A TRANSGRESSO DA ARTE: UMA ANLISE SEMITICA DO KITSCH Darlete Cardoso1 RESUMO Este ensaio tem o objetivo de promover uma

anlise do kitsch, palavra que tem origem na lngua alem. O kitsch, conhecido como a esttica do mau gosto, tem seu apogeu com o advento da indstria cultural, expresso cunhada pelos tericos da Escola de Frankfurt, que se desenvolve com a descoberta das tcnicas de reproduo e divulgao em massa. A partir do material pesquisado, prope uma anlise semitica do kitsch, sob a perspectiva do filsofo e matemtico Charles Sanders Peirce, permitindo, assim, uma reflexo sobre a posio do kitsch em relao diviso tridica do signo. Palavras-chave: Kitsch, arte, semitica.

INTRODUO

A arte , desde os tempos antigos, mimese (imitao) da realidade que cerca o homem. a representao do significado possvel da ao humana. Por meio dela, o homem acredita estar representando a realidade e, sobretudo, elabora uma imagem, uma semelhana da natureza que acredita dominar. Na concepo de Aristteles, da natureza do homem imitar, ao mesmo tempo em que sente prazer em imitar. At hoje, a arte assim funciona. Porm, j no mais est a servio da realidade e da natureza. Estas esto a servio da arte, que o homem coloca no mais como puro prazer, mas como consumo. Nesse caminhar da arte, ela continua a ser a representao da vida suscetvel de ser vivida. No entanto, novos ingredientes so adicionados na tentativa de desvendar outras formas de arte, que deixam de imitar a realidade e, por conseqncia, a natureza,

Mestre em Cincias da Linguagem, bacharel e especialista em Comunicao Social habilitao em Jornalismo, bacharel em Administrao, professora da Unisul.

para imitar a prpria arte. Assim, surge o que se entende por kitsch, definido, em linhas gerais, como a arte ou a esttica do mau gosto. Nessa perspectiva, a arte imita a natureza e o kitsch imita a arte. A partir dessa relao, o kitsch como mero produto de consumo. Se o valor da arte est em ser espelho da realidade, o valor do kitsch est no objeto, como produto de consumo de massa. A arte e a arte kitsch, se assim se pode denominar, definem, para usar uma expresso de Goodman (1995), dois modos de fazer mundos, a partir do momento em que se propem a estabelecer a diferena como semelhana. A arte reflexo da experincia real do artista, pela qual se pode ler alm daquilo que est escrito, ou inscrito. J o kitsch simulacro, aparncia. Mimetiza a realidade. No a realidade mesma, mas a realidade da arte. No kitsch caminha-se da arte como expresso do mundo dos sentimentos e das emoes para a "arte" como imitao do objeto artstico. A partir do conceito de falsa aparncia de totalidade que a arte, ou o que se chama de arte, assume no mundo moderno, que se deseja, nesse ensaio, compor uma anlise do kitsch luz da semitica. O objetivo , portanto, reunir material e propor reflexes sobre o kitsch. Entretanto, impossvel discorrer sobre este sem caminhar pela arte. O kitsch est intrinsecamente ligado arte, seja pela imitao, seja pelo empilhamento de elementos ou pelo estranhamento que esses provocam. Por isso, partese de breves consideraes sobre a arte, sem, contudo, aprofundar o assunto e sem percorrer suas escolas. A partir da arte, ento, faz-se um percurso pelo kitsch, com base na antologia produzida por Gillo Dorfles, que oferece material passvel de ser compreendido em vrias reas do conhecimento, nas quais o mau gosto se instala. Considerando que o kitsch se prope como um meio de afirmao cultural, na indstria cultural, termo proposto pelos pensadores da Escola de Frankfurt, que ele descobre terreno frtil. A indstria cultural, por sua vez, encontra expresso a partir do surgimento das tcnicas de reproduo, como o cinema, o rdio, a televiso, a impresso. Nesses pensadores, especialmente em Benjamin, Adorno e Horkheimer, busca-se respostas para a transformao da arte em objeto de consumo. No se quer esgotar o assunto, nem poderia, tantos contornos tm a arte, o kitsch, a indstria cultural, bem como a semitica, especialmente em tempos de transformaes cada vez

mais rpidas dos processos comunicativos. Contudo, quem sabe, possamos apostar em boas reflexes, que abram caminhos para crticas e desafios futuros. Nessa direo, pretende-se verificar o lugar da arte e do kitsch na semitica. Como cincia dos signos, a semitica prope-se a decifrar significativamente o mundo, a decodificar todos os textos, ler todos os textos, sejam eles verbais ou no-verbais, sejam sons, pensamentos, idias, paixes, emoes e equvocos, sejam interiores ou exteriores. Assim como tudo signo, tudo tambm texto. O tema deste ensaio norteado, pois, pela semitica peirceana. por ela que aspiramos a uma anlise, talvez ousada pelas prprias caractersticas do kitsch, porm, desafiadora.

1. ARTE E KITSCH

Ao contrrio do que se convencionou dizer quando se trata de arte, ela no est ligada ao bom gosto ou ao mau gosto. A arte tem regras prprias que no dependem de gosto. um processo inerente ao homem e natureza. Enquanto o homem existir, vai existir a arte. um sistema de expresso da capacidade criadora do homem, seus sentimentos, emoes e paixes. Retrato do homem de seu tempo. Embora realizada pelo homem, a obra de arte transcende ao homem, transcende ao seu autor. A seu modo, a obra de arte tem uma funo esttica no sentido de atrao de sensibilidade, de sentimento, de conhecimento de mundo. Ela s tem sentido porque os que nela se reconhecem a criaram. o mundo reencontrado do artista, que nela coloca seu mundo interior, captado do mundo exterior, da natureza. Por isso, tem autenticidade, nica. Expressar-se em arte evocar coisas. "Nada existe que a arte no possa expressar" (WILDE, 1998, p. 22). lcito experimentar algumas vises sobre o conceito de arte, que est sempre ligado ao conceito de Belo, de acordo com a Esttica. E assim, Mrio de Andrade confessa: "eu no sei o que belo e nem sei o que arte" (citado por MORAIS, 1998, p. 33). exemplar o que Pablo Picasso revela a respeito da arte. "Todos sabemos que arte no verdade. A arte uma mentira que nos faz compreender a verdade, pelo menos a verdade que podemos compreender" (citado por MORAIS, p.

