Apresenta:

Linguagem Cinematogrfica uma aproximao

APOSTILA DE FIM DE CURSO

PROF MARIA CAMARGO

So Lus, MA

O curso: O que torna o cinema diferente de outras formas de expresso? De onde ele veio e quais os caminhos percorridos ao longo de sua histria? Atravs de aulas tericas e da observao de filmes, analisaremos as especificidades do meio, com nfase na construo dramtica e nas formas narrativas experimentadas em filmes de fico e documentrios.

I. As primeiras perguntas, as perguntas de sempre: - Ideias X ideias que rendem filmes: sua ideia rende uma histria? Que espcie de formato/narrativa mais se ajusta a ela? As perguntas que o autor deve fazer sua histria. A obra em gestao: Como contar? Vale pena contar? Quais so os limites e as potencialidades da sua histria ou da histria que voc deseja que seja sua? -As relaes do autor com o tema. Experincia X curiosidade. - A inteno e a convico audaz (Eugene Vale): escrever para ver melhor o que se anteviu - Busca da dramaticidade, da histria que comunica e com quem se comunica. -A encomenda e o projeto pessoal. As diferentes maneiras de se aproximar de uma histria. -Existe uma objetividade possvel? - Por onde comear? Tema, imagem, personagem, trama, etc. -O contentamento precoce X o pessimismo irredutvel: o processo de criao.

II. De volta ao(s) princpio(s): -Narrativa: O que isso? Por que gostamos, desde sempre, de ouvir histrias? -Oralidade, mitos, contos de fadas o passado sempre presente. -PERSONAGENS que vivem FATOS ocorridos num determinado TEMPO e ESPAO, contados por algum: o NARRADOR. -HISTRIA, ENREDO, NARRATIVA, TRAMA, AO DRAMTICA. HISTRIA: Conto, caso, fbula. NARRATIVA: Maneira, forma de narrar. Como se conta uma histria.

ENREDO: Arranjo seqencial dos incidentes que compem a ao. TRAMA: Os fios de histria com que borda a histria. O que se mostra, o que se oculta. Encadeamento. AO DRAMTICA: Choque de foras. Conflito entre personagens. H um problema e algo tem que ser feito. Ao = Fora propulsora. -AO DRAMA CONFLITO DRAMTICO. DRAMA um jeito especfico de se contar uma histria. CONFLITO Problema dramtico: algo que tem que ser resolvido. NARRATIVA DRAMTICA Sucesso de problemas e consertos. --Drama: um mundo possvel, coerente em si mesmo. -O impossvel convincente prefervel ao possvel que no convence (Aristteles) Verossimilhana, coerncia interna. - Show, dont tell! No conte, MOSTRE. -Ordenar a desordem, o real. Reconstruir. -Pensamento dramaturgico ocidental Tcnicas de screenwriting -Conhecer para transgredir: se voc no dominar a tcnica, a falta de tcnica te domina. - O mito da originalidade, as apropriaes criativas e o que o cinema tem a ver com isso.

III. Cinema: de onde veio, por onde anda, para onde vai? - O que cinema? -A cachoeira de Humberto Mauro: uma linguagem em permanente transformao. - Arte e tcnica e arte de contar em imagens. -Uma linguagem incorporada. Familiaridade X inovao. -Paradoxo ps-moderno: imagens onipresentes e desgastadas. O cinema que no se v.

-Narrativa, histria X discurso (ou filme tese) -E a ideologia, onde fica? -Jean Claude Carrire e encontro com Mr. Hulot o conhecimento da linguagem, o roteiro e o percurso at o filme. -O que est alm da imagem: o invisvel, o subtexto 1. Origens da cinematografia: -Experimento cientfico ou entretenimento? Magia ou fatia da realidade? -"A sada dos operrios da Fbrica Lumire" e "A chegada do trem Estao Ciotat" 1895 -Origens e especificidades: como o cinema se apropriou do teatro, da literatura, da pintura, da fotografia, da msica. E o que o torna nico. -Melis: as primeiras narrativas ficcionais, os primeiros efeitos especiais. -Uma nova linguagem: que idioma esse? -Os explicadores de filmes e o nascimento de um novo mundo. -Primeiros ensaios: Hugo Munsterberg e o encantamento do cinema. -Experimentaes e a gramtica cinematogrfica o cinematografo no mundo. -EUA, Inglaterra: Thomas Edison Company 1400 filmes em 20 anos; Escola de Brighton - O bandido e a cmera: The Great Train Robbery (1903) e Life of an american fireman (1903), de Edwin Porter. A primeira montagem paralela. Porter: 177 filmes dirigidos entre 1898 e 1915, mais 164 como cmera. 2. O nascimento do cinema clssico: USA: o Nascimento de uma nao (1915) e a consolidao da linguagem: closes, cortes rpidos, movimentos de cmera, montagem paralela, corte invisvel - Griffith: filmar como Dickens escrevia. - O discurso mascarado de histria (Christian Metz) incorporado ao mximo. -A acusao de racismo e a resposta: Intolerncia.

