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Posie graphique. Posie concrte, posie visuelle...

"Le pome visuel est une constellation dans l'espace", selon son inventeur, Gomringer (cit dans Posie en question, p.73). Il s'agit de jouer avec le langage crit dans sa ralit matrielle, avec l'aspect visuel du mot et de la lettre, leur beaut graphique, leur valeur plastique. La libration des normes ditoriales ouvre un dpassement du sens, une errance dans l'apparemment absurde, loin de l'abstraction initiale du texte. Il y a recration de sens par irradiation dans un espace pictural. Celui-ci est multiple: chaque lecteur peut faire son dchiffrement. Le pome s'inscrit dans la mmoire par les images implicites suscites. Diverses pratiques convergent vers la typosie: l'art visuel de l'cole brsilienne (Haroldo et Augusto de Campos, Pignatari), le spatialisme (Bory et Garnier), l'art phontique (Bernard Hiedsieck, Henri Chopin), la cintique (Fahlstrm, Max Bense). Comme le calligramme d'Apollinaire, comme l'idogramme oriental, c'est un art de la synthse, de la simplification, de la brivet, de la concision, de la spontanit. La fonction sociale de la posie graphique remonte aux origines. Ds la prhistoire, il tait naturel l'homme de raliser dessins, peintures et objets d'art. Il est naturel chacun de pratiquer la cration de formes et d'images. C'est un art qui rpond un instinct lmentaire. Comme la posie sonore, la posie graphique doit rendre la socit plus humaine, ludique, prise de beaut.

Posie graphique. On peut la faire remonter aux idogrammes orientaux, aux hiroglyphes gyptiens, aux lettres ornes musulmanes, la calligraphie mdivale, la posie image du Baroque. Elle dbute comme telle au XXe sicle, dans le sillage de la peinture moderne et de la crise du langage: cubisme, collages de Kurt Schwitters, calligrammes d'Apollinaire, futurisme italien et russe, Un coup de ds de Mallarm, le dadasme et le surralisme. On voit la typographie se mettre au service de l'art. Eugen Gomringer invente le concept en 1944 aprs avoir vu, Berne, avec son ami graphiste Marcel Wys, l'exposition de Max Bill. En 1953, Fahlstrm publie un Manifest for Konkret Poesi. C'est au Brsil que le mouvement prend de l'expansion d'abord, avec une revue-anthologie: Nogandres, de no, "ennui" et gandres, "loigner". Le qualificatif concret est dsormais dans l'air. On parle de musique concrte, d'art concret ds que la cration prend appui sur le dcoupage et l'assemblage de la matire mme, visuelle ou sonore, plutt que sur des signes articuls par l'usage ou la tradition.

Matrialits graphiques du texte potique I Posies exprimentales, critures du visible I I Smiotique graphique du texte et emploi de la typographie I Memos, Augusto de Campos Le groupe Matrialits graphiques du texte potique sattache aux pratiques potiques exprimentales du monde contemporain : collage et montage potiques ; posies visuelles (en Europe, en Amrique du Sud et en Asie), et, plus largement, tout texte potique occidental du XXe sicle donnant lieu une interrogation explicite de son support et sa matrialit graphique. Une attention particulire est porte aux dispositifs typographiques luvre dans les crits potiques. Posies exprimentales, critures du visible haut de page L'criture potique a largi, depuis la fin du sicle dernier, les limites de sa formulation par l'exploration de nouvelles dispositions graphiques dans la page. Posie concrte (Philippe Buschinger) Prosodie, mtrique, ces deux termes fondateurs couvrent l'ensemble des enjeux de l'art potique. La prosodie en son tymologie nous rappelle la place et le rle de la voix au cur de la posie, dont les origines sont lies la musique et au chant. Mais de ce fait mme elle renvoie aussi le lecteur aux valeurs du silence, et donc du blanc dans sa transposition graphique. Quant la mtrique, elle

