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Ana Mara Cuneo (Universidad de Chile). Para leer a Gabriela Mistral.

Santiago de Chile, Universidad Nacional Andrs Bello, Editorial Cuarto Propio; 1998. CAPITULO I RASGOS FUNDAMENTALES DE LA POESA DE GABRIELA MISTRAL La produccin escritural de Gabriela Mistral es enorme. Dan testimonio de ello las numerosas recopilaciones que an hoy da se estn haciendo de sus prosas periodsticas y sus epistolarios. No ocurre de igual modo con su obra lrica. Slo cuatro libros publicados en vida y, entre ellos Ternura, que reitera en parte el corpus de los poemas de Desolacin y que anticipa algunos de los de Tala. La explicacin de este fenmeno se encuentra en su fuerte sentido autocrtico en lo que a poesa se refiere y en el respeto que le produce el volumen publicado. Pudo publicar un primer libro en las Ediciones de los Diez y no lo hizo, segn consta en una carta que Gabriela Mistral dirige a Pedro Prado en el mes de noviembre de 1916. En efecto, la autora haba tenido en mente en 1915 la publicacin de un libro cuyo ttulo habra de ser Suaves decires. Libro del cual da noticia la Revista Sucesos, nmero 662 del 3 de junio de 1915, con ocasin de la publicacin de su poema "Hablando al Padre" y al cual tambin se refiere en una carta a Eugenio Labarca con las siguiente palabras: "Ha mediados del presente ao publicar un volumen de versos escolares. He querido hacer una poesa escolar nueva, porque la que hay en boga no me satisface; una poesa escolar que no por ser escolar deje de ser poesa, que lo sea, y ms delicada que cualquier otra, ms honda, ms impregnada de cosas de corazn: ms estremecida de soplo de alma"[1] Sin embargo, al ao siguiente su respuesta a Prado es: "En cuanto a su ofrecimiento harto honroso para m sobre edicin de un libro, debo contarle que de un ao a esta parte la fiebre de dar el primer volumen se me ha ido. Me parece hoi una cosa remota la publicacin de una obra. He cobrado tal respeto al volumen, a lo que representa un libro, que llego a sonrer recordando que he pensado alguna vez en darlo, temeraria, injenuamente... Como cantidad, hai material para ms de un volumen; como calidad, creo que no lo hai"[2] Consta que hubo otras personas interesadas en publicar su obra: Manuel Guzmn Maturana y Armando Donoso (director de la Editorial Chilena. Pero slo en 1922, gracias a la gestin de Federico de Ons se publica su primer libro, Desolacin, en Nueva York. Mi penetracin seguir los pasos de la autora en su breve aventura editorial. No someter a anlisis cada libro en su globalidad, sino que intentar hacer algunas calas desde aquellos rasgos que a mi entender son definitorios de su obra lrica total. Desolacin [3] (1922) es un libro doloroso que se cierra con la promesa de palabras de esperanza. Libro en el cual la indagacin sobre el propio quehacer es evidente e iluminadora. Ternura[4] (1924) que testimonia el carcter oral de su poesa y cuya voz se adelanta a su tiempo enunciando desde una perspectiva existencial el doloroso destino de muerte que marca toda vida humana. Tala[5] (1938) la voz religiosa y americana y Lagar[6](1954) el discurso femenino y maduro que plantea al lector especializado el problema de la relacin entre poesa vida en la obra lrica de la autora. Discurso profundo y estremecedor que nace de una nueva experiencia de muerte. Poema de Chile[7] (1967) no fue entregado para su edicin por la autora. Pienso que ello ocurre por el carcter "sui generis" del proceso creador de este libro. Poema de Chile es una escritura paralela, especie de memorias que la autora realiza desde muy temprano y que mantiene a lo largo de su vida. De este hecho dan testimonio algunas cartas en que pide se le describa plantas o animales de la tierra chilena, detalles que ella puede haber olvidado en el voluntario autoexilio en que despleg su vida. En este libro me detendr en el estudio del carcter oral de la escritura de Mistral. Desolacin. Mucho se ha escrito en relacin a la poesa de dolor y muerte que constituye el libro. Todo ello es indudablemente verdadero. Tanto que la propia autora incluye en l dos textos en los cuales explcita su deseo de salir de la poesa dolorosa y centrarse en adelante en la expresin de otro tipo de realidades. Estos textos son el poema "Palabras serenas" en que se expresa la nostalgia de "un verso sonriente", en el que se explicita el anhelo de un temple de nimo que "rompe a cantar", y el breve ensayo que cierra el libro titulado "Voto". Eco de la nueva actitud es tambin la dedicatoria a don Pedro Aguirre Cerda y Juanita Aguirre de Aguirre, a quienes agradece la hora de paz que vive. Estas palabras que no pertenecen al estatuto de la mmesis, que son reflexiones conceptuales, dan tambin cuenta del cambio de actitud, del paso de la conciencia del hablante a un estado positivo desde el cual se emite las promesas. "Palabras serenas" y el "Voto" son un volverse la escritura sobre s

misma, un detenerse, analizar y decidir voluntariamente un cambio de actitud. El carcter de reflexin metapotica se hace presente ya desde los ttulos. No es la serenidad en s lo buscado sino las palabras serenas y un voto son las palabras por las cuales el hombre se compromete a un modo de accin futura. Muchos son los caminos que uno podra escoger para penetrar Desolacin, pero pienso que la presencia de la palabra es una va que se nos propone desde los propios textos. Palabra presente como acto de comunicacin, como canto y como palabra creadora [8]. "Palabras serenas" juzga lo realizado hasta el momento como "un listado de sangre con hiel". Listado es el recuento de los hechos del pasado, uno a uno, y todos ellos marcados con el signo negativo de la amargura. Pese a la presencia amenazante de la muerte el texto despliega un nuevo sentir. Una autntica conversin ha tenido lugar: "mudemos ya por el verso sonriente". Conversin que se produce en la madurez de la vida personal y cuyo contenido es una verdad nueva que reconoce el valor de la vida, la belleza de los seres naturales: flor, trigo, valle, arroyuelo y la existencia de un Dios amparador. El resultado de la conversin es la capacidad de comprender al que confa en lo divino y al que "rompe a cantar". Cantar que es simple canto expresin de alegra y canto que es la creacin potica, que es el "verso sonriente" que surge del reconocer y alabar las maravillas de la naturaleza. El hablante est entre los que son capaces de interpretar desde esta nueva perspectiva, los que comprenden que el amor supera al odio, que la naturaleza entrega dulces efluvios, que un arroyuelo puede exorcizar todo el dolor de la vida humana. Pasada ya la experiencia del dolor sobreviene para el hombre un estado de paz en que se hace posible la recuperacin de las experiencias primordiales. En "Voto" los pasos que llevan al nuevo estado son racionalmente ms claros y se dan en una sucesin lgica. VOTO " D i o s m e p e r d o n e e s t e l i b r o a m a r g o y l o s h o m b r e s q u e s i e n t e n l a v i d a c o m d u l z u r a , m e l o p e r d o n e n t a m b i n . E n e s t o s c i e n p o e m a s q u e d a s a n g r a n d o u n p a s a d o d o l o r o s o , e n e l c u a l l a c a n c i n s e e n s a n g r e n t p a r a a l i v i a r m e . L o d e j o t r a s d e m c o m o l a h o n d a n a d a s o m b r a y p o r l a d e r a s m s c l e m e n t e s

s u b o h a c i a l a s m e s e t a s e s p i r i t u a l e s d o n d e u n a a n c h a

l u z c a e r , p o r f i n , s o b r e m i s d a s . Y o c a n t a r d e s

d e e l l a s p a l a b r a s d e l a e s p e r a n z a , s i n v o l v e r a m i r

a r m i c o r a z n ; c a n t a r c o m o l o q u i s o u n m i s e r i c o r d i

o s o , p a r a " c o n s o l a r a l o s h o m b r e s " . " A l o s t r e i n t a

a o s , c u a n d o e s c r i b e l D e c l o g o d e l A r t i s t a " , d i

j e e s t e V o t o . D i o s y l a V i d a m e d e j e n c u m p l i r l o e n

l o s d a s q u e m e q u e d a n p o r l o s c a m i n o s . . . " .

(p. 259)

"Voto" es un documento inequvoco respecto de la concepcin del poema como acto purificador que deja al hablante en situacin de cantar otro tipo de palabras, unas palabras que nacern despus de ser iluminado por una "ancha luz". Los poemas del libro Desolacin cumplen la funcin de purificar el alma ("la cancin se ensangrent para aliviarme") del dolor de la vida humana. El hablante de dichos poemas durante largo tiempo tuvo como espacio existencial una "hondanada sombra", un espacio en que no hay esperanza eficaz, en que la visin y nostalgia de lo trascendente no es capaz de vivificar la vida humana. Etapa de purgatorio tras la cual el hombre podr ascender por "laderas ms clementes" a las "mesetas espirituales". En la analoga, es en este mbito donde tiene cabida el oficio, el trabajo que acompaa a la tarea creadora, trabajo al cual la autora otorga una importancia fundamental. Las mesetas en el contexto de la obra de la Mistral son el ara, el altar amplio del sacrificio ("Don Himos", Tala p. 67) la piedra santa a travs de la cual se produce el contacto. Las "mesetas" son lugar adecuado para que se conceda el don. El don es "ancha luz" que "caer, por fin, sobre mis das". El "Voto" se estructura como un ritual de sacrificio, es la expresin lingstica de un acto litrgico. El hablante cantar "desde ellas (las mesetas) las palabras de la esperanza". Esto es claro anuncio de la existencia de otra forma de canto en una etapa posterior. "Voto" -la palabra que titula este escrito- significa promesa religiosa por medio de la cual un hombre se compromete a una forma de accin futura que consiste, en el texto que comentamos, en cantar las palabras de la esperanza, en ser un profeta que hable al hombre de su destino trascendente. Lo que ser dicho a los hombres no es un algo definitivo ni una certidumbre, sino el esbozo intuido de un bien deseado, bien al cual no se aspira por cumplimiento personal en soledad, sino en la comunidad de los hombres. No es algo que se obtiene como resultado de una accin propia sino algo que se recibe. Lo que el hombre pone es la disponibilidad para que ello ocurra. De los mltiples momentos en que la creacin potica est presente en este libro seleccionar "Elogio de la cancin" y "Envo", poemas que curiosamente no han llamado la atencin crtica y que considero fundamentales para el desarrollo de la perspectiva elegida. El primero est escrito para prologar el libro Canciones del mexicano Torres Bodet. Bajo su aparente simplicidad este texto es una indagacin en el consistir del poema, una historia de la poesa y una potica del acto de recepcin. El poema es en primer lugar "cancin", como lo es a lo largo de toda la vida de la autora. Es decir, es palabra con ritmo, no mera palabra escrita o hablada. La cancin nace en la boca: "Boca temblorosa boca de cancin: boca, la de Tecrito y de Salomn" (p. 63) Canciones son las de Tecrito, Anacreonte, Salomn, Netzahualcoyotl como las de Petrarca, Omar Kayyan o Tagore. En el origen el poema se ha nutrido de cielo, tierra, mares, civilizaciones... es decir, de todo aquello que representa el espacio en que se despliega la vida humana. La primera elaboracin se produce en lo ms profundo del hombre, en sus entraas. Es un algo que va adquiriendo lentamente consistencia "como va espesndose/ el plumn del ave". Y su definicin es que "Cabe el mundo entero/ en una cancin". Un poema es, por tanto, un decir absoluto y total cuya funcin es ser "la mayor caricia/ que recibe el mundo", el abrazo, el beso, algo que se trenza con el corazn, que aviva las entraas y punza como aguijn. En definitiva el poema es un tipo de ser que agrega algo al mundo de lo creado y que produce el efecto de transformar y ampliar sus posibilidades al infinito. "Elogio de la cancin" es tambin historia de la poesa en las ms distintas culturas y alabanza de "las voces/ que dieron cancin". Se vuelve a marcar el carcter oral de la poesa de los poetas nombrados, carcter que responde

a la concepcin de la autora acerca del poema y que rige toda su creacin potica. El hablante es un "hombre que canta", el poema "est entre los labios", el receptor es alguien que escucha: "Y cuando te pones/ su canto a escuchar". Respecto del acto de recepcin se afirma que es urgente que el hombre se abra a la maravilla del canto. Si lo hace la cancin le dar vida y har sus "entraas" "vivas como el mar". La capacidad de asombro del receptor desplegar su ser a instancias insospechables de grandezas, aunque tambin de dolor. La poesa mueve el alma de todo hombre que la recibe, sea ste rey o mendigo. Por ltimo, la cancin contacta con el mito, el misterio y el origen, porque el cantor "es madre/ de la Creacin". ENVO[9] Mxico, te alabo en esta garganta porque hecha de limo de tus ros canta. Paisaje de Anhuac, suave amor eterno, en estas estrofas te has hecho falerno. Al que te ha cantado digo bendicin: por Netzahualcoyotl y por Salomn. (p. 65) En este poema se encuentran, a mi entender, las afirmaciones tericas ms notables en relacin al consistir del canto potico. En los primeros versos se produce un desdoblamiento entre un yo que "te alabo" y "en esta garganta". Desdoblamiento que corresponde a dos niveles de lenguaje: el del autor ideal y el del hablante ficticio del poema[10]. El hablante ideal describe y define el hablar del "autor de poemas" como realizado por "una garganta", por una voz que es una unidad con el "limo" de los "ros". Es por la identificacin entre el sujeto y la objetividad cantada que puede ejecutar su acto de enunciacin potica. No se est postulando una identificacin con el objeto real sino que la alabanza substancia la realidad de Mxico en el poema. Por cierto que no postulo una desconexin absoluta con el Mxico real, porque las objetividades del poema se rigen por la probabilidad y necesidad de las cosas del mundo. Pero, el paisaje de Anhuac "en estas estrofas/ te has hecho falerno" ha cambiado de substancia, se ha transmutado y se ha hecho vino generoso [11]. Anhuac recibe en su transmutacin valores procedentes de una tradicin que no es la propia, se ha incorporado a otra cultura y ha adquirido las propiedades que pertenecen al vino (producir entusiasmo, alegrar, sacar al hombre de s, etc....). Vino generoso que se ofrece para ser bebido.[12] La ltima estrofa, para cuya expresin material se utiliza un tipo diferente de letra, marca un nuevo nivel de enunciacin discursiva que corresponde a una afirmacin no mimtica del autor. Bendice al que ha cantado y a dos grandes cantores de tradiciones diferentes: Netzahualcoyotl, de la precolombina; y, Salomn de la judeo-cristiana. Ambos aunados bajo la marca del mestizaje mistraliano. Una situacin anloga a la anterior ocurre en: "Y Lucila hablaba a ro a montaa y caaveral en las lunas de la locura recibi reino de verdad" (Tala: Todas bamos a ser reinas". p. 93).

La estrofa se produce a continuacin del despliegue de una situacin narrativa realista en que se afirma que Efigenia sigui a un extranjero. La preposicin "a" produce la fusin de lo dicho y quin lo dice. Lucila: ro, montaa, caaveral. Lucila sujeto real que se transmuta en la interioridad del poema en algo que no tiene parangn con las cosas del mundo y que se sustenta slo en palabras [13]. "Las lunas de la locura" tienen mltiples concordancias textuales en la obra de la autora. Estn en los "arrorrs disparatados" que ella afirma preferir en "Colofn" de Ternura donde "la lgica ha de aventarse y con cajas destempladas", y que son la edad de la "materia alucinada" de la poesa. Tambin se hacen presente, por dar un ejemplo ms, en los ttulos de secciones de libros: "La Desvariadora" (Ternura), "Alucinacin" (Tala), "Desvaro" y "Las locas mujeres" (Lagar). Cumple Gabriela Mistral la promesa expresada en el Voto? Los crticos han opinado que no ocurre as. Creo, sin embargo, que el voto se cumple a cabalidad: "Cantar (...) las palabras de la esperanza sin volver a mirar mi corazn, cantar como un misericordioso, para consolar a los hombres". A partir de Ternura la autora abandona la mirada ensimismada y comienza a hacerse cargo del sentido de la vida humana, vida concretizada en este libro en una proyeccin de futuro para el nio. Son los aos posteriores a la Primera Guerra Mundial, el ser humano vive una experiencia de dolor y muerte, se percibe a s mismo como instalado en la soledad y acosado por el lmite, pero no se ha llegado a la formulacin conceptual de este sentir en sistemas filosficos como el del ser para la muerte sartreano o del ser para la nada de Heidegger. El poeta con sus antenas privilegiadas se adelanta al filsofo y es capaz de denunciar la situacin de precariedad en que el hombre despliega su vida. Ternura el libro de aparente "suaves decires", es paradojalmente un libro que recoge el dolor del hombre sobre la tierra, que ejecuta por la fuerza del amor una accin sanadora y que abre las conciencias humanas a la presencia de un ser divino que podra ser la segura respuesta a la desesperada situacin. Un Dios Padre que "sus miles de mundos mece sin ruido sintiendo su mano en la sombra mezo a mi nio" ("Meciendo", p. 9) Es a travs de la dimensin de trascendencia que recorre toda la obra mistraliana que el "voto" llega a su cumplimiento. No se ha superado la desolacin con "un verso sonriente", sino con la esperanza de una eternidad fincada en la imagen de un Dios que es Padre. Desde esta experiencia la voz del poeta se torna capaz de exorcizar el mal que invade la tierra: "Cuando yo estoy cantando, en la tierra acaba el mal: todo es dulce por tus sienes la barraca, el espinar Cuando yo estoy cantando, se me acaba la crueldad: suaves son como tus prpados, la leona y el chacal!" (Suavidades, p. 16)

El ensimismamiento ha sido superado, el hablante proclama con voz segura que no tiene soledad: "Es la noche desamparo de las sierras hasta el mar Pero yo, la que te mece yo no tengo soledad! Es el cielo desamparo si la luna cae al mar. Pero yo, la que te estrecha, Yo no tengo soledad! Es el mundo desamparo y la carne triste va. Pero yo, la que te oprime, Yo no tengo soledad!" (Yo no tengo soledad p. 17) El hablante abandonado en un mbito que es noche, cielo y mundo en desamparo, proclama que todo ello se desvanece gracias a su amorosa relacin con el t-nio. Los ejemplos podran multiplicarse. En "La noche" (pg. 19) el ocaso no arde, porque duerma al nio. El camino enmudece "se ha posado como mano sobre el mundo la quietud". En "Me tuviste" (pg. 20), el nio debe dormirse sonriendo, porque es "Dios en la sombra/ el que va meciendo". En "Cancin de Taurus". "Dormido irs creciendo (...) Hijito de Dios Padre en brazos de mujer". (p. 29) El poema "Encargos" (pg. 83) representa paradigmticamente la nostalgia mistraliana de una palabra poderosa capaz de detener la accin del mal y la muerte que se ciernen sobre la vida del nio. El sujeto que enuncia reconoce los lugares y seres naturales que pueden representar un peligro fatal para el nio: trigo, vinos, oso negro, cicuta, ro; y, los conmina por medio de ruego, grito, decir o mandato a no actuar en contra de l. Los medios utilizados para obtener lo deseado son formas de decir. Una palabra que nace del amor que ampara, una palabra de conocimiento del mal posible que consiste en el destino del ser humano de tener que morir. Se otorga, por tanto, a la palabra un poder eficaz. A cada conjuro, la respuesta es la promesa o el juramento de no producir el mal temido. La palabra nace de un sujeto en estado de "trance" que recorre el mundo mostrando el nio a las cosas "una por una" para comunicar al mundo su propia locura e involucrndolo en ella torcer el destino. En ese instante surge un nuevo modo de decir que ahora es oracin y en versos que llegan a clmax en su posibilidad de comunicacin y belleza, exclama: "Cuando ya estamos de regreso a la casa de nuez oscura, yo me pongo a rezar el mundo como quien punza y lo apresura, para que el mundo como madre, sea loco de mi locura y tome en brazos y levante al niito de mi cintura!" (p. 84)

El poetizar da a la voz materna fuerzas sobrenaturales. As en "Nio mexicano" el hablante puede operar el milagro y llevar al nio al verdadero sentido al que es llamado: "Me miran con vida eterna [14] sus ojos negri-azulados, y como en costumbre eterna yo le peino de mis manos (...) Lo alimento con un ritmo y l me nutre con algn blsamo. (...) Es una maternidad que no me cansa el regazo y es un xtasis que tengo de la gran muerte librado! (pp. 53-54) Para concluir esta cala en Ternura me detendr en dos poemas que expresan paradigmticamente la situacin del hombre como ser para la muerte: "Cancin de la muerte" (p. 50) y "Que no crezca" (p. 81). El mero hecho de que un libro de canciones de cuna y rondas infantiles incluya una "Cancin de la muerte" debiera llevar a repensar el contenido de Ternura. "Cancin de la muerte" es una oracin suplicante cuya forma de expresin letnica la constituye en un verdadero exorcismo que se realiza con el fin de quebrar el destino del nio como ser para la muerte. El nio nace con la marca de la mortalidad como algo inherente a su naturaleza y el nico modo de evitar el cumplimiento del inexorable destino es que la muerte no lo encuentre. Con este objeto la madre no duda en ofrendar su propia vida: "Nio y madre los confunda (...) y en el da y en la hora a m sola encuentre"... (p. 51) El poema "Que no crezca" ya desde el ttulo hace manifiesta una accin desiderativa de detener el transcurso natural. El crecer lleva a los seres vivos en forma inexorable a la muerte "cabritos y ovejas maduran y se mueren:" (p. 82) Se contrasta la actitud de aquellas madres que no ven la amenazante realidad y la de la poeta que es capaz de ver ms all de las apariencias. Poetizar es nuevamente un modo privilegiado de conocimiento. Para vencer la transitoriedad amenazante es necesario que el tiempo se detenga y ello es algo que slo el Creador de las leyes naturales puede realizar. Por ello, el poema se cierra con una oracin suplicante: Dios mo pralo! Que ya no crezca Pralo y slvalo mi hijo no se me muera!