3. Anos 20: o apogeu do cinema mudo. -O avano da indstria cinematogrfica, em escala mundial. Nos anos 20, o cinematgrafo onipresente. Apesar de ainda estar engatinhando, j uma espcie de criana super dotada. -Munsterberg, Dulac, Bazin, Epstein: interpretaes e re-interpretaes. Pensando o cinema.

A. A arte ou a vida: a vanguarda francesa -Jean Epstein: cinema filho da mquina. Mas de uma mquina inteligente, capaz de alcanar a essencialidade das coisas. -Valorizao da individualidade do artista, do homem voltado para si mesmo, imerso em sua prpria criao. -Henry Argel: vanguardistas ansiavam por fazer explodir as estruturas tradicionais do pensamento e da escritura. Essa escritura, um modo de expresso profundamente autoral, poderia se estender a todas as artes, e tambm ao cinema. -Epstein e o tempo cinematogrfico: cinema, como nenhuma outra tcnica ou arte, pode acelerar e desacelerar o tempo. Uma revelao da vida, que torna possvel ao olho humano acompanhar at o que jamais tinha sido visto, como o crescimento de uma planta. -Economia narrativa, o reinado da imagem e a imagem a servio do drama B. Da Alemanha para o mundo -Expressionismo: de Caligari (Robert Wiene, 1919) a Metropolis (Lang, 1926). - As imagens amargas do ps-guerra. -Distores, patologias e angstia como tema e esttica. -Exagero na maquiagem, na atuao dos atores. -Luz contratada. Muitas reas de sombra. -Murnau, Fritz Lang e cia. -Migrao de cineastas e o a formao da indstria americana (Studio system, star system)

C. Esttica e revoluo: o cinema russo -1917: cinema a servio da revoluo socialista, da evoluo da sociedade. -Gramtica cinematogrfica onde a montagem soberana. -Kuleshov e seus alunos: experincias de montagem. Transgresso do cinema clssico. -Vertov: a cmera-olho. Crtica encenao teatral. Captao documental, montagem ritmada. -Pudovkin: a montagem a servio da emoo. -Eisenstein: cine-punho. Encenao, orquestrao para atingir a psique do espectador. Influencia dos ideogramas. - Influncia da montagem intelectual: montagem como choque, conflito. 4. Tcnica e linguagem: A. O som entra em cena. -Cantor de Jazz 1927 -Revoluo tcnica, econmica e dos meios de produo da indstria cinematogrfica. -A palavra no cinema: dilogo, ao dramtica e representao. -Verdades e mentiras -A palavra como ferramenta: a tenso nas entrelinhas. -A tenso sem palavras: quando a imagem fala mais. B. A vida na tela j no mais em preto e branco. -A chegada da cor. O que mais mudou? Como a cor (ou a ausncia dela) interfere nas histrias? -A cor como elemento narrativo, desde Melis. -Andre Bazin: J no podemos, claro, duvidar que o cinema se assemelha s outras artes. No entanto, no deixa de ser verdade que raras so as obras cinematogrficas que sustentam a comparao com as melhores produes da pintura, da msica ou da poesia. Mas propsito de um filme como A palavra qualquer nome, qualquer ttulo pode ser pronunciado sem que se incorra em ridculo. Nele, Dreyer se iguala aos maiores. (...) A palavra , em certo sentido, o ltimo

