspectiva, 2003.
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TANGNCIAS ENTRE O ROMANCE GTICO E O CORTS: CENAS DE UM CASAMENTO

Maria Conceio Monteiro *
Primeira aproximao No final do sculo XVII e no incio do XVIII vivem-se experincias novas na literatura, especialmente na Frana e na Inglaterra. Nos anos de 1600, as mulheres ingressavam na arena de escritores, como Marie-Madeleine de Lafayette, oferecendo nos seus romances alegorias polticas do presente, ao mesmo tempo em que expressavam a conscincia de que os seres humanos individuais so tanto sujeitos quanto parte de estruturas e arranjos sociais sobre os quais tm pouco controle. Tem sido creditada ao sculo XVIII a inveno da esfera privada, do espao domstico, sendo o pblico e o privado novas formas de conceptualizao do cvico. O privado, assim, o que no pode ser cvico, mas deve sustent-lo. O romance , ento, encorajado a tornar-se, pelo menos oficialmente, tanto privado quanto domstico (Doody, 1997: 278). Ter sido isso o que realmente aconteceu com o romance? Ou teria sido esse o desejo dos reguladores culturais? Com efeito, o romance dito domstico, tanto no sculo XVIII quanto no XIX, um turbilho de energias, uma linha de fora que se irradia para fora do centro do lar, esboando elementos estrangeiros em relao ao seu universo acanhado. Na Frana e na Inglaterra, o prestgio tanto do romance corts quanto do emergente romance realista continuava inabalado at os anos 30 do sculo XVIII, poca em que Horace Walpole lia Scudry no seu tempo de Eton. Por volta dos anos 50 do mesmo sculo, porm, comea o ataque tradio do romance da Idade Mdia e do incio do Renascimento. O novo realismo, ento, resolve controlar a castidade feminina, apresentando-se de duas formas: uma fico ambientada no lar, na sala de visitas; outra centrada na provncia, na cidade, na parquia; em ambos os casos, porm, temos um tipo de realismo chamado domstico, pelo seu alheamento em relao a tudo o que pode ser considerado distante ou estrangeiro. E exatamente aqui que alguns escritores entram na cena literria para reconceber o romance, inventando novas formas do fazer literrio. Assim, o velho romance reaparece e com ele o gtico, claramente construdo a partir da tradio anterior ao realismo domstico. Dessa forma, a linhagem constituda pelo romance corts, que havia sido excluda, retorna na narrativa gtica, retomando o espao, o tempo, a grandeur, a ao, a aventura, a paixo e o interesse pelo estrangeiro. De uma perspectiva feminista nada nessas narrativas permite moldar o conhecimento como generizado, uma vez que ele representado como efeito inevitvel da paixo. Para as escritoras aqui estudadas tanto homens quanto mulheres podem sucumbir s armadilhas dos estados passionais. Desse modo, uma teoria feminista deveria, portanto, observar que as diferenas de sexo ou de gnero no se manifestam sempre em todas as atividades pessoais e culturais; mesmo quando isso ocorre, tais diferenas no implicam necessariamente caractersticas de uma pessoa ou de certa prtica. Nessa perspectiva, Simone de Beauvoir escreveu: Certamente a mulher, como o homem, um ser humano, mas tal declarao abstrata. O fato que cada ser humano concreto sempre um
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Professora Titular de Literaturas de Lngua Inglesa (UERJ/CNPq). Coordenadora da Mesa Redonda O inslito em questo nas Literaturas de Lngua Inglesa.
indivduo singular, apartado (Beauvoir, 1997:14). Foucault, por sua vez, postula que no podemos nunca falar de opresso e liberdade sem admitir que acreditamos numa verdadeira natureza humana presa a normas sociais (Foucault, 1984: 315). Analisando essas posies, podemos concluir que a opresso uma situao histrica concreta, e que do nosso interesse mudar. Assim, a condio para que a liberdade possa ser esperada que os elementos opressores e opressivos sejam eliminados. Valendo-nos mais uma vez de Beauvoir, para quem o corpo uma situao (Beauvoir, 1997: 66), podemos ento afirmar que essa definio implica o reconhecimento de que o corpo da mulher est ligado forma com que ela usa a sua liberdade. A situao est, dessa forma, vinculada liberdade do sujeito e no a estruturas externas que se impem sobre o indivduo, sendo um amlgama dos projetos de liberdade desse sujeito e das condies na qual a liberdade se encontra. O corpo como situao assim o corpo concreto situado social e historicamente. A grande contribuio de Beauvoir para a teoria feminista em relao ao gnero est pois ligada ao fato de que a mulher no uma realidade fixa, mas est sempre em processo de fazer-se o que , mediante experincias vividas, sedimentadas atravs do tempo e da interao com o mundo. Assim, a mulher passa a ser concebida, mais do que simplesmente como gnero, como um ser sempre possuidor da dimenso de liberdade, sendo desse modo encarada como ser humano completamente embodied, que no pode ser reduzido diferena sexual, quer esta diferena seja vista como decorrncia da natureza, quer seja entendida como efeito da cultura. A seguir, antes de relacionarmos com os romances adiante analisados as observaes tericas aqui desenvolvidas, caberia antes rpida considerao sobre um ponto de histria da literatura. Numa perspectiva histrica, a literatura pode ser dividida em uma srie de perodos que variam em durao, cada um deles dominado por certas convenes. Cada fase marcada por aquilo que alguns crticos denominam peso do passado, configurando-se assim limites para a concepo de novas obras. As convenes, porm, se gastam, e a literatura entra ento numa fase dita transicional, em que alguns elementos do passado so descartados, ao mesmo tempo em que emergem e tendem a firmar-se novos elementos. Assim, na poca que ora nos interessa, observa-se que a literatura popular, tendo o romance medieval e renascentista como o seu ponto axial, projetase. Desse modo, no final do sculo XVIII, na Inglaterra, o romance gtico emerge, como uma derivao do romance corts, segundo o que pretendemos aqui demonstrar. Segundo Frye (1976: 53), a caracterizao desse tipo de discurso est ligada a uma paisagem mental, em que heris e heronas existem para simbolizar o contraste entre dois mundos: um que est acima do nvel da experincia humana e outro que se situa abaixo dela. Frye afirma que o primeiro mundo, denominado idlico, est associado felicidade, segurana e paz; d relevo infncia ou ao perodo pr-genital do jovem, suscitando imagens luminosas, como as da primavera e do vero, das flores e do brilho do sol. O segundo, por sua vez, denominado demonaco ou mundo da noite, projeta aventuras excitantes, que envolvem separao, solido, humilhao, dor e constantes ameaas de mais dor. Esses mundos esto interligados pela fora polarizante do romance da tradio medieval e renascentista, cuja narrativa difere do assim chamado realismo por no aceitar a oposio entre as categorias de realidade e iluso. Assim, nele tanto o mundo idlico quanto o demonaco se misturam, e nenhuma suposio de que o despertar real e o sonho irreal funcionar nessas narrativas, quer do romance corts quer do gtico.
The Princesse de Clves: Paixo e Morte Antes de apresentarmos um romance gtico produzido por uma escritora inglesa setecentista, importante voltarmos no tempo e espao para analisarmos um outro texto que teria 56
inspirado as autoras inglesas do gnero. Trata-se de The Princesse de Clves (1678), de MarieMadeleine de Lafayette (1634-1693), narrativa moldada na tradio medieval do romance corts. Logo no primeiro pargrafo da obra, Lafayette faz uma interessante combinao entre histria e fico, trazendo elementos fictcios para a vida privada das personagens histricas: Nunca existira na Frana uma exposio to brilhante de grandeza e galanteria como durante os ltimos anos do reinado de Henrique II (Lafayette, 1995: 3). A insero do ficcional no histrico faz com que a autora fuja das convenes literrias que privilegiavam as histrias reais. Dessa forma, Lafayette segue a tradio romanesca em que pouca ateno dada verossimilhana. Aparentemente a idia de que a fico e a histria eram separveis s comea a circular no sculo XVIII. No Dicionrio Universal, edio de 1690, Furetire considera a histria como descrio e narrao das coisas como se apresentam, ou de aes que ocorreram, ou poderiam ocorrer (Harth, 1994: 232). J na edio de 1701 a definio limita-se a caracterizar a histria como descrio de eventos reais (Harth, 1994: 232). V-se assim que Lafayette, em sua obra, afirma a autonomia da fico, ainda que travestida de realidade. Apesar de mascarar-se sob o vu da histria real, a princesa de Clves, herona que d ttulo obra, comporta-se de maneira bem diferente dos personagens histricos no romance, percebendo que por trs dos gestos refinados e polidos dos membros da corte abriga-se uma sociedade cheia de contradies e conflitos, dentro da qual ela luta por compreender no somente a natureza humana, mas a si prpria. The Princesse de Clves a histria da paixo adltera de uma jovem esposa por um homem que no o seu marido. A herona casou-se aos 16 anos de idade com o prncipe de Clves, quando ainda quase nada sabia sobre o amor. Assim, quando encontra o cobiado Duque de Nemours, adentra o caminho contrrio ao comumente destinado aos enamorados. Entretanto, no consegue livrar-se das amarras da culpa, sentindo-se traidora dos princpios de virtude que lhe foram inculcados pela me, o que a leva a revelar ao marido sua paixo pelo outro. Quando a senhora de Chartres, me da princesa de Clves, faz sua primeira interveno nas aes, o narrador afirma que a maioria das mes prefere silenciar sobre os homens e as relaes, mas ela era de opinio diferente; retratava o amor para a filha, mostrando o seu fascnio, ao mesmo tempo que a fazia compreender os perigos que o envolviam (Lafayette, 1995: 8). A primeira histria que a me conta para a filha sobre Madame de Valentinois, amante do rei Henrique II, narrando ainda muitas outras da mesma natureza. Ouvindo-a, a princesa procura elementos que apiem as advertncias da me sobre a misria inevitvel do amor fora do casamento. No entanto, se a paixo fora do casamento norma prescrita do amor corts, o segredo tambm , e sua ruptura acaba conduzindo tragdia. Assim a princesa, sentindo-se culpada por no observar o dever da fidelidade ao cnjuge, revela ao marido sua paixo por outro, o que deflagra no prncipe de Clves cime to intenso que o conduz doena e logo depois morte. Livre ento para casar-se com Nemours, que a pressiona a aceit-lo, a herona, entretanto, opta pelo convento e pela morte. O que faz a princesa diferente a sua liberdade, a capacidade de opo, ainda que na moldura aristocrtica masculina. Ela transcende todos os cdigos da sociedade da poca, sendo essa a sua maior rebeldia. Assim, a herona rejeita tanto os cdigos do amor corts, ao revelar o segredo da paixo ao marido, como tambm os cdigos da ideologia masculina: desempenhar o papel de esposa e/ou o de amante. Desse modo, a famosa rejeio do amor por parte da princesa de Clves mais uma recusa das normas sociais. Ao afirmar a sua subjetividade, ela rejeita o papel de commodity sexual, tradicionalmente conferido mulher. Quando a princesa de Clves soube da histria de Diane de Poitiers, a Duquesa de Valentinois, admirou-se pelo fato de o rei a amar tanto, e se pergunta: Como pode o rei amar uma pessoa muito mais velha, que foi amante do seu pai e que ainda de tantos outros? (Lafayette, 1995: 14). que existem muitos matizes de infidelidade na corte; tanto homens quanto mulheres praticam o adultrio, talvez pelo fato de a galanteria prevalecer nos sales como regra de 57
sociabilidade. Contudo, o que a princesa tem dificuldade de perceber que as pessoas so definidas em relao a outras, em vez de por traos individuais, nicos. Nesse espao, poltica e paixo criam alianas e oposies entre as personagens. O conhecimento dado sempre em relao ao Outro, sendo esse processo um constante estado de conhecer-se, conhecendo o Outro. Assim, a narrativa forma uma corrente de casos amorosos que se entrelaam. O amor subversivo, no acontecendo dentro do casamento, segundo o cdigo do amor corts, sendo as convenes matrimoniais rompidas em nome de grandes paixes. V-se, dessa forma, que Lafayette apresenta uma narrativa onde as figuras histricas funcionam no somente para expor os vcios, mas tambm procuram estabelecer um equilbrio entre a polarizao vcio/virtude, tornando-se assim figuras humanas transcendentes s especificidades histricas. Como afirma Harth, a fico no histria, mas est sem dvida nela inserida. Ainda quando a subverte, no deixa de fazer uma reivindicao histrica positiva sobre a sua verdade prpria, fazendo uma afirmao verdadeira sobre o mundo (Harth, 1994: 233). The Princesse de Clves difere em alguns aspectos do tradicional romance corts como Tristo e Isolda, por exemplo , ao substituir a ao fsica, selvagem, as aventuras militares, por conversas, cartas, olhares e silncios. Como bem observa John Lyons, essa alterao no incomum no contexto poltico-cultural dos anos 70 do sculo XVII. Nessa poca a literatura francesa desviava-se, por vrias razes, da representao de aes para a representao de palavras (Lyons, 1994: 109) Essa alterao literria deve-se, em parte, ao fato de que, durante o reinado centralizador e absoluto de Lus XIV, a aristocracia tinha menos iniciativa no estado francs, tornando-se, assim, uma sociedade que cultivava o cio, com menos chance de ao e mais oportunidade para o dilogo, a leitura e a introspeco. Em uma das ltimas conversas que a herona de Lafayette tem com Nemours, ela demonstra uma percepo da complexidade das suas razes para renunciar a sua proposta de casamento. Apesar de am-lo profundamente, ela escolhe o convento, deixando para trs a corte, o homem. O cime de Nemours toma agora uma outra dimenso j no existe mais o marido , mas a herona permanece para ele Outra, desconhecida. Ele tenta conquist-la atravs do discurso, mas percebe que ela jamais ser sua. A amada torna-se um enigma precisamente por ele perceb-la como um espao secreto que no pode ser penetrado. Conseqentemente, por ter falhado no conhecimento da amada, ele a perde. Apesar de interpretaes vrias sobre o desfecho da narrativa, que varia segundo fundamentaes religiosas, sociolgicas e psicanalticas, talvez a herona de Lafayette tenha simplesmente optado pela liberdade de viver enclausurada e de morrer. A opo pela morte j um ato de liberdade per se, corroborando a idia da paixo fora do casamento, preceito do amor corts. Entretanto, para manter o amado, a herona dele se afasta, na mais bela forma de transgresso, na mais simples ousadia. Agora que livre, enclausura-se, morre: o ilgico na sua mais lgica forma, porque ato de paixo.
A sicilian romance: Paixo e Liberdade William Hazlitt acredita que o grande poder de Ann Radcliffe est na capacidade de descrever o indefinvel e encarnar um fantasma. Por outro lado, afirma tambm que a escritora de A Sicilian Romance (1790), Romance of the Forest (1791), The Mysteries of Udolpho (1794) e The Italian (1797) cria personagens inspidas, sombras de uma sombra, que se repetem nos romances, com nomes diferentes (Cf. Miles, 1995: 2). V-se que Hazlitt alude tanto s deficincias quanto s virtudes da escritora. 58
Apesar dessa atitude ambivalente, Radcliffe foi um grande sucesso na Europa e extremamente influente na sua poca. Essa senhora pertenceu a um segmento social denominado de middling classe, como sugere Robert Miles, tomando o termo emprestado de Roy Porter, como forma de precaver-se contra a leitura equvoca de modelos de classe industrial no sculo XVIII. Para Porter a classe mdia no sculo XVIII era maior e mais dinmica do que se pensa. Essa middling classe ou seja, um grupo de pessoas retrospectivamente conhecido pelos historiadores sociais como a burguesia era mais variada e mais empreendedora do que o seu esteretipo. Apesar de sua respeitabilidade, era hostil classe superior (upper class). Mesmo temendo os motins, os middlings eram dissidentes e no-conformistas, no se identificando, assim, com o Establishment (Miles, 1995: 4). Os romances de Radcliffe so, conseqentemente, engajados de forma crtica com a sua sociedade e cultura. Um tema recorrente nas suas narrativas a relao entre pais e filhas. V-se no s a filha que foge do pai, como do seu substituto, que deseja seduzi-la, violent-la, mat-la ou roub-la. Entretanto, importante observar que a questo do patriarcado no essencial na narrativa, por ser abordada de forma quase elusiva. Julia, a herona de A Sicilian Romance, desafia a autoridade do pai e da Igreja para afirmar a sua liberdade de escolha, quer no casamento, quer na sua vida interior. Julia atravessa a paisagem extica da Siclia, passando por mosteiros, cavernas, acampamentos de bandidos, vistas pitorescas e sublimes. Essa paisagem corrobora a textura complexa da narrativa. No romance, o Marqus Mazzini tem um filho, Ferdinand, e duas filhas, Julia e Emilia. Com a morte da primeira esposa, ele se casa com uma mulher jovem, Maria de Vellorno. A ao movimenta-se quando Mazzini arranja um casamento para Julia, que se rebela, no s por j estar apaixonada pelo Conde de Vereza, Hippolitus , mas por ser um casamento forado, com uma figura similar ao pai: O Duque de Luovo tinha um carter similar ao do Marqus (Radcliffe, 1993: 56). De acordo com as convenes feudais da sociedade do Marqus, o pai tinha o direito de dispor da filha da forma que lhe aprouvesse: ela sua propriedade. Assim, comea a fuga incessante da protagonista. Disfarada de camponesa e com a ajuda de Madame de Menon, a preceptora e antiga amiga da sua me, foge para um mosteiro espao recorrente nas narrativas aqui estudadas , onde descoberta pelos espies do pai. Padre Abate, o superior do mosteiro, promete-lhe proteo, desde que aceite tornar-se freira, com o que consente, pois qualquer coisa seria prefervel a desposar o Conde Luovo. Ferdinand aparece na noite da cerimnia religiosa, informando que Hippolitus vive. Mais uma vez a nossa herona foge, enfrentando, com o irmo, caminhos perigosos. Numa dessas coincidncias tpicas das narrativas setecentistas, Hippolitus encontra Julia, lutando para livrar-se dos braos de um bandido que morto pelo heri. Mais tarde Hippolitus capturado e Julia foge por entre cavernas, numa das quais encontra a me que tinha vivido no cativeiro toda uma vida, por tirania do marido, que queria desposar uma mulher mais jovem. A narrativa de A Sicilian Romance, com suas coincidncias e suspenses, mostra a busca da me, do conhecimento de si e do Outro. A figura paterna na narrativa tem poder s custas das mulheres, mas, ao contrrio delas, como que no tem subjetividade, desprovida que de uma vida interior apartada das convenes sociais com que se identifica. Sua escolha no clara e sua paixo competitiva. J as heronas apresentam uma subjetividade forte, um mundo interior de independncia e escolha. Por outro lado, o comportamento dessas mulheres denuncia as limitaes sob as quais repousam egos ameaados (Radcliffe, 1993: 95). Mas, ainda assim, sabem se posicionar sobre as fronteiras dos domnios dos pais (Radcliffe, 1993: 6), de onde olham o mundo de que foram excludas. A sensibilidade, caracterstica forte nesses romances que se adaptam a situaes e condies histricas, mostra que as mulheres viviam o desejo da independncia atravs da paixo. Para algumas, e certamente para essas heronas, a liberdade estava vinculada relao com o Outro, uma 59
forma de independncia. Assim, fora dessa perspectiva do amor realizado, elas so fadadas nosubjetividade, no interioridade, ou seja, so sombras no vazio. A nica forma de resistncia optar pelo casamento, desde que de livre escolha.
Essa mudana de identidade individual que a narrativa gtica to claramente parece pontuar busca elementos do passado, da imaginao, do fantstico, como metforas que traduzem esse desejo. Do ponto de vista histrico e social, o romance gtico se constri e se define em relao a discursos anteriores, que se inserem no texto atravs de unidades composicionais formadas pelas falas do autor, dos narradores e dos personagens (Bakhtin, 1998: 264).
Em A Sicilian Romance, Radcliffe trabalha a noo do sublime na narrativa, de conformidade com a anlise de Burke, isto , como o reconhecimento do prazer que a dor aparente pode incitar: Qualquer coisa excita a idia de dor e perigo, ou seja, tudo que terrvel, ou que esteja ligado a objetos terrveis, ou que opera de forma anloga ao terror, princpio do sublime; isto , o sublime produtor de emoes fortes que a mente pode sentir (Burke, 1995: 330). Nesse romance, a tcnica do sublime funciona no s como meio de dramatizao da subjetividade humana e, particularmente, a da mulher , mas tambm como processo catalizador do seu resultado. Entretanto, essas escritoras empreendem a tarefa de buscar formas para as heronas rfs (ou que se tornam rfs, ou que recuperam a me que lhes negada, o caso de Julia), expondo, como um ato poltico, o espao esttico do sublime como locus onde a experincia de ser mulher pode ser dramatizada, afirmada e transcendida.
Tangncias entre o gtico e o corts: Retomada e Arremate O gtico aparece, na literatura inglesa no final do sculo XVIII, como uma interveno no debate entre o romance corts e o romance realista/moderno (Cf. Miles, 1995: 39). No prefcio para The Old English Baron (1778), Clara Reeve mostra que o gtico seria uma tentativa de unir vrios mritos, a elegncia do romance antigo e do moderno. Para atingir esse objetivo necessrio uma dose do maravilhoso para excitar a ateno, assim como formas da vida real para acrescentar um ar de probabilidade ao texto (Reeve, 1977: 4). V-se assim que, para Reeve, o gtico setecentista, embora se inscreva na linhagem do romance medieval e renascentista, onde a regra a presena do maravilhoso, concilia este trao com registros na chave da verossimilhana. Vale notar que, por trs do mito gtico, o romance oferece mulher numerosos benefcios polticos que esto ligados a ideologia nacionalista, como forma de resguardar-se da crtica masculina (Cf. Miles, 1995: 38-40). Assim, o mito, ao ser deslocado para um novo tipo de fico, na sua significao ideolgica produz um subtexto. E atravs do subtexto, das linhas e entrelinhas narrativas que podem ser observadas as nuances da vida das mulheres e dos homens. No entanto, em The Progress of Romance (1785), Clara Reeves considera o romance moderno um retrato da vida real, dos costumes do seu tempo, enquanto o romance corts descreve o que nunca aconteceu e nem provvel acontecer (Cf. Allott, 1975: 47). Mas a f no projeto iluminista fragilizava-se. A dcada de 80 do sculo XVIII foi assombrada por uma necessidade de deslocamento metafsico e social (Miles, 1995: 38). Da a necessidade de revivificar o passado: os godos, com suas supersties, possuiriam imaginao livre, no sujeita, portanto, aos constrangimentos da Idade da Razo. A narrativa gtica sustenta uma nostalgia pelo passado perdido do amor corts, da aventura, por esse mundo que, se brbaro, era tambm ordenado. As ansiedades do presente so projetadas para o passado na figura do vilo aristocrata. Observa-se, entretanto, que, mesmo com aparentes contradies, o gtico se utiliza de elementos que fugiam das normas literrias impostas na poca, 60
em favor de uma criao imaginativa, mas que tinha como base e objetivo o prprio caos poltico e social em que a narrativa se inseria, ainda que deslocada geograficamente. Esse poder de combinao faz do gtico um gnero contraditrio e ambivalente. Da ter sido discutido como uma forma hbrida de romance corts e romance moderno. Assim, o que fica, claramente, que o gtico no mais que uma fico narrativa que estruturalmente retoma a tradio do romance corts. O gtico discurso considerado como forma menor, superficial, rasa usa ferramentas que fogem das ideologias literrias e sociais vigentes para manifestar o imaginrio, o desejo, o conflito do ser; da a representao literria operar de forma diferente nesse gnero, ou seja, o discurso gtico no busca a fuga de uma realidade; ao contrrio, apenas desconstri essa realidade. Ao voltar Idade Mdia e ao romance corts, o gtico arma-se para enfrentar campos minados de normas e opresses, procurando liberar o ser, a cultura, em demanda de identidades livres. O retorno ao passado uma maneira de reconstruir o presente, politicamente. Assim, ao dialogar com outros gneros, como o romance corts, o gtico se arma com um potencial para a subverso, como pode ser constatado nas obras de Radcliffe, de Lewis, de Shelley e de outros escritores da fico gtica, que se utilizam no s de elementos do mundo sobrenatural, do sublime e do inslito (uncanny), mas tambm de poemas, cartas, manifestaes folclricas e fragmentos de discursos do mundo no literrio. Esse hibridismo, impregnado pelo uso da imaginao, uma forma subversiva de retratar um momento histrico-social, produzindo o que Aristteles chama de impossibilidade provvel (Cf. FRYE, 1976: 36). Ao deslocar-se para a Idade Mdia, assim como para uma estrutura narrativa outra, a do romance corts, o gtico consegue retratar, pelas suas entrelinhas, os conflitos literrios e sociais setecentistas. Assim, observa-se que nos romances aqui analisados a questo central o conhecimento de si e do outro; assim, o sujeito deslocado v-se em estado de caos, de ruptura e esfacelamento, como forma necessria de conhecimento, rejeitando ao mesmo tempo um modelo saturado de normas fixas, tanto sociais quanto sexuais, buscando desse modo desconstruir ideologias e convenes. Nesses textos, por conseguinte, a paixo e o terror ocupam posies convergentes: por um lado, ameaam as convenes; por outro, atravs do medo, do adiamento do desejo que a paixo vai ser vivida, concretizada.
Referncias ALLOTT, M. Novelists on the Novel. London: Routledge, 1975. BAKHTIN, M. M. The Dialogic Imagination. Austin: University of Texas, 1998. BEAUVOIR, S. The Second Sex. London: Vintage, 1997. BURK, E. A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful. In: KRAMMICK, I (ed.). The Portable Enlightenment Reader. New York: Penguin, 1995. p. 329-33. DOODY, M. The True Story of the Novel. London: Harper Collins, 1996. FOUCAULT, M. The Repressive Hypothesis. In: RABINOW, P (ed.). The Foucault Reader. London: Penguin, 1984. p.301-28. FRYE, N. The Secular Scripture: A Study of the Structure of Romance. Cambridge: Harvard University, 1976. HARTH, E. An Official Nouvelle. In: LAFAYETTE, M-M. The Princess of Clves. New York: W. W. Norton, 1994. p. 230-40. LAFAYETTE, M. The Princesse de Clves. Oxford: Oxford University, 1995 [1678].