concerne l'unit de mesure du pome selon les rgles classiques, et nous permet d'interroger le pome comme une partition verbale. Il semble que l'tude conjointe de la mise en page du pome, de l'espace o il s'inscrit, ainsi que celle des lois prosodiques rvises sous un tel angle, trouve sa juste place au sein d'une problmatique telle que la typographie comme langue crite pour nous permettre de dfinir la nature de l'change graphique et sonore qui se dploie aujourd'hui (comme un nouveau classicisme) au lieu du pome moderne, et de dgager les pratiques de lecture qu'il exige - lecture units variables, mobilisant galement le regard et la voix, travaillant simultanment plasticit et sonorit des signes alphabtiques. Ce bouleversement des pratiques typographiques en posie ouvre sur des crations qui mettent en jeu le statut mme du langage. La posie concrte, telle qu'elle nat avec la publication par Eugen Gomringer du recueil intitul Konstellationen constellations constelaciones en 1953, fait quant elle de la plasticit de l'crit un lment fondateur de sa potique. Donnant voir le mot, comme le support sur lequel il s'inscrit, dans sa matrialit, la posie concrte manifeste de faon radicale une virtualit de l'crit constitutive des potiques visuelles du vingtime sicle. Elle lve le caractre graphique du texte crit au rang de valeur fondamentale du pome et fait ainsi le lien entre les pratiques potiques des avant-gardes historiques et des exprimentations contemporaines que l'on rassemble sous l'appellation posies visuelles . Parce qu'il fait intervenir de faon programmatique l'espace du support-page et du support-livre comme agent structurant, le recueil de Gomringer interdit de dissocier la plasticit du texte de sa signification, brouillant ainsi la distinction, instaure par Saussure, entre langue, partie essentielle du langage, et parole psycho-physique . L'exploitation systmatique du blanc de la page et du livre, blanc qui prexiste physiquement sa sensibilisation typographique, fait en effet de la mise en espace typographique un principe potique constitutif ouvrant la lettre alphabtique, signe-son, un smantisme visuel. La posie concrte donne en ce sens voir la typographie comme langue plastique. Les posies visuelles, en ce qu'elles font de leur plasticit le lieu mme de leur signification, conduisent, comme les posies sonores et orales, interroger le rapport qui unit le langage sa matrialit, soulignant le caractre fondamentalement physique de toute langue. Surtout, en ce qu'elles mlent de faon indissociable signification et contemplation, elles interdisent de penser le langage sur le seul mode de la communication. L'histoire de la posie visuelle commence avec le pote grec Simias de Rhodes (325 ay. J.-C.)1 mais certains spcialistes vont jusqu'au Disque de Phaistos 1700 ay. J.-C2. La formalisation des pomes visuels remonte au trait de l'Encyclopdie allgorique de Raban Maur (784-856). Du XVI' au XVIII' sicle, nombreux sont les ouvrages traitant les donnes formelles, ainsi du The Arte of English Poesie de George Puttenham, jusqu' la Vita poetica de Lukcs Moesch qui traitent aussi bien les formes gomtriques (cube, triangle, etc.) que les donnes cabalistiques de certains pomes. Les oeuvres de posie visuelle se divisent en deux groupes distincts. Dans le premier nous trouvons les pomes visuels statiques, inscrits sur un support rigide, tel le papier et dans le deuxime, les pomes visuels dynamiques, dont le mouvement fait partie intgrante de l'oeuvre. Les pomes dynamiques ont merg au vingtime sicle, d'abord comme des machines (tels les pomes mcaniques de l'anglais Kenelm Cox3) ou comme des objets soumis des mouvements latents, tel les cadrans solaires de Ian Hamilton Finlay puis, plus prs de nous, comme inscriptions sur crans cathodiques (avec tout ce que cela implique concernant la ralit de l'inscription et de sa dure). La posie visuelle est l'expression artistique de la langue visible dont les units dans les cas les plus simples, proches de la langue crite-et-parle sont les graphmes et non les sons. Les palindromes en sont l'incarnation mme ; leurs fonctionnement dpend de la trace, c'est--dire, ils sont assujettis une matrialit du signifiant sur un support4. Les pomes visuels statiques peuvent tre dploys au point de vue formel selon leurs loignements de la normalit de la langue crite-et-parle. Sous cet aspect, nous avons deux ensembles, les