36). Para outros artistas, a arte est ligada percepo do mundo e inscreve-se como um suporte a essa percepo, ou seja, o artista percebe o que mostra e mostra o que percebe. Nelson Goodman (1995) conceituou de forma magistral a tarefa da arte. Revela ele que a construo de mundos, ou verses de mundo, atravs de um sistema de smbolos criados pelo artista, conforme sua leitura do mundo e dos acontecimentos, e tem a ver com a historicidade e a ideologia. Nessa construo de mundos, est a autenticidade da obra de arte definida por Benjamin (1983). Cada pessoa, ou cada artista, faz sua leitura, constri seu mundo e o expressa na arte. Diz o autor alemo que o que caracteriza a autenticidade de uma obra tudo o que ela contm e que transmitido, "desde sua durao material at seu poder de testemunho histrico". Para Benjamin (1983, p. 9), aura "a nica apario de uma realidade longnqua, por mais prxima que esteja". Portanto, apenas aos objetos histricos pode-se aplicar amplamente a noo de aura. como um culto que exprime um conjunto de relaes tradicionais, sociais e histricas de hbitos e costumes em seus vrios perodos de transformaes. A arte expressa sempre o momento social, histrico que o homem est vivendo. A obra de arte , assim, um objeto de culto significativo. Aquele que se concentra diante de uma obra mergulha nela, penetra-a e penetra dentro de si. Fixa a transcendncia do desconhecido em face ao conhecido. O homem busca na obra que admira as mais profundas emoes, no as do artista, mas as dele prprio. "Pertence ao sentido da obra de arte, da aparncia esttica, ser aquilo em que se converteu, na magia do primitivo, o novo e terrvel: a manifestao do todo no particular" (ADORNO; HORKHEIMER, 1985, p. 32). Por outro lado, para o artista, ela expressa um momento vivido, um mundo feito e nela representado. "Todo retrato pintado com sentimento o retrato do artista e no do modelo. O modelo mero acidente, oportunidade. No ele que revelado pelo pintor; antes, o pintor que, na tela colorida, se revela a si prprio" (WILDE, 1995, p. 17). Nessa perspectiva, pode-se dizer que a arte tem sempre algo de espiritual. Enquanto expresso, reclama a dignidade do absoluto. Arte descoberta, conhecimento e ao mesmo tempo modificao do mundo. o mundo dito outra vez, to igual quanto desigual, tanto semelhante quanto diferente. Nas palavras de Goodman (1995), um modo de fazer o mundo, sempre igual porque o mundo o mundo, mas sempre

diferente porque a pessoa uma pessoa. Para o autor, os mundos no so feitos apenas pelo que dito literalmente, mas pelo que dito metaforicamente, tanto pelo que mostrado como pelo que exprimido. Assim, as obras de arte representam mundos. E justamente por isso, elas expressam, ainda que seja o mundo interior do artista. Toda obra de arte transmite uma mensagem implcita ou explcita. A mensagem est na cabea do artista e na cabea de quem a contempla. um mundo, ou fragmento de mundo, que o artista revela. A obra o veculo dessa mensagem. Contudo, essa mensagem, repleta de emoes e sentimentos, verses de mundo, pode evocar informaes que no so aquelas que o autor pensou ou expressou. A captao dessa mensagem depende da ideologia e historicidade, ou seja, da viso de mundo de quem a contempla. A arte a busca da beleza. Um olhar ldico e ao mesmo tempo generoso sobre fatos brutos. O artista respeita as coisas pelo que elas so. Mas, uma obra de arte "s emociona aqueles de quem ela signo" (GUYAU citado por MAFFESOLI, 1999, p. 39), porque um smbolo significante para algum pode ser insignificante para outro. A arte cria smbolos de idias, pensamentos, emoes e "cada fragmento em si significante e contm o mundo na sua totalidade" (MAFFESOLI, 1999, p. 141). Vista a arte como modo de fazer mundos, como a expresso de sentimentos e emoes, como a criao de smbolos em busca da beleza, pode-se situar o kitsch. Redutoramente, o kitsch definido como o mau gosto, em contradio arte que o bom gosto. O kistch a imitao da arte, a falsa aparncia, a cpia. No a anttese da arte, nem a idia oposta, nem o signo contrrio. Geralmente, usa-se o kitsch para designar determinadas obras que no atendem a uma hierarquia de padres e valores ticos, tcnicos e estticos, que lhes do o estatuto de obra de arte, mas que so a sua negao. O kitsch, portanto, a no-arte. A arte autntica e nica. Um mesmo artista no faz duas obras iguais. Assim como uma outra pessoa no faz uma mesma obra de arte, seno uma cpia da autntica. E cpia autntica no existe. A cpia o kitsch. "Para acabar com o kitsch necessrio mudar a paisagem" (ROSENBERG citado por DORFLES, 1973, p. 9). A palavra kitsch aparece por volta de 1860, na Alemanha, e difundida pelos pases de lngua anglosaxnica e alguns pases da Europa. Quem emprega o termo

pela primeira vez Hermann Broch e depois Ludwig Giesz. Moles (1994, p. 10) diz que um conceito universal que corresponde a um estilo marcado pela ausncia de estilo, a uma funo de conforto, ao suprfluo do progresso. O autor explica que a expresso deriva de uma palavra bem conhecida no sul da Alemanha: kitschen, que quer dizer atravancar e, em particular, fazer mveis novos com velhos. Depois aparece o termo verkitschen, que quer dizer trapacear, receptar, vender alguma coisa em lugar do que havia sido combinado. Para Dorfles (1973), evidente que as razes da moda prevalecem sobre as razes da arte. Nesse caso, um elemento em particular de uma obra de arte transferido de sua autntica categoria e adaptada a um fim diferente daquele ao qual estava destinado. utilizado com intenes distintas daquelas originalmente concebidas. A obra ou certos elementos da obra, ento, so colocados em um outro contexto. H o que se chama um desvio da norma. o caso das reprodues. Para atender a um requisito da moda, um detalhe da obra extrado de seu contexto para servir como um elemento de curiosidade e de atrao. Dorfles (1973, p. 19) explica que as reprodues de grandes obras de pintores mestres so convertidas em emblemas kitsch, porque no so conhecidas pelos valores autnticos, mas pelo equivalente sentimental e tcnico. O signo descontextualizado como meio de aumentar a eficincia da mensagem, ou, dito de outro modo, aumentar a sua carga informativa. A publicidade, por exemplo, vale-se constantemente desse requisito. Um elemento de uma obra nica tirado de seu contexto e traduzido em outro lugar. Porm, esse lugar no uma obra mesma, mas um camisa, um rtulo de vinho, um souvenier, um objeto de decorao, um anncio, uma logomarca. Na publicidade, porm, podem transitar mensagens eficazes tanto de bom gosto como de mau gosto. Ela , mesmo assim, um dos sistemas mais eficientes de kitsch. O kitsch, como um sistema de imitao, pode assemelhar-se ao sistema da arte, sobretudo, se for manipulado por mestres e dramaturgos valiosos, segundo Broch (idem, p. 64). O sistema kitsch impe a seus adeptos a seguinte exigncia: faa um belo trabalho. Enquanto que, no sistema da arte est presente o imperativo tico: faa um bom trabalho. Por isso, no sistema da arte est a tica e no sistema do kitsch, o verniz da tica: a esttica. A tica d obra o carter transcendental, celeste e, portanto, dialtico;