filme em preto e branco, aquele que fecha todas as portas. (A palavra - Carl Dreyer, 1955) 5. Grandes temas, gneros: onde nos reconhecemos A. Melodrama: -Exacerbao das emoes, do jogo dramtico. Exagero. Despudor. Os sentimentos s claras. -Objetivo fazer chorar. -Coincidncias, sentimentalismo. Traies, brigas mortais, desastres, amores impossveis. -Compaixo pelo heri, medo/horror ao vilo. -Tpico da idade de ouro de hollywood, mas permanece desde sempre. -Mistura com outros gneros: western, pico-histrico, noir, etc. B. A morte: o grande tema. Jean Cocteau: o cinema capta a morte em progresso B. Cinema Noir, alguns investigadores e outros gneros: - O noir: caractersticas e controvrsias. -Voice over, femme fatale, o detetive. - Noir futurista, noir em cores? C. O medo no cinema -Terror e suspense -Suspense X susto, surpresa -Perseguies, nossas velhas conhecidas D. Onde fica o futuro: a fico cientfica -Inovaes tcnicas: avano ou transformao? -O primeiro: Metropolis (1926) Fico de antecipao 6. Novos cinemas e seus antepassados

-Neo Realismo Italiano (1946), Novo Cinema Alemo, Nouvelle vague. - Cinema Novo no Brasil. 7. Cinema e trangresses: o abandono da narrativa? -O tempo cinematogrfico: possibilidades/ modelos narrativos. - Cinema, sonho e memria -Surrealismo e outras aproximaes - Imagem, tempo, sensao. 8. Adaptao, transcriao: - Da literatura (e do teatro, da poesia, da msica, etc) para as telas. -Tempo da literatura X tempo do cinema. O filme como obra nica, autnoma. -Adaptar trair por amor IV. Construindo um filme: da ideia ao produto final -As frmulas e receitas: entre a obedincia e a anarquia. -Princpios, tcnica e criatividade: conhecer para transgredir. - O conhecimento das regras e princpios (a teoria), a importncia da tcnica (a prtica), o exerccio (mais prtica), a reflexo sobre o trabalho e a convico audaz. 1. Da ideia ao roteiro:

A. Que histria essa? -Alberto Cavalcanti: Contar a histria de uma carta ao invs de fazer um filme sobre os correios -Eisenstein: mais importante do que as imagens o texto que escrevemos com essas imagens -Qual a demanda, qual o corao da sua histria? -Os sete loci: Quem, O que, Onde, Quando, Por que, Como, Para que? -Tema, premissa, sntese, story line.

-Suspenso da descrena. B. Personagem: CONTEXTO: EXPLORAO DO TERRITRIO -Em que mundo vivem? poca, cenrio, cultura em que est imerso (origem tnica, classe social, religio, etc.), profisso (ou falta de...). -Quanto mais voc conhecer, melhor. Se no houver experincia de vida, cresce a necessidade da PESQUISA. Do contrrio, no haver detalhes e elementos para a construo das emoes dos personagens. No haver vivncia e, sem isso, eles morrem. -Onde procurar, o que perguntar (ENTREVISTAS, LEITURA, PESQUISA DE CAMPO) -Pesquisa geral pesquisa especfica (um personagem inspirador)

DEFINIO DO PERSONAGEM PRINCPIOS: A primeira idia, a primeira imagem aparncia, comportamento, personalidade, valores. Lajos Egri: Primeira Dimenso: FISIOLGICA aparncia, o exterior do personagem. Afeta a maneira como vemos o mundo, como reagimos. Segunda Dimenso: SOCIOLGICA O ambiente nasceu e onde vive, a classe social, etc Terceira Dimenso: PSICOLGICA Produto das duas dimenses anteriores. CARACTERIZAO: as particularidades, o que o distingue. Poucos traos consistentes levam ao esteretipo. O que escolher para ser revelado ao espectador (na ao). CONSISTNCIA: A Essncia do personagem. Ter em mente essa essncia o afasta do risco de faz-lo inverossmil, e, claro, inconsistente. ( previsibilidade, esteretipo): mas um pouco de previsibilidade bom e necessrio. O espectador quer conhecer os personagens (e ser surpreendido tambm, mas na hora e do jeito certo). Coerncia: ele pode e deve surpreender, mas no provocar descrena. COMPLEXIDADE: PARADOXOS, AMBIGIDADES:o que no imediatamente visvel, mas cria um forte canal de identificao com o espectador. -Paradoxo no nega a consistncia ou a essncia, mas as refora. E torna o personagem fascinante.