oeuvres du premier respectent la syntaxe de la langue crite-et-parle, celles du deuxime ne la respectent pas. Dans chaque ensemble, il y a deux sous-groupe d'oeuvres. Dans l'un, le droulement est linaire ou chronologique tandis que dans l'autre il ne l'est pas. Le degr zro de la posie visuelle est constitu donc par des textes composs de lignes horizontales, sans mise en scne spatiale. Dans cette premire catgorie (degr zro, ou catgorie A ), nous avons distinguer quatre espces d'oeuvres : les premires : A1 respectent la syntaxe et sont linaires, par exemple le pome intitul 7 palindromes d'Andr Thomkins5 ; les deuximes : A2 respectent la syntaxe mais ne sont pas linaires, tel les contratextes de Reinhold Koehler6 ; les troisimes : A3 ne respectent pas la syntaxe mais elles sont linaires, comme la Ballade des Mordus de Maurice Lematre ( frar zalu kapri norv / nayakoler koramin atrsi etc. qui rappellent les vers bien connus : Frres humains, qui aprs nous vivez, / N'ayez les cuers contre nous endurcis, etc.) ; les quatrimes: A4 ne respectent pas la syntaxe et ne sont pas chrono-logiques, comme beaucoup d'oeuvres de la posie concrte, dont l'une des plus clbres est selon les mots de Norbert Lynton le filtrage d'une colonne de e travers un bataillon de o 7 de Ernst Jandl qui mrite d'tre cit ici, car avec les moyens de l'ordinateur, le mouvement indiqu par Norbert Lynton est facilement ralisable. Nous n'entrerons pas dans les dtails pour ce qui concerne les autres catgories, dans lesquels il y a toujours quatre sous-groupes, toutefois pour en avoir une ide gnrale, nous noterons pour la catgorie B qu'elle rassemble des oeuvres alatoires, des oeuvres composes de graphmes sans lexmes, la catgorie C rassemble les calligrammes (comme ils sont connus et font l'objet de beaucoup de confusion, citons un exemple pour chaque sous-groupes : C1, Gregory Corso Bombe 8 C2 : Francis Picabia, Femme 9; C3 : Ian Hamilton Finlay, Fille au pair10; C4 : Pino Masnata : Tavola parolibere11 ), dans la catgorie D on trouve des figures gomtriques simples, dans la catgorie E des assemblages schmatiques, dans la catgorie F des schmas typographiques, dans la catgories G les oeuvres rsultant de contraintes toposyntaxiques, dans la catgorie H les oeuvres visuelles combinatoires, et dans la dernire, dans la catgorie I, des logogrammes. L'organisation gnrale des pomes visuels repose sur des ides directrices, parmi lesquelles les structures toposynthaxiques qui sont la base des pomes dont la disposition des constituants dans l'espace est le propre de l'oeuvre ; les structures iconosyntaxiques mtamorphosent les signes graphiques ou typographiques ; les mtaphores graphiques (ou formelles) agissent par un dtournement des schmas graphiques ou typographiques en faveur d'une lecture potique (les calligrammes sont des mtaphores graphiques), et les structures quasi linaires qui donnent lieu des pomes visuels dont le texte repose sur une spcificit de lecture (par exemple les palindromes). Les structures toposynthaxiques sont les plus faciles aborder. Il s'agit en simplifiant un peu d'une mise en page qui, par un emplacement judicieux, donne de telles ambiguts la lecture, qu'on ne puisse plus la considrer comme unique et linaire. L'analyse de la lecture du texte parpill sur une page nous donne 9 units de coupes dont le dchiffrement se fait selon les axes de la surface. L'incertitude du choix entre les axes cre une tension de lecture, surtout dans les units de coupe intitul Pont, Fourchette et chelonn.

Certaines formes toposyntaxiques, globales (gomtriques) de blocs de texte donnent une base structurante pour quelques genres potiques, parmi lesquels citons la forme logo-mandala, frquente dans la posie concrte. Ce type de pome se conforme aux proprits suivantes :

Exemple : Moulin13, un logo mandala de Pierre Garnier

Les structures iconosyntaxiques mtamorphosent les signes graphiques ou typographiques. Exemple : (pome de Pierre Garnie14)

Les mtaphores graphiques ou formelles agissent par un dtournement des schmas graphiques ou typographiques en faveur d'une lecture potique, et ceci mme aprs l'arriv des ordinateurs, l'ouvrage de Claude Maillard Machines vertige en est l'exemple parfait. Cette oeuvre est base sur l'extension du rpertoire. Le rpertoire est utilis ici de faon iconique, par une dmarche mtagraphique, apparente la mtaphore.

