vagues

une anthologie de la nouvelle muséologie

textes choisis par marie-odile de bary,

andré desvallées et françoise wasserman;
présentés par andré desvallées.

volume 2

~ç () 38
11iJSHI DE ~kQUEOLOGllt EETNGLOGIA
Uni'o'ersidade de sao Paulo
311l1l0TFfA
cet ouvrage est publié avec le concours SOMMAIRE
du ministère de la culture,
direction des musées de france.

Présentation, André Desvallées ..................................................................... . Il

collection museologia
directrices de publication:
marie-odile de bary,
françoise wasserman.
DEUXIÈME PARTIE - PROLONGEMENTS .. 37
MAE-Museu Arqueol. e Etnologia
En guise de préambule, Duncan F. Cameron: Les parquets de marbre
111111~lllllllll~111~llllllll ~lllllllllllll~lll llllll l
sont trop froids pour les petits pieds nus (1992) ......... 39

M26038 Chapitre 1. Réflexion et théorie 59

Hugues de Varine : Le musée peut ruer ou ... faire vivre (1979) ........ 65
ti tres parus :
F.A. Bather : Le musée et le citoyen (1904) ......................... .. 70
- nouvelles muséologies, sous la direction d'alain nico/as (épuisé) Hugues de Varine : Le musée moderne : conditions et problème d'une
- l'art contemporain: diffusion, animation, formation (épuisé) rénovation (1976) .................... ......... .......... .......... ...... ...................... ........... ............ 72
- tables rondes du premier salon de la muséologie Antonio dei Guercio : Refaire le musée (1976) 74
- scénographier l'art contemporain Marc-Alain Maure: Réflexions sur une nouvelle fonction du musée
- museologica, contradictions et logique du musée, (1976) ........................... ........................................................... .......................... .... 79
par bernard deloche Marc-Alain Maure: Identité, écologie, participation:
- musées et culture, le financement à l'américaine, nouveaux musées, nouvelle muséologie (1984) .. 85
par jean-michel tobelem Hugues de Varine : Viol et vol des culrures : un aspect de la
- l'initiative communautaire, recherche et expérimentation, dégradation des termes de l'échange culturel entre les nations (1982) . 92
par hugues de varine Alice Carnes: Foire-exposition, centre de loisirs, ou forum? (1986) . III
- vagues, une anthologie de la nouvelle muséologie, voLI M.S. Prakash et S.S. Shaman : Planification à long terme des musées:
éluder les problèmes de société ou éduquer pour responsabiliser? (1987) ... 126
Stephen Weil: Remettre en question certains principes (1986) ..... 146
Kenneth Hudson: Un musée inutile (1989) . 148
Stephen Weil: Une réflexion sur les petits et les grands musées (1987) .. 152

éditions W, 31 , rue sirène 7 1000 mkon Chapitre 2. Expériences et pratiques ......................................................................... 165
M.N .E.S., 7, allée du forez 77 176 savigny-le-temple
Chandler G. Screven : L'évaluation des unités d'exposition: une
approche centrée sur l'objectif (1976) ............. . 17 1
©éditions W - M.N .E.S., septembre 1994
ISSN 1147-4459 Évelyne Lehalle : A propos de la «conquête » des publics (1991 ) 172
ISBN 2-86887-029-5 Fernanda de Camargo e Almeida : Le Musée des images d" l'inwml:Îenl
(1976) 204
diffusion: presses universitaires de lyon Carlo Poni : Archives populaires Cl prolél.ure.\ (1 ') /(,) 214
86, rue pasteur 69365 lyon cedex 7 Marie-Odile de Bary : Mémoire du fUlllr Cl (nlllliul1\od;llc du musée
ISBN 2-7297-0478-7 (1991) 219

7
 Sven Lindqvist .' Le musée dangereux (1986) 220 Stephen Weil .' L'apparition d 'un nouveau paradigme (1990) .. .\ Il
Jean-Pierre Laurent : Des choses ou des gens? (1982) . 232 Amhony helcon: Il faur construire le village planétaire (1992) . <15 1
Jean-Pierre Laurent .' Le musée, espace du temps (1985) 233 Duncan F. Cameron: Savoir faire peau neuve: les musées et leur
Jean-Pierre Laurent .' Essai d 'une muséologie de la ville (1983) 243 nouvelle identité (1992) ............................... ............. .. .......................... .. .. .................... 466
Robert Sullivan: Le musée, un «objet » moral (1985) .. 251 Projet de déclaration sur les droits des peuples autochtones (1992) .. 472
Anne Bishop: Les musée et le développement communautaire des Loi sur la protection et le rapatriement des tombes des autochtones (1990) .. 473
personnes à faible revenu (1989) ... ...................................................................... 284 Tourner la page.' forger de nouveaux partenariats entre les musées et les
Françoise Wasserman : L'exposition peut-elle être un outil pour Premières Nations (1992) ............................................................. 475
lutter contre l'exclusioll ? (1993) ......................................... .... ........... ........ 293
Alpha Oumar Konaré : Des écomusées pour le Sahel: un programme Chapitre 2. Expériences et pratiques .............................................................. . 487
(198 5) ............... . 302
Fabrizio Sabelli: Exposer et s'exposer. Pour une anthropologie du Salon
(1989) ..... .. ... 493
TROISIÈME PARTIE - DÉPASSEMENTS ....... _ .. 315 Alfredo Margarido : Créateurs versus expositeurs (1989) . 507
Harald Szeemann : Le musée des obsessions et le bureau du travail
En guise de préambule, Jean Hurstel: Prendre la parole (1988) 317 d'accueil spirituel (1988) . 518
Edmund Alleyn : Pour un musée de la consommation (1976) 521
Chapitre 1. Réflexion et théorie 329 Harald Szeemann : Grand-père ou l'anti-Documenta (1974) . 528
Bernard Deloche : L'œuvre d'art au musée (1983) 337 Jacques Hainard : Pour une muséologie de la rupture (1986) 531
André Malraux .' Le musée imaginaire (1947) 338 Jacques Hainard.' La tentation d'exposer (1985) ............................................ . 532
Jerome K Jerome.' Trois hommes dans un bateau (1899) 341 Flore Segalen: L'émergence des expositions-spectacles et l'évolution
François Mathey.' Ils collectionnent (1974) .. 343 muséale : continuité ou innovation? (1991) . 540

Jean Baudrillard .' Le système des objets (1968) .......................... Deidre Sklar: Jouer à faire semblant: le Museum of the American
345
lndian en tant que spectacle culturel (1987) .................................................... 548
Jacques Archambault.' Au-delà de la métaphore (1985) .. 367
Michel Thévoz: Esthétique et/ou anesthésie muséographique (1984) . 380
Jean-Luc Godard.' Passion (scénario) (1984) .. 382 Postface, Marie-Odile de Bary et Françoise Wasserman ..... 561
Jean Clair.' Olivier O. Olivier (1988) 384 Gilbert Lascault ...... 563
Jacques Hainard: La revanche du conservateur (1984) .................................... 393
Gilbert Lascault.' Énumération de quelques objets absents (1979) .. 394
Jacques Hainard: Objers en dérive pour «Le Salon de l'ethnographie»
(1989) . 405 SOMMAIRE DU PREMIER VOLUME ............................................................................................. . 573
Alpha Oumar Konaré : Substituts de masques et de statuettes au Mali
(1985) .................. 415
Neil Postman : Pour un élargissement de la notion de musée (1989) ... 420
Jean-François Lyotard et Alain Arnaud.' Le partage des conséquences
(1985) ................................................................... ........................................................................................ 428
Stephen Weil: La véritable tesponsabilité du musée: les idées ou les
choses? (1989) ......... ........................ ..... 433
Jean Ferry.' Potter trouve une réalité à musée (1955) 437

8
PRÉSENTATION

André Desvallées

Au cours de la période que nous avons appelée «fondements»

et qui a fait la matière de notre premier volume, ont été remis en
cause la voie de passage obligée que constituaient officiellement,
pour le musée, le bâtiment et le système fermé des collections des-
tinées à un public limité, sinon captif, ainsi que le langage de la
communication muséale. L'article de Hugues de Varine qui a été
retenu pour ouvrir le chapitre théorique de la période suivante,
que nous avons appelée « prolongements », a bien fait le point, en
1979, notamment en fixant le triangle devenu pédagogiquement
célèbre, qui définit les trois pôles distinctifs majeurs du nouveau
musée par rapport à l'ancien (territoire, patrimoine, popula-
tion / bâtiment, collection, public) et les années que nous allons
considérer seront surtout, mais pas exclusivement, celles de la dif-
fusion hors de France de la muséologie communautaire, initiée
avec les écomusées au début de la décennie précédente.
Cette seconde période fut celle de l'approfondissement des
modèles proposés, en même temps que celle du refus de leur récu-
pération par les institutions officielles et commerciales. Elle a
connu, en son début, pour la nouvelle muséologie française, la
création de son premier mouvement éponyme, en 1982 - la
MNES. Mais elle a été aussi, dans le monde occidental, le com-
mencement d'une mise en question plus systématique du musée
traditionnel. Les pionniers de la fin des années soixante avaient
certes été des Nord-Américains, mais leurs propos - s'agissant
de Duncan F. Cameron - ou leurs actes -s'agissant de Mario
Vasquez ou de John Kinard - sont restés, semble-t- il, sans échos
sur leur continent, tandis que la Déclaration de Santiago du hili
(1972) a dû attendre dix ans pour voir certaines de ses résolutions
se concrétiser en Amérique latine, et que sa pb«~- rorme devra
même être relancée, en 1992, par une nouvelle déclaration, à
Caracas. Par contre, au début des années quatre-vingt, d'une part