(p. 82)

Dramticas afirmaciones que se adelantan a la expresin terica del existencialismo y que se resuelven en una esperanza trascendente. Esperanza bebida en los Salmos que tanto influyeron en la vida de la autora. El existencialismo mistraliano encuentra cabal expresin en Ternura, pero no desaparece con este libro. As, por ejemplo en Lagar de 1954 "Nacimiento de una casa" que despliega la esperanza de vida que ella habr de albergar, se cierra con la amenazante afirmacin: "y se echa una muerte grande, al umbral atravesada" (p. 35) Tala permitir poner de relieve dos nuevos rasgos de la obra de Mistral: la dimensin religiosa del discurso y su americanismo. La dimensin religiosa es una tensin mantenida en toda su obra. El americanismo, en cambio, encuentra su mxima expresin en el ciclo Amrica de Tala y ser ms bien objeto de reflexin reiterada en su obra en prosa. Tala se publica en 1938 y el contexto biogrfico que la rodea es el de un cristianismo al que se retorna despus de una crisis religiosa. Cristianismo bastante heterodoxo, pero cuyo centro es "mi Seor Jesucristo", centro que se mantendr hasta el fin de la vida de la autora. El poema "La fuga" que abre el libro, explcita los sentimientos que experimenta el hablante a raz de la muerte de su madre. A travs del sueo, la voz que habla en el poema corresponde a la de una hija que sigue y conduce a su madre por un camino que consiste en repechar montaas, camino por el cual van ambas "sintindonos, sabindonos", pero sin verse. Van hacia "un Dios que es de nosotras". Un constante perderse y buscar el reposo en lo divino. "Y nunca estamos, nunca nos quedamos, como dicen que quedan los gloriosos, delante de su Dios, en dos anillos de luz o en dos medallones absortos, ensartados en un rayo de gloria o acostados en un cauce de oro" (p. 12) "Locas letanas" ahonda y explcita ms profundamente el problema[15]. Cristo, hijo de mujer, carne que aqu amamantaron, y que de un vagido, y de un llanto: recibe a la que dio leche cantndome con tu salmo y llvala con las otras, espejos que se doblaron y caas que se partieron en hijos sobre los llanos! Piedra de cantos ardiendo, a la mitad del espacio, en los cielos todava con bulto crucificado; y cuando busca a sus hijos, piedra loca de relmpagos, piedra que anda, piedra que vuela,

vagabunda hasta encontrarnos, piedra de Cristo, sal a su encuentro y cetela a tus cantos y yo mire de los valles, en seales, sus pies blancos! Ro vertical de gracia, agua del absurdo santo, parado y corriendo vivo, en su presa y despeado; ro que en cantares mientan "cabritillo" y "ciervo blanco" a mi madre que te repecha, como anguila, ro trocado, aydala a repecharte y sbela por tus vados! Jesucristo, carne amante, juego de ecos, odo alto, caracol vivo del cielo, de sus aires torneados: abjate a ella, siente otra vez que te tocaron: vulvete a su voz que sube por los aires extremados, y si su voz no la lleva, toma la niebla de su hlito! Llvala a cielo de madres, a tendal de sus regazos, que va y viene en un golfo de brazos empavesado, de las canciones de cuna mecido como de tallos, donde las madres arrullan a sus hijos recobrados o apresuran con su silbo a los que gimiendo vamos! Recibe a mi madre, Cristo, dueo de ruta y de trnsito, nombre que ella va diciendo, ssamo que ir gritando, abra nuestra de los cielos, albatros no amortajado, gozo que llaman los valles! Resucitado, Resucitado! (pp. 24-26) Ya el ttulo es un indicio del carcter religioso del discurso y su forma de expresin corresponde precisamente a la de una oracin. El tipo de oracin es el de la letana, cuya caracterstica es la alabanza seguida de la peticin. La vinculacin se establece con Cristo, no con un Dios Padre. Cristo en cuanto "hijo de mujer". Es decir, es la condicin de hijo la que lo torna sujeto adecuado para dirigirle una peticin de vida para la madre propia que ha muerto. La imagen de Mara amamantando al nio, imagen tan reiterada en la tradicin pictrica, inicia el poema hacindose argumento para pedir la resurreccin de la madre del hablante, Madre que tambin dio leche y lo hizo

"cantndome con tu salmo" Argumento persuasivo en sentido absoluto para un Dios que se hizo hombre con la colaboracin de una mujer que da su "s" para ser su madre. El lugar "cielo de madres" est ubicado en lo alto. Para llegar a l es necesario no subir montes (como en "La fuga"), sino un ro vertical. Esta imagen transgrede el orden natural. El hablante es conciente de esta transgresin y dice que es un "ro trocado". Para poder repechar el ro, la madre debe ser llevada por la fuerza de un otro que sea capaz de vencer a la muerte, y ste es el Cristo en cuanto resucitado. "aydala a repecharte y sbela por tu vados" En esta imagen hay implcita la tradicin del ro de Caronte que separa el mundo del ms all. Este mito se reitera en varias ocasiones en la poesa de la autora. Aqu, en el poema, la imagen transgrede y transforma el ro en puente por el cual se acude al lugar otro, concebido como "cielo de madres" lugar en que "las madres arrullan a sus hijos recobrados o apresuran con su silbo a los que gimiendo vamos! mbito de nueva vida para los que han pasado la muerte y esperanza para los que estn an al lado de ac. Por tanto, respuesta a la angustia existencial. Cabra recordar que en la poesa de la autora se reitera constantemente la asuncin de la vida humana como un algo que se despliega en un valle que es de dolor y de lgrimas. Esto no es en ningn sentido novedoso, es algo presente desde las ms antiguas tradiciones populares unidas a las idea de un pecado en el origen. Algo que, en el momento de la escritura del texto, tena incluso concrecin en una oracin habitual para los cristianos denominada "La Salve" y en otras formas propias de la religiosidad cristiana popular. Del mito gensico como intertexto, graficando con fuerza extraordinaria el dolor de la madre al dar a luz, se dice: "espejos que se doblaron y caas que se partieron en hijos sobre los llanos!" Versos que retrotraen al "Tantas har tus fatigas cuantos sean tus embarazos con dolor parirs a los hijos" (Gnesis 3, 16) El poema se construye al modo de los discursos bblicos, escuchados y repetidos de memoria desde la infancia por Lucila Godoy; los Salmos, la historia de David, el Eclesiasts, etc., de los cuales se conservan no slo contenidos, personajes, sino tambin las formas rtmicas. Intertextualidad en sentido estricto, marcada con cursiva en el texto de Mistral, es la frase "siente/ otra vez que te tocaron" que alude, sin lugar a dudas al relato de la mujer que sufra de un flujo de sangre y que tocando el manto de Jess qued sana (Mc. 5, 25-34) Otro indicio intertextual es la denominacin de Cristo como "ciervo blanco" que proviene de los Salmos.

Como alusin, ya no intertextualidad, la segunda estrofa del poema que proviene del relato bblico de la ascensin de Cristo a los cielos que en el poema se ana con el hecho de la resurreccin. Tambin a nivel de la forma de expresin, como ya afirm, el poema presenta semejanzas con los modelos hebreos, especialmente con los usados en algunos de los libros bblicos ms conocidos por la autora. Modelo que consiste en reiterar la misma idea con palabras diferentes. As, en el poema: "hijo de mujer carne que aqu amamantaron" "espejos que se doblaron y caas que se partieron" "aydala a repecharte y sbela por tus vados" "nombre que va diciendo ssamo que ir gritando". El ritmo letnico bblico, ritmo tambin de las plegarias judeo-cristianas, ritmo tan propio de las liturgias de las ms diversas creencias religiosas, es el preferido por Mistral en gran parte de su obra y, concretamente, en el poema elegido. Preferencia de la cual se deja testimonio en el ttulo: "Locas letanas". La calificacin de "locas" no es algo extrao a la obra de la autora, sino algo ms bien recurrente. Corresponde a las peticiones que emite un sujeto que est fuera de s, concretamente a causa de dolores lmites en la vida humana. Dolor causado por la muerte de la madre en Tala y por la del hijo en Lagar: Ciclo "Locas mujeres". Superlativizando el temple, hay en el poema una constelacin de palabras que giran en torno al mismo estado anmico: trocada, absurdo santo, piedra loca, que en otros poemas sern: trascordada, alucinada, pasmo. Discurso religioso: Cristo al centro, el nico en cuanto crucificado que es partcipe de la locura humana. nico ser capaz de llevar a sentido el sin sentido de la muerte. Llevar a sentido por va irracional... por su condicin de resucitar habiendo ya pasado por la muerte. En esta calidad justifica la posibilidad de lo imposible. Cristo el que religa al misterio. No hay religin, religarse a lo otro sin misterio. Lo santo es lo irracional que no es posible expresar en lenguaje normal: "el absurdo santo" "piedra loca de relmpagos". Sin embargo, no ha sido el discurso religioso el que ha llamado la atencin de los estudiosos en el libro Tala sino su americanismo . Veamos, entonces, algunos de sus rasgos. En el poema "Beber" de Tala en que el hablante recorre distintos lugares de Amrica en busca del encuentro con la propia identidad individual y racial se dice: "Y en un relmpago yo supe carne de Mitla ser mi casta" (p. 92) Mitla es una poblacin de Mxico en la cual hay restos de un centro ceremonial de la etapa paleoltica. Lo revelado es la condicin indgena del hablante. Sin embargo, en el contexto de los grandes Himnos se hace evidente que no se aspira a una vuelta a lo indgena como resolucin de la problemtica de la identidad, sino que lo que se postula es una forma de mestizaje racial y cultural. Evidencia este hecho la reiterada mezcla de las creencias de los pueblos precolombinos con las creencias cristiano-occidentales. As, el Sol de los Incas y Mayas es "Rafael de las marchas nuestras". El Sol del Cuzco y de Mxico es

"Maz de fuego no comulgado por el que gimen las gargantas levantadas a su vitico" (p. 68) El sol se traslada, y el vitico es el sacramento llevado a los enfermos. O ms adelante: "En especies solares nuestros Viracochas se confesaron, y sus cuerpos los recogimos en sacramento calcinado" (p. 69) Versos en que la asuncin de las creencias precolombinas se realiza a travs de elementos propios del cristianismo. El pan y el vino son las santas especies del sacramento eucarstico. Los Viracochas son "medio Adanes", la loba de Roma es en el poema leona americana. La cordillera, "hallazgo de los primognitos/ de Mama Ollo y Manco Capac" es "jadeadora del Zodaco", "piedra Mazzepa", "Atalanta". Los Discuros son el Cauca y el Magdalena. Por ltimo, los versos "sol en que mayas y quichs reconocieron y adoraron" (p. 67) presentan un sentido ambiguo en el cual es posible reconocer la influencia cristiana. Si al sol se atribuyera en forma indiscutible la calidad de divino, se dira "al que". Al decir "en que" surge la pregunta: se ador en el sol a un ser divino trascendente a l? El ttulo "Dos Himnos" ana los poemas "Sol del Trpico" y "Cordillera". Ambos se constituyen en una unidad en cuanto son la historia de los pueblos americanos desde los tiempos anteriores al descubrimiento hasta lo ocurrido bajo el dominio. Poemas que despliegan la bsqueda de una identidad propia para el hombre americano. A nivel de forma de expresin un paralelismo total, catorce estrofas cada poema y en conjunto una forma de parbola "Sol del Trpico" representa la cada, la prdida de la morada, la ruptura del vnculo con la paternidad, el origen. "Cordillera" es la madre que levanta "apa" a los hombre americanos, regenera lo perdido. Representa el medio para redescubrir la morada propia. Una letana de alabanza al sol abre el primer poema y otra letana, cierra el segundo. "Sol del Trpico" se inicia con un hablante singular que describe al Sol. En la descripcin se torna apostrfico y posteriormente hablante plural que enuncia lo que el Sol signific en la tradicin precolombina. En la sexta estrofa habla un conductor, un gua que es depositario del destino de su pueblo. "A tu llama fi a los mos". En la sptima estrofa es voz femenina, sacerdotisa, mediadora de un nuevo pacto que se ofrece en sacrificio: "Desnuda mrame y reconceme/ si no me viste en cuarenta aos". Los cuatrocientos aos de dominio extranjero y los cuarenta mticos aos del vagar el pueblo de Israel por el desierto en busca de la tierra prometida. (Versos que se constituyen en un nuevo indicio de una postulacin mestiza para Amrica Latina). Ms adelante el conmovedor reconocimiento de la culpa de dejarse fascinar por lo extranjero y la entrega a lo divino para ser purificado: "Pis los cuarzos extranjeros com sus frutos mercenarios (...) rec oraciones mortecinas y me cant los himnos brbaros (...) Rigame con rojo riego (p. 70) (...) Qumame t los torpes miedos

(...) tustame habla. (p. 71) A la peticin de ser repuesto en lo primordial sigue la seguridad de dicha regeneracin por don divino. Seguridad que se expresa en la profeca de un estar en el mundo en el modo propio, en el que histricamente corresponde: "Gentes quechuas y gentes mayas te juramos lo que jurbamos. De ti rodamos hacia el tiempo y subiremos a tu regazo; (...) a ti entraremos rectamente segn dijeron Incas Magos Como racimos al lagar volveremos los que bajamos, (...) (p. 71) La parbola en movimiento descendente apunta ahora a la subida y "Cordillera" representa la ascensin, lo alto, el lugar en que se encuentra la solucin al problema existencial. La cordillera se configura con caracterizaciones racionalmente contradictorias [16]. As, por ejemplo, ya en el inicio es madre "yacente" y "que anda". Enunciar la identidad de los contrarios atenta contra los fundamentos de nuestro pensar. Lo que no puede ocurrir en un orden racional es lo que la imagen potica puede entregar. Es importante recordar que oxmaron y anttesis son figuras usadas con frecuencia por los msticos, porque se adecan en cuanto modos de decir a aquello que no puede ser expresado por va racional. Al caracterizarse a la cordillera por medio de elementos antitticos, se apunta a su calidad de ser numinoso, trascedente. La cordillera es en el poema una especie de demiurgo que opera como contacto, como puente entre lo terreno y lo todo otro. Es la madre que aupa con sus "faldas acigeadas" a los siete pueblos andinos, hacia su destino definitivo. Gracias a su accin salvadora. "Vuelven los tiempos en sordo ro y se les oye la arribada a la meseta de los Cuzcos que es la peana de la gracia. Silbaste el silbo subterrneo a la gente color del mbar te desatamos el mensaje enrollado de salamandra. Y de tus tajos recogemos nuestro destino en bocanadas" (p. 75) En el poema "Cordillera" se recuerda, al igual que en "Sol del Trpico", la culpa del hombre americano que se alej de su destino propio. Pero ahora, la voz segura del hablante afirma que ha llegado la salvacin "Otra vez somos los que fuimos" gracias a la "madre augur/ que desde cuatro siglo llama". Amrica llegar a su cumplimiento no en la recuperacin de las antiguas creencias, sino en el reconocimiento de la hermandad americana, en una unidad que sobrepasa todas las fronteras: "Suelde el caldo de tus metales los pueblos, rotos de tus obras cose tus ros vagabundos, tus vertientes acainadas. (p. 76)

La vocacin de Amrica es vocacin de unidad. Es as que en el recorrido poemtico lo divino ha ido perdiendo las caractersticas propias de las divinidades precolombinas y adquiriendo los rasgos propios del cristianismo. De hecho la letana que cierra el poema est tomada con leves transformaciones de las antiguas letanas de la tradicin mariana. Letanas muy en boga en el perodo de niez y adolescencia de la autora. En conclusin, estos poemas reconocen una culpa en el origen: la del deslumbramiento del hombre americano por lo extranjero. Poemas en que se pide perdn por ello y que intentan construir una nueva identidad que ser ahora mestiza. Identidad en que lo precolombino y lo cristiano-occidental se fundirn para dar un fruto vigoroso que habra de madurar a Amrica Latina en la unidad de todas las fuerzas que la conforman. Sueo bolivariano que se reitera y se hace cada vez ms urgente para el hombre americano. Lagar fue publicado en 1954 a raz de la ltima venida a Chile de Gabriela Mistral. Es el nico libro, publicado por la autora cuya primera edicin se hace en nuestro pas, si se excepta la Pequea Antologa del ao 1950 que editan los alumnos de la Escuela Nacional de Artes Grficas. Los poemas escritos a partir de 1938 (publicacin de Tala) y probablemente algunos de etapas anteriores formaban en la mente de la autora dos bloques de poemas esencialmente diferentes. Los que correspondan al futuro libro Lagar y los escritos para el Viaje imaginario por Chile que ms tarde se convertira en Poema de Chile. La Pequea Antologa adelanta textos de ambas publicaciones. En la presentacin se dice: "figuran bellsimos poemas todava inditos de su prximo libro Lagar, junto a otros, seleccionados por nuestra poetisa" [17]. El ttulo del libro es reescritura de una imagen del poema "Nocturno" de Desolacin: "Y en el ancho lagar de la muerte an no quieres mi pecho exprimir" (p. 137) Lagar es el lugar donde se pisa la uva, donde se prensa la aceituna, donde se machaca la manzana para hacer sidra, es decir, donde el fruto maduro es triturado hasta entregarlo todo. Lugar de prdida de identidad para ser transformado en otra cosa por una accin externa. La muerte es el ancho lagar para el hombre. Corresponde en la imaginera mistraliana a los muros, puertas, ros, que es necesario atravesar para llegar a lo todo Otro, pero la palabra lagar agrega la connotacin de acto doloroso y destructor. Es necesaria la purificacin para que se produzca la transformacin. Lagar es el mbito en que se instala el hablante en un nmero importante de poemas de este libro. Un mbito que se ubica entre la vida y la muerte, un lugar de dolor en el que se est antes de pasar al trasmundo en el cual ser nuevamente posible la unin con el amado. En el lagar se ha producido la prdida de la identidad y el surgir de un modo de estar en dos mundos a la vez: en la vida y en la muerte. "Marchbamos sin palabras, la mano dada a la mano, y hablaban las sangres nuestras en los pulsos acordados". (El costado desnudo, p. 41) El libro nace y est unido por los ttulos de sus secciones a circunstancias penosas para la humanidad y para la conciencia del hablante. Tienen presencia en este texto la segunda guerra mundial, los campos de concentracin, las doctrinas existencialistas del ser para la muerte, la temtica social, el suicidio de su hijo adoptivo, de sus amigos los Zweig, su salud quebrantada, una honda preocupacin religiosa y la presencia de la muerte personal como algo cercano. Los poemas de Lagar nacen en su mayor parte de hechos concretos perfectamente reconocibles, pero ellos han sido elaborados por la conciencia del creador y son entregados en una atmsfera alucinada, transmutados en forma absoluta en hechos poticos. Textos a los que se puede aplicar lo que Gastn Von Dem Bussche dijera en su libro Reino:

"Poemas balbuceados ms que cantados, canturreados casi en secreta y amorosa, picarda: es el coloquio absoluto de las confidencias ltimas, los signos vueltos clave, musitados dulce y estremecedoramente". [18] Pienso que muchas seran las vas posibles de acertado acceso al libro Lagar. Entre ellas, el estudiar el discurso femenino, observar el modo de darse los fenmenos de muerte y resurreccin, la religiosidad, los smbolos, el extraordinario despliegue de las imgenes, etc... En este estudio abordar la obra desde la perspectiva de la relacin entre poesa y realidad. La referencialidad a lo real es algo presente en toda la obra de Mistral, es un rasgo que caracteriza su poesa y que marca su diferencia con la mayor parte de la escritura potica del Chile de su tiempo. Lagar representa el momento de la crisis del carcter estrictamente ficticio de la obra literaria en la poesa de la autora. Hay un verdadero quiebre de la ficcionalizacin. Este quiebre problematiza el concepto de una poesa pura para la obra de la autora en esta etapa. En los ciclos "Luto" y "Locas mujeres" no hay una autntica construccin de un sujeto que enuncia, sino que lo enunciado consiste en el despliegue de lo que hay en el alma del hablante. Son los hechos vividos, es la resonancia que ellos han producido en su ser lo que se hace espectculo para otros. Los poemas dan testimonio de lo que hay en la interioridad de la conciencia estructurante del texto. La conciencia se hace escenario y las figuras y lo que a ellas ocurre son ella misma que se entrega como en Desolacin para aliviar el dolor de su alma. Todo lo que existe en los poemas est sustentado por la conciencia en cuanto registro y memoria de lo ocurrido. De ah el nombre del libro: todo ocurre en el lagar interior del hablante que en esta perspectiva es la propia Mistral. Es el tiempo en que ella afirma: "nunca la poesa fue para m algo tan fuerte como para que me reemplace a este nio precioso". [19] La crisis toca un nmero importante de los poemas del libro y tiene su origen en un hecho biogrfico; la muerte de Juan Miguel, su hijo adoptivo. La autora, consciente de que se ha producido un cambio en su quehacer afirma en sus anotaciones: "Parece que ahora slo puedo escribir (en poesa) las cosas estrictamente vividas. El arte Y en ""Poda del almendro" dice: "Como creo la estrofa verdadera en que dejo correr mi sangre viva" (p. 113) La muerte de Juan Miguel produjo en la autora una crisis personal profunda de la cual deja rastros en las "anotaciones" de sus cuadernos, en las "oraciones" que compone y en el relato de sus "sueos". Las notas de las que he podido disponer corresponden a los aos 1944 y 1945, muy cercanas, por tanto a la muerte de Yin Yin y en ellas es todava evidente que la autora ha entrado en un camino de alucinaciones, de no distincin entre lo real y lo imaginado, entre la vida y la muerte. Es como si su mbito vital se ubicara en un espacio posterior a la muerte. Un espacio de "eternidad no arribada". Lugar de trnsito hacia un trasmundo en el cual madre y nio, superando el trance, se reencuentran para siempre. "Atravesar de muerta el patio de hongos morosos El me cargar en sus brazos en chopo talado y mondo (...) La aldea que no me vi me ver cruzar sin rostro" (La dichosa, p. 69) puro no" [20]

Se han perdido los lmites entre vida y muerte, entre vigilia y sueos. La confusin la invade, el trastorno es total. Pero no se abandona la escritura de poemas y sorprende incluso su lucidez al respecto. As al anotar que ha escrito un poema: "La Llama" dice: "cay malamente en el canal de las "Mujeres Locas". Tambin hay que salir de eso". [21] Lagar es, en consecuencia, un libro sumamente complejo. No es extrao, por lo tanto, que sea el libro menos ledo y tambin menos estudiado de los que conforman la obra de la autora. Una de las causas de su complejidad surge del hecho de que el corpus de poemas que lo integran responde a dos momentos marcadamente diversos en el acto de produccin. Es posible datar los poemas sin otra ayuda que los propios textos. La muerte de Juan Miguel cambia el modo de estar en el mundo de la autora. Dice Palma Guilln en carta a Luis Vargas: "Creo que tiene Ud. razn al considerar que la muerte de Yin Yin fue un acontecimiento grave y de tanto peso en la vida de G., que, realmente se puede pensar en una G. de ANTES y otra de DESPUES de tan triste hecho..." [22] Son textos cercanos a la terrible experiencia, los que conforman el ciclo "Luto" y la casi totalidad de los poemas de "Locas Mujeres" [23]. Pienso que ambos ciclos son centrales en el libro y que constituyen el paso indispensable para un estudio sobre l. Ciclos que por el entrecruzarse de fantasa y realidad son los de ms difcil penetracin. Hay un hecho concreto, la muerte del hijo, hay las circunstancias oscuras que rodearon dicha muerte, pero hay tambin la atmsfera alucinada que transporta los hechos a un trasmundo que se nos escapa. Es aqu donde el contexto biogrfico resulta extremadamente til. Contexto que no se refiere a lo realmente ocurrido sino a la elaboracin de dichos hechos en la mente y sentir de la autora. Por tanto, el verdadero contexto son las anotaciones, sueos y oraciones que se conservan en el Archivo de Gabriela Mistral. Muy brevemente me referir al contenido de sus anotaciones: Reiteradamente afirma haber sentido a Yin en la iglesia o en el estado intermedio entre vigilia y sueo. Hay tambin mencin a unos ejercicios de silencio y compaa con Yin. Meditaciones visuales en que se lo imagina cercano o se lo percibe como vivo. Hay momentos de presencia en el sueo "oa claro, distinto, alto un grito de Yin, pero un grito alegre, fuerte, feliz. Parece que deca: "Ya vamos" [24]. Destaco la idea plural de ir juntos y la expresin "parece". Es decir, la conciencia de lo ocurrido es oscura y confusa. Cuenta ms adelante que el 19 de octubre compuso a medias "La Cena" y que al da siguiente escribi "Sus pasos". Comparto la opinin de Luis Vargas que estos poemas deben corresponder a "Mesa ofendida" y "Aniversario" del ciclo Luto. [25] Sus sueos se desarrollan en una atmsfera de tragedia que slo ella percibe, porque los dems personajes onricos no parecen inmutarse. Gabriela destaca uno de sus sueos relacionado con la bomba atmica de 1945, sueo que la mueve a orar por el dolor producido. Oracin a la que se siente impulsada por Yin que va con ella. El ltimo aspecto que quisiera destacar es que la presencia de Yin en su trasmundo la ayuda a escribir: "He agradecido a mi Yin su presencia y eso parecido a su asistencia en lo que escriba" [26]. En una carta escrita a sus amigos ms ntimos tres meses despus de la muerte de Juan Miguel para agradecerles sus condolencias, hay palabras iluminadoras para la comprensin de Lagar: "Y yo voy viviendo en dos planos, de manera peligrosa (...) Yo veo mejor que nunca la certidumbre de la vida eterna y un pensamiento nico me aplaca y me pone a dormir cada noche: el que yo iba a dejarlo pronto y a vivir sola mi trasmundo y ahora tengo mi trasmundo con l, en poco tiempo, a corto plazo" [27] "Viviendo en dos planos de manera peligrosa". Sus dos planos son la vida y la muerte. La realidad y la fantasmagora.

