PRADO, Dcio de Almeida. Histria Concisa do Teatro Brasileiro (1570-1908). So Paulo, Edusp, 1999.

Maurcio Silva*

No consiste em novidade alguma o fato de o teatro no Brasil alar vos largos apenas a partir do sculo XIX, embora aqui estivesse presente desde os primeiros anos de nossa colonizao. Semelhante assertiva mais uma vez comprovada nas observaes sintticas que faz Dcio de Almeida Prado em seu novo livro, Histria Concisa do Teatro Brasileiro (1570-1908). Apesar da conciso ou exatamente por sua causa , os captulos que compem o livro contm pargrafos e passagens densos, carregados de informaes preciosas ao pesquisador especializado ou ao leitor curioso, embora raramente inditas. Mesmo assim, no deixam de compor um quadro originalmente cunhado pela sensibilidade de quem tem a mxima autoridade no assunto e a modstia de quem reconhece que o conhecimento construdo em conjunto e no por vozes isoladas. O resultado uma obra em que, em poucas pginas e com a contribuio de estudos diversos sobre o assunto, o autor consegue produzir um livro penetrante, de rara agudeza no meio acadmico. Tratando, primeiramente, do Perodo Colonial, o autor comea afirmando que o teatro brasileiro teria nascido no sculo XVI sob os auspcios da religio catlica, com os sermes dramatizados (p. 20) de Jos de Anchieta: um teatro de inspirao medieval, heterclito, itinerante. E se o sculo XVII no conheceu prati*