11
 VA(,lJl ' ~
des questioJ)Ill'lIll'lll\ vOY,IIl'Il1 de nouveau le jour un peu partout
dans les IllUSl'l'S ,11l\llllollll.' l'I anadiens, et, d'autre part, ce qui
provell,UI du IlHHIV( Illlili fl.lnçais, appuyé d'une connivence
n,Hull'l1t- III SI ,IIHIIII,IVI(' l'I d' un démarrage radical au portugal,
grill!' ,III (h,IIlJ;Cllll'lll pohtil\lIe, faisait tache d'huile au Québec.
\\·l1d.1111 1.1 (IelHllle plécédente, Georges Henri Riviêre et
Ilugu '.' dl' V,lIllll' nt'I\,li 'nI en quelque sorte le rôle d'agents de
li,liSOI1 d'tllll' IIVI', 1',1111 n' de l'Atlantique. Avec la fin des années
~()ix.\IlIl' diX, k, licllS Sl' sOllt raits plus distendus - sauf avec le
lIéb~c, qui It-, .\ vus .1l1 contraire se renforcer, surtout dans les
p.\r<;S CI d.lIls les écolllusées. Mais nous ne saurions toutefois
mé onnaÎlre que l , décalage chronologique s'est poursuivi et que,
à quelques exceptions pl' 5, la réflexion fondamentale est surtout
restée européenne. Au moins une exception majeure: celle de
Duncan F. Cameron, que nous avions abandonné, à l'avant-
garde, au début des années soixante-dix. Le même qui s'était déjà
refusé, en 1969, à participer à la programmation de «musées
inutiles» en Afrique du Sud et au Ghana, mais qui, en 1971 à
Grenoble, tour en avançant beaucoup de propos dérangeants, se
demandait si l'Anacostia Neighbourhood Museum était bien un
musée, allait avoir, en 1973, la révélation d'une opération simi-
laire que Mario Vasquez et d'autres Mexicains avaient tenté de
réaliser, depuis déjà plus de cinq ans, dans la banlieue de leur
métropole. C'est pourquoi il nous a paru capital de placer son
«odyssé », ain i que les con lu ions qu' il en tire, en tête de notre
nouvel itinéraire. El de m 'l m ' il nous a paru bon de placer en
queue du hapitre théorique dc la partie «dépassements » un autre
de ses plus récents textes prospectifs.
Certes, les problèmes ne sont sans doute pas les mêmes dans
le nouveau monde et dans l'ancien - au point que certains
Nord-Américains se demandent s'ils ont bien raison de conserver
le modèle européen historique du musée ... et que certains
Européens sont tentés de laisser au nouveau monde les innova-
tions qu'il nous propose, Même si nous limitons notre compa-
raison à la France, il est certain que le fonctionnement est loin
d'être semblable: entre notre système centralisé - et standardisé,
même si la période que nous vivons essaie d'y remédier - et celui
du grand ensemble anglo-américain, presque entièrement privé,
12
PRtSENTATION
mais auquel les conseils d'administration que constituent les 111/\
tees semblent laisser plus de liberté que les édiles qui ont la tutclk
de la plupart de nos musées non nationaux ou les fonctionnaires
qui s'arrogent un droit de regard sur ce domaine où chacun croit
avoir une compétence innée. Il semble qu'on s'autocensure moins
dans ces pays et que l'on réussit plus souvent, malgré une poten-
tielle pression des trustees, à produire des expositions traitant de
sujets que l'on considérerait en France comme brûlants (rappe-
lons-nous par exemple comment, à Rennes, en 1975, le préfet
d'Ille-et-Vilaine avait voulu faire supprimer, dans un audiovisuel
du Musée de Bretagne la simple évocation de manifestations pay-
sannes pourtant bien réelles, et demandons-nous combien de
musées, combien d'expositions ont pris en compte l'histoire de
la guerre d'Algérie et ses suites sur le territoire de l'hexagone!). La
différence est telle que, lorsque Stephen Weil suggère de construire
une complémentarité des musées, ceux qui, depuis vingt-cinq
ans, se sont employés en France à créer des réseaux décentralisés
qui dépassent l'esprit de clocher, ne peuvent que balancer entre
le scepticisme et le souhait qu'un esprit rationnel ait plus de suc-
cès auprès des initiatives privées américaines qu'il n'en a eu avec
le système napoléonien français!
Pendant la seconde période le rôle social du musée a continué
à se développer dans une vision globalisante. La Déclaration de
Santiago avait marqué la prise de conscience de ce nécessaire enga-
gement social, tout en soulignant l'importance de l'environne-
ment dans la problématique muséale et la nécessité de ne pas dis-
socier nature et culture (la pluridisciplinarité). Mais entre
Santiago (1972) et Caracas (1992) un pas de plus a été franchi
dans l'appréhension globale des problèmes: c'est que, à la dégra-
dation continue de l'environnement, revenaient s'ajouter les des
tructions imputables aux guerres. De ce fait, se confirmail le hlil
que le patrimoine, qu'il soit naturel ou culturel, ne salirait 5' appré-
hender en dehors de l'homme. Lhomme est dedans cl, s'il ne s'y
intègre pas pour devenir vraiment conscient dt' (l' lllle la néces-
sité de survie ne peut qu'être globale, il di paraîtra avec ce patri-
mome.
13
 VA<,UES
Il est donc né ('IiS;' in: dc 1:1 ire du musée un outil de plus en plus
efficace de prisc J( WIlSlIcn e et d'engagement pour la survie. Le
patrimoine IH' III III plm sc ontenter d'être objectivé: il doit être
intégré. LI dyn.1Ill1quc muséale; ce qui explique d'une part que
l'OIl .lit WllllllClllé à faire passer la conservation de l'environne-
I11l'llt d.lm .\.\ globalité avant la collecte et l'étude des collections
11.ll\ll.t1t~tl.·s par spécimens, et d'autre part que les musées com-
1l11l1l ' \lIt'lircs aient été bien considérés comme la meilleure voie
d'.\ppréhension des patrimoines.
Prenant beaucoup plus à cœur la destination du musée « au ser-
vi e de la société », les Nord-Américains - mais aussi d'autres
(Scandinaves, Suisses) - sont beaucoup plus sensibles que la
majorité des Européens (du moins les gens de musée) aux pro-
blèmes de la faillibilité de la science, de la pollution, des risques
nucléaires, de la course aux armements, de la faim dans le monde,
de la surpopulation, des épidémies, etc. Les textes d'Alice Carnes,
pour ce qui concerne le domaine scientifique, et de Prakash et
Shaman, également pour le même domaine, mais surtout pour
ce qui concerne le domaine esthétique, constituent de bons
témoignages de ces préoccupations : «l~art n'est pas présenté uni-
quement pour lui-même ou simplement pour éduquer les sens
par une expérience esthétique. » (infra, p. 142). Mais ces derniers
n'en remarquent pas moins les limites de cet engagement de la
part des professionnels: «Les musées d'aujourd'hui [ ... ] utilisent
leurs activités externes et le développement de leur audience
comme une forme de prosélytisme. Mais, quand il s'agit de
confronter consciemment des questions éthiques et sociales, les
professionnels des musées tournent court.» (infra, p. 130). Et,
citant un conservateur américain, responsable d'une remarquable
exposition sur le désarmement nucléaire: les musées « doivent
encourager le visiteur à saisir les idées autrement et plus complè-
tement, notamment les idées qui dépassent les questions esthé-
tiques, pour atteindre les problèmes de société» (Nina Felshin).
Ce qui est à souligner par ailleurs, c'est que les musées nord amé-
ricains s'interrogent beaucoup plus sur des problèmes à traiter
dans les musées de civilisation (ou de société!) que dans les musées
de Beaux-arts, alors même que les véritables musées de civilisa-
tion, en Europe, sont plutôt rares. En dehors de musées territo-
riaux, attachés au patrimoine local, des musées d'ethnographie,
14
PRÉSENTATION
qui peuvent parler non pas d'une seule société mais de toutes, ~ l
problèmes sont le plus souvent abordés dans les musées d'histol
re naturelle, les musées de sciences ou les centres de cultures scien-
tifique et technique.
Cette affirmation du rôle de questionneur que doit avoir le
musée va être récurrente en Amérique et nous la retrouverons
dans la période suivante (Neil Postman, Stephen Weil) : un musée
a-t-il le droit de se contenter de refléter la ctiIture dominante et
de servir en quelque sorte de soporifique intellectuel? Ou ne doit-
il pas être au contraire un révélateur de problèmes, un agent de
prise de conscience. Et nous ne pouvons que regretter le manque
d'audace continu de la France dans ce domaine. Qu'est devenu
le vœu de son ministre de la Culture, Jack Lang, pourtant bien
conscient du problème et que je vois encore rêver tout haut, le 9
février 1982, dans le Grand Amphithéâtre du Conservatoire
national des Arts et Métiers, à ce que pourrait être la Cité des
sciences et de J'industrie: «Peur-on espérer que dans un musée
"à la française" notre histoire ou l'histoire de l'homme . oit réin-
troduite et que, sans rien cacher, on y raconte les grands exploit
de la science et de la technique et aussi ses grandes erreurs, qu'un
vaste département des erreurs scientifiques y prenne une grande
place, qu'un compartiment soit réservé aux impostures scien-
tifiques - je vous renvoie à Lissenko et à quelques autres? La
technique pour la technique séduit, fascine l'imagination, aigui-
se la curiosité: mais réintroduisons J'homme, réintroduisons
l'histoire, réintroduisons aussi le futur. Je me souviens de ce mot
de François Jacob, "un couteau, disait-il, peut servir à peler une
pomme; il peut servir aussi à être planté dans la côte de mon voi-
sin" 1. » En cela Jack Lang rejoignait le constat que fera Neil
Postman en 1989 lors de la lS e Conférence générale de l'lcom, à
La Haye: «à J'instar de la littérature écrite et orale propre à chaque
culture, son histoire peut servir à réveiller les meilleurs côtés de
notre être ou à en stimuler les instincts diaboliques » (infra, p. 423).
Loin de cela, presque toute trace de science humaine a disparu de
la programmation de La Villette; et, si l'histoire montre par roi
son nez dans certaines expositions, cela n'e t pas vraiment pour
1- Journées d 'études sur La Villette, 9- 10 février 1982. P'Hi ., l'.lfC de la Villette,
Établissemenr public, 148 p. (p. 24). Voir égalemelll À propos (U!Jl Villme, le livre blanc
publié par le Groupe de liaison pour l'action culturelle scientifique, nO14, 1982, 138 pp.
15
 VACUES
faire douter des certitude affichées dans la constance des progrès
de la science et de la technique! Cela dans la même ligne que celle
reprochée par le même Neil Postman au plus grand centre de
culture scientifique et technique ou musée américain: «À travers
ses expositions et ses con eptions, EPCOT proclame que le para-
dis ne se gagnera qu', li prix du progrès technologique et seule-
ment par ce moyen» alors que ses visiteurs «ont terriblement
besoin d'avoir d s points de repère sur le plan moral et civique.»
(infra, p. 425).
Plu global ment pour ce qui concerne ce problème de la fonc-
tion riliqu des musées, on ne peut que regretter qu'une décen-
nie d'un régime politique qui, en France, eut pu - eut dû - pri-
vilégier ces directions réflexives et pratiques, et qui l'avait laissé
espérer à ses débuts, n'a rien entrepris de plus audacieux que la
décennie précédente- au contraire, en ce qui concerne les impli-
cations sociales du musée, qu'il s'agisse de l'incitation au déve-
loppement des musées communautaires ou de la création des
musées de civilisation - que, pour une part, on appelle désor-
mais aussi «de société».
Mais si les intérêts du musée ont changé, c'est que le public a
changé, lui aussi. Il n'est plus celui de Pierre Bourdieu 2, quoi
qu'on en dise, même s'il ne s'est pas enrichi de nouvelles classes
ociales (Évelyne Lehalle). Et, par voie de conséquence, on a dû
changer de méthode.
'est pourquoi la principale idée-force de la période réside
dans l'approfondi sement de ce qu'est l'autre. On abandonne la
simple notion de publi que l'on veut étendre, toutes catégo-
ries confondues, au mieux en iblant les classes d'âge, et on essaye
d'appréhender les groupe culturels distincts qui forment ce
public (dénommés surtout «communautés» par les Nord-
Américains, même si le terme «communities» n'a pas tout à fait
la même acception que son équivalent français - ou franglais).
On se dit que le musée, s'il doit exister, ne peut se contenter de
concerner, à la fois en tant que contenu et en tant que public, les
adeptes ou les membres de la culture majoritaire en Occident et
2- L'Amour tU l'art. Paris. 1967.
16
PRÉSENTATION
que les autres cultures - et sous-cultures, et anti-cultures - III
peuvent être impliquées dans le musée simplement par le biais de
l'exotisme, qu'il faut les intégrer en tant que telles - cultures
d'immigrés minoritaires, en Europe (Françoise Wasserman)
comme en Amérique, mais aussi en Asie et en Afrique, cultures
d'autochtones minoritaires (on nous en donne officiellement plus
de cinq mille), en Amérique (Oeidre Sklar), comme en Afrique,
en Asie et dans le Pacifique, cultures métissées afro-américaines,
chez nous les «beurs», etc., sans compter d'autres minorités, des
réprimés sexuels aux handicapés physiques, et tout bonnement
cultures d'exclus en tous genres, à commencer par celle des chô-
meurs (Marie-Odile de Bary). Les pays d'Europe occidentale, y
compris la France, pourtant multiculturelle, ne se sont pas encore
engagés dans le traitement de cerre diversité, comme l'ont fait par
exemple les États-Unis avec leur «political correctness» - mais
avec un excès de système qui, pour la vieille Europe, manque cer-
tainement de nuances 3 •
Chez nous l'histoire est simple et l'ethnographie de même.
:Lhistoire officielle, du moins, et l'ethnographie officielle sont
relativement simples, les musées dits régionaux ayant partielle-
ment et provisoirement réglé la question des différences dans
notre pays et en d'autres nations européennes. Il n'en est pas de
même outre-Atlantique où l'accumulation d'ethnies et de cultures
non assimilées est telle que cette question des différences est
incontournable. Non seulement les musées qui ont à faire avec le
patrimoine non occidental sont beaucoup plus nombreux, mais
il leur est devenu impossible de traiter ce patrimoine avec le
simple regard froid du conquérant ayant amassé des trésors et les
offrant à l'admiration. Les conquis, les transplantés, les émigrés
de toutes origines revendiquent un droit sur ce qui vient d'eux-
droit physique ou droit moral. Nous n'en sommes pas là en
Europe de l'ouest. Mais ce qui se passe en Europe de l'est n'est-il
pas en train de nous ouvrir les yeux sur le fait que, dans les musées
comme ailleurs, on ne saurait piétiner les différences entre I·s ul-
3- "On peut aujourd'hui proposer aux étudiants n'imporrc llllcl ,IUlt'Ur, résume
Thomas Kavanagh, de l'Université d'Ann-Arbor, mais il fitut ,,,voir tIlle SI J'OIl ne parle
pas de racisme, d'antisémitisme, d'anticolonialisme ou de féminimlc J propos de la
France, on n'intéressera personne.» (Colombe chneck,,, Le (rançai, piégé par le multi-
culturalisme américain» in Le Monde, 17 février 1994).
17
 VAl.llI'S
tures et que lt 11111\«(' lili Illt'mc peut se trouver questionné dans
son essen t 1lH'1l1l P,II ll'\ difTérences,
'est hl 1'1('1111( Il l L'Ill'. La seconde consiste à promouvoir ces
group 'S dl \lIIIJ1ll\ Il1lerlocuteurs en véritables partenaires. Cette
dl-Ill,\ll hl'. Ipll f.1I\.II( passer de la notion de public à celle de popu-
l,II iOIl, 11.111 11111' dl'S l-comusées (Françoise Wasserman). Mais,
(J11I1I1l Il Il'IlI.IIQIl ' Amareswar Galla, à partir de son expérience
.1I1\11.dillllll : ,, 1.\\ 'ndance apparente qui fait aller de l'objet ou
dll 11t'II l i III"" vers la communauté centrale exige à la fois qu'il y
,111 lOlllpléhellsion et engagement à l'égard du développement
lUit lIIel C\ qu . la discussion soit fondée Sut une pluralité de pers-
pCCliv's el d'interprétations. Tandis que des approches comme
c:elles des écomusées, des centres culturels, des centres d'inter-
prétation et des associations jouent un rôle original dans le déve-
loppement de la conscience communautaire au sein des établis-
sements culturels touchant au patrimoine, il y a encore loin
depuis la prise en compte des idées jusqu'à la pratique et la for-
mation professionnelles 4» , La même démarche allait pourtant
être revendiquée par d'autres musées, notamment locaux et régio-
naux, en commençant outre-Atlantique et par les musées d'eth-
nographie et d'histoire (Robert Sullivan, Anne Bishop),
Pendant des années nous avons prêché le renforcement des
identités culturelles, et notamment par la création de musées
d'identité à assise surtout territoriale, par l'usage systématique de
l'hisLOirc Cl de l'ethnographie, À propos du Musée juif de Prague,
Duncan F. Cameron souligne combien le musée peut être le refu-
ge des ultures menacée de disparition et peut les aider à renaître.
Mais lorsqu'on constate où peuvent mener les affirmations
d'identité ethnique lorsqu'elles sont poussées jusqu'au bout d'une
logique d'exclusion des autres, on peut légitimement s'interroger
sur le rôle que doivent jouer de tels musées et sur la forme qu'ils
doivent prendre.
La vérité, c'est qu'ils ne devraient jamais montrer les diffé-
rences, sans montrer également les ressemblances. Comment
atteindre par exemple l'idéal du multiculturalisme de la Tunisie
ou du Maroc musulmans, accueillant après 1492 les Juifs chassés
4- « Issues for museums in post colonial societies », Occasional papers, Calgary et
Bombay. The Commonwealth Association of Museums, nO1, mai 1993, pp. 1-28 (7).
18
PRÉSENTATIO N
d'Espagne et cohabitant sans accrocs avec eux pendant près d(
cinq siècles? On ne peut en dire autant des pays catholiques, Cl
notamment de la France, qui se donne pourtant comme modèle
de tolérance, et cela même depuis qu'elle est devenue officielle-
ment laïque!
Comme il n'existe pas chez nous de musée d'histoire de la
Nation, la question ne s'est pas posée de savoir quelle part l'on
devait offrir aux différentes ethnies qui l'ont formée - ce me/-
ting pot devenu absolument inextricable depuis les différentes
strates celtiques, puis germaniques et asiatiques et scandinaves et
arabo-berbères, en passant par les « rattachements» flamands,
catalans, basques, alsaciens, corses et italiens, et jusqu'à toutes les
migrations récentes (des Polonais aux Italiens, des Maghrébins
aux Extrême-orientaux, des Portugais aux Turcs). Le marqueur
unifiant est, bien sûr, la langue - dût l'oil écraser l'occitan, plus
cultivé, le breton, le catalan, le basque, l'alsacien ou le corse et
tous les idiomes des nouveaux venus!
Lorsqu'on programme un musée national - donc, en prin-
cipe, de synthèse - comme le Musée des Arts et traditions popu-
laires, on peut évoquer toutes les nuances de la diversité, et ce
patchwork apparaît comme une richesse. C'est sans doute aussi ce
que peuvent faire, après la Suisse, des pays comme le Brésil ou
l'Argentine, en exprimant les différentes cultures qui font la diver-
sité de leur nation, et où la langue est aussi le trait unificateur. Par
contre, il y a danger lorsque la langue et/ou la religion devien-
nent des séparateurs, comme au Canada, en Belgique, en Irlande
et à présent dans l' ex-Yougoslavie et dans les anciens pays de
l'empire soviétique.
Lactualité nous oblige donc à penser à tout ce que cette recon-
naissance de minorités peut générer de passions, de conflits et de
guerres. Mais n'oublions pas que la reconnaissance des nationa-
lités, au 19 ' siècle, a permis aux populations de se libérer. Et ne
confondons pas complètement groupes ethniques et groupes
culturels. La culture libère lorsque le racisme asservit, et le droit
à la différence est le premier maillon du droit à la liberté. Et, pour-
suivant encore au-delà le distinguo, Amareswar Galla nous assure
encore que « nous devrions préférer une société qui ne mette pas
plus longtemps l'accent sur les différences culturelles, mais qui
19
 VA(,UES
reflète la di/fl-! ('IH (' d '01 igin e des populations et la variété de leurs
héritages LlIhllld\, I( modèle culturel à préférer est l'unité dans
la diversil« ('1 1.1 dlVl'rsill- dans l'unité, [.. ,] Nous devons affronter
ln divlISill< dl' Ilollt' diversité culturelle, C'est le fondement de
IlOlll Idl'lllllé fUllIre, du sens de notre situation et du respect de
nOlis 1I11 IIH'S, ,lus~i bien que de notre paix et de notre bonne
l'nll'lIll Il,II10llaie et internationale 5 », A cette conclusion Edgar
MOIIII ,1 donné une formulation encore plus globalisante: «La
divl'l"ill- humaine est le trésor de l'unité humaine, laquelle est le
1r{-sol de la diversité humaine, De même qu'il faut établir une
LOll1lt1unication vivante et permanente entre les singularités
ulturelles, ethniques, nationales et l'univers concret patrie de
LOU 6 , »
Cependant l'expression de l'identité ne suffit pas aux jeunes
générations déracinées et qui ont perdu la culture de leurs ancêtres:
ils attendent autre chose des musées de civilisation, C'est pour
répondre à ce défi que Jacques Hainard a proposé sa «muséolo-
gie de la rupture», qui oppose et rapproche à la fois: c'est sans
doute une des pistes majeures à explorer pour l'avenir des musées
de civilisation,
Quant au monde non occidental, et notamment les tiers et
quart mondes, il restait tiraillé entre la tentation d'imiter le modèle
o<,:cidental (lire les témoignages édifiants de Duncan F. Cameron)
1 ·dle de (,.ol1suuire un modèle nouveau - mais quel modèle?
Ali Brl-sil, Fernanda Camargo en essayait plusieurs et, au Mali,
Alpha )lImar Konarl- a repris les que tions que nous posait déjà
'tanislas Adolevi en 197 1 et a cherché à construire des lieux
(muséaux?) qui seraient d'un abord plus familier aux populations
africaines, au lieu de ces musées «parachutés » à partir d'un modèle
occidental et qui ne peuvent concerner que les touristes, «Comment
ne pas comprendre que le développement de l'homme repose sur
son environnement naturel, son héritage culturel, la créativité de
ses hommes et de ses femmes, l'échange enrichissant avec d'autres
groupes, que le développement est une amélioration de la quali-
té.de la vie obtenue par l'affirmation d' une identité culturelle?»
5- Op. cit. , pp. 25-26.
6- Le Monde, 21 avril 1993.
20
PRÉSENTATION
(infra, p, 303), A partir de ce cadre identitaire, c'est le mus('(
communautaire qui fut essayé, Il pouvait paraître à certains
simple mutation formelle, mais s'est confirmé être bien l'élémeI1l
perturbateur qu'il se proposait d'être (relisons Adotevi et
Kinard), C'est que, s'adressant à d'autres cultivés - ou aux
« non-cultivés» qu'ils étaient censés être - et surtout leur deman-
dant d'être des acteurs du musée, ces derniers n'ont pas tardé à
prendre conscience que ce musée n'était pas leur, à savoir que non
seulement son contenu correspondait à une autre culture que la
leur, mais que, même lorsque l'on avait prétendu y faire entrer la
leur, c'était de manière tout à fait travestie qu'ils l'y retrouvaient,
Et cela est vrai tout autant pour les cultures amérindiennes et
océaniennes que pour les cultures africaines ou les « anti-cultures »
occidentales,
Ce n'est qu'après des hésitations que nous avons retenu
quelques textes «émancipateurs » des cultures de minorités eth-
niques «indigènes » d'Australie, du Canada et des États- Unis, esti-
mant que la plupart de ces textes, en même temps qu ' il '
s'employaient à reconnaître la culture de ces minorités ethniques,
se contentaient souvent de cette reconnaissance culturelle en
« octroyant » des droits qui n'auraient dû qu'être considérés
comme évidents, et faisaient accepter à ces minorités - histori-
quement ethniques, mais présentement sociales -l'idée que leur
identité «indigène » - ou «aborigène » - était un marqueur
indépassable qu'ils se devaient de conserver pour leur plus gran-
de satisfaction culturelle, Et de remarquer que, si le patrimoine
est souvent un instrument de développement, il ne faut pas qu'il
devienne un alibi et un obstacle majeur à ce développement, en
se contentant d'être la «valeur refuge »,
Ces minorités n'avaient jusque là été concernées par le musée
que par les témoignages qu'on leur avait arrachés à leur corps
défendant, C'est pourquoi les plus actives d'entre elles, notam-
ment en Scandinavie, en Amérique du Nord et en Océanie, se
sont mises à revendiquer d'être aussi impliquées dans les musées
les concernant, «Nous les peuples autochtones . ommes bien
conscients que beaucoup de personnes ont dédié leur Lemps, leur
carrière et même leur vie à montrer ce qu'elles royaient être une
représentation fidèle des peuples indigènes, NOLI S vous remer-
cions, mais nous voulons tourner la page, .. » ( eorges Erasmus,
21