Les structure quasi linaires jouent l'criture contre la voix. Ses units sont graphiques (les lettres) et non les sons. Exemple : les palindromes ou les textes du type lettriste, comme les vers qu'on a vus plus haut, extraits de la Ballade des Mordus de Maurice Lematre. Avant de considrer l'ordinateur comme un lieu privilgi de la posie visuelle dynamique, nous remarquerons qu'il est (muni de logiciels appropris) un outil hors pair pour raliser toute sortes de pomes visuels statiques15. Dans certains cas, l'ceuvre ne permettra pas de dceler sa provenance quant sa fabrication, car l'auteur s'est servi de l'ordinateur uniquement pour sa vitesse d'excution, mais dans d'autres cas, le passage par l'ordinateur d'un texte visuel laissera des traces spcifiques, fortement connotes sur le papier ou autres supports rigide16. Notons encore, qu' partir de chaque type de pomes visuels appartenant aux diffrentes catgories cites plus haut on peut entreprendre la cration de pomes visuels dynamiques. Il n'est pas inutile de rappeler, que depuis l'arrive des ordinateurs un changement profond est intervenu par rapport au papier ; l'essentiel de ce changement est le cintisme (latent ou rel) de l'inscription. Le fait en lui-mme existait dj dans les oeuvres cinmatographiques ou en vido avec des inscriptions fabriques, mais sur ordinateur elles sont (elles peuvent tre) les fruits d'un acte spontan. Ici, le dj et toujours l de l'ceuvre sur le support donne sa place une surface en gestation. Au lieu d'tre prsent, le texte arrive, apparat, disparat. L'apparition peut tre globale et instantane ; elle peut tre un enchanement d'arrives successives d'lments concomitants ou juxtaposs. Un contrle s'exerce aussi bien sur les intervalles de temps de l'arrive des lments, que sur l'emplacement de l'inscription et sur la ou les directions de son dploiement. Les lments d'une oeuvre visuelle sur ordinateur doivent se confronter tout au long de leurs ralisations trois constituants hors-langue : le temps, la topographie et le mouvement. Le texte est immuable sur le papier, sa lecture est unique ; par contre, sur l'cran il a une dure, des temps forts, des temps faibles qui influencent et changent la lecture n'excluant pas la contradiction. Il y a un temps d'attente, puis un temps (le moment) d'apparition, ensuite un temps de prsence qui est la somme des temps d'tats statiques, cintiques, scintillants ou non scintillants, latents ou rels du texte, ensuite vient le temps (l'instant) de la disparition, qui est gnralement suivi par un temps d'cho. Du point de vue topologique, un texte doit se conformer au sens de l'criture et de lecture (voir les 9 units de coupe) et au systme de coordonnes de la surface (en deux dimensions relles, en trois dimensions suggres, etc.) Le mouvement du texte en littrature visuelle est fonction du temps et du dplacement de ses lments graphiques dans l'espace. La prsence des deux facteurs donne un mouvement rel, tandis que sans dplacement on a un mouvement virtuel (par exemple : apparition-disparition). L'effet sur le texte de ces constituants hors-langue peut tre pervers et/ou contradictoire. Un cart du sens rsultant de deux lectures d'un mme et unique texte peut tre obtenu par une lecture suivant le dploiement temporaire des lments et par une autre lecture qui le contredira effectue selon la topologie de ces mmes lments du texte. On peut considrer que ce type d'effet crant des

ambiguts de sens selon les modalits (temporaires ou topologiques) de la lecture est le prolongement logique de ce que nous a rvl l'analyse concernant les axes de la lecture en situation statique. Les oeuvres visuelles sur ordinateur sont diffrentes selon qu'elles apparaissent sur un cran de texte semi-graphique, ou sur un cran graphique plus puissant. Les oeuvres, lies un cran semi-graphique sont celles qu'on a pu voir sur Minitel.17 La pauvret graphique et cintique de cet appareil n'a pas empch les crateurs de donner la mesure de leur talent. En contemplant les oeuvres, on peut vite se rendre compte de l'importance des constituants horslangue dans une structure textuelle. Il faut tout de mme remarquer, qu' nos connaissance, c'est seul sur l'cran cathodique du Minitel qu'on trouve des pomes visuels statiques prvus pour tre prsents au public. Les oeuvres de Didier Bay, de Ben, de Charles Dreyfus, de Pierre Garnier en sont les exemples. On retrouve dans un certain nombre de textes, prsents sur Minitel, la linarit rappelant en ceci la catgorie A des pomes visuels statiques, mais la lecture respectant ou non la syntaxe de la langue crite-etparle influence par le temps, la topographie et le mouvement, est compltement change, dtriore, si l'on veut, retarde ou mtamorphose, en tout cas donne une intensit, une tension qui n'existerait pas sans ces facteurs ; le mouvement rel ou latent, la prsence et l'cho du texte fixent un cadre visuel pour les morceaux prsents par Fred Forest, Olivier Kaeppelin, Roberto Brocco et Claude Faur ; des textes linaires et un mouvement virtuel prsident les pomes de Frdric Develay, Philippe Bootz, Mathieu Benezet, Jean-Franois Bory et Sarenco. L'exploitation formelle de la topographie est vident dans les oeuvres de John Cage et Nanni Balestrini, tandis que Jean-Paul Curtay et Tibor Papp composent leurs pomes partir des figures gomtriques, des contraintes toposyntaxiques, des calligrammes et des logogrammes. L'ouvre de T. Papp Comme la vanille en poudre , par exemple, se termine par un calligramme dynamique, c'est--dire par le mouvement rel d'une pendule dont le graphisme est compos du mot et (image normale gauche et inverse droite) ainsi qu'un trait reliant le mot au point central du haut du cadran. Les crateurs littraires en gnral n'ont pas d'accs aux ordinateurs et aux crans superpuissant, mais la qualit des crans graphiques commercialiss depuis quelques annes peut tre considre comme satisfaisante. Sur cran graphique, la libert du pote visuel est quasi illimite.

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