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camente nenhuma evoluo em termos teatrais, o sculo XVIII iniciou bem melhor, com pelo menos duas peas impressas de Manuel Botelho de Oliveira, includas no seu livro Msica do Parnaso (1705). , portanto, no decorrer desse sculo que o teatro comea a despontar, a princpio timidamente, mas aos poucos alando vos mais ousados, embora a Igreja catlica continuasse infiltrando-se decisivamente em todas as atividades culturais da colnia, mormente no teatro, com a promoo de festividades que incluam encenaes de peas, cavalhadas, nmeros musicais, desfiles e outras atividades. Novas tendncias surgem, nesse mesmo sculo, com a introduo em solo nacional da pera italiana, e em meados do sculo j se podem ver construdos vrios teatros em diversas cidades brasileiras, aos quais se d o nome de Casa da pera. Indcio desse sucesso so as peas de Metastasio, traduzidas em geral por Cludio Manuel da Costa (autor, alis, que nos legou sua pea O Parnaso Obsequioso, de inspirao italiana) e encenadas em Vila Rica. Enfim, sintetizando esses trs sculos de colnia que, no livro, ocupam um nico captulo , pode-se dizer que o teatro brasileiro oscilou, sem jamais se equilibrar, entre trs sustentculos: o ouro, o governo e a Igreja catlica (p. 27). Com o sculo XIX, o teatro nacional passa realmente a conhecer desenvolvimento indito. A comear pela construo do primeiro grande teatro brasileiro, que substituiria as precrias casas de pera: o Teatro So Joo (1813), que, alis, passou por diversas modificaes e denominaes at seu desaparecimento na dcada de 1930: Teatro de So Pedro de Alcntara, Teatro Constitucional Fluminense, novamente Teatro de So Pedro de Alcntara e, por fim, Teatro Joo Caetano. Na dcada de 1820, D. Pedro I manda importar de Portugal uma companhia completa, encabeada pela figura da atriz Ludovina Soares da Costa. Mas aos poucos o teatro nacional ia substituindo a tutela portuguesa pela francesa. nessa poca que surge o notvel ator brasileiro Joo Caetano, um dos maiores, seno o maior ator nacional. Comeam a surgir, tambm nesse sculo, nossos primeiros grandes dramaturgos nacionais, como Gonalves de Magalhes, que faz uma ponte entre a tragdia clssica francesa e o drama romntico, e sobre o qual o autor faz consideraes equilibradas: a posio de Gonalves de Magalhes dentro da histria do teatro brasileiro das mais ambguas. Ponto pacfico que com ele se inicia a nossa dramaturgia moderna. J no diramos o mesmo quanto sua intrincada relao com o romantismo teatral: ele nunca definiu bem se queria ser o ltimo clssico ou o primeiro romntico (p. 44). Alm do autor citado, outro nome de relevo o de Gonalves Dias (principalmente com Leonor de Mendona) e lvares de Azevedo (com Macrio).
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Em meados do sculo XIX, assistimos ao advento da comdia nacional, comeando com o entremez (pequenas peas cmicas de um ato, de pouca durao, representada como complemento dos longos dramas completos), em que se destacaria nosso grande dramaturgo Martins Pena: Martins Pena assimilou esses processos tradicionais, na medida em que se foi assenhorando da tcnica e dos truques do ofcio, mas sempre adicionando-lhes uma nota local, de referncia viva ao Brasil, de crtica de costumes, na linha de certas comdias de Molire, de quem foi logo considerado discpulo. O seu teatro revela um pendor quase jornalstico pelos fatos do dia, assinalando em chave cmica o que ia sucedendo de novo na atividade brasileira cotidiana, destaque especial para a cidade do Rio de Janeiro (p. 57). E, completando, esse quadro, afirma o autor: O Martins Pena comedigrafo, seja pelo temperamento, seja pela escrita teatral, nada tinha de romntico (...) Ao contrrio, o escritor brasileiro, em suas peas cmicas, satirizou as atitudes exaltadas e as declaraes de amor bombsticas. Mas foi romntico, ainda que a contragosto, pela poca em que viveu e que retratou com uma mistura inconfundivelmente pessoal de ingenuidade e engenhosidade artstica. E tanto mais por possuir em alto grau duas qualidades prezadas pela fico romntica: o senso da cor local e o gosto pelo pitoresco (p. 60). Datam dessa poca tambm algumas peas de sucesso, de extrao romntica, que podem ser caracterizadas como dramas histricos nacionais: Calabar, de Agrrio de Menezes; O Jesuta, de Jos de Alencar; Sangue Limpo, de Paulo Eir; e Gonzaga ou A Revoluo de Minas, de Castro Alves. Mas o teatro vivia uma nova onda de renovao, com o advento do Realismo, que propunha uma dramaturgia mais cotidiana e prosaica, sem os idealismos e as fantasias romnticas: simplifica-se o quadro ficcional, a famlia (em vez da nao) passa a ser o centro da sociedade, multiplicam-se os episdios cnicos, o prprio cenrio enriquecido. Portugal participaria dessa renovao por meio de figuras como Furtado Coelho ou Eugnia Cmara. Alguns autores nacionais tambm ganhariam relevo nesse novo contexto, como Francisco Pinheiro Guimares, Quintino Bocaiuva e at mesmo Jos de Alencar, com destaque para suas peas que tratam de problemticas sociais, como O Demnio Familiar (1857) e Me (1860). A invaso da msica ligeira, particularmente da opereta francesa, j na passagem do sculo, contribuiria para um declnio acentuado do teatro srio, interrompendo a esperada ecloso do teatro naturalista no Brasil, a exemplo do que ocorrera com a literatura. Offenbach era o grande nome do momento, e a opereta acabou se aclimatando ao ambiente nacional pelo esforos de alguns atores, como Francisco Correia Vasques (o Vasques), Jos Augusto Soares Brando (o Brando) ou Joo
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Machado Pinheiro e Costa (o Machado Careca). Junto s operetas, fazia sucesso na mesma poca o teatro de revista, no qual se destacaria o nome de Artur Azevedo. Mas como as tragdias e os dramas haviam sido solapados pelo furor do teatro musicado e como o Naturalismo no vingara no teatro, nosso universo cnico acabou privilegiando a comdia que, da tradio de Martins Pena, evoluiu para a comdia de costumes, representada por um Macedo e, mais exemplarmente, por um Frana Jnior. A passagem do sculo XIX para o XX marcada menos por um desenvolvimento efetivo do teatro nacional do que pela recepo de grandes companhias e nomes estrangeiros (Eleonora Duse, Novelli, Coquelin, Sarah Bernhardt). por volta dessa poca que se destaca, como dramaturgo e como crtico, o ltimo grande nome de uma tradio teatral brasileira que vigorara durante todo o sculo XIX, Artur Azevedo: as suas qualidades estavam na escrita teatral, feita para o palco, no para a folha impressa, contando de antemo o rendimento cnico proporcionado pelo jogo cmico dos atores. Incapaz de anlises psicolgicas ou de discusses morais, sabia delinear personagens e situaes que faziam rir, de um riso simples e sem maldade. O seu dilogo sem pretenses no contm mots dauteur, frases em que o escritor se sobrepe pelo esprito s suas criaturas de palco. Ao contrrio, o teatro de Artur Azevedo d a impresso de objetividade objetividade de palco, evidentemente , de cenas que so engraadas no porque o autor espirituoso mas porque os homens, de parceria com as mulheres, que se metem em boas enrascadas (p. 147). De sua vastssima produo teatral, o autor destaca, com propriedade, A Capital Federal (1897) e O Mambembe (1904). Assim, num dilogo intenso com o prprio texto teatral, escrita numa linguagem fluente e cativante, sua Histria Concisa do Teatro Brasileiro parece ter sido escrita para se ler num s flego, como se o leitor desfrutasse de uma pea de um s ato, criada para ilustrar metalingisticamente o surgimento e a evoluo do teatro nacional. Fazendo jus ao epteto que complementa o ttulo do livro (concisa), Dcio de Almeida Prado lana mais uma obra que, como as outras de sua autoria, j nasce ocupando um lugar de destaque na historiografia teatral brasileira, devido a clareza da linguagem, preciso dos conceitos e perspiccia da anlise crtica.