ancien Chef national ue l'Assemblée des Premières Nations ?), La
nouveauté ne fut pas alors d'ajouter des acteurs à d'autres acteurs,
elle fut d'introduirc' 11011 seulement un autre rapport à l'objet,
mais une conception difl'érente de l'objet. Différente, c'est peu
dire lorsque l'on s,lit li lie, à partir de la période que nous vivons
encore, et li li l' 1l0llS avons appelée «dépassements », cette concep-
tion va fc'nKt t Il' l'Il cau c la collection elle-même ct, ce faisant, la
muséalisatioll tdle~ que l'Occident les conçoit depuis plusieurs
sil'cl 's, Ali ddJ de l'extension de la conservation in situ, par le
biais du mllsée de site et du parc naturel, il s'agit d'un retour aux
M)lIrleS beaucoup plus fondamental que celui des positions, déjà
1ad i 'ales, de Quatremère de Quincy, auquel il est souvent coutume
de se référer,
C'est pourquoi nous pouvons entrevoir dans notre dernière
partie comment la redécouverte de civilisations différentes va tout
remettre en question, C'est le problème que, dans son dernier
texte, Duncan F. Cameron évoque - beaucoup plus précisément
que Michael Ames ne l'avait fait en traitant la question des
Amérindiens -lorsqu'il conclut que: «le musée devrait renon-
cer à ce qu'il semble considérer comme son droit exclusif de clas-
ser et de nommer, d'étiqueter et de contextualiser. Il doit faire
concorder sa propre autorité en matière de savoir avec l'autorité
de ceux qui n'appartiennent pas au musée - ceux pour qui les
wllcClions représentent un patrimoine, ceux qui les examinent
\1'1011 rl/'.I fltll{,//rJ différentes et pour des motifi différents, ceux qui
hl'I t1H'1l t J f11 iellx comprendre la nature des choses à leur façon
h,HI(('ll1l'llt Il 'rmllndk c't diversifiée » (les italiques sont de moi),
't'st .1I1\.\i n' llll't'xprilllent les expérien es du Museum of the
Am 'rkall Illdian r,llOlltées par Deidrc Sklar,
Et de nou ' souvenir, avec Alpha Oumar Konaré, que l'objet
n'a d'existence que celle qu'on lui donne, Nous le savions, mais
nous J'avions oublié: le rapport à l'objet des Africains, comme
des Amérindiens, des Aborigènes australiens ou autres du
Pacifique remet bien en cause le concept du musée, Nous devons
nous interroger à nouveau sur le fait que, dans son milieu d'ori-
gine, l'objet non seulement ne prétend pas représenter la réalité
7- Déclaration d'ouverture du colloque Sauvegarder notre héritage: une confirenee de
travail pour /es musles u les Premières Natiom, Ottawa, novembre 1988. Cité dans:
Rapport du Groupe de travail sur les musées et /es Premières Natiom. Ottawa. 1992.
22
PRÉSENTATION
mais se transforme, ou plutôt connaît des avatars succes if~ <I"'
en modifient l'aspect et font se substituer des formes à d'autres
formes, sans cesser, pour ses utilisateurs, de continuer à être l '
même objet, Non pas vraie chose et substitut donc, mais vraie
chose qui génère des semblables en faisant si possible disparaître
le spécimen antérieur,
Nonobstant la question spécifique de la restitution aux autoch-
tones des dépouilles de leurs ancêtres, pour les autres matériels
qui font l'objet des restitutions, l'ethnographie, là encore, rejoint
les questionnements venus de l'art contemporain. Létape sui-
vante du questionnement des musées correspondra certainement
à la question que poseront les autochtones de pays qui ont été
colonisés par l'Occident et désormais engagés dans des procédures
de restitution. Alors seulement les exhortations de Stanislas
Adotevi commenceront à être vraiment ressenties!
C'est pourquoi complètement dépassée se trouve être la
définition du musée que propose en ce moment le ministère fran -
çais de la Culture, visant à protéger fermement les colleclions des
musées, ce qui n'est pas en soi une mauvaise chose, mais limitant
à cela ses objectifs, en négligeant toutes les formes de musée qui
s'inscrivent dans une autre problématique que celle des collec-
tions : patrimoine appréhendé au moins aussi largement que le
font les écomusées, à savoir en dehors des limites spatiales du bâti-
ment où sont conservées les collections et intégrant dans une
même vision le naturel et le culturel; expositions - et même col-
lections - intégrant tout ce qui s'exprime par les sens, et non
seulement par des objets statiques, et appréhendant donc ces der-
niers non seulement sous la forme d'originaux mais aussi de sub-
stituts.
Cette approche frileuse, qui ne sied pas au pays se targuant
d'avoir été le plus souvent à l'avant-garde, est-elle le fait d'une
crainte d'aller de l'avant? Ou ne serait-elle pas plutôt le fair de
cette tendance - humaine, mais rétrograde - au more ,II ' 111 'nt
administratif, qui veut que chacun s'occupe d'lin petit tl'lrilOin,'
bien à soi, tout en empêchant les autres d'y vcnil voil ? 1),Im Le
cas, fragmenter le patrimoine Cil fonction dt' Sl'.\ ddf '1 'nccs de
nature ou de ses différences d'ancielllleté t'.SI .Ih\IlIdl' ; mais aussi
absurde est de le fragmenter en fonction dt' llllllt'\ formels qui
visenr à distinguer de manière trop ligide ((' \IX lb ve~tiges du
 \' .\( ,[JI·S
pass(~ <1111 ,. 1111111 \ III (t 1(' juridiquement des monuments histo-
riqlll''' 1 1 1 1 Il IpIÎ 11111 It: statut d'objets de musée, ceux que l'on
(·~"'.1I1 .1. 1 1111 Il VI'I Mil place dans les parcs naturels et ceux qui
'1l1II JIll Il VI'" 1'0111' .~,lllvegarde dans les muséums d'histoire natu-
11111 t'II I(~ j.lldlll~ zoologiques.
( )11 "('toll ncrapeut-être de la date de certains textes choisis:
précédemment, nous avons rencontré certains problèmes
1 1I111111l'
""111 ()l'donner nos textes, dans la mesure où le mouvement des
IIkn Il'échappe pas au décalage chronologique et que les idées,
1111 • roi~ émises, s'envolent et mettent des temps variables à être
l't:pl'ises et à se concrétiser. Toujours le même décalage entre
réflexion et action! Comme le faisait remarquer récemment
Patrick Boylan, 90 % des musées existants ont été créés après la
dernière guerre mondiale et deux tiers de ces derniers l'ont été
après 1972, mais en conservant le modèle ancien. Qui plus est,
non seulement tout n'est pas entendu au moment où il est dit, ni
lu au moment où il est publié, mais surtout, nombreux sont ceux
qui ne lisent rien et «redécouvrent périodiquement l'Amérique»
- ou l'Europe. En cela bon nombre de Français n'on rien à envier
ni aux Anglais, ni aux Américains des États-Unis 8 .
Me répéterai-je? mais ce qui frappe, c'est en général le constant
dé alage entre ce qui est dit et ce qui est fait, et d'autre part le
décalage entre ce qui est fait et dit d'un côté et de l'autre de
l'Atlantique. La mémoire semble bien plus COut te qu'une géné-
ration. POlir eux qui ont connu les réflexions et les remises en
cause de la (Ill des années soixante et du début des années quatre-
vingt, omme pour les Améri ains et Canadiens qui ont innové
aux mêmes époque, cela peut sembler incroyablement étonnant!
C'est pourquoi il n'est pas sans intérêt de mettre en regard de
ce que nous avons publié dans notre première partie ce qu'a pu
écrire par exemple dans la fin des mêmes années quatre-vingt,
8- En tête du précédent volume, j'avais critiqué un peu vertement l'ignorance de nos
voisins d'outre-Manche. Récemment ce SOnt les Américains qui ont fait fort dans l'amné-
sie en publiant les textes d'un colloque sur les musées communautaires où ne sont cités
,;i Emily penr:'is-Harvey, pour le Brooklyn Children's Museum, ni John Kinard, pOut
1Anacostla Nelghbourhood Museum, 11I Mario Vasquez et la Casa deI Museo, ni Hugues
de Varine et tout ce qu'il a pu faire et écrire pour les musées communautaires (Krap,
Muller et Levine, éd., Communities Museums, Washington et Londres, Smithsonian
Institution Press, 1992).
24
PRf,SENTATION
Stephen Weil- travaillant dans l'un des musées fédéraux dt· 1.1
Smithsonian Institution, le Musée Hirshhorn - sur la nécessité
de modifier le fonctionnement des musées de l'intérieur, de pri-
vilégier le public et les communautés locales par rapport à la
conservation, de faire passer les idées avant les choses. Il n'est pas
moins intéressant de comparer ce qu'avançait Marc Maure, dès
1976, sur la nécessité de servir non plus seulement «la culture,
mais les cultures» et ce qui a été dit sur le même sujet autour de
1990 par Deidre Sklar, Anne Bishop ou Anthony Shelton. Ou
bien Alice Carnes reprenant quinze ans après Duncan F. Cameron
l'idée de musée-forum. Et pourtant, la Casa del Museo de Mexico
a commencé d'exister vers 1964, de même que le musée des
Enfants de Brooklyn, l'Anacostia Neighbourhood Museum en
1967 et les écomusées français au moins en 1971. Il est vrai que
le Français E. Groult avait proposé son modèle de «musées can-
tonaux» aux débuts de la Troisième république et que l'Écossais
Patrice Geddes avait projeté, dès 1903, à Dunfermline, dans les
environs d'Edimbourg, un archétype d'écomusée; il est vrai aussi
que, dans les années soixante, à partir de Leicester et de
Manchester, on avait prolongé les études sur l'interprétation et
sur l'évaluation que les Américains avaient conduites pendant la
décennie précédente et que, dès 1972, on avait aussi tenté
quelques expériences de partenariat avec la population 9!
Y aurait-il quelques points communs entre la nouvelle muséo-
logie et tout ce que Neil Cossons a placé dans le «new museums
movement 10» des années 1970, en Grande-Bretagne. Cette
muséomanie a en effet été surtout caractérisée par son intérêt
prioritaire pour le patrimoine industriel. Quant à la participation
de la population : en quoi les amateurs passionnés de restaura-
tions dominicales sont-ils semblables ou différents des animateurs
bénévoles des écomusées et autres musées locaux? Sans doute les
premiers sont-ils plus manuels que les seconds et l'on peut entre-
9- Encore faut-il s'étonner de voir, dans un des plus récenrs numéros de Mweum. que
l'on peut encore enfoncer des pOrtes ouvertes sur l'action culturelle, enrreprise tour il fait
officiellement, mais comme une grande nouveauté, dans le même comlé de LeiceslC'!
Article de Diana Finlay, intitulé «Au service de la communaU[é .. cr visanr surtour les han-
dicapés, au demeurant fort sympathique, qui se termine par une parole d'or: en bien des
lieux «on n'a pas encore pris conscience de la nécessité de sensibiliser le personnel pour
que chacun n'ait qu'un but: être en permanence au service des usagers » (Museum, na 180,
déc. 1993, p. 12) . Cf. Vagues, vol. l, pp. 20 et sqq.
10- «Renaissance du mouvement des musées au Royaume-Uni .. , Museum, 1983 ,
na 138, t. XXXV, n02, pp. 83-89.
25