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DESVENDAMENTOS INSLITOS NA BUSCA DO EU

Magda Velloso Fernandes de Tolentino *
Linda Hutcheon usa como epgrafe de seu livro Narcissistic Narrative the metafictional paradox a frase de Raymond Federman que diz All great fiction, to a large extent, is a reflection on itself rather than a reflection of reality 1 . Hutcheon vai desenvolver, no decorrer do livro, a ideia da fico que fala da fico isto , a fico que inclui dentro dela um comentrio sobre sua prpria identidade narrativa e/ou lingstica (Hutcheon, 1985: 1). a esse fenmeno que ela vai chamar de narrativa narcisista, embora d oportunidade para outras nomenclaturas, como auto-reflexiva, autoinformativa, auto-referencial, auto-representacional, todas essas denominaes indicando uma volta da narrativa para si mesma. Essa introduo do livro de Hutcheon inevitavelmente me veio mente durante a leitura do romance de Diane Setterfield, The Thirteenth Tale, publicado em 2006, que teve um relativo sucesso de vendas, tendo alcanado algumas semanas a lista de best-sellers da revista Time, sem ter sido elevado categoria de obra cannica, categoria essa muito discutida em relao aos valores hegemnicos que elevam qualquer obra a tal distino. O romance The Thirteenth Tale narra a histria de uma escritora famosa na Inglaterra, cujos romances freqentam constantemente a lista de best-sellers, e cuja vida constante fonte de curiosidade do pblico leitor. Consta na narrativa que sua biografia j foi publicada diversas vezes, em cada uma dessas vezes constando uma histria diferente de vida. J em idade avanada (idade essa no declarada ou evidente a princpio) decide contratar uma escritora para que esta, atravs de seus depoimentos, escreva sua biografia real. Essa escritora filha de um livreiro, negociante de obras raras, e ela tem em seu currculo outras biografias, gnero que se tornou sua especialidade. O romance narrado pela bigrafa, Margaret Lea, e a narrativa se inicia quando ela, ao chegar a casa, se depara com uma carta de um destinatrio desconhecido. O leitor se embrenha na narrativa imaginando que Margaret vai relatar sua prpria histria, para logo depois, nos prximos captulos, perceber que ela vai relatar a histria de outra pessoa tambm escritora, tambm narradora, criadora de fico. Mas o leitor no se engana em sua primeira impresso, pois a narrativa se desenvolve com o desenrolar no s da vida da ficcionista, Vida Winter, como tambm da bigrafa, Margaret. Na verdade, ao mergulhar na vida da outra, Margaret se aprofunda na busca de sua prpria identidade. Mas voltemos ao primeiro momento do romance. A primeira pgina, em que nossa narradora descreve sua chegada em casa, nitidamente d o tom escuro, sombrio e misterioso de todo o romance, apesar de irmos reconhecendo nela, a partir de sua apresentao reflexiva, uma herona comum, no mais em tenra idade, solteira, com poucos vnculos afetivos, morando sozinha, com um trabalho rotineiro, levando uma vida sem grandes emoes. O ms em que a narrativa comea era novembro, incio sombrio de inverno no hemisfrio norte. Cu escuro. Para chegar a casa, ela entra por um beco, onde mora em cima da loja de livros do pai. A loja j estava fechada, com as persianas j baixadas e as luzes apagadas, com exceo de uma pequena luz acima do primeiro lance de escadas que davam para seu apartamento, luz que
* Universidade Federal de So Joo del Rei (UFSJ) Integrante da Mesa Redonda O inslito em questo nas Literaturas de Lngua Inglesa. 1 Todo texto ficcional bom, de modo geral, um reflexo de si mesmo muito mais do que um reflexo da realidade (m/trad.)
podia ser vislumbrada atravs do vidro da porta de entrada. A descrio no muito animadora para a residncia de uma jovem solteira um apartamento no andar de cima de uma loja que fica fechada e apagada aps o horrio comercial, num beco escuro de Londres. Esse ambiente nos remete aos romances gticos do sculo XVIII e XIX, e, como exemplo, posso lembrar a descrio da vizinhana onde o advogado Mr. Utterson pela primeira vez se depara com a casa de Mr. Hyde no romance Dr. Jekyll and Mr. Hyde de Robert Louis Stevenson. No caso de Mr. Utterson, ele descreve uma rua num quarteiro movimentado de Londres, onde durante a semana se desenvolvia um comrcio ativo, que fazia contraste com as ruas adjacentes; de umas duas casas abaixo desse comrcio saia um beco com uma casa de dois andares, de aspecto sinistro, sem janelas, apenas uma porta no andar de baixo. Esse paralelo, mesmo que fosse o nico indicativo no romance de Diane Setterfield, nos leva a pensar em casas abandonadas, com quartos escuros e inatingveis, esqueletos nos armrios, mistrios, segredos, culpas, monstros, todos os elementos de que o romance gtico se valeu em suas narrativas que hoje consideramos tradicionais. De acordo com Maria Conceio Monteiro, tanto o romance corts quanto o gtico apresentam oscilaes entre a rao e a imaginao (Monteiro, 2004: 18). The Thirteenth Tale contm todos esses elementos, como a primeira pgina nos leva a imaginar. Como Linda Hutcheon to bem descreveu, um romance metaficcional, que narra em mise-em-abyme uma histria dentro de outra histria, onde outras histrias vo aparecer. Ainda lembrando Hutcheon, a estrutura narrativa do romance a do romance policial, somada s caractersticas do romance gtico. Reiterando o carter metaficcional do romance em epgrafe, nos deparamos com uma narradora-escritora, que vai escrever a biografia de uma escritora de romances ficcionais. Podemos incluir na categorizao a caracterstica do romance policial, recurso muito procurado hoje em dia nos escritores ps-modernos, como o escritor americano Paul Auster. Chamamos de ps-moderno uma obra que, por no possuir um conjunto de regras fixas em sua elaborao, entre outras coisas mistura narrativas. Se se pode delimitar caractersticas para esse momento, diremos que este se vale de uma srie de superposies de idias e camadas narrativas que vo constituir o todo da obra. Como descreve Linda Hutcheon (1985: 71-2), o romance policial detm trs caractersticas: auto-conscincia da forma, suas convenes e a importante funo textual do ato hermenutico de ler em si. Neste romance, temos a viagem da narradora para dentro da histria de sua biografada, Vida Winter, histria que lhe contada em conta-gotas, algumas horas por dia e de acordo com o humor da escritora. Ao lado do ato de escutar e imediatamente depois registrar por escrito os fatos escutados, a narradora empreende uma busca pessoal dos lugares a que sua empreiteira se refere, fazendo uma investigao prpria dos acontecimentos passados, desempenhando o papel do detetive que sai em busca de pistas reveladoras da verdade. O segundo ponto levantado por Hutcheon das convenes de ordem e lgica da narrativa detetivesca est presente na obra no s na questo da busca empreendida pela narradora, mas tambm no sentido de que tudo que a narradora descobre vai sendo desvelado no decorrer da narrativa, em que uma pista leva a outra na tentativa de desvendar o mistrio. E o terceiro ponto se refere participao ativa do leitor nessa fico policial: O ato de ler aqui um ato de interpretao, de seguir pistas em busca da resposta de um problema. Os espaos hermenuticos em aberto so textualmente funcionais de forma explcita aqui, mas o processo emblemtico como o de ler um romance (Hutcheon, 1985:72). Em The Thirteenth Tale temos uma narradora buscando compreender a vida pregressa e atual de sua biografada, saindo procura de registros e locais que pudessem reiterar a verdade dos 64
fatos que escutava da escritora que a havia contratado e que, no processo, vai tambm busca de sua prpria identidade. Acaba descobrindo, como soe a um bom romance de detetive, a verdade dos fatos sobre Vida Winter, mas descobre tambm diversas verdades acerca de sua prpria vida. Havia descoberto ainda na adolescncia que era a sobrevivente de uma dupla de gmeas siamesas fato que no lhe havia sido revelado, mas descoberto por acaso. O fato de no ter sido comunicada da existncia de uma irm gmea ao nascer faz com que ela no discuta a questo com os pais, pois a me tem uma depresso crnica em decorrncia da perda da outra criana. E, como acontece num bom romance policial, s o desvelamento total de sua condio vai, ao final do romance, liber-la de sua condio de invalidez emocional. A histria se desenrola em dois nveis a narradora-bigrafa tem sesses de depoimentos com a escritora todos os dias, e para isso ela se desloca para a casa desta no interior ingls. Aps cada sesso, ela se fecha no seu quarto e passa a escrever os depoimentos da outra, e, ao faz-lo, traa consideraes sobre o que acabara de ouvir e sobre sua prpria vida, de certa forma entrelaando sua histria com a histria da escritora. A busca empreendida pela narradora vai lev-la e a ns leitores ao terreno do inslito. Tanto os acontecimentos da vida de Vida Winter quanto os da vida da narradora esto impregnados de acontecimentos inslitos. De acordo com definio dicionarizada, fenmeno inslito todo evento extraordinrio, inabitual, de manifestao irregular e quase sempre recorrente, sendo, ainda, via de regra, imprevisvel: desusado, contrrio ao costume, inabitual, anormal, incomum, extraordinrio (Ferreira, sd: 770). A idia nos remete a Freud e o desenvolvimento de seu pensamento sobre o incomum, o Unheimlich, cuja palavra em alemo pode ser melhor explicada, como o psicanalista o faz no texto do mesmo nome: heimlich remete ao lar, ao conhecido, ao mesmo tempo em que o prefixo un traz a negao,levando-nos ao des-conhecido. A exoressa, portanto, carrega a ideia do familiar e do no-familiar. Durante todo o romance somos tomados por sensaes do familiar e do no-familiar e percebemos, no decorrer da narrativa, a predominncia deste ubspikuti, Inslito o ambiente em que a narradora se insere na casa de sua biografada. A casa se encontra nas charnecas de Yorkshire, numa clara referncia ao romance gtico de Emily Bront, Wuthering Heights (Esse um dos aspectos metaficionais deste romance). Ela chega casa ao anoitecer e s a alcana quando o motorista que a buscara na estao chega ltima curva da alameda num espao muito alm dos limites da cidade, onde at as fazendas e casas j haviam cessado de existir. A entrada estava escura, e a fachada mostrava persianas baixadas escurecendo as janelas, onde no havia o menor sinal de vida. Recebida por uma governanta, s no dia seguinte ela vem a se encontrar com a escritora que a contratara. Como a reiterar a metaficcionalidade da narrativa, a narradora, ao entrar na biblioteca da casa, destaca com o olhar todos os seus livros prediletos, todos eles pertencentes narrativa gtica: Jane Eyre, Wuthering Heights, The Woman in White, The Castle of Otranto, Lady Audleys Secret, The Spectre Bride, Dr. Jekyll and Mr. Hyde 2 . Nesse momento, ao se sentir observada, ela pensa Estou mais acostumada a ser o espio invisvel num aposento do que ser espionada por algum (Setterfield, 2006: 43) 3 . Esse pensamento diz muito de nossa herona ao mesmo tempo em que mostra seu carter introspectivo, mostra tambm sua tendncia de narradora, que mais observa do
Jane Eyre tem o mesmo nome em portugus, da autora Charlotte Bront, publicado em 1847; Wuthering Heights O Morro dos Ventos Uivantes, tambm publicado em 1847, de Emily Bront; The woman in white A mulher de branco, publicado em 1860, de Wilkie Collins,; The Castle of Otranto, O Castelo de Otranto, publicado em 1764, de Horace Walpole; The Spectre Bride, A noiva cadver, de William Harrison Ainsworth, de 1822; e finalmente Dr. Jekyll And Mr. Hyde, traduzido e conhecido como O Mdico e o Monstro, publicado em 1886, de Robert Louis Stenvenson. 3 Todas as citaes do romance The Thirteenth Tale sero doravante apontadas pelas iniciais TTT seguidas do nmero de pgina, com minha traduo.
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que toma parte dos acontecimentos. Um aspecto interessante da metanarrativa o dilogo que se segue entre a entrevistadora e a entrevistada: Margaret interpela Vida Winter quanto encomenda desta de escrever sua biografia, j que ela j havia, anteriormente, dado dezenove verses diferentes de sua histria aos jornalistas. Vida replica: minha profisso. Sou uma contadora de histrias. Resposta de Margaret: Sou uma bigrafa. Trabalho com fatos. Ao que Vida replica: Quo terrivelmente entediante! [...] Voc no acha que a gente pode contar a verdade muito mais genuinamente com uma histria? (TTT: 46). Observamos que todo o tempo h um jogo em que as duas escritoras, a ficcionista e a bigrafa, discutem a questo da escrita. Vida chega a rir dos leitores e cham-los de tolos, pois acreditam que tudo que lem verdade. Na mesma entrevista, Vida afirma que toda histria tem um comeo, um meio e um fim, e o que importa coloc-los em sua ordem natural. Ela termina dizendo que essa a razo do sucesso de seus romances. E quando Margaret lhe pede trs fatos que confirmem a veracidade da histria que a ficcionista vai lhe narrar para a escrita de sua biografia, Vida lembra que em todo conto de fadas h a presena de trs elementos: A regra dos trs . . . o nmero mgico. Trs provas antes do prncipe ganhar a mo da princesa. Trs desejos oferecidos ao pescador pelo mgico peixe falante. Trs ursos para a Cachinhos de Ouro... (TTT: 49). Esses exemplos confirmam a metaficcionalidade do texto ao discutir a elaborao da escrita. O primeiro exemplo aponta para a ficcionalidade de toda narrativa, mesmo que ela esteja sob a definio de biografia. O segundo exemplo faz referncia narrativa tradicional, em que espera-se que esta tenha um princpio, um meio e um fim. E a ltima referncia retoma a tradio dos contos de fadas, buscado da tradio oral, que seria a base das narrativas escritas. O toque inslito, j apresentado na descrio das casas de ambas as mulheres do romance, vai ser introduzido nesse primeiro encontro entre as duas quando Vida pergunta a Margaret se ela acredita em fantasmas. Podemos inferir a partir desse momento que fantasmas faro parte da histria, como o desenrolar do romance vai demonstrar. E logo depois vamos compartilhar do susto de Margaret ao contemplar a mo direita da romancista, mostrada pela primeira vez, mo essa deformada pelo fogo, enrugada numa posio de garra de animal, escura e cheia de cicatrizes. Essa mo esconde os fantasmas do passado, e ela exibida como prova de que sua dona pretende desvendar esses fantasmas. Como j foi inferido anteriormente, essa histria detetivesca vai se aprofundar nas vidas das duas mulheres e, ao reproduzir por escrito, aps cada entrevista, as histrias ouvidas de Vida, Margaret vai introduzindo seus prprios fantasmas narrativa. Nessa primeira noite, ao voltar ao seu quarto e se preparar para comear a escrever, ela se encontra em frente a uma janela de vidro e, contemplando essa janela, ela enxerga o seu fantasma olhando para ela. Tomamos conhecimento de que apenas o reflexo de sua imagem no vidro da janela, mas ela o descreve como outro ente. Aquele fantasma estava, como ela, sentada a uma escrivaninha, rodeada de objetos semelhantes ao dela; a diferena se apresentando nas cores enquanto a cadeira onde Margaret se assentava era vermelha, a cadeira da outra era cinza, ...e enquanto sua cadeira estava sobre um tapete indiano e as paredes tinham nuances douradas, a outra cadeira pairava espectral sobre um cho indefinido de uma escurido sem fim onde formas vagas, como ondas, pareciam se mover e respirar (TTT: 55).
E, ao comear o ritual de preparao para escrever, Margaret diz: Juntas comearmos o pequeno ritual de preparar nossas escrivaninhas. Dividimos a resma de papel em pequenas pilhas [...] Um a um ns apontamos nossos lpis [...]. Quando o ltimo lpis estava afiadinho, no o colocamos junto aos outros, mas o seguramos firme. Pronto, eu disse a ela. Pronta para o trabalho. Ela abriu a boca, parecia falar comigo, mas eu no conseguia ouvir o que ela dizia. (TTT: 55)
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A descrio claramente nos leva a enxergar a repetio dos movimentos da narradora num vidro/espelho. Mas a forma com que ela narra nos leva a indagar se era realmente o reflexo ou se havia esse fantasma (como ela mesma o nomeia) a encar-la, sensao essa que vai nos acompanhar no desenrolar da narrativa at percebermos qual o fantasma que a persegue. Todo o romance um desenrolar de fatos inslitos e pessoas diferentes, como cabe a todo bom romance gtico. A histria familiar que Vida conta se inicia com o nascimento da me, Isabelle, a quem ela chamava de esquisita, diferente, e que havia nascido durante uma tempestade, embora ningum soubesse se os dois fatos a tempestade e a esquisitice tinham alguma ligao entre si. Havia sido um parto difcil, o mdico tendo se atrasado por causa da enchente causada pela tempestade, com a criana sufocada pelo cordo umbilical pela demora do nascimento, e a me morrera no parto. A falta de oxignio devida ao cordo enrolado no pescoo, a falta da me na vida da criana, quem sabe o nascimento durante a tempestade poderiam ser fatores determinantes na esquisitice da filha, mas ningum poderia afirmar que ela teria sido diferente em outras circunstncias. O fato que Isabelle havia crescido num ambiente diferente, com a dedicao doentia do pai, com um irmo mais velho desdenhado por esse pai que a adorava, cujo irmo tinha prazer em tortur-la, at descobrir que, com sua esquisitice, Isabelle no era na verdade a torturada, mas a dominadora na relao. Jovem, Isabelle se relaciona com um rapaz de uma das famlias visinhas, deixa a casa, para desespero do pai (que morre de paixo) e do irmo (que no compreende por que no morre de paixo) e volta alguns meses depois, enviuvada, trazendo dois pacotes, que nada mais so do que dois bebs a quem havia dado a luz, e que vm a ser duas meninas gmeas, uma das quais se tornara mais tarde a romancista Vida Winter. nesse ambiente inspito que as duas gmeas vo crescer tambm diferentes e esquisitas sem os cuidados da me, que volta a ser a mesma menina esquisita de antes, cuja camaradagem com o irmo volta ser central em sua existncia, uma relao que raia os limites do incesto, que no fica claramente expresso na narrativa, mas que paira sobre toda a histria. A narradora Margaret, em diversos momentos, levanta a dvida sobre a paternidade das gmeas o marido de Isabelle ou o irmo Charles? As duas crianas, que a princpio no podiam ser distinguidas uma da outra e s so nomeadas aps a deciso da empregada que cuida delas de separ-las com uma faixa no pulso de uma crescem soltas, selvagens, livres, e inseparveis, desenvolvendo uma linguagem prpria, mas sempre criando situaes inslitas como roubar um beb dentro de seu carrinho para usar o carrinho como veculo de prazer pela velocidade; destruir os canteiros preferidos do jardineiro da casa, o nico criado que havia permanecido junto com a governanta; agredir com um violino a esposa do mdico que, bisbilhoteira, havia ido casa se queixar das meninas; e assim pela vida afora e em outras circunstncias. O temperamento era oposto uma agressiva e forte, a outra meiga e submissa. Outras personagens vo entrar no horizonte das gmeas, com suas prprias histrias, que vo interferir na vida delas e ao mesmo tempo ser influenciadas pela situao existencial daquela relao. Naturalmente, todas as personagens tm um papel importante na narrativa, mas no cabe aqui detalhar cada histria particular. O desenlace da histria de Vida Winter to inslito quanto os acontecimentos ao longo do romance. Desvend-lo aqui seria tirar a surpresa do possvel leitor pois, como um bom romance policial, esse desvendamento s acontece ao final da narrativa. H, no entanto, um ponto que deve ser levantado. De acordo com Maria Conceio Monteiro, tanto o romance corts quanto o gtico apresentam oscilaes entre a razo e a imaginao (Monteiro, 2004: 18). Este no foge regra, trazendo ao leitor elementos que oscilam entre um e outro, propiciando indagaes entre o real e o imaginrio. Mas, como todo romance gtico, explicaes racionais so encontradas mesmo que improvveis. Para apontar, metalinguisticamente, sua afiliao ao gtico, entre outros paralelos encontramos a constante referncia ao livro de Charlote Bront Jane Eyre. Com todos os seus 67
fantasmas, seus problemas de filiao, as torceduras de enredo, o livro The Thirteen Tale no copia Bront, mas significativamente a usa como modelo e inspirao. Jane Eyre aparece pela primeira vez na preferncia de leitura da narradora, sempre voltando ao sculo XIX; est presente na biblioteca de Vida Winter. Vai permanecer no romance como referncia durante todo o percurso, mas vai ser tambm pista fundamental no descobrimento da filiao de uma das personagens ao final dos desvendamentos dos mistrios. Jane Eyre faz parte da vida de Margaret, assim como da de Vida. Um dos captulos do livro denominado Jane Eyre vai para o forno. No necessitaramos de pistas to claras para fazer o paralelo entre os dois romances. O romance se desenvolve na seqncia, como dito anteriormente, de uma narrativa policial, com as pistas sendo apresentadas pela biografada e sendo absorvidas pela narradora, pistas essas que do no s bigrafa, mas tambm a ns, leitores, o conhecimento dos fatos que levariam ao desvendamento de todos os mistrios apresentados durante a narrativa, Um a um a narradora vai juntando as circunstncias ouvidas e somando-as sua prpria investigao, quando sai procura da veracidade dos fatos contados pela ficcionista, e vai encontrando outras pistas no contidas na narrativa produzida pelas entrevistas, mas que ajudam a compor o mosaico que, emoldurado, vai desvendar toda a histria. E, ao desvendar os mistrios da vida de Vida, Margaret vai abrindo sua prpria caixa de Pandora para lidar com seus prprios fantasmas. O reflexo do espelho que Margaret enxergara ao iniciar suas anotaes aps a primeira entrevista com Vida era a outra eu dela, a irm gmea que ela havia perdido sem conhecer, e cuja ausncia a perseguia e a deixava com a sensao de fragmentao, de falta, de no-inteiro. Ela ter, como Vida faz ao longo de seus depoimentos, de desenterrar seus fantasmas para depois enterr-los e deix-los descansar em paz para que ela tambm se encontre inteira e fique em paz. Atravs da narrativa de Vida, ela pode experimentar a sensao do que ser gmea, e essa experincia foi necessria para que ela pudesse liberar seu fantasma e ser ela mesma. A contemporaneidade do romance permitiu que este reunisse todas essas caractersticas num s volume uma narrativa auto-referencial envolvendo o gnero policial e o gnero gtico, com nuances que s podem ser colocados a descoberto pela psicanlise, romance desenvolvido pela metalinguagem nas palavras de Linda Hutcheon, uma narrativa narcisstica, meta-ficcional. O recurso do gtico vai remeter, de acordo com Monteiro, ao uso de dispositivos que fogem das ideologias literrias e sociais vigentes para manifestar o imaginrio, o desejo, o conflito do ser: da a representao literria operar de forma diferente nesse gnero, ou seja, o discurso gtico no busca a fuga de uma realidade. Ao contrrio, apenas desconstri essa realidade (Monteiro, 2004:166). E desconstruo dessa realidade o que encontramos ao acompanhar o desenvolvimento da descoberta das vidas dessas duas escritoras a bigrafa e a ficcionista em busca de um alvio para seus dramas atravs do desvendamento de seus fantasmas. E a escrita meta-ficcional vai confirmar a sintaxe da criao narrativa a biografia torna-se fico e o romance tem princpio, meio e fim, tendo se valido da regra dos trs, tomada de emprstimo dos contos de fada.
Referncias FERREIRA, A B H. Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, sd. FREUD, S. The Uncanny. In: RIVKIN, J; RYAN, M (eds.). Literary Theory: an Anthology. Oxford: Blackwell, 2000. p.154-167. HUTCHEON, L. Narcissistic Narrative the metafictional paradox. New York; London: Methuen, 1985. MONTEIRO, M C. Na aurora da modernidade: a ascenso dos romances gtico e corts na literatura inglesa. Rio de Janeiro: Caets, 2004. 68
SETTERFIELD, D. The Thirteenth Tale. New York; London; Toronto; Sydney: Washington Square Press, 2006.
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O FANTSTICO EM SEU DEVIR: TEMTICAS DA CONTEMPORANEIDADE

Maria Cristina Batalha *
Os gneros, longe de estarem fechados em compartimentos fechados, movimentam-se em vrias direes, e os textos so mais heterogneos do que gostariam os crticos e os tericos. Os autores inventam caminhos tortuosos, passagens, atalhos que, caprichosamente, brincam com as fronteiras que os especialistas obsessivamente determinam. Ora, o fantstico como gnero uma inveno histrica, uma criao da crtica romntica. A confuso ainda impera quanto s suas fronteiras e, cada estudioso a seu modo, tenta cernir e definir, com mais ou menos rigor, aquilo que est designando por literatura fantstica. O termo nasce, com efeito, de uma dupla traio: Walter Scott, ao criticar a coletnea de contos de Hoffmann, classifica de fantstico o que seria na verdade fantasia em alemo; por sua vez, o tradutor francs Dufauconpret traduz, do Prefcio de Scott, do ingls fantastic mode of writing por genre fantastique, gerando a controvrsia que se conhece (Bozzetto, 2007: 14) Na verdade, aquilo que Scott descreve criticamente como absurdo, inverossmil, o francs Jean-Jacques Ampre, tradutor e introdutor de Hoffmann na Frana, aponta como as marcas originais de um novo gnero que, graas a um modismo, invade rapidamente o campo da edio e tudo passa a ser adjetivado como fantstico. Contudo, o fantstico participa da mesma sorte de todos os outros gneros, ou seja, no se funda em uma estrutura explicitamente formal. Como argumenta Roger Bozzetto, um dos grandes especialistas que abordam o assunto pelo vis narratolgico, j que nenhuma dinmica conseguiria dar conta da evoluo do gnero, prope interpret-lo atravs do modelo metafrico da hibridao, para mostrar como este conceito operacional serviu para teorizar o sentimento de fantstico como gnero no perodo romntico, assim como para justificar a permanncia e evoluo desse modelo narrativo (Bozzetto, 2007: 8). O instrumental da hibridao, utilizado para captar o motor de criao e de desenvolvimento do gnero, j havia sido sugerido por Horace Walpole, no segundo prefcio ao Castelo de Otranto (1764), romance inaugural de um gnero novo o romance gtico , onde este atenta para a necessidade de criar um vnculo entre o maravilhoso dos contos antigos e as exigncias do romance moderno. Sob um outro ngulo, mas na mesma direo, Scott, ao atacar Hoffmann, defende a idia de um maravilhoso mais moderado, mais comedido, nem que fosse misturado com um pouco do real, ou seja, uma hibridao bem temperada, para usarmos a categoria de Bozzetto. Da a necessidade de acompanh-lo, muito freqentemente, por adjetivos, tais como fantstico grotesco, macabro, aterrorizante, esotrico etc. Melhor seria pensarmos em termos de efeitos de fantstico, como sugere ainda Bozzetto, em consonncia com outros estudiosos do gnero. Ora, a necessidade de produzir efeitos de fantstico varia segundo as pocas e segundo as diferentes culturas, mas preserva, ao mesmo tempo, o ncleo central do gnero e suas relaes reconhecveis - embora passveis de discusso , o que faz com que o gnero fantstico perdure, com que os escritores continuem a explor-lo e com que os crticos procurem entender essa evoluo que vai, desde os textos romnticos de Thophile Gautier, ou Alexandre Herculano (A Dama do p-de-cabra), por exemplo, passando pelos efeitos de terror, em Maupassant, sobretudo
* UERJ. Coordenadora da Mesa Redonda O inslito em questo nas Literaturas de Lngua Francesa.
em Le Horla, em sua segunda verso, at os efeitos de siderao 1 que encontramos em Ligeia, de Edgar Allan Poe, no sculo XIX, ou de angstia existencial nos relatos mais recentes. Conforme a predominncia de um desses aspectos no texto fantstico terror, horror, espao do sonho, melancolia, trgico ou grotesco, por exemplo , desenvolveram-se as criaes textuais e as teorias a respeito do gnero. Estes so ento produtos socio-simblicos que se construram concomitantemente ao conjunto de saberes que os classificam e os constituem. Por outro lado, sabemos que a inspirao sobrenaturalista indissocivel da histria das mentalidades, assim como das condies de produo artstica. O prprio equilbrio do indivduo como o da sociedade em geral exige, sob pena de gerar uma psicose, que o contrato harmonioso com a parte mais arcaica do homem, cuja origem se confunde com a origem da prpria espcie, no seja rompido (Chelebourg, 2006: 12) Isto quer dizer que, a adeso ao sobrenatural est em nossa prpria natureza e a questo dos ritos e da magia est intrinsecamente vinculada s manifestaes estticas. Como afirma Christian Chelebourg (2006: 10):
Se pode variar em suas formas, o sobrenatural percebido como tal em todos os tempos e em todos os lugares. Dito de outra maneira, um fenmeno no poderia ser considerado natural em um lugar e sobrenatural em outro [...] Acreditar nele ou no, tal a alternativa diante da qual cada um se acha colocado quando acontece a irrupo do impossvel. Essa alternativa temerosa para o sobrenatural, pois dela depende a razo de sua prpria existncia.
Posto que o inslito, o sobrenatural e a irrealidade existiram desde sempre na fico, resta perguntarmo-nos sobre a diferena entre o fantstico e as demais manifestaes da literatura de pura imaginao. A resposta parece ter sido dada pelo estudioso que citamos acima: depende da nossa postura em crer ou no em sua existncia. Paul Veyne, em seu ensaio Les Grecs ont-ils cru leurs mythes? (Os Gregos acreditavam em seus mitos?), explica os mecanismos antropolgicos que presidem crena no irracional:
Existia [...] na Grcia, um campo, o do sobrenatural, onde tnhamos tudo par aprender com as pessoas informadas; este campo era composto de fatos e no de verdades abstratas, s quais o ouvinte teria podido opor a sua prpria razo; os fatos eram precisos: os nomes dos heris e seus patronmios nunca faltavam, e nem a indicao do lugar da cena no era menos precisa. (Veyne, 1983: 35)
Ora, aquilo que vale para os mitos vale tambm para tudo o que tem a ver com o impossvel. Ou seja, a crena no sobrenatural repousa na adeso ao discurso de uma autoridade; ela procede de uma abdicao das experincias empricas diante da fora de convico que se depreende de uma proposio. E, como lembra Christian Chelebourg (2006: 13), se o homem tende a se definir por sua adeso ao sobrenatural, que, sem dvida, esta oferece a medida exata da potncia de sua razo; que, sem o sobrenatural, no existe racionalidade. O termo fantstico, tal o concebemos hoje, nascido na Alemanha e introduzido na Frana posteriormente, como vimos, exprime em geral procedimentos de fabricao literria bastante modernos. O maravilhoso, ao contrrio, fronteira com a qual o fantstico freqentemente confundido, um precursor importante, cujas manifestaes remontam ao incio dos tempos.
1 Nas anlises que faz sobre os relatos de Nathaniel Hawthorne, em Arte do conto, Poe aponta como uma das caractersticas mais importantes dessa forma narrativa o efeito nico, que provoca a siderao no leitor. essa lei obrigatria para o conto, que ele aprecia em Hawthorne, que Poe coloca em prtica em algumas de suas prprias narrativas curtas. No caso do conto a que nos estamos referindo, Ligeia, trata-se tambm da prpria temtica do conto, remetendo morte aparente sob o efeito de um choque emocional intenso. Portanto, aqui temos um caso de fascinao/siderao, ligada morte, que envolve o leitor no mesmo ciclo infernal que o narrador escritor: o narrador insiste em sua memria lacunar e sua confuso de esprito com relao ao fato ocorrido, do qual ele se sente prisioneiro por causa da viso siderante que os olhos da enigmtica amada exercem sobre ele.