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SANCHES NETO, Miguel. Chove sobre minha infncia. Rio de Janeiro: Record, 2000.
Lusa Cristina dos Santos*

Romance? Biografia, dirio ntimo, memrias? Lembrando a tmpera de Mrio de Andrade quando dizia: conto tudo aquilo que eu quero nominar conto, prefiro autobiografia e ficcionalidade. Literatura confessional no alcance mais abrangente que a terminologia possa assumir. Narrando, o homem pode explicar seu passado e seu presente, aventurando-se por seu futuro; pode justificar, responsabilizar, ser verdadeiro ou mentir... ...Mas vamos logo pr-histria, pelo menos a alguns trechos dela, porque esta no uma obra de memrias, apenas de retalhos, alguns falsificados pela recordao e pela fantasia. [p. 17] Miguel Sanches Neto, sujeito histrico, constri uma imagem de Miguel Sanches Neto personagem. O contexto histrico da escrita explicitado para o leitor que j sabia, de antemo, dessa estratgia narrativa ldica: o nome prprio do autor e o ttulo do livro so indicadores formais do pacto proposto para o desvelamento do texto. Sua voz ouvida de forma estereofnica, atravs da narrao do protagonista, do Z-Zab, v Carmen, Carmen a irm, o professor Africano, a tia Lula, as putasalegres, coloridas, cheirosas, o Jabuticaba, a Ilma-Elisa-Rbia, a me, o pai, o padastro, e sua prpria voz inserida no discurso: Da esta minha vontade de habitar folhas em branco para gastar este extenso estoque de silncio, para dissipar esta herana de desejos... No pude ser mais til sociedade, no salvo vidas como os mdicos, no luto pelos miserveis, no minimizo a solido dos homens como as prostitutas, mas pronuncio palavras que viviam apenas virtualmente na cabea de meus antepassados, eu toco estas palavras em estado imaterial com meu sopro, com meu corpo, com estes lbios rotos. [p. 240] No empreendimento desta escritura, o autor elabora e comunica um ponto

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de vista sobre si. Complexa ou ambgua, com os desvios das perspectivas do narrador ou do personagem, ela retm, em ltima instncia, sua marca, impresso digital, em vista disso, insofismvel. Para isso, a verdade seja dita, preciso co-ra-gem. Coragem de expor a ferida mais ntima, a mais dolorida. A instncia fictiva, o ponto de vista do outro, apenas um libi para uma apresentao de si-mesmo. ... Em uma de minhas paradas, encontrei uma inscrio que me transtornou: Aqui jaz Miguel Sanches, saudades da famlia. Sem parar de ler esta frase, no conseguia sair da frente da lpide e nem olhar para outra coisa. Havia uma foto na cabeceira, mas no olhei, poderia encontrar, emoldurada por uma medalha de bronze, minha prpria imagem. [p. 31] Eis a tese da maioria dos lingistas e logicistas: o nome prprio em essncia uma marca identificatria. Um nome nada tem de fortuito ou de natural. Assim, ser Sanches explica o carter briguento, teimoso irritadio, orgulhoso; Miguel Sanches era ser bomio por vocao e gosto. O nome adquire, enquanto smbolo que estimula a associao do sujeito, uma potencialidade virtual enorme. Ele se torna elemento provocador da criao de fantasias que in absentia organizam a vida do sujeito. A transmisso do nome comporta, em seu seio, desejos. Transmitem-se, neste caso, atravs do contato afetivo e da linguagem, virtualidades. O que fica patente, quando se l este relato de vida, , portanto, o carter de certa forma ficcional dessa recriao entre o ser da experincia e a conscincia, distante, dessa experincia. Quando o escritor se cria na sua escrita, ele est a se ver diante de um espelho. O jogo estabelecido por esta relao eu/outro, identidade/ alteridade, mais perceptvel quando a questo a identidade na produo escrita autobiogrfica. Eis a sada do silncio. Miguel Sanches Neto elabora sua histria de vida com liberdade narrativa, mostrando a impossibilidade de o sujeito falar de si sem fazer fico. A autobiografia, permita-me a insistncia, uma vida escrevendo a prpria vida. Na medida em que uma revelao intencional, ela pode dissimular. Sanches posa para si mesmo, transformando-se em tecido-texto. Com mos seguras, costura histrias, seus retalhos, s vezes com mnimas linhas, na confeco de si prprio. H efetivamente uma espcie de escavao obsedante por conflitos, crises, paixes. Expe, ao mesmo tempo, o lado puro e luminoso da experincia humana. Presente em todo o livro, um lirismo difuso, numa narrativa que flui e insti-

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ga, manso rio na superfcie, intensamente turbulento em suas guas profundas. Contribui para o fascnio de Chove sobre minha infncia a paixo que emana de suas pginas, a plasticidade da linguagem, a presena tangvel das personagens. No ttulo, a chave mestra do romance, chove, a imagem da chuva sugere abundncia, firme-se no-hiperblica, derramamento, por outro lado, purifica, expurga, lava ... Sente-se o cheiro de terra vermelha molhada e de lava incandescente. A chuva escorre pela terra, a umidade se difunde e favorece o germinar da terra. Assim, o romance traduz a vida, a maturescncia da infncia. Resta-me, por fim, refutar uma das ltimas afirmaes de Miguel em seu belo romance: mos pequenas so apropriadas sim para tarefas e gestos grandiosos!

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