voir, chez le Britanni'lll(, 1111 intérêt plus immédiat, nostalgique
certes, au plai ir dt· 11101111(" lin travail bien fait (plaisir que nous
trouvons aussi IH'/ IIf1\ p.I\~i()nnés de machines à vapeur, de loco-
motives, de m.lt !,''\l's .Igricoles ou de bateaux) alors que le Latin
affiche peu 1 II f(, d .11\.\ le domaine, un peu plus d'ambition col-
lective l·t \(I! l,dl 1 N' ·~t-ce pas ce qui a, pour finir, fait la diffé-
Il'Illl 1011.\.111\1 """,, originelle et dans leur devenir, entre l'Iron
Blldgl ("II)',! Museum et Le Creusot? L'un est devenu un lieu
t l ,f 1l'Ii' Il 'Il l', mais à vrai dire très commercial, l'autre n'a pas de
VI.II pllhll\. l'Jl dehors de ses habitants de proximité, ceux qui
(omtflUel1t l'écomusée, et a failli sombrer complètement!!.
COll1me plusieurs des présents textes le clament (de Anne Bishop
et Je Jean Hurstel à Stephen Weil), on en revient toujours à la
même question: doit-on privilégier les personnes ou les choses,
objets, outils, machines ou monuments? Ou du moins doit-on
privilégier les choses pour elles-mêmes ou les personnes ~tilisant
les choses?
Le même décalage se ressent avec le texte d'Anthony Shelton
qui nous confirme s'il le fallait ce fossé dans l'information entre
la culture anglophone et la culture francophone. Son article
témoigne en effet de la même démarche que celle affirmée et pra-
tiquée déjà par Jacques Hainard depuis dix ans. Mais, émanant
d'un Anglais, son contenu aura sans doute la chance de rencon-
trer un écho plus large. Encore que l'on puisse s'interroger sur sa
réception par les professionnels lorsque l'on considère l'accueil
trcs réservé qu'ont reçu les propos de Jacques Hainard lors de la
confércl1ll' de Québc , en sept mbre 1992! ... «Tout est bon,
pourvu qu'ill'n sorte du sens. [... ] Je hais ces expositions qui chan-
tent le nationalisme, qui subliment l'identité, le régionalisme.
J'aime les expositions qui relativisent les croyances et les savoirs,
qui rendent humbles les visiteurs en leur faisant comprendre et
sentir la complexité des problèmes. [... ] C'est à un véritable tra-
vail de "déconstruction" que doivent s'atteler les musées d'eth-
nographie. »
11- Après une première information des anglophones, sur les nouveaux musées er sur
la nouvelle muséologie, par Patrick Boylan, dans un discours à ses collègues en tant que
président de la Museums Association, à Glasgow (<<Museums and culrural identiry»,
MuseumsJournal, oct. 90, pp. 29-33) un bon bilan des écomusées a éré tait dans la même
revue par Kennerh Hudson, complété d'un tableau comparatif par le même Patrick
Boylan (<<The dream and [he realiry», MuseumsJournal, avril 1992, pp. 27-31).
26
PRÉSENTATION
C'est d'ailleurs ce décalage qui a rendu le classement des textl"
que nous avions sélectionnés encore plus difficile que dans notre
premier volume. Selon son pays d'origine, le texte dira des choses
semblables à un autre, pourtant antérieur; tel autre sera placé bien
après sa date de parution parce que très en avance et introduisant
un mouvement d'idées qui ne se formalisera que plus tard.
Certains textes font écho, près de vingt ans après, à des textes du
premier volume: ils constatent une réalité et confirment que les
réformes préconisées par les premiers étaient nécessaires.
Il est certain que lorsque Stephen Weil et quelques autres nous
demandent de faire passer les idées avant les choses, ils ne font
qu'exprimer tout haut au public américain ce qu'ont déjà dit et
fait, depuis au moins les années trente, Georges Henri Rivière et
bien d'autres en établissant des expositions sur programme, sur
«discours», et pas seulement sur plan d'étalage, et ce que Jacques
Hainard fait incontestablement dans ses expositions depuis plus
d'une décennie en essayant de nous faire aussi penser, et non seu-
lement sentir. Et c'est une revendication au moins bicentenaire:
le musée doit-il se contenter de faire sentir, de faire rêver, ou ne
doit-il pas aussi faire penser, aider à penser? Cela n'est certes pas
à lui de donner des réponses, mais nul ne doit lui contester non
seulement le droit mais le devoir de poser des questions. Sinon la
société pourrait-elle se contenter de ce rôle de réceptacle nostal-
gique qui est généralement attribué à cette institution.
Lorsqu'on relit la description de ce que Geddes avait tenté de
réaliser en 1903 à Edimbourg et dans la ville voisine de
Dunfermline, aussi bien que les ambitions qu'affichait John
Cotton Dana en 1917 pour son musée de Newark et pour les
autres (<< How to construct a museum which shall interest and
help its community»), on se dit que la vie des musées est finale-
ment un cycle permanent de revendications d'un esprit d'ouver-
ture, luttant contre l'esprit conservateur, majoritaire par essence.
Ou alors, y aurait-il deux histoires parallèles des musé 's, s'igno-
rant mutuellement, celle attachée à la seule délectation ou au
dilettantisme? - et celle attachée, en plus, :lU dida tisme, à
l'enrichissement intellectuel, à la réflexion, ' l'interrogation, voire
à la prise de conscience, à la responsabilisation?
27
 Vi\l,UFS
Sacb.\llI <1111 111111\ IIOUS trouvons dans une période de transi-
tion. dl' 1Cl III l' h, . IlOUS n'avons, pas plus que dans notre premier
volume. ,Ill Ilill .1 t'vicer les contradictions. C'est ainsi par
excl1lpll '1111 1\ If 1l'do Margarido condamne radicalement toute
il1lt'IVlllIl'lIl dl' décorateur dans l'exposition, alors que Harald
SIl·llll.llIll, l'I plus tard Jacques Hainard, considèrent que l'on doit
Clill dl."oglln les expôts et leur cadre ou, plus précisément (ce
ll'Ii lOnduit à constater que la contradiction n'est qu'apparente),
qUl le: Ladre doit être considéré comme un expôt, lequel se doit
dl' dialoguer au même titre que les expôts doivent dialoguer entre
t'ux et non pas seulement témoigner, être exposés bêtement.
Ailleurs, Stephen Weil, Jacques Hainard et d'autres défendent
l'exposition qui s'offre à l'intelligence et pas seulem~nt aux sens;
mais faisant fi de la critique de Régis Debray12, nous ne récusons
pour autant aucun mode de médiation et ne nous interdisons pas
d'apprécier le plaisir sensible ou d'évoquer, avec Flore Segalen,
l'apport de l'exposition-spectacle à une nouvelle expographie.
Certains auteurs, nous le savons, ont pu se trouver contestés
dans leur propre pays, pour une raison ou pour une autre, en un
moment ou en un autre. Ces avatars conjoncturels ne doivent
nullement nous empêcher de publier des textes qu'ils ont écrits,
ou de faire connaître des initiatives qu'ils ont eues, et qui ont
influencé de manière incontestable la progression de la muséolo-
gic el de la pratique muséalc.
En metlant à part la révolution qu'elle a apporté avec le modèle
communaumire, qui n'est qu'un retour aux sources de la muséo-
logie dans ses aspects épi témologiques et sociaux, et sans même
anticiper sur ce qui s'annonce en matière de médiation, c'est sans
doute dans ce qui constitue sa communication, la manière dont
elle s'exprime, en un mot dans l'exposition, que la nouvelle
muséologie a le plus innové.
12- Nous sommes " bel et bien passés à l'ère du tactile ». " Dans les expériences vir-
tuelles, il faut toucher. Nous sommes passés du voir à l'intervention et à la participation.
C'est jubilatoire et régressif. Nous sommes à la pointe de la technique, mais au tout début
de nos origines - l'embryon - , cet état archaïque qui privilégie le toucher et la cares-
se.» (Régis Debray, communication à la XII ' édition d Imagina, Monte-Carlo, 16-18
février 1994, cité dans Le Monde, 22.02.94).
28
PRÉSENTATION
Nous avions précédemment attiré l'attention sur la néces\ltl
de trouver les moyens d'étendre le public des musées en lui par
lant une langue qu'il comprenne - ce que se sont appliqués à
expérimenter et à théoriser notamment Harris H. Shettel et C.
G. Screven - et en modifiant profondément les rapports
mutuels. Le texte de Screven que nous traduisons ici, et qui se
situe dans la ligne de la cinquième résolution de Santiago, est l'un
de ses plus anciens (1976). Il peut paraître un peu long, trop
concret et trop détaillé, pour un tel volume, mais il n'en est rien
dans la mesure où il donne une méthode et, surtout, au regard de
l'importance du rôle qu'a joué Screven pour que l'évaluation soit
introduite dans les musées. «Il est important que les profession-
nels des musées commencent à regarder les expositions présen-
tées au public du point de vue du comportement du visiteur. Peu
à peu les techniques du processus d'évaluation seront maîtrisées
et l'évaluation pourra éventuellement devenir une partie inté-
grante du processus de conception des expositions.» Il met donc
en évidence, s'il le fallait, le retard dans lequel était plongée
l'Europe pour aborder les problèmes du public et pour faire des
évaluations à mesure que s'élaboraient, que se mettaient en place
ou qu'étaient terminées les expositions qu'elle lui offrait. Même
à ce jour, en France, en dehors de ce qui a pu se faire dans les éco-
musées de parcs, cette activité est restée bien négligée, sinon
inexistante, dans les musées, démontrant là encore que le souci
du public, considéré autrement qu'en termes d'effectifs, est resté
mineur. Or, à partir du moment où nous privilégions la question
du musée du point de vue de ses utilisaceurs, l'intérêt que porte
Screven aux moyens qui sont donnés d'appréhender les exposi-
tions et de les évaluer devient aussi le nôtre.
Avec les remarquables démonstrations qu'avait faites Georges
Henri Rivière, en poussant aussi loin que possible l'affirmation
selon laquelle l'objet vernaculaire, en parlant «par lui-même et
pour lui-même» (Cl. Levi-Strauss), pouvait présenter un intérêt
aussi grand que l'objet d'art, la première vague dc la nouvelle
muséologie avait affirmé la force de l'objet témoin (d. C,lbus,
vagues, vol. 1, pp. 337-386) en même temps qlll' la néu:ssité de
ne pas dissocier l'approche spatiale de l'approllt . 1em porelle.
Ensuice on vit apparaître, en Suède d'abord. puis l'n France pen-
29