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Alimenta-se de tudo o que iluso, mentira potica; tem por terreno favorvel a ignorncia dos povos e sua credulidade; o maravilhoso um gnero avesso a qualquer especulao filosfica, bem distante, nesse aspecto, do gnero fantstico. A histria do fantasma em busca de sepultura, contada por Plnio como se fosse real, a do soldado lobisomem que est em Satricon, de Petrnio, ou as mltiplas metamorfoses imaginadas por Apolnio em O asno de ouro so algumas das inmeras manifestaes da literatura maravilhosa na Antigidade. As aparies sobrenaturais, que compunham o fundo comum das lendas antigas, as intervenes de divindades mitolgicas, os incidentes sobrenaturais de que so feitos os poemas picos da Antigidade, as cenas mgicas que povoam as epopias italianas nada tm em comum com a arte sutil, incoerente e sinistra de um E.T.A. Hoffmann que, desde sua divulgao na Frana, por volta de 1829, provocara um entusiasmo to surpreendente. Com efeito, a escrita hoffmanniana do sobrenatural aproveitou-se da reabilitao romntica da imaginao para impor uma nova forma de iluso literria que, na trilha da modificao da doxa com relao verossimilhana, levou rapidamente especializao do vocbulo fantstico passando a designar, em oposio ao maravilhoso tradicional, uma categoria de textos cujo efeito comum est magistralmente resumido na exclamao de Pierre Larousse: quanta verossimilhana no inacreditvel! (Larousse, 2002). Assim, a demarcao semntica maravilhoso/fantstico fruto de evolues estticas e sua oposio metatextual foi se construindo progressivamente, uma vez identificadas as condies intrnsecas exigidas para a existncia dos dois gneros. Do incio do sculo XVII at a metade do XIX, poderamos distinguir cinco conjuntos literrios ditos de imaginao, cujas atualizaes so bastante variadas: as histrias de almas que retornam ao mundo dos vivos (histrias de demonologia, sobretudo na Alemanha), os contos de fadas, As Mil e uma Noites, o romance gtico (particularmente na Inglaterra) e os processos de feitiaria que forneceram uma rica temtica s histrias de terror e medo. O romance de Jacques Cazotte, O diabo enamorado (1722), marca uma ruptura com relao a essa literatura que o precede e ilustra, atravs da antinomia natureza-sobrenatureza trazida para a criao artstica, a laicizao do debate em torno da credulidade ou incredulidade nos vampiros, anjos e demnios, debate real dos meados do sculo XVII e primeiras dcadas do XVIII, problematizando a questo do sobrenatural. No romance de Cazotte, os demnios so mais interiores do que exteriores e o gosto da poca pela experimentao iluminista amplia o campo da conscincia de maneira a integrar o mundo suprasensvel. De fato, o ceticismo das Luzes autoriza os escritores a jogar com temas considerados at ento malditos ou sagrados e abre caminho para a ecloso da literatura fantstica, que ganha uma ampla repercusso no perodo romntico, gerando textos que ficaram consagrados pela historiografia literria. Como descreve Jean Fabre (1991: 48):
Por volta dos anos 1800 e na era romntica, o gnero fantstico se constitui. As relaes entre a Revoluo francesa e o romantismo j so sobejamente conhecidas e exploradas pela crtica histrica e literria e constituem o fundamento epistemolgico do gnero. Nessa encruzilhada da Histria, a mentalidade moderna tornou-se esquizofrncia. No podendo mais supervalorizar a experincia pela existncia da Ratio, tampouco podendo ainda fazer triunfar o Logos pela resistncia do Mythos, a conscincia ocidental prometica fica dividida entre duas exigncias contraditrias. Prometeu esquizofrnico, fragmentado e duplo, no saberia escapar do bico que o dilacera seno pela escritura. Sua nica salvao: arrancar uma pena ao abutre. (Os destaques so do autor.)
Se o gnero nasce na poca urea da filosofia das Luzes, ele no logra, contudo, inscrever-se nesse movimento. Ao contrrio, ele recupera e reutiliza toda uma temtica hereditria do maravilhoso noir, nascido na era da represso bruxaria que se desencadeou durante o 72
Renascimento e o perodo da Contra-Reforma, e que, alguns anos mais tarde, o romantismo recoloca em voga. Pela primeira vez na histria do pensamento ocidental, um gnero ficcional se constitui em relao crtica aos dois discursos existentes: o filosfico-cientfico e o religioso. Ao organizar uma antologia de contos fantsticos do sculo XIX, Italo Calvino estabelece as categorias de fantstico visionrio e de fantstico cotidiano ou abstrato, ou psicolgico (Calvino, 2004) No primeiro grupo, esto reunidos os textos onde se destaca a sugesto visual, espao povoado por aparies visionrias; no segundo, o sobrenatural permanece invisvel e mais sentido do que propriamente visto, isto , opera-se a interiorizao e a modalizao do fantasma. Se as categorias, adjetivaes e demarcaes da literatura fantstica so mltiplas e, muitas vezes, divergentes, a sobrevida do gnero deve-se persistncia das condies de sua produo. Ora, a crise de pensamento e da psiqu ocidentais est longe de ser resolvida. Com os contos de Villiers de LIsle-Adam e de Guy de Maupassant, inicia-se a passagem do modelo romntico para o modelo realista do conto fantstico, em certa medida j antecipado por Edgar Allan Poe, com sua preocupao com a anlise dos fenmenos paranormais e o rigor cientfico que pretende imprimir a seus textos fantsticos. A chamada era vitoriana (1837-1902) conhece dois sentimentos contraditrios e simultneos: a f no progresso e o horror a esse mesmo progresso. A ansiedade e a nostalgia so peas fundamentais da sensibilidade gtica, que encena o fim de um mundo e a angstia com relao ao novo que se anuncia, prefigurando uma cincia sem limites e sem controle. Assim, duas tendncias opostas e sucessivas se desenham: o apogeu do realismo burgus anti-romntico e a dissoluo desse realismo, acompanhada do decadentismo e do gosto acentuado pelo pecado, cujos representantes mais destacados seriam incontestavelmente Drcula e Frankenstein. por esta razo que Jean-Baptiste Baronian alega que, se a literatura fantstica evoluiu em outros pases e seu percurso est pontuado por marcos inovadores, o bero do gnero Inglaterra e Estados Unidos permanece preso ao fantstico mais clssico, porque o gnero sofreu, desde o incio do sculo XX, a concorrncia da fico cientfica, com exceo feita a Henry James, exceo tambm mencionada por Calvino, na Introduo de sua antologia (Baronian, 1977). Qualquer que seja o curso que a referencialidade externa venha a tomar no texto, a ancoragem no real constitui uma etapa obrigatria na narrativa fantstica. Em uma poca em que a psiquiatria tornava-se uma cincia mdica autnoma, autores como Maupassant, Poe e Prosper Mrime produziram discurso simtrico e interpelador desse saber pelo vis da literatura. Modo de reao ao otimismo excessivo do pensamento cientfico e s pretenses da razo e os meios de conhecimento que a suportam, o fantstico, priorizando o subjetivo, traduz uma crise de percepo que evidencia o descompasso de um mundo que est longe de ser ordenado por uma lgica racional; a escritura do sobrenatural encena justamente esses instantes em que a natureza parece escapar conscincia. Esse tipo de narrativa, os temas e os motivos arrolados so tributrios de contextos particulares que podemos facilmente discernir. O ocultismo, ao final do sculo XIX, ao mesmo tempo um saber e uma prtica, denunciando o interesse da poca pelo mistrio, o paranormal e o esotrico. Este, assim como todas as formas de esoterismo, definiu-se a partir de uma crise: a que, nesse fim de sculo, ope a uma sociedade voltada maciamente para o naturalismo e o positivismo a um expressivo nmero de pensadores preocupados em devolver ao homem uma alma e inscrever a vida humana em outras esferas que no as do evolucionismo. Se a pesquisa mstica orienta assim os autores para um mundo invisvel, embora natural, ligado a um inconsciente coletivo do qual no fazem seno explorar as ressonncias poticas, uma certa pesquisa cientfica, pretensamente livre de interrogaes religiosas, vai demonstrar a possvel existncia de um universo paralelo e um espao at ento desconhecido. Por isso, Durtal, heri do romance L-bas, de Huysmans, pressionado pelos exageros de Zola, gostaria de promover um naturalismo espiritualista, fazendo-se especulador da alma, recusando-se a explicar os mistrios pelas doenas dos sentidos. 73
Assim, o ocultismo ter como tarefa a de desvelar e a gerenciar todos os mistrios, sobretudo os que at ento tinham alimentado o imaginrio fantstico, num contexto de crise espiritual, seguindo duas diretes diferentes: a primeira, de essncia psicolgica, repousa sobre a noo de inconsciente, parte misteriosa do indivduo, no acessvel razo; a segunda tenta captar cientificamente um universo paralelo cujo inconsciente se afigura como uma de suas manifestaes perceptveis (Emont, 1991: 139-156). sob o signo do despertar da alma (Maeterlinck, 1886: 29) que nascem as literaturas decadentes e simbolistas.
O ocultismo pretende devolver ao homem sua dignidade e seus plenos poderes sobre o mundo. O medo e a angstia nascem somente da ignorncia. o que eles se esforam para mostrar aos seus contemporneos, decadentes e simbolistas, dos quais um dos objetivos finalmente saborear as incertezas do real. (Emont, 1991, p. 153)
Ora, o fantstico seguiu a mesma direo: o diabo que povoava a imaginao tornou-se um personagem interior. Essa percepo de um invisvel essencialmente psicolgico o motor de muitas novelas fantsticas de Maupassant. Aqui, o fantstico, ligado loucura, surge a partir de um olhar novo sobre o real. Os estudos de Charcot, ou de Libault, em Nancy, sobre os estados intermedirios e a hipnose trazem uma aparncia de credibilidade a experincias religiosas de um tipo especfico, como a praticada pelos espritas. E, escreve Victor Charbonnel em um jornal de 1896:
E, finalmente, a psicologia geral que se exprime pela poesia, pela msica, pela literatura, est toda atravessada por um esoterismo inconsciente: pois, esoterismo a aspirao sempre generosa de nossos artistas vida espiritual, ao alm invisvel e, s vezes, uma intuio estranha que lhe faz formular verdades transcendentes, que ultrapassam os sistemas admitidos por sua razo ou que contradizem suas opinies de superfcie. Todas essas conquistas de luz no so seno simples fulguraes da conscincia esotrica. (Victor Charbonnel, Mercure de France Apud Emont, 1991: 141)
praticamente um consenso entre os crticos que Kafka o instaurador do fantstico contemporneo. Foi com Kafka que o esquema tradicional do fantstico que, segundo Todorov, resumia-se hesitao entre o natural e o sobrenatural, incorpora a alegoria. Como argumenta Jos Paulo Paes:
Nos textos kafkianos, o lgico e o absurdo, o racional e o irracional, o real e o alegrico se amalgamam to intimamente que para conceituar-lhes a fantasticidade mister construir um outro quadro terico de referncia capaz de subsumir-lhe a radicalidade. O ponto de partida para tanto seria inverter a direo habitual da leitura e, em vez de ler o texto a partir do mundo de que ele se inculcaria a mimese ou representao, ler o mundo a partir do texto, quando ento outros possveis da realidade que no o possvel unvoco imposto pelo senso comum podero revelar-se-nos. Com isso, a fantasticidade estar no prprio ato de inverso do sentido da leitura, inverso que subverte inclusive as noes tradicionais de alegrico ou potico, na medida em que anula o postulado da anterioridade e subordinao do mundo e do texto, conferindo a ambos estatuto de equivalncia. (Paes, 1985: 16)
Na mesma direo apontada por Paes, tambm Jorge Lus Borges nos alerta sobre outra lgica interna ao texto, a que ele denomina de causalidade mgica. Atravs de outros suportes, ou seja, eliminando os fantasmas seculares e os demnios de tradio romntica, Kafka, assim como Borges, exibe o inadmissvel e a intruso brutal do irracional na vida do dia-a-dia, deixando o foco sobre o homem, perdido em um mundo inspito, controverso, desregrado e regido por uma lgica caprichosa, como diria Sartre em seu ensaio sobre o autor tcheco, e cujas leis escapam totalmente ao indivduo. 74
De um modo geral, o crtico espanhol Rafael Llopis (1974) distingue duas tendncias opostas que se esboam no final do sculo XIX, mas que s vezes so complementares: a racionalizao da forma e/ou da cena, ao que o autor chama de neo-fantstico racionalizado, e a arcaizao do contedo pelo destaque dado ao numinoso, ou seja o primordial, ou aquilo que remete experincia do sagrado, onde confundem-se a fascinao, o terror e o aniquilamento, chamado por ele de neo-fantstico numinoso. No primeiro caso, trata-se da importncia atribuda reflexo, especulao voltada para as cincias e tcnica, onde um hiperrracional aproxima o fantstico de fico-cientfica e onde o autor tenta trazer o leitor para a sua causa. E o autor d os exemplos de Conan Doyle e de Jlio Verne. Na segunda categoria, o neo-fantstico numinoso, o objetivo o de proporcionar ao leitor uma experincia vivida (seus terrores primordiais) para dar-lhe acesso a conhecimentos ocultos e no mais convenc-lo da existncia de alguma coisa, como no caso anterior. Os exemplos arrolados por Rafael Llopis so o americano H.P. Lovecraft, o belga Jean Ray e britnico Tolkien. A partir dos anos 1960 mais ou menos, o autor distingue do neo-fantstico aquilo que nomeia o meta-fantstico, que impe sua presena na literatura e no cinema: trata-se aqui do abandono das caues cientficas como as avenidas purificadoras do space opera, em proveito de uma abertura metafsica que faculta um mergulho nos profundos espaos interiores. 106 Mesas Redondas Essa tendncia meta-fantstica corresponde situao do homem ps-moderno que busca o numinoso, no mais no passado atravs das formas do fantstico tradicional nem tampouco no futuro pela fico-cientfica mas sim no presente do qual preciso explorar as dimenses ocultas. Ainda aqui, o terror est presente, mas se este faz parte do fantstico, no constitui mais uma condio suficiente. O meta-fantstico , sobretudo, uma questo de contedo, ao passo que, em minha estimativa, o fantstico uma questo discursiva, ou seja tem a ver com a relao ambgua que existe entre a linguagem e o real, uma arte cujo sucesso independe da crena do autor ou do leitor em uma sobrenatureza. Segundo as palavras de Antoine Faivre, ao ler a literatura fantstica, no mensagem que aderimos, mas sim ao texto, quer dizer, verdade do espao literrio no qual, por um momento de nossa existncia, decidimos viver (Faivre, 1991: 41). Longe de ser um simples ornamento retrico, a literatura fantstica a expresso do mal metafsico do ser e da ordem inslita do mundo, que somente a irrupo do fenmeno estranho permite revelar. O fantstico moderno encontra seu fundamento em tudo que gravita em torno e dentro do prprio homem e o deixa paralisado e incapaz diante da fora de uma conscincia esvaziada pela angstia. Um impensvel social ou um inconsciente pessoal deixa-se ento desvelar, confusamente, e segundo uma lgica arbitrria regida pelo puro acontecimento. Assim, quando falamos de evoluo do gnero fantstico, no se trata de uma evoluo cronolgica, pois os textos que produzem efeitos de horror, terror, supra-realidade, grotesco e absurdo, por exemplo, associados a temticas diversas continuam a ser escritos. O importante perceber que diferentes efeitos de fantstico so produzidos de acordo com as pocas. Pouco a pouco, o relato fantstico abandona suas temticas de origem, os chamados temas clssicos, para ampliar seu espectro temtico e incorporar outros suportes e estratgias narrativas. Contudo, trata-se da mesma interrogao, o mesmo questionamento radical e irremedivel do mundo cotidiano. O fantstico no se concebe em outro cenrio, em outra perspectiva seno a do mundo cotidiano; da que ele tira sua essncia e a razo de sua existncia. a banalidade do dia-a-dia que o fantstico vem abalar, colocando em risco a frgil ordem das coisas em seus lugares, com seu horizonte de convenes e comportamentos previsveis. a lancinante engrenagem das idias preconcebidas, a monotonia do ritmo do mesmo repetido exausto e a pretenso dos ideais humanos que a literatura fantstica vem insidiosamente alterar. Como diria Borges, cada escritor cria seus prprios precursores. Assim, atravs de novos meios uma psicologia nova, uma nova escritura -, mais conformes s necessidades vitais do pensamento e da realidade modernos, o fantstico exibe 75
situaes de ambigidade que a lgica cartesiana e o bom senso comum so incapazes de explicar. Cada autor, sua maneira, alimenta sua fico fantstica com os fantasmas de seu subconsciente, as tenses da existncia, deixando de lado ou atualizando demnios e vampiros de tradio romntica e estratgias diversificadas como o sonho, a presena do duplo, a loucura, autmatos, objetos animados, almas do outro mundo, monstros que cruzam repentinamente o caminho dos personagens ou que se escondem sorrateiramente atrs da porta. Em suma, os textos romnticos de Thophile Gautier pem em cena situaes ambguas, cuja soluo verossmil dada pelo sonho, do qual permanecem resqucios aps o despertar do narrador. Dessa forma, o conflito natureza/sobrenatureza resolvido no espao onrico. Os textos realistas de Maupassant e Poe produzem o horror, exibindo o lado sombrio e indomvel da alma humana. As narrativas de Murilo Rubio, Kafka e alguns textos de Borges produzem mal-estar e angstia metafsica. Entendo que Jorge Lus Borges quem opera uma espcie de reviso do gnero, dando provas incontestveis de sua sobrevivncia e de seu vigor, pela presena em sua obra do extravagante e do fabuloso que, juntos, mistificam a inteligncia e a lgica. Como reconhece Baronian, embora pouco tributrio de temticas vinculadas ao sobrenatural, o fantstico borgeano exibe um universo inteiro incerto e ambguo, ao mesmo tempo gerador e reator de incertezas e ambigidades (Baronian, 1977: 56), tornando irrisria qualquer pretenso de explic-lo, seja pela filosofia, pela religio ou pela ideologia. Assim, continua Baronian (1977: 57): longe de pretender que o mundo seja fixo, longe ento de penetr-lo pela porta obscura do bom-senso tradicional, ele vem revel-lo ao olhar com outras chaves as da abstrao universal, do livre arbtrio, da razo imaginante. Como vimos, o fantstico pontuou sua trajetria assumindo caractersticas bastante variadas: trgico com Hoffmann, metafsico com Poe, esotrico com Villiers de lIsle-Adam, objetivo com Maupassant, grotesco com Gogol, burlesco com Italo Calvino, diablico com Barbey dAurevilly. Como j apontava em estudo sobre a relao de escritores como Hoffmann, Poe, Nerval e De Quincey com a loucura, o pio e o alcolismo, Arvde Barine, no final do sculo XIX, tambm previa que a continuidade da literatura fantstica estava garantida, pois as condies que a geraram, embora tivessem deslocado o seu foco sobre outros aspectos, permaneciam, no entanto, pertinentes. Dizia ele:
Nosso sculo foi favorvel literatura fantstica. Nele, ela encontrou seu renascimento, do qual ns no vimos seno a aurora. A honra dessa nova florao tem origem provavelmente na cincia. Quando essa nos ensina que uma ligeira alterao de nossa retina faria o mundo para sempre descolorido, ela sugere a todos o pensamento de que o mundo real poderia bem no ser seno uma aparncia, como j os filsofos o sabiam. Quando ela nos prov de criaturas dotadas de rgos e de sentidos diferentes dos nossos, ela faz pressentir que deve haver tantas aparncias de mundos quantas formas de olhos e de variedades de entendimento. A cincia torna-se assim a aliada e, mais ainda, a inspiradora do escritor fantstico: ela o encoraja a sonhar mundos imaginrios ao falar-lhe sem cessar de mundos ignorados. (Barine, 1908 Apud Rodrigues, 1988: 17)
Seguindo esse raciocnio e transportando-o aos dias de hoje, o que dizer, por exemplo, do mundo virtual em que vivemos hoje, digitalizado, o mundo da clonagem, do simulacro e do hipertexto, como apontava Baudrillard, da disseminao, como queria Derrida? Por isso, para Borges, o fantstico se confunde com a prpria literatura e, para ele, toda fico s se concebe como fantstica. Se o fantstico funda sua existncia em contraponto com a realidade, cuja relao com o ficcional se baseia na mimesis, Borges, ao instituir o como se da literatura como nica realidade, na medida que, para ele, a literatura o entrelaamento de relaes com outros textos reais ou imaginrios -, ele desloca a categoria antolgica da realidade, fazendo com que a mimesis seja uma pseudo-mimesis, isto , que ela seja a mimesis da prpria fico. Com isso, Borges cria um novo 76
paradigma para a literatura do sculo XX, postulando uma razo imaginada, fantstica, que no se identifica necessariamente com o sobrenatural. A referencialidade externa, pressuposto romanticamente construdo pela esttica realista e que supe a identidade entre as palavras e as coisas - , se v ento abalado e todo o arcabouo conceitual de realidade que Borges desloca, instaurando uma nova realidade que no outra seno a realidade da fico. Diferentemente de Maupassant, por exemplo, que tenta definir o indefinvel, o indizvel, que surge a sua frente, Borges assinala que no o que no se conhece e que no se pode descrever que assusta, mas sim como pode ter existncia algo que construmos com as palavras, como acontece com o Aleph, ou seja como o imaginrio emerge do simblico? Ao faz-lo, promove o desvio de um sistema normativo que se chama realidade, inaugurando uma mudana epistemolgica, ou um glissement absolu, nos termos de Lacan. E, ao instalar novos paradigmas de ficcionalizao, Borges instala, ao mesmo tempo, novos modos de leitura que alteram a percepo de mundo. Resumindo bem a questo da permanncia do fantstico e suas possveis atualizaes nos dias de hoje, voltamos a nos referir a Roger Bozzetto que afirma:
De qualquer modo, penso que, confrontados com o impossvel de ser dito, os autores imaginam a figurao. Eles montam scripts que vo alm daquilo que sabem ou pensam a fim de deixar um campo mais livre para aquilo que sentem e que pode assim, a cada poca, tomar corpo e ser compartilhado (ou no) pelos leitores. 2 (Bozzetto, 2007: 20. Grifos do autor)
Referncias BARONIAN, J.-B. Un nouveau fantastique. Lausanne: LAge dHomme, 1977. BOZZETTO, R. Rflexions sur le statut des textes effets de fantastique. In: SIMES, M. J. (org.). O fantstico. Coimbra: Centro de Literatura Portuguesa, 2007. CALVINO, I. Contos fantsticos do sculo XIX. So Paulo: Companhia das Letras, 2004. CHELEBOURG, C. Le Surnaturel. Potique et criture. Paris: Armand Colin, 2006. EMONT, N. Thmes du fantastique et de loccultisme en France la fin du XIXe sicle. In: Cahiers de lHermtisme. Colloque de Cerisy: la littrature fantastique. Paris: Albin Michel, 1991. p.139156. FABRE, J. Pour une sociologie du genre fantastique en littrature. In: La littrature fantastique. Colloque de Cerisy/Cahiers de lHermtisme. Paris: Albin Michel, 1991. p. 44-55. FAIVRE, A. Gense dun genre narratif, le fantastique (essai de priodisation). In: Cahiers de lHermtisme, Colloque de Cerisy-la-Salle: La littrature fantastique. Paris: Albin Michel, 1991. LAROUSSE, P. Grand Dictionnaire universel du XIX sicle. Paris: Redon; VUEF, 2002. CD-Rom. LLOPIS, R. Esbozo de una historia natural de los cuentos de miedo. Madri: Jucar, 1974. MAETERLINCK, M. Le trsor des humbles. Paris: Mercure de France, 1886. PAES, J. P. (org.) Os buracos da mscara. So Paulo: Brasiliense, 1985. RODRIGUES, S. C. O fantstico. So Paulo: tica, 1988. VEYNE, P. Les Grecs ont-ils cru leurs mythe ?Essai sur limagination constituante. Paris: Seuil, 1983.
A traduo das citaes originrias em francs so de minha autoria.
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A OPO DE THOPHILE GAUTIER PELO CONTO FANTSTICO

Sabrina Ribeiro Baltor *
Thophile Gautier, escritor francs do sculo XIX, dedicou uma parte importante de sua obra literatura fantstica. Durante quarenta e dois anos de carreira literria, no s publicou contos pertencentes ao gnero como escreveu sobre este e sobre sua entrada avassaladora na Frana, nas primeiras dcadas do sculo XIX. H mais de oito anos, me dedico a estudar a importncia do conto fantstico na obra de Gautier, sobretudo na construo de uma esttica que valorizava o lado plstico da escrita, primeiramente na dissertao intitulada As descries picturais em Jettatura de Thophile Gautier e, posteriormente, em minha tese, defendida em 2007, Literatura plstica e Arte pela Arte nas narrativas de Thophile Gautier: descrio pictural e posicionamentos no campo literrio. Nestes dois trabalhos, avento a hiptese de que o fantstico permitia ao autor francs responder a duas demandas, uma feita por ele mesmo, outra pelos editores e donos de peridicos. A primeira uma exigncia esttica. Em um texto de 1836 sobre Hoffmann, Gautier afirma que o fantstico um espao apropriado para a criao de quadros do cotidiano, de belas imagens produzidas pelas palavras em que o sobrenatural invadiria surpreendentemente. Afirma que Hoffmann, alm de msico, um pintor, assim como se autodefiniu em Souvenirs du Romantisme, confessando que: pintar com as palavras nos parecia mais cmodo do que pintar com as cores (Gautier, 1929: 26). Alm disso, o fantstico na obra deste autor explora, sobretudo, a animao de obras de artes, como ocorre em Omphale, conto de 1834, ou compara as protagonistas a figuras de quadros e a esttuas, permitindo a criao de quadros atravs das palavras, oferecendo a Gautier a oportunidade de produzir a literatura plstica que tanto defendeu. Todavia, a formao de uma literatura plstica, atravs das narrativas fantsticas, foi analisada exaustivamente por mim nestes dois trabalhos acadmicos. Neste artigo, o que busco desenvo lver seriam outras razes para esta escolha de Gautier pelo estranho, pelo inslito na literatura. Com a finalidade de atingir este objetivo, explorei no apenas as anlises que fez sobre grandes nomes do fantstico alemo como Hoffmann e Arnim, como tambm busquei estudar o campo literrio por volta do ano de 1830. Perodo em que Gautier escreve seu primeiro texto crtico sobre Hoffmann e publica seu primeiro conto fantstico, La Cafetire. Procurei pesquisar, sobretudo, a viso vinculada pela imprensa e por outros escritores deste gnero, nestes primeiros anos da produo literria e crtica do autor, nos quais toma decises e faz escolhas que lhe acompanharo durante praticamente toda a vida. interessante notar dois posicionamentos de Thophile Gautier em relao ao fantstico. Evidenciados e explicitados, sobretudo, pelas duas crticas desenvolvidas a respeito da obra de Hoffmann: uma de 1830, totalmente a favor do gnero, sem nenhuma restrio, e a outra de 1836, muito mais equilibrada e expondo algumas crticas aos imitadores medocres do escritor alemo. Intermediando esses dois posicionamentos h o conto Onuphrius ou les vexations fantastiques dun
* Doutora em Letras Neolatinas, opo: Literaturas de Lngua Francesa pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, membro do grupo de pesquisa ARS, Arte, Realidade e Sentido, vinculado UFRJ e Biblioteca Nacional. Integrante da Mesa Redonda O inslito em questo nas Literaturas de Lngua Francesa.
admirateur dHoffmann, pertencente ao volume Les Jeunes-France de 1833, que marcou, inclusive, o rompimento de Gautier com o petit cnacle, grupo formado por escritores, escultores, pintores e arquitetos, por no compartilhar das extravagncias romnticas de Ptrus Borel e Philothe ONeddy. Todavia, o mais instigante em relao s mudanas ocorridas na forma como Gautier trabalha e v o gnero fantstico o trao evidente de suas reaes ao que acontece no campo literrio, sobretudo, aceitao do fantstico em um primeiro momento e s crticas que recebe, posteriormente, quando o gnero se torna desgastado pelo grande nmero de textos sem qualidade literria que simplesmente procuravam imitar Hoffmann. No busco absolutamente, com esta afirmao, transformar a obra de Gautier em um reflexo do que acontece no campo literrio, o autor no apenas reage ao que ocorre no campo, como ajuda, com suas aes e com seus posicionamentos, a reconfigur-lo. incontestvel que a invaso e o sucesso do gnero fantstico, na Frana, ocorrem a partir da traduo dos contos de Hoffmann por Love-Veimars primeiramente em peridicos como a Revue de Paris e, posteriormente, em inacreditveis vinte volumes publicados entre 1829 e 1833 pelo editor Eugne Renduel, o mesmo a lanar a primeira edio de Les Jeunes-France e algumas obras de nomes importantes do nascente movimento romntico como Charles Nodier e Victor Hugo. Ao lado desta traduo, Love-Veimars publica um texto sobre a vida de Hoffmann. A genialidade do autor alemo destacada juntamente com uma vida de misrias, da qual encontraria refgio no lcool e nas drogas. Substncias capazes de transport-lo para um mundo de sonhos e de mistrios que o escritor alemo reproduziria em seus contos. Assim, em 1830, uma parte dos contos de Hoffmann so publicados e a imagem do escritor bomio criada por Love-Veimars se cristaliza, de modo a encantar uma nova gerao de escritores romnticos, combatentes ao lado de Victor Hugo, na Batalha de Hernani, os mesmos que participavam do petit cnacle, dentre eles, Thophile Gautier. Vale ressaltar que a obra do escritor de Lhomme au sable no foi recebida com entusiasmo somente pelos jovens escritores do petit cnacle, mas tambm pelos jornalistas responsveis pelas colunas literrias nos jornais e, sobretudo, pelos leitores franceses. Alm da admirao que os jeunes-France nutriam pelos contos de Hoffmann e por sua imagem de bomio, consumidor de pio, atormentado por doenas mentais, a recepo positiva de sua obra na Frana e, conseqentemente, do gnero fantstico, contriburam para o aparecimento, em poucos anos, de um grande nmero de narrativas fantsticas no territrio francs. Veimars no s traduzia as obras de Hoffmann e escrevia sobre ele, como pedia artigos aos jornalistas de Le Courrier, Le Temps e Le Globe, nos quais avaliassem a obra do escritor alemo. Pierre Georges-Castex, autor de Le conte fantastique en France de Nodier Maupassant, ressalta que o artigo de Cav, o amigo de Veimars que escrevia para Le Temps, aquele que mais vai incitar a imaginao dos jovens escritores franceses: O crtico de Le Temps, Cav, mais vagaroso para reagir, no o menos favorvel, e insiste na sinceridade do contista: ele prprio est sob a impresso que ele excita; o que ele inspira, ele o sentiu; a nota assume uma significao particular, em pleno movimento romntico (Castex, 1951: 51). O jornal se torna no sculo XIX, um meio onde se discute literatura e onde obras so divulgadas. Em dezoito de maro de 1830, as obras completas de Hoffmann, traduzidas por LoveVeimars e publicadas por Renduel, eram anunciadas em destaque no Journal des dbats. Vale ressaltar que no movimento romntico, o gnero fantstico ser considerado o ideal para libertar a imaginao do jugo de regras clssicas fixas e rgidas, e para criar as suas prprias. A relao entre as aspiraes estticas dos jovens escritores do petit cnacle, fiis ao lder romntico 79
Victor Hugo, e o gnero fantstico realizada, sobretudo, por Charles Nodier, em um artigo publicado na Revue de Paris em novembro de 1830, intitulado Du Fantastique en Littrature e republicado como o prefcio do seu livro Contes Fantastiques. Segundo este escritor, embora a crtica dos acadmicos em relao ao gnero fantstico fosse severa, este invade todas as esferas da arte, da poesia ao teatro, passando, inclusive, pela pintura:
As desgraas sempre crescentes da nova sociedade pressagiavam to visivelmente sua runa prxima, que a trombeta dos anjos dos ltimos dias no a anunciar mais distintamente na gerao condenada. A partir deste momento, o fantstico fez irrupo sobre todas as vias que conduzem a sensao inteligncia; e eis que como ele entrou, apesar de Aristteles, Quintiliano, Boileau, la Harpe e eu no sei quem, no drama, na elegia, no romance, na pintura, em todos os jogos de sociedade, como em todas as paixes da alma. E ento foi um grito azedo e de ignorante clera contra a invaso inesperada que ameaava as belas formas clssicas; e no se compreendeu que havia ainda uma forma mais ampla, mais universal, mais irrepreensvel, que ia acabar; que esta forma, era a de uma civilizao gasta, da qual a literatura clssica apenas uma expresso parcial, momentnea, indiferente, e que no era espantoso que a ligao pueril das tolas unidades da retrica se relaxasse, quando a imensa unidade do mundo social se rompia por todos os lados. (Nodier, 1830: 223)
Assim, a literatura fantstica, por sua vez, quase encarada como um paliativo aos males modernos e razo fria e montona que exasperava os romnticos. O romantismo e o fantstico so postos lado a lado, como se fossem irmos na luta contra uma sociedade dominada por um racionalismo que no se utiliza dos poderes mgicos e curativos da imaginao. Em seu texto, Nodier condensa assim toda a paixo dos escritores romnticos pela fria de imagens e histrias produzidas pela criatividade e todo o desdm em relao a uma sociedade decadente atrelada com afinco razo e imitao: O homem puramente racional est no ltimo nvel. no segundo, quer dizer na regio mdia do fantstico e do ideal, que preciso colocar o poeta, em uma boa classificao filosfica do gnero humano (Nodier, 1830: 207). Nodier sublinha ainda que no se deveria criticar duramente o romantismo e o fantstico, explicando a importncia destes para a sociedade. Igualmente, censura os crticos que desprezam as inovaes realizadas pelos romnticos, chamados por Nodier tambm de modernos, e que no conseguem divisar que o gnero que ajudou a consagrar Hoffmann j estava presente na antiguidade clssica, sobretudo em Homero. Citando um dos pilares da literatura ocidental, Nodier esfora-se por encontrar uma origem para a literatura fantstica anterior ao clebre escritor alemo. Busca, desta forma, uma genealogia literria ainda mais nobre para um de seus gneros de preferncia. Apontar Homero como fantstico defender no s o gnero, mas valorizar todos os escritores modernos criadores de narrativas marcadas pela imaginao, pelo sobrenatural, pelo inslito:
A descida do rei de taca aos infernos lembra, sob propores gigantescas e admiravelmente idealizadas, as vampiras orientais e os vampiros das fbulas levantinas, que a sbia crtica dos modernos censuram nova escola ; tantos pios partidrios da antiguidade homrica, aos quais to risivelmente confiada em nosso pas a proteo das boas doutrinas, esto longe de compreender Homero, ou se lembram mal de t-lo lido! (Nodier, 1830: 209)
O gnero fantstico parecia se adequar tambm perfeitamente aos projetos estticos dos jovens escritores do petit cnacle. Grard de Nerval tambm o defende e amplia sua definio ao dizer que todo escrito ditado pela imaginao, livre de regras, considerado fantstico: Por que [] ns rejeitamos para longe toda a literatura afetada do sculo de Lus XIV, toda esta poesia muito bem feita como os jardins de Versailles, toda esta prosa em manchetes como a corte do Grande Rei? porque em literatura ns visamos ao fantstico (Nerval Apud Castex, 1951: 65).