no kitsch, est a realidade terrena, que repousa na exaltao. Tenta unir cu e terra em uma relao absolutamente falsa. Enquanto as obras de arte transcendem ao homem, ao seu autor, o kitsch confunde as categorias estticas com as ticas, obedece a imperativos morais falsos. Para exemplificar e esclarecer a questo, Broch (p. 65) recorre ao episdio do imperador romano Nero ao mandar incendiar Roma. Para Nero, um entusiasta da beleza e com um bem dotado talento artstico, Roma em chamas se traduziu em espetculo pirotcnico. As tochas humanas dos cristos presos nos jardins imperiais constituam-se de um aprecivel valor artstico para o "esttico imperador", que demonstrou ser capaz de permanecer surdo ante os gritos das vtimas, apreciando a cena como valioso espetculo de valor esttico-musical. "H uma gota de kitsch em toda arte", explica Broch (1973, p.71). Isso porque, nenhuma arte pode prescindir de efeitos. Na arte do espetculo, por exemplo, o efeito um componente essencial, esttico, como na pera em que elemento constitutivo fundamental. Est na natureza da pera a historicidade em suas relaes prprias com a realidade. Entre os autores que tratam do tema, Giesz (1973, p. 155) radical. Para ele, o kitsch o mau gosto, diletantismo. Est isento de originalidade, conveno. Est carregado de sedues de tipo primitivo, decorado, superficial. Moles (1994, p. 10) vai na mesma direo: o termo kitsch corresponde a uma poca de gnese esttica, a um estilo marcado pela ausncia de estilo. " a mercadoria ordinria". O autor confirma que o kitsch est ligado indissociavelmente arte, assim como o falso liga-se ao autntico. "O mundo de valores estticos no se divide mais entre o 'Belo' e o 'Feio'. Eles esto na imensa praia do kitsch". Est em todas as formas de arte: na pintura, na escultura, na literatura, na msica, nas artes visuais, na arquitetura, na religio. Tudo pode ser portador de kitsch, que, para Moles (1994, p. 11), uma forma "patolgica de arte". Eco (1998, p. 73) alinha-se aos que estudam o kitsch como uma espcie de mentira artstica. Diz que o kitsch o alimento ideal "a um pblico preguioso que deseje adir os valores do belo e convencer-se de que os goza sem se perder em esforos empenhativos". Para este autor, o mau gosto, em arte, pr-fabricao e imposio de efeito. O kitsch se instala como um meio de afirmao cultural para um pblico que

"julga estar fruindo de uma representao original do mundo, quando, na realidade, goza unicamente uma imitao secundria da fora primria das imagens". Dorfles (1973) admite que no existe normas irrefutveis que permitam decidir o que e o que no um padro de gosto. Ele prprio escreveu que se pode estabelecer oscilaes de gosto, determinadas por pocas e situaes histricas. Mudam os gostos e muda tambm o valor das obras de arte. O autor admite, por outro lado, que o kitsch um elemento estvel, mesmo considerando essas oscilaes. Ele permanecer como tal, a menos que assuma algum elemento de sofisticao artstica.

2. INDSTRIA CULTURAL: CAMPO ABERTO PARA O KITSCH

A arte, desde a Antigidade, era reservada a um pblico limitado, a chamada elite cultural, e tinha uma funo diferente da de hoje. No mbito cultural, a arte estava ligada a motivos religiosos, ticos e polticos, que, em certo sentido, tinham valores imutveis, absolutos e eternos. Diante disso, no havia o problema do gosto, bom ou mau. Diante das exigncias e transformaes porque passa a humanidade, os padres de gosto tomam novas dimenses. Hoje, falar em padres de gosto bastante relativo e, por vezes, complexo. Mais do que nunca, vale a mxima de Hume: a beleza est na mente de quem a contempla. O fato que se deve ao advento da mquina, o aparecimento e a propagao do kitsch. Os mtodos de produo e de transmisso mecnicos, eltricos e eletrnicos so produtores e reprodutores de obras de arte como peculiar meio comunicativo e expressivo. No lcito afirmar que exista uma interdependncia absoluta entre as tcnicas de reproduo propiciadas pela revoluo industrial e pelo advento dos meios de reproduo, como o cinema, a imprensa, o rdio, a televiso. Porm, admite-se que somente a possibilidade de reproduo, s vezes medocre, de difuso vertiginosa de objetos artsticos, ou pseudo-artsticos, foi um caminho fcil e permissivo para a apario do kitsch. Dorfles (1973, p. 31) reconhece que a reproduo em grande escala das obras de arte, atravs dos novos meios tcnicos constituem um dos fenmenos mais

surpreendentes e espetaculares da recente evoluo cultural. Mas, por outro lado, considera que toda reproduo de uma obra nica, ideada para ser repetida, equivale a uma verdadeira e autntica falsificao. Para o autor, as infinitas possibilidades de reproduo de obras de arte se transformam rapidamente em kitsch, onde a autenticidade de cor, de globalidade, de textura no respeitada. Na cultura de massa, cujo caminho foi aberto por volta do sculo 19, atravs do que se conhece como revoluo industrial, a obra perde a ritualidade, despoja-se de seu ar de mistrio e de sacralizao, nivelando ou adicionando cosmticas e artefactos para ser gozada por um pblico infinitamente maior que o da chamada elite cultural. Na reproduo acontece a perda do que se chama aura, que Benjamin (1983) definiu como um valor cultural. A instalao definitiva do kitsch est na industrializao e na diviso do trabalho, na estandartizao coletiva que leva ao produto artstico de massas alguns elementos que pertencem cultura de elite e vice-versa. O material sobre a revoluo cultural provocada pelos meios de comunicao foi de mbito planetrio e com uma velocidade jamais imaginada. Os mltiplos meios de reproduo, incluindo-se hoje o computador, mudaram radicalmente a fruio e a permanncia da arte. Propiciaram a criao do que os pesquisadores da Escola de Frankfurt, especialmente Adorno, chamaram de indstria cultural. As tcnicas de reproduo em srie sacrificam o carter da prpria obra de arte e do sistema social. Assim, as obras de arte passam a ser mercadorias. As tcnicas de reproduo em massa transgridem o seu valor de culto. A cultura de massa impe um conjunto de atitudes novas com relao arte. "A quantidade tornou-se qualidade", ataca Benjamin (1983, p. 26). Embaladas pela ditadura do consumo, as massas procuram a diverso, enquanto a arte exige a concentrao. Porm, em sua crtica ao fenmeno da massificao, Benjamin considera que o homem que se diverte pode tambm assimilar hbitos. Mais condescendente, o autor admite que o cinema, por exemplo, trouxe importante modificao quanto maneira de percepo. Pela maneira com que os meios de comunicao de massa se estabelecem, criados para durar e perdurar, desenvolvendo-se cada vez mais, o autor, talvez, no tivesse outra sada seno a de desejar que o homem descubra uma forma de us-los a servio do conhecimento.