dant les années SOIX.lIlll' dix, avec Jean-Pierre Laurent, au musée
d'Annecy puis .111 MII\lol' Dauphinois de Grenoble, à partir de
1974, un nOllVl'.1I1 1.111gage associant un aménagement de l'espace
tout à r:lit l.tllidl l ' II /<)J1ction des possibilités de perception, et
WH' lOlltl' ,tll,dls.ltlon mesurée des expôts, au moyen d'évoca-
t 1011\ . "II .1 ""l' notion du temps particulièrement importante,
l \·,t LI III III pt IOIl que le visiteur peut avoir du temps des propos
Illllwologltl'lCS eux-mêmes. Il est important que ce visiteur
11I1I\\l LIIIl' son insertion personnelle dans le temps des objets qui
1111 \Ollt proposés. [... ] Une muséologie nouvelle doit essayer de
Illl'ttil' au point des conduits qui permettent de réduire cette dis-
tancc entre passé et présent; entre le temps perçu et le temps
vécu. » (infra, p. 234).
Il fallut bien finir par comprendre que l'objet ne pouvait témoi-
gner sans un contexte. Contexte de la trouvaille archéologique,
plus son explication; contexte du prélèvement ethnographique,
dans un grenier, dans un intérieur ou dans un atelier; mais aussi
contexte de l'œuvre d'art, qui n'est pas lue en notre époque
comme elle a pu l'être par les contemporains de sa création, et
dont la lecture varie selon celui qui la regarde.
Et c'est le paradoxe! Nous en sommes vite parvenus à cette
conclusion selon laquelle, le contexte ne pouvant jamais être tota-
lement restitué et les regards étant subjectifs, l'objet de musée
n' cst hnalement que manipulé, car il ne signifie rien par lui-même
Cl le Sl'IlS qui lui est prêté ne peut qu'être subjectif. Jean-Pierre
Laurenl Ile.: dé tarait il pas dès 1982 : «Le rôle de l'objet est com-
parable à dl1i Je!> mots J'un langage, ils n'ont de sens qu'en tant
que moyens de véhiculer, dans un discours cohérent, telle idée,
telle émotion. »? (infra. p. 242).
Avançant de son côté sans avoir eu connaissance, à cette date,
des réalisations de Jean-Pierre Laurent, il appartint à Jacques
Hainard d'aller jusqu'au bout de cette petite révolution muséo-
logique. La «muséologie de la rupture» de Jacques Hainard met
en effet en évidence de manière indiscutable que tout objet isolé,
tout expôt n'a aucun sens. «L'exposition s'articule ainsi sur trois
langages qui se parlent entre eux, l'idée, l'objet et le décor. Tour
à tour ils interviennent, l'objet mis en valeur dans le décor qui
par moment est tout, à d'autres moments l'objet s'exprimant
30
PRÉSENTATION
comme le solo de flûte du concerto. » (infra, p. 413). Le sens \l
trouve non pas dans l'expôt (vraie chose, substitut ou décor
approprié), mais dans ce qui l'unit à un autre expôt dont il est
rapproché. Une fois effectué ce constat, tout débat sur la ques-
tion du sens, ou du détournement de sens, devient désuète.
Mais aussi désuètes sont désormais toutes les batailles d' arrière-
garde qui confondent musée et collection d'objets originaux et
n'envisagent d'expositions qu'avec de vraies choses. Car, s'il est
un secteur où nous avons été en avance, c'est bien celui du trans-
fert en banques d'images de tout ce qui était muséalisable -
même si, là encore, il suffisait d'être un peu au courant des pro-
grès techniques pour deviner ce qui allait se passer. En 1976
Hugues de Varine avait déjà évoqué comme indispensable la
constitution de banques de données de collections. Puis l'holo-
gramme est devenu un moyen banal de reproduction d'une fidéli -
té telle qu'il a pu commencer à remplacer des riginaux dans er
taines expositions (La vie mystérieuse des Chefi-d '(l'll11res. Grand
Palais, 1980; divers musées de l'holographie; etL.). lkrnard
Deloche fit scandale en 1982, devant une assemblée générale.: dcs
conservateurs français, lorsque, parmi d'autres mises en question,
il évoqua cette hypothèse, avant même de la développer dans
Museologica (1985). En 1992 la majeure partie des collections
françaises de peintures et de sculptures et des manuscrits de la
Bibliothèque nationale ainsi qu'une grande partie des manuscrits
ornés de la bibliothèque vaticane sont consultables sur vidéo-
disques. Il est certes, à ce jour, des limites à la «mise en boîte » car
le CD-ROM a du mal à absorber aussi bien les «installations »
d'art contemporain que les restitutions oules évocations archéo-
logiques, ethnologiques ou historiques. Sauf à perdre beaucoup
de détails, il ne peut traiter que l'objet simple, et tout expôt à
configuration multiple ne peut que l'embarrasser. Toutefois, c'est
bien dans le sens de la numérisation généralisée des images que
nous avançons rapidement.
D'autre part, les grandes expositions utilisent de plus en plus
le vidéodisque pour stocker les programmes audiovisuels diffusés
dans leurs expositions. À partir de ces différents modes de repro-
duction - de substitution-, on comprend facilement que, en
très peu de temps, on peut passer de l'original à un substitut
visuellement identique, et directement de la banque de données
31
 VAGUES
de substillll~ :\ l'l'xposition, sans passer par les onglllaux.
In emihlt"llH III Oll passera des CD-ROM et de la télématique à
la télll 'llnl,.11 "1"(" qlli aura d'autant plus de chances de se substi-
tlll'! .1 l'['l(l'm,"oll réelle de vraies choses que l'image animée de
\lIh\1 Il li 110 Il l'\1 déjà quasiment devenue, pour les Occidentaux,
\llll' \l'Umdl n.Hure. Comme, par ailleurs, les grosses expositions
,II 11.\1 Iqlll'~ parviennent au bout de leurs possibilités du fait de
l't'Ill ",,' isscment des prix d'assurance et de transport, on imagine
t, " hien comment, dans un avenir peu éloigné, les expositions
pOIlITont se faire à partir d'images secondaires ou virtuelles et
LOmmelHle musée dans sa totalité pourra devenir un musée vir-
(ue! - il en est déjà des plus impressionnants, comme le
Mémorial des Enfants de Yad Vashem à Jérusalem ou, à un
moindre titre, le musée de la Croix-Rouge à Genève.
C'est pourquoi ce qui nous intéresse, lorsque nous citons Les
Immatériaux conçus avec l'auteur de La Condition postmoderne,
c'est à la fois le dépassement du contenu par rapport aux conte-
nus habituels, constitués essentiellement de vraies choses, et le fait
que, chez Jean-François Lyotard, ce dépassement de contenu
rejoigne un dépassement de forme qui nous concerne peut-être
encore davantage. Nous ne cherchons pas pour autant à nous faire
«récupérer» par la doctrine postmoderne, si tant est que la doc-
trine de ce courant offre plus de nouveauté que notre nouvelle
muséologic - ou que nous en soyons distincts.
Le l1111st(e change avec le monde culturel contemporain et le
mouvement de la nouvelle muséologie se trouve renforcé dans
l'affirmalion de cc retour aux sources qu'il a depuis ses origines,
En effet, de plus en plus, on confond le social et le culturel avec
l'économique et le commercial. «Lensemble des biens culturels,
subissant l'influence du monde environnant, passe du domaine
culturel au domaine économique et est donc soumis dorénavant
aux lois de ce dernier.» (Hugues de Varine, 1982). Quelle conta-
mination par l'argent la culture n'a-t-elle pas connue, depuis
1982, du fait de l'épidémie de libéralisme économique qui s'est
particulièrement répandue pendant les années quatre-vingt!
Doit-on à nouveau insister sur cette menace libérale que connais-
sent les musées? Le problème de leur financement étai t un de ceux
qui préoccupait le moins les professionnels français et ceux des
32
PRÉSENTATION
pays où les musées sont majoritairement pris en charge par l'Ét,\I
et les autres collectivités territoriales. Par contre ce problème est
récurrent en Amérique du Nord et en Grande-Bretagne: depuis
les années soixante, les articles fourmillent mettant en question
le pourquoi du musée par rapport à la société - ou plutôt, dans
le langage nord américain, par rapport à sa propre communauté,
celle qui lui apporte l'essentiel de son financement - , mettant
en cause le «qui paie dirige», et se demandant qui doit décider de
ce qui doit être conservé et montré.
Ces problèmes ne laissent pas de nous préoccuper, d'autant
qu'ils ont déjà déteint sur certaines des formes muséales que nous
avons initiées et qu'une de nos priorités sera peut-être désormais
d'empêcher la totalité des musées de se transformer de lieux de
culture en lieux de commerce. Il n'est qu'à considérer que cer-
tains, proches de la nouvelle muséologie, ont laissé le concept
d'écomusée dériver vers un abandon de la participation de la
population et que, même au Québec, un concept au nom ct, la
connotation délibérément ambigus, celui d' « économuséol gîc >l,
a placé l'équilibre économique en balance avec la conservation
des patrimoines ... Mais le pire n'est pas derrière lorsqu'on voit
quelle nouvelle problématique est désormais affectée aux musées
d'un point de vue quasi officiel- qu'elle vienne des villes pro-
priétaires ou qu'elle vienne de l'État. L idéal serait pour certains
d'atteindre au succès des parcs de loisirs et autres Disneyland, sans
chercher à faire le partage entre un équipement qui a d'abord une
finalité culturelle et éducative et un autre qui est d'abord un lieu
de divertissement - et même s'il peut arriver à l'un et à l'autre
d'utiliser des langages voisins ou identiques. Mais ces questions
ne pouvaient faire l'objet des publications de ce volume sans en
faire éclater le cadre épistémologique 13.
Contentons-nous d'évoquer quelques problèmes qui semblent
ressortir plus de la culture économique que de la culture poli-
tique. Remarquons en premier lieu que, dans les musées, on fait
13- On trouvera par exemple de bonnes synthèses de ces problèmes dans: Neil
Cossons, "Museum collections: use or abuse?» Proceeding ofthe Annua! onforma ofthe
MuseumAssociation, 1981; Patrick Boylan,« Why Museums?» Transaction ofthe Leicester
Literary and Phi!osophica! Society, vol. 76,1982; Sheila Stevenson, «L'équilibre entre la
uadition et le renouveau », Muse, printemps 1987.
33
 V (,UFS PIŒSENTATION

, I"' \1111 111111111 dll IIl.trkering, on y «promeut» le patrimoine, Avons-nous vraiment tort de continuer à penser qu'il ne ulili
011 d, \ 111111" Il \ ICmllils de communication», on y génère de pas que le confort physique ait été amélioré dans les musées, voirl'
111111 11\11 1Ille!> qui vont elles-mêmes en générer d'autres
que la qualité de la perception en ait été accrue, aidant les tou-
ristes à mieux allonger les queues des visiteurs? Avons-nous tort
.IIJ1~1 '1111 dl Jlomhreux faux problèmes et surtout des papiers, des
de penser qu'il ne suffit pas qu'ils soient devenus un nouveau
1.11'1'"11', , 1 dl" réunions. Mais de réflexions sur le sens culturel,
champ pour les architectes et les universitaires ou que les «desi-
II d.1\ III 1. 1{-\C social, de ce qui se fait: point. De remise en ques-
gners» y plantent des décors sans se soucier de ce que l'on pré-
111111 ,Il-, réels rapports avec le public: point davantage. On fait
tend exposer? En un mot, avons-nous tort de penser que la riches-
d,·, ,IudilS et on porte des jugements sur les déficits financiers en se d'un musée ne se mesure ni à l'aune de ses collections, ni à la
1'.11 1.\1 Il des chiffres de fréquentation et des ressources apportées surface de ses murs, ni au nombre de ses visiteurs, mais au fait
p.1I les entrées, mais rarement on se pose la question de l'adé- qu'il réponde, plus ou moins bien, à sa fonction sociale? Car à
qu,Hion entre le message à faire passer et l'attente du public. En quoi peut servir le musée sinon à la société qui en a la charge
sc ond lieu, un peu partout dans le monde, et notamment dans financière? Il n'y a pas d' œuvre gratuite: si le musée est bien un
les pays anglo-saxons encore plus qu'en France, règne le manège instrument culturel, cet instrument ne peut se mettre en hiber-
(le «turn-over») qui fait tourner des conservateurs et autres chefs nation dans un satellite, il ne peut qu'être mis «au service de la
d'établissements ignorants, ou sans compétence autre qu'une société». Devons-nous conclure en empruntant à Duncan F.
expérience administrative, ou que - à l'exemple des pays qui Cameron son optimisme lorsqu'il assure: «Le musée veut peut-
n'ont pas d'autre système de recrutement - leur connaissance être demeurer une roue excentrique dans la machine bien huilée
éventuelle dans une discipline universitaire reconnue, parce que de la socialisation, mais je crois que cette machine eSl actuelle-
s'appuyant sur des témoins matériels - ou esthétiques. Ce mode ment en cours d'être acquise et numérotée par les grands musées
d'histoire sociale.» (infra, p. 55)?
de recrutement a souvent pour grave conséquence que l'on voit
faire n'importe quoi dans les musées. Par ailleurs, ici même,
Prakash et Shaman insistent sur le danger de la commandite que
onnaissent depuis longtemps les musées américains: nous
savons que ce danger menace déjà l'Europe. Les politiques eux-
m~ll1es, parmi tous les ommanditaires des musées, tendent de
plus en plus à chercher les re ponsables de leurs projets ailleurs
que parmi les professionnels ompétents.
Un seul exemple, que nous choisirons délibérément ancien,
celui du musée des Beaux-arts de l'Ontario à Toronto qui connut
une grande transformation de son architecture au cours des
années soixante-dix, avec réaménagement et extension, mais dont
les responsables ont tout ignoré de ce qu'avait pu proclamer leur
compatriote Duncan F. Cameron, pourtant alors muséologue
déjà réputé internationalement. Au lieu d'essayer d'intégrer enco-
re mieux le musée à son voisinage urbain, qui se trouve par hasard
être majoritairement chinois, les architectes ont enserré le musée
entre des murs et des fossés pour en faire comme une forteresse.

34
DEUXIÈME PARTIE

PROLONGEMENTS
EN GUISE DE PRÉAMBULE

Les parquets de marbre sont trop froids pour

les petits pieds nus (1992)

Duncan F. Cameron

Voici le résumé d'une odyssée qui, sur plus de trois décennies,

ru' a mené autour du monde et conduit à de nombreuses lectures,
à écouter quantité de personnes et à m'aventurer par la pensée en
de multiples voyages.
Ce que j'ai découvert pourra sembler assez anodin à plusieurs,
mais ce sont pour moi des révélations qui m'ont conduit vers une
meilleure compréhension de moi-même. Ce faisant, j'ai vu sous
un nouvel œil ce petit monde des musées qui occupe une si gran-
de partie de ma vie. J'écris ce résumé bien téméraire parce que
mon collègue Lois Irvine voulait savoir comment, au cours des
nombreuses années où nous avons travaillé ensemble, j'en suis
venu à opter pour les idées que je défends actuellement 1.
Je sais que je suis un produit immuable de ma propre culture
qui ne pourra jamais expérimenter ce que c'est qu' « être» dans les
mondes des autres. Je sais que les institutions qui m'entourent
sont également des créatures culturelles, aussi inaltérables que
moi et incapables de migration culturelle. Je sais que le musée,

1- Lois Irvine, présidenr ex-officio de l'Association des musées du Commonwealth, a

été de 1977 à 1989 adjoinr senior au Musée Glenbow de Calgary dirigé par l'auteur.