Tanto quiso olvidar que ya ha olvidado. Tanto quiso mudar que ya no es ella" (La que camina, p. 82) Un estar aqu y all a la vez. Verdadero desdoblamiento que afecta la unidad de su persona y que ella percibe como peligrosa. La disyuncin, el quiebre, encuentra concrecin textual en una voz que enunciando en tercera persona, se refiere sin duda a las experiencias de la conciencia que estructura los poemas. La tercera persona al distanciar lo dicho de quien lo dice es el intento de exorcizar la magnitud de la tragedia. As "La bailarina", "La que camina", "Una mujer". "La granjera" es un poema que reafirma la postulacin de una forma de desdoblamiento en el sujeto de la enunciacin. Poema en que se dice: con "Viento y Arcngel de su nombre". El viento Mistral y el Arcngel Gabriel que origina el seudnimo de la autora. La muerte estremece su creatividad, la saca del plano puramente ficticio para hacerla al mismo tiempo voz de lo real. El desdoblamiento se produce en el intento de alejar la experiencia dolorosa del hablante y as surgen textos que tratan de hacer desaparecer la posible culpa que pudiera caber a Gabriela en la tragedia ocurrida. Poemas en los que se entremezcla lo imaginado con los sueos y con las oraciones construidas para mantener vvida la unin con el hijo amado. En "El costado desnudo" y en otros poemas el desdoblamiento adquiere concrecin textual: "siendo yo misma la Hebe y siendo el vino que escancio (...) camino con cada aliento sin la deuda del tardado en este segundo cuerpo de yodo y sal devorado" (p. 43) El segundo cuerpo es el del lado de ac, el que ha sido desvastado por el dolor. El primer cuerpo es aquel que la instala en el trasmundo, en el lugar en que pone a existir a su hijo muerto, mbito en el cual el reencuentro ser posible cuando llegue su propia muerte "en poco tiempo, a corto plazo". Del momento mismo del desdoblamiento hay tambin numerosos rastros textuales: "Todava no me vuelven marcha ma, cuerpo mo[28] Todava estoy contigo parada y fija en tu trance detenidos como en puente sin decidirte t a seguir y yo negada a devolverme" ("Aniversario", p. 39)

"Igual que las humaredas ya no soy llama ni brasas (...) En lo que dura una noche cay mi sol, se fu mi da y mi carne se hizo humareda que corta un nio con la mano"

("Luto", p. 45) La muerte no instala en lugar definitivo, sino que es inicio de un nuevo trnsito. El alma emprende un viaje como en las primitivas creencias de nuestros pueblos indgenas (y de muchos otros pueblos) cuya persistencia se mantiene an hoy en la veneracin de las "animitas". De este viaje es posible volver: "pude no volver y he vuelto" (La Desasida). Viaje que en el Poema de Chile se interrumpe para cumplir tarea de maestra respecto del nio atacameo o indio quechua. Descripcin de este viaje son los versos: "Todava somos el Tiempo, pero probamos ya el sorbo primero, y damos el paso adelantado y medroso (...) Sin saber t que te vas yendo sin saber yo que te sigo dueos ya de claridades y de abras inefables (...) y seguimos y seguimos ni dormidos ni despiertos hacia la cita e ignorando que ya somos arribados" ("Aniversario", p. 39) Hay poemas en que la instalacin del sujeto en el trasmundo se torna definitiva. Lo verdadero es lo todo Otro y lo del lado de ac pasa a ser slo realidad fantasmal. Realidad en que no reconoce y en la cual no se es reconocida. La vuelta a la tierra bajo la forma de un fantasma, que se consagra en Poema de Chile es ya una realidad en Lagar. Cuando ocurre el fenmeno del desdoblamiento total entonces es posible la escritura de un poema como "La dichosa". Un poema que sorprende al interior del ciclo "Locas mujeres" y que no corresponde al temple anmico general de l. Por qu dichosa" Porque la imaginacin potica ha hecho posible el traspaso de los lmites entre vida y la muerte y la instalacin en el mbito en el cual mora el amado. "Nos tenemos por la gracia de haberlo dejado todo; ahora vivimos libres del tiempo de ojos celosos; (...) El Universo trocamos por un muro y un coloquio (...) me perd en la casa tuya como la espada en el forro (...) Nos sobran todas las cosas que tenamos por gozos: (...) Nuestra dicha se parece al panal que cela su oso

pesa en el pecho la miel de su peso capitoso, y ligera voy, o grave y me s y me desconozco Ya ni recuerdo cmo era cuando viv con los otros Quem toda mi memoria como hogar menesteroso. Los tejados de mi aldea si vuelvo no les conozco y el hermano de mis leches no me conoce tampoco Y no quiero que me hablen donde me escond de todos; (...) El muro es negro de tiempo el lquen del umbral, sordo, Y se cansa quien nos llame por el nombre de nosotros. Atravesar de muerta el patio de hongos morosos (...) La aldea que no me vi me ver cruzar sin rostro y slo me tendr el polvo volador, que no es esposo" ("La dichosa", p. 68) La crisis de la ficcionalizacin que recorre el libro se hace presente desde sus inicios. As, en el poema-prlogo titulado "La otra". Ya desde el ttulo surgen la separatividad, la desvinculacin. Pero lo separado no es algo ajeno sino que es parte del ser mismo que enuncia. Esa "otra" es en el poema el existir apasionado y absoluto, la plenitud nunca lograda. Modo de existir que se abandona: "la dej que muriese" " y al cual se pone fin por voluntad propia: "Yo la mat. Vosotras tambin matadla" (p. 9) Algo ha ocurrido que ha cambiado radicalmente el modo de estar en el mundo del hablante. La seccin "Desvaro" ya en el ttulo reafirma la idea del desdoblamiento de estar "trascordada" como dice la autora en alguno de sus textos. Esta seccin est formada por dos poemas: "El reparto" y "Encargo a Blanca". En el primero, se produce el aligeramiento de todo lo corporal; y, en el segundo, se despliega el resultado de dicha accin: "No temas si bulto no llevo tampoco si llego mudada" (p. 15) En "El reparto" el desdoblamiento, el estar entre vida y muerte, el estar en dos planos a la vez se expone lenta y gradualmente a nuestra percepcin. Se va entregando los propios miembros uno a uno: los ojos, porque

"En mi Patria he de llevar todo el cuerpo hecho pupila espejo devolvedor ancha pupila sin prpados" (p. 13) los brazos, las rodilla hasta llegar al despojo total. "Acabe as, consumada repartida como hogaza y lanzada a sur o a norte no ser nunca ms una" (p. 14) En "Encargo a Blanca" las alteraciones del sujeto llegan a un grado mximo. La voz surge de un ser fantasmal, un sujeto que carece de cuerpo ("bulto"), que no tiene habla, pero que pese a ello acude "mudada" al encuentro con la amiga que la espera. Tres poemas iniciales que sin lugar a dudas se conectan directamente con los ciclos que he considerado ejes del libro Lagar en la reflexin acerca de la crisis de la ficcionalizacin en la obra de Mistral. La perspectiva adoptada y la tesis presentada en torno al libro Lagar hace indispensable detenerse, aunque sea brevemente, en la posible fundamentacin terica de los afirmado. De ninguna manera se me escapa el hecho de que mis afirmaciones conllevan la negacin de la tan mentada autonoma de la obra de arte, la puesta en duda del concepto de literariedad y de ficcionalizacin, la problemtica relacin de literatura y referencialidad. Lo que en ltima instancia podramos englobar en el problema de la relacin entre poesa (obra de arte) y vida. Relacin que se torna tan difcil de delimitar en innumerables textos caracterizados como lricos y entre estos muy especialmente los de Gabriela Mistral. Manifestaciones de la vigencia de este problema son los estudios que se han realizado desde la perspectiva literaria de las crnicas, los ensayos, cartas, documentos judiciales, algunos tipos de artculos periodsticos, biografas, autobiografas, etc., que en la actualidad han penetrado con autntico y probado derecho al canon literario. Hoy da podemos observar la fuerte preocupacin de la investigacin literaria respecto de la autobiografa y los epistolarios. Como un ejemplo quiero recordar el II Seminario Internacional del Instituto de Semitica Literaria y teatral realizado en la U.N.E.D. de Madrid en 1992 sobre el tema monogrfico Escritura autobiogrfica cuyas tres sesiones plenarias y 46 ponencias fueron editadas por Jos Romero, Alicia Yllera, Mario Garca-Page y Rosa Calvet [29] Si bien es cierto que la mayora de los trabajos presentados corresponden fundamentalmente a los de la autobiografa. Problema que es planteado en las ponencias para afirmar, negar o rectificar la identidad de autor real, narrador y protagonista; el estudio de estas relaciones resulta en muchos casos esclarecedor para el establecimiento general de la relacin entre autor y obra, para problemas propios de la novela y tambin para la situacin especfica del poema. En "Algunos motivos recurrentes en el gnero autobiogrfico", Vicente Hernndez afirma: "Frente a los gneros de ficcin, la autobiografa presenta a un sujeto de la enunciacin real, autntico, que ofrece un enunciado de realidad; poco importa que la vivencia personal que este yo histrico ofrece sea fruto a la invencin, del sueo o de la mentira. Es diferente de la ficcin en cualquier caso. Como en el gnero lrico, todo pasa en la autobiografa a travs del sujeto, transformndose en escritura, en realidad subjetiva sin cesar sin embargo de ser realidad. La autobiografa aparece as como un gnero mixto. En los escritos autobiogrficos encontramos por una parte la vertiente referencial de la lengua: la autobiografa es, en cierto sentido documento, pues su intencin, en parte consiste en decir la verdad; por otro lado encontramos en la autobiografa el poder potico del lenguaje: la escritura y el texto aparecen como el lugar de la elaboracin y la transformacin del sentido; pero adems, el yo de la autobiografa, sujeto histrico y lrico, es tambin

pragmtico: busca algo, una transformacin que puede tener que ver con el enunciado o con el receptor. Las proporciones: referencial-pragmtico-expresivo, pueden variar pero la autobiografa se distancia siempre, ms o menos peligrosamente, del dominio de la ficcin" [30] Los estudios sobre la autobiografa me permitirn as esclarecer en parte la tensin entre lo dicho en el poema y la experiencia subjetiva que le dio origen. Hecho que se hace presente en Lagar y en muchos otros textos mistralianos. Es notable que la autora, pese a que tiene conciencia clara del proceso transformador de los hechos reales por la fuerza de la poesa (como veremos ms adelante a propsito del poema "Envo") cuando se produce la tragedia en su vida, sta arrastra una ruptura en su concepcin acerca de la poesa. Incluso los procedimientos cambian y el sujeto real se expone al interior de los textos poticos: "Como creo la estrofa verdadera en que dejo correr mi sangre viva" (Poda del almendro) Tambin los antiguos textos de Agustn de Hipona nacen despus de una ruptura en su interior: la conversin da origen a las Confesiones. La historia recoge muchos otros casos anlogos. As como la autobiografa presenta a un sujeto de la enunciacin real, autntico que entrega, como dice Hernndez, una vivencia personal que no importa que sea resultado de la invencin o el sueo, en Lagar dicho sujeto enuncia lo asumido a travs de su experiencia vital. Es documento en cuanto relata los acontecimiento y es poesa en cuanto lo ocurrido es objeto de transformaciones, En el ciclo "Luto" se instala al sujeto y al t en un trasmundo an no alcanzado. Situacin que se da en un estado de enajenacin que se concreta en imgenes que nacen de autnticas alucinaciones del sujeto real y escritural. Hechos a los que me refer anteriormente como verdaderos contextos que deben ser tomados en cuenta. As los documentos que recogen la relacin de sueos, oraciones y anotaciones de los aos 1944 y 1945, inmediatamente posteriores a la muerte de Juan Miguel. A Fernando Cabo le preocupa que gran parte de la crtica y teora contempornea ha escindido los conceptos de autor y autobiografa, piensa que ello ha llegado a ocurrir por la crisis del sujeto propias de la modernidad y por la tradicin potica-terica que se origina con Mallarm "a quien George Steiner atribuye la quiebra del pacto que vincula la palabra al mundo" [31] El texto queda encerrado en la prisin de la palabra de que hablaba Jameson. Cabo reconoce el hecho de que el yo no puede ser entendido en ningn caso como expresin inmediata del autor, recoge las proposiciones de Daro Villanueva (1991) quien afirma que la realidad del yo es una realidad potica construida cuya herramienta es la memoria. Se construye el propio pasado, no se reconstruye. El mecanismo constructivo de la autobiografa y de la lrica en el carcter especfico al que me estoy refiriendo si bien impediran en la palabras de Cabo "confundir el yo cuya voz constituye el texto con la figura inmediata del autor, y en pura consecuencia evita tambin la ilusin de deducir, partiendo del carcter construido o potico del yo, la ausencia del autor; deduccin en la que coinciden tanto el pragmatismo como el textualismo exacerbados (...). Todas estas caractersticas de la forma autobiogrfica hacen de ella un lugar de privilegio para la reivindicacin desde y para la teora de la literatura de la figura y el concepto del autor; y no slo como nocin accesoria o meramente instrumental, (...) sino como un elemento ineludible en un entendimiento dialgico del hecho literario" [32] La construccin del yo en los textos que apuntan a hechos reales (no las autobiografas ficticias) es una construccin que conlleva una voluntad de identificacin ya Barthes en 1982 se refera al realismo artstico como "rien d'autre que la manifestacin rhetorique d'une volont de ralisme" [33]. El autor es, entonces, sujeto modal de esa voluntad y uno de los elementos de ese proceso de identificacin.

"A mi juicio, este proceso de identificacin constituye la principal dimensin retrica de la autobiografa y como tal se fundamenta sobre la pretensin de un efecto y la confianza de un determinado ethos autorial. En este orden de cosas, lo ms llamativo en el artefacto autobiogrfico es la presencia de una voz de apariencia autoconstruyente que trata de imponerse a s misma como enunciadora de un determinado discurso y busca delimitar su propio contorno desde la base de un esfuerzo de identificacin. De ah que uno de los rasgos del discurso autobiogrfico sea su notable grado de homogeneidad interna"
[34]

Es necesario reconocer un sujeto autorial de manera que deje de ser visto como mero principio de referencia, restituyndole su funcin potica constructiva con voluntad de identificacin. El pacto autobiogrfico est construido sobre la base de la identidad entre autor, narrador y personaje, por tanto, la poesa intimista, centrada en el propio sentir parecera un discurso adecuado para la autobiografa. Segn Lejeune no ocurre as, porque dicha escritura no cumple con la condicin de extensin y perspectiva retrospectiva necesarias. Lejeune en 1975 define la autobiografa como: "Rcit retrospectif en prose qu'une personne relle fait de sa prope existence, lorsqu 'elle met l'accent sur sa vie endividuelle, en particulier sur l'historie de sa personalit [35] Lagar no es un texto estrictamente autobiogrfico, en el sentido de la definicin de Lejeune: no es un texto en prosa, el tema tiene profundas relaciones con la vida individual, pero no hay identidad absoluta de la persona real con el autor. Hay s elementos importantes de identidad: la advocacin a Miguel, la presencia casi tangible del joven muerto, la referencia a la autora al decir en "La granjera": "Viento y Arcngel de su nombre trajeron hasta su puerta la muerte de todos sus vivos sin traer la muerte de ella" que apunta a su seudnimo: Gabriela-arcngel, Mistral- viento y muchas otras claras alusiones a lo real que no es del caso recoger en este momento. Juan Herrero en su estudio sobre el poema "Retrato" de Antonio Machado dice: "Para evocar su ntima y esencial identidad, y para dar forma al universo personal de su sensibilidad, el poeta luchar contra la arbitrariedad del lenguaje alejndose de la superficialidad comunicativa del discurso ordinario, intentar dar un sentido ms puro a las palabras de la tribu (Mallarm). Buscar entonces el lenguaje ms adaptado al ritmo secreto de sus emociones e inquietudes, un lenguaje evocador e iluminador elaborado con los smbolos e imgenes particulares que contribuyan a revelar de la forma ms sugestiva posible su lectura personal del mundo, su universo interior. El discurso de la poesa sera as la escritura autobiogrfica ms autntica, porque pretende acercarse de la forma ms directa posible a la identidad vital y espiritual de una conciencia individual. Paul Valery en su estudio sobre Bandelaire (Variet) al tratar sobre el trabajo creador-evocador del poeta afirma: "Le pote se consacre et se consume donc dfinir et construire un language dans le langaje; et son operation (...) tend a constituer le discours d'un itre plus pur, plus puissant et plus profand dans ses penses, plus intense dans sa vie, plus'elgant et plus hereux dans sa parole que n' importe quelle persone relle." [36] Todorov en 1987 afirmaba que el discurso de la poesa es representativo y slo secundariamente representativo. Len Felipe, que el Destino no es narra, sino que se canta. Es as como Herrero ve una especial dimensin

autobiogrfica en la poesa porque apunta a los sentimientos, inquietudes, vivencias ntimas y eso es lo que busca el poeta no una visin documental, sino acercarse a la vida interior. "Para plasmar de la manera ms evocadora y sugestiva la identidad de ese yo vital, sensible, espiritual, el poeta va trazando en el lenguaje personal de sus poemas una serie de pinceladas o de fragmentos lrico-existenciales que forman parte de lo que podramos llamar su autobiografa potica [...] la lectura que un alma hace del misterio de su destino en el mundo" [37] Es fundamentalmente en este sentido que percibo en los textos mistralianos, la evidencia del proceso constructivo. Proceso que en mi concepto se despliega en el modo de comunicar a travs del lenguaje lo que ocurre en la intimidad del yo. En cambio, se me tiende a acortar y en muchos casos a esfumar la distancia entre la voz del poema y el sentir autorial. Frente a poemas como los de los ciclos estudiados del libro Lagar no puedo coincidir con la postulacin de Paul John Eakin quien afirma: "el yo que el autor plasma en su autobiografa no es un reflejo de algo preexistente, sino una pura creacin por y para el texto. Es la biografa como autoinvencin" [38] En poesa la relacin con lo autobiogrfico es, en verdad, una ilusin de referencia como afirmara Daro Villanueva para las autobiografas que con justa razn se han denominado ficticias para distinguirlas de las biografas reales. Pero el tipo de poesa al que me estoy refiriendo nace de un deseo explcito en el caso de Gabriela Mistral: "la cancin se ensangrent para aliviarme" ("Voto"). Incluso Paul John Eakin que afirmara, segn citamos anteriormente, que el yo que el autor plasma en su autobiografa no corrresponde a algo preexistente, sino que es pura invencin, al referirse a la novela autobiogrfica dice que sta utiliza hechos reales de la vida del escritor para el desarrollo del argumento: "El autor cuenta su propia historia -en vez de una historia imaginada- conservando deliberadamente los hechos para mostrar las posibilidades imaginativas inherentes en esos hechos y presentan su vida como fbula." [39] Al igual que ocurre en la novela autobiogrfica en la cual la imaginacin regula los hechos ocurridos en el pasado, en los poemas autobiogrficos que son quiz mayora en la tradicin potica hay una tensin entre los hechos realmente ocurridos y las posibilidades imaginativas que surgen de dichas ocurrencias. Ya Jorge Manrique hablaba de "la sombra del yo" y del mvil autobiogrfico de la escritura lrica. En una interesante ponencia de Mara Antonia Alvarez, sobre una novela autobiogrfiada de Frank Conroy, la autora afirma que: "La tcnica novelstica que Frank Conroy utiliza para conseguir este distanciamiento es enmarcar la historia del adolescente con un prlogo y un eplogo, los cuales rodean la narracin y establecen su escenario temporal y emocional. Este recurso sirve para mostrarnos que se trata de una obra autobiogrfica.[40] El Libro Lagar se inicia con un Prlogo, el cual consiste en un slo poema cuyo ttulo es "La otra" poema que apunta a la que exista antes de la tragedia y que va a dar paso a la que ahora, en el tiempo presente se erigir como voz que rememora en la mayor parte del libro lo doloroso de lo ocurrido. El libro se cierra con una seccin titulada "Eplogo" que tambin contiene un solo poema: "El ltimo rbol", que es el testamento potico mistraliano: "Le dejar lo que tuve de ceniza y firmamento mi flanco lleno de hablas y mi flanco de silencio;"

(El ltimo rbol) Palabras a las cuales Palma Guilln en el texto que inicia Lecturas para mujeres, de Gabriela Mistral dice: "En Gabriela haba muchas zonas oscuras, honduras y misterios- aquello que saba de ceniza y firmamento [...] oscuras cosas que yo no comprend al principio o que no comprend nunca; pero que supe respetar siempre". [41] Los hechos reales de la vida de Mistral son tratados con los procedimientos que surgen de su imaginacin creadora, verdaderos juegos imaginarios del autor en que se crea un espacio y un tiempo diferentes al espacio y tiempo real, un trasmundo ensoado. Por ello concluyo que sus textos son al mismo tiempo biografa real, imaginada y muchas veces ensoada. Dice Margarita Alfaro: "El recuerdo no tiene por qu ser fiel y exigente reproductor del pasado. Al estar distante del presente es irreal. (...) En el enfrentamiento del presente con el pasado, el presente es ausencia, vaco y desolacin. (...) sobre el lector, y no sobre el autor referencial, recae, ciertamente, el compromiso ltimo de dar credibilidad al yo del narrador, de crearlo y de re-crearlo".[42] Mara Jess Faria y Beatriz Surez afirman que : "La mirada retrospectiva es la nica posible en una autobiogrfica y se encuentra con el personaje que crey ser: la distancia, la experiencia adquirida y padecida debilitan o engrandecen (aaden, modifican, silencian) determinados recuerdos al tiempo que ejercen una funcin discriminativa dentro del conjunto de elementos heterogneos que es lo vivido. En cierto modo, y por ello, el espejo le devuelve una imagen desenfocada, de forma que una autobiogra resuelta siempre la historia de una impostura" [43] La alteracin de los hechos reales no proviene, entonces, slo de la mediacin de la imaginacin, sino tambin del hecho de producirse en un acto de rememoracin. Que lo recordado se haga texto surge de la necesidad de fijar los hechos para descargar el dolor y para ser escuchada por un otro; un lector, que dar nueva vida a lo dicho en el poema. En ltima instancia no debemos olvidar que el poema es un acto de comunicacin. Romera, en un libro posterior al que ya citamos, define la literatura intimista como: "una literatura referencial del yo existencial, asumido con mayor o menor nitidez, por el autor de la escritura; frente a la literatura ficticia, en la que el yo, sin referente especfico, no es asumido existencialmente por nadie en concreto"[44] Poema de Chile es un libro que queda inconcluso a la muerte de Gabriela Mistral. Diez aos despus fue entregado en una edicin realizada por Doris Dana, su albacea y secretaria, quien relata en el prlogo que "El frecuente recuerdo de su patria la mova a escribir lo que evocaba (...) en esos veinte aos fue acumulando textos, muchos de los cuales no fueron terminados y otros no alcanzaron a pulirse" Ms adelante explica el cmo se realiz la edicin: "Muchas veces encontramos versos y estrofas que llevaban variantes y otras, vacos entre estrofa, acompaados de palabras sueltas, hasta seis, que debimos elegir para completar el verso. Adems haba que unir versos en estrofas incompletas para conservar el sentido". Esta situacin torna urgente la necesidad de una edicin crtica para este extraordinario texto y evitar de este modo que se siga reproduciendo con las falencias evidentes ya en las palabras de Doris Dana.

El proceso constructivo de Poema de Chile se dilata largamente en el tiempo. Es un antiguo proyecto mistraliano paralelo y distinto a otras producciones y que probablemente no deba concluir sino con su muerte. Se sabe que el primer poema del libro es "Hallazgo", el ltimo "Despedida" y que la ordenacin interna deba adecuarse a los lugares descritos distribuidos de norte a sur. Sin embargo, hay poemas cuya ubicacin no es segura; y, en lo que se refiere a "Despedida" parece que el texto publicado en 1967 es slo un fragmento de un poema largo. En los manuscritos aparece un signo de intercalar a continuacin del penltimo verso y en las pginas 282 a 285 del Rollo 1, Cuaderno 1, hay cuatro hojas que corresponden, segn es posible deducir, a lo que se deba intercalar. Texto que permanece an hoy indito.[45] Cundo se inicia el proyecto de un poema sobre Chile en la mente de la autora? No es sta una pregunta gratuita, porque Poema de Chile, aunque bajo otros nombres, es un texto paralelo a la escritura de poemas y artculos en un largo perodo de la vida de Mistral, texto que presenta rasgos distintivos notables. Al parecer los primeros indicios del futuro poema se remontaran a 1919. Cuenta Laura Rodig[46] que para el cumpleaos de Gabriela le regal cuarenta libretas y que esa misma noche ellas estaban tituladas: "Los ros de Chile", "Los pjaros de Chile", "Las mariposas", "El folklore", "Yerbas medicinales", "Voces indgenas", etc... En 1923 en el R11 C126 hay un texto incompleto "Recado sobre Chile" y a continuacin se agrega: "terminar Desolacin" (lo que corresponde probablemente a la primera edicin chilena de dicho libro). En el R 12 C138 anota que est haciendo Lecturas para mujeres y que debe hacer "Libro con Recados: Idem con artculos sobre Chile". En el R12 C146 hay un ttulo "Recado sobre un viaje, Poema sobre Chile" no tiene fecha, pero es un cuaderno anterior a 1927. En este cuaderno aparecen los siguientes fragmentos inditos en los cuales hay algunos indicios posibles de relacionar con el poema "Hallazgo". Recado sobre Chile Quiero ir, quiero volver donde, con sueo profundo, todo el se vuelve nacimiento. As, me dieron el hlito, la brasa viva, el sacramento.