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Pela mdia, os produtos culturais ganham novas roupagens, novos efeitos. a ditadura da cultura de massa. Assim se obtm a garantia de que nada mudar. Sua ideologia o negcio da diverso. a arte em espetculo. Na indstria cultural, o humor e a diverso triunfam sobre a arte. "A semelhana perfeita a diferena absoluta" (ADORNO; HORKHEIMER, 1985, p. 136). no ambiente das tcnicas de reproduo que o kitsch floresce, como j destacamos. A multiplicidade dos meios e a veloz circulao de informaes transformam a cultura em consumo. Os objetos, os produtos, podem ser multiplicados prodigamente. Os produtos culturais passam a ser bens de consumo e smbolos da moda. Ao homem passa a ter mais importncia o ter do que ser. Os meios de comunicao de massa permitem a difuso, as reprodues como criaes de cones, imagens representativas de ritos e credos. Os modos to rpidos e variados de reproduo e difuso modificam tanto as formas quanto os contedos. A arte j no pode mais ser julgada segundo o contexto em que foi produzida. O livro, ou obra literria, transformado em filme ou novela, por exemplo, passa por uma adaptao e sua origem comunicativa alterada de contexto. A pintura, ao ser reproduzida em camisetas, cinzeiros e souveniers, perde sua autenticidade. As esculturas colocadas como enfeites em jardins e praas no representam mais que ornamentos, em uma confuso de informaes. As obras so produzidas com fins especulativos. O autor produz livros seguindo a tendncia do mercado e do seu editor capitalista, que tem a preocupao no com a obra e a cultura, mas com o consumo. As massas, por outro lado, embaladas pelo consumo, necessitam que lhes forneam objetos que despertem admirao e maravilhas. Assim, "ningum escapa ao kitsch" (GREENBERG, 1973, p.125). A maior parte do que se produz hoje e que se oferece ao consumo, segundo Pawek (1973, p. 144), de mau gosto. O autor enftico. Para ele, todos os homens fazem parte da mais vasta e dilatada sociedade de consumo, que elevam o kitsch "aos umbrais do misticismo". O kitsch assim transgride a arte. Definitivamente, para Dorfles (1973, p. 127), pode-se afirmar que em todas as formas de arte, o kitsch no mais nem menos que imperdovel mediocridade. Cita o autor que o cinema surge da falsificao e da imitao do real. As ofertas de consumo,

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TV por assinatura, internet, cd's, dvd's rdio, TV, publicidade criaram no uma sociedade de informao, mas uma sociedade de acesso informao mais ampla do que, talvez, se tenha imaginado. Esses meios de comunicao tm revolucionado, em certo sentido, a relao entre o mundo das imagens e o mundo da realidade. Dorfles (1973, p. 31) considera que as imagens reproduzidas atravs da fotografia, do cinema, da televiso, das revistas no podem transmitir uma experincia verdadeira vivida, ainda que permita, no entanto, um pronto e rpido armazenamento de noes. Mas, no o autntico, o verdadeiro. A virtualidade provoca uma falsificao. O kitsch torna-se, assim, um fenmeno social universal. A civilizao burguesa, caracterstica da sociedade que se desenvolveu no decorrer do sculo 19, foi capaz de desenvolver uma relao kitsch, segundo Moles (1994, p. 21), como um tipo estvel de relao entre o homem e o meio. O homem torna-se consumidor como um prisioneiro da concha de objetos. O meio transforma-se em artificial, repleto de objetos, mas efmeros, "perpetuamente provisrios" ditados pelo estilismo e pela moda. Na sociedade de massa, a mensagem materializada e consumvel. "O meio a mensagem", de acordo com a teoria desenvolvida por McLuhan a respeito da comunicao na era da tecnologia. Ou seja, a forma de comunicao substitui o contedo da mensagem. O objeto o portador de cultura. Os meios de comunicao so meios de consumo. O kitsch tambm "um processo de produo" (MOLES, 1994, p. 27), que funciona como a prpria mensagem materializada. A indstria cultural, argumentam Adorno e Horkheimer (1995, p. 128), desenvolveu-se com o predomnio do efeito, da performance, pois o espectador no deve ter necessidade de nenhum pensamento prprio, o produto prescreve toda reao: no por sua estrutura temtica - que desmorona na medida em que exige o pensamento mas atravs de sinais. As seqncias e a rapidez das imagens da televiso, por exemplo, no do tempo para a reflexo, para a crtica, para o conhecimento, para a fruio espiritual. No caso da internet, ela permite o acesso do sujeito a um maior nmero de informaes, ao mesmo tempo no lhe d tempo de absorver e interpretar, tal a quantidade e superficialidade, na maioria das vezes.

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No se pode deixar de considerar que, de um lado, meios de comunicao so os principais difusores da arte no mundo contemporneo. Sem eles no se teria conhecimento das obras produzidas nas vrias partes do mundo. Cada vez mais rpidos, propiciam trazer para a atualidade as obras produzidas em tempos distantes. Por outro lado, no entanto, trazem a arte em cpia, em imitao, sinnimo do kitsch. A arte colocada sob a dominao capitalista, atravs desses meios, que acabam por adaptar tcnica, tica e esteticamente toda a arte em arte de consumo.