-Joseph Campbell: O nico jeito de descrever verdadeiramente algum mostrando suas imperfeies (...)A perfeio montona, desumana (...) As imperfeies, os defeitos, as lutas, a vida estas so as coisas que apreciamos -Ex: Scarlet OHara: namoradeira, ftil, mas boa em matemtica, forte, esperta, enfrenta adversidades,... REAES, atitudes: Como a caracterizao, os valores, a essncia e os paradoxos se revelam. (na AO dramtica) DETALHES: O que nico e intransfervel, e que faz toda a diferena (a importncia da observao): cacoetes, tiques, hbitos estranhos ou caractersticos, elementos inusitados. -Podem estar nas aes, no comportamento, na fala, na roupa, nas reaes que fogem regra. -Geralmente relacionados s falhas, defeitos e fraquezas dos personagens (de todos ns!)- e que nos leva de volta aos paradoxos... Ex: Indiana Jones, seu chapu e o horror de cobras; Jack Nicholson em Melhor Impossvel, com seus mltiplos tiques, etc. D uma chance aos personagens: identificao IMPORTANTE: No basta sabe como os personagens so, voc tem que saber POR QUE SO O QUE SO, o que faz com que eles ajam de uma maneira e no de outra MOTIVAO. Presente, passado, futuro MOTIVAO PASSADO INTENO/ AO PRESENTE OBJETIVO FUTURO MOTIVAO: histria pregressa. O que precisa e o que no precisa aparecer. Como o passado se reflete nas atitudes, comportamentos, emoes. O que leva o personagem a ser o que . Se eles no tm motivao, a nica razo para fazerem alguma coisa a vontade do roteirista, o que resulta em aes e dilogos artificiais, nos quais ningum acredita. No custa perguntar... -personagens fazem sentido? So coerentes? Ele se expe o suficiente ou fica s na superfcie? -Os paradoxos aparecem? Criam contradio e tornam os personagens inverossmeis ou, ao contrrio, os tornam mais ricos?

-Eles se definem pelas aes? Ou a caracterizao est s na cabea do roteirista? HISTRIA, ENREDO: relaes entre os personagens Personagens existem em relao com outros personagens (histrias centradas num personagem s so excees - Encurralado, por exemplo, mas ainda assim h um perseguidor...) AFINIDADES: Algo que tm em comum, que os aproxima. DIVERGNCIAS: Algo que os ope, confronta, e em torno do qual se desenvolve a trama - CONFLITO POTENCIAL DE TRANSFORMAO: Atravs do conflito, OS PERSONAGENS podem transformar um ao outro. Diferenas: os personagens no podem parecer todos iguais ainda que faam parte do mesmo mundo Personagens secundrias: -elas no sabem que so secundrias. -dar a elas um momento para brilhar. -servem para iluminar os personagens principais. PERSONAGEM AO - E, finalmente, o PERSONAGEM deve desejar algo. Fazer algo para conseguir o que quer. Ter motivos para fazer o que faz. E se transformar no final. possvel transgredir tudo isso? -Personagem: transformao e reconhecimento - Narrador e ponto de vista: quem conta a histria? C. Construindo um roteiro. - Ordenando o caos: Story line, sinopse, argumento, escaleta, primeiro tratamento, revises. -Syd Field: Roteiro uma histria contada em imagens, com dilogos e descries, dentro de uma estrutura dramtica (i.e, CONFLITO AO DRAMTICA). -Curva dramtica: interao trama personagens (e os roteiros no-dramticos) -Apresentao Desenvolvimento Concluso (transformao, reconhecimento aristotlico)

ATOS e PLOT POINTS -ATO I - APRESENTAO: Apresentar personagens, situao dramtica principal (circunstncias em torno da ao), premissa dramtica (do que se trata a histria, o assunto), relao entre o protagonista e outros personagens. SYD FIELD: +- 30 pgs PLOT POINT/ VIRADA no fim do primeiro ato (pgs 25/27) ATO 2 CONFRONTAO: Personagem enfrenta obstculos impedimentos para alcanar seu objetivo/necessidade dramtica (o que ele quer precisa). Obstculos crescentes. Onde se desenvolve o conflito: Sem conflito no h personagem, sem personagem no h ao, sem ao no h histria, sem histria no h roteiro. Interaes entre personagens : confronto SYD FIELD: +-60 pgs (30 a 90) PLOT POINT 2 no fim do segundo ato: Pgs 85/ 90 conduz resoluo MID POINT (provao suprema): onde tudo parece perdido ATO 3 RESOLUO: Resoluo = soluo (no o fim fim a cena ou seqncia final) Clmax: FIM DO TERCEIRO ATO. Pgs 90 a 120 VIRADAS PLOT POINT: muda a direo da histria. Mantm a histria em movimento progresso conexes causais SYD FIELD: at 15 pontos de virada a histria vai determinar quantas vezes algo acontece e muda a direo do drama, movendo a histria rumo resoluo (Mas os PP1 e PP2 so cruciais mantm a estrutura coesa) PONTO DE VIRADA funo do personagem principal. Ele AGE e no apenas REAGE necessidade dramtica. - Desenvolvimento da trama PLOTS e SUBPLOTS