Poema sobre Chile Llvenme, si quiere, el aire o el Ocano ms ebrio cuyo braceo (ilegible) me dio corajes y (muertes)... O llmenme slo mi alma que me lleva a donde quiero ... Tu Arica acaba el (viaje?) y comienza... En 1936 (R17 C190) hay un poema titulado "Chile" y en R.17 C194 aparece el nombre de Poema de Chile. En Tala de 1938, el poema "El fantasma" es un antecedente indiscutible al futuro libro. Por ltimo, probablemente en 1941, en los manuscritos hay un ndice en el cual est escrito "Viaje imaginario" y la siguiente estrofa: Comienzo del Viaje Imaginario

"Yo (ca o llor) sobre una estrella y baj al mundo del lmite y del tiempo baj a carne de mujer y a valle de abajo estrecho y a unas montaas divinas de (ilegible). Luis Vargas Saavedra en su artculo sobre la Araucana vista por Gabriela Mistral dice: "Con fecha an no averiguada, tal vez alrededor del ao 1940, Gabriela Mistral concibi el vasto proyecto de una obra en octavas tambin; no pica, sino lricamente docente. Me refiero a su Poema de Chile[47] Jaime Concha opina que "La gnesis (de Poema de Chile) debi ser temprana, pues se remonta en ltimo trmino al ejercicio constantemente descriptivo que la Mistral llevaba a cabo a propsito de las cosas de su pas y de otros lugares. Los cuadernos de notas de que ha hablado Laura Rodig, que la Mistral llevaba en Punta Arenas, acarreaban materiales para el futuro poema. Hacia fines de los veinte, en 1927 para ser ms exactos ya habla de tres libros que tiene en vista, aparte de Tala y de sus Recados: los motivos de San Francisco, sus Elogios de las Materias y sus Estampas. Son stas sin duda las que se acercan ms al poema, por su carcter descriptivo y por el diseo de contornos muy ntidos, casi enmarcados. Sin embargo, el proyecto tampoco aflora en ese momento".[48] Ciro Alegra recuerda que en Santa Brbara, en 1947, Gabriela le confi que "Desde haca algn tiempo (...) estaba haciendo una serie de semblanzas de animales americanos" [49]. Ms tarde, en 1952 en Rapallo, contina trabajando en su proyecto segn cuenta Matilde Ladrn de Guevara "Entonces escriba el vasto poema criollo sobre Chile y se rodeaba de figuras de cervantillos de toda ndole (...). Ocupaba un cuaderno de gran tamao y all haba esbozado, por partes, fragmentos que divida en: zonas, provincias, ciudades, pueblos, villorrios. Cada uno tena destinado un nmero de pginas, adecuado al volumen que desarrollara en su romance. Segn el nimo con que estuviera, elega la parte en la cual trabajara. All saltaba con su imaginacin desde las pampas salitreras a las nieves patagnicas; de la ciudad lacustre del sur, a la capital; de los impenetrables bosques meridionales en los cuales se internaba en bsqueda de los coipos chilenos y rastreando las menudas yerbas autctonas, para volver otra vez a los tajos nortinos con sus rboles y su mar riqusimo en peces. En la pgina izquierda tena enfiladas palabras castizas, chilenismos, modernismos, neologismos, y cuando empezada a versificar, los coga, logrando una especie de engastamiento de ellos en sus exploraciones poticas. -As no detengo mi pensamiento!- me explicaba. -Porque estn a mano los recursos y elementos que antes he recogido y seleccionado, que son los apropiados para cada suelo, o necesidad. Todo eso lo almacen previo estudio"[50] Si bien muchos de los datos anteriormente citados son tentativos hay, sin embargo, en su obra en prosa elementos para afirmar que el Poema de Chile se gesta temprano en la mente de la autora. La intencin de cantar la geografa de Amrica se remonta con certeza a 1929 en que en un artculo titulado "La geografa humana: libros que faltan para la Amrica nuestra" propone que poetas de distintos pases escriban cada cual sobre el suyo para mostrar lo que son geogrfica y humanamente: "Pero quien escribe el libro? Pronto empezaremos a buscar quines lo hacen, a lo menos, la seccin de cada pas. Queremos uno como dilatado friso dividido en segmentos nacionales, el semblante fsico de nuestra Amrica: unos veinte cuadros todo lo caliente de veracidad panormica que se pueda y en los que, como en los frescos de Gozzoli, salten al ojo, enlazados, el rbol tpico, la montaa patrona y la bestia herldica" [51]

En 1935, publica en el Repertorio Americano un artculo titulado "Pequeo mapa audible de Chile"[52] que testimonia su preocupacin no slo por Amrica sino por su propio pas. Muchos otros testimonios podra citarse de sus artculos en prosa en el mismo sentido. Los objetivos del futuro libro estn descritos en el Rollo 1 Cuaderno 1, pg. 298 de sus manuscritos: "1) Contar en metforas la largura de Chile, sus tres climas, etc. 2) Contar finamente que no me dejan volver 3) Hacer hablar al nio chileno y que hable bastante. De estos tres objetivos, los que se despliegan en forma evidente y pueden ser reconocidos con certeza en el corpus del libro son el primero y el tercero. El segundo objetivo no se desarrolla directamente y a cambio de l hay un grupo de poemas en que el yo despliega su sentir. Son poemas que surgen desde la experiencia de una realidad existente en la patria evocada. Poemas como "Tordos" (p. 57) en el cual el canto de los pjaros era para "otra Lucila" o "Valle de Elqui" (p. 45) al cual se ha de llegar para recorrerlo en la tarde "con mis vivos y mis muertos". Un anlisis ms profundo de estos textos debiera apuntar a distinguir las actitudes desde las cuales se enuncia en cada caso, determinar el tipo de voz, la situacin temporal, etc... El primer objetivo explicitado por la autora origina un importante nmero de poemas en los cuales la voz efectivamente "cuenta" a la patria... sus lugares, animales, plantas o el peregrinar de los tres viajeros que la recorren. En estos poemas hay que distinguir dos grupos: los que cuentan en tercera persona ("Talcahuano", p. 183) primando la intencin referencial; y, los poemas apelativos en que la voz habla a un t- nio, nio-ciervo ("Mariposas" p. 145) o cervato ("Campesinos" p. 171). Puede, adems, ocurrir que como en el poema "Pascua" (p. 55) la voz pertenezca al nio. El tercer grupo incluye el notable nmero de poemas (31 poemas de 77) en que la forma de expresin integra parcialmente o adopta en totalidad la forma del dilogo. El dilogo se despliega entre la figura de la mama (que en los poemas iniciales es la mam) y un nio, que es caracterizado como indio quechua o nio atacameo. Textos que responden al propsito de "Hacer hablar al nio en chileno y que hable bastante". La presencia de este fenmeno, poco corriente en poesa, responde a dos instancias. Primero, la aoranza de volver a la patria a cumplir una tarea especfica y, en segundo lugar, el posibilitar el libre flujo de la oralidad en textos poticos trasgrediendo al carcter escritural de ellos. Respecto del primer objetivo se construye en los textos un sujeto "fantasma", que carece de "bulto", de cuerpo, que retorna desde el viaje que han de realizar los hombres despus de la muerte: "La hablante cree que viene de otra vida y posee la potencialidad de vivir de nuevo una existencia corporal. Esa era una creencia de los incas peruanos segn Comentario reales del Inca Garcilaso de la Vega, que Gabriela ley, segn lo dicho en uno de sus ensayos"[53] Creencia viva an en nuestros pueblos interiores. El espritu de quien ha muerto quedara vagando por algn tiempo en la tierra antes de llegar a lugar definitivo. A estas "animitas" se les construye pequeos altares en los cuales se les deja ofrendas. El fantasma es una manifestacin concreta de la propia escritora en la figuracin futura de s misma una vez muerta. "La figura del fantasma corresponde bastante bien a la idea que la poeta tena de s misma en los ltimos aos de su vida. A pesar de verse como espritu liberado del mundo y en peregrinacin ltima hacia Dios -autntica conviccin religiosa y no simple imagen literaria-, ella resume en su peregrinacin ficticia de "alma en pena" los rasgos predominantes que la definen como persona en el mundo: el ser maestra y poeta, madre y gua que muestra y ensea cumpliendo con el deber altsimo de su doble profesin" [54]

Nuevamente se hace presente el problema tratado a propsito del ciclo "Luto" y "Locas mujeres" de Lagar: El sujeto construido es reflejo de la persona autorial. Poema de Chile tiene, en definitiva, el carcter de un testimonio antobiogrfico. La tarea que el sujeto-fantasma, reflejo de la autora viene a cumplir, es la de ensear al indio quechua o nio atacameo el sentido de su vida en la tierra y su destino trascendente. Para ello, realiza la accin de contarle al mundo mostrndole cmo son los lugares de su tierra, sus bellezas y sus peligros: "Yo baj para salvar a mi nio atacameo (...) Te ayud a saltar las zanjas y a esquivar hondones hueros" ("Despedida" pp. 243-244) Pero no slo esto es lo que ha de ensear al nio, tambin ha de asomarlo a la realidad de tener un destino Otro. "Te voy llevando a lugar donde al mirarte la cara no te digan como nombre lo de indio pata rajada Sino que te den parcela muy medida y muy contada. Porque al fin ya va llegando para la gente que labra la hora de recibir con la diestra y con el alma. Yo camina, ya se acerca feliz y llena de gracia" ("A dnde es que t me llevas" pp. 179-180) El don no es algo que slo se recibe con la mano, no es don puramente material, es al mismo tiempo lo que se recibe con el alma: se acerca "feliz y llena de gracia". La presencia del dilogo en Poema de Chile cumple un segundo objetivo. Posibilitar el libre flujo de la oralidad. La historia de la literatura ha comenzado a preocuparse slo muy recientemente de la polaridad oralidadescritura.[55] Walter Ong distingue entre oralidad primaria que es la de "una cultura que carece de todo conocimiento de la escritura y de la impresin" y oralidad secundaria a la que ha creado el avance tecnolgico: "el telfono, la televisin y otros aparatos electrnicos que por su existencia y funcionamiento dependen de la escritura y de la impresin". [56] En sentido estricto no hay actualmente oralidad primaria, pero hay culturas y subculturas que conservan los moldes mentales de ella. Postulo para la poesa mistraliana una oralidad que llamar residual [57] y que proviene de circunstancias biogrficas especiales que ella reconoce como marcadoras de todo su quehacer literario posterior. Entiendo por oralidad residual la que coexiste en culturas que son primariamente escriturales, pero que por diversas razones han mantenido los modos orales y los han incorporado a su forma escritural. Estos modos orales enriquecen la escritura y la abren a la expresin de cosas que ella no habra hecho posible.

As en Poema de Chile gracias al dilogo, gracias a la alternancia de voces (la voz de la mama y la del nio) se produce la dramatizacin de los acontecimientos. Los hechos estn ocurriendo en el texto simultneamente a su despliegue. Es asimismo posible captarlos desde una doble perspectiva, la de la visin infantil y la adulta. As, surgen a nivel de texto la pregunta, el asombro, el enojo del nio, etc... y el cumplimiento concreto de la tarea de maestra que va explicando y dirigiendo al nio a la comprensin del mundo patrio y abrindole al sentido trascendente de la vida humana. No es, por otra parte aventurado pensar que ambas voces correspondan a las de Lucila y Gabriela. La oralidad residual emerge en el libro no slo bajo la forma del dilogo, tambin en el predominio de la accin de contar, en los modos del decir coloquial, en el rebajar el tono y la actitud del hablante a un nivel de familiaridad, en el uso predominante del romance octoslabo y en la presencia del silencio a nivel textual. Hay en la Mistral una enorme valorizacin del hecho de "contar" Ello se hace presente en sus artculos periodsticos de intencin pedaggica y en su obra lrica a partir del libro Ternura. "El genio de contar, que para m vale ms que el de escribir, porque equivale a la toma de un moulage anglico sobre las criaturas y cosas sin perderles brizna, es virtud rarsima en nuestros pueblos de tradicin ya desangrada y en agona..."[58] En el poema Ternura hay precisamente una seccin que la autora denomin la "Cuenta-Mundo" en cuyo poema introductorio es posible ver una prefiguracin del nio de Poema de Chile y de la accin de "contar": "Nio pequeo aparecido que no viniste y llegaste, te contar lo que tenemos y tomars de nuestra parte" ("La cuenta-mundo p. 101) "cuando saltaron de pronto de un entrevero de helechos tu cuello y tu cuerpecillo en la luz cual pino nuevo" ("Hallazgo" p. 8) "-Mama, todo lo que vos ests contando es un cuento? - A veces son grandes veras y otros, humos frioleros - Dame, entonces, de los dos; pero dime si eso es cuento" ("Araucarias" p. 214) "Cuenta ms, cuenta, la mama" ("Emigracin de pjaros" p. 29) En lo que se refiere a la forma de expresin predomina la del romance octaslabo. Forma que se utiliz por los juglares para la recitacin de un texto ante un pblico. Por otra parte, el metro octaslabo y el endecaslabo son los ms unidos al acto de hablar. Son el nmero de slabas que naturalmente emitimos entre dos pausas. Dice Dayd-Tolson: "Las pocas excepciones de una composicin entera o de un pasaje escritos en verso de una medida diferente podran tomarse como otra irregularidad debido a la falta de una decisin final respecto a lo que sera la versin definitiva del poema" [59] La oralidad residual proviene en la poesa de Mistral de contextos biogrficos. Su nacimiento y primeros aos de su vida en el interior de Elqui la contactaron con formas de oralidad: las canciones que le cantaba su madre, las

narraciones de algunos viejos de aldea y la Biblia que escuch recitada de memoria por su abuela Villanueva, quien a su vez la haca repetir dichos textos. Cuando la autora se refera a su formacin literaria daba mucha importancia a estos hechos: "En esas canciones t me nombrabas las cosas de la tierra: los cerros, los frutos, los pueblos, las bestiecitas del campo, como para domiciliar a tu hija en el mundo, (...) no hay palabrita nombradora de las creaturas que no aprendiera de t (...) todos los que venan despus de t, madre, ensean sobre lo que tu enseaste y dicen con muchas palabras, cosas que t decas con poquitas, cansan nuestros odos y empaan el gozo de oir contar"[60] "Mi madre no saba contar o no le gustaba hacerlo. Mi padre saba contar, pero saba l demasiadas cosas (...) yo prefiero acordarme de los contadores corrientes: Dos o tres viejos de aldea me dieron el folklore de Elqui -mi regin- y esos relatos con la historia bblica que me enseara mi hermana maestra en vez del cura, fueron toda mi literatura infantil (...) Yo quiero decir que las narraciones folklricas de mis cinco aos y las dems que me han venido con mi pasin folklrica despus son las mejores para m, son eso que llaman "la belleza pura" los profesores de esttica, las ms embriagantes como fbula y las que yo llamo clsicas por encima de todos los clsicos" [61] Respecto de la Biblia hay en el Archivo Gabriela Mistral un texto que precisa "No guardo memoria de cuando o por primera vez la Biblia. Desde criatura, se la o a mi hermana Emelina. Y antes que a ella a mi abuela de padre. Me llevaban siempre a verla y me quedaba a su lado por temporadas. Era una vieja alta, huesuda, que se saba de memoria el Antiguo Testamento. Me lo haca repetir con mi media lengua. De regreso a casa, mi madre me preguntaba: "Qu hiciste donde tu abuela Villanueva?" Y yo le contestaba: "estuvimos leyendo a mi padre David"[62] En la Biblia que don al Liceo 6 de Santiago, escribe: "T me has enseado la fuerte belleza y el sencillo candor, la verdad sencilla y terrible en breves cantos (...) Por David am el canto mecedor de la amargura humana. En el Eclesiasts hall mi viejo gemido de la vanidad de la vida y tan mo ha llegado a ser vuestro acento que ya ni s cuando digo mi queja y cuando repito solamente la de nuestros varones de dolor y arrepentimiento. Nunca me fatigaste como los poemas de los hombres"[63] Es interesante notar la insistencia en palabras como canto, gemido, acento, en contraposicin a "poemas de los hombres". El hombre en las culturas orales no realiza, en estricto sentido, procesos de razonamiento formalmente lgicos. Por lo tanto, el aprendizaje no consiste en la transmisin de conceptos. Los pensamientos lgicos nacen propiamente cuando han sido moldeados en textos. La conciencia moderna est profundamente condicionada por la escritura y la impresin. La Mistral considera deseable que no se entre al mundo de la escritura sin tener previamente mltiples experiencias del mundo. Los conceptos abstractos y universales a los cuales se apunta desde las palabras en las culturas escriturales afectan esencialmente aqullas y las tornan meras etiquetas. "Por conservar sentidos vvidos y hbiles, siquiera hasta los doce aos, a saber distinguir los lugares por los aromas; por conocer uno a uno los semblantes de las estaciones;(...) Por entrar a los libros a los diez aos contando ya con una muchedumbre de formas y siluetas legtimas a fin de que no se amueble la mente de nombres sino de cosas: cerro, vizcacha, guanaco, mirlo, tempestad, siesta (...) Con el deseo de recibir el alfabeto de los sonidos, antes de que me den tontamente anticipada la msica adulta.

A fin de que mis manos tomen posesin concienzuda y fina de los tactos de las cosas y se me individualicen cabalmente las lanas, los espartos, las gredas, la piedra porosa, la piedra-piedra, la almendra velluda, la almendra leosa, etc... y muchsimos cuerpecitos ms, en las palmas conscientes" [64] La tendencia a la oralidad en los textos escriturales representa la lucha con las abstracciones conceptuales y la nostalgia de recuperar al ser particular. Y es el arte, segn Heidegger, el que nos pone nuevamente frente al ser del ente. Poema de Chile es el arribo a la unidad en el quehacer de Gabriela Mistral. El oficio primero y el oficio lateral se ha aunado en un texto de estremecedora belleza. El fantasma recorre la tierra patria con el objeto de ensear, pero es al mismo tiempo un ser que tiene "un hablar as rimado" (p. 40).

Notas

[1] Carta a Eugenio Labarca En: Anales de la Universidad de Chile, 1957, p. 270

[2] Vargas, Luis y otros. En batalla de sencillez, Santiago, Dolmen, 1993, p. 41.

[3] Mistral, Gabriela. Desolacin, Santiago, Pacfico, 1957.

[4] Mistral, Gabriela. Ternura. Buenos Aires, Espasa Carpe, 1959

[5] Mistral, Gabriela. Tala. Buenos Aires, Losada, 1972

[6] Mistral, Gabriela. Lagar. Santiago, Pacfico, 1954.

[7] Mistral, Gabriela. Poema de Chile. Santiago, Pomaire, 1967.

[8] Vase en este sentido mi artculo: "Hacia la determinacin del "Arte potica" de Gabriela Mistral". En: Revista Chilena de Literatura N 26, 1985. [9] Elogio de la cancin y Envo son poemas que se agregan al libro Desolacin en la primera edicin en Chile de 1923 y que nacen de su estada en Mxico. No corresponden a la edicin de 1962 como piensa Elizabeth Horan en su libro Gabriela Mistral an artist and her people. Washinton University, 1994, p. 63.
[10]

Martnez Bonati, Felix. La estructura de la obra literaria, Santiago, Ed. de la Universidad de Chile, 1960, p. 124 y ss.

[11] El falerno es un vino famoso en la antigua Roma que proceda de los campos del mismo nombre.

[12] El poema se cumple en la recepcin. El texto del poema es una potencia que se actualiza en el acto de la recepcin.

[13] As Riffaterre, Michael. "Semantic overdetermination in poetry". En: PTL: A journal for Descriptive poetics and Theory of Literature (1977) 1-19(c) North-Holland Publishing Company, p. 1: "la poesa no expresa ideas o designa hechos (...) como lo hacemos cuando usamos el lenguaje para propsitos prcticos (...) el discurso potico posee su propia lgica"

[14] Los subrayados son mos.

[15] Vase mi artculo "El discurso religioso en Mistral, Uribe y Quezada. En: Revista Chilena de Literatura N 45, 1994.

[16] Vase Goic, Cedomil. "Himnos americanos y extravo: "Cordillera" de Gabriela Mistral". En: Diaz-Casanueva y otros. Gabriela Mistral. Mxico, Universidad Veracruzana, 1980.

[17] El subrayado es mo. Cuando me ocupe de Poema de Chile me har cargo de la diferencia de estos poemas con todo lo publicado anteriormente.

[18] Von Dem Bussche, Gastn. Reino, Valparaso, Ediciones Universitarias de Valparaso, 1983, p. 28.

[19] Vargas, Luis. El otro suicida de Gabriela Mistral. Santiago, Ediciones Universidad Catlica de Chile, 1985, p. 48.

[20] Vargas, Luis, ob. cit. p. 69.

[21] no se concluy.

Vargas,

Luis.

Ob.Cit.

p.

70.

De hecho el poema no fue entregado por la autora para su publicacin. Lo incluye Lagar II, de 1991. Probablemente es un fragmento de un poema que

[22] Vargas, Luis. Ob. cit. p. 23.

[23] Slo "Marta y Mara" me induce a dudas en cuanto a fecha de produccin.

[24] Vargas, Luis. Ob. cit. p. 71.

[25] Vargas, Luis. Ob. cit. p. 71.

[26] Vargas, Luis. Ob. cit., p. 73.

[27] Vargas, Luis. Ob. cit., p. 49.

[28] Gabriela en los das siguientes a la muerte de Juan Miguel estuvo enferma: "Yo estaba en cama, pues en nueve das no pude andar". Vargas, Luis. O. cit., p. 47. [29] Romero Jos,
Alicia, Garca Page, Mario Calvet Rosa (Eds.) Escritura autobiogrfica. Madrid, Visor, 1993.

[30] Hernndez, Vicente "Algunos motivos recurrentes en el gnero autobiogrfico". En: Romera, ob. cit., p. 241. El subrayado es mo.

[31] Cabo Fernando, "Autor y Autobiografa" En: Romera.. ob. cit. p. 133-137.

[32] Cabo ob. cit. pg. 136.

[33] Citado por Cabo ob. cit. pg. 136

[34] Cabo, ob. cit pg. 136.

[35] Lejeune, Philippe: Le pacte autobiografique.


[36]

Paris, Seuil, 1975, p. 14.

Herrero, Juan "La escritura autobiogrfica y el autorretrato lrico: aspectos autobiogrficos del poema Retrato de Antonio Machado". En : Romera...

ob. cit- p. 247 a 249.

[37] Herrero, ob. cit., p. 249.

[38] Citado por Villanueva, David "Realidad y ficcin: la paradoja de la autobiografa". Romera... ob. cit. p. 21.

[39] Citado por Mara Antonia Alvarez "Reinventando el pasado: tcnicas narrativas de la novela autobiogrfica Stop-Time, de Frank Conroy" En Romera... ob. cit. p. 83.

[40] Alvarez, ob. cit., p. 79

[41] Mistral, Gabriela. Lectura para mujeres, Argentina, Mxico, Porra, S.A., 1967.

[42] Alfaro, Margarita. "Bsqueda de una identidad autobiogrfica". En: Romera, op. cit. p. 74.

[43] Faria, Mara Jess y Surez, Beatriz: "El discurso egocntrico de Gertrude Stein la autobiografa de Alice B. Joklas" en: Romera.... p. 197.

[44] Romera Castillo, J. "La literatura como signo autobiogrfico (El escriba, signo referencial de su escritura). En Romera Castillo (ed.) La literatura como signo. Madrid, Playor, 1981.

[45] Vese en lo referente a manuscritos tesis indita: Falabella, Soledad Qu ser de Chile en el Cielo? Santiago, Universidad de Chile, 1994.

[46] Rodig, Laura "Presencia de Gabriela Mistral. Notas de "un cuaderno de memorias". En: Anales 106. Santiago, Universidad de Chile, 1957, pp. 285-286.

[47] Vargas, Luis. "Don Alonso de Ercilla y "La Araucana" vistos por Gabriela Mistral". En: Mapocho, Santiago N 29, 1970, p. 22.

[48] Concha, Jaime. Gabriela Mistral. Madrid, Eds. Ycar, 1978, p. 137-138.

[49] Alegra, Ciro. Gabriela Mistral ntima. Lima, Ed. Universo, 1968, p. 20.

[50] Ladrn de Guevara, Matilde. Gabriela Mistral, rebelde magnfica. Santiago 2 Ed. Imprenta Central de Talleres del Servicio Nacional de Salud, 1957, pp. 52-53.

[51] Scarpa, Roque Esteban. Magisterio y nio. Santiago. Andrs Bello, 1979, p. 136.

[52] Cspedes, Mario. Gabriela Mistral en el "Repertorio Americano". Costa Rica, Editorial Universidad, 1978. p. 219.

[53] Neghme, Lidia. "Lo fantstico y algunos datos intertextuales en Poema de Chile de Gabriela Mistral". En Revista Interamericana de Bibliografa. Vol. XLII, N 2, 1992.

[54] Dayd-Tolson. El ltimo viaje de Gabriela Mistral, Santiago, Aconcagua, 1989, p. 24.

[55] Existen estudios tericos importantes y algunos aplicados a obras concretas, especialmente en lo que se refiere a literatura medieval. Entre ellos los de Walter Ong, Paul Zumthor, Ruth El Saffar.

[56] Ong, Walter Y. Oralidad y Escritura. Mxico, F.C.E. 1987, p. 20.

[57] Vase Cuneo, Ana Mara. "La oralidad como primer elemento de formacin de la potica mistraliana. En Revista Chilena de Literatura N 41 , Santiago, 1993.

[58] Scarpa, Roque Esteban. Gabriela Mistral. Magisterio y nio. Santiago, Andrs Bello, 1979, p. 130.

[59] Dayd, Tolson S. Ob. cit., p. 52

[60] Mistral, Gabriela. "Recuerdo de la madre ausente". En Lecturas para mujeres, Mxico. Porra, 1971, pp. 11 y 12.