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A defesa do gnero fantstico e do escritor alemo E.T.A. Hoffmann por jovens escritores era um meio de defender as prprias obras que, na poca, apenas comeavam a ser elaboradas e publicadas, era um modo de assegurar um lugar seno privilegiado, pelo menos inovador no campo literrio, pois optar pela literatura fantstica equivalia tambm a se posicionar como escritor romntico, como moderno, ao lado de nomes como o de Charles Nodier e do prprio Victor Hugo. Alm do motivo esttico j apontado e do sucesso atingido pela literatura fantstica no final da dcada de vinte e incio da dcada de trinta do sculo XIX, na Frana, essa uma outra razo para a escolha de Thophile Gautier pelo gnero. Depois de 1830, ano em que ocorrem a batalha de Hernani, a Revoluo de Julho, a publicao do primeiro volume potico de Thophile Gautier, o lanamento dos contos fantstico de Hoffmann traduzidos por Love-Veimars, a repercusso da literatura fantstica na imprensa, inclusive representada pelo artigo de Nodier na Revue de Paris; no ano de 1831, continua-se a comentar, a publicar e a defender-se textos fantsticos. E mais um nome surge para engrossar as fileiras dos combatentes do romantismo e da literatura fantstica: Jules Janin. No primeiro volume de LArtiste, considerada uma das revistas dedicadas literatura e s artes plsticas mais importantes e mais influentes do sculo XIX, Jules Janin escreve uma espcie de editorial cujo ttulo bastante significativo: tre Artiste!, uma vez que retoma o nome do peridico e uma palavra em voga no sculo XIX, que evoca no somente o escritor, mas o pintor, o escultor, o msico, s vezes todos reunidos em um s homem. A ttulo de exemplo, essa imagem moderna do artista encarnada pelo prprio Hoffmann, escritor e msico, e por Thophile Gautier, escritor e pintor (Cf. Mello, 2006: 13-41). Em tre Artiste!, Janin ressalta a originalidade e a modernidade do fantstico, procura defini-lo, destacando sua qualidade onrica:
uma experincia toda moderna o fantstico. uma nova fonte de emoo o artista fantstico, o fantstico, que substitui o arlequim gasto, o pantalo cansado, todos os gilles do mundo; [...] um pesadelo sua inspirao mais poderosa, o sonho seu estado natural, a embriaguez a sua vida, o som a sua loucura; [...] O artista fantstico no est ainda definido; a arte e um vcio da arte para fazer perdoar o vcio, um vcio para servir de destaque arte. (Janin, 1831: 11-2)
Neste mesmo volume, Jules Janin publica o conto Kreyssler, de sua autoria, mas assina-o com o nome de E.T.A. Hoffmann. Uma prova mais do que irrefutvel do sucesso do escritor alemo nos primeiros anos da dcada de trinta do sculo XIX. Em 1855, William Duckett organiza o Dictionnaire de la conversation et de la lecture : inventaire raisonn des notions gnrales les plus indispensables tous, no qual o artigo intitulado fantstico redigido por Jules Janin. Depois de mais de vinte anos, o crtico francs volta-se contra o gnero de origem alem introduzido por Love-Veimars, sobretudo, pela grande quantidade de textos medocres, imitando Hoffmann, que eram publicados apenas por se intitularem conto fantstico. Todavia, neste texto, Janin destaca a recepo do gnero na Frana, sobretudo a enorme popularidade e o vnculo com o movimento romntico, assim como o fizera Charles Nodier: Esta palavra fantstico produziu em nosso pas uma revoluo igual pelo menos revoluo operada por esta outra palavra, romntico! (Janin, 1855: 279). Ademais, confirma a celebridade do fantstico aps a publicao dos vinte volumes da obra de Hoffmann por Eugne Renduel:
Logo apenas se quis o fantstico, como outrora s se queria o romntico. A questo era saber de quem era a vez para fazer o fantstico. Os livreiros diziam a seus autores: Faam para ns o fantstico! Como no tempo de Montesquieu eles diziam: Faam para ns Lettres persanes! O fantstico transbordou sobre ns como uma avalanche. (Janin, 1855: 280)
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No prefcio do seu livro Contes fantastiques et contes littraires, em 1863, Janin afirma que tais contos foram escritos em revistas por volta de 1830. Entre eles, encontra-se Kreyssler que Janin lanou em LArtiste com a assinatura de Hoffmann, como j destaquei anteriormente. Janin, neste prefcio, lamenta a existncia de tais contos que ele considera infantis e inferiores. No entanto, na introduo, escrita em 1832, sua opinio diferente. Ele afirma que intitula seus contos de fantsticos um pouco obrigado pela moda literria do incio dos anos trinta. Nesta introduo, afirma, como far em 1855 no seu artigo sobre o fantstico, que o gnero estava na moda e que o pblico exigia, queria, comprava qualquer obra que apresentasse a palavra fantstico na capa:
Mas eu vos repito, esta culpa no minha, a culpa das circunstncias, culpa da moda, e sua culpa, que quer o fantstico a qualquer preo e de todas as mos, como se fosse possvel a qualquer um ser poeta em pleno cabar, de desenhar obras de artes com carvo sobre a muralha, de amar a cerveja e o sonho em uma grande poltrona de carvalho. De conhecer os segredos do violino e do arco; como se fosse dado ao pequeno senhor que eu vos apresento aqui de se chamar Hoffmann. (JANIN, [1832]1863: 7)
Assim, Janin acaba por concluir que quem comanda a Musa a multido: a multido hoje que diz Musa: cantemos! (Janin, 1863: 18). O desejo do pblico desperta a cobia dos editores e de donos de peridicos, de tal modo que estes exigem de seus escritores e colaboradores textos fantsticos. Desta maneira, revela-se mais uma razo para a escolha pela literatura fantstica, de modo que, no somente Gautier, mas outros jovens escritores se voltam para o estranho, o sobrenatural e o inslito que abarcavam eminentes qualidades: fcil publicao, fama, prestgio e dinheiro, de um lado, e reconhecimento literrio de outro, uma vez que o fantstico estava associado, a partir do texto de Charles Nodier, ao movimento romntico. No entanto, a glria plena do fantstico dura pouco, logo surgem as primeiras crticas e uma delas do maior representante do movimento romntico, na Frana, Victor Hugo, em um artigo de Europe Littraire, em 1833, denunciando os exageros da escola romntica e a repetio de determinados temas ligados ao sombrio e ao sobrenatural. Thophile Gautier parece ento despertar para os problemas suscitados pelo grande nmero de publicaes que contm como subttulo conto fantstico e para as excentricidades literrias de seus prprios colegas de grupo, como Ptrus Borel e Philothe ONeddy, que publicam respectivamente, em 1833, Champavert: Contes Immoraux e Feu et Flammes, rejeitados pelo pblico e pela crtica. Assim, Thophile Gautier marca, por sua vez, o rompimento esttico com o grupo ao lanar Les Jeunes-France. No prefcio que abre o livro e na maioria dos contos que o compem mostra um distanciamento crtico em relao aos companheiros, inclusive, fazendo coro s palavras de Victor Hugo, ao ironizar os exageros medievalistas e mrbidos exibidos nos textos literrios e no comportamento de seus antigos camaradas do petit cnacle. A amizade entre os participantes do grupo no afetada, como testemunha Philothe ONeddy, em sua biografia. Todos eles freqentaram, alguns anos mais tarde, a casa de Camille Rogier no Beco Doyenn. E no Beco Doyenn, participando com seus amigos pintores, escultores e escritores de reunies bomias e literrias, que Gautier volta a escrever dois contos fantsticos, em 1834, Omphale e, em 1836, La Morte Amoureuse. ainda em 1836 que a imagem de Hoffmann fantasiada por Love-Veimars ser demolida por Henry Egmont, tradutor de uma nova edio das obras completas de Hoffmann, amigo pessoal de Grard de Nerval e freqentador tambm do Beco Doyenn. Ademais, Camille Rogier, proprietrio da casa onde a boemia de Doyenn se reunia, o ilustrador desta nova edio dos contos de Hoffmann. evidente que, durante as reunies do Beco Doyenn, a nova forma de enxergar o autor alemo, de traduzi-lo e de ilustrar seus contos era discutido pelos convivas, dentre eles, Thophile Gautier.
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Deste modo, no fruto de coincidncia o novo artigo sobre Hoffmann lanado neste mesmo ano na Chronique de Paris pelo autor de Mademoiselle de Maupin. O Gautier de 1836 no admirava como aquele de 1830 a imagem do escritor bomio, drogado, sombrio. Quase repetindo as palavras de Egmont no prefcio de sua edio das obras completas de Hoffmann, denuncia tambm a farsa criada por Love-Veimars. Hoffmann no se apresentou na Frana, preciso diz-lo, com sua sobrecasaca alem toda enfeitada de brandemburgos e totalmente agaloada, como um selvagem da outra margem do Reno; antes de colocar o p em um salo, ele se dirigiu a um alfaiate de bom gosto, ao senhor LoveVeimars, que lhe confeccionou um fraque na ltima moda com o qual ele se apresentou sociedade e foi bem aceito pelas belas damas. Talvez, com suas vestimentas alems, ele teria sido barrado porta, mas agora que j conhecido e que todo mundo sabe que se trata de um homem amvel e somente um pouco original, ele pode voltar a usar o traje nacional. Comeamos a compreender que vale mais deixar ao Charrua e ao Osage a pele tatuada de vermelho e de azul que esfol-los para vesti-los francesa (Gautier, 1841: 121). Aps 1836, Thophile Gautier continuar a publicar diversos textos pertencentes literatura fantstica, mas inegvel que o autor acaba por modificar sua opinio sobre o gnero, de modo a defender e a exaltar suas qualidades plsticas e indubitavelmente estticas, mas, por outro lado, a criticar e a se distanciar da imagem sombria, alucinatria, extravagante que lhe fascinava em 1830, quando possua apenas dezenove anos. Thophile acaba por adotar o Hoffmann de Egmont, muito mais interessante para um escritor que buscava reconhecimento no somente de pblico, mas tambm literrio. Enfim, observo que a popularidade, o prestgio e a associao do gnero fantstico ao romantismo, em um primeiro momento, foram as razes que levaram o jovem Thophile Gautier a publicar La Cafetire em 1831, visivelmente inspirado pela leitura de Hoffmann. Aps esses primeiros anos da dcada de trinta do sculo XIX, as medocres imitaes do escritor de Lhomme au sable e as crticas quanto ao exagero da escola romntica levaram-no a repensar o gnero e a ironiz-lo no livro de contos Les Jeunes-France. No entanto, o autor francs no abandona o fantstico e acaba por desmistificar o Hoffmann produzido por Love-Veimars, assim como seu amigo de Beco Doyenn, Henry Egmont. No apenas desmente a imagem de Hoffmann bbado e drogado, como ressalta a lucidez necessria ao escritor para produzir um estilo to belamente plstico. esse estilo que Thophile procurar criar tambm em suas obras, , por fim, este fantstico que Gautier elaborar durante o resto de sua trajetria literria.
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FRENESI ROMNTICO E INSLITO NA PROSA DE FICO DE PTRUS BOREL

Fernanda Almeida Lima
O presente trabalho objetiva apresentar a singularidade da manifestao do inslito na prosa frentica de Ptrus Borel (1809-1859). Conhecido pelo bizarro pseudnimo de lycanthrope 1 , Ptrus Borel integra o grupo de artistas vitimados pelo ostracismo que, segundo as categorizaes da histria literria, recebeu a panorama romntico francs, visto que, paralelamente classificao de artista menor, encontram-se apreciaes que apontam sua relevncia na configurao do movimento, como denominao de petits romantiques 2 . Todavia, deve-se considerar o estatuto problemtico do escritor no a afirmao de Charles Baudelaire de que sem Ptrus Borel haveria uma lacuna no Romantismo 3 (Baudelaire, 1968 : 329). Alguns destes artistas, compartilhando ideais estticos, assim como uma acentuada averso poltica mercantil da Monarquia de Julho (1830-1848), que acaba por atingir o campo literrio 4 da poca com o desenvolvimento da chamada literatura industrial, investem na fora do coletivismo como instrumento de defesa diante das foras retrgradas e hierrquicas do campo e fundam uma sorte de confraria artstica, conhecida como Petit Cnacle 5 (1830-1833). O grupo realizava as reunies no ateli do escultor Jehan Duseigneur e contava, dentre os seus membros, com representantes de diversos campos artsticos, como os escritores Grard de Nerval, Thophile Gautier, Philothe ONeddy, Alphonse Brot, Auguste Maquet, Joseph Bouchardy, os escultores Jehan Duseigneur e Eugne Bion, os arquitetos Lon Clopet e Jules Vabre, pintores, vinhetistas e desenhistas, tais como Clestin Nanteuil, Louis Boulanger e Napolon Thomas. Ptrus Borel aparece como figura de proa do Pequeno Cenculo, fato reconhecido por Thophile Gautier quando, ao relatar suas memrias da juventude, em Histoire du romantisme (1874), constata que h em todo grupo uma figura central, em torno da qual as outras se implantam e gravitam, como um sistema de planetas volta de seu astro. Ptrus Borel era esse astro (Gautier, 1874 : 17). A ostentao de uma oposio ruidosa e agressiva ao materialismo e medocre moral burguesa, bem como as excentricidades de vestimentas, barbas, bigodes e cabelos, valeram ao grupo do Pequeno Cenculo a pejorativa designao de Jeunes-France 6 , criada pelo jornalista Lon Gozlan, numa srie de artigos satricos sobre o grupo, publicados no jornal Le Figaro, a partir de 30 de agosto de 1831. Em resposta, o grupo se auto-designou como bousingos, acrescentando palavra bousin (que significa barulho, algazarra) a slaba -go, assumido sua hugolatria. Por volta de 1833, o grupo chega at mesmo a empreender a organizao de um projeto literrio coletivo, intitulado Contes du bousingo, entretanto, tal projeto coletivo no chegou a se concretizar, dada a acentuada
Doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Letras Neolatinas da UFRJ. Integrante da Mesa Redonda O inslito em questo nas Literaturas de Lngua Francesa. 1 Licantropo, homem-lobo. 2 Pequenos romnticos. 3 Traduo do autor, exceto quando explicitamente referido. 4 O socilogo Pierre Bourdieu define campo literrio como um campo de foras a agir sobre todos aqueles que entram nele, e de maneira diferencial segundo a posio que a ocupam (seja, para tomar pontos muito afastados, a do autor de peas de sucesso ou a do poeta de vanguarda), ao mesmo tempo que um campo de lutas de concorrncia que tendem a conservar ou a transformar esse campo de foras (Bourdieu, 2005: 262-3). 5 Pequeno Cenculo. Esta denominao alude ao Cnacle ou Grand Cnacle, nome criado por Sainte-Beuve, em 1829, para se referir s reunies no apartamento de Victor Hugo, que contavam com freqentadores ilustres, tais como Lamartine, Alexandre Dumas e Eugne Delacroix. O Grand Cnacle se dissolve entre o fim de 1829 e o incio de 1830. 6 O epteto designa um jovem romntico excntrico.
desagregao dos membros, naquele ano que marcou a dissoluo do Pequeno Cenculo. Assim, como assinala Paul Bnichou, foi por um culto comum da Arte, um fervor inigualvel, um estado de fria sagrada contra o burgus e a vida vulgar [...] que o Pequeno Cenculo cunhou uma nova fase do romantismo (Benichou, 1985: 429).
Do romantismo frentico Considerando as particularidades do contexto poltico francs de 1830 a 1833, Jean-Luc Steinmetz afirma que do desequilbrio entre um Estado monrquico, exercendo com maior ou menor rigor seu controle sobre a criao, e as aspiraes libertrias de alguns nascera uma forma de expresso excessiva e desesperada: o frenesi (Steinmetz, 2002: 100-1). O romantismo frentico de 1830 constitui, ento, a vertente mais encarniada do movimento, responsvel por radicalizar o princpio de revoluo esttica reivindicado por Victor Hugo, no prefcio de Cromwell (1827). Esttica de cunho paroxstico e subversivo, o romantismo frentico privilegia temas grotescos, erticos, escatolgicos e violentos, filiando-se ao frenesi literrio do marqus de Sade, seu ilustre e maldito precursor. No que concerne definio de esttica frentica, faz-se necessrio apresentar a devida problematizao. O termo frentico foi empregado por Charles Nodier, em 1821, num artigo publicado em Annales de la Littrature et des Arts, com o intuito de denominar uma escola produtora de obras ultrajantes e fantasiosas at o delrio. Como destaca Max Milner, ao escrever este artigo, Nodier se esfora para distinguir um romantismo inovador, mas [...] sensato, de um romantismo extravagante, para o qual ele reserva todo o seu rigor, tomando cuidado, porm, de excluir as obras estranhas ou audaciosas pelas quais ele se sente atrado (Milner, 1960: 270). Como exemplos de produes frenticas, so citadas as tradues de Horace Walpole, Matthew Gregory Lewis, Charles Robert Maturin, Ann Radcliffe, Spiess e Byron. A literatura frentica concebida, ento, como sinnimo de romance gtico ou romance de terror, concepo que se estender por, aproximadamente, um sculo. Verifica-se, no entanto, que entre 1823 e 1826, os Grandes romnticos passam a recusar os excessos e crueldades do roman noir, elegendo um novo modelo esttico, as narrativas de Walter Scott, dotadas de aventuras e peripcias, que conquistariam o pblico e que correspondiam aos movimentos de defesa e configurao de um romantismo sbrio e moderado. Pierre-Georges Castex, no artigo Frnsie romantique (1949), argumenta que a expresso literria do frenesi no seria monoplio do romantismo, balizando o perodo de manifestao da literatura frentica atravs de dois grandes pilares, Sade e Lautramont, de forma que tal perodo compreende quase um sculo e, evidentemente, variadas estticas. Com o interesse crescente acerca das tendncias marginais do romantismo francs e os estudos de Jean-Luc Steinmetz (1978) sobre a esttica frentica e sobre a biografia de Ptrus Borel, uma definio mais tcnica e especfica do frenesi literrio foi construda. Em reao ao uso inadequado da qualificao de frentico e numa oposio aberta concepo da prosa frentica como sinnimo de romance gtico, Jaroslav Fryer, pesquisador da Universidade de Brno (Repblica Tcheca), apresenta e analisa a nova e legtima definio de esttica frentica. No que concerne problemtica e divergente delimitao cronolgica e esttica desta literatura, Fryer se posiciona de forma precisa, nos seguintes termos:
Simplificando um pouco a situao, pode-se dizer que, a partir deste momento, se comea a considerar til reservar o termo literatura frentica a uma produo que ultrapassa o enquadramento do roman noir ou romance de terror e, por conseqncia, torna-se um gnero independente da literatura romntica. Trata-se, grosso modo, da produo literria, sobretudo no domnio do romance, dos autores chamados de bousingos ou Jeune-France, quer dizer, os representantes da boemia
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O inslito em questo Mesas Redondas Publicaes Dialogarts ISBN 978-85-86837-63-0 literria de 1830, e dos autores que, por sua filosofia pessoal e sua concepo de arte, lhes eram prximos. (Fryer, 1990: 10)
Jean-Luc Steinmetz aponta o ano de 1833 como o momento de apogeu do romantismo frentico, marcado por um grande nmero de publicaes representativas desta esttica, como Les Roueries de Trialph, notre contemporain avant son suicide de Charles Lassailly, Caractres et Paysages de Philarte Chasles, Les Deux Anges de Arnould Frmy, La Folle et le Pendu de Charles Cavet, Champavert, contes immoraux de Ptrus Borel, Les Jeunes-France, romans goguenards de Thophile Gautier, Feu et Flamme de Philothe ONeddy, Entre onze heures et minuit. Un coin du salon de Alphonse Brot e Main de Gloire, histoire macaronique de Grard de Nerval. Na passagem transcrita abaixo, Steinmetz relata e analisa este perodo de efervescncia do frenesi romntico:
Liam-se com apetite as Chroniques du crime de Champagnac ou, transportados para o mundo medieval, narrativas de assassinatos e vinganas, como Les Truands de Lottin de Laval, Les corcheurs du vicomte dArlincourt. Se encontram-se, nas vitrines das livrarias, grandes obras como Indiana de George Sand, Mosaque de Mrime, Cinq-Mars de Vigny, os Romans et Contes philosophiques de Balzac, um sucesso passageiro continua prometido aos textos de horror, nos quais o assassinato, o suicdio, os sentimentos e os atos mais exacerbados so descritos com uma mincia manaca. Dentre as publicaes que suscitam a qualquer preo o medo dos leitores, os livros dos Bousingos se destacam positivamente. Com efeito, no prprio ano de sua provvel disperso, o efmero grupo manifesta, com atraso certamente, sua singularidade aos olhos do pblico. Porque, mesmo se os membros do Pequeno Cenculo acompanham a moda, ou melhor, se esto naturalmente em harmonia com as idias em curso, eles se assemelham tambm por certo tom comum. (Steinmetz, 2002: 101)
Verifica-se, ento, que o grupo de Ptrus Borel instaura um diferencial no seio da esttica frentica, adicionando expresso do horror e da violncia nuanas de ironia picante, satnica ou sepulcral, chegando a atingir os cdigos do humor negro. A fuso entre sarcasmo e representao do horror constitui uma das principais caractersticas que permitem problematizar ou reavaliar a filiao do frenesi romntico de 1830 tradio do romance gtico. Contudo, no se pode negar ou desconsiderar a utilizao de traos do roman noir ingls na composio da prosa frentica francesa, tais como a comoo nervosa provocada por cenas de suspense, horror e violncia, a atmosfera lgubre das narrativas, o cenrio de castelos, subterrneos e claustros, a retrica do excesso, particularizada por um uso expressivo de figuras de estilo, responsvel por galvanizar a narrao, e pela transmutao da linguagem em gemidos, soluos, gritos e uivos (Bernard-Griffiths; Sgard, 2000). O frenesi literrio dos jovens romnticos de 1830 conta igualmente com elementos do fantstico alemo, como as manifestaes sobrenaturais, satnicas e componentes onricos.
Champavert, contes immoraux (1833): frenesi e escrnio Segundo a avaliao de especialistas em frenesi literrio, como Pierre-Georges Castex, Max Milner, Jean-Luc Steinmetz e Jaroslav Frier, Ptrus Borel figura como um dos escritores mais ousados e agressivos, no que se refere composio de obras frenticas. Champavert, contes immoraux e Madame Putiphar, suas produes mais significativas, so citadas por esses tericos como referncias legtimas e completas do frenesi romntico, apesar de representarem etapas distintas do projeto esttico construdo pelo autor. O livro Champavert, composto por sete contos imorais, foi publicado, em 1833, com o objetivo de aterrorizar os burgueses. A natureza frentica e lgubre da obra exibida j no prefcio, Notice sur Champavert, anexado ao volume pouco tempo antes da publicao, onde Borel constri sua morte fictcia, transformando o protagonista do ltimo conto, o suicida Champavert, num alter ego. Tal processo de integrao autor-personagem, que acabaria por denotar, de forma 87
sensacionalista, a publicao da obra pstuma de um escritor que teria ido ao encontro da morte, era uma prtica comum no sculo XIX. Entretanto, o processo de simulao operado por Ptrus Borel atingir o cmulo do insucesso em decorrncia de uma inverossimilhana primria: o xito da integrao autor-personagem estaria comprometido desde o incio do processo, visto que Borel, enquanto Champavert, no poderia ocupar, ao mesmo tempo, a posio de protagonista do suicdio e de autor do conto. Andr Breton designar pelo termo de sursimulation (Breton, 1988: 453) esta conturbada associao entre autor e personagem que, segundo o autor de Nadja, acabou por se transformar numa mistificao fatal para a reputao de Ptrus Borel, dada a forte reprovao dos crticos. Nos meses que sucedem publicao de Champavert, contes immoraux verifica-se que a obra no suscitou o sucesso de escndalo desejado. Desta forma, a indiferena e o desagrado do pblico constituiro o preo a ser pago pelo escritor que derrubou as fronteiras do verossmil e da lgica, em nome da exaltao de uma esttica frentica ou sepulcral. A composio da cenografia enunciativa de Champavert, contes immoraux caracteriza-se pela hipertrofia de metforas do grotesco, sem o devido equilbrio de elementos sublimes 7 , assim como de cenas de assassinato, infanticdio, suicdio, estupro, mutilao, descrio de corpos em putrefao, da prtica cientfica de dissecao de cadveres e de rituais de decapitao. Dominique Maingueneau define cenografia enunciativa como a forma de apresentao do contedo de uma obra, que por seu prprio desenvolvimento ao longo do corpo textual, legitima o dispositivo enunciativo que instaura. Este enlaamento permite ao leitor visualizar um mundo cujo carter convoca a prpria cenografia que o prope e nenhuma outra: atravs daquilo que diz, [...] a obra tem de justificar tacitamente essa cenografia que ela mesma impe desde o incio (Maingueneau, 2006: 253). Segundo o lingista francs, as peculiaridades da cenografia enunciativa de uma obra literria se mostram atravs de indcios textuais, paratextuais e por componentes implcitos. A filiao genrica de Champavert, ostentada no ttulo do volume, legitima o paroxismo esttico e as transgresses dos temas frenticos que caracterizam sua cenografia. A composio da cena genrica de Champavert, contes immoraux complementada por particularidades que figuram no prefcio do volume, delineando o quadro discursivo proposto por Ptrus Borel. Nessa instncia paratextual, alm do objetivo do autor de pr em evidncia o escndalo do Mal e as chagas sociais, rasgando o vu da hipocrisia, encontra-se outra filiao explcita aos paroxismos e subverses do frenesi literrio, como indica o trecho cremos que um dever de cortesia nos obriga a prevenir os leitores que andem em busca e gostem da literatura linftica, que fechem esse livro e passem adiante. Se, no entanto, desejarem adquirir algumas noes sobre a atitude de esprito de Champavert, basta-lhes ler o que segue (Borel, 2006: 263). Desse modo, o autor reafirma a natureza galvnica dos contos imorais e, ao mesmo tempo, restringe e qualifica, por excluso, o pblico alvo. Por meio desta declarao contida no prefcio da obra, Ptrus Borel ostenta e legitima seu posicionamento enunciativo 8 por oposio aos representantes da literatura linftica, tambm conhecida como romantismo lacrimoso, ou seja, as produes mais sbrias e harmnicas da primeira gerao de romnticos franceses. A trama das sete narrativas que compem Champavert, contes immoraux no apresenta grande complexidade, podendo ser resumida nos seguintes termos: a unio de um casal abalada devido interferncia, geralmente violenta, de um terceiro elemento, que para saciar seu desejo desmesurado, projetado na figura da mulher, infringe as regras sociais, polticas e religiosas. Na
7Analisei a hipertrofia de metforas do grotesco, que caracteriza a cenografia enunciativa do ltimo conto de Champavert, em minha dissertao de mestrado. Cf. Lima, F A. Uma esttica frentica em Champavert le lycanthrope de Ptrus Borel; metfora e grotesco. Rio de Janeiro: Faculdade de Letras UFRJ, 2006. Mestrado em Letras Neolatinas. 8Conceito cunhado por Dominique Maingueneau, designando a forma de insero discursiva do escritor no campo literrio, por filiaes a escolas, movimentos, cenculos, investimento genrico, imitao ou subverso dos Antigos, gesto da interlngua, etc. (Cf. Maingueneau, 2006).