3. O KITSCH E A SEMITICA

O contato com a semitica peirceana, a quase-necessria, ou formal, doutrina dos signos, abre caminho para reflexes em todos os campos das cincias e, por que no, das artes. Peirce deixa bem claro no desenvolvimento de sua teoria Semitica que impossvel pensar sem signos. Se tudo signo, a arte signo. O kitsch, portanto, tambm o . O autor define a Semitica como uma doutrina do signo quasenecessria, porque atravs dela se pode chegar a concluses sobre o que seria verdadeiro a respeito dos signos em todos os casos. A Semitica possibilita pensar cientificamente. Para Peirce, a inteligncia cientfica aquela capaz de aprender atravs da experincia. Kristeva diz de outro modo. Para ela, a semitica definida como uma produo de modelos, que sempre volta sobre si mesma, por ser um tipo de pensamento, do qual a cincia se nutre como um processo sempre em curso. "A cada momento em que se produz, a semitica pensa seu objeto, seu instrumento e suas relaes; portanto, pensa-se e torna-se, nesse voltarse a si mesma, a teoria da cincia que ela " (KRISTEVA, 1974, p. 30). A semitica, assim, na avaliao de Kristeva, prepara modelos que servem para explicar estruturas sociais complicadas. A autora tambm se serviu em seus estudos da semitica peirceana, passando antes por Saussure e todos os autores que trataram do signo. A autora no cita as trades peirceanas, mas ao afirmar que a semitica pensa o objeto, o instrumento e as relaes, est consequentemente estabelecendo as trs categorias. Para Kristeva (1974), a dificuldade de compreenso da semitica est justamente nesse voltar-se a si mesma. A semitica serve, por isso

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mesmo, a todas as cincias e produo de anlises em todas as reas, inclusive da arte e, portanto, do kitsch. Uma das muitas definies que Peirce faz do signo em toda a sua obra a de que o signo aquilo que, sob certo aspecto, representa algo para algum. Cria na mente da pessoa um signo eqivalente, o interpretante. Por isso, impossvel pensar sem signos. O signo representa seu objeto. Um signo d origem a outro signo e, especialmente, um pensamento acarreta outro pensamento, num processo que se denomina de semiose ilimitada. Isso quer dizer que os signos so justapostos a signos, ou seja, um signo pode pertencer, em seu exterior imediato, a uma das trs classes, que Peirce denomina de categorias. Na semitica peirceana, o signo tem uma arquitetura prpria e est sempre em relao tridica: intrprete, interpretante e interpretao. O autor define, ento, trs classes ou categorias de signo. A nomenclatura da trade do signo mais conhecida em comunicao cone, ndice e smbolo. A partir da definio de Peirce (1999), o signo um cone quando sua virtude significante se deve apenas a sua qualidade. Ou seja, ele um signo que deixa seu objeto ser aquilo que ele pode ser. O autor exemplifica que um retrato um cone, na medida em que apenas com base no que nele se v, se levado a formar uma idia da pessoa que o retrato representa. Mas, diz ainda, que o retrato um efeito materializado pelo artista, causado pelo aspecto original da pessoa retratada. O prprio Peirce admite (1999, p.28) que os retratos tm apenas a mais leve semelhana com o original, a no ser sob certos aspectos convencionais e segundo uma escala tambm convencional de valores. um ndice quando a significao de seu objeto deve-se uma relao genuna com aquele objeto, sem se levar em considerao o Interpretante. Um ndice um signo que indica o que seu objeto denota. No exemplo do retrato, quando algum reconhece no retrato a pessoa retratada. O retrato, ou a pessoa retratada, passa a ter significado para esse algum. Quando a virtude significante do signo se deve a um carter que s pode ser compreendido com a ajuda de seu interpretante, ele um smbolo. "As palavras apenas representam, e significam as qualidades que significam, porque vo determinar na

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mente do ouvinte, signos correspondentes" (PEIRCE, 1999, p.29). Um smbolo um signo que representa o interpretante, uma concluso que ele deve determinar. De alguma maneira, um smbolo pode tambm pertencer a uma trade. Todas as categorias criadas pelo autor se desdobram em trades horizontal e verticalmente. Ao propor uma diviso do signo em relaes tridicas, Peirce formula, ento, uma tricotomia dos signos, que, por sua vez, esto em relaes tridicas.

Primeira tricotomia Qualissigno (qualidade corporificado)

Segunda tricotomia cone

Terceira tricotomia Rema

signo (refere-se ao objeto que (signo de possibilidade denota um carter prprio) qualitativa - representa esta ou aquela espcie de objeto possvel - a palavra) ndice Dicissigno ou dicente ( seu interpretante um signo de existncia real - signo entendido como representando seu objeto com relao existncia real) Argumento (para seu interpretante um signo de lei - entendido como representando seu objeto em seu carter de signo - um juzo, uma concluso)

Sinsigno

(coisa ou evento existente e (signo afetado pelo objeto, real) no mera semelhana com o objeto, mas sua modificao pelo objeto) Legissigno Smbolo

( uma lei estabelecida pelas (o signo denota em virtude de normas - um objeto uma lei uma associao de significante) idias, no sentido de fazer com que seja interpretado como se referindo aquele objeto - o carter significante)

Para uma melhor compreenso da arquitetura da trade deve-se apresentar os nveis elaborados pelo autor para as trs categorias do signo. O primeiro nvel o que Peirce denomina de primeiridade. "Seria algo que aquilo que sem referncia a qualquer outra coisa dentro dele, ou fora dele, independentemente de toda fora e de toda razo" (1999, p. 24). O signo provoca na mente, apenas a captao sensvel de sua qualidade. O mundo est cheio desse elemento de originalidade irresponsvel, livre. A secundidade, outro nvel descrito, aquilo que

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difere da primeiridade, um elemento tomado em conexo com a primeiridade, "faz de uma coisa aquilo que uma outra a obriga a ser". O signo provoca na mente uma reao. A terceiridade, por sua vez, a mediao, a modificao da primeiridade e da secundidade pela terceiridade. Nessa categoria, o signo provoca na mente o reconhecimento das normas estabalecidas pelo uso comum desenvolvido por conveno e hbito. Nesse ponto, fundamental apresentar uma das definies de signo para Peirce. Um signo, ou representmen, aquilo que, sob certo aspecto ou modo, representa algo para algum. Dirige-se a algum, isto , cria, na mente, dessa pessoa, um signo equivalente, ou talvez um signo mais desenvolvido (1999, p.46). Essa definio pode ser explicada, em certo sentido, no diagrama da diviso dos signos. O signo mais desenvolvido de que Peirce fala pode ser interpretado como a categoria do smbolo, que est no nvel da terceiridade, pois o conjunto de relaes a que ele proporciona est em um mais elevado nvel de interpretao. o signo com uma carga maior de semioticidade; permite fazer abstraes, baseadas naquilo que uma lei, uma conveno. O prprio autor explica que "um signo parte de um signo" (p. 46), pois o signo pode ter mais de um Objeto. Pode-se, portanto, inferir que a obra de arte esteja no nvel do smbolo, da terceiridade, porque expressa signos mais desenvolvidos, que permitem um maior nvel de abstraes sem, contudo, deixar de pertencer s outras categorias descritas por Peirce. Um signo em terceiridade contm em sua essncia as demais categorias. Uma obra de arte pode ser analisada em nvel sinttico: o objeto pelo objeto, a primeiridade. Mas, tambm secundidade, ou seja, um ndice, pelo contexto e relaes estticas e tcnicas com que se apresenta. Refere-se a algum tipo de idia, com contedo similar a uma idia que j est criada na mente e possui um significado. Na terceiridade, est a arte como smbolo, que em um nvel maior de semioticidade, permite um processo de semioses ilimitadas. A arte, pela lei ou pela norma, faz ver o universo, o mundo vivido possvel. A essa categoria Peirce denomina retrica pura, ou lgica pura. "Seu objetivo o de determinar as leis pelas quais, em toda inteligncia cientfica, um signo d origem a outro signo e, especialmente, um pensamento acarreta outro" (idem, p. 46).