[61] Mistral, Gabriela "Contar" febrero de 1929. En: Cspedes, Mario. Gabriela Mistral en el Repertorio Americano. Costa Rica, Ed. Universidad de Costa Rica, 1978, p. 73.

[62] Archivo Gabriela Mistral. Citado por Jimnez, Onilda, La crtica Literaria en la Obra de Gabriela Mistral, Miami, Universal, 1982, p. 25.

[63] Los subrayados son mos.

[64] Mistral, Gabriela. "Infancia rural", 1928. En: Scarpa, R. Magisterio..., pg. 57. El subrayado es mo.

Ana Mara Cuneo (Universidad de Chile).. Para leer a Gabriela Mistral. Santiago de Chile, Universidad Nacional Andrs Bello, Editorial Cuarto Propio; 1998.

CAPITULO II EL "ARTE POTICA" EN LOS TEXTOS POTICOS El presente captulo tiene por objeto recoger el "arte potica" inserta en los textos de Gabriela Mistral [1]. Pienso que es en ellos donde queda registrada ms directamente la experiencia potica desde la cual se originaron. En el prximo captulo la reflexin se centrar en los artculos periodsticos, cartas y conferencias en los cuales hay tambin mltiples huellas del pensamiento de la autora acerca de la creacin. Sin embargo, esta instancia es menos inmediata que la que se expresa en los propios textos poticos ya que hay una mayor mediacin de la conceptualizacin racional acerca del objeto. Para el desarrollo del anlisis tendiente a determinar el "arte potica" inscrita al interior de los textos utilizaremos los conceptos de metatexto y metalengua en el sentido que les asigna Walter Mignolo [2]. El receptor en el acto de lectura no slo encuentra un texto, sino tambin el metatexto. El metatexto define la actividad realizada y tambin los rasgos o propiedades de ese texto en relacin a su pertenencia a determinada clase: "Las Poticas, para el caso de la literatura, y los tratados historiogrficos para el caso de la historiografa, ilustran lo que llamamos metatexto"[3] . Es desde el metatexto que se puede comprender el mbito de produccin e interpretacin de los textos. En ellos estn incluidas las expectativas reales en que se inscribe una obra potica, es decir, el hecho de que el fenmeno literario depende de un mundo cultural. En el metatexto estn los principios que definen y delimitan el dominio de los objetos y los requisitos que deben cumplir los textos. Las formaciones discursivas se autodefinen y no es necesario recalificarlas extrnsecamente ya que el discurso literario se autoclasifica por medio de su propio metalenguaje: "La historia tiene la tarea de preceptuar el discurso del historiador, de la misma manera que la potica y la retrica lo hacen con el discurso del poeta y del orador"[4] Por ltimo, es necesario tener presente que pueden haber metalenguajes explcitos o implcitos. Las observaciones que se registran en esta reflexin sern el resultado que es posible obtener de ambas instancias. La preocupacin por el quehacer potico es ms explcita en los primeros libros de la autora. Tanto es as que en Desolacin, Ternura y Tala se incluyen textos en prosa que tienen directa relacin con el tema. As, lo que en Desolacin aparece bajo el ttulo "Prosa" (p. 197-259), contiene numerosas afirmaciones relacionadas con la tareas creadora. Estas pginas incluyen un acpite especficamente titulado "El arte" (pp. 225-228), en el cual se define el poema y desde el cual se puede postular la equivalencia de canto, cancin y poema en el lxico de la autora. Es posible, adems, distinguir entre "las palabras que se piensan en la luz brutal del da" (p. 226) y las del poema. Estas pgina en prosa que cierran el libro contienen el famoso "Declogo del artista", en el cual se definen arte y belleza, se determina el mbito en que tienen origen y la funcin que desempean en la vida humana. El "Colofn con cara de excusa" del libro Ternura, es una reflexin acerca de la Cancin de Cuna y las Rondas como gneros literarios infantiles, se indaga en sus orgenes y se plantea el problema que existe para crearlas en Amrica. A partir de esto, la Mistral enuncia su preocupacin por una Amrica que perdi sus tradiciones originarias y que, sin embargo, no se asimil en forma total a lo que se le impuso desde fuera: "Pertenezco al grupo de los malaventurados que nacieron sin edad patriarcal y sin Edad Media" (p. 161). Problema que en el pensamiento mistraliano habr de resolverse en la concepcin de una forma de mestizaje para Amrica Latina.

En las "Notas" de Tala, la autora afirma su derecho a usar el espacio que queda entre el crtico capaz y el palurdo para hacer sus propios comentarios. Notas que desean "ayudar al lector", no "protegerlo", acompaarlo un cierto espacio en que no se puede dar razones, porque la poesa es "materia alucinada". En los libros Lagar y Poema de Chile, los textos en prosa desaparecen. El dominio logrado en la expresin potica hace innecesarias las reflexiones conceptuales en torno al propio quehacer. La potica inserta en sus textos poticos gira en torno a dos grandes problemas: el consistir del poema y su origen. Es un arte potica que carece de valor prescriptivo y que consiste en plantear la cuestin de la esencia de la poesa y de la naturaleza de la experiencia creadora. Temas que por razones metodolgicas tratar separadamente. Antes de iniciar la reflexin propiamente tal es necesario hacer presente que como la metatextualidad haba sido el rasgo privilegiado para la penetracin en el libro Desolacin, se producirn algunas reiteraciones. En embargo, la observacin realizada en esta segunda instancia marcar prioritariamente el carcter doloroso y purificador de la palabra potica en la vida humana. Rasgo que es tambin evidente a la percepcin de la autora. "Palabras serenas" y "Voto" dan cuenta de que lo realizado hasta el momento es "un listado de sangre con hiel" donde "la cancin se ensangrent para aliviarme" y frente a este hecho surge la promesa de un nuevo tipo de palabras en que tenga cabida la esperanza. El dolor desplegado en Desolacin cumple con el objeto de purificar al hablante para dejarlo en condicin adecuada para la realizacin de su tarea. La idea de la purificacin est profundamente afincada en la autora. As como en las liturgias religiosas la purificacin es condicin previa a la recepcin del don. Aqu es el paso necesario para el ejercicio del poetizar. Ms an cuando, como veremos, este quehacer es en el pensamiento de la Mistral, resultado de algo que llega al poeta, algo recibido por gracia. Hasta 1938, las caracterizaciones del poetizar, presentan una cierta homogeneidad. Este hecho me lleva a analizarlas en conjunto respetando su diacrona. Lagar y Poema de Chile presentan rasgos que me inclinan a someterlos a anlisis separadamente cuidando en cada caso las relaciones que mantienen con el corpus anterior. 1. Determinaciones metapoticas acerca del objeto poema: Las afirmaciones que se relacionan con este problema pueden ser organizadas en torno a las siguientes situaciones :[5] 1.1. 1.2. 1.3. 1.4. Presencia del acto de hablar. Presencia del decir como canto. Relacin de naturaleza y canto. El canto potico.

1.1. Presencia del acto de hablar El acto de hablar, la palabra, tienen una fuerte presencia en Desolacin que va disminuyendo progresivamente en los libros posteriores. La constante que acompaa al acto de hablar es su precariedad para un decir autntico. Esta constatacin va desplegando implcitamente la necesidad de un acto de habla plenamente comunicador y prepara, adems, la valoracin que se har del silencio en el transcurrir de los poemas. En "El amor que calla" (p. 124) el hablar de los hombres es "oscuro", incapaz de decir con propiedad el amor y es por ello reemplazado por un "callar atribulado". El amor llega "desfallecido" a la garganta. Opuestamente las palabras podran expresar el odio en forma rotunda y segura, sin embargo, en definitiva "las confusas palabras" son vehculo inadecuado para la expresin autntica de experiencias profundamente humanas. Esta situacin impulsa al hablante a pedir la muerte donde reina el silencio.

"pon en la boca escarcha, (se dirige a Cristo) que estn de sobra ya todas las horas y fueron dichas todas las palabras" (...) Mi odo est cerrado, mi boca est sellada" (p. 125) "es lo que est en el beso, y no es el labio; lo que rompe la voz, y no es el pecho" (p. 127) "por los seres extraos mi palabra te invoca (p. 154) Pese a lo afirmado acerca de la precariedad de las palabras, hay momentos en que ellas permiten una comunicacin eficaz: "Padre, has de or este decir que se me abre en los labios como flor" (p. 97) "por los seres extraos mi palabra te invoca" (p.154) Hay el hablar que no se comprende por ser el de la lengua extranjera, del cual se predica el defecto de no ser el del propio origen: "hablan extraas lenguas y no la conmovida lengua que en tierra de oro mi pobre madre canta" (p.173) sepulcro y que es la del destino con su tremenda palabra en "El surtidor" (p. 151). Hay tambin la palabra eficaz que tiene el poder de transmutar el ser de las cosas. As la del perdn al suicida har que "(...) toda agua ser deslumbramiento; el yermo echar flor y el guijarro esplendores" (p. 155) La voz que se explicita como herencia de la raza en "Poema del Hijo" (p. 158), da testimonio de una "carne sollozante (...) trocada en miseria" y debe desaparecer. Hay, por ltimo, el decir del que habla verdad cuyo sentido es derramarse sin que importe si es escuchada y la que entrega la grandeza de la obra de arte que permanece resonando en las entraas de los que la escuchan" (p. 242). En Ternura el hablar se torna grito que testimonia la soledad del hablante (p. 22) y vehculo para contar el mundo al nio. Intencin que se hace explcita en el ttulo de la seccin la "Cuenta-Mundo" y en el poema introductorio: "te contar lo que tenemos" (p. 191). En "Con tal que duermas" se enumera las cosas que son objeto del contar: "La rosa digo: digo el clavel. La fruta, digo, y digo que la miel Y el pez de luces y ms y ms tambin (p. 23) Un poema muy interesante, desde la perspectiva adoptada es "Arrorr elquino". En l se despliega la ancdota del nacimiento de una nia. La gente de los pueblos interiores acude ansiosa de novedades que poder contar "en su lengua lenguaraz", pero de una nia recin nacida no hay mucho que decir: "ni bautismo que le valga/ ni su

nombre de vocear" (p. 24). El nombre que es otorgado en el misterio bautismal y el que es la palabra que instaura en el ser. As, en "Bendiciones" (p. 89) el hijo no tenido comienza a existir gracias a la palabra que lo convoca: "bendita mi lengua sea (...) para bendecir al hijo" y dicha accin es eficaz como medio para conjurar el mal: "Bendito te huela el tigre y te conozca bendito y el zorro belfos helados no te ronde los cortijos". De igual modo les "tengo dicho" al trigo, al vino, al oso negro, a la cituta que no daen al nio (p. 83). Y en cada caso hay una respuesta satisfactoria para el hablante. En Tala la palabra adquiere cualidades que la unen al misterio: es el fantasma del Viracocha que es "vaho de niebla y vaho de habla" (. 74), es el habla que debe ser purificada para que sea posible el restablecimiento del destino propio: "tusteme habla" (p. 71). Es la voz de la Cordillera que se hace puente, demiurgo, para que el hombre americano acceda a la salvacin. " Silbaste el silbo subterrneo a la gente color del mbar te desatamos el mensaje enrollado de salamandra; y de tus tajos recogemos nuestro destino en bocanada" (p. 75) Palabras que bajo la forma de oracin contactan con la divinidad: "te levanto pregn de vencida" (p. 18); que tienen un sentido oscuro y se emiten "con el sol nuevo sobre mi garganta" (p. 33) o que surgen de "un cuerpo glorioso que habla" (p. 36). Voz que no contesta en "Confesin" (p. 115). La accin de contar que surgiera en Ternura, vuelve a hacerse manifiesta en Tala en "Recado a Lolita Arriagada, en Mxico" (p. 135). Lolita Arriagada es la maestra "contadora de "casos" (...) Vestida de tus fbulas (...) con tu viejo relato innumerable." La accin de contar sobrepasando lo contingente del hablar con el "polvo del mundo" continuar realizndose en un existir posterior a la muerte. All, en un lugar Otro, Lolita y Gabriela, dos viejas asombradas realizarn la accin de estar "diciendo a Mxico". "Los cuentos que en la Sierra a darme no alcanzaste me los llevas a un ngulo del cielo. En un rincn sin volteadura de alas dos atnitas viejas, las dos diciendo a Mxico con unos ojos tiernos como las tiernas aguas y con la eternidad del bocado de oro sobre la lengua sin polvo del mundo!" El hablar descrito en el poema "La extranjera" (p. 91), an cuando no se resuelve en canto es sin lugar a dudas el del poetizar, hablar de lengua "que jadea y gime" que no es recibido por los hombres. Un nuevo rasgo surge metapoticamente: el poeta tiene vocacin de soledad. La percepcin de s es la de un ser que apunta a "una muerte callada y extranjera". 1.2 Presencia del decir como canto Canto significa en la obra mistraliana dos hechos diversos: el simple cantar acompaado de ritmo y meloda y el canto potico. La primera acepcin se concreta en canciones de cuna o rondas y su primera aparicin en los textos es su inclusin en los ttulos de algunos poemas y en los de las secciones "Canciones de Cuna" de Ternura y "Rondas" de Ternura y Lagar. La observacin de los ttulos permite reconocer las expectativas, definicin y delimitaciones que el autor incluye en el texto. En Desolacin, Ternura y Tala hay un nmero importante de ttulos

que tienen la virtud de calificar genricamente la composicin y guiar con ello el acto de recepcin. As, en Desolacin: "El himno cotidiano", "Himno al rbol", "Todo es ronda", "Himno de la Escuela Gabriela Mistral". En Ternura "Arrorr elquino", "Dos canciones del zodaco: Virgo y Taurus", "Cancin quechua", "Cancin amarga", "Cancin de la sangre", "Cancin de pescadores", "Arrullo patagn", "Cancin de la muerte", "Mi cancin", "Ronda de los colores", "Ronda del Arco Iris", "Ronda de la paz", "Ronda de la ceiba ecuatoriana", "Ronda de los metales", "Ronda de segadores". En Tala los "Nocturnos" [6], las "Locas letanas", las "Historias de loca", "Dos himnos", "Cancin de las muchachas muertas" y los "Recados". Las canciones de cuna en su despliegue textual no presentan indicios relevantes al objeto de este trabajo. Las rondas, en cambio, marcan una situacin de comunicacin de canto compartido y adquieren en muchos casos el sentido de una accin litrgica comunitaria. As, en "Plantando el rbol" (Desolacin, p. 84) el hombre que lo hace es iluminado por una luz con la cual el gesto adquiere un valor sacral. En un poema de sentido anlogo "Echa la simiente!" (p. 92) el labriego al ejecutar la accin que ha de producir fruto debe hacerlo cantando "himnos donde la esperanza aliente". El canto tiene, entre otros efectos, el de unir: las rondas de nios de pases enemigos se acercan y rompen juntos a cantar (Ternura, p. 65). Pero la ronda no slo une nios distantes, une adems nios y naturaleza (Desolacin, p. 111 y 113). La ronda lleva a cantar un verso idntico a toda la comunidad y "todos cantando se unieron" (Desolacin p. 112) y "Haremos la ronda infinita" (Desolacin, p. 111). Tambin el hombre, gracias a esta accin puede baar de cantos su propia tierra (Desolacin p. 114) y elevarse, en una universalizacin ascendente, a cantar bajo la sombra del Creador (Ternura p. 71). En Tala, el canto adquiere matices diferentes. En "Locas letanas" (p. 24) aparece inmerso en la tradicin bblica, y emitido por Cristo: "cantndome con tu Salmo", "ro que en cantares mientan/ "cabritillo" y "ciervo blanco": "Es tambin cancin de cuna con que las madres arrullan en un "cielo de madres" "a sus hijos recobrados". En "Sol del Trpico" es imagen de la culpa del hombre americano que olvid su destino propio: "me cant los himnos brbaros". Canto es tambin el que elevaban los coros de los primitivos pueblos americanos y el que elevarn una vez vueltos a la unidad perdida. En "Jugadores" (p. 117) un juego intrascendente se convierte en juego vital que transforma al hombre en "fantasma" o en "cancin". Fantasma y cancin son formas de sobrepasar la temporalidad, formas de acceder a una permanencia en otro orden de realidad. 1.3. Relacin de naturaleza y canto. La atribucin de la posibilidad del canto a los seres de la naturaleza se produce en forma reiterada en los textos mistralianos a travs de la personificacin. Figura propia de la tradicin literaria en que surgen los primeros libros de la autora. As, en Desolacin, la primavera "Va loca de soles y loca de trinos!" (p. 90) La pleamar canta y junto a ella canta el hablante (p. 178). En "Esperndote" (p. 222): T cantas como las vertientes cantan. En "Los que no danzan" (p. 113) la quebrada quiere incorporarse al canto humano: "Luego dijo la quebrada: -"Cmo cantara yo?" Le dijimos que pusiera a cantar su corazn" Hay poemas en que el circuito hombre y naturaleza se estrecha: el grito que acompaa el nacimiento del hijo sube trenzado con el canto de los pjaros (p. 205) y el barro canta entre los dedos del alfarero que realiza su tarea cantando (p. 215). En "Cima" ya no es posible distinguir entre naturaleza y hablante. Este no sabe si lo que acontece es algo del mundo representado o de su propia alma:

"Yo me pongo a cantar siempre a esta hora mi invariable cancin atribulada Ser yo la que bao la cumbre de escarlata" (p. 184) Por ltimo, la alondra que vuela cantando ha salido de su propio corazn (p. 214). En el "Ixtlazihuatl" (p. 190) se enuncia explcitamente el influjo de la naturaleza en la creacin artstica humana. La montaa mexicana dijo "a sus gentes la armona; (...) les ha vertido cada medio da en la cancin el leo de su calma" y dio al hablante un hablar alucinado. Hablar diverso al de "la zarpa dura" de la Cordillera andina. En Ternura toda referencia se resuelve y sustenta en la interioridad del poema. El fuego no es cantado, sino que est en el canto del hablante. El fuego que en la realidad es un tipo de ser que destruye y mata, en el poema est "en mi pecho sin quemarte/ y est en el canto que te canto" (p. 120). El pan casi habla (p. 121) y la tierra es un tambor indio en el cual resuena el mundo (p. 123). En Tala el pan llama con su olor, olor a madre y a valles americanos y "a mis entraas cuando yo canto" (p. 55) Es en el canto que el pan es. Y lo que es, es lo originario, lo primordial humano. Otro modo de relacin del yo y las cosas surge como unin en un nosotros. El hablante y las cosas dialogan, llegando a una identificacin total: "nos contamos las Antillas o desvariamos las Provenzas. (..) las dos lloramos, las dos cautivas atravesamos por la puerta". (p. 57) 1.4. El canto potico. 1.4.1 Mltiples son los rastros metapoticos en Desolacin. Es la etapa en que la autora est en una constante bsqueda del consistir y origen de su quehacer. No afirmo que esto provenga de una decisin consciente sino que los metatextos afloran como testimonio de lo que est ocurriendo en su interioridad. Los rasgos que se reiteran en relacin al canto-poema son: surge de una experiencia dolorosa, es un decir limitado, sin embargo, expresa lo que las palabras no son capaces de expresar, que es un algo que se agrega al mundo, un algo que instaura una nueva realidad, el poetizar divide a los hombres en creadores y receptores y, finalmente, la cancin es rechazada por muchos.

Las denominaciones usadas para nombrar el poema son: estrofa, verso, cancin, canto, trova y en una ocasin la palabra poema (p. 56). El poeta tiene "l' habla de cancin" (p. 61) a. La primera caracterizacin que surge en Desolacin es la de ser estrofa que se rechaza, porque cmo se ha de cantar?... si Jess padece (p. 37). A la inversa en "In memoriam" (p. 46) por medio de la estrofa de Nervo se derrama en el hablante la paz. La poesa de Joselin Robles (p. 52) tiene "un timbre de cristal" o sus versos son un modo "apacible de sollozar". La cancin nace espontneamente frente a un nio solo y baa con su resplandor a quien la dice (p. 42). Es canto que se desplegar cuando el Cristo sea desclavado de la cruz (p. 43). accin dolorosa: "Alma estoy dando verso y llanto" en "A la virgen de la colina" (p. 50). Expresin del "flanco herido" en

"Credo" (p. 54) y del dolor mximo causado por el amor en "Tribulacin" (p. 135) que "me socarr la boca, me acibar la trova". La cancin nace de un dolor tan hondo que se expresa usando como paradigma la pasin de Cristo: "Me vendi el que bes mi mejilla me neg por la tnica ruin. Yo en mis versos el rostro con sangre, como T sobre el pao, le di" (p. 137) Los versos son el lienzo en que se graba la huella dolorosa del amor despreciado o del amor que la muerte truncara. Oficio de lgrimas que inunda "la trova y hasta la plegaria" (p. 146). Quehacer que contacta con la tradicin bblica del varn de dolores "as el verso le naci a Job" (p. 176). Cancin invariablemente atribulada en "Cima" (p. 184). El temple de tristeza es tambin marca reiterada de los libros: "desde Job hasta Kempis la misma voz doliente Los que cual Cristo hicieron la Va-Dolorosa, apretaron el verso contra su roja herida, y es lienzo de Vernica la estrofa dolorida; todo libro es purpreo como sangrienta rosa!" b. El poema es un decir limitado que en ocasiones expresa lo que las palabras no logran expresar. Canto siempre enfrentado al lmite en "Gotas de hiel" (p. 58) inferior al "que debi ser entregado". En "El suplicio" (p. 45) el hablante se percibe a s mismo como marcado por la precariedad para realizar la accin de cantar: "Con esta boca que ha mentido/ se ha de cantar?" (p. 45) Pese a lo anterior, hay momentos en que el decir del poema nace de "lenguas de fuego", parangonando la forma bblica del Espritu en su poder de transformar la realidad. Es palabra viva que lleva a cumplimiento la comunicacin no lograda por "las palabras caducas de los hombres". Para ello es preciso dar vida desde la propia vida: "Como un hijo, con cuajo de mi sangre -------se sustenta l, y un hijo no bebi ms sangre en seno -------de una mujer"A consecuencia de lo anterior la palabra se torna don terrible de la cual se pide ser liberado. El poema en su totalidad es un metatexto que despliega la relacin del creador con lo creado como destino doloroso del cual no es posible desprenderse. c. El poema es algo que se agrega a los seres del mundo. En "Elogio de la cancin" [7] la cancin es "la mayor caricia/ que recibe el mundo", y en otros contextos es "una herida de amor que nos abrieron las cosas (...) una respuesta que damos a la hermosura del mundo y la damos con un temblor incontenible" (p. 225). El poema es el resultado del hondo impacto que algo produjo en el alma del creador. Esta comunicacin especial e ineludible posibilita la existencia de un objeto nuevo: el poema. Tal objeto lleva en s la marca de la impresin que le diera origen y conmociona a todo aquel que lo recibe. d. El lenguaje del poema instaura una nueva realidad.