- Ritmo, curva dramtica e progresso. -A jornada do heri e outras estruturas alternativas. - Manipulao dos elementos narrativos para melhor contar. - O que mostrar, quando mostrar, o que esconder (elipses) - Suspense, ironia dramtica, pistas falsas e outros truques ESCALETA -Desenvolvimento da trama - PLOT --Sucesso de CENAS/ acontecimentos dramticos (ordenao das unidades dramticas) -O esqueleto da histria: ESTRUTURA- ESQUELETO ALICERCE -Ritmo da narrativa, curva dramtica e progresso. -Encadeamento progresso dramtica FLUXO CAUSAL (Cada cena faz uma pergunta, a outra responde, coloca uma nova... mas cuidado: no precisamos dar respostas imediatas, nem rpidas demais) -SUBPLOTS: Tramas secundrias - galhos do tronco ligadas trama principal e curva dramtica -A hora de manipular os recursos narrativos Clmax Unidade em funo do clmax (John Howard Lawson/ Maciel): construir para chegar l clmax determina forma e contedo. (vc pode no saber a premissa, mas deve saber qual o clmax). Erguer o plot a partir do clmax. Clmax : evento determinado, pode ser concentrado num gesto. Numa frase. perturbao mxima do equilbrio. NORTE MAGNTICO Deus e o diabo: morte de Corisco Thelma e Louise: deciso de se lanar ao abismo ET: volta de ET ao seu planeta despedida e embarque na nave CENA -Se a escaleta o esqueleto do roteiro, agora o trabalho colocar carne sobre esse esqueleto. -Personagens em ao. Movimento. FORAS EM CONFRONTO.

-Rubricas + Dilogos: Ao. -Cena: Histria em miniatura (Robert Mckee) Comeo, meio e fim. -CONSTRUO DA CENA (e da curva) DRAMTICA: RITMO. (APRESENTAO, DESENVOLVIMENTO, CLMAX, CONCLUSO) -Onde acontece? Quando acontece? Com quem? O que acontece? Como acontece? Por que acontece? Para que acontece? -Cenas picas (informativas), lricas (subjetividades do personagem) e dramticas. As duas primeiras podem ser respiros no drama. -Um PEDAO da histria uma AO - que acontece num espao e num tempo determinados. -Portanto, esses so os limites da cena: tempo e espao. Quando h mudana de espao ou passagem de tempo, encerra-se uma cena e inicia-se outra. (mas podemos partir uma cena em vrias pedaos, para agilizar a narrativa). -Onde: A importncia da escolha do espao. O lugar certo valoriza o drama. O que o cenrio pode agregar cena, ao drama? Um lugar indiferente histria pode enfraquecer o momento, e uma escolha errada pode contradizer a funo da cena a no ser, claro, quando essa contradio intencional. (aqui vale fazer o jogo do e se...?) -Quando: o lugar algo concreto, mas o tempo abstrato, invisvel. Como lidar com isso concretamente? O uso do tempo na cena (e no roteiro) dita o ritmo do drama pode, portanto, enriquecer ou estragar uma histria. Mesmo que o cenrio no mude, o tempo nunca o mesmo, muda permanentemente. TEMPO progresso, mudana algo indispensvel ao drama. -O TEMPO um elemento essencial em toda histria. Ele pode e deve ser manipulado no roteiro. Pois roteiro MANIPULAO. Exemplo bsico e conhecido de todos: aes paralelas e simultneas, unidas na histria pelo fio do tempo. Ou atravs de saltos no tempo, flashbacks, flash-fowards, elipses, etc. Mas cuidado: essa manipulao no deve ser gratuita. Deve ser uma necessidade da histria ou a forma e o virtuosismo se sobrepem ao contedo. A habilidade de contar histrias determinante para o roteirista, mas uma histria fraca e vazia no se torna boa s porque ele aprendeu a fazer piruetas narrativas. Ao contrrio: o espectador percebe o imbrglio e perde o envolvimento com o filme. - TIPOS DE CENA (J.C.Maciel): apresentao, ambientao, ataque, conflito, clmax, resoluo, etc. Independente dos nomes, importante lembrar que cada cena atende a um objetivo diferente dentro da ao. -FUNO: O importante o propsito da cena, sua funo. Preferencialmente, ela deve girar em torno da AO, do CONFLITO, da MUDANA.