39
 VAGUES
cette institution assel singulière inventée par ma propre culture
pour le pillage. la tr,lIlsf(mnation et le culte des objets, est un
concept qui ne peut ('tll' r.1Cionnel qu'en son lieu de naissance et
que dan l'écrin hislOlillue de sa croissance. Et je sais que, dans
les cultur 'S non t'III 0pl-l'nnes, les nouveaux « musées» doivent être
lOn~ us l'Il dt'hol S dl' la philosophie anachroniste et spécifique-
ment lUit IlIl,lll' dl'\ lllllsées tels que nous les connaissons.
l'Il 1Wl \ vt 196'), je me suis tendu à Mexico pour y étudier de
1'1\1\ prl's il- 1l0UVe;11l Musée national d'Anthropologie. Je l'ai exa-
miné l'n cours Je construction et plus tard, dans on fonction-
nement. On pouvait très bien constater pourquoi cc nouveau
musée était acclamé internationale ment comme le plus impor-
tant de son temps. Quel monument muséal somptueux que ce
grand musée d'archéologie et d'ethnologie avec son grand hall
tout en marbre, sa cour intérieure majestueuse, sa colonne phal-
lique imposante, sa fontaine tumultueuse et son clairon de
conque, et avec ses deux kilomètres de salles d'exposition rem-
plies des richesses culturelles de toutes les grandes civilisations du
Mexique!
Le Musée national d'Anthropologie mexicain avait en priori-
té un mandat très progressiste. Il fut créé pour réapprendre aux
enfants de Mexico, surtout ccux de descendance amérindienne
issus des villages et des montagnes du pays, les origines de leur
culture et de leurs traditions. Le musée devait servir les enfants
du pays et favoriser leur sens identitaire et leur dignité.
En 1969, je suis retourné à Mexico en tant que délégué cana-
dien et en tant que critique à l'occasion d'un congrès internatio-
nal sur l'architecture des musées organisé par l'Unesco. Trois
choses importantes s'y sont passées et ce, en dehors des salles de
réunion du congrès.
Premièrement, Mario Vasquez, alors directeur-adjoint du
Musée national d'Anthropologie et aujourd'hui un ami, me dit
que les rêves que nous avions partagés pour ce nouveau musée ne
devenaient pas réalité. Notre conversation fut alors interrompue
et il nous fallut attendre quatre ans pour pouvoir la reprendre.
Deuxièmement, je fus approché par un délégué du Ghana qui
mnnaissait mon travail en programmation de musées et qui me
/ta
PRÉAMBULE
demanda si je voulais bien regarder avec lui quelques esquissl
architecturales et des textes de politique muséale visant la créa
tion d'un nouveau musée national à Accra. Je n'oublierai jamais
ces dessins, ni ce que j'ai entendu.
Lédifice muséal proposé s'inspirait de plans conçus, j'en suis
certain, par l'ancien gouvernement colonial. Il avait cette appa-
rence qui ne trompe personne, celle d'un édifice colonial britan-
nique de style néo-classique grec. De plus, les textes de politique
muséale étaient rédigés comme ceux d'une bureaucratie britan-
nique à son meilleur, remplis de règlements et de procédures et
presque vides d'énoncés philosophiques, de buts et d'objectifs. Je
demandai au délégué du Ghana quel était le but du musée et il
me répondit: « Donner aux Ghanéens un nouveau sens de leur
identité culturelle. »
Troisièmement, je fus invité à dîner avcc un homme et Ulle
femme venus d'Afrique du Sud. Ils voulaient savoir si j'étais inté-
ressé à planifier un nouveau musée d'histoire culturelle à
Johannesburg. Ils m'expliquèrent que lc musée avait pour mis
sion de renforcer le sens d'identité de leur peuple. Je dois admettre
que je fus impressionné par ces deux Blancs sud-africains qui pro-
posaient une initiative si encourageante et qui semblaient pou-
voir compter sur plusieurs millions de rands venant des coffres de
l'État.
La conversation devint alors de plus en plus saugrenue et je me
rendis compte, alors que j'envisageais un musée sur la culture et
l'histoire de l'Afrique noire, qu'ils me parlaient de créer un musée
de style européen et traditionnel, totalement axé sur la culture et
l'histoire des Boers. Je n'ai jamais su ce qui arriva de ce projet.
Tout ce que je sais, c'est que je n'étais pas prêt pour Johannesburg
et Johannesburg n'était pas prête pour moi.
Lorsque je quittai Mexico après les rencontres de 1969, j'avais
le pressentiment que les musées de Mexico, du Ghana et de
Johannesburg avaient tous les trois quelque chose en commun,
bien que chacun ait été très différent l'un de l'autre. Je ne parve-
nais pas à déterminer cependant ce qu'ils avaient en commun.
Je suis retourné à Mexico en 1973, cette fois comme repré-
sentant canadien, aux célébrations du dixième anniversaire du
41
 VAt,UES
Musél' 11.11 inll,1i d'AllI hropologie. Il y eut de nombreux discours,
des dllll'l~ ,1 d,·\ I{-'l'Plions, des émissions de télévision et des
lXPO\il illll' 'Pl 1I,lks. Au milieu de tous ces événements, Mario
V,l\qll! 1 Il H pl il _ pan ct me dit: «Ce soir, nous allons faire une
Vl\llt ~lIlpll\t » les bras l'un de l'autre. La Casa del Museo était devenue peu à
Av, l tlnl" dl' \l:~ .lColytes que je connaissais bien, il vint me
,h, l' h, 1 .1 111011 hot -1 ct nous nous rendîmes dans les quartiers
Il"1\'1t·,_ 1,\ "I>.lIlio,\», qui s'étendent sur plusieurs kilomètres
,11110\11 il- L, vrlk ct qui abritaient à cette époque plus de deux
lurlllo!ls dc Mexicains indigènes venus là pour trouver du travail,
dl' L, Ilourriturc et du logement. Même si la lumière du soir était
douce, elle ne pouvait cacher le désespoir de toutes ces collines
couvertes d'abris rudimentaires faits de tôle, de carton et de bois,
comme des maisons de cartes prêtes à s'écrouler. La douceur de
la lumière ne pouvait rendre romantique ce monde où la faim, la
violence, les frustrations et la colère étaient monnaie courante. Je
me demandais bien pourquoi nous étions venus ici.
Après une demi-heure de route, nous sommes arrivés à un petit
enclos où se trouvaient une baraque préfabriquée en tôle ondu-
lée, une plate-forme d'environ quinze mètres carrés, un grand
panneau blanc, deux poteaux avec de paniers de basket-ball et
une foule de gens. Il y avait des bébés, des vieillards s'appuyant
sur leur canne, de petits enfants et Surtout des adolescents, gar-
çons et filles. Nous étions à la Casa del Museo, un exemple parmi
plusieurs musées créés et gérés par le Musée national
d'Anthropologie au cœur des bidonvilles de Mexico.
Dans la baraque préfabriquée se trouvait une exposition sur les
traditions précolombiennes de préparation des aliments compa-
rées aux habitudes nouvelles. Elle employait pour son discours ce
qui pouvait être acheté pour pas cher au marché le plus proche.
Cette exposition était destinée aux femmes venues de villages
lointains et avait pour but de leur apprendre à nourrir une famil-
le avec un budget très restreint. Lexposition ressemblait plus à un
marché de village qu'à une exposition muséale conventionnelle.
Le grand panneau blanc servait à la présentation de films, la
petite plate-forme aux discours, cérémonies et chansons, et par-
ticulièrement aux pièces de théâtre improvisées par les jeunes
pour y exprimer les conflits qu'ils voyaient dans leur vie de tous
42
PRÉAMBULE
les jours. Ce soir-là, je vis deux jeunes chefs de gangs responsables
d'agressions et même d'un meurtre au sein de la communauté qui
mimaient un match de boxe au son d'une musique adaptée. Après
onze rounds, les deux combattants s'effondrèrent en riant dans
peu le lieu de rencontre et d'apaisement de cette communauté
agitée.
Mario me dit: «Le Musée national d'Anthropologie n'a pas su
fonctionner comme nous l'avions prévu ... Il n'est pas fait pour les
vrais Mexicains, ni pour les gens de la campagne et encore moins
pour les enfants. Les bien-nantis et les bien-éduqués de la ville
l'aiment beaucoup. Plus encore, le musée est devenu l'attraction
touristique la plus populaire de Mexico. Il a bien fallu se rendre
à l'évidence qu'il a été construit pour un but qu'il ne pouvait
atteindre. Nous avons oublié que les parquets de marbre sont trop
froids pour les petits pieds nus.»
Je regardai le sol de terre battue de l'enclos et je vis mes sou
liers noirs bien cirés couverts d'une légère poussière brune ...
Ces images de parquets de marbre, de petits pieds nu et de
souliers bien cirés me hantent depuis ce temps. Je crois que c'est
depuis cette soirée dans les barrios que j'ai commencé à explorer
avec un nouvel œil le monde qui m'entoure, ainsi qu'à m'explo-
rer moi-même. Ce soir-là, j'ai commencé à comprendre que je
suis depuis toujours captif de la matrice multidimensionnelle de
ma culture, que ma réalité même singulière n'est que la somme
de toutes les constructions sociales de ma culture et que mon arro-
gance est bien grande puisque je croyais pouvoir sortir de mes
frontières culturelles, c'est-à-dire hors de ma propre réalité, et
expérimenter des résonances sympathiques sur des vibrations
venant du monde des autres.
D'aucune façon, une telle réflexion ne veut nier le besoin
d'empathie entre humains. Elle me fit prendre conscience gue je
ne pourrai jamais être comme mon frère, bien qu'intacte soit
demeurée l'obligation morale d'accepter les manières, les pensécs
et les actions de ceux qui voient le monde autrement gue moi.
Devint alors très clair, et même plus pressant pour moi, le désir
de comprendre ceux qui me semblent différents. Je sentis aussi le
désir bien humain d'être compris par ceux qui me perçoivent
comme «l'autre».
43
 VA(,UFS
J'ai compris que les relalions les plus proches et les plus sym-
pathiques entre dellx ([dt ures ne peuvent jamais atteindre le
niveau d'empathie tranSll'llllant l'expérience imaginaire ou indi-
recte de l'autre.
Je ne crois pas quc l'l·tlIde ou l'érudition, la ferveur mission-
naire, l'observaI ion ct Illl'mc la cohabitation peuvent permettre à
un individu dc dl'wllir Il<lLUralisé dans une culture extérieure à la
sienne. NOliS SOlllllll'S incapables de ce que j'appellerais une
«approprialioll ultllrcllc». Et alors, à mon grand regret nostal-
giquc dl'van! la morr d'une légende, je me dois de mentionner
quc Lawrence dArabie n'était nul autre que Lawrence en Arabie,
avec ou sans burnous.
Au début, il me fut très difficile d'accepter que je suis et serai
toujours un produit de ma propre culture, que je percevrai tou-
jours le monde à l'intérieur des limites de ma propre réalité et que
je ne peux parler du monde qu'avec les concepts de ma propre
langue. Ceux de ma génération s'étant complus avec un zèle
presque missionnaire à rechercher l'univer alisme humain, des-
cendre de ma montagne de vanité m'obligca à une nouvelle humi-
lité.
Dans les années cinquante et soixante, nou avons cru que le
monde deviendrait bientôt un «village global» z. Nous savions
que les barrières entre les cultures seraient démolies dans l'ardeur
d'embrasser un nouvel idéal humain qui serait universel. Nous
avions les Nations Unies et la Déclaration universelle des droits
de l'Homme; nous pouvions croire en une foi partagée globale-
ment dans le processus politique et la moralité. De New York nous
vint l'exposition d'Edwart Steichen, «La famille de l'Homme» 3
qui, à travers le monde, attira des millions de personnes pour voir
que l'appareil photographique ne mentait pas et que nous étions
tous frères et sœurs dans sa lentille. Nous savions que nous devien-
drions citoyens du monde, traversant impunément toutes les
frontières culturelles.
2- McLuhan Marshall, Fiore Quentin et Agel Jerome: The medium is the message: an
inventory ofefficts, Bantarn, New York, 1967.
3- ThefomilyofMan, une exposition de photographies créée par Edward Steichen au
Musée d'Art Moderne de New York, qui a été présentée internationallement et a fait
l'objet d'une publication portant le même titre, chez Simon et Schuster, New York, 1955.
44
rRfAMBuLE
Limités dans notre VIsion par les cadrages idéologiques de nOlll'
culture, il n'est pas surprenant que nous n'ayons pas reconnu plus
clairement ce nouvel évangélisme. Nous avions entrepris d'expor-
ter nos valeurs culturelles et nos institutions à toute la terre et il
importait peu que ce soit de la technologie, de la science, de l'art,
des comportements, des systèmes légaux et politiques ou du
Coca-Cola. Tout se faisait au nom de la paix et du progrès.
r.:hypothèse de notre supériorité culturelle, sinon raciale, n'entrait
pas en ligne de compte. Les analogies de nos actions avec les
vieilles doctrines de l'impérialisme et du colonialisme, bien que
visibles aux bénéficiaires de notre générosité, ne nous étaient pas
apparentes. Je crois que nous avions oublié la base raciste origi-
nale de ces doctrines tout en étant convaincu qu'il fallait étendre
le «Manifest Destiny» à tout le «village global». [... ]
Maintenant que les années ont passé, je comprends comment
nos vues sur le monde ont été d'une simplicité désarmante au
cours des décennies qui ont suivi la deuxième Jucrre mondiale.
Je comprends comment nous avons oublié de reconnaÎtrc la place
qui revenait de droit aux sociétés non occidentales, nos voisins
sur cette planète, chacune ayant une identité culturelle que per-
sonne n'avait le droit de contester. Je doute qu'un tel aveuglement
soit aujourd'hui compréhensible pour les générations qui nous
ont suivis ou pour ceux qui n'ont pas été élevés dans le nord indus-
trialisé, occidental et européen de notre planète.
C'est ce petit pas, combien significatif, que je fis en sachant
que je ne pouvais aller et venir dans d'autres cultures, qui me fit
comprendre également que les institutions propres à ma culture
ne peuvent se transférer en d'autres cultures, excepté comme des
implants avec tous les risques qu'ils comportent. Il devint évident
pour moi que les sociétés qui tentent de se renouveler après les
méfaits et intrusions du colonialisme, sont menacées par un nou-
vel impérialisme des institutions et des technologies qui pourrait
semer le désastre aussi facilement qu'il pourrait eng 'ndrn l '
«développement» tant attendu. Je pense quc pilisicur~ rl'spon
sables de l'aide étrangère, comme moyen d'assist.lI11l· ll'thniqlle
venant du Nord industriel, sous-estiment 1.\ rr,\gililé dc\ sociétés
post-coloniales où les cultures indigènes l'l lribales som en train
dc e restructurer.
 VACUES
Ainsi j'ai COllti1l11\ k~ voyages, les rencontres, l'exploration de
nouvt::lllX lil'llx ri dl' nouvelles idées, J'ai depuis regardé les
mU.~C:l'S 1'1 Inll ~ ( Il VII OIlIH:ments avec un nouveau regard,
I.n 1ll.III'Ii,IllX el l'architecture du Musée national
d'Alli 11II1polllgil' dl' Ml'xi 0 avaient pour but de rappeler avec brio
Il'\ IlHllllllllnlts 1ll,Iyas ou aztèques, Leffet, toutefois, est bien dif-
klrlll jllll\(IlI'rlrdltlc une grandeur et une modernité bien plus
l'IIIOjll(t'Jllll' ljll . jllùolombienne, Muséologiquement parlant, ce
1l1llSl'l' l'SI slrllc..lllré ~don les traditions européennes et améri-
laillCS dl' l'arLbéologie et de l'ethnologie, A l'intérieur de cette
SI l'uctu re, il y a certaines innovations, par exemple dans les
moyens d'orientation, dans l'utilisation de l'art contemporain et
dans la miniaturisation des dioramas, Le résultat, cependant,
donne un musée qui réussit à présenter à ses visiteurs la préhis-
toire du Mexique et ses traditions culturelles, mais seulement
selon les découvertes et les vues de la science occidentale.
Conséquemment, il ne peut présenter aux enfants des villages
mexicains leur propre culture actuelle à travers son génie. La
phrase: « Nous avons oublié que les parquets de marbre sont trop
froids pour les petits pieds nus» résume assez poétiquement tout
ce drame.
En plus de l'ironie de l'architecture coloniale britannique pro-
posée au Musée du Ghana pour favoriser l'identité culturelle des
Ghanéens, le projet d'Accra fut lancé en utilisant les techniques
et les modèles philosophiques d'une autre culture. Une mission
culturelle valable peut-elle émerger d'une telle mixture? ...
Tout au contraire, le projet muséal de Johannesburg était voué
au succès. Pour renforcer l'idéal de la supériorité raciale et cultu-
relle, il était bien logique d'employer le modèle de musée euro-
péen, lequel fut conçu, entre autres, pour ces fins.
Laventure venait juste de commencer pour moi. De nouvelles
questions surgirent. Laissez-moi vous faire partager mes notes de
voyage.
Loccidentalisation du Japon, virtuellement décrétée à la fin de
la guerre, est bien mise en évidence par quelques-uns des nou-
veaux musées japonais. A Sapporo, le Musée d'art contemporain
montre l'influence que Paris et New York ont eu après guerre dans
46
PRÉAMBULE
le développement de l'art japonais des années soixante-dix (·1
quatre-vingt, Physiquement et fonctionnellement, ce mu 'él'
serait bien plus chez lui au Wisconsin. Le Musée national d'eth-
nologie à Osaka utilise la plus haute technologie, les ordinateurs
et les moyens de l'ère spatiale pour développer une banque mon-
diale de données ethnographiques. Ce programme très impres-
sionnant semble 'sorti tour droit d'un modèle américain de col-
lecte de données en temps de guerre. Est-ce que le Japon possè-
de une culture centenaire d'importation de philosophies ou de
techniques étrangères, ou est-ce une nouvelle réponse à l'accul-
turation forcée?
Tel que je le vis dans les années soixante-dix, le Musée égyp-
tion du Caire était de toute façon un artefact de la période colo-
niale britannique, toujours entretenu avec amour. Plus haut sur
la même rue se trouve un autre merveilleux artefact de cette pério-
de, le légendaire hôtel Shepheard. A Singapour, le vieux Musée
national est aussi un artefact de la période coloniale britannique
tout comme le Raffle, cet hôtel légendaire des roman iers
Maugham et autres. Il vient d'être rénové à grands frais, tout
comme les musées du Caire et de Singapour. Il semble que les
édifices que les coloniaux ont construit pour eux-mêmes ne pré-
sentent aucune menace pour les sociétés actuelles de ces pays. Les
deux vieux hôtels sont toujours utiles. Toutefois, les contenus des
musées du Caire et de Singapour ne s'opposent nullement à toute
tentative de revitalisation d'une culture antérieure,
En contraste, le Palais de la culture de Varsovie, construit par
l'URSS en cadeau au peuple polonais à la fin de la dernière
guerre, a toujours été ignoré, à peine utilisé, voire détesté. On
peut alors constater la grande différence entre les musées que les
coloniaux se sont construits pour eux-mêmes et ce qu'un Étal
impérialiste a tenté d'imposer aux opprimés,
A la fin des années quatre-vingt, je négociais à Praglll' la lom
née canadienne d'une exposition célébrant la survit' l'I 1.1 LOl1li
nuité culturelle des Juifs, Le précieux hérùrJgf'. t'xposit iO!l dalisée
par le Musée juif de Tchécoslovaquie. Dl' n' voyagt' Il.lljuil un
autre tournant dans ma rechcrchc p01l1 1l1llllX lOl11pn:ndrc les
musées.
1\7
 VAGUES
À Prague, en 1986, Ics grands musées nationaux semblaient être
des témoins importants des traditions et richesses culturelles de
la Tchécoslovaquie dans le contexte de l'autoritarisme culturel
qui accompagnait Ic f:lil d'êlrc un satellite soviétique. Les musées
nationaux prenai 'nI soin de leurs programmes publics, s'ils en
avaient le choix, mais je ~cntis que ceux qui, par prudence,
devaient demellJ Cl silencieux, étaient surveillés. Je remarquai que
les c:glisl"s étai 'nt rt'Maurées de façon séculière. J'assistai à des
m,lnifl"\t.1tioll\ Mil" la place Wenceslas. Je ne pouvais croire que
l' impC:ri.d,sll1e culturel soviétique pouvait créer plus qu'un vernis
superfilid d'adhésion , juste assez pour satisfaire le conquérant,
mais lui causant constamment des problèmes.
Je me souvins alors d'une visite que j'avais faite en 1973 à
Cracovie, l'ancienne capitale de la Pologne. Dans ce pays de
dépression économique et de désespoir, je vis que le Musée impé-
rial avec ses immenses collections de trésors nationaux était
restauré à grands frais. Ce qui me frappa, c'est que ce travail de
restauration remettait ce musée dans son état bien documenté de
1890, alors qu'un monarque gouvernait le pays depuis son palais
situé sur une colline avoisinante. C'était le musée des musées, un
témoin des temps anciens. Et le palais, lui-même restauré, était
un lieu de pélerinage, non seulement pour les touristes mais aussi
pOut les Polonais.
L'évidence d'une persistance culturelle m'entourait. Est-ce
qu'un oppresseur peut détruire une culture vivante par le géno-
cide ou la destruction de ses textes sacrés et de ses icônes ou y a-
t-il quelque chose d'intangible qui, imprimé dans l'âme des gens,
survit à de telles décimations et destructions? J'ai eu la réponse à
ces questions lorsque je travaillai sur l'exposition Le précieux héri-
tage.
Le quartier juif de Prague est une ville dans la ville, avec son
histoire s'échelonnant sur plus de mille ans. Durant des siècles, il
fut le centre de la vie et de l'érudition juive pour toute l'Europe.
Au cours de la deuxième Guerre mondiale et de l'Holocauste, la
population juive de Prague fut décimée. Au cours du génocide,
les musées, synagogues et édifices publics juifs du quartier sont
devenus le centre de collecte et les quartiers généraux d' un
«Musée de la race disparue » planifié par les Nazis.
48
PRÉAMBULE