Rasgo que encuentra clara concrecin en el poema "Envo", en el cual el sujeto se construye en la identificacin sustancial absoluta con la cosa cantada. La garganta que alaba a Mxico puede hacerlo, porque est hecha del "limo de tus ros". A la identificacin sucede la transmutacin de la realidad cantada: el Anahuac se hace en el poema vino de Falerno. Dicha transformacin se produce, porque el Anahuac del poema se sustancia nica y exclusivamente en las palabras que lo enuncian: "en estas estrofas/ te has hecho falerno". Los principios tericos que se desprenden de lo planteado en el poema "Envo" no corresponden en estricto sentido a los que rigen la creacin en el libro en estudio. En los poemas de Desolacin la realidad cantada est en directa relacin con el referente que le da origen. En general los poemas se conectan y surgen de las situaciones efectivamente vividas por la autora. El poema "Envo" prefigura tericamente una literatura como lenguaje ficticio, como un tipo de ser que sustenta un mundo y un emisor desde las palabras. Un ser cuya representacin no se substancia directamente desde un mundo preexistente al poema. Visin terica que aproxima la potica mistraliana al pensamiento de algunos estudiosos contemporneos como Flix Martnez Bonati, Octavio Paz, Michael Riffaterne o Richard Ohman. Tala representa la llegada definitiva al principio de ficcionalizacin en el arte. En los poemas de Tala la palabra es quien da consistencia al ser cantado. El poema no se cumple en su tensin hacia el referente, sino que crea su propia referencia. En las "Notas" que cierran este libro (p. 153) llama la atencin la distincin que la Mistral hace entre autor y autor que es poeta. No todo el que escribe versos lo es. El poeta es el que trabaja con la materia alucinada que es la poesa, no lo hace con objetos naturales. Lo notable es que la Mistral no concluye su evolucin en este estadio, sino que en algunas secciones de Lagar se produce una verdadera crisis del carcter ficticio de la obra literaria. As como en Desolacin la cancin era entregada para aliviar el dolor de su alma, en los aos de la composicin de Lagar la Mistral, rechazando la poesa pura, vuelve a concebir el poema como despliegue textual de lo que ocurre en su conciencia. e. Los seres humanos, a partir de la accin de poetizar, se dividen en receptores y creadores. El primero, el de carne ciega, debe levantar su rostro a la maravilla de la cancin. El segundo es el hombre que canta: "nosotros vamos turbados, nosotros recibimos la lanzada de toda la belleza del mundo, porque la noche estrellada nos fue amor tan agudo como un amor de carne" (p. 225). Un hombre que canta es el amado del poema "El encuentro" (p.121) un amado que: "Llevaba un canto ligero en la boca descuidada, y al mirarme se le ha vuelto hondo el canto que entonaba. (...) Sigui su marcha cantando y se llev mis miradas..." f. La cancin es rechazada por muchos: "En vano queris ahogar mi cancin: Un milln de nios la canta en un corro debajo del sol! En vano queris quebrarme la estrofa de tribulacin el coro la canta debajo de Dios! ("El corro luminoso", p. 73)

1.4.2. Los rasgos esenciales de la palabra potica en Ternura son: a. La palabra potica es atemporal. b. Es palabra que cuenta el mundo. En Ternura el hombre es un ser amenazado por la muerte. Como contrapartida a este hecho el hablante no es un alguien que contempla y registra, sino un ser que asume una tarea de salvacin. El hablante a travs de su condicin materna aparece revestido de poderes sobrehumanos y capaz de una accin eficaz. Es un ser que puede caminar del Cenit al Nadir en "Cancin de Virgo" (p. 26). Su canto puede exorcizar el mal que se expande sobre la tierra: el suyo propio y el representado por la leona y el chacal (p. 16). Puede mecer al nio, pero tambin a toda la Tierra (p. 19). La cancin que fuera cantada para el bien de un otro, puede tornarse en medio de salvacin incluso para el propio hablante. As en un poema de letana suplicante como es "Mi cancin" (p. 52) "para que ella me levante con brazo de Arcngel fuerte y me alce en mi muerte -----cantenme! La cancin que repeta rindiendo a noche y a muerte ahora por que me liberte -----cantenme! El "Nio mexicano" (p. 53) el hablante liberado del espacio y del tiempo ("Estoy donde no estoy"), instalado en la vida eterna, alimenta al nio y es al mismo tiempo nutrido por l con "algn blsamo". La transmutacin de lo real no es algo que acontece en un instante y desaparece. Tiene un extrao carcter: detiene el tiempo: "Hace doce aos dej a mi nio mexicano pero despierta o dormida yo lo peino de mis manos..." Una situacin semejante se perfilaba oscuramente en "El encuentro" de Desolacin (p.121) y se expresar ms explcitamente en "Gracias en el mar" de Tala (p. 120). La palabra potica, capaz de detener el tiempo, lleva a cumplimiento la mayor aspiracin de la vida humana: el ser capaz de vencer a la muerte. "Matamos a la muerte que baja en gaviln braceando y cantando la ola del pan" (Ronda de segadores, p. 74) En "Que no crezca" (p. 81) la palabra suplicante se dirige a la divinidad, para que de ella emane la salvacin para el nio. En "Encargos" (p. 83), en cambio, es la palabra del hablante que en cuanto ruego, grito, dicho o mandato intenta exorcizar el mal que lo amenaza. El paso siguiente es cantar en letana de alabanza "Bendita mi lengua sea" (p. 89) b) La "Cuenta-mundo" concretiza un nuevo rasgo del canto potico. El hablante es el que despliega la realidad a la percepcin del nio. Realidad que conlleva la interpretacin que de ella realiza el hablante.

"te contar lo que tenemos y tomars de nuestra parte" (p. 101) "Est en mi pecho sin quemarte y est en el canto que te canto" (p. 120) Lo que la Cuenta-mundo expone a la aprehensin del nio son los seres naturales: aire, luz, agua, arcoiris, mariposas, pia, etc... Lo insta a mirar hacia lo alto y a subir sin miedo al carro que ha de llevarlo al cielo. En sntesis, la Cuenta-mundo despliega la realidad, le otorga un sentido y abre al nio-receptor a una realidad otra, al mbito de lo trascendente. 1.4.3. Los rasgos del canto potico en Tala son: a) La limitacin y el intento de sobrepasarla. b) Una segunda caracterstica del quehacer potico es su tarea solitaria entre los hombres. Tarea no comprendida. c) Nostalgia de un decir absoluto. d) Atemporal. e) La palabra pone en el mundo un nuevo ser. a) En "Nocturno de la derrota" (p. 16) el canto potico se dirige a Cristo para presentarle la limitacin y pequeez del ser humano y la del hablante en particular. El hablante ha cantado los cerros de Chile "para cogerte en el grito los pies". Ha cantado en el intento de transpasar el lmite de "este campo de muerte". Su esfuerzo fracasa: "te levanto pregn de vencida" y su estado es "de gran desnudez". El canto es, en consecuencia, intento nunca cumplido de trascender, esfuerzo frustrado de instalarse en la plenitud de la unin con lo divino. b) El poeta no es comprendido, es un extrao en el mundo. Ya el ttulo del poema "La extranjera" (p. 91) despliega la situacin de no estar en el mbito que nos es propio, de ser un solitario entre otros. En este poema el poeta es el que "Habla con dejo de sus mares brbaros". Habla un lenguaje todava primordial, no incorporado del todo a la comunidad civilizada de los hombres. Por ello su decir slo es comprendido por los seres naturales que se conservan en estado primigenio: "lengua que jadea y gime y que le entienden slo bestezuelas". Al igual que en Desolacin el lenguaje del poeta es un decir doloroso, pero ahora ello lo aleja de la comunidad de los hombres. c) El poema "La extranjera" despliega una tercera caracterstica, la de la nostalgia de un decir absoluto y la limitacin del hombre para lograrlo. En el momento de la muerte, momento en que la existencia humana llega a su cumplimiento total, la muerte es caracterizada como "callada extranjera". Por tanto, el hablar al cual se tendiera se resuelve en silencio y soledad. d) La atemporalidad, caracterstica ya presente en Desolacin y Ternura es objeto explcito del poema "Gracias en el mar" de Tala (p. 120). Lo que el poema pone en el ser es "oro" y "metal" en la "rfaga", es decir, lo que era pasajero y fugaz adquiere consistencia y se hace inamovible. Las palabras inmersas en el devenir temporal en la rfaga se tornan objetos permanentes en el metal. Este rasgo permite recordar las palabras de Octavio Paz en Los hijos del limo[8]: "El poema es una virtualidad transhistrica que se actualiza en la historia, en la lectura". La poesa es, por tanto, tiempo siempre presente que permite sobrepasar el tiempo sucesivo de los relojes. El aqu y el ahora que se mantienen en el texto para ser aqu y ahora cada vez que un lector los actualiza. Un carcter esencial del poema

es, entonces, el tiempo simultneo en el cual se instala. La sucesividad interna del poema est inmersa en el tiempo absoluto: el hoy del poema es un hoy siempre presente. e) Un nuevo rasgo se establece en el poema "Gracias en el mar": las palabras pueden crear nuevos seres no existentes en la realidad. Son capaces de "crearte-ngeles/ de una palabra". La palabra poticas pone en el ser. El ser por ella creado se substancia exclusivamente en la palabra que nombra. El metalenguaje potico disperso en mltiples textos en Desolacin y Ternura se ha ido concentrando en Tala en poemas completos que se constituyen en verdaderas "artes poticas". As los poemas "La extranjera" y "Gracias en el mar". La potica que los metatextos despliegan en torno al objeto poema en los libros analizados hasta el momento no es una potica normativa sino que apunta a la concepcin que la autora tiene de la naturaleza y esencia del objeto. Las reflexiones manifiestan al mismo tiempo una lucidez terica notable. 2. Determinaciones metapoticas acerca del origen del canto potico. En este punto abordar el pensamiento mistraliano que ha quedado inscrito en el interior de sus propios textos en relacin al origen del canto potico. Continuando con la perspectiva adoptada se trabajar con el corpus constituido por los libros Desolacin, Ternura y Tala. El origen del poema es algo dado. Primero, como respuesta al impacto que los objetos producen en el creador; y, en segundo lugar, es un don recibido de orden sobrenatural, iluminacin de la divinidad. 2.1. El poema en dimensin natural. 2.1.1. En Desolacin la primera alusin al origen del canto potico se encuentra en "El nio solo" (p. 42). El canto es algo que surge desde la interioridad del hablante y junto con nacer, lo inunda, lo enriquece y transforma: "y una cancin me subi temblorosa (...) El nio ya dorma y la cancin baaba, como otro resplandor, mi pecho enriquecido (p.42)[9] 2.1.2. Un segundo rasgo que aparece en el anlisis textual es que el decir surge espontneamente: "Padre has de or este decir que se me abre en los labios como flor" (p. 97) "entre las entraas se hace cancin y un hombre la vierte blanco de pasin (...) Alabo las bocas que dieron cancin la de Omar Kayyan

la de Salomn (...) Amad al que trae boca de cancin" (p. 63) 2 1 3. El efecto de la cancin que surge misteriosamente en el interior del poeta tiene el poder de transformar a quien la escucha: "Y cuando te pones su canto a escuchar tus entraas se hacen vivas como el mar" (p. 63) En estas estrofas se subraya el resultado que produce la cancin en aqul que la escucha, resultado que es resonancia del temple de quien la emite. La cancin es algo que se da a otros y contagia: "Ahora estoy dando verso y llanto a la lumbre de tu mirar" (p. 49) 2.1.4. El carcter de algo que no nace por voluntad del sujeto es metatexto explcito en "El suplicio" de Desolacin (p. 45). El verso es "enorme" y tiene "cimeras del pleamar", algo que no cabe en la interioridad del hablante. Es un algo clavado, "suplicio" como afirma el ttulo: "Tengo ha veinte aos en la carne hundido(...) un verso...". Hay un tipo de palabras que son "caducas", pero hay otras que el yo no se siente digno de cantar: un verso hecho de lenguas de fuego. Alusin bblica evidente: el Espritu baj sobre los hombres para que accediesen a un decir de todos comprensibles. Lenguas de fuego que tienen por efecto una Anti-Babel. El verso recibido es el Verbo, la palabra verdadera, mensaje eficaz para todo receptor. Don de lenguas que quemando transforma: "con esta boca que ha mentido ------se ha de cantar 2.1.5. La recepcin del don exige purificacin previa y se sustenta en la experiencia del sujeto que lo enuncia: "como un hijo, con cuajo de su sangre se sustenta de l" 2.1.6. Una nueva especificacin respecto del origen del canto, la encontramos en el poema Ixtlazihualt (p. 190). El canto es don de la naturaleza. El acto de enunciacin se concreta en un hablar fuera de s, alucinado y que le fue dicho por la montaa, es decir, por un objeto natural que se eleva a lo alto: "que aqu a sus pies (a los pies de la montaa) me reclin la suerte y en su luz hablo como alucinada". La montaa dijo la armona a sus gentes. La naturaleza imprime al hombre sus propios ritmos y lo lleva a fijarlos en texto: "Ella a susu gents dijo la armona la depurada curva hizo su alma; les ha vertido cada medio da en la cancin el leo de su calma (...) ms t la andina, la de grea oscura mi Cordillera, la Judith tremenda hiciste mi alma cual la zarpa dura y la empapaste en tu sangrienta venda.

Y yo te llevo cual tu criatura. Te llevo en mi corazn tajeado que me cri en tus pechos de amargura y derram mi vida en tus costados!" (p. 190) Tambin el canto proviene del orden de lo natural en "Imagen de la tierra": "Voy conociendo el sentido maternal de las cosas. La montaa que me mira, tambin es madre (...) Ya soy como la quebrada; siento cantar en mi hondura este pequeo arroyo y le he atado mi carne por brea hasta que suba hacia la luz" (p. 204) En Ternura no hay metatexto explcitos que se refieran al origen del canto potico. Sin embargo, es posible gracias a las relaciones intertextuales reconocerlos implcitos. As en los poemas "Alondras" (p. 114) y "Carro del cielo" (p. 118). Si se analiza el poema "Alondras" como texto cerrado no parece legtimo vincularlo al origen de la creacin potica, pero a la luz del poema "La Gracia" (de Tala, p. 40), su sentido se amplifica y se abre como alusin al poetizar constituyndose en un antecedente textual de este ltimo. La alondra es en la tradicin, smbolo del canto potico. En el poema de Ternura las alondras bajan al trigo y vuelan cuando sienten la presencia humana: "y la alondra se qued del azoro como rasgada". Toda referencia al mundo externo queda anulada: "parecen cuando suben, plata lanzada". fuego

La anulacin de la referencia a alondras, simples aves, se intensifica cuando lo expresado se hace contradictorio y en verdadero oxmoron se enuncia: "y pasan antes de que pasen y te rebanan la alabanza". El espectador del hecho no puede sino alabar y se torna en emisor de gritos y receptor del canto. Los testigos "gritando llaman alondras! a lo que sube se pierde y canta". Destaco como marca textual, el lo. Ya no se nombra a las alondras, sino que se utiliza el pronombre como si el objeto no pudiese en verdad ser nombrado, pero eso "se pierde y canta". El aire queda malherido, el emisor del discurso lleno de ansia,, asombro y temblor "a mitad del cuerpo y del alma". De manera semejante en "Carro del cielo" (p. 118) hay un algo que viene de lo alto, que hace feliz al hombre cuando se acerca y llorar al alejarse, pero "un da", el carro desciende "y sientes que toca tu pecho". La agudizacin de la percepcin para recibir los ritmos naturales est presente en el libro Tala en poemas como "La medianoche" (p. 34): "Oigo los nudos del rosal La savia empuja subiendo a la rosa Oigo...".

El despliegue lingstico del texto se realiza a partir del modelo "oigo". Este or es fuente del poetizar, lo odo es la estrofa: "Oigo la estrofa de uno y le crece en la noche como la duna (...) y despus nada oigo sino que voy cayendo...". La posibilidad de creacin desaparece, el yo vuelve al lado de ac, vuelve a estar tras el muro. Antecedente de este texto es "La tierra" de Ternura (p. 123): "Se oyen cosas maravillosas al tambor indio de la Tierra se oye el fuego que sube y baja buscando el cielo y no sosiega. Rueda y rueda, se oyen los ros en cascadas que no se cuentan. Se oye mugir los animales. Se oye el hacha comer la selva Se oyen sonar telares indios Se oyen trillas, se oyen fiestas". En este poema el modelo lingstico que se desarrolla en texto es una palabra: "oye" apuntando a una capacidad de percibir ms all de toda posibilidad normal. 2.1.7. En Tala los seres humanos dan sus ritmos el poeta, as el leador que es un ser sin nombre pierde su transitoriedad y se hace permanente en el hlito del poeta ("Leador", p. 118). Un texto muy notable para determinar lo especfico del fenmeno que da origen al canto potico es el poema "Cosas"(p. 96). Poema que se abre con dos dsticos que sintetizan el modo de representacin de mundo ms reiterado en la poesa mistraliana: la nostalgia. "Amo las cosas que nunca tuve como las otras que ya no tengo" El sujeto de la enunciacin, en un viaje de regreso al pasado busca: "Un verso que he perdido que a los siete aos me dijeron Fue una mujer haciendo el pan y yo su santa boca veo". Prdida prefigurada en el texto en un agua no fluyente y silenciosa, agua que es signo reiterado del fluir creador en la obra mistraliana. Un silencio que es el canto perdido, canto escuchado a mujer de boca transfigurada, cuyo quehacer era hacer el pan que mantiene la vida. El pan que es paradigma del alimento humano. Sin embargo, el don perdido le es devuelto al emisor del discurso en un "aroma roto en rfagas", transitorio, amenazado por la destruccin: "de tan delgado no es aroma". En la intertextualidad es posible reconocer el don potico que pasa, pero que tambin devuelve a lo original "vuelve nios los sentidos", produce la capacidad de ver, de escuchar lo que el poeta ha de transmitir. En el despliegue del texto, el sentido se va cerrando:

"Un ro suena siempre cerca Ha cuarenta aos que lo siento Es cantura de mi sangre o bien un ro que me dieron". (p. 96) El ritmo es dado por el entorno del hombre, pero a la vez nace de lo ms profundo de l. Canto que proviene de paisajes de infancia y de ciertos lugares americanos. Quiz, incluso en el contexto biogrfico el verso perdido que le dejara la abuela Isabel Villanueva a los siete aos. 2.1.8. La tarea de crear aparece especificada en otros metatextos como algo que se aprende de aqul que la realiza. Respecto de esta caracterizacin hay algunos metatextos explcitos no mimticos, incluidos al interior de los poemas y sealados por medio de parntesis, lo que evidencia la clara conciencia que tiene el creador del cambio de niveles en el acto de la enunciacin: "(Con la greda purpurina me enseaste t a crear y me diste en tus canciones todo el valle y todo el mar...)" (Obrerito. Desolacin, p. 107); "De las greas (al espino) le nacen flores (As el verso le naci a Job y como el salmo del leproso es de agudo su intenso dolor") ("El espino". Desolacin, p 176) La creacin nace espontneamente, su aparicin es provocada por las circunstancias en que se despliega la vida. 2.2. El canto surge por gracia o don extranatural. La palabra que reiteradamente apunta a este hecho, es la palabra gracia la cual incluso es marcada en los textos, en repetidas ocasiones, por la mayscula (Ej. : Tala p. 141). Gracia que en algunos poemas toma la forma de visin platnica; y, en otros, se resuelve como una forma de experiencia religiosa que debe distinguirse de la visin mstica propiamente tal. 2.2.1. Los primeros antecedentes de este modo se encuentran en la potica que acompaa a los textos de Desolacin bajo el ttulo: "El arte". Estas reflexiones son metatextos explcitos, verdadera "arte potica", con precisiones acerca del quehacer creador y normas sintetizadas en el "Declogo del artista". El ttulo Declogo... atrae el intertexto del Declogo entregado por Dios a Moiss, lo cual es una marca del sentido religioso de la creacin artstica. En "El arte" se afirma: "Dios me dijo: lo nico que te he dejado es una lmpara para tu noche (...) Te he dejado la lmpara del ensueo y t vivirs a su manso resplandor (...) Cuando hables, tus palabras bajarn con ms suavidad de la que tienen las palabras que se piensan a la luz brutal del da (...). Los dems se preguntarn: Qu llama lleva sta que ni la afiebra la consume?" (Desolacion, p. 226). "Dios me dijo": El sujeto que enuncia ha recibido un mensaje, cuyo contenido es llevar a los hombres la lmpara del Ensueo que El le ha otorgado. Esa lmpara ser como una llama que no se consume e iluminar misteriosamente las palabras que l entregue. La accin verbal que especifica el decir es "bajarn", lo cual implica que las palabras vienen de lo alto y carecen del carcter racional que "tienen las palabras que se piensan en la luz brutal del da".

En "Lecturas espirituales IV. El arpa de Dios" (p. 234) se dice que Dios tae "un arpa inmensa cuyas cuerdas son las entraas de los hombres". Dios, de sol a sol, desprende melodas a sus creaturas. Msica csmica constante cuyo transtexto, sin lugar a dudas, el de las esferas pitagricas. El hombre ignora que "el Seor al que a veces niega est pulsando sus entraas"..."slo el mstico lo supo, y de or esta arpa rasg sus heridas para dar ms, para cantar infinitamente en los campos del cielo" (p. 235). 2.2.2. En Tala el hombre del lado de ac, el que permanece tras el muro y no ha sido objeto de revelacin vive en el mbito de la desolacin o de la nostalgia. As, en "Nocturno de la consumacin" (p. 13) "no te cobro la inmensa promesa de un cielo", porque ya no es posible "reaprender" la dicha... el ahora es "mascar tinieblas" rebanada de Jerusalem". El intertexto bblico de la Pasin en el Huerto rige las derivaciones hipogramaticales de este texto[10]. que el Padre puso en su boca la cancin "por la sola merced", es decir, como don gratuito, enseado por Dios. Lo que en el hoy del poema es posible es "cantar tus olvidos", los de Dios, para hincar en l "mi grito otra vez". En "Nocturno de la derrota" se apela a Jesucristo, reclamndole el no envo de la gracia. La imagen bajo la cual sta aparece es la de un viento divino. Forma que se reitera en la diacrona de la obra mistraliana y que tambin aparece como aire: y blanqueo antes de perecer (...) he cantado corriendo los cerros por cogerte en el grito los pies" (p. 16) 2.2.3. El ciclo "Alucinacin" de Tala incluye los poemas ms encifrados, sin embargo, a la luz del contexto total de la poesa mistraliana es posible hacer de ellos una lectura en la cual se reiteran ciertos indicios metatextuales implcitos que apuntan a la experiencia de creacin potica. As, en "La memoria divina" (p. 29) el discurso del yo alude a la posibilidad de recibir como dones: "una estrella" "la gruta maravillosa" "vaso" (...) capaces de aromar", y a la reaccin frente a ellos. Los dones fueron otorgados, pero el sujeto del discurso no supo guardarlos. El poema "La ley del tesoro" tambin despliega una prdida, la de un tesoro que consiste en "temblor de ngeles en coro", en algo que al igual que la gracia pasa por la vida y se aleja dejando un "mundo hueco" A diferencia de los poemas anteriores, en ste el discurso del hablante se abre a la esperanza y se cierra con el anuncio proftico de la recuperacin del don por medio de un soplo divino en la boca emisora del canto: "Algn da ha de venir el Dios verdadero a su hija robada mofa de hombre pregonero. Me soplar entre la boca beso que espero". Poemas como "Memoria divina", "La ley del tesoro" y otros, son poemas cuya lectura debe ser iluminada por el transtexto cultural platnico. El hombre perdi la contemplacin del Bien mximo, que le fuera propia en el tiempo original mtico. En el presente debe conformarse con el conocimiento de las apariencias, de la sombra de los seres. El poeta gracias a la revelacin puede decir palabras inspiradas en la verdadera realidad, dar testimonio del ser en s. 2.2.4. Una nueva instancia del poeta como objeto de revelacin se despliega en el poema "La copa" (p. 33). Dicho poema se configura en dos mbitos temporales: pasado y presente. En el pasado se recorre diversos lugares llevando una copa que debe ser entregada. El presente se constituye como la angustia posterior a la entrega. La plenitud no ha sido lograda, desprovista de su tesoro "callada voy" camino lenta sin diamante de agua". Portadora de un don especial que les es otorgado slo a algunos elegidos no ha logrado concretarlo en verdadera comunicacin.