-Qual o papel dela dentro da histria, do conflito? Ela move a histria adiante? Apresenta uma ou mais caractersticas importantes dos personagens? Serve como alvio cmico? Ou tudo isso ao mesmo tempo? Ela s no pode no ter funo. -Sobre o que a cena? Quem o dono dela? Qual a sua motivao? -O bom e velho Aristteles: H que se considerar quem fala ou age, a quem, quando, como, por quem ou para que - se em funo de obter benefcio maior ou prevenir mal maior -DURAO: A durao da cena no uma camisa de fora, deve ser determinada pela necessidade da ao. Mas h que se ter bom senso: uma cena de oito pginas mais teatro do que cinema ou televiso, e um roteiro todo construdo com cenas de duas linhas provavelmente no ir ao fundo de nenhuma questo embora na TV muitas vezes a profundidade no seja um objetivo. Uma cena longa na vida real tende a parecer muito mais longa na tela. E lembre-se: ainda que sua histria acontea ao longo de vinte, duzentos ou dois mil anos, cada uma das cenas tem durao em tempo real cinco minutos de cena (mais ou menos cinco pginas do roteiro) significam cinco minutos seguidos na vida real. As passagens de tempo se do entre uma cena e outra (mesmo em casos radicais como o de 2001) -Vale lembrar: entre na cena tarde, saia dela cedo. (Ainda que voc queira voltar a ela depois). Isso d dinamismo ao roteiro e ajuda a evitar a redundncia, a reiterao, o bvio. E no quer dizer falta de profundidade! -Composio da cena: AGENTE (dono da cena, protagonista), ESTRUTURA (curva dramtica prpria), BEAT (unidades de ao, momentos em que ela muda), ATIVIDADES (atividade fsica que expressa a ao), DILOGOS (os personagens no conversam: AGEM. DILOGO DRAMTICO AO), LINGUAGEM(detalhes sugestivos, sugestes para a direo, luz, etc) -Ganchos -Cenas essenciais/ obrigatrias e cenas acessrias. -Cenas-chave: Aberturas, cenas finais, pontos de virada. -Importante: Fuja do bvio. No h texto sem subtexto. A cena no deve ser sobre o que parece ser. Se pergunte sempre o que o personagem est fazendo e sentindo sob a mscara. -O exerccio de lapidar a cena. Escrever reescrever. Dilogos -DILOGO: AO INTERAO PROGRESSO DRAMA

-Colocar personagens interessantes numa situao interessante essencial. O bom dilogo nascer da. -Dilogo dramtico: estimula ao. Move a histria adiante. No bate boca, nem conversa fiada. Por que o que est sendo dito est sendo dito? --Cuidado com falas longas, explicativas. E com as confisses: personagens so ambguos, se expressam por vias indiretas e muitas vezes no falam a verdade. Muitos desejos so inconfessveis. -Exposies atravs dos dilogos tornam os personagens e os roteiros artificiais e ingnuos. Personagens no contam tudo: falam atravs de contrapontos, falam de uma coisa quando parecem estar falando de outra... (DILOGO INDIRETO) -O BOM DILOGO no uma reproduo do dilogo real (cheio de redundncias), mas sim um real estilizado mais breve, mais certeiro, mais concentrado. -Tambm no literatura. O que lido bem diferente do que ouvido. O que parece bom por escrito pode no ser bom quando dito por algum. Falas corretas demais, racionais demais, completas demais, soam artificiais. Leia em voz alta ( e se possvel grave!) para ouvir o que voc escreveu. -O dilogo no vale por si s est sempre em relao com o todo (a histria), com as personagens, com a ao. Cada palavra tem um objetivo e uma razo para existir. -Tanto quando na ao, usar e abusar do subtexto, dos subentendidos, das aluses, das mentiras. -Funes do dilogo: .fazer a ao/intriga progredir .comunicar fatos, informar sem parar a ao (procure sempre que possvel faz-lo de forma indireta) .revelar conflitos .caracterizar personagens e revelar seus estados emocionais .estabelecer relaes entre fatos, personagens .comentar a ao. -Cada personagem fala de um jeito. Dilogo funo da personagem e deve refletir quem ela . Num roteiro, no podem todos falar da mesma forma, com a mesma voz a do roteirista. Coloque de lado a sua voz e use a das personagens. 2. Do roteiro ao filme: -Roteiro tcnico e decupagem: a hora e a vez do diretor. -O set de filmagem.