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Para facilitar a compreenso, ainda que a linguagem utilizada por Peirce seja de difcil interpretao, pois os estudos e inferncias do autor contm um alto grau de complexidade dada a natureza da matria (teoria), ele mesmo explica que tentou considerar o signo como tendo apenas um Objeto, com a finalidade de se dividirem as dificuldades de estudo. Props, assim, uma diviso dos signos.

Se um signo algo distinto de seu Objeto, deve haver no pensamento ou na expresso, alguma explicao, argumento ou outro contexto que mostre como, segundo que sistema ou por qual razo, o Signo representa o Objeto ou conjunto de Objetos que representa. Ora, o Signo e a Explicao em conjunto formam um outro Signo, e dado que a explicao ser um Signo, ela provavelmente exigir uma explicao adicional quem em conjunto com o j ampliado Signo, formar um Signo ainda mais amplo, e procedendo da mesma forma deveremos, ou deveramos chegar a um Signo de si mesmo contendo sua prpria explicao e as de todas as suas partes significantes; e , de acordo com esta explicao, cada uma dessas partes tem alguma outra parte como seu Objeto (1999, p. 47).

Peirce argumenta que todo signo tem real ou virtualmente, um preceito de explicao, algo que dele emana, ou que emana de seu Objeto. Ao representar um objeto, seja um objeto material ou no, para ser signo deve proporcionar familiaridade ou reconhecimento para que possa veicular alguma informao sobre algo. Se assim no ocorrer, se no veicular informao para algum, no pode ser chamado de signo. um no-signo. a partir dessas formulaes que se prope uma anlise do kitsch luz da segunda tricotomia peirceana, estabelecido o signo em cone, ndice e smbolo, que tambm est em nvel de primeiridade, secundidade e terceiridade, respectivamente. Ao formular as tricotomias dos signos, Peirce j havia desenvolvido ou clareado um pouco mais a sua teoria semitica. Nessa fase da obra, define o cone como a qualidade do signo. Um existente individual cone de qualquer coisa, na medida em que for semelhante a essa coisa e utilizado como um seu signo. O objeto pelo objeto. a primeiridade. Um ndice um signo afetado pelo seu objeto e tem ele alguma qualidade em comum com o objeto. O ndice envolve uma espcie de cone, mas no uma mera semelhana e sim sua efetiva modificao pelo objeto. a secundidade. Um smbolo um signo que denota uma virtude de uma lei, uma associao de idias que faz com que um signo seja interpretado como algo existente. O signo

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assim construdo est afetado pelo ndice e pelo cone, ou seja, o smbolo no perde seu carter icnico nem indicial. a terceiridade. Assim, um signo em primeiridade uma imagem de seu objeto, real ou virtual. Para Peirce, qualquer imagem material, como uma pintura, um cone, pois est ligada a um objeto. a sua sintaxe como um objeto existente. O ndice em secundidade no um mero cone, pois est em conexo real com o objeto que representa, com seu valor de representmen. No exemplo da pintura, o prprio objeto entendido como obra de um determinado autor e o que ela significa como objeto no mundo. Est em nvel semntico. O smbolo est em terceiridade, quando seu carter representativo consiste em ser uma regra que determina seu interpretante. Um smbolo um signo naturalmente adequado a declarar que o conjunto de objetos que denotado por qualquer conjunto de ndices que possa, sob certos aspectos, a ele estar ligado, representado por um cone com ele associado" (1999, p. 72). A pintura faz expressar leis, idias que so automaticamente lembradas pela mente, mesmo que a pessoa nem se d conta, pois j est internalizada como experincia vivida. A primeiridade est relacionada capacidade de todo ser humano de inferir algo a partir de um objeto, conjunto de conhecimentos que potencial em todo o ser humano, medida que aprende uma linguagem. Do mesmo modo, tudo o que atual e est a ocorrer numa teia de relaes secundidade. Por outro lado, na medida em que o homem acumulou experincias e conhecimento da natureza e de si prprio, tudo o que ocorre pode tornar-se previsvel. Ao se deparar com determinadas situaes, o homem reconhece modelos j previstos e previsveis. Est, portanto, em nvel de terceiridade. O cone estabelece que tudo evidncia pura, da qual se necessita dar conta. uma qualidade que, de algum modo, emana do objeto. O cone, em Peirce, constitui uma prova da existncia do objeto, uma primeiridade. Mas, supor que esse objeto existe, enquanto tal, na secundidade, preciso j entender que ele surge envolvido numa atualidade, em relao com outras coisas (objetos) a afet-lo. Mais distante ainda supor que o objeto leve a juzos e modelos j estabelecidos na mente, em terceiridade. Em primeiridade, a primeira categoria, o signo aquilo que , sem relao, ou independente de uma coisa, com nenhuma outra coisa, qualquer qualidade de sensao, que Peirce denomina tambm de presentidade. A segunda categoria,

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secundidade, denominada tambm de conflito, em Conferncia sobre Pragmatismo. Est ligada a uma ao e uma reao eqivalentes. Assim acontece, segundo o autor, quando algo atinge os sentidos. Possibilita relaes. A terceira categoria, a terceiridade, a idia entre um segundo e seu primeiro. a representao como um elemento do fenmeno, uma experincia, segundo costumes e hbitos. Com isso, pode-se inferir que a arte est, em certo sentido, na categoria de terceiridade, pois produz efeitos que transcendem as circunstncias. Enquanto signo, consiste num smbolo que justifica outro smbolo, cuja inferncia deliberada e controlada por uma representao, uma experincia j adquirida. Em suas conferncias, Peirce faz uma incurso pela esttica ao se referir aos juzos normativos, que, para ele, a Lgica, a Moral e a Esttica. Ao se referir Esttica, o autor faz distino entre Bom e Mau Esttico. Diz ele que essa distino dualstica, mesmo admitindo-se um perfeito ignorante em esttica, e pertence categoria da secundidade, sustentada pela sensao esttica, a qual pertence categoria de primeiridade. Isso porque, segundo Peirce, decidir entre Bom e Mau entra na categoria do Segundo, o conflito. A idia de que a arte pode ser classificada na categoria da terceiridade, deve-se ao fato de que a arte leva a reflexes a partir de relaes efetuadas na mente, que se sobrepem a todo e qualquer sentimento e emoo. O prprio Peirce revela que ele tem boa capacidade para gozar o artstico e que nele que se atinge uma totalidade de sentimentos.