2.2.5. En estos poemas del ciclo "Alucinacin" de Tala se ha configurado una nueva especificidad en relacin al origen del poema. La inspiracin le es dada al hablante, pero ste puede perderla, olvidarla o serle robada, es decir, existe la posibilidad de que se frustre en el acto de entrega del objeto poema al cual ella debiera dar origen. En el poema "La copa", el don explcitamente consiste en un decir: "Pero entregando la copa, yo dije". Copa es en la simbologa tradicional "un smbolo del contenido por excelencia. En cierto modo es la materializacin de la envoltura del centro" [11]. El entregar la copa es la entrega de un don, don que es lo esencial, el centro. As "La riqueza del centro de la rosa es la riqueza de tu corazn Destala como ella (...) Destala en un canto o en un tremendo amor" ("La rosa", p. 41) El don no es algo personal, que se cumpla en la interioridad del ser, sino que es algo que se recibe para ser entregado en un decir, es tarea del oficio poder desplegarla adecuadamente; es "el sol nuevo sobre mi garganta", y, es estrofa en el poema "La medianoche" (p. 34). El llevar y entregar la copa son formas rituales, se la lleva cuidadosamente y hay palabras que acompaan el gesto: "Mentira fue mi aleluya" "callada voy y no llevo tesoro", nueva constatacin de la incapacidad de las palabras para transmitirlo. 2.2.6. La entrega del don puede verse frustrada por razones externas, por ejemplo, la incapacidad de los receptores para acogerlas, as en "La extranjera" (p. 91): "hablando lengua que jadea y gime y que la entienden slo bestezuelas". 2.2.7. En "Paraso" (p. 36) surge la posibilidad de que en otro nivel de realidad, cuando ya no se viva afligido por el tiempo, entonces ser posible la comunicacin verdadera, comunicacin de la cual el poetizar es nostalgia. "Acordarse del triste tiempo en que los dos tenan tiempo y de l vivan afligidos (...) Un cuerpo glorioso que oy y un cuerpo glorioso que habla (...) Un aliento que va al aliento". Al mismo ciclo pertenece el poema "La gracia". La "gracia" es algo que pasa por la vida del hombre, es como el viento, es fuerza capaz de transformar a aqul que est en disposicin de recibirla: "yo me alc". Es un momento especial y mgico. Dura un instante y desaparece, pero deja "temblando" a quien la acoge... los dems "duermen a sbana/ pegada". Para la recepcin del don es condicin necesaria el estar alerta. 2.2.8. La poesa en cuanto es don procede de una instancia ajena al sujeto que emite el discurso. Este ltimo juega el rol de canal o puente por el cual el don recibido fluye hasta los receptores del mensaje. En "La copa" lo llevado es un "diamante de agua". "Agua", porque poetizar es un hacer que fluye y "diamante" en cuanto lo fluyente se materializa y fija en poema. En el mismo sentido, poemas como "Agua" (p. 59), "Cascada en Sequedal" (p. 60), en los cuales un agua extraa detiene el aliento, rompe "mi vaso", se derrama y adems transforma al yo de la enunciacin en un ser en el que se instaura lo original primigenio: "Ganas tengo de cantar sin razn de mi algarada (...)

sin poder cantar de lo alborotada (...) y un ro que suena no s dnde, de aguas que me viene al pecho y que es cascada. Me paro y escucho sin ir a buscarla agua, madre ma e hija ma, el agua". Reflexin metapotica acerca del origen de la cancin. Nuevamente sta, bajo el smbolo de agua fluyente que se hace presente "sin ir a buscarla". El sujeto del discurso se detienen para escucharla. Aguas que se instalan en su pecho y dan origen al poema. Aguas que son madre e hija a la vez [12]. 2.2.9. En "Recado de Nacimiento para Chile" (p. 131) se registran tambin afirmaciones explcitas sobre el quehacer potico, ahora, sobre la posibilidad de crear mundos: "y mire el mundo tan familiarmente/ como si ella lo hubiese creado, y por gracia...", pero a la nia recin nacida no deben mecerla con canto, sino "con el puro ritmo de las viejas estrellas". No debe ser distrada por cosas contingentes para que pueda escuchar el silencio y el ritmo csmico... la msica de las esferas. La observacin hasta aqu realizada pone de manifiesto que el origen del poema est en algo dado que se concretiza en dos modos: es respuesta del creador a los seres del mundo o es revelacin. Pensamiento que no es en modo alguno original, sino que pertenece a la ms antigua tradicin occidental y que cobra vigencia en diversos perodos histricos. Ya Platn concibi la inspiracin potica como la forma de locura que se produce al que contemplando la belleza de este mundo se acuerda de la verdadera Belleza. Pocos son los hombres que tienen ese poder evocador. En el In se atribuye a la Musa el poder de endiosar a los poetas. No es el hombre capaz de hacer por s bellamente, sino que lo hace por gracia divina y en el Fedro se afirma que: "Fue posible ver la Belleza en todo su esplendor en aquella poca en que en compaa de un coro feliz tenamos ante la vista un beatfico espectculo, mientras bamos nosotros en el squito de Zeus, y los dems en el de los restantes dioses, ramos entonces iniciados en el que es lcito llamar el mal bienaventurado de los misterios". [13] Veinticinco siglos ms tarde Heidegger[14] afirma que todo ser creado implica una techn (sea creacin del artista o del artesano). Techn no es una ejecucin prctica sino un modo de saber que significa percibir lo presente en cuanto tal. La esencia del saber consiste en que al hacerse un claro en el bosque se produce el des-ocultamiento del ente. 3. Arte potica inscrita en el libro Lagar Lagar es un libro de madurez en el cual se cumple con notable clarividencia lo que se afirma en "El ltimo rbol" (p. 187), poema que cierra el libro: "Esta solitaria greca que me dieron en naciendo (...) esta Isla de mi sangre, esta parvedad de reino Yo lo devuelvo cumplido y en brazada se lo entrego al ltimo de mi rboles."

Una clarividencia, una sabidura enorme respecto de la tarea realizada. Tarea que le fue dada con la vida ("Esta solitaria greca/que me dieron en naciendo"); misin marcada por el signo de la soledad, que la instal en la existencia como "Isla" en "esta parvedad de reino", su propio ser, su identidad, su destino. Destino que ha cumplido, ha realizado lo suyo y puede entregarlo al ltimo de sus rboles (rbol, en la contextualidad de la obra mistraliana; hombre, umbral, Cristo, paradero final): "Yo lo devuelvo cumplido/ y en brazada se lo entrego". Ms adelante, su testamento potico: "le dejar lo que tuve de ceniza y firmamento mi flanco lleno de hablas y mi flanco de silencio." "De ceniza", de nada, de resto, pero tambin lo que tuvo de "firmamento" (lo que la afirm en la vida, como el firmamento que sujetaba las aguas csmicas para el hombre primitivo), lo que tuvo de nostalgia de lo que es en el ms all, nostalgia de lo alto. Flanco, costado como centro en el contexto mistraliano, costado junto al cual marchaba su hijo y que se torna "costado desnudo" cuando l muere. Costado retrotrado al costado de Cristo, a travs del cual entreg sus ltimas substancias de vida: sangre y agua. Flanco lleno de hablas cuando el decir fue posible, y flanco de silencio, de lo que no pudo ser expresado, de lo que queda en lo hondo del ser en soledad y en misterio. Lagar, Poema de Chile y los poemas inditos recogidos en Lagar II son una vuelta a la sencillez en la cual el habla coloquial y el ritmo insistente son los modos ms reiterados del decir. Respecto de lo dicho hay en estos textos una vuelta de la Mistral sobre s misma, una interiorizacin profunda, la instalacin en un espacio "sui generis" entre la vida y la muerte y una cierta forma de anulacin de la temporalidad. Todo esto le permite dialogar con sus muertos: madre, hijo, amigos... El quehacer potico es concebido como una necesidad de contar a los otros las cosas del ac y del ms all; si ello no es posible, surgir la dimensin valiossima del silencio. Nada de lo afirmado significa un corte con la creacin anterior, sino una nueva etapa de un mismo proceso. Como prueba objetiva de la vuelta a la sencillez est la seleccin de 1950 en la Pequea Antologa, en la que hace evidente su preferencia por los poemas de Ternura y Lagar. Del primero incluye siete poemas, y del segundo, cuatro, ms dos del "Viaje imaginario por Chile". De Desolacin selecciona cuatro textos y slo uno de Tala. Observemos ahora qu ocurre explcitamente en los textos de Lagar, lo que nos permitir deducir la actitud en que el hablante se relaciona con su quehacer potico. En esta reflexin se seleccionarn slo algunos casos, los ms relevantes, como un modo de probar las actitudes que se reiteran y que permiten la generalizacin presentada. 3.1. El contar La razn por la cual se realiza esta tarea surge de la necesidad de contar: As, en "Madre ma" (p. 119), el hablante cuenta a su madre y dice que "(...) era pequeita como la menta o la hierba apenas echaba sombra sobre las cosas apenas." A continuacin, como volviendo de un desvaro, se pregunta: "A quin se la estoy contando desde la Tierra extranjera?

A las maanas la digo y en la ruta interminable y en la ruta interminable voy contndosela a la Tierra" En "La que camina" (p. 82): "Aquellos que la amaron no la encuentran el que la vio la cuenta por fbula (...) yo que la cuento ignoro su camino y su semblante de soles quemados no s si la sombrean pino o cedro ni en qu lengua ella mienta a los extraos (...) y cuando me la pienso, y le voy sin descanso recitando la letana de todos los nombres que me aprend como ella vagabunda;" En "Patrias" (p. 172): "Hay dos puntos en la Tierra son Montegrande y el Mayab (...) Hay dos estrellas cadas nos las contaron por muertas en cada piedra de umbral. El canto que les arda nunca dej de llamar" En "Una piadosa" (p. 86), la mujer que va a visitar al hombre del faro dice: "Por el hombre que va a contarme lo terrestre y lo divino" Y, por ltimo, en "Mujer de prisionero" (p. 77): "si lo hemos de contar como una fbula cuando nos haga responder su Dueo" La necesidad de contar es algo dado, algo con que se nace: "esta solitaria greca/ que me dieron en naciendo" ("Ultimo rbol"). Es algo recibido para ser entregado. En la etapa de formacin ese don no poda cumplirse en la interioridad del ser, estaba orientado a un t y por medio del oficio deba desplegarse adecuadamente para ello. En Lagar la palabra es "solitaria greca", es decir, marca que produce un vivir en soledad; es, adems, culpa, algo imposible de silenciar y algo de lo cual el hablante no puede liberarse: "y no llores si no te respondo porque mi culpa fue la palabra Pero dame la tuya que era como paloma posada"

("Encargo a Blanca", p. 15) "Yo tengo una palabra en la garganta y no la suelto, y no me libro de ella aunque me empuja su empelln de sangre. Si la soltase, quema el pasto vivo, sangra el cordero, hace caer el pjaro Tengo que desprenderla de mi lengua, hallar un agujero de castores o sepultarla con cal y mortero. (Una palabra, p. 53) Necesita silenciar esa palabra, cortarse, rebanarse de ella: "no quiero darle, no, mi pobre boca" El poema "La que camina" (p. 82) es un texto de enorme importancia para observar las caractersticas de la palabra emitida: la palabra es nica, ha sido recogida por el sujeto de la enunciacin, es todo lo que tuvo y tiene posibilidad de anular la temporalidad. "El "yo" no quiso aprender otras, ella es su alimento, es la nica que "le dieron en naciendo", pero es una palabra que los dems no entienden, palabra de vida y palabra de muerte: "esa sola y de ella vive y de la misma muere Igual palabra, igual, es la que dice y es todo lo que tuvo y lo que lleva y por esa sola slaba de fuego ella puede vivir hasta que quiera Otras palabras aprender no quiso y la que lleva es su propio sustento a ms solo que va ms la repite pero no se la entienden sus caminos. Cmo si es tan pequea la alimenta? y cmo si es tan leve la sostiene y cmo si es la misma no la rinde y a dnde va con ella hasta la muerte? No le den soledad porque la mude, ni la palabra le den que no responde. Ninguna ms le dieron en naciendo y como es su gemela no la deja. Por qu la madre no le dio sino sta? y por qu cuando queda silenciosa muda no est que sigue balbucendola? (...) el que la vio la cuenta por fbula y su lengua olvid todos los nombres y slo en su oracin dice el del nico" Este poema pertenece a la seccin "Locas mujeres", en el cual el acto de enunciacin se distancia de lo dicho por medio del uso de la tercera persona, pero ese "ello" es claramente un desdoblamiento del propio hablante. Ciclo unido a la ms terrible experiencia personal de la autora, la muerte del hijo adoptivo, hecho que el hablante no puede asumir y desplegar desde la primera persona..., pero mltiples claves evidencian el desdoblamiento. palabra ha recogido

La mujer protagonista de este ciclo est inmersa en la tragedia. Su decir es incomprensible y desvariado. Habla slo la lengua de su alma con los que cruzan ninguna (...) cuando dice: "pino de Alepo" no dice rbol que dice un nio y cuando dice "regato" y "espejo de oro" dice lo mismo. ("Una mujer", p. 87) En Lagar el origen del don de contar y cantar no presenta las mltiples especificaciones que lo caracterizaran en el perodo de formacin. As, por ejemplo, el canto que surge como reiteracin del de la naturaleza es escaso: "El maizal canta en el viento... su rumor es alabanza" ("Cancin del maizal", p. 107). Canta el "alcin dorado" ("Maana", p. 178), el da ("Duerme, duerme, nio cristiano", p. 155), el viento pampero ("Ronda argentina" p. 153). Mi cordillera tiene un grito vivo ("Noche", p. 180). La palma con sus "cuatro lengua vivas" ("Amapola californiana", p. 98). El caso ms significativo se produce en "Emigrada juda" (p. 170), texto en que se postula al ritmo como punto de partida de la escritura mistraliana: "y en Rhin que me ense a cantar". Reflexionando Gabriela acerca de este problema del ritmo, dice: "en algunas ocasiones he escrito siguiendo un ritmo recogido de un cao que iba por la calle, lado a lado conmigo, o siguiendo los ruidos de la naturaleza, que todos ellos se me funden en una especie de cancin de cuna".[15] "En mis primeros aos, senta el impulso irresistible de escribir un poema cuando escuchaba el paso de una carreta de heno por las inmediaciones. La monotona rtmica de los ejes de las ruedas me fascinaba. Y as naci mi primer poema. Yo comprend entonces, y an sigo creyndolo, que la belleza de la poesa... est en el ritmo, y no en el tema, el cual puede ser escogido y expresado a voluntad.[16] 3.2. Metatextos en que el hablante escucha el decir de otro. No son muy numerosos, pero s de gran inters. As: "El vagabundo que lo cruza como fbula me lo cuenta" -----------("La Desvelada", p. 66) en que se reitera la accin de contar, ahora con una inversin de signo: cuenta el otro y no el hablante, "quin os dijo de pararme? y silabear mi nombre" ("La fugitiva", p. 73) "Y la Tierra - Vernica que me lo balbucea" ("La huella", p. 23) En el poema "Hospital" (p. 6): "En sus lechos penan los hombres, metales blancos bajo su forro,

y cada uno dice lo mismo que yo, en la vaina de su sollozo. Uno se muere con su mensaje (...) y mi odo iba a escucharlo toda la noche, rostro con rostro (...) El sordo quiere que vivamos todos perdidos, juntos y solos, (...) aunque suban, del otro canto de la noche, cuellos ansiosos y me nombren la Desvariada el que hace seas y el Nio loco." El decir del otro y el propio decir en unsono, "uno dice lo mismo que yo". La unidad se produce en el dolor. El instante de la muerte est marcado con su signo trgico a travs de la palabra. "Uno se muere con su mensaje", lo que por siempre quedar sin cumplirse, sin ser dicho. Ms an, lo que se tronch fue la posibilidad de la comunicacin mxima: "rostro con rostro". El rostro es lo que ms refleja al ser total, por tanto, lo que pudo ocurrir era llegar a la identificacin absoluta. 3.3. Metatextos referidos al decir del hablante Son los que configuran el corpus ms extenso. El hablante es singular o plural. Estos textos deben ser analizados desde la perspectiva de la intencin de la enunciacin. Entre las actitudes pragmticas se reiteran las de ordenar, pedir y aseverar. As, actitud de orden y aseveracin en el poema inicial del libro: "La otra" (p. 9). "Cruzando yo les digo -Buscad por las quebradas y hacer con las arcillas otra guila abrasada. Si no podis, entonces ay! olvidadla yo la mat. Vosotras tambin matadla." Promesa de accin futura, con leve marca de amenaza: "Y yo ir entonces vocendolo como una loca por los pueblos, con un pregn que van a orme." ("Ayudadores", p. 29) Actitud de splica: "Denme el agua fina, les dije y la miel yo les hablaba como a madres y el corazn se me funda."

("Hallazgo del palmar", p. 15) "y a desaprender tu amor que era la sola lengua ma (...) Denme ahora las palabras que no me dio la nodriza" ("La abandonada", p. 57) Aseveracin y splica son reiteradas largamente en el poema "Canto que amabas" (p. 123). Actitud de accin de gracias: "Gracias del pan, de la sal (...) y la noche "hablada" La garganta ms no dice por acuchillada no ven la puerta los ojos cegados de lgrimas." ("Despedida". p. 169) El texto pone de manifiesto el extraordinario valor que se le otorga al hablar en esa notable imagen de la noche "hablada". Muchos otros ejemplos podran atraerse para ratificar la conciencia presente del acto de habla. Destaco slo uno por la sencillez y seguridad con que la conciencia estructurante afirma el valor del quehacer propio: "Como creo la estrofa verdadera en que dejo correr mi sangre viva pongo mi corazn a que reciba la sangre inmensa de la primavera ("Poda del almendro", p. 113) El poema nace de un adentro (corazn) que es capaz de recibir en s toda la vida csmica simbolizada en la primavera. La calificacin retrica de "estrofa" no haba sido usada por la Mistral desde el poema "Envo", de Desolacin 3.4 El silencio y otros modos de comunicacin. En los textos mistralianos se configura una situacin puente entre habla y silencio, situacin que surge del trnsito del hablante ante un mundo que podramos denominar del lado de ac y un mundo trascendente del ms all. En "La dichosa" (p. 68) se inscribe la situacin de volver desde otra forma de existir que en este texto es denominada por la palabra "Universo", con mayscula: "El Universo trocamos por un muro y un coloquio." mbitos de realidad para el hombre que estn separados por un muro. El coloquio es posible en el ac; por tanto, en el mbito trascendente reinara el silencio. La mayscula y la palabra "muro" imprimen a la forma verbal

"trocar" el carcter de haber cambiado una realidad limitada por un estar en lo finito. Sin embargo, en el estar en lo finito es posible el dilogo. "La desasida" (p. 64) constituye un texto paralelo de esta misma situacin: "Y yo deca como ebria Patria ma, Patria, la Patria! Pude no volver y he vuelto De nuevo hay muro a mi espalda Y he de or y responder. Se reitera el muro, el haber trocado y el coloquio: or y responder... la situacin finita se despliega en la expresin "he de". Una actitud diferente se configura en el poema "El regreso" (p. 135), en la cual la vida es sueo, el hombre vive en el equvoco de creer real lo que acontece en el mundo transitorio: "Desnudos volveremos a nuestro Dueo, (...) Pero nunca fuimos soltados (...) soamos madres y hermanos", etc. La consecuencia de esta situacin en el lenguaje es que: "Cremos cantar, rendimos y despus seguir el canto: (...) Y la muerte fue mentira que la boca silabeaba (...) el cantar cuando era el canto, en la garganta roto naca (...) De la jornada a la jornada jugando a huerta, a ronda, o canto, (...) balbuceando nombre de "patrias" (...) y nos llamaban forasteros" Hay textos de Lagar que prefiguran al hablante del Poema de Chile, hablante que se instala en un lugar intermedio entre el cielo y la tierra, hablante en viaje hacia lo definitivo, especie de "animita" que tiene que haber pasado por la muerte, pero que an permanece en un mbito desde el cual se puede volver a transitar como fantasma en el mundo de los vivos. Lugar en que, en algunos, an es posible el canto y, en otros, slo el silencio. As: "Cantaremos de los cielos y la tierra" ("Puertas", p. 165) "le dir bajo, bajito con la voz llena de polvo: -Hermana toma mis ojos (...) deletreando lo no visto nombrando lo adivinado" ("El reparto", p. 13) "Ven andar un pino de humo me oyen hablar detrs de mi humo" a mitad

("Luto", p. 46) "Y estoy de muerta, cantando debajo de l, sin saberlo" ("Ultimo rbol" p. 187) La instancia final de estar en la muerte se configura en un nmero importante de textos en relacin a silencio. Silencio que en algunos casos se concibe como lmite, imposibilidad y, en otros, como perfeccin. El silencio es lmite en: "Llego, si vengo (...) con amor y sin palabra" ("Encargo a Blanca", p. 15) A la inversa, el silencio no impide la comunicacin plena: "Marchbamos sin palabra, la mano dada a la mano y hablaban las sangres nuestras (...) ahora llevo sin hablar esa diestra..." ("El costado desnudo", p. 41) "Con el corazn los llamo, sin gesto, silbo, ni grito y el venir es doblarse y ser los dos siendo que es ella" ("Los dos", p. 49) "El silencio de no usado deja or nuestro latidos (...) Ya no hablas dndome el soplo, mi abedul ensordecido, y yo no digo ni pienso de bastarme lo que miro." ("Noche de San Juan", p. 52) Por ltimo, el silencio es perfecto, total, cuando el hombre ha logrado llegar a su mbito definitivo. All las palabras sobran, porque por fin "la eternidad es arribada": Y seguimos y seguimos ni dormidos ni despiertos, hacia la cita ignorando que ya somos arribados.

y el silencio perfecto y de que la carne falta la llamada an no se oye ni el Llamador da su rostro" ("Aniversario", p. 4) "que aunque t no me respondas toda esta noche es palabra: (...) Ser sto madre, di, la Eternidad arribada, (...) Y se funden las palabras que me diste y que me dieron en una sola y ferviente: -Gracias, gracias, gracias, gracias!" ("Madre ma", p. 122) En esta reflexin acerca de la obra de Gabriela Mistral, he postulado que el libro Lagar representa el momento culminante de su creacin, que es la obra donde el proceso de bsqueda de la expresin llega a su cumplimiento. Junto a esto, observamos una vuelta a la sencillez, una valoracin intensificada del ritmo fnico y semntico, una profunda interiorizacin y un ahondamiento en la preocupacin por el sentido ltimo de la existencia. Los textos de Poema de Chile y los que fueron publicados bajo el ttulo de Lagar II confirman las afirmaciones anteriores y universalizan esta situacin como predominante en los ltimos veinte aos de escritura de la Mistral. La perspectiva adoptada en el acercamiento a estos poemas ha sido observar el modo de relacionarse del hablante con su propio quehacer potico. En este recorrido se fueron configurando desde los textos ciertas constantes: La motivacin de la escritura aparece atribuida a la necesidad de "contar" los seres del mundo, las situaciones, vivencias, etc... El contar explcita e instala a nivel textual el acto de la recepcin. Esa necesidad es algo dado, algo con lo cual se nace. El poema es, por otra parte, receptculo del canto de la naturaleza, canto que preexiste al hablante, y tambin es el mbito en que se acoge el decir del "otro" aunado con el propio decir. A continuacin se recogen las actividades ms recurrentes de la enunciacin... la de afirmar, ordenar, profetizar, splica y accin de gracias. Por ltimo, al igual que ocurre en los libros del perodo de formacin, se valora el silencio. El silencio surge de dos instancias bsicas: de la presencia de la muerte como expectativa cierta para la vida humana y de la nostalgia de un decir que supere todo lmite. Un decir en el cual se haga manifiesto el encuentro con la plenitud de la propia identidad. Y ello ha de ocurrir solamente cuando la temporalidad exorcizada permita el "arribo" a la eternidad. 4. Arte potica inscrita en el libro Poema de Chile Poema de Chile representa la vuelta a la sencillez que se iniciara en Lagar. Sencillez que se adeca a los objetivos de contar a Chile y hacer hablar al nio en chileno y que hable bastante. Estos objetivos se materializan en los textos en el qu de lo dicho y en el cmo se dice. Es desde estos objetivos que el dilogo se transforma en procedimiento adecuado para la construccin de los poemas. Un modo de decir poco frecuente en poesa y que en Poema de Chile se constituye en factor fundante de 31 de los 77 poemas que conforman el libro. Los poemas restantes toman la forma del decir apelativo que se dirige a un receptor interno (el nio e incluso la mama), lo cual implica en gran medida la continuidad del hablar que apunta a un otro co-presente.