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maioria dos contos, a mulher aparece como uma vtima deste vilo, somente em duas narrativas, Don Andra Vsalius lanatomiste e Passereau lcolier, ela figura como sua cmplice. Dentre as imoralidades denunciadas nos contos de Ptrus Borel pode-se elencar a impunidade da qual desfrutar, na maioria dos casos, este terceiro indivduo ou o executor do mal, a destruio do amor e o uso dos privilgios sociais para consumar ou facilitar a consumao do Mal. Com base nestas informaes referentes composio de Champavert, pode-se apontar a singularidade de configurao do frenesi boreliano. No que concerne s produes dos demais escritores do Pequeno Cenculo, verifica-se a filiao ao gnero fantstico como estratgia comum de legitimao da cenografia frentica das obras. Tal estratgia adotada por Thophile Gautier, em La Cafetire (1831), e por Grard de Nerval, em La Main Enchante (1832-33), vinculando o carter inslito do frenesi representado irrupo de elementos sobrenaturais, msticos ou onricos. Empreendendo uma estratgia distinta daquela adotada por seus pares, Ptrus Borel compe sua prosa frentica, fundamentando as representaes do horror e do inslito na exposio dos oprbrios sociais e no funcionamento do sistema scio-poltico, considerado como desumano. Assim, o mal encontra justa personificao na figura do comerciante ou do burgus, malfeitor caracterizado pela frieza e pelo egosmo, assim como nos corruptos representantes da lei, como rei, juzes, acusadores pblicos, inspetores de polcia, prefeitos, notrios, colonizadores e religiosos. A singularidade do volume de contos de Ptrus Borel, considerado pelos crticos, na poca da publicao, como mais um exemplar da difamada littrature charogne 9 , reside no alto investimento e na manipulao ousada dos traos frenticos temticos e estruturais, assim como na maestria exibida em conjugar o escrnio Jeune-France e os efeitos do horror. Como exemplos, encontram-se as descries de rituais de execuo por meio de termos e expresses referentes ao campo semntico do teatro; a cena em que o protagonista da sexta narrativa, intitulada Passereau lcolier, visita a casa de um dos mais clebres carrascos de Paris e implora, em tom solene, para ser guilhotinado; a cena final da segunda narrativa do livro, intitulada Jacquez Barraou le charpentier, relativa luta sangrenta do heri com um antigo amigo pelo amor da herona, Amada. J cobertos de sangue e com as vsceras expostas, os adversrios, ao ouvirem o soar do ngelus, interrompem a luta, ajoelham, rezam, e, em seguida, se matam. Manejando habilmente os cdigos da ironia e do humor negro, Ptrus Borel conduz o leitor estranha situao de experimentar efeitos cmicos diante da descrio de quadros funestos e escatolgicos (Cf. Breton, 1972). Devido a tais particularidades, Jules Claretie sustenta que um dos livros mais curiosos, mais bizarros, mais excessivos desta gerao de 1830, certamente Champavert de Ptrus Borel, livro sem equivalente, mistificao lgubre, pilhria de uma terrvel imaginao (Claretie, 1865: 61).
Madame putiphar (1839): violncia frentica e pessimismo Aps o fracasso da publicao dos contos imorais, Ptus Borel amarga um perodo de srias dificuldades financeiras. Apesar da reprovao do pblico e dos crticos, o autor permanece fiel aos excessos do romantismo frentico, iniciando, ainda no ano de 1833, a composio de Madame Putiphar. Esta filiao insistente literatura frentica, desqualificada pelos crticos e j sem grandes efeitos galvnicos sobre o pblico burgus que, saturado de cenas sangrentas volta a ateno para romances de capa e espada, constitui um dos primeiros indcios da singularidade do posicionamento de Ptrus Borel, em comparao quele sustentado por seus pares. Este sur place esttico de Borel apontado por Jean-Luc Steinmetz, ao analisar, comparativamente, o investimento e a adeso aos postulados do romantismo frentico, empreendido pelos membros do Pequeno Cenculo. Steinmetz reconhece que a atrao pelas violncias do frenesi constitua uma tendncia entre os pequenos romnticos, mas que, traando vias inversas quela de Ptrus Borel para a construo de suas trajetrias, os outros membros do grupo [...] no esperaro muito [...] para embainhar uma arma
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Literatura de carnia, classificao que designava a esttica frentica.
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que eles mal tinham experimentado. Borel ser um dos raros a jurar-lhe fidelidade (Steinmetz, 1999: 11). Apesar da insistente filiao de Ptrus Borel ao frenesi literrio, que indicia a ancoragem do autor a uma determinada posio no campo literrio, possvel constatar duas manifestaes distintas dessa esttica, em Champavert e em Madame Putiphar, logo, diferentes estratgias de composio e legitimao da cenografia enunciativa das obras em questo. Diferentemente do frenesi sarcstico, revoltado e provocante, representado nos contos imorais, o romance manifesta um frenesi mais grave e pessimista. Madame Putiphar, obra cuja classificao oscila entre romance histrico e roman noir, retrata um funesto caso de amor, protagonizado por Patrick e Dborah, jovens e puros irlandeses que deixam o idlico pas natal, para escapar da crueldade do pai da herona, e desembarcam na Frana, durante o reinado de Luis XV. O amor e a fidelidade entre os amantes representaro os principais motivos dos infortnios vividos, dado que o monarca e Madame de Pompadour, personagem-ttulo, fracassam nas tentativas de seduo dos protagonistas, recebendo insultos e reprimendas, fato que culmina com a vingana dos poderosos. Patrick e Dborah so encarcerados por lettre de cachet 10 , sofrendo humilhaes e torturas, nas prises reais. Com a ajuda de um fiel e antigo servidor irlands, a herona consegue escapar do forte Sainte-Marguerite para criar o filho que trazia no ventre, chamado de Vengeance. Patrick ser a grande vtima das prises reais, sendo transferido de uma a outra, por longos anos, ganhando a liberdade apenas com a Revoluo Francesa. Nesta data, ciente da liberao dos prisioneiros, Dborah vai ao encontro de Patrick, mas ao constatar o terrvel estado do amante, internado num asilo psiquitrico, desmemoriado e louco, a herona sofre um ataque e morre. No que diz respeito pertinncia genrica, o romance Madame Putiphar, desde o movimento de releitura do frenesi romntico operado pelos surrealistas, classificado como um dos exemplares completos e legtimos da prosa frentica. A cenografia enunciativa da obra marcada por elementos caractersticos do romance gtico, como o cenrio dos castelos do sculo XVIII, a ambincia lgubre e nauseabunda das prises reais, a representao do horror e do sofrimento humano. Todavia, o romance de Borel no conta com a presena de castelos mal assombrados, de forma que a representao do mal no est relacionada a fenmenos metafsicos, nem a manifestaes de ordem sobrenatural. A injustia, a tortura e o horror repugnante, representados na obra, so atribudos dissoluo dos costumes da corte francesa, corrupo social e arbitrariedade do poder real, simbolizado pela carta selada (lettre de cachet). A cenografia do romance enriquecida com traos da literatura libertina do sculo XVIII, como personagens tpicos, situaes e espaos secretos e erticos, por excelncia (gabinetes, alcovas e boudoirs), que permitem ao autor desvelar e descrever intimidades obscenas, prticas erticas cruis de iniciao libertina, tecendo crticas cidas ao comportamento de Luis XV e de Madame de Pompadour. Constata-se que o escritor utiliza informaes histricas sobre o reino de Luis XV para cobrir de injrias a monarquia e representar o desenvolvimento do mal, sob formas delirantes, descortinando a face negra do sculo das Luzes e o martrio dos encarcerados. O eplogo do romance marcado pela ecloso Revoluo Francesa, sufocando o leitor numa atmosfera de plvora, sangue e morte. Ao longo do romance, constatam-se diversas intervenes do autor, que modifica o tom imparcial da narrao para compartilhar com o leitor o sofrimento de conhecer as torturas e injustias sofridas pelos protagonistas, elaborando descries frenticas e minuciosas dos quadros de violncia e do pice de loucura bestial a que chega o heri Patrick, aps dcadas de encarceramento na Bastilha. Numa estratgia provocadora e ultrajante, a Revoluo Francesa apresentada como uma grande ironia da Histria, pois Lus XV e Madame de Pompadour, os viles do romance, j mortos,
Segundo R. Darnton o cachet era um pequeno sinete gravado. As cartas seladas, documentos que determinavam encarceramento ou exlio, seladas em branco com o sinete real e distribudas entre os favoritos do trono. Estes usavamnos, o mais das vezes, para ajustar contas pessoais, da haverem se tornado um dos mais expressivos smbolos da arbitrariedade e do despotismo do Ancien Rgime (Antigo Regime) (Darnton, 1989: 246).
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escapam da justia da Providncia e da fria popular. O frenesi construdo no romance apresenta um tom sbrio e amargo, marcado pelo desespero diante de um mal irremedivel. Os heris figuram como vtimas de um destino esmagador e injusto, no havendo mais espao para gargalhadas satnicas e escrnio. Desse modo, pode-se concluir que o inslito do frenesi representado em Madame Putiphar tambm acaba por atingir a instncia de recepo, visto que Borel choca e contraria as expectativas de justia dos leitores, num procedimento que Breton exaltou como vertu de dception 11 (Breton, 1988: 452). Aps descrever as torturas sofridas pelos prisioneiros, Borel se considera autorizado a tecer exaltaes ao marqus de Sade, um dos personagens do romance, qualificando-o como um mrtir das prises reais, uma das glrias da Frana. Em 1839, logo aps a publicao de Madame Putiphar, Jules Janin, prncipe da crtica burguesa, tece crticas ferozes ao romance de Ptrus Borel, condenando o estilo violento do autor, seu humor de canibal e a imoralidade disseminada na obra. A exaltao ao Divino Marqus constitui um dos principais alvos de Janin, que a considera como o paradoxo mais ultrajante do romance. O crtico devotado Monarquia de Julho avalia Madame Putiphar, em crtica publicada no Journal des Dbats, como uma composio funesta, deplorvel, insensata, paradoxo sangrento levado ao extremo, [...] cujas premissas so obscenas [...]; crculo vicioso. No meio do crculo, o Rei; entre o Rei, a cortes e o carrasco! (Janin, 1839). Esta crtica de Jules Janin aniquilar a reputao de Prus Borel, acarretando numa irremedivel condenao simblica, que obrigar o escritor a deixar a Frana, no ano de 1846, para trabalhar como fiscal de colonizao na Arglia, onde Borel concluir sua inslita trajetria, em 1859, quando encontra a morte, em conseqncia de uma insolao.
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Virtude de decepo.
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ETHOS E CONSTRUO DO FANTSTICO EM MAUPASSANT: UMA ABORDAGEM SEMIOLINGSTICA

Jorge de Azevedo Moreira *
Introduo Conceito que remonta aos estudos clssicos de retrica, a noo de ethos vem ocupando grande destaque nas atuais pesquisas de Anlise do Discurso (doravante AD). Assumimos que a AD no constitui uma disciplina especfica, mas, antes, um enfoque multifacetado sobre a linguagem, que concebida como um processo intersubjetivo e de interinfluncia entre os sujeitos. Tal concepo explica o papel de importncia do ethos em vrios trabalhos, j que este corresponde a uma dada imagem que o locutor tenta passar de si mesmo ao se comunicar com um determinado pblico, de onde se nota seu inequvoco valor persuasivo. Por essa razo, bastante comum estudar o ethos dentro de gneros miditicos e polticos, uma vez que estes muitas vezes propem a adeso do pblico receptor a um dado ponto de vista como a aquisio de um produto numa pea publicitria ou a eleio de um candidato numa propaganda poltico-partidria. Cabe aqui formular duas questes a respeito do conceito de ethos: 1) Trata-se, afinal, de uma instncia pr-enunciativa, forjada a partir de dados pr-concebidos sobre o locutor, ou, ao contrrio, surge no momento especfico da enunciao?; 2) Seria possvel empregar esse conceito no estudo de gneros em tese no-persuasivos como os literrios? Se sim, de que forma? Buscaremos responder a essas indagaes relacionando o ethos figura do narrador ficcional, para, em seguida, ilustrarmos nossas ideias nos servindo de alguns contos fantsticos do francs Guy de Maupassant (1850-1893).
Ethos e gneros literrios No tocante primeira pergunta que propomos, possvel conceber o ethos tanto como um processo articulado a saberes prvios (ethos pr-discursivo ou prvio) quanto como um mecanismo pontual (ethos discursivo). Esta ltima abordagem aquela que corresponde definio de Aristteles, segundo afirma Dominique Maingueneau e seguida pelo prprio analista francs (Cf. Maingueneau, 2005: 70-1). Outros pesquisadores, como Patrick Charaudeau, buscam a articulao entre saberes prvios e ato discursivo para entender o ethos. Na semiolingustica de Charaudeau, o sujeito tem uma dupla dimenso, psicossocial e discursiva, cujo entrelaamento constitui justamente o ethos. O sujeito aparece, portanto, ao olhar do outro como uma identidade psicolgica e social que lhe atribuda, e, ao mesmo tempo, mostra-se mediante a identidade discursiva que constri para si. O sentido veiculado por nossas palavras depende ao mesmo tempo daquilo que somos e daquilo que dizemos. O ethos resultado dessa dupla identidade, mas ele termina por se fundir em uma nica:
Doutor em Lngua Portuguesa pela UFRJ. Integrante da Mesa Redonda O inslito em questo nas Literaturas de Lngua Francesa.
O ato discursivo, ou melhor, ato de linguagem, constitui para Charaudeau um circuito de interao, composto, portanto, de quatro sujeitos, dois psicossocias, e dois discursivos, que seriam suas imagens. Uma vez que o enfoque semiolingustico considera o ato de linguagem uma mise em scne, nada impede que seja efetuada uma anlise levando em conta somente os sujeitos discursivos chamados de protagonistas do ato de linguagem. Esse recorte revela-se bastante interessante uma vez que torna o trabalho do analista mais conciso, evitando que se recorra a outras disciplinas como a sociologia ou a psicologia social para explicar as condies gerais do ato de linguagem (Charaudeau, 2005: 115). As breves consideraes acima, acerca da natureza do sujeito no discurso para a semiolingustica, so de vital importncia para discutirmos a segunda questo que estabelecemos, sobre a possibilidade de se vincular o ethos a gneros literrios, que no operam com mecanismos persuasivos. Na verdade, afirmar categoricamente que os textos literrios no tm traos persuasivos parece-nos demasiado simplrio. Embora o contrato de comunicao que presida aos gneros literrios tenha traos mais ldicos do que efetivamente propagandistas, deve-se admitir a possibilidade de a obra encerrar uma certa viso de mundo que influenciaria, em graus variados, o leitor. Esse o caso da chamada literatura engajada, mas pode se estender a inmeras outras como contos de fadas ou fbulas que encerram lies moralizantes, defendendo, portanto, um tipo especfico de conduta tica. Sem adentrarmos a controversa questo sobre o que literatura e quais seus alcances, parece razovel supor que um texto literrio certamente representa um objeto esttico, e no doutrinrio ou publicitrio. Por essa razo, muitas obras literrias, mais do que persuadir o pblico a seguir um dado posicionamento, colocam em discusso diversas convenes de uma poca ou mesmo assuntos que se relacionam perenemente ao comportamento humano. Assim sendo, a literatura se encontra mais prxima da problematizao do que da persuaso. Nesse sentido, o ethos tende a expressar crenas e comportamentos que so postos em debate na leitura. Contudo, preciso determinar de quem , afinal, esse ethos. A nosso juzo, como o ethos se refere a imagens que se produzem no discurso, seu estudo num texto literrio pode se desenvolver em trs nveis distintos. Assim, numa primeira anlise seria possvel estudar o ethos do autor, ao se associar sua atividade de escritor, inserida em gneros especficos (romancista, contista, poeta), com certo nmero de atributos (engajado, realista, mrbido, melanclico). Outra possibilidade consistiria na apreciao do ethos do narrador, instncia ficcional que no se confunde com o autor, embora possa concorrer para determinar deste uma dada imagem. Por fim, uma terceira abordagem possvel seria averiguar o ethos dos personagens, na medida em que tambm eles produzem discursos. Nem sempre fcil, contudo, diferenciar narrador e personagem. Muitas vezes, o narrador um dos personagens da trama. Em outras ocasies, possvel encontrar uma mutiplicidade de vozes narrativas, que se entrecruzam e se encadeiam As mil e uma noites um exemplo claro dessa condio, sem nos esquecer dos contos de Maupassant, que costumam ser introduzidos a partir do dilogo de personagens. Neste trabalho, selecionamos cinco contos fantsticos de Guy de Maupassant para analisar o ethos do narrador: Lui? (1883), La chevelure (1884), Le Horla primeira verso (1886), Le Horla segunda verso (1886) e La nuit (1887). Justificamos nossa opo por considerar literatura fantstica bastante representativa do carter de problematizao da literatura. O fantstico em seu estado mais puro, para Todorov, marcado pela hesitao, sem que as hipteses formuladas, segundo a cincia ou as crenas msticas, consigam resolver esse impasse (Cf. Todorov: 35). Os cinco textos do autor francs tm em comum o fato de apresentarem, na maior parte da leitura, um narrador-personagem que se expressa em primeira pessoa. Esse recorte visa uma anlise homognea e uma melhor caracterizao do ethos. 94
Resta ainda comentar que o ethos nem sempre da ordem do dito, mas principalmente do mostrado (Cf. Maingueneau, 2005: 71). Embora o fato de um personagem dizer estou feliz possa ser um ndice claro de um ethos de alegria, muitas vezes intervm em sua composio elementos prosdicos (sinais de pontuao, paralelismos sintticos), implcitos textuais e a manipulao conveniente dos modos de organizao do discurso (descritivo, narrativo e argumentativo). Sendo assim, nada impede que uma fala como estou feliz se revista, em determinados contextos, de um valor irnico. Terminadas essas consideraes gerais, passemos a um exame prtico, ilustrado com exemplos retirados da obra de Guy de Maupassant.
Ethos e fantstico em Maupassant
Neste trabalho, estabelecemos quatro tipos de eth que o narrador dos contos analisados pode gerar: tranquilidade, solido, ceticismo e angstia. Comecemos pelos aspectos que conferem ao personagem um ar de tranquilidade, que ser dolorosamente desfeito ao longo da narrativa. Ethos de tranqilidade Para autores como Roger Caillois, o fantstico constitui um afastamento de um tipo preestabelecido de percepo do real, uma ruptura da ordem reconhecida, irrupo do inadmissvel no seio da inaltervel legalidade quotidiana (Caillois, 1965: 61). Em Maupassant, essa ruptura se processa de modo gradativo, pois a narrativa parte de situaes nas quais o narrador se apresenta como uma pessoa tranquila, alheio s inquietaes que os fenmenos inexplicveis pouco a pouco lhe traro. o que acontece em Lui?, quando o narrador se recorda de como era seu estado de nimo habitual, antes de se deparar com a perturbadora viso de um homem que episodicamente surge em sua casa: Autrefois, je nprouvais rien de cela. Je rentrais tranquillement. Jallais et je venais en mon logis sans qui rien troublt la srnit de mon ame (Maupassant, 1957: 854). Em outros textos, o narrador se descreve como um burgus bem-estabelecido, que leva uma vida confortvel, sem maiores problemas, como ocorre na primeira verso de Le Horla:
Jai quarante deux-ans. Je ne suis pas mari, ma fortune est suffisante pour vivre avec um certain luxe [...] javais derrire moi, une des plus belles forts de France, celle de Roumane, et devant moi un des plus beaux fleuves du monde. Ma demeure est vaste, peinte en blanche, lextrieur, jolie, ancienne, au milieu dun grand jardin plant darbres magnifiques. (Maupassant, 1957: 1088)
Note-se que as belezas naturais e a opulncia da casa do narrador configuram um texto descritivo que acentua a sensao de estabilidade que ele prprio experimenta. Em outras circunstncias, esse bem-estar to intenso que o narrador declara isso claramente, atravs de frases exclamativas, como acontece na segunda verso de Le Horla, estruturada sob a forma de um dirio: 8 mai Quelle journe admirable! Jai pass toute la matine tendu sur lherbe, devant ma maison [...] Jaime ce pays, et jaime y vivre parce que jy ai mes racines (Maupassant, 1957: 1097). Normalmente, costuma-se relacionar a descrio ao emprego da terceira pessoa, o que concederia ao texto um efeito de objetividade. Contudo, inegvel que o uso da primeira pessoa, expressando sentimentos diversos, promove uma descrio psicolgica do personagem, no s pelo que ele diz textualmente, mas pela maneira como diz. Para Dominique Maingueneau, todo texto, mesmo escrito, possui uma espcie de voz, um tom, que atua de modo indissocivel com o sentido proposicional das sentenas (Cf. Maingueneau, 1997: 45-6). Isso explica a importncia de certos sinais de pontuao, como os pontos de exclamao, os quais enfatizam o entusiasmo do narrador. Tal recurso tambm muito empregado na configurao do ethos de angstia. Passemos agora ao ethos de solido. 95
Ethos de solido Problemas de relacionamentos humanos so recorrentes na obra de Maupassant, sejam textos realistas ou fantsticos. De fato, as relaes entre pais e filhos bem como as ligaes amorosas so habitualmente turbulentas. No por acaso, muitos dos protagonistas de seus contos so homens solteiros, condio que se confirma nos cinco textos analisados. Vale acrescentar que, com frequncia, o desfecho dos contos fantsticos do autor revela-se negativo para o protagonista, pois ele termina quase sempre internado em hospcios, prestes a cometer suicdio ou profundamente traumatizado. Curiosamente, num dos nicos contos fantsticos em que h uma famlia bem constituda Conte de Noel (1882), o desfecho favorvel protagonista, que estaria sendo vtima de uma possesso ou de uma crise patolgica. Em nossa dissertao de mestrado, apoiando-nos principalmente nas teses de Thierry Ozwald, especialista em narrativas breves, defendemos a idia de que a solido um dos fatores que explica a presena do duplo nos textos de Maupassant, figurando em contos como Lui? ou nas duas verses de Le Horla. O duplo se apresenta como um sintoma da fragmentao do personagem: como se a incapacidade de se relacionar com os outros criasse elementos que ocupassem esse espao vazio acarretado pela ausncia do outro. Todavia, contraditoriamente, a presena do duplo ao invs de apaziguar o personagem deixa-o aflito ou mesmo apavorado, j que estimada como uma angustiante falha de percepo da realidade. No entender de Thierry Ozwald, os contos de base realista do sculo XIX encerram uma tenso entre o eu e o mundo, conflito que se reflete na concepo de realidade dos personagens (Cf. Ozwald, 1996: 116). Talvez nenhum conto de Maupassant tenha retratado melhor essa relao entre solido e duplo quanto Lui?. Nessa narrativa, o protagonista decide se casar no por amor, pois acredita que tal sentimento volvel, mas sim para escapar da solido, a qual aponta como causa das estranhas aparies que testemunha. Sua viso pessimista sobre o amor vista neste trecho:
Je considre laccouplement lgal comme une btise. Je suis certain que huit maris sur dix sont cocus. Et ils ne mritent pas moins avoir eu limbcilit denchaner leur vie, de renoncer lamour libre, la seule chose gaie et bonne au monde [...] Plus que jamais, je me sens incapable daimer une femme, parce que jaimerais toujours toutes les autres. Et cependant je me Marie. (Maupassant, 1957: 852)
No decorrer da narrativa, o personagem justifica sua contradio: Je me marie pour ntre pas seul (Maupassant, 1957: 854). Em seu entender, o estranho ser que o atormenta um produto patolgico de sua mente, que se produz unicamente quando est sozinho; logo, a nica medida cabvel a ser tomada casar-se. Os problemas de relacionamento so vistos de outra forma no conto La Chevelure. O amor se mostra como algo irrealizvel, uma idealizao incapaz de se consumar plenamente. Nessa histria, o protagonista, colecionador de antiguidades, no tem grandes expectativas pelo presente. Suas paixes residem no passado, pois imagina pesarosamente as mulheres que teriam tido contato com os objetos que adquire:
Comme jai pleur, pendant des nuits entires, sur les pauvres femmes de jadis, si belles, si tendres, si douces, dont les bras se sont ouverts pour le baiser et qui sont mortes! [...] Le pass mattire, le prsent meffraye parce que lavenir cest la mort. Je regrette tout ce qui sest fait, je pleure tous ceux qui ont vcu ; je voudrais arrter le temps, arrter lheure. (Maupassant, 1957: 937)
Ao adquirir certo mvel antigo, o protagonista encontra nele uma vasta cabeleira, que atribui a uma mulher que vivera em tempos idos. Esses fios de cabelo causam-lhe tal impresso que ele acaba convencido da presena de sua detentora, que teria voltado da morte para am-lo. A obsesso 96
chega a tal ponto que o narrador no se separa mais desses fios de cabelo, levando-os tanto para seus passeios como para a cama, a fim de dormir a seu lado, acreditando que a mulher o acompanha. Como resultado, acaba internado num hospital psiquitrico. Nesse ponto, os protagonistas de Lui? e La chevelure divergem: para aquele, a estranha apario constitua um sintoma psquico; para este, a paixo abrupta que sentia era fruto de um fenmeno sobrenatural. Habitualmente, os personagens de Maupassant encaram o sobrenatural por uma via racionalizante, influenciados pelo esprito cientificista de seu tempo. Essa influncia se expressa no que chamamos de ethos de ceticismo e capital para entendermos o fantstico de Maupassant.
Ethos de ceticismo Conforme percebemos no tpico anterior, os personagens dos contos de Maupassant costumam sofrer com a solido e, por conseguinte, tornam-se descrentes no tocante ao amor. Contudo, esse ceticismo extrapola o mbito sentimental, estendendo-se prpria maneira de entender o mundo. Por esse motivo, o misticismo tradicional (religies, doutrinas diversas, lendas, supersties) visto com descrdito, incapaz de servir como um mecanismo satisfatrio para explicar o mundo. Tal postura evidencia a fora do pensamento cientificista, tpico da segunda metade do sculo XIX. Os narradores de algumas dessas histrias fantsticas declaram-se totalmente cticos em relao a um pretenso sobrenatural, caso do personagem de Lui/: Je nai pas peur des revenants; je ne crois pas au surnaturel. Je nai pas peur des morts; je crois lanantissement dfinitif de chaque tre qui disparat (Maupassant, 1957: 853). Na verdade, esse ceticismo em alguns contos resiste mesmo depois de uma pretensa atuao de elementos sobrenaturais, como se nota neste trecho da primeira verso de Le Horla: je ne croyais pas au surnaturel, je ny crois pas mme aujourdhui; mais partir de ce moment-l, je fus certain, certain comme du jour et de la nuit, quil existait prs de moi un tre invisible qui mavait hant, qui mavait quitt et qui revenait (Maupassant, 1957: 1091). A manifestao de seres desconhecidos no explicada, portanto, atravs de velhas crenas (espritos, anjos, demnios), mas atribuda a fenmenos que pertenceriam ordem natural das coisas, ainda que de carter excepcional. Assim, em Lui?, o personagem, como j comentamos, se convence de que sofre de alucinaes; j em Le Horla, admite-se que haja mesmo uma entidade obsessora, que compreendida, no entanto, de acordo com as cincias do sculo XIX. No caso de Le Horla, no estaramos diante de uma tradicional alma penada, mas sim de uma criatura que representaria o prximo degrau da evoluo humana, tendo o poder, assim, de subjugar o homem, conforme se l na segunda verso do conto: Un tre nouveau! pourquoi pas? Il devait venir assurment ! pourquoi serions-nous les derniers ! [...] sa nature est plus parfaite, son corps plus fin et plus fini que le ntre (Maupassant, 1957: 1119). Uma ideia corrente em Maupassant acerca da desmistificao do sobrenatural, expressa no s em seus contos mas tambm em crnicas, diz respeito fragilidade das percepes humanas. Nessa perspectiva, aquilo que estimado como sobrenatural o , em boa parte, porque nossa capacidade perceptiva limitada organicamente. Se o homem possusse outros sentidos ou se os que j possui fossem mais aguados, perceberia com naturalidade fenmenos tomados habitualmente como extraordinrios. Na primeira verso de Le Horla, o narrador defende essa tese:
notre oeil, Messieurs est un organe tellement lmentaire quil peut distinguer peine ce qui est indispensable notre existence. Ce qui est trop petit lui chappe, ce
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O inslito em questo Mesas Redondas Publicaes Dialogarts ISBN 978-85-86837-63-0 qui est trop grand lui chappe, ce qui est trs loin lui chappe! Il ignore les milliards de petits btes qui vivent dans une goutte deau. Il ignore les habitants, les plantes et le sol des toiles voisines; il ne voit pas mme le transparent. (Maupassant, 1957: 1094)
Ao se demarcar das crenas tradicionais, os personagens defendem um determinado ponto de vista, circunstncia que remete ao modo de organizao do discurso argumentativo, ainda que no se trate de um texto persuasivo. Tal fato sinaliza o carter polifnico da linguagem, pois um discurso s pode existir apontando para outros com os quais concorre. importante assinalar, ainda, que esse ceticismo no deixa de constituir, paradoxalmente, uma crena, mas nas cincias, e no em algum elemento do Alm. Entretanto, essa crena no representa um ponto de segurana inabalvel para os personagens. No decorrer da narrativa, eles experimentam aflies das mais diversas, no obstante suas convices. o que veremos ao estudar o ethos de angstia.