O que especialmente ocorre uma espcie de simpatia intelectual, sentir que ali na obra contemplada existe um Sentimento que se pode compreender, um Sentimento razovel. No uma Conscincia que pertence categoria da Representao, embora representando algo na Categoria da Qualidade de Sensao (PEIRCE, 1980, p.33).

Mais adiante, ao comentar sobre os juzos perceptivos, o autor volta a se referir arte como um argumento, o nvel de maior semioticidade do signo, na medida em que cada smbolo, um argumento, deve ter ligado a si seu ndice de reaes e cones de qualidades. "Um belo argumento sempre um poema, uma sinfonia - da mesma

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forma que o verdadeiro poema sempre um argumento significativo", revela Peirce (1980, p. 34). Na obra de arte, como um possvel processo criativo, onde no existe gramtica (ela por ela mesma primeiridade), esto contidos cones e ndices, qualidades e reaes, que produzem verses de mundo. Mesmo que longe do alcance visual, pode-se apreciar as qualidades que resultam das partes no todo. Assim colocada, a arte tem, portanto, um status de terceiridade. A expressividade e a veracidade a lgica da arte. As obras possibilitam impregnar contedos embutidos por trs dos smbolos. Os artistas constrem verses de mundo (Goodman) atravs de sistemas de smbolos, nvel mais perfeito da semitica, onde o contedo expulso para apenas expressar. Por expressar, ao contemplar uma obra de arte cada pessoa pode realizar uma inferncia, um juzo, segundo sua verso de mundo; ou sentir uma emoo, de acordo com uma experincia vivida. E o kitsch em qual categoria est situado, segundo a semitica peirceana? Como cpia, imitao da arte, puro cone, sem contedo. Est no nvel da primeiridade. Como um signo que apenas representa o objeto sem se referir a ele, sem proporcionar familiaridade ou reconhecimento desse objeto, pode-se inferir que o kitsch um signo, mas isento de informao? De acordo com Peirce (1998), se o objeto no est introduzido no campo de conhecimento de uma pessoa, h um estranhamento em relao a esse objeto, e, portanto, no se pode classificar esse objeto como um signo. Por essa tica, em certo sentido, o kitsch no pode ser classificado como signo. Ele um no-signo. Talvez seja um exagerado radicalismo coloc-lo desse modo. Admitindo-se que o kitsch seja um signo, ele apenas o ser porque est introduzido numa relao de moda, de uso, de status social, como produto da indstria cultural, que o reproduz e o veicula. Nesse caso, o contedo do objeto (o kitsch) como signo expulso. Permanece apenas como objeto em nvel sinttico. Exemplificando, se uma obra de arte reproduzida estampada em uma vestimenta e o comprador ou usurio daquela pea no identifica a decorao como uma cpia de uma obra de arte, se ela no est em seu campo de conhecimento, que o que geralmente acontece, no pode, portanto, ser considerada como um signo numa relao

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tridica. No h um processo de semiose, pois a srie interrompida, o signo, nesse caso, no corresponde ao carter significante perfeito (p.28). Para ser signo, a estampa apenas representa um objeto, uma qualidade do signo, objeto que a sociedade adota como uma moda. O kitsch ser um signo, portanto, em primeiridade, porque no leva a um processo ad infinitum. Ele cpia, no expressa, num conjunto de relaes que eleve o pensamento. esttico, nada significa. Assim se pode tambm entender o kitsch: um efeito, segundo uma conveno de que cpia de um original - portanto, atravs do kitsch no se tem uma idia exata e verdadeira da obra original. J a expresso simblica da arte um valor que se aspira desfrutar. Ela considerada como um sistema significante estruturado como uma linguagem, permitindo o processo de semiose. No nvel sinttico aparece o objeto apenas com o seu contedo bruto, signo massificado e sem alma, ao sair como produto da "esteira da fbrica" para o consumo. Esse carter sinttico do kitsch est na relao que se produz entre o signo e o objeto quando esse passa a fazer parte do prprio signo. No se distingue o objeto do signo; o objeto transforma-se em signo. A obra de arte, enquanto smbolo, signo em terceiridade, ao ser transformada em kitsch, em cpia, perde esta caracterizao, dessacraliza-se, deixa de informar e expressar e passa pertencer categoria de primeiridade. A equivalncia semntica significativa do kitsch est permeada ao ser assumido, e consumido, como "objeto de desejo" para aquele que o vai obter por um alto valor comercial, como se fora uma obra de arte. Em certo sentido, a caracterstica semntica definida pela indstria cultural, pela publicidade, pelos sistemas tecnolgicos de comunicao de massa. O kitsch (re)encontra-se nesse nvel com os estilos de vida de quem est disposto a consumir. Desmascarado de propriedades significantes, atravs da apreenso fragmentada da realidade, o objeto rompe o contedo. O significado no est mais no que se reconhece, mas no como se reconhece o objeto. Segundo essa viso, o kitsch no assume funes de conhecimento, como acusa Eco. "Intervm apenas para reforar o estmulo sentimental, e a insero episdica passa, definitivamente, a ser norma" (1998, p. 73). Para o consumidor do kitsch, ele signo de uma comunicao que se pretende artstica, que no expressa valores culturais e nem transcendentais. No possui

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aura, nem est imbudo da funo de iluminao e descoberta. Ele est apenas sujeito assimilao de efeitos primrios, que no resistem a uma anlise de contedos, como o caso da obra da arte. O sentido prtico do kitsch apaga o sentido abstrato da arte, pois esta nunca sentida como produto, mas como gnese para ser contemplada e admirada como valor absoluto, independentemente do objeto representado. Eco tem razo quando diz que o kitsch uma "cincia da imitao da arte e confirma a falsidade de uma situao onde tudo est verdadeiramente j dito" (1998, p.127). Enquanto na arte, cria-se uma sintaxe que gera uma semntica prpria. A partir dessa construo de funes sintticas e semnticas, est a possibilidade do espectador experimentar uma vivncia, suscitar pensamentos e sentimentos, a apreender a realidade e compreender o mundo, de acordo com o seu quadro de referncias, atravs de uma metalinguagem que s a arte capaz de propiciar. Assim acontece com as tcnicas de reproduo, o jornal, a fotografia, o rdio, a televiso, o cinema, e hoje a internet, nos quais o meio a mensagem. O meio passa a ter uma linguagem prpria, como no cone peirceano. Caminha-se da arte como expresso para a arte como mensagem. O kitsch no fruio como na arte, mas utilizao, consumo, posse.