Las figuras son en el poema un nio atacameo o indio quechua y la mama. Personaje este ltimo que ha acudido desde un lugar posterior a la muerte a recorrer su patria y a transmitir al nio el saber del mundo y el del ms all. La mama es reflejo de la persona autorial. Hecho sobre el cual hay evidentes y numerosos indicios en el despliegue del texto. El libro se constituye en definitiva como un testimonio potico. [17] Un indicio del carcter testimonial de los textos es la presencia reiterada del viento como origen del canto potico. Viento que encuentra una primera concrecin en el Mistral del seudnimo de la autora. Hecho que es aludido textualmente en dos poemas: En "Flores" (p. 98) se dice "carita al viento de tu nombre" y en "Copihues" (p. 199) que el viento "tiene cuarenta nombre/ y uno le rob sin miedo". En "Tordos" (p. 57), "los tordos de Montegrande/ y cantan a otra Lucila..." El dilogo, las formas apelativas, el tono coloquial son en los textos concrecin de un fenmeno ms amplio que se integra en la construccin de los poemas: el de su marcado carcter oral. "a la garganta me vienen ganas de echarme a cantar" (p. 99) La oralidad residual sustenta los procedimientos constructivos del discurso potico el cual toma como forma nica la del romance octoslabo rimado en los versos pares. La forma ms oral de la escritura potica. Hay excepciones en lo que se refiere al metro octoslabo y a algunas rimas, pero es posible pensar que ello proviene del carcter no concluso de Poema de Chile. El romance es la forma estrfica adecuada a la intencin bsica de contar a Chile y de hacer hablar al nio. Dice la autora en su artculo "La radiofona y los nios" de agosto de 1924: "di una versin (...) en viejo romance, la nica estrofa en que "se cuenta", haciendo el relato fcil como la resbaladura del aceite bondadoso" [18] 4.1 Metatextos de autorreferencia a la condicin de poeta del hablante bsico La observacin de los metatextos que explicitan la condicin de poeta y del origen de su canto permiten contextualizar y dar fundamento a las diversas formas que asumen en el texto la accin de contar, las referencias a cuento y fbula como gneros e incluso la necesidad del silencio. La diferencia entre el simple cantar y el canto potico es percibida por el nio, receptor interno de la accin. El nio dice: "y te pones a "entonar/ y ese canto es extranjero" (p. 159) afirmacin que hace evidente el carcter distintivo que acompaa el decir de la mama en cuanto decir potico. En relacin a los rasgos que caracterizan dicho canto, ya el primer poema del libro, el poema "Hallazgo" se hace presente la circurstancia de que el poder creador del poeta se origina en las fuerzas de la naturaleza: "donde ro y monte hicieron mi palabra y mi silencio" (p. 10) La autodenominacin de poeta como uno entre otros que comparten el quehacer de la creacin se presenta en el poema "Viento Norte". El viento es el fenmeno natural que ms reiteradamente representa el don, la gracia, que inundando al poeta posibilitar su canto. As, el canto potico es aprendido del viento". "Porque, sbelo, nosotros, poetas de l aprendimos el grito rasgado, el llanto" (p. 32) Un poema central para el tema que me ocupa es "A veces mama te digo" (p. 39) en el cual el nio interroga a la mama sobre su modo de hablar: "y, de pronto ni me oyes/ y hablas lo mismo que el loco". Un hablar diverso, trascordado que se dirige a los animales, la hierba o al viento. Hablar que la mama justifica por la condicin de

vivos de todos los elementos naturales. A continuacin la confidencia de ser un alguien distinto, marcado desde la infancia por pedir cuentos y romances y por tener "un hablar as, rimado". El poema revela que la accin de poetizar se remonta en la autora a la infancia: "Me llamaban cuatro aitos y ya tena doce aos (...) tena los ojos vagos, cuentos peda, romances, y no lavaba los platos... Ay! y, sobre todo, a causa de un hablar as, rimado (...) hablaba largo y tendido con animales hallados" (pp. 39-40) La condicin de poeta que la mama tuvo en vida, sigue siendo el rasgo que la define despus de muerta: "Me dices que te moriste pero hablas tal como hablabas" (p. 52) Un segundo poema clave en relacin al metalenguaje potico es "Flores" (p. 89), en el cual se establece la existencia y se define la gracia: "Y con entregarme a ellas mis penas se vuelven nada Yo no soy, slo son ellas y lo que manan : la gracia [a las montaas andinas]

-Qu es lo que tu llamas la gracia, (...) La gracia es cosa tan fina y tan dulce y tan callada que los que la llevan no pueden nunca declararla porque ellos mismos no saben que van en su voz o en su marcha o que est en un no s qu de aire, de voz o mirada.. Yo no la alcanc, chiquito pero la vi de pasada en el mirar de los nios, de viejo o mujer doblada sobre su faena o en el gesto de la montaa Bien que me hubiese quedado sirvindola embelesada" (p. 91) La gracia mana de los cerros cordilleranos a cuyo amparo se duerme la hablante. Es cosa fina, dulce y callada. Es un algo que est en la voz, en la marcha, en la mirada. Se la tiene sin saberlo. Pese a ello la hablante dice no haberla alcanzado nunca. Slo la ha visto de pasada. La descripcin de la gracia retrotrae al paso fugaz de ella en el poema "La gracia" y a lo inalcanzable de la "Flor del aire" que es en nota de la autora su aventura con la poesa. Ambos textos pertenecen al corpus de Tala. Ms adelante dice el nio:

"mama ves como eres loca? (...) y quiero orte cantar en vez de decir palabras que te oigo y no te entiendo y que son como quedadas... Canta el viento de tu nombre, llmalo segn lo llamas porque slo cuando cantas se nos aviva la marcha" (p 98) Texto del cual se puede deducir que hay dos clases de canto: el simple cantar que es el que el nio reclama y el canto potico. Este ltimo puede originarse en el recuerdo o apuntar al futuro. Canto futuro entonar la voz de Poema de Chile cuando el hombre que trabaja la tierra sea dueo de ella. "Parece que hasta la tierra (...) se puso a hablar cuando vio el reparto de mil huertos. Cantaba y yo me lo o y cant das enteros y cant junto a ellos" (p. 99) El canto potico surge muy corrientemente del recuerdo de los hechos vividos, pero en ocasiones tiene rasgos que lo acercan al anuncio proftico: "Cuando me pongo a cantar y no canto recordando, sino que canto as, vuelta tan slo a lo venidero Yo veo los montes mos y respiro su ancho viento" (p. 99) Algunas reflexiones inditas surgen en los metatextos del poema "Frutillar" (p. 153). Primero, la autocrtica de la tarea realizada "aunque siempre lo hice mal" "mal se port mi garganta". Segundo, la fidelidad con que se mantiene en el quehacer pese a juzgarlo negativamente. En tercer lugar, las formas de recepcin de que fue objeto su canto. Unos lo alentaron, "otros me daban denuestos". La gente comn rea "de la voz y las palabras". Descalificacin tajante que se concreta en el poema "Copihues". Dicen "Que tu eres mujer pagana, que haces unos locos versos donde no mientas dijeron, sino a la mar y los cerros" (p. 201) y, por ltimo, la reiteracin de las ideas expuestas en Desolacin: el canto fue alivio para el dolor del alma del hablante "que aquel cantar me aliviaba de mucho, casi de todo todo, todo lo olvidaba" En "Garzas" (p. 149) el canto tiene el poder de volver sagrada la realidad cantada. Es va de acceso a la leyenda. En "Chilln" y "Noche andina" se reitera la idea ya explicitada en "Flores" de que la inspiracin llega al creador desde la montaa:

"Da a Eduardo su romance y a Manuel sopla sus cuentos y a Pablo le hace cantar su ms feliz canto nuevo" (p. 157) Los cuentos a Manuel Rojas, los relatos a Eduardo Barrios y la poesa nueva de Pablo Neruda valorizada positivamente: "feliz canto". En "Noche andina" la inspiracin se produce durante la noche, pero lo que la montaa dice no es escuchado, porque el hombre americano olvid la lengua en que ella habla. Sin embargo, en el hoy del poema se anuncia la recuperacin del don perdido. La estrofa conserva su condicin andina en la calificacin de "alta". Por qu ser que dormimos cuando ella dice palabras que el Da se desconoce y que slo de ella bajan? (...) que sabe, y que vela y canta (...) Ay, perdimos en un tiempo que la memoria nos guarda por culpa que no sabemos la lengua en que nos habla. (...) Juntad las seas dispersas y que bajen en palabras. (...)Ya parece que cantis una estrofa nica y alta. (pp. 163-164) Tambin las constelaciones, gracias a la msica de las esferas, originan los cantos poticos del ser humano: " y suelta a gajos canciones de cuna que le bebemos" (p. 166) Las aves como el ruiseor y la alondra que en la tradicin culta eran smbolo de inspiracin potica son reemplazadas en el texto mistraliano por la tenca (p. 167), una especie de alondra muy abundante en lo campos de Chile. Que el canto es aprendido de los seres naturales se afirma en forma inequvoca en la pregunta del nio: "T no aprendiste a cantar con esos que arriba cantan?" En "Copihues"(p. 199) la autora entrega en apretada sntesis su experiencia con el poetizar. Experiencia cargada de un sentido existencial, hecho que se desprende claramente de la alusin a los versos de Jorge Manrique: "La montaa me aconseja el viento me ensea el canto y el ro corre diciendo que va a la mar de su muerte como yo, loco y cantando" Un ltimo problema al que apuntan los metatextos es el de la relacin entre la verdad del arte y la verdad de la vida. El problema surge en la voz del nio que pregunta "lo que vos/ ests contando es un cuento?" A lo cual la

mama responde: "A veces son grandes veras/ y otras, humos frioleros". El nio pide ambas cosas... ambas necesarias a la vida humana, pero pide que se le advierta en cada caso el estatuto de ficticio o real de lo dicho. 4.1.2. La accin de contar El modo de decir ms reiterado en Poema de Chile es el de contar, modo coherente con la situacin bsica en que se despliegan los textos: Una mujer despus de muerta vuelve a recorrer su tierra y a ejercer tarea de maestra con un nio indio. La accin de contar es temprana preocupacin en Gabriela. Se concreta en textos ya en Ternura en la seccin la "Cuenta-Mundo"... "te contar lo que tenemos" y llega a su cumplimiento pleno en el largo despliegue de dicha accin en Poema de Chile. Contar la patria es un antiguo proyecto de la autora. En abril de 1929 dice en un artculo cuyo nombre es precisamente "Contar" [19]: "El paisaje americano es una fuente todava intacta del bello descubrir y el bello narrar. Ha comenzado hace unos pocos aos la tarea Alfonso Reyes con La visin de Anahuac, y ese largo trozo de una maestra de laca china en la descripcin ha de servir como modelo a cada escritor indoamericano. Nuestra obligacin primognita de escritores es entregar a los extraos el paisaje nativo integrante y, adems dignamente". La virtud del buen contar es central en la enseanza escolar, es medio horario. Contar es encantar, es decir, es hacer entrar al nio en la magia. Es la va de acceso para que l pueda imaginar las cosas que el relato despliega: lugar geogrfico, plantas, animales o acciones: "La zoologa es un buen contar de la criatura-len, de la criatura-ave y de la criatura-serpiente, hasta que ellas, una por una, caminen, vuelen o trepen delante de los ojos del nio, gesticulen y se le metan en el alma hasta ese como ncleo en que l tiene sentado a los dems seres con quienes entabla la linda familiaridad animal que es la mera infancia". Ms adelante afirma que "La botnica no es menos contar que la zoologa, al revs de lo que algunos creen. Se cuenta con la misma arquitectura bella de relato, la cosecha y elaboracin del lino, se cuentan muchos rboles americanos prodigiosos, dando al nio el mismo encantamiento de una fbula animal." A continuacin explica que tambin la geografa y la historia son un contar y cmo debe realizarse esta tarea. El modo de decir ms usado en Poema de Chile es el de contar, accin que se constituye como metatexto explicito desde los inicios del libro y que toma diferentes formas: a) Metatextos en que se registra la accin de contar del hablante. La situacin bsica de comunicacin que rige el despliegue de los textos es la accin de contar de la "mama" enmarcada al interior de un dilogo o de un discurso apelativo orientado al receptor interno: el nio. En el poema "Noche de metales" (p. 17) se sintetiza paradigmticamente los rasgos de la situacin comunicativa interna de Poema de Chile: "Dormiremos esta noche sueo de celestes dejos sobre la tierra que fue ma, del indio y del ciervo, recordando y olvidando a turnos de habla y silencio".

El espacio de la comunicacin est marcado en los textos por el "Cuenta ms, cuenta la Mama" (p. 29) o expresiones equivalentes y el "Te voy a contar..." (p. 235). La accin de contar es algo requerido por el nio y se concreta en preguntas y peticiones: "Eso, eso me lo cuentas largo y tendido otro da" (p. 33) Surge tambin en preguntas implcitas como en : "Menos te pregunta tu ngel guardin y te cuida y calla... Y para qu has de saber el nombre de tu compaa?" (p. 135) "me atarantas a preguntas" (p. 145) (p. 145) El contar tambin se oculta tras el comentario del nio: "Mama no sigas hablando me pones susto en el sueo " (p. 163) "No cuentes ahora, no..." (p. 195) b. Metatextos en que el hablante bsico es receptor del decir de un otro. En "Hallazgo" sus muertos le contaron al sujeto de la enunciacin: "Cmo me haban de ver los que duermen en los cerros el sueo maravilloso que me han contado mis muertos (pp. 9-10) La accin de escuchar es voluntariamente asumida en el intento de penetrar el misterio que encierran las cosas, en el intento de indagar en los orgenes. Se pide, incluso, a los seres naturales que develen sus secretos: "Cuntame palma de miel cuenta si acaso recuerdas quien novelero te trajo por unos mares y tierras (...) Nunca supieron contarme tu secreto. Cuenta, cuenta. (p. 73) El hablante recuerda el contar de su madre. Contar que ejerca la accin de instalar a la hija en el mundo entregndole el secreto sentido de cada creatura. Un primer modo de ensear que marca toda percepcin futura del mundo y al cual se otorga la calidad de verdadero. Decir que en el contexto total del libro se opone al de los cuentos o fbulas. "Le o decir a mi madre que la quera y plantaba [a la albahaca] y la beba en tisana le o decir que alivia

el corazn, y eran ciertas las cosas que ella contaba" (p. 51) Un viejo remador de tres mares cuenta el relato antiguo, las antiguas creencias, las tradiciones. La Antrtida, en las palabras del viejo cambia de substancia, pierde su consistir material y se eleva "como alcin en vuelo". Las palabras cargadas del poder de la sabidura antigua, transforman y divinizan la realidad. Los que escuchan tambin son afectados en su ser y pueden asomarse al "intocado Misterio". "el remador de tres mares se ha puesto a contar sucesos; dice los lentos canales romances los estrechos como quien devana mundos con las manos y los gestos. Ahora el viejo est contando el largo relato aejo de las cosas masticadas por el mar de duros belfos y est diciendo a la Antrtida que habemos y no habemos... La Antrtida de su boca sube como alcin en vuelo el blanco animal divino engolado y sooliento As con ella dormimos fraternales y mansuetos la bestezuela del smbolo Y el indio calenturiento (...) pero los tres alcanzamos el apretado secreto el blancor no conocido el intocado Misterio" (pp. 232-233) c) El contar da un conocimiento, pero no transmite la experiencia. Hay una tensin entre lo real y lo contado. Dice la autora: "Qu es un paisaje alpestre, cordillerano o himalayo contados y cantados en la poesa universal, junto a la imagen viva de nuestro padre el Himalaya o de los Andes sudamericanos? [20] La voz del nio establece los claros lmites entre lo sabido por transmisin y lo conocido experiencialmente: "Mentaste, Gabriela, el Mar que no se aprende sin verlo y esto de no saber de l y ormelo slo en cuento esto, mama, ya duraba no s contar cuanto tiempo y as de golpe y porrazo (...) apareci un loco suelto" p. 63)

En "Copihues" es la mama la que advierte al nio del hecho: "T te lo sabes contado La fiesta, la fiesta es verlo" (p.200) Sin embargo, el nio pide reiteradamente a la mama que le cuente: "Cuenta ms". Reclama el saber que proviene de lo que le es narrado y ello se concreta en sus constantes preguntas: Qu es eso de morir, mama? Nunca t me lo has contado. Yo no te cuento la muerte ya la tuve y la he olvidado; pero te cuento el Volcn en cuanto hayamos pasado. El saber que proviene de lo narrado por otros, entrega al receptor la realidad no en s misma sino interpretada. As la "Patagonia" (p. 235) es la Madre Blanca no querida por Dios: "A la Patagonia llaman sus hijos la Madre Blanca Dicen que Dios no la quiso por lo yerta y lo lejana" "La Hierba" (p. 237) tiene caractersticas y realiza acciones humanas: "Te voy a contar la hierba de cabellera soltada y latiendo y ondulando como llena de palabras. (...) hierba que teme y suspira y que canta as postrada". Las preguntas del nio son en ocasiones satisfechas por la mama: "te voy a contar" y lo contado ser la hierba, el Volcn, la Patagonia, las flores una por una, etc... Pero hay momentos en que la mama no cuenta, sino que promueve al nio al silencio en el cual ser posible escuchar lo que las cosas dicen por s mismas. "Yo no te voy a estropear la fiesta, pero oye y calla Primero, yelo contar [al mar] y no te cuentes el tiempo. Djalo as, que l se diga y se diga como un cuento" (p. 64) d) La accin de contar la realiza un nosotros (mama y nio) a un receptor otro: Isabel Riquelme. La vuelta a la tierra en forma de fantasma ha anulado la temporalidad y ha hecho posible el dilogo con seres de otras pocas: "nos averigua si habemos/ ms pan, ms leche y contento". "Y ahora le vamos a contar que cunden cosas y puertos" (P. 158) Es posible, por tanto dar noticia de un tiempo presente que vence la transitoriedad. e) La accin de dar nombre al realizar la accin de contar. Ms all del contar de la tradicin surge en uno de los poemas finales del libro, el poema "Cisnes" (p. 217) la ocasin de nominar. Hay en Mistral la nostalgia de la palabra que se vincula al ser que nombra. La nostalgia de un lenguaje que no es arbitrario, sino motivado.

Lenguaje que corresponde en estricto sentido al lenguaje potico. El lenguaje que surge de palpar el objeto en que se unan "los sonidos con sus almas". El poner nombre a las cosas segn su naturaleza es reminiscencia y nostalgia de la onomatesis concedida por Dios a Adn, segn el mito gensico. Un nombrar primigenio semejante al de los dioses. [21] "Por que la vieja gente la que, como Dios, mentaba, y nombrar es un gran arte. T y yo no sabemos nada. Ellos nombraron palpando criatura bien amadas. Emparentar se saban los sonidos con sus almas y a dioses se parecan toda cosa bautizada" (pp. 219-220) 4.3. Metatextos de contenidos retricos. Un fenmeno realmente interesante desde la perspectiva de la autocalificacin del mensaje, es el que se refiere a la distincin entre el narrar de los hechos reales y la relacin de hechos ficticios. La accin de contar cubre ambas situaciones, pero reiteramente se expone el deseo de distinguir entre ellas (especialmente en el sentir del nio). Primeramente la calificacin de cuento se refiere al cuento como ficcin; y, posteriormente se usa en el mismo sentido en relacin a la fbula. Ya en "Valle de Elqui" (p. 45) se oponen cuento y verdad: "trocando cuentos y veras" y en "Huerta" (p. 51) se establece cuidadosamente la verdad de los hechos relatados por la madre del hablante. Tambin el nio distingue entre su conocimiento experiencial del mar y el haberlo odo "slo en cuento" ("El mar", p. 63). El adverbio marca la diferencia entre ambas situaciones y la inclinacin a un saber directo de cosas reales. Sin embargo, ese saber se ve penetrado por la ficcin. "Primero, yelo cantar [al mar] (...) Djalo as, que l se diga y se diga como un cuento (...) Mralo, yelo y vers: sigue contando su cuento" As como el mar cuenta su historia, tambin lo hacen los cerros (p. 89) y los huertos "me los tengo/ felices como en los cuentos" (p. 100). Este contar se produce en abierta oposicin de lo real y lo imaginario. Los copihues son "como un cuento" por su belleza. Y el viento es "como demonio de cuento" (p. 199). En el poema "Flores" (p. 89) la muerte es exorcizada de su connotacin amenazante ponindola en el estadio de las cosas ficticias: "la muerte fue cuento". La muerte es mera apariencia al instalarla en el circuito de muerte y resurreccin, en el circuito eterno de los seres naturales: "Pasa toditos los aos y siempre parece cuento que el huerto vive su muerte y no le cuesta el morir y tampoco el devolverse". La Mujer-Ruta ("Ruta" p. 117) sabe mil fbulas y en "Races" (p. 133) las races suean "y a la copa mandan la fbula".

En oposicin al concepto de cuento o fbula como narracin de hechos ficticios, hay momentos en que se le otorga a dichas instancias un valor mayor que a lo real: Vamos pasando, pasando la vieja Araucana que ni vemos ni mentamos. Vamos, sin saber pasando reino de unos olvidados, que por mestizos banales, por fbula los contamos, aunque nuestras caras suelen sin palabras declararlos" (p. 195) La relacin entre verdad y ficcin es siempre conflictiva. As, en "Araucarias" (p. 213) el nio explcita el conflicto en una pregunta clave: "Mama, todo lo que vos ests contando es un cuento?" A lo que la mama responde: "A veces son grandes veras y otras, humos frioleros. -Dame entonces de los dos pero dime si eso es cuento". Pueden tambin ser contadas cosas que no deben ser credas: "Aunque nos cuenten que luchan como locos los gemelos no te creas es que juegan en un confn de los cielos" (p. 165) O el que narra no sabe si lo narrado es verdad o ficcin, no sabe "si son veras/ o no son las que te cuento" (p. 214). Puede ocurrir, incluso, que el receptor se niegue a ser objeto de un cuento y desee una accin real. As sucede en el poema "Araucanos" (p. 195) en que el nio quiere a la india que se parece a su madre y no la historia acerca del pueblo que habit en "la vieja Araucana". Adems de las alusiones a gneros cuento y fbula hay en los textos algunas afirmaciones de contenido retrico que se refieren a rima ("hablar as rimado" p. 40), ritmo (p. 57) romance (pp. 157 y 231), verso y estrofa. Respecto de estas ltimas calificaciones cabe destacar que los "versos" son un decir criticable e incomprensible para el hombre comn. Opinin que se concreta en el texto a travs de la voz del nio: Dicen: "Que t eres mujer pagana que haces unos locos versos donde no mientas dijeron sino a la mar y los cerros " (p. 201) Versos son tambin el sonido de los pasos de la marcha del nio:

"Me gusta orte la marcha como de versos contados yela t tambin y entiende que va cantando" (P. 207) Palabras que retrotraen a las afirmaciones de la autora en su artculo "Cmo escribo" [22] "En algunas ocasiones he escrito siguiendo un ritmo recogido en un cao que iba por la calle lado a lado conmigo, o siguiendo los ruidos de la naturaleza, que todos ellos se me funden en una especie de cancin de cuna". La estrofa es cantada por la noche andina: "Ya parece que cantis una estrofa nica y alta" (p. 164) y es algo que surge del propio hablante cuando se reconoce a s mismo como un escribidor que quiere dejar testimonio de la alegra que le produce el hecho de que se devuelva al indio sus tierras: "Yo te escribo estas estrofas llevada por su alegra mientras te hablo mira, mira reparten tierras y huertas" (p. 173) La potica mistraliana en los textos poticos se autodefine como un decir o un cantar, es decir, marca fuertemente los rasgos orales de su poetizar. El texto citado es una notable excepcin. Aqu ella escribe sus estrofas dando con ello un carcter perdurable a su testimonio. Un testimonio de una patria deseada en la cual el antiguo habitante de las tierras vuelva a ser el legtimo poseedor de ellas. Una patria mestiza en que lo nativo y la cultura occidental puedan coexistir fraternalmente. No es en vano que el viaje se ha realizada con un indio atacameo o indio quechua.

Notas [1] La investigacin en torno a este problema ha estado en mi reflexin a partir del ao 1985 y algunos resultados han sido parcialmente publicados. As, sobre el consistir del poema, vase: "Hacia la determinacin del "Arte potica" de Gabriela Mistral. Eb: Revista Chilena de Literatura, N 26, 1985. Respecto del origen del poema: "Hacia la determinacin del "Arte potica" de Gabriela Mistral: El origen del canto potico". En Revista Chilena de Literatura, N 29, 1987. En relacin a Lagar: "Aproximaciones al Libro Lagar de Gabriela Mistral". En Revista Chilena de Literatura, N 32, 1988. [2] Mignolo, Walter: "El Metatexto Historiogrfico y la Historiografa Indiana" En: M.L.A., Vol. 96, by Johns Hopkins Press, 1981, Elementos para una teora del texto literario, Barcelona, Ed. Crtica, 1977. [3] "El Metatexto..." p. 361. [4] Ob. cit., p. 368. [5] Se registrar slo algunos casos que permitan ilustrar cada situacin. [6] Nombre probablemente recogido de las composiciones musicales homnimas. [7] Infra, I, p. 6 [8] Paz, Octavio. Los hijos del limo. Del romanticismo a la vanguardia. Barcelona, Seix Barral, 1974, p. 209. [9] El subrayado es mo y as se har en adelante en los textos citados.

[10] Vase Riffaterre Semantic overdetermination in Poetry. En P.T.L. A Journal for Descriptive Poeties and Theory of Literature, Holanda, North Holland Publushing Company, 1977. [11] Cirlot, Juan Eduardo: Diccionario de Smbolos Tradicionales. Barcelona, Luis Miracle Editor, 1958, p. 148. [12] Es preciso, sin embargo, tener presente que don y gracia no estn en la poesa mistraliana referidas en forma exclusiva al don potico. Estn unidas tambin a otra forma de contacto con el misterio que se revelar por momentos en el reconocimiento de la propia identidad y destino. As entre otros, en el poema "Beber" (p. 92), en los "Himnos Americanos" (p. 67 y ss.) hay voces que pertenecen a un mbito sagrado que llaman al hombre y lo orientan al cumplimiento de su destino: "Y en un relmpago yo supe/ carne de Mitla ser mi casta" ("Beber", Tala, p. 42). [13] Platn, Fedro, Buenos Aires. Aguilar 1953, p. 69. Banquete, Buenos Aires, Aguilar, 1954. In, Madrid, Ediciones Ibricas Vol. I,, 1962. [14] Heidegger, Martn: Arte y Poesa, Mxico F.C.E., 1958. [15] Mistral, Gabriela: "Cmo escribo". Pginas en prosa. 2 edic., Buenos Aires, Kapeluz, 1965, pp. 2-3. [16] Homenaje a Gabriela Mistral. Revista Orfeo, Santiago de Chile, Talleres Grficos de la Universidad Tcnica del Estado, 1967, p. 171. [17] Vase infra, p. 26 y 55. [18] Scarpa, R. Magisterio... p. 231. [19] Scarpa, R. Magisterio... p. 94 y ss. [20] Scarpa, R. Magisterio..., p. 204. [21] Vase : Vico, Giambattista. Principios de una ciencia nueva sobre la naturaleza comn de las naciones. Tono II, 3 ed., Madrid, Aguilar, 1965 pp. 40 y ss. [22] Mistral, Gabriela. "Cmo escribo" En: Pginas en prosa, Santiago. Kapeluz, 1962, p. 2-3.