Ethos de angstia Muitas vezes, as histrias fantsticas so relatos de medo, nos quais os personagens se apavoram diante de um pretenso sobrenatural que lhes parece ameaador. Em Maupassant, realmente muitos personagens mostram uma clara sensao de medo, embora este trao talvez no seja o mais representativo de tais narrativas. A nosso ver, a densidade do fantstico do autor francs recai muito mais sobre um asfixiante sentimento de angstia do que propriamente de medo. A instalao do efeito de fantstico no se processa de um s golpe atravs da intromisso de um evento aparentemente sobrenatural. Ao contrrio, h um acmulo de indcios que seguem um trajeto rumo ao clmax da narrativa, caminho este que passa por toda uma trilha de angstia. Devese lembrar que toda narrativa se caracteriza por ter sua situao de equilbrio inicial rompida, o que ocorre nos contos fantsticos justamente pela insinuao gradativa do sobrenatural. Desse modo, o ethos de angstia construdo a partir do modo de organizao do discurso narrativo, com suas alternncias peculiares. Os efeitos de estabilidade garantidos pelo ethos de tranquilidade e pelo ethos de ceticismo se desvanecem ao longo do fluxo narrativo, dando lugar a incertezas e aflies. Alguns dispositivos lingstico-discursivos revelam-se fundamentais para construir o ethos de angstia. Um desses dispositivos so as interrogaes expletivas, que no correspondem a mecanismos de troca de informaes entre os locutores, solicitando respostas. Nos contos fantsticos de Maupassant, essas interrogaes assumem um valor de nfase hesitao que os personagens vivenciam, como se nota na primeira verso de Le Horla: Mais tait-ce bien une hallucination? (Maupassant, 1957: 1091). Em Lui? o personagem se faz uma pergunta semelhante: Quest-ce que cette obsession, pourtant? Pourquoi cette persistance? (Maupassant, 1957: 858). Conforme comentamos anteriormente, o efeito de hesitao na leitura um dos traos fundamentais da literatura fantstica de acordo com Todorov e um dos recursos para garanti-la fazer com que o prprio personagem hesite. Em alguns casos, a configurao formal das falas dos personagens apresenta, alm de um aumento da hesitao, um sentimento de angstia, sobretudo por conta de elementos prosdicos, como o uso de reticncias ladeando as interrogaes. Tal recurso muito usado no conto La nuit: Ce doit tre hier pourtant, puisque le jour ne sest pas lev, puisque le soleil na pas reparu. Mais depuis quand la nuit dure-t-elle? Depuis quand?... Qui le dira? qui le saura jamais? (Maupassant, 1957: 1139).
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Pontos de exclamao, paralelismos sintticos e construes curtas tambm geram esse efeito de angstia, qui desespero, como ocorre em Lui?: Je sais bien quil nexiste pas, que ce nest rien! Il nexiste que dans ma aprhension, que dans ma crainte, que dans mon angoisse! Allons, assez!... (Maupassant, 1957: 858). No basta, portanto, que o personagem declare que sente medo ou angstia; necessrio lanar mo desses dispositivos discursivos para que o ethos de angstia se instale devidamente. Repetimos, todavia, que a gerao de efeitos de angstia s pode se processar na dinmica narrativa e no ser credenciada unicamente a faltas pontuais do personagem que constituiriam seu paroxismo. A esse respeito, interessante assinalar que a segunda verso de Le Horla se situa como um dos textos mais angustiantes e apavorantes dentro da obra de Maupassant. Bem mais longa que a primeira verso, nesta o narrador-personagem alterna algumas vezes, ao longo da narrativa, entre situaes de tranquilidade e de angstia, tornando-o cada vez mais inseguro sobre sua real condio. Assim, esse texto se desenrola numa sinuosidade que d lugar, nas ltimas pginas, a um crescendo incessante de aflio e medo. As ltimas linhas da narrativa revelam o pice de desespero do personagem, sendo constitudas de frases curtas, tensas, e de reticncias: Non... non... sans aucun doute, sans aucun doute, il nest pas mort... Alors.. alors... il va donc falloir que je me tue, moi!... (Maupassant, 1957: 1122). O dirio do personagem termina com reticncias, dando a entender que este preferiu o suicdio submisso ao Horla qualquer que seja sua natureza. A segunda verso de Le Horla sintetiza, de modo brutal, a tnica da maioria dos contos de Maupassant, realistas ou fantsticos: o angustiante peso que a percepo do real traz ao homem perdido e sozinho em suas dvidas existenciais.
Consideraes finais Como se pde notar, os contos fantsticos de Maupassant no so marcados apenas por hesitao e medo, sensaes normalmente atribudas ao gnero, mas tambm e principalmente pela angstia. Vale ressaltar que esse sentimento de angstia tambm visto em muitos contos realistas do autor. Na verdade, a diferena entre esses dois tipos de produo no constitui uma polarizao, mas sim uma gradao: o confronto entre o eu e o mundo, de que fala Ozwald, o mesmo tanto no realismo quanto no fantstico, apenas manifestando-se de modo diferente. Some-se a isso que os textos fantsticos do escritor francs apresentam traos de verossimilhana, possuindo indicaes precisas (datas, locais, citaes a pessoas conhecidas) que fazem deles, em parte, relatos realistas. Deve-se tambm levar em conta que a construo do ethos se produz, em parte, pela conveniente manipulao dos modos de organizao do discurso. Nesse trabalho, vinculamos, ainda que de modo bem elementar, os quatro eth que propomos aos diferentes modos de organizao do discurso formulados por Charaudeau. Sendo assim, o ethos de tranquilidade e o ethos de solido remetem ao modo de organizao descritivo; o ethos de ceticismo, ao argumentativo; e o de angstia, ao narrativo. Sobre o ceticismo do narrador, resta ainda destacar que a presena do discurso cientfico na formao de seu ethos no nos permite falar de exaltao cincia, o que era comum no sculo XIX. Ao contrrio: embora a cincia formule explicaes para certos fenmenos inexplicveis e ameaadores, ela nem sempre dispe de meios para control-los, deixando claro o quanto impotente o homem diante dos mistrios da natureza. E essa impotncia que concede o efeito de angstia to caro obra de Maupassant. 99
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NA ARENA DA GUERRA: O INSLITO EM BOA TARDE S COISAS AQUI EM BAIXO

Cludia Amorim *
Publicado em 2003, Boa tarde s coisas aqui em baixo, o dcimo-nono romance de Antnio Lobo Antunes, traz tona a situao de angolanos e portugueses durante a descolonizao em Angola e em meio guerra civil que tomou conta do pas aps o processo de independncia. Na sequncia dos romances anteriores Memria de elefante, Os cus de Judas e Conhecimento do inferno (1979-1980) e d O esplendor de Portugal (1985) que focalizam a guerra em Angola e/ou a guerra civil instaurada aps a independncia em Boa tarde s coisas aqui em baixo o autor passa em revista a condio de misria e o caos que dominam a paisagem de um pas independente, mas arrasado pela guerra. Tambm a misria da condio humana, visvel na prpria trajetria dos agentes portugueses que partem de Lisboa com a misso de limpar uns restos comprometedores que enodoam a histria oficial portuguesa ou observvel ainda na trajetria dos angolanos, descendentes de portugueses, ganha relevo nessa obra. O romance focaliza a vida de trs agentes do governo portugus em misso na ex-colnia em diferentes momentos. Eternamente fixados em Angola, onde deveriam permanecer por uns poucos dias, os agentes vo melanclica e tragicamente se deparando com as articulaes do poder at que um agente seja substitudo por outro para executar a mesma tarefa do primeiro e eliminar aquele que o antecedeu. A tauromaquia tem forte apelo na obra j que, como touros na arena, os agentes so matadores a servio do governo portugus e tambm futuros touros abatidos por ordem desse mesmo governo, interessado nos desdobramentos da guerra civil e no contrabando de diamantes de que alguns continuam a se beneficiar. Marcado por uma escrita fragmentada, em que ecoam as vozes e a memria dos personagens portugueses e alguns angolanos, como a mestia Marina com quem os agentes se envolvem, a obra composta de trs partes ou livros, precedidos de um prlogo e sucedidos por um eplogo. Em cada um dos trs livros, uma voz se torna dominante num labirinto de vozes que se pronunciam indistintamente sobre o passado e sobre o presente do enunciado e ainda evocam quase que simultaneamente cenas da infncia e da vida adulta dos personagens em diferentes situaes. Essa escrita polifnica, fragmentada, paradoxalmente lcida e confusa, produz um efeito inslito que traduz a impossibilidade de se dizer racionalmente no s a guerra, mas tambm as consequncias desse episdio trgico sobre a vida de cada um. Como se estivssemos diante de um caleidoscpio, uma profuso de imagens absurdas e entrecruzadas irrompe do discurso fragmentado de Seabra ou de Miguis ou de Morais, trs agentes portugueses ou somente um com nomes diferentes e quase a mesma histria de abandono e solido experienciada no s em Angola como em Portugal. Ao se instalarem em Angola, os agentes vo desvendando passo a passo as articulaes do poder ao mesmo tempo em que se mostram perturbados pelos acontecimentos revelando, em suas falas, frases sem sentido. Seus discursos se rompem, perdem a lgica metonimizando a falta de sentido de suas prprias vidas. Assim a trajetria de cada um dos agentes amarra a lucidez loucura medida que, perdendo a iluso, eles se do conta de que so mais uma pea num imenso tabuleiro de xadrez. Essa percepo aguada das artimanhas do poder entra em choque com as imagens e
* UERJ. Coordenadora da Mesa Redonda O inslito em questo nas Literaturas Luso-Africanas.
falas delirantes que Seabra/Miguis/Morais passam a enunciar e a pista desse paradoxo -nos dada em uma das epgrafes da obra:
Larbard conserv enteras su lucidez y su memoria, pero cay en una confusin total de lenguaje, carente de organizacin sintctica, reducida a sustantivos o a infinitivos aislados, reducido a un mutismo inquietante que un da, de pronto, ante la sorpresa de los amigos que habian ido a visitarle, rompi con esta frase: Bonsoir les choses dici bas. Buenas tardes a las cosas de aqui abajo? Una frase intraducibile. (Antunes, 2003: 9)
O inslito comparece nessa obra metaforizado no paradoxo entre confuso mental e lucidez que cada um dos agentes manifesta quando em terras angolanas. A terra arrasada pela guerra traz precria vida desses portugueses a sensao de que tudo inconstante, tudo inslito. Nesse romance, o inslito se torna alegoria da precariedade da vida no s na frica, continente desprovido de tudo, at do que no tem, como tambm da prpria ptria portuguesa, desprovida do seu imprio, mais imaginrio do que real. Em Angola, os agentes tm de se confrontar com o inslito de suas vidas e da misso para a qual foram designados. A realidade outra da terra africana os obriga a ver o que em Portugal, na mesquinhez em que viviam, no conseguiam enxergar. A realidade outra da frica entra-lhes violentamente pela retina, uma vez que a guerra no permite delongas e desse modo tudo desmorona, confirmando a derrocada da razo. De certo modo, Boa tarde s coisas aqui em baixo dialoga no apenas com as questes da colonizao/descolonizao portuguesa na frica, mas tambm com os dilemas da atualidade. Os conflitos blicos da contemporaneidade e as suas terrveis consequncias, especialmente na era do extermnio tecnolgico, evidenciaram que a defesa apaixonada do racionalismo e da civilizao engendrada pela sociedade moderna foi tragicamente derrotada com um simples acionar de um boto, gesto atroz de que Guernica testemunha. Marshall Berman (1987), citando Karl Marx, observa que, na aventura moderna, especialmente aquela que se inscreve no fim do sculo XIX e percorre todo o sculo XX, tem-se a sensao de tudo aquilo que era slido se desmanchou no ar. O fim do sculo XIX inaugurou uma poca em que as certezas da cincia e da razo sofreram um duro golpe, abrindo para sempre um abismo entre a ilusria crena na razo e a certeza da inconstncia do mundo. No lastro desse esboroamento de certezas e de instaurao da inconstncia, vagueiam os agentes portugueses na ex-colnia sem saber como lidar com a realidade com que se deparam e sem saber como sair desse lugar-nenhum em que se encontram. A desolao de Angola, engendrada por sculos de explorao colonial e pelos anos de guerra em que esteve mergulhada, remete desolao do prprio sujeito quando em terra estrangeira. No confronto com o diferente (a frica), esses sujeitos constatam o vazio em que suas vidas se constituam. A viagem ao pas diferente descortina o inslito em que submergiram sem se aperceberem disso.
(fuga pra onde se no se foge de Angola, s demasiado tarde compreendi que no se foge de Angola, a Europa demasiado longe e depois a indiferena, o cansao, a idade porque nos gastamos to depressa em frica, um encolher de ombros, uma resignao de E depois?) nesta construo colonial em que um qualquer chefe de posto deixou o retrato dos filhos que mal se distinguem na moldura de adesivo e que noite, depois da segunda garrafa, principio a imaginar meus (Antunes, 2003: 27)
Assim, o inslito permeia todo esse romance evidenciando radicalmente o quanto nos afastamos da chamada civilizao. No Dicionrio Houaiss da lngua portuguesa (2001: 1625), l-se que a palavra inslito provm do latim insolitus, a, um e significa no acostumado, estranho, 102
alheio. Estranho ento o outro nome do inslito que (permitam-me a incongruncia semntica) d sustentao obra. Mas o que seria o estranho? Em 1919, Freud no ensaio O estranho, citando o texto de Ernst Jentsch A psicologia do estranho (On the psychology of the uncanny) observa que Ernst define o estranho como o no familiar. A partir dessas observaes, Freud constri seu argumento mostrando que para ele, ao contrrio do que dissera Jentsch, o estranho aquela categoria do assustador que remete ao que conhecido, de velho, e h muito familiar (Freud, 1919: XVII. Grifo nosso). Interessante notar que no cotidiano da misso em Angola que os agentes, diante do diverso, revelam em seus discursos confusos e fragmentados a semelhana entre o que vivenciam e o cotidiano familiar na capital portuguesa. Da verificarmos as muitas imagens delirantes que misturam as lembranas de suas vidas em Lisboa com aquilo que se passa em Angola. Na verdade, tudo se mistura tornando familiar o que antes era estranho ou inslito e desfocando o familiar a ponto de torn-lo, por um processo inverso, estranho. Diante do caos instaurado em Angola, Seabra/Miguis/Morais revisitam sua vida em Lisboa e as lembranas da cidade portuguesa so acompanhadas de elementos prprios da guerra (armas, minas, jipes abandonados, estrangeiros armados, misria, brancos em fuga, destroos etc.), imagens a princpio bem distantes do cotidiano lisboeta. A sensao de estranhamento acompanha os agentes durante sua estadia em Angola. Feridos pelas bandarilhas, incapazes de abandonar sua misso, vagueiam na arena angolana prontos para serem abatidos.
Umas feriazinhas em Angola calcule a inveja dos seus colegas Seabra falo do que aconteceu de facto, esto por a na casa da fazenda os dossiers, as instrues, os telegramas Marina, se eu pudesse rasg-los, mudar de nome, voltar, se depois da corrida no matassem os toiros. (Antunes, 2003: 30) Distrado Miguis? que os obriga a verificar a pistola, aos seus passos cada vez mais prximos no capim, no algodo, os peixes vivos das mos do comodoro a encorarajarem-no Muito bem muito bem eu a erguer a garrafa numa sade ou num convite, ele a hesitar e contudo a corneta da praa, os aplausos, entrever a sua cauda, o seu chifre, o seu olho peludo ao mesmo tempo que o Miguis entrevia a minha cauda, o meu chifre, o meu olho peludo, ns diante um do outro dois toiros idnticos. (Antunes, 2003: 32-3)
Luanda, Angola, frica. Tudo estranho (inslito) aos agentes que, ao lembrarem-se de Lisboa, revelam em seus discursos o inslito de suas vidas mesmo antes da experincia em frica. Nesses discursos fragmentados, nenhuma crise de conscincia, nenhum arrependimento demonstram eles. Nesses fragmentos mais ou menos monologais lem-se apenas a constatao da misria em que se encontram e a profuso de imagens paradoxais e inslitas que denotam a dificuldade e/ou impossibilidade de se dizer a guerra, a solido, a decrepitude, a morte. no eplogo do romance que encontraremos um discurso mais denso, menos fragmentado sobre a explorao da terra angolana. Trata-se de uma redao escolar feita por uma criana que vai com os pais para Angola nas frias. O texto direto da criana revela em um breve trecho a ligao escusa entre a sua famlia, uma famlia estrangeira e um almirante angolano, todos envolvidos no trfico de diamantes. Na escrita absolutamente familiar da criana, novamente irrompe o inslito. Porm, nesse caso o inslito comparece no pelo vis do absurdo das imagens ou da disparidade da sintaxe. No discurso sem malcia da criana, o inslito se engendra no que s aparentemente familiar, inocente e sobrevive perigosamente disfarado sob a lgica da normalidade. Para concluir, em Boa tarde s coisas aqui em baixo, Antnio Lobo Antunes pe abaixo, com a presena do inslito, a pretensa solidez das verdades institudas, especialmente quelas
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relacionadas a Angola e Portugal, empurrando-nos definitivamente para a arena da contemporaneidade.
Referncias ANTUNES, A L. Boa tarde s coisas aqui em baixo. Rio de Janeiro: Objetiva, 2003. FREUD, S. O estranho. In: Edio eletrnica brasileira das obras psicolgicas completas de Sigmund Freud. Rio de Janeiro: Imago, sd. v. XVII. JORGE, M A C; FERREIRA, N P. Freud, criador da psicanlise. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002. LINS, R L. O fantstico: a modernidade exorcizada. In: Violncia e literatura. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1990. RODRIGUES, S C. O fantstico. So Paulo: tica, 1988. SEIXO, M A. Os romances de Antnio Lobo Antunes. Lisboa: Dom Quixote, 2002.
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ENTRE O INSLITO E A NAO: A ESCRITA LITERRIA DE UNGULANI BA KA KHOSA

Robson Dutra *
Dos heris que cantaste, que restou seno a melodia do teu canto? As armas em ferrugem se desfazem, os bares nos seus jazigos dizem nada. teu verso, teu rude e suave balano de consoantes e vogais, teu ritmo de oceano sofreado que os lembra ainda e sempre lembrar. Tu s a histria que narraste, no o simples narrador. Ela persiste mais em teu poema que no tempo neutro, universal sepulcro da memria. (ANDRADE)
Ao discorrer sobre Moambique, Michael Cahen (1995: 97) reafirma a multiplicidade cultural que faz com que no haja ali uma identidade banta una. Ao contrrio, afirma que esta se divide em conscincias mltiplas que se associam s diversas etnias ali presentes macuas, macondes, tchopes, etc. , que se somam, por sua vez, s influncias deixadas por rabes, indianos, muulmanos e portugueses. Tal caracterstica resulta, inegavelmente, de fatores histricos a que se juntam outros de natureza geopoltica, de vis econmico e administrativo, exacerbados, sobretudo, pelo regime colonial, de modo que o Estado moambicano vem tentando construir aquilo que poderamos definir como identidade nacional. Inevitavelmente, essa multiplicidade refletida pela literatura e a crtica literria unnime em afirmar que, se a produo moambicana do perodo colonial produzida nos anos 1960-70 se ocupou, dentre outros, de temas que faziam com que o rufar dos tambores clamasse pela Independncia, a discursividade literria no perodo ps-colonial se d atravs de duas fases distintas. A primeira cobre um espao de quase dez anos (de 1975 a 1984-85) e conta com uma produo que alguns desses crticos definem como de predominante exaltao patritica, visto que centrada em constantes referncias a heris e fatos que se associam, direta ou indiretamente, ao processo de libertao nacional, numa celebrao eufrica do pas recm-nascido. A segunda, que se origina em meados dos anos 80, notadamente na Gerao da Charrua (surgida em 1984), cujo objetivo seria revolver os terrenos da utopia interiorizada, se constri, na maioria das vezes, por meio de posies antidoutrinrias e de uma maior heterogeneidade, quer no aproveitamento de temas antes tangenciados, quer no questionamento do verdadeiro estatuto dos heris de outrora. precisamente nesta fase que desponta a escrita literria de Ungulani Ba Ka Khosa, um autor reticente em comentar sua biografia por valer-se da premissa de Roland Barthes referenciada na capa de seu livro de contos intitulado Orgia de loucos , para quem s h biografia enquanto a vida improdutiva. Desde que produzo, desde que escrevo, o prprio texto que se apropria (felizmente) do meu tempo narrativo (Barthes Apud Khosa, 1990). Contudo, uma pesquisa tanto em sua obra quanto naquelas ao seu respeito nos faz saber que seu nome, de origem tsonga, Francisco Esa Cossa, nascido em Inhaminga, Sofala, s 00h e 45 min. de primeiro de agosto de 1957. Seus pais, de origens sena e changana, foram enfermeiros assimilados, fato que o aproximou, aos doze anos de idade, da lngua portuguesa e da leitura de escritores como Hemingway, Sartre, Dostoievsky e Gogol. Tempos depois, e aps viver em
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UERJ. Faperj. Coordenador da Mesa Redonda O inslito em questo nas Literaturas Luso-Africanas.