Des objets juifs de toutes sortes furent pillés par les SS dam b
maisons et les synagogues ou saisis sur des prisonniers alors qu .
les anciens conservateurs des musées juifs, sous menace de mort,
dressèrent le catalogue de ces collections acquises de façon obs-
cène. Le Musée de la race disparue créé par Hitler devait devenir
la preuve de sa doctrine raciste et du génocide qu'elle entraîne. Il
rut conçu et planifié dans ses moindres détails.
À la fin de la guerre, la communauté juive de Prague ne comp-
lait que quelques survivants, d'une grande pauvreté. L'État prit le
quartier à sa charge ainsi que les grandes collections juives qu'il
abritait. En plus de servir de témoins silencieux aux souffrances
des communautés d'où elles provenaient, ces collections étaient
en fait tout ce qui restait de mille ans d'histoire et de ceux qui
jusqu'à tout récemment y avaient vécu. Elles devinrent de façon
éloquente leur précieux héritage.
S'approprier ce qui semble précieux, le icônes des peuples
conquis, est une pratique qui est aussi vieille que les conquêtes
elles-mêmes. L'exposition de ces butins de guerre pour prouvcr la
supériorité est une tradition qui remonte à la nuit des temps, une
tradition qui fait partie intégrante de l'histoire des musées euro-
péens.
L'idée d'Hitler de célébrer le génocide juif en utilisant ces
collections que je voyais comme un témoignage de survivance
culturelle me posait toutefois une autre question: les musées ont-
ils le pouvoir non seulement de transformer, mais d'inverser le
sens des choses par leur pouvoir de nommer et de contextualiser?
[... ] Je présume que les textes et les icônes qui subsistent, dans
les musées ou autrement, peuvent mettre en valeur une culture
ou même stimuler sa continuité ou sa renaissance. C 'est sûremen t
pour cela que les conquérants s'en sont emparés, les ont empor-
tés chez eux dans leurs musées ou les ont détruits sur place.
Cependant la clé des survivances culturelles n'est pas dans ll" qui
cst tangible, mais dans ce qui est intangible e qui ,1 'lé illlpri
mé dans l'âme des gens.
Je considérais cette question dans le lOIllC'X lt" dt' Jl10n propre
pays. Les peuples autochtones du Can.ld:1 onl cl1dud 1lI1 géno-
cide pa sif et la décimation, les dé rets conl r ' !t'urs rdigions et la
"9
 VAGUES
saisie de leurs objets sacrés, l'assimilation forcée, la séparation des
enfants de leur famille, le rejet de leurs langues et, pire encore, la
tyrannie de l'oubli. Le re tes de leur culture matérielle et leurs
objets sacrés sont di séminés à travers le monde dans les musées
et les collections privées.
À la nn de ce vingtième iècle se produit une sorte de miracle.
Une revitalisation fone et vibrante de l'identité culturelle des
Amérindiens 't cl s Inuit du Canada et une renaissance de leur
~pirilllalill-. Jt· U"ois qu'avant la fin de notre siècle, les nations
aUIOc.htone!i au ronl repris leurs droits à l'autodétermination et au
gouvernement autonome. Les négociations territoriales auront
donné des résultats concrets et plusieurs musées auront cédé aux
arguments de la propriété morale et auront retourné aux autoch-
tones les objets sacrés et autres matériels figuratifs qu'ils détiennent.
Le plus significatif, c'est que ce renouveau culturel se nourrit
à la fois du sentiment d'être bien dans sa culture et de la force
puisée dans la spiritualité amérindienne. La clé de ce renouveau
se trouve dans les intangibles conservés dans la mémoire de leurs
aînés.
Je ne pourrais dire si les objets retournés des musées non-
autochtones aux musées autochtones pourront être reconsacrés
dans leurs pleins pouvoirs spirituels si ces musées sont façonnés
sur le modèle muséal blanc et européen. Les lieux de conserva-
tion de ces objets doivent avoir leur propre forme dans les com-
munautés autochtones. [... ]
Au cours de mes visites au Costa Rica dans les années quatre-
vingt, j'ai remarqué les différences frappantes qui existent entre
ce pays et le Canada. Le Costa Rica ne possède aucune popula-
tion indigène et on n'y retrouve aucune ruine maya ou aztèque
qui pourrait rappeler un passé grandiose. C'est une très jeune
démocratie de type occidental, la seule de son genre en Amérique
centrale. C'est une société multiculturelle, très européenne, et
même si l'espagnol est la langue parlée, elle se différencie des
autres pays d'Amérique latine et résiste bien à l'américanisation.
Ce jeune pays a survécu à la colonisation espagnole et à celle
de la United Fruit Company avant d'accéder à son indépen-
dance en 1962. Il n'a pas d'armée et la plus grande part du bud-
50
PRÉAMBULE
gel national va à l'éducation et à la santé. Qui plus est, on y
retrouve un amour et un respect quasi inégalé pour le pays et son
riche environnement naturel.
Qu'advient-il de ses richesses culturelles? Le théâtre national
l'stune copie réduite de l'Opéra de Paris, construite il y a plus de
cent ans dans la capitale. Le Musée national - histoire, ethno-
logie, archéologie et art - est situé dans une vieille forteresse et,
bien que possédant certains trésors, ne projette aucune spécificité
culturelle. Cependant, le Costa Rica possède un des meilleurs sys-
tèmes de parcs nationaux et de réserves naturelles au monde.
Espèce menacée, la grenouille dorée des forêts tropicales est un
trésor national comme le sont les oiseaux exotiques, les orchidées,
les volcans et les plages ... Il me semble que ce jeune pays, tourné
vers ses jeunes, vers son territoire et vers le futur, s'est donné de
facto un véritable «Musée national du Costa Rica» à partir de ses
richesses naturelles.
Parlons maintenant d'un autre musée tourné vers le futur,
quoique très différent, le Beth Hatefutsoth ou Musée de la
Diaspora à Tel Aviv. Par son nom, on pourrait s'attendre, lin
musée d'histoire sur l'expulsion et la dispersion des Juifs après
leur captivité à Babylone, sur les siècles de persécution, sur
l'Holocauste et sur le retour des Juifs en Israël. Toutefois, ce musée
ne tient aucunement ce langage. Il ne parle que de la vie juive
d'aujourd'hui et d'hier, depuis des temps immémoriaux. Ce
musée est dédié aux générations futures et on l'a appelé l'anti-
musée puisqu'il ne possède pas d'objets originaux.
Un membre du comité de programmation du Musée de la
Diaspora, l'historien Ely Ben-Gal 4 remettait en question le pro-
jet, faisant remarquer que les Juifs en tant que Juifs n'avaient
jamais créé de musées auparavant. «En avons-nous besoin? Quel
rôle jouera-t-il? Sera-t-il le substitut d'une autre et plus ancienne
institution?» Ben-Gal reconnaissait le musée classique de type
européen comme une institution humaniste «destinée à rempla-
cer quelques-uns de ces sanctuaires de rites religieux abandonnés,
orfrant une alternative dans laquelle l'homme devi nt le sujet
d'une célébration».
4- Ben-Gal Ely, « Museology and J udaism; thoughts on planning the Beth
Il.1lcfutsoth» dans Beth Hatefotsoth .' the first tm years, The Nahum Goldman Museum
of the Jewish Diaspora, Tel Aviv, J 988.
51
 Vi\( ,UES
« 1.(' ,('1 111.11 "!Ill (Ill Id l' Illal n'a pas surgi de rien; il est apparu
dall., 1(· ,0111'llIk dt Illili . huit cents ans de civilisation chrétienne
('1 WlllillllC d', Pllll~\l'f encore aujourd'hui .. , La société laïque
Olt "lnl1.d(' IH' s't'SI p.\S séparée de l'attitude (chrétienne) de voir
Il'\ ohll'l' 101l1l1ll d' Il n portants médiums d'exaltation spirituelle.
(OIlIIIH'1I1 pOllllOIlS nOLIS ... concilier cette attitude spirituelle
.Ivel III· Il ('g. Il ive du judaïsme à l'égard des rituels et de l'adora-
lioll Il.lmfOl1116 dans un univers du visible et du spatial? ... lut-
ln Ull1ln' 1.1 d ifi ;Ilion d'un objet, d'une statue ou d'une image
d,IIl.\ 1.\ 1ignt-e de b croyance et des traditions juives ?... »
Le Mu ée de la Diaspora utilise des reconstructions, des
modèles et des copies plutôt que des objets originaux ou « authen-
tiques». De cette façon, sont très bien communiqués les messages
sur la vie juive qui découle de l'écrit sacré et du «tu ne feras, ni
n'adoreras aucune image gravée». Ben-Gal dit que le Beth
Hatefutsoth n'est pas un temple, mais plutôt «la maison de
réunion des Juifs d'aujourd'hui».
D'un côté, une institution du genre musée, socialement dési-
rable ou utile; de l'autre, un véritable musée qui par sa nature
même entre en conflit avec les traditions culturelles de ceux qui
voudraient l'avoir: voici le dilemme qui se posait à Tel Aviv et au
Musée de la Diaspora. Dans ce dilemme se trouve l'essentiel de
la réflexion que je veux partager avec vous.
Ce que je voyais, entendais et lisais dans ma recherche sur le
monde des musées commençait à devenir plus clair. Plusieurs des
fondements mêmes qui avaient dicté ma conception initiale et
combien conventionnelle des musées se trouvaient écartés. Je
pouvais maintenant regarder les musées dans leurs contextes
culturels spécifiques et non comme des variantes locales d'un
modèle universel, qui peut s'évaluer selon une grille de normes
sanctionnées internationalement, Je n'avais plus besoin d'une
définition du musée, mais plutôt d'une méthode utile pour décrire
les phénomènes observés,
Dans un article publié en 1992 5, j'avais décrit le musée clas-
sique tel que je le connaissais, un« acquisiteur» qui amasse les évi-
5- • Savoir faire peau neuve: les musées et leur nouvelle identité», Muse, X, 2, 1992,
pp. 7-15. Et infra, pp. 466-485.
'52
PRÉAMBULE
dences matérielles de la Création et de la créativité humaine toUI
en ne créant rien qui ne soit autre qu'un nouveau contexte pour
ces évidences, un «acquisiteur» qui donne des significations arbi-
traires à tout ce qu'il collectionne afin de valider ses propres
valeurs. J'avais décrit le rôle historique du musée qui est de mon-
trer les butins de guerre et de représenter d'autres cultures de
façon à renforcer les idées du musée sur la supériorité raciale et
culturelle. Et j'ai accusé le musée d'être lui-même biaisé dans la
conception de sa propre société pour tout ce qui touche à l'équi-
té entre les sexes, à la religion, aux minorités ethniques et aux dif-
férentes classes sociales ainsi que dans ses représentations de
«1'autre ».
Dans cet article, je donnais comme argument que le plus grand
pouvoir du musée ne réside pas dans la possession, mais plutôt
dans l'acceptation par la société de l'autorité du musée de nom-
mer ce qu'il possède, implicitement par son contexte et explici-
tement par ses étiquettes. Je suggère que dorénavant les mu ées
tirent leurs récompenses égocentriques, non pas dans la pos cs-
sion, mais dans les nobles responsabilités de garde qui leur incom-
bent. Ils doivent trouver leurs récompenses intellectuelles non pas
dans leur droit exclusif de baptiser, de nommer, mais dans le par-
tage de la quête du savoir avec tous ceux qui veulent les joindre.
Je veux revenir à ma question laissée sans réponses sur le
terrifiant pouvoir du musée « non seulement de transformer, mais
d'inverser le sens des choses». [... ] Le musée a ce pouvoir et même
celui de manipuler notre sensibilité esthétique ou spirituelle. La
question n'est pas que le musée est malveillant, mais qu'il peut
être une arme puissante dans la bataille de l'esprit et qu'on doit
l'utiliser avec la plus profonde connaissance de sa nature.
Ayant dit tout ceci, je me sens obligé de résumer en quelques
mots ma propre compréhension de ce qu'est au juste un musée
et, de façon bien téméraire, de ce que je crois qu'il pourrair êl r '.
En tant qu'individu, je perçois le monde à ranir des lill1ill'S dl:
ma propre réalité, déterminée par ma llllllrl:. 1k III l'Ill 1:, le
musée, institution inventée par ma so i <1t-, .'OIdl l'l' dt'S tI1 ~ mcs
limitations que moi et ce, en dépil de Sl'S d'foI 1., bit'II illiclllion-
nés pour sortir de ses propres [rolllilrl's udllll('lk\. ,. 111: peux
parler du monde qu'avec ma languI:; d . 111 1I1t', le IIIlIS (1: IlC pcut
'i.l
 VAGUES
parler qu'avec le langage de sa propre réalité. On pourrait dire que
le musée n'est pas seulement une institution culturelle, mais éga-
lement et de facto un and a l de sa propre culture.
Un musée de sill' Ill' Pl'ut pa ,par conséquent, appartenir à une
•Iutrc udlun:, ll1ai~ ~t'ulelllellt être un musée au sujet d'une autre
UdllllC, Idlt- qu't'xl)! illlée dans le langage de la culture qui en est
l'h()ll'~Sl·. 1.' 1ll\ISl'C Il,Idilionnei d'invention européenne ne peut
don P,IS l'll" tl,\Il.sposé dans une autre culture. Le musée en tant
qut' Il 1lIS(ot' l'l'ut 1.lil' l'objet d'une transplantation étrangère; le
1l111S\:t· l'Il 1.1111 que le 11I1ique socio-politique peut être exporté
n'importe où pour servir les fins auxquelles il est adapté; le musée
peut être approprié par toute société en voie d'acculturation. Mais
un musée n'est pas un caméléon. C'est un léopard qui ne peut
changer ses taches.
Les nouvelles institutions quasi muséales que l'on trouve dans
les sociétés non européennes doivent, à mon avis, trouver de nou-
velles formes et de nouvelles fonctions. Elles doivent surgir du
terreau fertile de leur propre culture et refléter leur «mythos»
indigène. Si l'on fait autrement, on risque de les infester par cette
implantation étrangère ou de les atrophier et de favoriser leur
mort.
Ayant parlé du modèle muséal classique, de l'anti-musée, des
institutions quasi muséales et de celles qui se donneront de nou-
velles formes et fonctions, je me demande s'il y a une définition
générique du fait social que nous examinons ici. Voici une
définition de l'institution muséale historique telle qu'elle survit
aujourd'hui:
Un musée est par essence un temple pour la réaffirmation des
croyances culturelles en présence des évidences tangibles ou maté-
rielles, sacrées ou profanes, qui s'y trouvent. Dans une société
théiste, nous sommes réconfortés par de telles évidences en tant
qu' œuvres des dieux qui ne peuvent être expliquées. Dans une
société laïque, nous sommes réconfortés par les évidences des tra-
vaux de l'humanité et ceux de l'ordre naturel que nous sommes
constamment occupés à nous expliquer.
La réaffirmation de soi peut être trouvée dans la vénération de
la science et d'un monde rationnel ou dans le culte du progrès tel
54
_________S_B_DLMAFJI ~·r_
PRÉAMBULE
que le montre la technologie. Elle peut se trouver dans la vélH
ration de l'esthétique ou le culte du mystique. Le confort du
temple peut se trouver chez certaines sociétés dans l'évidence d'un
passé absolu, et dans d'autres, dans la prescience du salut ou dans
l'utopie .
L'autorité et la crédibilité du musée comme temple est un fait
culturel. Les prétentions du musée à la vérité et à l'objectivité font
partie de sa propre mythologie. Comme temple, le musée est
détruit, sa crédibilité et son autorité sont perdues lorsqu'il est
incompatible avec les valeurs de la société qu'il dessert.
Neil Harris 6 a déjà dit que les musées des beaux-arts américains
entrent dans une période «d'examen existentiel, une période où
ces institutions se trouvent dans une relation sans précédent et
souvent troublante avec la mission qu'ils assumaient précédem-
ment». De tous les membres de la famille des musées, c'est le
musée d'art qui depuis toujours se voit différent, différent des
autres musées, et même très souvent se voit exempté du type de
discussions qui font l'objet de notre propos. Je crois que ce sont
tous les musées, quels qu'ils soient, qui doivent faire face à une
crise sur leur mission et le résultat de cet examen existentiel ne
peut être autre qu'une redéfinition radicale. Le musée veut peut-
être demeurer une roue excentrique dans la machine bien huilée
de la socialisation, mais je crois que cette machine est actuelle-
ment en cours d'être acquise et numérotée par les grands musées
d'histoire sociale. Harris porte un certain espoir dans la volonté
actuelle de la communauté muséale «d'admettre le besoin d'une
reconstruction phénoménale ».
C'est avec une certaine hésitation que je me tourne mainte-
nant vers le futur et sur ce qu'il peut représenter pour les musées
qui doivent naître dans les sociétés non occidentales. Je crois que,
pour grandir dans ces sociétés, les nouvelles institutions de
muséalisation doivent naître du terreau même de leur propre
culture, trouvant leurs propres formes et leur pla 'dans 'S sorié
tés. Je sais qu'une culture autochtone vivanle 'sl, LI rois l'l'Isis
6- Ilarris Neil, "Conceiving [he an mu,cullI '''"H'
1"'111'" .,IIlIo"·lv.lliuns for (he
Gerty colloquium», lmigbts: mltsfwm. "1<"'"". "fI""tI/'l. "/'''',f/flllIl. Ill<' l';\ul Geny
Trusr, Los Angeles, 1991.
))
J _________
 VAGUES
tante et résistante, qu'clic peut même survivre à la décimation de
ses détenteurs, à l'oppression, à l'exil et à son propre silence. Je
sais aussi que la survie culturelle dépend en premier lieu de ces
intangibles qui sont imprégnées dans les âmes des gens et deuxiè-
mement, de la ont inllÎté de la tradition orale ou textuelle en pré-
~ence directe des iCÔlll'!\ <..ullllrelles; la culture des icônes qui est
OIlVl'nt iOlllld kllll'ilt l'apanage des musées, peut uniquement
C'!n' illtl'I prl(tl-l' ,IVl'l k pouvoir que lui confèrent ses significations
prl'illilll'S d,1I1S 1,1 tradition orale ou textuelle extensive.
S'il y <\ une ertaine validité à tout ceci, il semble alors que la
genèse des musées et de leur développement ne doit pas contras-
ter avec la tradition. Cette genèse doit être l'éthos ou, si vous pré-
férez, la spiritualité de la société elle-même. De cette dernière cou-
leront, à travers la tradition orale ou textuelle, toutes les couleurs,
formes et signes, tous les sons et signaux qui peuvent donner ce
qu'on pourra appeler un musée et qui sera certainement en réson-
nance tangible avec les valeurs de cette société.
Il n'y a que ceux qui sont les véritables détenteurs d'une culture
qui peuvent se permettre de la faire résonner et cette résonnance
doit être en substance et en harmonie avec leur langage.
Souvenons-nous des question de Ely Ben-Gal: « En avons-
nous besoin? Quel rôle jouera-t-il? Sera-t-il le substitut d'une
autre et plus ancienne institution? » Lui, pour trouver les bonnes
réponses, il se tourna vers les fondements spirituels du judaïsme.
Ceux qui ont la responsabilité de musées anciens, nouveaux ou à
venir et qui sont prêts à entrer de plain-pied dans la reconstruc-
tion préconisée par Harris doivent se poser de telles questions.
Qu'est-ce que ce musée qui est un temple laïc et non un sanc-
tuaire? qui n'est pas une école? qui est plus qu'une exposition et
plus qu'une collection? qui n'est pas un endroit fantaisiste ou arbi-
traire et qui ne prétend pas à l'absolu? Comment peut-on mettre
au point toutes ces questions?
Il faut nous concentrer sur ces institutions qui ont le devoir
d'interpréter les évidences matérielles des milieux naturels et
humains comme des icônes, c'est-à-dire comme des signes
signifiants plutôt que par leur description et leur mensuration.
56
PRÉAMBULE
De telles significatIOns transcendent l'aspect physique des
objets et on pourrait dire que les musées, s'ils veulent bien rem-
plir leur rôle social, se voient attribuer la tâche immense et quasi
impossible d'interpréter la réalité. Il vaut peut-être mieux affirmer
que le musée doit remplir une nouvelle tâche dans ce rôle social,
celle d'écouter, car il n'est plus le maître incontesté de la vérité.
Dans sa renaissance, le musée doit être le médiateur parmi les
évidences muettes et inertes de l'humanité et du monde. Il doit
écouter ceux qui entendent les voix et connaissent la vie de ces
évidences, qu'ils soient érudits ou simples voyants, et tous ceux
qui sont prêts à partager leurs savoirs. Les sages savent depuis
longtemps que la voix des voyants peut être celle de l'enfant, de
l'homme ou de la femme de la terre, du sceptique ou de l'homme
de science, de la personne âgée, car tous sont propriétaires de leur
culture et gardiens de leurs réalités.
Les croyances sur la vraie nature des choses dans une société
ne peuvent être apprises que lorsque toutes ces voix sc mettent
ensemble et construisent une réalité de consensus par la raison ou
la foi. Le musée n'est d'aucune façon le bassin de captage ou le
chaudron où doivent se retrouver ces croyances, ces réalités ou ces
constructions, mais plutôt le creuset dans lequel les nombreux
éléments qui composent l'éthos d'une société peuvent être fon-
dus et donner un amalgame de compréhension mutuelle et
d'édification.
En tant que creuset des idées, favorisant leur raffinement et
parfois leur changement, le musée ne doit jamais être abandon-
né et devenir froid. La chaleur du défi, du débat, de la confron-
tation entre hérétiques et orthodoxes ainsi que les soubresauts de
la découverte et de la révélation doivent permettre au creuset où
les valeurs les plus fondamentales d'une société peuvent être tes-
tées, de demeurer allumé et fonctionnel au plus haut degré.
Voilà le nouveau musée, ne portant plus les cendres du pas 15,
mais allumant les feux des promesses futures.
Original: « Marble floors are cold for small, bare reel ». on[érence au
congrès triennal de l'Association des musées du Commonwealth. Ottawa,
Canada, septembre 1992. CAMOp, 1, 1993, pp. 2-27. Trad. de l'anglais par René
Rivard.