-Montagem e finalizao. V. Caminhos da narrativa moderna: interrogaes - O olho virgem de ontem e a miopia da ps-modernidade. - A esttica do fluxo: em busca do olhar? (Paranoid park - Gus Van Sant, Amor flor da pele - Won Kar-Wai) -Cinema digital, internet, e as influncias da publicidade. -Mistura de gneros. -O drama puro e as interferncias lricas e picas. VI. Autoria no cinema: -Roteirista, diretor, produtor: quem so os autores de um filme? -O lugar do espectador. Interatividade. VII. Filmografia analisada Chegada do trem na estao de Ciotat, 1895 (Irmos Lumire) Sada dos operrios das usinas Lumire, 1895 (Irmos Lumire) Nouvelles lutes extravagantes, 1900 (George Melis) Viagem lua, 1902 (George Melis) The great train robbery, 1903 (Edwin Porter) Life of an american fireman, 1903 (Edwin Porter) O nascimento de uma nao,1915 (D.W.Griffith) Intolerncia, 1916 (D.W.Griffith) O gabinete do doutor Caligari, 1919 (Robert Wiene) Nosferatu, 1922 (Murnau) A ltima gargalhada, 1924 (Murnau) Metropolis, 1926 (Fritz Lang). Encouraado Potenkin, 1926 (Eisenstein) A me, 1926 (Pudovkin)

Aurora, 1927 (Murnau) O martrio de Joana DArc, 1928 (Carl Dreyer) A queda da casa de Usher, 1928 (Jean Epstein) Um co andaluz, 1928 (Luis Buel) Limite, 1931 (Mrio Peixoto) Luzes da Cidade, 1931 (Charlie Chaplin) O mgico de Oz ,1939 (Victor Flemming) Cidado Kane, 1941 (Orson Welles) Pacto de sangue, 1944 (Billy Wilder) Lifeboat, 1944 (Alfred Hitchcock) Roma, cidade aberta, 1945 (Roberto Rosselinni) Crepsculo dos deuses, 1950 (Billy Wilder) A malvada, 1950 (Joseph Mankiewicz) Rashomon, 1950 (Akira Kurosawa) Cantando na chuva, 1952 (Stanley Donen e Gene Kelly) Janela indiscreta, 1954 (Alfred Hitchcock) A palavra, 1955 (Carl Dreyer) O stimo selo, 1956 (Ingmar Bergman) O homem que sabia demais, 1956 (Alfred Hitchcock) O velho e o mar, 1958 (John Sturges) Um corpo que cai, 1958 (Alfred Hitchcock) Hiroshima meu amor, 1959 (Alain Resnais) Os incompreendidos, 1959 (Franois Truffaut) Acossado, 1960 (Jean Luc Godard) Se meu apartamento falasse, 1960 (Billy Wilder)

Os inocentes, 1961 (Jack Clayton) 8 e 1/2, 1963 (Federico Fellini) Deus e o diabo na terra do sol, 1964 (Glauber Rocha) O beb de Rosemary , 1968 (Roman Polanski) Caixeiro viajante, 1968 (Irmos Mayles) 2001: uma odissia no espao, 1968 (Stanley Kubrick) Laranja mecnica, 1971 (Stanley Kubrick) Chinatown, 1974 (Roman Polanski) Apocalipse now, 1979 (Francis Ford Coppola) Blade Runner, 1982 (Ridley Scott) Era uma vez na America, 1984 (Sergio Leone) Brazil , 1985 (Terry Gilliam) Tokyo Ga, 1985 (Win Wenders) O sacrifcio, 1986 (Andrei Tarkovski) O dia em que Dorival encarou a guarda, 1986 (Jorge Furtado) Medea, 1988 (Lars Von Trier) Crimes e pecados, 1989 (Woody Allen) Sonhos, 1990 (Akira Kurosawa) Europa, 1991 (Lars Von Trier) Tudo sobre minha me, 1999 (Pedro Almodvar) Amor flor da pele, 2000 (Won Kar-Wai) Cidade dos Sonhos, 2001 (David Linch) Inteligncia Artificial , 2001 (Steven Spielberg) Dez , 2002 (Abas Kiarostami) Edifcio Master, 2002 (Eduardo Coutinho)