diversas localidades de seu pas, Khosa se dedicou leitura de autores latino-americanos, atrado tanto pelas similaridades histrico-sociais com a frica, quanto pela estrutura oral que faz fluir o realismo mgico presente nestes textos (Chabal, 1994: 310). Com efeito, um dos traos principais de sua escrita uma indisfarada disforia que o incita a esmiuar as lacunas do tecido da histria de Moambique, apontando para novas representaes dos fatos que a constituem. Neste sentido, indubitavelmente importante a atuao que teve no psindependncia, a partir de 1978, nos campos de reeducao administrados pela FRELIMO, cujo o intuito ideolgico principal era o de forjar o homem novo. Vm dessa poca seus primeiros impulsos literrios, quando, aps presenciar uma srie de arbitrariedades, Khosa sentiu
a necessidade realmente de escrever para falar dessa realidade e expor o que muitas pessoas no sabiam. Achava que era importante que isso se soubesse. O contato que eu tive foi com presos de delitos comuns, no polticos. Para mim foi uma realidade nova ver aquilo. Presenciar uma experincia e, por outro lado, os erros que se iam cometendo nessa experincia. Ver a frustrao das pessoas. A experincia que pretendia ser de que, passados dois, trs anos, as pessoas estivessem reeducadas, mas realmente no estavam. (Chabal, 1994: 310)
Por isso, seus textos pem em cena a noo de que um fato histrico susceptvel de, pelo menos, duas narraes. Essas modalidades discursivas, a histrica e a ficcional, tm como marca a relao de complementaridade resultante do fato de seus discursos terem como objetivo comum oferecer uma imagem verbal da realidade (White, 2001: 20). Se pensarmos ainda que a histria busca a legitimao de sua veracidade sem necessariamente se desvincular de seu referente, tampouco sem impugnar a dicotomia entre verdadeiro e falso, chegaremos ao que Hayden White denomina operatividade. Como discurso, contudo, calcado na representao de um passado com pretenso a real, Khosa recorre a estratgias textuais que absolutizam seu estado de instrumento de mediao e lhe auferem o que se chama performatividade. Desse modo, os dois discursos possveis sobre determinada realidade ocorrem simultaneamente, sem necessariamente nenhuma relao de excluso ou desvinculao. Sua obra literria conta com ttulos como Orgia de loucos, publicado em 1990, por exemplo, em que o escritor lana mo de uma linguagem rebuscada e de um tom hiperblico, para dar conta dos desdobramentos poltico-sociais ocorridos na Moambique ps-colonial. Em No Reino dos abutres (2002), o sentimento de distopia volta a se apossar da enunciao e se revela na dedicatria da obra: aos irmos que pereceram por idias nunca esconjuradas e, mais uma vez, na epgrafe de Milan Kundera: tout sera oubli, rien sera repare, ou seja, tudo ser esquecido, nada reparado. Parte desta no reparao divida com o leitor, visto que, na introduo, Khosa afirma que este livro deveria chamar-se Ngodo, que, em lngua tchope, designa a orquestra de marimbas, os danarinos e seu respectivo coro. A funo de solista , neste caso, dividida entre ele, que se responsabiliza pelo primeiro e dcimo captulos, Mutsitso (Introduo Orquestral) e Nijiriri (Final dos Danarinos), respectivamente, cabendo ao leitor a conduo dos demais andamentos. Outra caracterstica da escrita de Khosa o notvel excesso de secrees e lquidos vertidos sistematicamente pelo corpo humano, como suores, saliva, vmitos, lgrimas, urina, fezes e sangramento, num processo de degradao do ser que tateia o inslito e o grotesco com o intuito, parece-nos, de revelar todo um processo de inadaptabilidade e de incapacidade de regenerao do homem e de seu destino. Lemos em Bakhtin que rebaixar o corpo humano consiste em aproximlo da terra (Bakhtin, 1996: 19), numa representao do princpio de absoro, de morte e de semeadura. O corpo inacabado, que se apresenta como resto, e em contnua troca com o mundo, tambm o corpo rebaixado, o dos excessos, dos orifcios, dos excrementos e do sexo. Essa representao funciona, nos diversos textos, atravs de hiprboles, como um emblema do realismo que vai do inslito ao grotesco e de sua franca oposio ao modelo clssico de representao do mundo. Nada h de estvel ou perfeito nesse corpo humano que , efetivamente, a quintessncia da 106
incompletude (Bakhtin, 1996: 23), ao anunciar tanto a proximidade da morte quanto, nos textos em questo, uma possibilidade distanciada de reconduo quilo que caracteriza a humanidade. Diferentemente do realismo grotesco bakhtiniano, contudo, em Khosa, parece no haver espao para a ambivalncia que aproxima pontos limtrofes como morte e vida, baixo e alto, medo e liberdade, evidenciando-se a conscincia de um perodo histrico de transformaes e renovaes sociais semelhantes queles vividos por Franois Rabelais e que foi objeto de anlise deste terico russo. Neste sentido, h um especial destaque para Ualalapi, romance publicado em 1987 e ganhador do Grande Prmio da Fico Narrativa, em 1990, cujo eixo-temtico gira em torno de uma espcie de relato tnico-histrico que, de acordo com postulados ps-modernos, voltam a recuperar traos da histria factual, apontando para outros discursos possveis a seu respeito. Esta obra tematiza o passado recente de Moambique numa perspectiva que faz com que este texto tambm seja reformulado e questionado luz do presente. Para tal, o autor revisita o final do sculo XIX, no qual desponta o retrato cruel de um imprio em decadncia e degradao, cuja figura principal Ngungunhane. Personagem de origem nguni, seu nome significa o que domina, e que, por essa razo, invade e coloniza povos como os tsongas do sul de Moambique, tornando-se, por onze anos, imperador das terras de Gaza. O texto reencena, ainda, os confrontos com changanes, tchopes e com o exrcito portugus, at sua deposio e exlio em Portugal. Na descrio dos acontecimentos, Ba Ka Khosa retoma um universo de tradies e mitos, sendo os negros, nessa altura, os heris nas guerras de ocupao e na resistncia ao invasor durante o processo de colonizao do espao moambicano. Assim, trazendo mais uma vez tona o fato de que um discurso sempre passvel de diversas interpretaes, o texto se abre a uma srie de desdobramentos e ambigidades. A primeira delas reside em seu prprio ttulo, visto que Ualalapi um guerreiro nguni, cuja funo no romance apenas matar Mafemane, filho de Muzila, o irmo que planeja roubar a primogenitura de Mudungazi, que, aps ascender ao trono, ser conhecido como Ngungunhane. Ualalapi hesita, entretanto, em cumprir a ordem do futuro hosi, mas o faz para, em seguida, abandonar a trama atravs de uma fuga inexplicvel que resulta em morte a sua, a de sua mulher e a de seu filho. Se os heris que despontaram no ps-guerra faziam jus a uma memria de glrias, a de Ualalapi reduzse escapada desenfreada, ao choro, ao delrio e morte, revelando, assim, o espao de degradao e de desassossego que o heri romanesco passou a vivenciar, na contemporaneidade, e que o romance, como gnero literrio, enuncia. Semelhante destino tem Mputa, personagem que sucumbe diante do poder tirnico do imperador aps ser injustamente acusado de assediar Domia, a primeira das muitas mulheres de Ngungunhane. Esta, no obstante o poder e as riquezas do marido, deseja o corpo esguio e rijo do guerreiro tsonga que a repudia. Mputa, todavia, desafia o poder supremo, ao ingerir a bebida e resistir inclume ao mondzo, preparado venenoso que faz com que se revele a inocncia que o imperador manda, todavia, aniquilar (Khosa, 1987: 51). Por isso, no que se refere operatividade a que nos referimos anteriormente, temos, numa primeira leitura, alguma dvida em classificar esta obra quanto ao gnero, visto que, estruturalmente, o livro parece ser uma coletnea de contos, todos precedidos, alis, de dedicatrias. Contudo, sua ordenao, num seqenciamento temporal, nos permite associ-lo s caractersticas romanescas, sobretudo pela presena de Ngungunhane, cuja ao, invocada direta ou indiretamente, faz com que as diferentes histrias isoladas atuem tanto independente quanto dependentemente. Ainda no plano da representao, percebe-se que a enunciao mltipla, uma vez que as histrias so transmitidas por um narrador onisciente que, a partir de certa altura, cede espao a diversas outras vozes enunciadoras, nem sempre consoantes. Tal se d, porque outro narrador homodiegtico surge, manifestando-se oniscientemente, antecipando situaes e apontando para os tambm diversos elementos inslitos que permeiam a narrativa. 107
Se, em primeira instncia, se trata de um relato pico que exalta a bravura guerreira dos africanos, a partir de um determinado trecho, o sentimento inicial de euforia cede lugar a momentos de dvidas e de incerteza que se depreendem de determinados ncleos diegticos. Nestes, a justia cede lugar insensatez e opresso corroboradas por situaes de medo, terror, barbrie, arbitrariedades e abusos de poder por parte deste ltimo imperador moambicano, situaes estas que acabam por revelar um relato de cunho anti-pico, que questiona o estatuto aplicado, na altura, a determinados heris nacionais. Assim, os traos da discursividade pica (Leite, 1995: 37) requisitada por Ba Ka Khosa focalizam fatos histricos de Moambique a partir de sua composio diversa, a que se acrescentam os sculos marcados pela dominao portuguesa contra a qual Ngungunhanhe se voltou. Ao nvel enunciativo, tal construo alcanada pela multiplicidade de relatos que delineiam progressivamente os passos da personagem, dando conta das muitas aes que culminaram com seu exlio. Se comparados narrativa clssica, o plurilingismo e a polifonia encetados pelo romance constroem, paulatinamente, o discurso sobre a nao, em vez de apresent-lo nica e exclusivamente atravs da voz de um aedo onisciente que contempla gloriosamente o passado. Esta perspectiva similarmente percebida pela ambigidade de que se revestem as fontes histricas utilizadas acerca de Ngungunhane, as quais, num aproveitamento paratextual, comparecem, mais uma vez, atravs de epgrafes. Trata-se de quatro citaes oficiais de autoria de Ayres DOrnellas, historiador que integrou a caravela rgia, e Dr. Liengme, pastor protestante que conviveu com Ngungunhane, que o caracterizam, tanto fsica quanto psicologicamente, por meio de pontos de vista diametralmente opostos. Ao longo do relato, nos deparamos com outras fontes, cuja integrao tem uma funo precisa: a de dialogar com as verses estabelecidas pela histria colonial e oficial acerca de Ngungunhane (Leite, 1998: 84), questionando-as criticamente. De igual modo, esse exerccio de poder comentado por outros enunciadores, sempre com vis anti-herico, de modo que o resultado dos primeiros cinco textos o despotismo, a falsidade, a prepotncia e a crueldade de um governante obcecado pelo poder e pela riqueza, similares a alguns, alis, que governam determinados pases... Ainda com relao s epgrafes, h a presena de textos bblicos que remetem, naturalmente, ao discurso cristo e no apenas mundividncia africana, mas que, em contrapartida, no deixam de prenunciar penitncia, dor e castigo e, no caso do ltimo captulo, precedido de citao do Apocalipse, antecipa o discurso derradeiro do hosi. justamente neste fragmento, intitulado O ltimo discurso de Ngungunhane, que a personagem reabilitada em funo das previses que faz ao vaticinar fatos, como a perpetuao e a intensificao da explorao dos africanos pelos brancos, a degradao das tradies locais, a misria e a morte resultantes da guerra colonial, a Independncia de Moambique e os desmandos que resultaro na guerra civil. Assim, e do ponto de vista pragmtico, a figura do imperador denegrida em funo de um poder injusto que o transforma num dspota; porm, em contrapartida, enaltecida pela atribuio de um estatuto autctone de visionrio da histria e profeta da ideologia anticolonial (Laranjeira, 1995: 326). Outras ambigidades se revelam tambm quando atentamos para a linguagem, dada a heterogeneidade discursiva que faz com que vrios registros, como os j citados trechos de documentos oficiais, textos bblicos, comentrios dos narradores acerca dos acontecimentos sobre Ngungunhane sejam mesclados num s texto. Essa multiplicidade discursiva deixa transparecer a convivncia entre a tradio escrita e a oralidade africana, numa mescla que resulta num certo estranhamento ao convocar, para um mesmo texto, dados histricos e situaes inverossmeis ao olhar ocidental, como os humores corporais excessivos que pertencem mundividncia africana, assim como fenmenos escatolgicos que a exacerbam. Tal lgica aponta para um posicionamento ideolgico de seus enunciadores, fazendo surgir um realismo fantstico que, subvertendo os cnones estabelecidos para o gnero narrativo clssico, dota Ualalapi de uma linguagem aforstica, 108
grandiloqente e hiperblica, feita atravs de frases e perodos bastante longos, com adjetivao igualmente excessiva que confirmam o carter mtico da linguagem etno-histrica. Em termos mais concretos, estamos perante um discurso que se apropria de uma viso transcendental e simblica da cultura tradicional, distanciando-se do prisma racionalista e cientfico do pensamento europeu. Nesta seqncia de idias, ser pertinente indagar se a tentativa de construo de uma ordem nova, fundamentada em concepes mtico-mgicas do universo, no ser considerada inadequada por parte de seus potenciais leitores, educados, na sua grande maioria, segundo modelos racionalistas ocidentais? (Matusse, 1997:199). Aproximando-nos do fim desta breve apresentao da obra de Ungulani Ba Ka Khosa, chegamos s Histrias de amor e espanto, texto publicado em 1999, que composto, todavia, de escritos nos anos 1980. Os quatro contos Dirce, Confisso, Construo e Uma pequena histria remetem, como aponta Marcelo Panguana, em seu prefcio , a um tempo que j no este tempo e que parece cada vez mais adormecido na memria coletiva, cujos acontecimentos s se podem compreender luz do passado e que testemunham, segundo Ba Ka Khosa, os anos de juventude em que foi professor nos campos de reeducao. Os textos do livro so, na verdade, a reunio de papis que o autor ficcional descobriu perdidos e que, contrariando seus hbitos, resolveu reler, revivendo, desse modo, tempos de esperana e de desiluso (Khosa, 1999: 45). Em um pequeno posfcio outra estratgia ficcional empregada por Khosa , intitulado Em jeito de qualquer coisa e assinando apenas Ungulani, o escritor afirma que a leitura lhe trouxe memria a imagem de personagens de seu passado, algumas delas j esquecidas, s quais, todavia, se somou a viso de seus filhos. Foi exatamente esta simbiose que fez com que os contos fossem publicados, sobretudo porque, segundo Ba Ka Khosa, o amor e o espanto ainda continuam (Khosa, 1999: 46). Por fim, temos notcia da publicao, em 2005, de Os sobreviventes da noite, que recebeu, em 2007, o Prmio Literrio Jos Craveirinha. Contudo, devido ao fato de a tiragem ter-se restringido a Moambique, este texto ainda no chegou at ns. Assim, em ltima instncia, vemos que, escovando a histria a contrapelo, a obra literria de Ungulani Ba Ka Khosa: Orgia de loucos, Ualalapi, Histrias de amor e espanto e No Reino dos abutres contempla a contemporaneidade de Moambique, sem deixar, contudo, de questionar tanto seu lugar na histria, quanto sua funo e seus incontveis pontos de vista. Por isso, o discurso literrio abre margens ao multiperspectivismo em que tanto o historiador quanto o romancista ampliam os limites entre sociedade e arte, desestabilizando as fronteiras da verdade, do presente e do passado, para fazer da interrogao do outrora uma nova categoria epistemolgica. Por esta razo, os textos de Ba Ka Khosa consideram o passado como a pr-histria do presente, atuando como mediadores entre o ontem e o hoje e, sobretudo, reunindo maneiras distintas de compreenso do atual contexto histrico moambicano que, sem um pensamento crtico eficaz, estaria, invariavelmente, distanciado de suas razes identitrias. A autoconscincia que esses livros enunciam se alia perspectiva ideolgica apontada por Fredric Jameson ao reconhecer na literatura a funo instrumental de um dado objeto cultural dotado de um poder simultaneamente utpico e de afirmao simblica de uma forma de classe especfica e histrica (Jameson, 1992: 301). ela que faz da narrativa no apenas um instrumento ideolgico, mas o prprio paradigma de ideologizao dos discursos que conferem aos leitores a capacidade de adentrar cada um de seus universos. Ao refletir sobre o presente e colocar o futuro prometido em tenso com o passado, se encenam claramente as relaes entre o narrado e o vivido, as quais podem transitar no tempo, desvinculadas, portanto, do fardo da histria.
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O PERCURSO EMBLEMTICO DAS PERSONAGENS FEMININAS EM O ALEGRE CANTO DA PERDIZ, DE PAULINA CHIZIANE
Maria Geralda de Miranda *
H bastante tempo venho estudando as literaturas africanas de Lngua Portuguesa, sobretudo a angolana, mas no havia ainda indagado sobre questes relativas ao feminino. A partir da leitura do romance Niketche, de Paulina Chiziane, a primeira mulher a escrever romances em seu pas, Moambique, comecei a observar o modo instigante pelo qual a escritora aborda tal problemtica em suas obras. A leitura posterior dos romances Balada de amor ao vento, publicado pela primeira vez em 1990, e O alegre canto da perdiz, em 2008, me motivaram a fazer um estudo do conjunto da obra da autora, buscando mapear a especificidade do feminino em Moambique, a partir do olhar da escritora. Sabe-se que a realidade das mulheres dos pases colonizados bem diferente da realidade das mulheres dos pases centrais. Da o cuidado quando se teoriza sobre questes de gnero, tendo em vista que, se por um lado, ainda hoje, as mulheres urbanas europias ou americanas ganham menos que os homens pelo mesmo trabalho realizado, por outro, as mulheres pobres do chamado terceiro mundo, onde se inclui as africanas e as latino-americanas, no apenas esto excludas das benesses proporcionadas pelo desenvolvimento da cincia e da tecnologia, mas muitas sequer conseguem alimentar seus filhos. Paulina Chiziane fala dessas mulheres pobres e extremamente sofridas em razo das guerras que assolaram o seu pas. Fala da coisificao da mulher que colocou ostensivamente a sua sexualidade a servio do colonizador (Pinto, 2007: 37) e da violao e da violncia moral e sexual camufladas em nome da miscigenao e do enriquecimento cultural, como defende algumas teorias, como a lusotropicalista, desenvolvida por Gilberto Freyre. A escritora destaca tambm as mulheres que foram obrigadas a se prostituir e as que renegaram ideologicamente as suas origens ou razes. Enfim, aborda a mulher vtima da excluso social a que esto submetidos os africanos no panorama mundial chamado globalizado e ainda as mulheres que lutam, resistem e vencem. Na verdade, quase todas as personagens de Chiziane so marginalizadas, visto que so personagens rurais com baixo nvel de escolaridade, ou sem nenhuma escolaridade. So extremamente pobres e fazem parte de uma nacionalidade que sofreu durante sculos o peso da colonizao e, como conseqncia, so tambm vtimas do processo ideolgico da chamada assimilao colonialista, em que a cultura autctone desvalorizada e descaracterizada em razo da imposio da cultura considerada superior do dominador. Olga Iglesias (2007: 141), preocupada com as perspectivas para a mulher moambicana na entrada do novo milnio, afirma que no perodo da luta armada de libertao nacional foram feitas importantes reflexes e estudos considerados mais globais sobre a situao da mulher moambicana, pelo tratamento da problemtica dos obstculos emancipao, pela estratgia de incluso da mulher nos centros de deciso e pelo envolvimento da mulher na tarefa principal - a de combater pela independncia de Moambique, como igual, livre e irm. Ela cita um fragmento do discurso de Samora Machel, presidente da FRELIMO, pronunciado na primeira Conferncia da
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UNISUAM/UFRJ. Integrante da Mesa Redonda O inslito em questo nas Literaturas Luso-Africanas.
Mulher Moambicana em 1973, cujo ttulo : A libertao da mulher uma necessidade da revoluo, garantia de sua continuidade, condio do seu triunfo Na verdade, as personagens de Paulina carregam a dor do preconceito de gnero e de raa em razo dos processos avassaladores de dominao colonial, em que no apenas a frica, mas tambm a mulher africana, sempre foi vista como objeto de explorao. A personagem Maria das Dores exemplo disso: das palavras, conheo as injrias, dos gestos as agresses. Tenho o corao quebrado. O silncio e a solido me habitam. Eu sou Maria das Dores aquela que ningum v (Chiziane, 2008: 18). O romance O alegre canto da perdiz, que objeto deste estudo, segue o percurso de vida de duas personagens: Delfina e Maria das Dores. Tem incio com Maria das Dores, que aps caminhar solitria por vrios anos, procura de seus trs filhos, chega ao rio Licungo, onde toma banho nua, desafiando os costumes do povo da vila Guru. Considerada louca, apedrejada e amaldioada por homens e mulheres da vila. Ali est a herona do dia. Protegida na fortaleza do rio [...] Que venceu um exrcito de mulheres e colocou desordem na moral pblica. Que desafiou os hbitos da terra e conspurcou o santurio dos homens (Chiziane, 2008: 16). A louca do rio, como passou a ser chamada, continuou perambulando pela cidade, sem saber que ali encontraria seus filhos: Benedito, Fernando e Rosinha, que foram criados por uma freira, aps serem resgatados por militares, no perodo da guerra colonial, nos montes Namuli, trinta anos atrs. Diante do espanto causado pela louca do rio e da zanga coletiva, a mulher do rgulo, respeitada contadora de histrias, e nica a no se espantar com o episdio, explica que no h mau pressgio nenhum, nem anncio de seca, nem de tormenta no aparecimento da mulher do rio. A voz da mulher do rgulo tinha o poder de serenar multides. [...] A mulher do rio era uma coitada no passava de um rato procura de uma toca. [...] Ela trazia uma boa nova escrita do avesso garante a mulher do rgulo mensagem de fertilidade (Chiziane, 2008: 20). pergunta do povo de onde aquela mulher teria vindo, a mulher do rgulo responde, devolvendo a pergunta multido:
E ns de onde viemos? [...] Fomos invadidos pelos rabes. Guerreados pelos holandeses, portugueses. Lutamos. As guerras dos portugueses foram mais fortes e corremos de um lado para outro, enquanto os barcos dos negreiros carregavam escravos para os quatro cantos do mundo. Vieram novas guerras. De pretos contra brancos. De pretos contra pretos. Durante o dia, os invasores matavam tudo, mas faziam amor nas pausas dos combates. Vinham com os coraes cheios de odio, mas bibiam gua de coco e ficavam mansos. [...] As mulheres violadas choravam as dores do infortnio com sementes no ventre, e deram luz a uma nova nao. Os invasores invadiram os nossos templos, nossos deuses, nossa lngua. Mas com eles construimos uma nova lngua, uma nova raa. Foi assim que viemos de longe. (Chiziane, 2008: 23-4)
A mulher do rgulo, em meio s histrias que conta, insere na narrativa uma espcie de pronunciamenteo crtico. ela que desmistifica o episdio que parecia sobrenatural aos olhos do povo da vila. tambm atravs dela que conhecemos vrias histrias que remontam ao matriarcado e que permeiam a narrativa em vrios momentos. ela que tem conhecimento do passado e do presente do povo dos montes gelados do Namuli, para onde Maria das Dores retorna. Maria das Dores filha de Delfina e de Jos dos Montes. Mas Paulina conta primeiro a histria da filha para depois relatar a histria da me. Histrias que so imbricadas por parententesco e contingncias socio-histricas. Delfina iniciou a sua vida como prostituta do cais. Conheceu Jos dos Montes com quem teve dois filhos pretos: Maria das Dores e Zezinho. A 112
atuao de Delfina tmbm de grande complexidade dramtica. Ela aquela que passa pelos mais variados processos psico-socias pelos quais passaram as mulheres colonizadas. A fala abaixo significativa para exemplicar isso:
Sou das que hibernam de dia, para cantar como os mortos a sinfonia da noite. Sou feiticeira. Tive todos os homens do mundo. Dois maridos, muitos amantes, quatro filhos, um prostbulo e muito dinheiro. O Jos, teu pai negro, foi a instituio conjugal com quem me firmei aos olhos da sociedade. O Soares, teu padastro branco, foi a minha instituio financeira. Vinguei-me de tudo. [...] Sou eu, tua me, que lhe colocou nas mos uma herana de espinhos e icei uma forca contra o meu pescoo. Por culpa da minha me que me fez preta e me educou a aceitar a tirania como destino de pobres e a olhar com desprezo a minha prpria raa. [...] Por culpa do Jos, pobre e preto, que me alimentava de farinha e peixe seco, enquanto eu, Delfina, queria bacalhau e azeitonas. (Chiziane, 2008: 44)
Delfina possui todos os complexos do colonizado, como diz Albert Memi (1977), Primeiramente, passa a desprezar a sua raa e renegar todas as instituies, usos e costumes de seu grupo: lngua, religio, vesturio, alimentao. Exige que Jos dos Montes, com quem se casou, seja um assimilado. Este, com medo de a perder, passa a ser sipaio. Armado de escopeta e fardado, Jos vai se afastando cada vez mais de seu povo e de seus costumes. De Sipaio passa a tuga. Entra para o exrcito colonial e se destaca como um bom soldado a servio do colonialismo.
Conheo os filhos da me dos cabecilhas, vou varrer a terra com a sua licena. Conheo os esconderijos. Fui um deles. Fui condenado, fui contratado, agora sou assimilado, cristo e sipaio, sou casado canonicamente, subi na hierarquia da vida. S no conheci a escravatura, porque quando eu nasci j tinha acabado. [...] Conheo bem essa gente. (Chiziane, 2008: 134)
Jos dos Montes s no suporta quando Delfina tem um filho branco. Ao saber que a sua amada estava tendo um caso com o portugus Soares, ele, depois de muito sofrer, se afasta e retorna tambm vila de Guru, ao p dos montes Namuli. Antes, procura um amigo, Lavarroupa da Silveira, para se aconselhar. Os conselhos, no entanto, s serviram para faz-lo afastar mais rapidamente.
Lavarroupa Francisco da Silveira tinha uma esposa, que causava a cobia do patro. Fez a matemtica rstica da vida e concluiu: se eu resisto, o branco me deporta s para ficar com ela. Se eu a entrego, serei cornudo, mas escapo. Colocou a esposa na cama do branco. Engravidou e trouxe para casa as gmeas mulatas. Como poderiam recus-las se representavam a bandeira da liberdade, escudo da sobrevivncia. No principio foi o desespero, depois foi o hbito: alugar a esposa a qualquer homem a troco de roupa, farinha e sabo. (Chiziane, 2008: 197)
Como afirma Martiniano J. Silva (1995: 34), numa reflexo sobre a mulher negra no Brasil, mas que pode se estender s africanas, segundo ele, a dignidade da mulher negra teria sido violentada, atingindo a honra no mbito moral e sexual, atravs de unies mantidas a fora, sob a gide do medo e da insegurana, onde as crianas eram concebidas legalmente sem pai. Silva diz que imperioso que no se confunda a descaracterizao de um povo pela violncia sexual com a hiptese de uma democracia racial. Alberto Oliveira Pinto, em seu artigo O colonialismo e a coisificao da mulher, diz que a mulher africana foi sempre encarada pelos colonos portugueses to somente enquanto um instrumento de dominao sobre os espaos e sobre os homens colonizados (Pinto, 2007: 48). relevante tambm a observao desse estudioso quanto expectativa da mulher africana ao se aproximar sexualmente do colonizador, j que esta buscava uma ascenso a uma categoria social superior que tinha nas suas sociedades tradicionais, concretizada, quer atravs da passagem de escrava a servial ou da mudana da tanga para os panos prprios dos meios urbanos, quer mesmo atravs da iluso de ocupar o lugar da mulher branca. 113
A personagem Delfina passa por essa ltima situao, quando se une ao portugus Soares. Para unir-se a ele, recorre aos servios de bruxaria de Simba, feiticeiro e seu gigol na poca em que era prostituta do cais. Antes de fecharem o negcio, diz o feiticeiro:
O desafio aliciante, mas embruxar um branco um atentado contra o regime, contra a ordem pblica, com direito condenao, deportao e morte. [...] Em matria de bruxaria j experimentara um pouco de tudo, voar na vassoura de bruxa, penetrar no domnio da luz e da sombra. [...] Mas embruxar um branco. Nunca lhe passara pela cabea. (Chiziane, 2008: 213)
Delfina usa todos os artifcios para seduzir o feiticeiro a aceitar a proposta: Traz o homem para o meu leito, Simba. Sou uma boa negra para um homem branco. Quero mostrar que uma negra pode ser gente. [...] Dar-te-ei metade do que conseguir (Chiziane, 2008: 213) E argumenta: Os brancos tem armas de fogo, Simba, mas no escapam s tramas mgicas de nossos feitios (Chiziane, 2008: 213). Simba acaba cedendo.
Avalia o negcio e decide aceitar o jogo, por dinheiro. Deposita nela os seus sonhos de homem. [...] Avalia a sua vida de bruxo. Dias sempre iguais. Bruxarias pequenas e grandes, sempre pagas com galinhas, mandioca, e raramente uma cabra, porque os clientes so sempre pobres. (Chiziane, 2008: 213)
Quando Delfina consegue com a ajuda dos feitios de Simba a dedicao total de Soares, a narrativa adquire um tom de conto de fadas:
Numa certa noite incubava os mistrios do mundo, e o planeta girava em uma velocidade nova. Na densa escurido, ouviu-se uma perdiz com forma de mulher, cantando guru, gur! O mundo inteiro se espantou porque s as corujas cantam de noite. O canto da perdiz em uma noite sem lua era mau agouro. Muitos abandonaram os quartos, e com tochas acesas tentaram iluminar o cu para testemunhar o inslito. Viram uma imagem difusa, muito perto das nuvens. [...] Era uma mulher com voz de perdiz ululando triunfo no miradouro do mundo, danando nua no ponto mais alto do monte. Espalhando pela atmosfera cheiro de erotismo, de sexo, cheiro de pornografia cafreal. Os olhos do mundo perguntaram ao mesmo tempo: - Quem s tu que galgas as encostas do monte com a leveza da luz e ululas triunfos nas montanhas de glria? Eu sou Delfina, a rainha! [...] Sou mulher de um homem branco! Dizem que o mundo inteiro se iluminou de espanto. Alguns negros viam a ascenso de uma jovem negra. Alguns brancos viam as loucuras de um velho colono. Alguns negros e brancos viam em comum a perverso das duas raas. Delfina fechava os ouvidos e voava alto. Descobriu que o paraso de Baco tem a cor do vinho, sabor de azeitona e a bacalhau a Gomes de S. (Chiziane, 2008: 222-3)
Delfina consegue realizar o seu sonho de cinderela. Casar-se um branco. Levar a vida de mulher branca. A mulher pobre e negra que casa um homem branco e rico. Ela a perdiz que canta alegremente o fim da pobreza. Nesse momento, a histria adquire o tom de era uma vez. Mas Delfina no consegue levar por muito tempo a sua vida de princesa. At porque as histrias de Paulina so mais parecidas com histria de bruxas e Delfina no foi feliz para sempre. O portugus Soares era um colonizador sensvel problemtica do colonizado. Havia em suas reflexes preocupaes polticas e sociais. Ao perceber que a simplicidade e o cheiro da terra que ele amava em Delfina no existiam mais, resolveu partir, deixando-a solitria e amarga. Defina quando rica refora em muito a sua intolerncia racial. Radicaliza os seus traos de assimilada. Passa a discriminar os prprios filhos. Maria das Dores e Zezinho, que so negros, filhos de Jos dos Montes, fazem o servio da casa, ao passo que os dois filhos mulatos, filhos de Soares, so tratados com distino. Precisavam estudar. Dizia que pretos no precisavam de escola.
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Abandonada por Soares e novamente em dificuldades financeira, Delfina vende a virgindade da filha Maria das Dores, com treze anos de idade, ao feiticeiro Simba. Esta, depois de muito sofrimento, foge da casa do feiticeiro, levando os trs filhos, que so resgatados nos montes Namuli e criados por uma freia. Delfina abre um prostbulo e passa a explorar a sexualidade infantil. O mais interessante na narrativa que somente quando Delfina perde todos os filhos que ela comea a pensar em seus atos. Maria Jacinta, a filha mulata, a ataca frontalmente no dia de seu casamento. Simba quando perde Maria das Dores tambm se revolta contra ela. Delfina realiza vrios tipos de perversidades. No tem honra, no tem moral, no tem piedade. Destruiu a vida de Jos dos Montes e a do Portugus Soares, que tinha esposa e filhos, com a ajuda de feitiaria. Mas a sua virgindade tambm foi vendida pela me em troca do ch e do acar. Foi prostituta do cais. Foi tratada como lixo e expulsa da igreja, por provocar nos padres idias voluptuosas. Teve filhos negros e mulatos, quase brancos. Foi pobre, foi rica, experienciou vrias vidas, vrias fricas... Sobre ela, h o seguinte comentrio do narrador: Delfina, a mulher ideal para aquele regime. Que mata e passa a herona da sobrevivncia (Chiziane, 2008: 212). Delfina representa a prpria Zambezia, espao em que transcorrem as aes narrativas do romance. a Zambezia deflorada pelo invasor, colonizada e assimilada. Mas tambm a Zambezia da resistncia, dos palmares de coco, dos montes Namuli, do bero da humanidade. Montes em que Jos combateu a guerrilha, mas para onde tambm voltou permanecendo mudo por trinta anos e reencontrou a sua filha e seus netos. a Zambezia de Maria das Dores, que preferiu a loucura dominao de Simba. A terra da mulher do Rgulo, que ao contar as histrias do matriarcado, vai destruindo a idia de supremacia do colonizador. Na verdade, no livro de Paulina, temos duas vises de inslito. Para os colonizados, o inslito a atuao e a presena do colonizador em sua terra. ser dela retirado e ainda pagar o imposto da cubata. ser caado, transformado em mercadoria, e transportado em navios negreiros para ser escravizados no alm mar, em lugares nunca imaginados. Na histria de Paulina, a presena do feiticeiro Simba, que andava em vassoura de bruxa e que se comunicava com os espritos, s estranha aos estrangeiros, totalmente afastados daquele modus vivendi, mas aos olhos do povo do lugar e da prpria Delfina, assimilada, ele possua poderes comprovados. Inslito para eles a nudez de Maria das Dores no rio sagrado dos homens, mas no a comida que se pe aos espritos, ou as histrias da mulher do rgulo, cujas lendas relatam que as mulheres vieram das aboboreiras e os homens das bananeiras. Quando iniciei esse trabalho, pensei mais no inslito do ponto de vista do leitor do ocidente, distanciado da frica e de seus mistrios. Pensei primeiramente na atuao de Simba e posteriormente na loucura de Maria das Dores, que v e ouve o cristo negro de barro falar. Mas ao observar o desenvolvimento das aes narrativas do romance e a leitura da sanha colonialista, feita por alguns personagens da obra, acabei motando que Paulina sugere um foco bem mais dialtico. impossvel ler Paulina Chiziane sem refletir sobre os traumas da colonizao, da escravido e das guerras, sem pensar em projetos de reconstruo da vida comunitria, na dicotomia entre cidade e aldeia, passado e presente. Espaos e tempos que se polarizam e se interpenetram, principalmente a partir de uma instituio africana muito forte que a famlia. No a toa que no final do romance, os filhos e Jos dos montes acabam reconciliando com Delfina. Maria das Dores se reconcilia com Simba. O feiticeiro encontra o padre, seu filho, ao p dos montes Namuli, concebidos na obra como espao simblico da origem da humanidade. Local de retorno para todos.
Referncias CHIZIANE, P. Niketche. Uma histria da poligamia. So Paulo: Companhia das Letras, 2004. 115
______. Balada de amor ao vento. Lisboa: Caminho, 2003. ______. O alegre canto da perdiz. Lisboa: Caminho, 2008. IGLESIAS, O. Na entrada do novo milnio em frica. Que perspectivas para a mulher moambicana? In: MATA, I; PADILHA, L C. A mulher em frica Vozes de uma margem sempre presente. Lisboa: Colibri, 2007. p. 136-154. MEMMI, A. Retrato do colonizado precedido pelo retrato do colonizador. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1977. PINTO, A O. O colonialismo e a coisificao da mulher no cancioneiro de Luanda, na tradio oral angolana e na literatura colonial portuguesa. In: MATA I; PADILHA, C. A mulher em frica Vozes de uma margem sempre presente. Lisboa: Colibri, 2007. p. 35-49. SILVA, M J. Racismo Brasileira. So Paulo: Thesaurus, 1995.