CONCLUSO

Se a arte expressa, em nvel de terceiridade, o kitsch, apenas implica um uso. Est, portanto, em primeiridade, segundo a semitica peirceana. Se na arte o imaginrio reabilitado, no kitsch simulacro, uma impostura, crise de valores, de sentido, de histria. O kitsch implica um outro mundo, que muda o mundo da expresso que a arte subsume. O artista, atravs de sua obra, se prope a atravessar o cotidiano para tocar o miraculoso, a aura. O kitsch faz o caminho contrrio. Estabelece uma suposta arte como espetculo, baseado num empilhamento que no tem expresso, que o engodo da arte. O kitsch coloca a arte em contato com o impossvel, ajudada pela mdia que vive e se nutre de aparncias, de efeitos, ou simulaes de efeitos. a liberdade (a arte) em

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contato com a banalidade (o kitsch). Parafraseando Barthes, o kitsch o grau zero do signo, no informa nem forma. A indstria cultural, atravs dos meios de comunicao, colocam a arte, outrora objeto de culto, como mercadoria, que no fruvel, mas consumvel. A preocupao com a beleza e com a tica da arte passa para a preocupao econmica. Os meios de comunicao dissolvem o valor ritual da arte como exemplar nico e sacralizado, como resultado de momentos de inspirao geniais do artista, e criam a banalidade, a imitao, o falso, o profano, o produto, o kitsch. De um lado, a reprodutibilidade da obra reduz a distncia entre o receptor e o objeto, facilita o acesso, o que pode ser uma vantagem. De outro, porm, estabelece uma relao de consumo, na qual a obra no est vinculada qualidade, mas quantidade. Castra a possibilidade de descoberta inerente e subjacente a toda arte. Diante do meio, no h necessidade de pensar, pois tudo redundante, tudo igual, tudo est pronto e preparado para persuadir pela aparncia. Na arte h uma alta taxa de informao, enquanto no kitsch acontece o contrrio, a taxa de informao baixa e, por vezes, inexistente. No kitsch falta o poder de significao que o sistema sinttico confere autntica obra de arte. As reprodues, ou o kitsch, como criao de cones, so imagens representativas de ritos e credos, que os meios de comunicao lhes conferem. No so imagens simblicas que o homem compreende atravs da histria, mas cones que o homem compreende atravs desses meios. Neles, as imagens vo sendo individualmente transitrias, constituem um status icnico graas enorme circulao que permite. As imagens icnicas falam por si mesmas. No esto associadas, muitas vezes, com objetos em contextos simblicos completos, mas especficos, fragmentados. A televiso e o cinema, por exemplo, permitem a iconizao da experincia humana. Produzem cones efmeros, que podem assumir a condio de mitos, porque se fazem em espetculo. No entanto, no so mitos verdadeiros. Filmes e novelas, ou mesmo livros e quadros, so feitos para serem premiados e carem no gosto popular. Portanto, so arte passageira, modismo, sem historicidade. Sua ideologia o consumo por ele mesmo.

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H uma exaltao ambgua, no genuna, lacrimosa, sentimentalista ou retrica de uma emoo no kitsch. Grandes obras de pintores so convertidos em kitsch, porque no so conhecidas por seus valores autnticos, mas pelo equivalente sentimental e tcnico. Nesse caso, ocorre a descontextualizao de um signo como meio de aumentar a eficincia da mensagem. Introduzidas em um novo contexto, as obras so desmistificadas para cair na fetichizao, na criao de novos mitos, mitos de consumo. Como diz Dorfles, o kitsch se insere como um corpo estranho no sistema global da arte, ou se coloca junto a esta, sem fazer parte. Mesmo com a dificuldade que, por vezes, se tem de fazer a distino entre arte e no-arte, os meios de comunicao, ou as tcnicas de reproduo, conforme expressa Benjamin, introduzem uma aventura revolucionria nas relaes entre povos e transformam paradigmas h muito incorporados na sociedade. Vale citar Baudrillard:

tudo se move, tudo muda a olhos vistos, tudo se transforma, e contudo nada muda. Uma sociedade desse tipo, lanada no progresso tecnolgico, realiza todas as revolues possveis, mas no revolues sobre si mesma. Sua produtividade crescente no leva a qualquer modificao estrutural (1997, p. 163).

Ainda assim, no se pode mais pensar o mundo sem esses meios. O que se pode fazer descobrir formas de coloc-los a servio do homem, a promover essa revoluo estrutural posta por Baudrillard, e no colocar o homem a seu servio, como se tem visto at aqui. A tecnologia abre gigantescas possibilidades de transmisso de conhecimentos. A internet est a para mostrar isso. No entanto, por enquanto, ela revoluciona a maneira com que se manuseiam, ou consomem, ou at manipulam as informaes. O que se precisa refletir sobre essa ditadura dos meios de comunicao para que no se tornem eternamente instrumentos de poder e de dominao, mas um movimento entre a emoo, a vida e natureza. O grande desafio da humanidade se valer dos meios poderosos e eficazes que a tecnologia oferece para um fim cultural em que muitos possam ter acesso. Dorfles adverte sobre os perigos, os equvocos, as armadilhas que espreitam a arte cada vez que os setores da cultura e da indstria se enfrentam. A mania reprodutiva no deve servir para empobrecer a cultura.

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Atento ao esfacelamento e ao mosaico produzido pelas tcnicas de reproduo, Benjamin faz um apelo para que se retorne prpria coisa, para a necessidade de contemplao e de se apreender com a multiplicidade de sentidos de um mesmo objeto. Tambm Maffesoli pede que se d importncia aparncia das coisas. Para ele, o horizonte da comunicao serve de pano de fundo valorizao da aparncia das coisas. No entanto, diz que "o que preciso reter dela o que ela faz ver" (1999, p. 134). A questo saber tirar dela as conseqncias para o engrandecimento intelectual, o que Nietzshe chama de "prazer e sabedoria da aparncia". Vale dizer que a realizao deste ensaio foi tentar encontrar pistas para a interpretao dos produtos culturais colocados pela indstria cultural. Foi provocar um raciocnio necessrio, peirceanamente falando, para chegar a um mtodo analtico que se pretende coerente suficiente em argumentos para uma semitica do kitsch. Como toda pesquisa, entretanto, est sujeita a possveis rplicas ou novas pesquisas e inferncias. At porque, o assunto empolgante e quanto mais se estuda, mais provocaes se revelam, to abrangente se mostra, mesmo para quem, como essa pesquisadora, nada entenda de arte. Talvez, de tudo o que foi pesquisado, tenha apreendido, pelo menos, alguma coisa sobre o kitsch, ou, at mesmo, confirmar um pouco mais o poder da mdia de transformar a arte em kitsch. Assim, o kitsch se faz um transgressor da arte.

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