Cidade de Deus, 2002 (Fernando Meirelles) A criana, 2005 (Jean-Paul e Luc Dardenne) Jogo de Cena, 2007 (Eduardo Coutinho) Paranoid park, 2008 (Gus Van Sant) VIII. Bibliografia Sobre a Direo Cinematogrfica, de David Mamet (Editora Civilizao Brasileira) Fazendo Filmes, de Sidney Lumet (Rocco) E o resto loucura: entrevistas com Billy Wilder, de Hellmuth Karasek (editora DBA) As principais teorias do cinema, de Dudley Andrew Photoplay, a psychological study, de Hugo Munsterberg A linguagem secreta do cinema, de Jean Claude Carrire (Nova Fronteira) Compreender o cinema, de Antonio Costa (Editora Globo) Astronauta no Chipre, de Jorge Furtado (Artes e Ofcios) Meu ltimo Suspiro, de Luis Buuel Relato Autobiogrfico, de Akira Kurosawa (Editora Estao Liberdade) Hitchcock Truffaut: Entrevistas, de Alfred Hitchcock e Franois Truffaut (Companhia das Letras) Afinal, quem faz os filmes?, de Peter Bognadovich (Companhia das Letras) Dicionrio terico e crtico de cinema, de Jacques Aumont (editora Papirus) Imagens, de Ingmar Bergman (Martins Fontes) Esculpir o tempo, de Andrei Tarkovski (Martins Fontes) Filme um retrato de Hollywood, de Lilian Ross (Companhia das letras) Histria do cinema mundial, de Fernando Mascarello (org) (Papirus) Num piscar de olhos: a edio de filmes sob a tica de um mestre, de Walter Murch (Jorge Zahar)

Uma viagem pessoal pelo cinema americano, de Martin Scorcese (Cosac e Naify) Folhetim: uma histria, de Marlise Meyer (Companhia das letras)

Para quem quer escrever: Potica, de Aristteles Story: substncia, estrutura, estilo e os princpios da escrita de roteiro, de Robert McKee (Editora Arte e Letra) Prtica do Roteiro cinematogrfico, de Jean Claude Carrire e Pascal Bonitzer (Editora JSN) Roteiro de Cinema, de Michel Chion (Editora Martins Fontes) A Jornada do Escritor, de Christopher Vogler (Editora Ampersand) Manual de Roteiro: ou Manuel, o primo pobre dos manuais de cinema e tv, de Newton Cannito e Leandro Saraiva (Editora Conrad) Teoria e prtica do roteiro, de David Howard e Edward Mabley (Editora Globo) Manual de Roteiro, de Syd Field (Editora Objetiva) Tecnicas del Guion para Cine y television , de Eugene Vale (h verso em ingls) A narrao no cinema de fico, de David Bordwell Os Exerccios do roteirista, de Syd Field (Editora Objetiva) Como contar um conto, de Gabriel Garcia Marques (Casa Jorge Editorial) Roteiro de Cinema e Televiso: a arte e a tcnica de imaginar, perceber e narrar uma histria , de Flavio de Campos (Editora Jorge Zahar) O heris de Mil faces, de Joseph Campbell (Editora Pensamento) O Poder do Mito, de Joseph Campbell (Palas Athena) Teoria do drama Moderno, de Peter Szondi (Cosac e Naify) As Duzentas Mil Situaes dramticas, de Etienne Souriau (tica) Dramaturgia: construo do personagem, de Renata Pallottini (tica)

O que dramaturgia, de Renata Pallottini (Brasiliense) A Construo do personagem, de Constantin Stanislavsky (Civilizao Brasileira) The Art of Dramatic Writing, de Lajos Egri (Simon & Schuster) Trs Usos da faca, de David Mamet (Civilizao Brasileira) A Arte da Adaptao: como transformar fatos e fico em filme, de Linda Seger (Editora Bossa Nova) Como aprimorar um bom roteiro, de Linda Seger (Bossa Nova) Como criar personagens inesquecveis, de Linda Seger (Bossa Nova) Lies de Roteiristas, de Kevin Conroy Scott (Civilizao Brasileira) IX. Sites: -Associao de roteiristas: AC (Autores de Cinema): www.autoresdecinema.com.br AR (Associao de Roteiristas): www.artv.art.br -Para ler e/ou baixar roteiros: www.roteirodecinema.com.br/index.htm www.imsdb.com/ www.movie-page.com www.pumpkinsoft.de/screenplay451/ www.simplyscripts.com