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O INSLITO PRESENTE NO DESIGN ESPIRITUOSO

Lucy Niemeyer *
Como venho h anos aprofundando o estudo sobre o design como integrante de processo de comunicao, acompanhei a evoluo dos critrios de avaliao de qualidade nesta rea. Enquanto os padres hegemnicos eram ditados pela corrente dita racionalista, ditada pelos egressos e seguidores da Bauhaus e, posteriormente, da Escola de Ulm, prevaleceram os quesitos tcnicofuncionalistas: a internacionalizao dos padres estticos, a padronizao dos elementos componentes, a otimizao de material utilizado, o cumprimento da metodologia de desenvolvimento de projeto, que garantiria o atendimento dos objetivos previamente traados. Assim sendo, os paradigmas do chamado International Style, largamente empregados na arquitetura e no design de produtos, eram extensivos ao design grfico. Enquanto acompanhamos nos ltimos tempos temos a sucessiva derrubada de muros, o fracasso de ideologias que preconizavam a uniformizao e negavam as peculiaridades culturais, sociais, individuais, venho identificando o progressivo rompimento do design grfico com o ascetismo e o utilitarismo que caracterizaram o design dito funcionalista. Considero que uma das tendncias no desenvolvimento de projetos em design, alm atendimento dos requisitos de ergonmicos e das exigncias de produo, de que haja uma crescente preocupao com a incorporao do aspecto simblico nos produtos. O entorno visual, sobretudo urbano, cada vez mais constitudo por imagens produzidas pelo homem, atravs das quais e com as quais ele se comunica. pelos elementos de reconhecimento e de identificao que a mensagem efetiva a comunicao entre destinador e destinatrio e eleva o seu potencial de sensibilizao. Devido ao papel desempenhado pelo designer na construo dos elementos que compem o design, e, portanto o entorno cultural, cabe a esse profissional atuar para que o design promova uma comunicao social mais estimulante e efeticaz. Entendo que a presena de um componente ldico no processo de comunicao constitui uma das estratgias possveis a serem adotadas para que se agregar mais prazer ao processo de recepo. Portanto, parece-me pertinente que, no estudo de abordagens projetuais atentas s demandas simblicas, seja considerada a possibilidade de que o enunciado visual enseje o riso, algo que especialmente importante e significativo para o ser humano. Enfim, um design espirituoso. Partindo dessas premissas, formulei algumas indagaes. O que seria o riso? Qual a sua relevncia? Quais seriam as suas caractersticas? O que viria ser um design espirituoso? Como tal processo dar-se-ia em diferentes sociedades? Quais as suas possibilidades e limitaes? Como o design incorporaria a funo de fazer rir, de ter humor? Como o carter inslito poderia estar presente no design espirituoso? Iniciando pela consulta s accepes dicionarizadas para a palavra inslito encontramos: inslito, inslita: adj. (do latim insolitus, -a, -um): que no habitual; desusado; estranho; fora do comum; novo; aquilo que se ope aos usos e costumes; contrrio s regras; extraordinrio; incrvel. Considerando tal verbete, podemos entender que o design espirituoso seria aquele que, contrariando o lema do design moderno forma segue a funo, proporia que forma segue a fantasia.
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UERJ. Coordenadora da Mesa Redonda O inslito em questo no Design.
O que dizem os que j se debruaram sobre o tema? Jean Paul Richter, no ensaio Sobre o risvel, segmento de seu livro Prescola da esttica (1804), aborda questes da arte potica, como o cmico, o humor e o chiste. O autor, tentando definir o risvel e a causa do prazer, considera que a liberdade criadora do entendimento capaz de engendrar um pensamento que ultrapassa o pensamento srio e, por isso mesmo, mais legtimo.E mais: que essa liberdade- e somente ela- capaz de produzir o caos necessrio constituio do novo, ento o potencial criador fundamento do prazer do risvel.(Alberti, 1999: 172) Observe-se que o riso aqui visto como fruto de uma atividade do pensamento que vai alm das possibilidades da racionalidade e, portanto pode ser um avano na viso de mundo, por usar novas perspectivas para apreenso da realidade. Segundo Herbert Spencer, em 1860, A incongruncia ou incoerncia descendente [aquela que no intimida ou assusta] provoca o riso. Pergunta ele: Por que a percepo da incoerncia deveria levar ao riso? Sua resposta que o riso uma expanso de energia nervosa, uma transio rpida entre um pensamento solene e outro trivial. O que deixa um estoque de energia nervosa que necessita ser gasto na forma de riso. A srie de artigos de Le rire [1900] foi reunida por Henri Bergson em livro, abrangendo um ensaio sobre o significado do cmico. Nele, o autor afirma que Nada desarma como o riso. Que poder extraordinrio tem o riso! Freud (1997) iniciou seu trabalho sobre O Chiste e sua relao com o inconsciente, escrito em 1905, apresentando o resultado de sua busca de esclarecimentos sobre a essncia do chiste em obras de Esttica e de Psicologia, com a constatao de que at ento a pesquisa filosfica no havia concedido a este tema a ateno que merecia, tendo em vista o impor tante papel que o chiste desempenha em nossa vida anmica. Um aspecto desse papel seria a possibilidade do homem exercer a sua capacidade ldica: o de extrair prazer de jogo com elementos mentalmente j conhecidos e disponveis. Outro aspecto seria o da reduo ou economia dos gastos psquicos atravs do exerccio da liberdade de pensamento e da atividade imaginativa proporcionado pelo chiste. O enunciado espirituoso leva a procedimentos que restabelecem liberdades antigas, infantis, libertando o receptor das coeres impostas pela educao intelectual e pelas sanes sociais, devolvendo, momentaneamente, a possibilidade do prazer de brincar como um fim em si mesmo. Segundo Freud, a libertao da coero lgica e da razo crtica torna acessveis fontes de prazer que de outro modo permaneciam reprimidas. A situao espirituosa possibilita o acesso a componentes internos, iluminando fontes que a represso interna havia cegado. Por suas caractersticas e modos de operao, o chiste pode produzir os efeitos de dominar a coero do pudor e da decncia, de iludir o juzo crtico e, mesmo, de levar ao acatamento um argumento de ataque ou de crtica. Por outro fado, o compartilhamento de uma experincia espirituosa leva tambm ao processo de identificao social. O fato de rir dos mesmos chistes indica uma coincidncia psquica, o que permite compreendermos a assertiva de Freud de que o chiste a mais social de todas as funes psquicas encaminhadas para consecuo do prazer.
Condies para ocorrncia dos enunciados espirituosos Para a efetivao da comunicao espirituosa necessrio que haja na situao de ocorrncia do enunciado uma tendncia minorao das cargas psquica, uma certa disponibilidade mental do receptor para a consecuo do prazer. necessrio que situao no haja demanda de um nvel alto de ateno, concentrao e investimento mental do receptor, impedindo que ele tenha uma 118
reserva de energia psquica disponvel para ser empregada na compreenso de um enunciado espirituoso. Por outro lado, em situaes em que haja alto nvel de tenso, menor baixa desse ndice se estabelece a condio para a ocorrncia do chiste pois, pela reduo da coero interna que ele provoca, potencializa a necessidade de relaxamento existente. 1
Caractersticas dos enunciados espirituosos A enunciao para ser espirituosa dever atender algumas exigncias. Uma delas, talvez a primeira, a de imprevisibilidade. O inusitado, o imprevisto, o que foge ao padro pode ser espirituoso, desde que no seja assustador. O receptor, a despeito de surpreso no pode se sentir inseguro ou ameaado pelo estmulo inesperado, pois o receptor usaria para enfrentar o que seria uma ameaa, as suas reservas psquicas necessrias para a conduta esttica espirituosa. Spenser denominou incongruncia descendente esta caracterstica de algo que apesar de imprevisvel no seja assustador. Posto que o chiste se baseia, como j citamos, em uma economia psquica, o enunciado espirituoso deve ser breve. O enunciado espirituoso necessita ser sinttico para que o seu desfrute no esgote a j referida reserva psquica disponvel. Outra caracterstica fundamental do enunciado espirituoso de compreensibilidade. Os elementos que ele utiliza e sobre os quais se fundamenta necessariamente tm que fazer parte do repertrio do receptor, em que haja a interseo do plano experiencial do receptor e o plano experiencial suposto pelo emissor. De outro modo seria invivel a efetivao da comunicao visada. Dentro desse aspecto insere-se a necessidade de atualidade histrica do enunciado, propiciando o reencontro do receptor com algo conhecido e recente, o que gera um prazer que tambm se fundamenta no princpio de reduo de gasto psquico. A aluso a algo que j esteja quase esquecido ou necessidade do auxlio de um comentrio esclarecedor suscita um desgaste econmico mental do receptor, o que inviabiliza a consecuo do efeito almejado pelo emissor de um enunciado espirituoso. Um enunciado espirituoso percorre assim um curso vital em que uma poca de florescimento sucede outra de decadncia e logo de total esquecimento.
Classificao dos enunciados espirituosos Freud experimenta algumas alternativas na busca de uma sistematizao dos chistes, que, a meu ver, podem ser classificados em dois grupos: um seriam os Inocentes e o outro os Tendenciosos, denominaes por ele propostas. Os enunciados espirituosos Inocentes seriam aqueles que se realizariam atravs de operaes de base intelectual, com predomnio do carter ldico. Nesses casos o receptor experimenta prazer ao realizar com xito as ativida-des mentais, vencendo desafios cognitivos que o enunciado coloca. Na construo dos enunciados desta categoria h o uso de recursos de condensao, unificao; deslocamento; de repetio; do uso do contra-sentido; da representao antinmica, da pardia, da citao, que consistem em operaes abstratas dos seus elementos constitutivos. Os enunciados espirituosos chamados Tendenciosos seriam aqueles em que haveria uma inteno secreta, um encobrimento do significado da comunicao. Esta categoria estaria
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Ilustra este tipo de atuao a frequncia com que anedotas so contadas em situaes em que h grande pesar, como em velrios, ou so inspiradas em tragdias ou doenas, etc.
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caracterizada no pelas operaes mentais necessrias para a sua compreenso, mas pelos temas, sejam erticos, ideolgicos ou que tratam de estereotipias sociais. O chiste facilita o contato com esses temas, pois a espirituosidade permite a superao de confronto com obstculos externos (autoridade, poder) e de obstculos internos (sentimentos ntimos reprimidos). Os casos do obstculo exterior e os do obstculo interior se diferenciam entre si to somente que nos segundos se remove uma coero preexistente, e nos primeiros o que se faz evitar a formao de uma nova coero. O enunciado espirituoso Tendencioso representa, ento uma rebelio contra uma autoridade (externa ou interna), uma liberao do seu jugo. O chiste Tendencioso torna, portanto, possvel a satisfao de um instinto, seja ele libidinoso, hostil, agressivo, contra um obstculo que se lhe ope (externo ou interno). O receptor extrai, desse modo, prazer de uma fonte a que tal obstculo impede o acesso.
O Inslito no Design A fundamentao terica dada pela Semitica para compreenso do processo comunicacional intermediado pelo design e o estudo das produes tericas dos autores acima sobre o riso foram as bases sobre as quais constru os fundamentos para a investigao sobre o enunciado espirituoso em design. Entendendo que no design h uma articulao de signos que promovem a mediao entre objeto e interpretante dinmicos, entre algo que pode ser representado e uma produo mental gerada no intrprete, temos tambm que uma articulao de signos pode se referir a objetos dinmicos distintos, desse modo podem gerar interpretantes dinmicos diferentes. Por outro lado, signos diferentes podem se referir a um mesmo objeto dinmico. Este jogo de relaes enseja a construo de produtos que ensejam este jogo de significaes. O enunciado espirituoso se baseia na aplicao de transgresses semticas, que podem se dar dentro das relaes tridicas propostas por Peirce. A ruptura de uma regra, o engendramento de uma ocorrncia em que seja rompida uma conveno pode levar o intrprete a uma situao de surpresa e de inesperado. Isto ocorrendo em condies que no haja ameaa e sim uma provocao cognitiva instigante, uma experimentao nova e prazerosa, que atenda o preceito de incongruncia descente, como proposto por Spenser, em um contexto em que seja oportuna uma situao ldica. Assim sendo, o design espirituoso se d por meio da ruptura de expectativa no processo da semiose. Na estrutura sgnica ele se faz de modo prevalente pela subverso no nvel da Terceiridade, onde se instala a lei, a conveno. Na Secundidade ela se realiza quando se rompe uma prtica, um contato prvio. As condies de ocorrncia do espirituoso no design so que ele seja: Imprevisvel; Sinttico; Compreensvel; Oportuno; Transgressor. Podemos apontar transgresses semiticas que dizem respeito categoria de qualisigno. A aplicao de materiais inesperados, alterao de esquemas cromticos convencionais so exemplos de rompimentos de padres que podem ser adotados. Quanto categoria de sinsigno, o inusitado na combinao de formas e na determinao de propores abre tambm um leque de possibilidades para construo de um design espirituoso, assim como o uso de transgresses de funcionamento, de lei fsica, biolgica, fisiolgica, rompimentos esses que se referem categoria de legisigno. Apontamos transgresses metafricas que estabelecem semelhanas disparatadas, as transgresses de experincias anteriores em que modelos de procedimento se mostram ineficientes, chegando s transgresses de convenes, frequentemente usadas nos enunciados tendenciosos.
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Apontamos as seguintes estratgias de transgresso sgnica:
De material
Caneta em Pedra
Caneta em Madeira
Caneta em Sabugo de Milho
De forma
Guarda-sol Spint, Celso Santos
De cor
Vestido de Noiva Preto, Max Chaoul
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De analogia
Sof Mae West, Salvador Dali
De dimenso
Banco Xcara, Holly Palmer
De modo ou de situao de uso
Obo, Sturm and Plastic
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De propriedade
Tendo como ponto de partida que a noo de significado central no design, entendendo que o design trata da materializao do significado e das emoes, conclumos que o inslito no design pode ser visto como uma estratgia projetual para ensejar uma experincia prazerosa, estimulante, trazendo um sorriso para o cotidiano.
Referncias ALESSI, A. Design & Poetry. In: VIHMA, S. Objects and lmages: studies in design and advertising. Heisinki: Universiyof Industrial Arts Helsinki, 1992. BERGSON, H. O Riso: ensaio sobre a significao do cmico. Rio de Janeiro: sn, 1987. ECO, U. O Nome da Rosa. Rio de Janeiro: Record, 1986. FREUD, S. Obras Completas. vol 1. Madrid: Biblioteca Nueva, 1997. METZ, C et al. A Anlise das Imagens. Petrpolis: Vozes, 1993. MUNARI, B. Fantasia, Inveno, Criatividade na Comunicao Visual. 2ed. Lisboa: Presena, 1987. PE1RCE, C S. Semitica e Filosofia. So Paulo: Cultrix, 1972. ______. Semitica. So Paulo: Perspectiva, 1977. PENINOU, G. Semitica de Ia Publicidad. Barcelona: Gustavo Gilli, 1976. SPENCER, H. Fisiologia do Riso. In: Biblioteca Internacional de Obras Clebres. vol 19. Lisboa: Sociedade Internacional, sd. p. 9336-9347. TEORIA DO HUMOR. Disponvel em: http://www.inf.ufsc.br/~jbosco/TeoriaHumor.doc.
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O INSLITO O ESTRANHO
Nadi Paulo Ferreira *
Quando Flavio Garca me convidou para este encontro, que tem como tema o inslito, a primeira questo que passou pela minha cabea foi: afinal de contas o que significa o inslito, quando nos referimos literatura. Fantstico, realismo mgico e maravilhoso so os termos preferidos pela teoria da literatura para classificar as narrativas que colocam em cena o sobrenatural. Inslito tambm usado pelos estudos literrios para se referir ao grotesco, tanto no que diz respeito ao horror, mas tambm ao ridculo. Ento, a primeira coisa a ser feita estabelecer o sentido em que est sendo empregado a palavra: inslito (do latim insolitu) como sinnimo de estranho (do latim extraneu), segundo o Novo Dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa, significa: como adjetivo fora do comum, desusado, novo, anormal, que de fora, externo, exterior, estrangeiro, alheio, singular, esquisito, extraordinrio, extravagante, excntrico, misterioso, enigmtico, desconhecido; como substantivo, indivduo que no conhecemos, indivduo que no pertence a uma corporao ou a uma famlia, indivduo estrangeiro. Todas essas nuances semnticas tem um denomidar comum: inslito ou estranho tudo o que est fora do mbito familiar. No texto de 1919, intitulado O Estranho, Freud afirma que definir o estranho como o que no pertence ao campo familiar induz a pensar que tudo que causa surpresa, medo ou horror se relaciona com o novo e com o desconhecido. Para ele, a melhor definio de estranho se encontra nos seguintes versos de Schelling: estranho (Unheimlich) o nome de tudo que deveria ter permanecido secreto e oculto mas veio luz (Freud, 1919, XVII). O estranho, como a mutao do familiar, transforma um simples passeio pela floresta Roumare, to conhecida pelo personagem do conto O Horla, de Guy de Maupassant, em uma experincia apavorante: tinha atrs de mim, acima dos grandes rochedos que dominavam a minha casa, uma das mais belas florestas da Frana, a de Roumare, e minha frente um dos mais belos rios do mundo (Maupassant, 2006: 72).
fui dar uma volta la floresta Roumare. [...] Entrei por uma grande avenida de caa, depois desviei para La Bouille, por uma alameda estreita entre dois exrcitos de rvores desmesuradamente altas que formavam um teto verde, espesso, quase negro, entre mim e o cu. De sbito, tive um arrepio, no um arrepio de frio, mas um estranho arrepio de angstia. (Maupassant, 2006: 87)
Freud para desenvolver a definio de estranho dada por Schelling recorre ao mecanismo do recalque. O mais familiar, porque fruto do desejo e das pulses sexuais, no pode ser reconhecido pelo eu, e, consequentemente, retirado da conscincia por esse eu por ao do recalque. Cabe aqui abrir parnteses para esclarecer o eu como um conceito psicanaltico: o eu a organizao coerente de processos mentais em cada indivduo (Freud, 1923, XIX) e se encontra diretamente ligado conscincia. Carter, temperamento, conjuntos das qualidades de uma pessoa, modo de ser, ndole, natureza, etc., so os mltipolos nomes do eu no discurso corrente. Dentre as mltiplas funes do eu, destacam-se a de agente do recalque e a de vigia do recalcado. Quando esse vigia cochila, o recalcado retorna como ato falho. Quando ele descansa, o recalcado reaparece no sonho em mensagens cifradas. Quanto ele est atento, o recalcado torna a aparecer disfarado de sintoma. Enfim, existe algo mais estranho e familiar do que o retorno do recalcado? O fantstico e o
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Professora Titular de Literatura Portuguesa/UERJ. Psicanalista/Corpo Freudiano Escola de Psicanlise Seo Rio de Janeiro. Coordenadora da Mesa Redonda O inslito em questo na Literatura Portuguesa.
sobrenatural, como temas literrios, no seriam o retorno do recalcado, sob a forma de fantasia, pela via da sublimao? Freud associa o estranho a uma srie de coisas. Interessa-nos a relao com o automatismo de repetio e com o duplo. preciso lembrar que, um ano depois de ter escrito sobre o estranho, Freud, em Alm do princpio do prazer, 1920, descobre algumas tendncias que esto alm do princpio do prazer e, justamente por isto, o desprazer se repete, sob a presso de uma compulso. Aqui, o estranho est na repetio involuntria do desprazer sob a forma de gozo. Quanto relao do estranho com o duplo, o que mais surpreendente Freud a definio de Otto Rank (1914): o duplo uma enrgica negao do poder da morte e a alma imortal foi o primeiro duplo do corpo (Freud, 1919, XVII). Freud acrescenta que, quando a garantia da imortalidade superada, o duplo inverte seu aspecto, transformando-se em estranho anunciador da morte (Freud, 1919, XVII).
Eu ouvi... o Horla... ele... o Horla... ele veio!... Ah! O abutre comeu a pomba; o lobo comeu o cordeiro, o leo devorou o bfalo de chifres agudos; o homem matou o leo com flecha, com a espada, com a plvora; mas o Horla vai fazer do homem o que ns fizemos do cavalo e do boi: o seu objeto, o seu servo e o seu alimento, apenas pelo poder da sua vontade. Ai de ns! (Maupassant, 2006: 110)
Para Jacques Lacan, o fenmeno do duplo remete para o estdio do espelho, momento de constituio da imagem do prprio corpo como unidade e da fundao do eu. A matriz do eu imaginria. No reino do imaginrio, a fronteira entre o que pertence ao prprio corpo e o que pertence ao corpo do outro se desfaz, fazendo com que os corpos se confundem e se fundem. A quebra do limite entre o corpo de um e o corpo do outro o que Lacan chama de transitividade. Tertuliano Mximo Afonso, personagem de O Homem Duplicado, de Jos Saramago, descobre a existncia do outro como seu retrato vivo:
O que mais me confunde, pensava trabalhosamente, no tanto o facto de este tipo se parecer comigo, ser uma cpia minha, digamos um duplicado, casos assim so freqentes, temos os gmeos, temos os ssias, as espcies repetem-se, o ser humano repete-se, a cabea, o tronco, so os braos, so as pernas, e poderia suceder, no tenho nenhuma certeza, apenas uma hiptese, que uma alterao fortuita num determinado quadro gentico tivesse por efeito um ser semelhante a outro gerado num quadro gentico sem qualquer relao com ele, o que me confunde no tanto isso como eu saber que h cinco anos fui igual ao que ele era nessa altura, at bigode usvamos, e mais ainda a possibilidade, que digo eu, a probabilidade de que passados cinco anos, isto , hoje, agora mesmo, a esta hora da madrugada, a igualdade se mantenha, como se uma mudana em mim tivesse de ocasionar a mesma mudana nele, ou, pior ainda, que um no mude porque o outro mudou, mas por ser simultnea a mudana. (Saramago, 2002: 27-8)
O que familiar, porque faz parte da alienao do homem, se transforma em sobrenatural, provocando angstia. Tertuliano Mximo Afonso, depois que descobriu a existncia do seu duplicado, no faz outra coisa seno procurar o seu ssia, para descobrir tudo sobre ele. Em Tisanas 37 de Ana Hatherly, a cena um personagem que estava morto e sabia-o. O assassino toma o lugar da vtima, assume sua identidade e permanece alienado nessa imagem:
Todo esse af o morto o sabia. Conseguira mesmo efectuar uma viagem ao estrangeiro de modo a criar um libi seguro ao assassino que muitas vezes por certo deixara j de respirar. Era preciso evitar que ele emagrecesse mais e levantasse suspeitas com a sua conduta demasiado nobre. Porque havia os amigos do morto que eram tambm inimigos do assassino e esse facto podia conduzir a uma pista.
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O inslito em questo Mesas Redondas Publicaes Dialogarts ISBN 978-85-86837-63-0 [...] Informara-se bem acerca dos seus hbitos [o morto]. Seguira-o durante longo tempo at ser capaz de o reconhecer distncia no meio da multido ou pela maneira de desabotoar o casaco. (Hatherly, 1980: 145)
O assassino quer se tornar idntico vtima. Aspirar a ser o outro implica mat-lo para tomar o seu lugar. A cadeira, como metfora, transforma-se em smbolo desse lugar e, justamente por isto, ela estava l, sozinha e soberana, com todo o seu valor de insgnia: Agora estava sentado na cadeira e louvava a extrema percia do morto cuja intrepidez e elegncia ele sempre admirara (Hatherly, 1980: 145). A imagem do outro passa a ser reconhecida pelo eu como sendo a sua prpria imagem. Nessa imagem enclausurada temos a ilustrao do afeto que nos mais familiar: o amor como sentimento da paixo. Mas quando a estrutura desse afeto desmontada, temos a revelao de que o dio simtrico ao amor. O assassino, ao assumir a identidade da vtima, tambm se transforma em morto. Mas se vtima e assassino so uma coisa s, quem verdadeiramente morre o sujeito do desejo. Personagem morto e assassino so metforas usadas por Ana Hatherly para narrar, pela via da alegoria, o que nos demais familiar: desejar o bem do outro. Este bem nada mais que o bem para-si-mesmo. Estranho, ento, o desnudamento da estrutura imaginria do eu. A agressividade faz parte da estrutura humana e tem sua origem no estdio do espelho: o outro, meu igual, sempre o que me suplanta, o que tem o que deveria ser meu... No eixo do imaginrio, as tramas que se enredam entre o eu e o outro desembocam em rivalidades especulares, no havendo nunca a possibilidade de uma terceira soluo. sempre eu ou ele: No... no... sem dvida alguma, sem dvida alguma... ele no morreu... Ento... ento... vai ser preciso agora que eu me mate! (Maupassant, 2006: 116). Em Sobre o Narcisismo: uma Introduo, 1914, Freud nos ensina que o mecanismo de idealizao uma operao objetal, em que o outro como objeto engrandecido e exaltado. Logo, o eu sempre da ordem do ideal. Mas para que o eu se constitua como objeto ideal preciso que haja interveno do ideal do eu. Diz Lacan:
a relao simblica que define a posio do sujeito como aquele que v. a palavra, a funo simblica, que define o maior ou menor grau de perfeio, de completude, de aproximao, do imaginrio. [...] O ideal-do-eu comanda o jogo de relaes de que depende toda a relao a outrem. E dessa relao a outrem depende o carter mais ou menos satisfatrio da estruturao imaginria. (Lacan, 1979: 165)
O ideal-do-eu o outro, enquanto falante, o outro enquanto tem comigo uma relao simblica (Lacan, 1979: 166). A matriz do ideal do eu simblica e antecede o momento de inaugurao do eu ideal no estdio do espelho. O superego 1 , a terceira instncia do eu, s conhece o imperativo: Tu deves fazer... Tu no deves fazer... A famosa conscincia censora no seno efeito das palavras do Outro incorporadas pelo sujeito com valor de tudo ou nada. O superego como lei (simblico) aponta sempre um imperativo. Nesse sentido, o superego pode ser definido como organizador dos sintomas.
Freud criou duas teorias sobre o aparelho psquico, que ficaram conhecidas como primeira tpica (Inconsciente, Prconsciente e Consciente) e segunda tpica (Id, Ego e Superego). As questes levantadas por Freud, a partir da segunda tpica, em torno do superego se articulam com o ideal-do-eu. Este passa a ser apresentado como subordinado instncia crtica do superego. Em Totem e tabu, 1912-1913, no prlogo, vamos encontrar a identificao do superego com o imperativo categrico kantiano, ou seja com o mandato de uma ordem impositiva, o que implica no favorecimento de novos recalques. Em Dissoluo do complexo do dipo , 1924, o superego o herdeiro do complexo do dipo e, como tal, porta-voz do ideal-do-eu. J, em Mal estar na cultura, 1929-1930, a origem do superego est no recalcamento da agressividade, portanto enraizado no assassnio do pai da horda (Totem e tabu, 1912-1913). neste texto que o superego ir se ligar identidade originria com o pai e ter como funo primordial a perpetuao de uma culpa.
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Lacan, em O Seminrio, livro 10: a angstia, referindo-se ao texto de Freud, O Estranho, afirma que o estranho o eixo indispensvel para abordar a questo da angstia (Lacan, 2005: 51). Para Freud angstia angstia de castrao. E para Lacan, a angstia de castrao coloca em cena as relaes do sujeito com o Outro. Essas relaes remetem para trs referncias: desejo do Outro, demanda do Outro e gozo do Outro. Em O Horla e Tisana 37, o que provoca estranheza a transformao da imagem especular em imagem do duplo. Essa metamorfose faz com que as personagens se vejam como objetos. Ou seja: sujeitos aprisionados a materializao do outro especular (Horla/Assassino), que se apresenta como Outro. Assim a relao se inverte: no mais o sujeito que demanda. O Outro no pra de demandar. As suas exigncias se transformam em ordens persecutrias... O sujeito, reduzido condio de objeto, colocado a servio do gozo e do desejo do Outro. O desejo aqui est no Outro, que se apresenta como devorador de almas. Na fico de Guy de Maupassant e de Ana Hatherly, o estranho se revela na dimenso do Outro, lugar onde todos ns fomos lanados para receber a doao de humanidade, lugar onde o desejo se constituiu como desejo do desejo do Outro. Meu desejo, sob a forma do objeto que sou, me exila de mim. O sujeito, diante do vazio que lhe causa horror, esbarra com sua prpria natureza que a castrao. O estranho dessa natureza o real que emerge das entranhas do Nada para assombrar o homem.
Referncias FERREIRA, A B. O Novo Dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa. 3ed. Rio de Janeiro: Positivo, 2004. FREUD, S. O estranho, 1919. In Edio Eletrnica Brasileira das Obras Psicolgicas Completas de Sigmund Freud. Rio de Janeiro: Imago, sd. v. XVII. ______. Conferncia XVIII. Fixao em Traumas O inconsciente (1917 [1916-17]). In Edio Eletrnica Brasileira das Obras Psicolgicas Completas de Sigmund Freud. Rio de Janeiro: Imago, sd. v. XVI. ______. Sobre o narcisismo: uma introduo (1914). In Edio Eletrnica Brasileira das Obras Psicolgicas Completas de Sigmund Freud. Rio de Janeiro: Imago, sd. v. XIV. _______. Alm do princpio do prazer (1920). In Edio Eletrnica Brasileira das Obras Psicolgicas Completas de Sigmund Freud. Rio de Janeiro: Imago, sd. v.XVIII. ______. O ego e o id (1923). In Edio Eletrnica Brasileira das Obras Psicolgicas Completas de Sigmund Freud. Rio de Janeiro: Imago, sd. v. XIX. HATHERLY, A. Poesia 1958-1978. Lisboa: Moraes, 1980. LACAN, J. O estdio do espelho como formador da funo do eu. In Escritos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998. ______. O seminrio, livro 1: os escritos tcnicos de Freud. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1979. ______. O seminrio, livro 10: a angstia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005. SARAMAGO, J. O homem duplicado. So Paulo: Companhia das Letras, 2002.
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