Le Musée des images de l'inconscient
Une expérience vécue dans le cadre d'un hôpital
psychiatrique à Rio de Janeiro (1976)
Fernanda de Camargo e Almeida
S~tué dans la partie nord de la ville de Rio de Janeiro, le Musée
des Images de l'inconscient (MIl) occupe le rez-de-chaussée de
l'un des pavillons du Centre psychiatrique national Pedro II.
n a été c:éé pour abriter les œuvres des malades qui fréquen-
tent I~s ~tehers de rééducation professionnelle (ergothérapie) de
ce~ hopnal. Près de quatre-vingt-dix mille œuvres - dessins,
pelll~~res et modelages tant en plâtre qu'en céramique et autres
matenaux - composent cet ensemble intéressant dont la sélection
a été entreprise en 1956 par le docteur Nise da Silveira médecin
psychiatre responsable des activités de rééducation p~ofession­
nelle entreprises depuis longtemps dans ce centre.
,e n'est pas seulement la collection d' œuvres mais c'est le
mu~ét: lui~mê~e q~i présente des caractéristiques ~ropres : toute
SOI1 orga 11ISilli on ,dIffère complètement de celle de la plupart des
.Illll:~·~ mlls~~·~ . C~mll1e dt:s œuvres y arrivent chaque jour des
,\ld I<:rs, .'1111 f0l1c.:110nnCIll sans interruption du lundi matin au
vend re.:d 1 pcnd.llll LOU le.: l'année, les collections ne cessent de
s'enrichir Cl le travail C l ontinu dans tous les secteurs.
. '-:~ a:elier se~v~nt principalement au dessin et à la peinture est
SItue a 1 extrémite du musée. n est vaste et clair, meublé de tables
de travail et de tables pour le ~atériel, d'un piano et d'un orgue.
Souvent on y cha~te o,u ?n y Joue, associant ainsi l'image au son.
Le modelage se fait generalement dans un autre atelier ou bien
dans le jardin. '
Dar:s, ces at~liers, le m~ade travaille avec l'aide des spécialistes
de .la reeducatlon profeSSIOnnelle et souvent en relation avec des
arttstes et avec le personnel du groupe d'étude, dans un climat
ex clIent, sans perdre pour autant sa liberté créatrice.
204
LE MUSÉE DES IMAGES DE L'INCONSCIENT
Au sortir des ateliers, les œuvres sont inventoriées et catalo-
guées et deviennent partie intégrante du musée; le catalogue est
établi selon le système ARAS 1 adopté par le Centre Jung de
Zurich et par le docteur Nise da Silveira : un dossier complet est
ainsi constitué pour chaque malade. Ce dossier permet aux psy-
chiatres et aux chercheurs de suivre chaque cas et sert aux études
et aux recherches sur l'inconscient. Les œuvres sont ensuite entre-
posées dans des magasins en attendant de pouvoir être exposées,
mais il est toujours possible de les consulter.
Jusqu'en 1973, le musée présentait des lacunes sur les plans
muséologique et muséographique. À l'invitation du docteur Nise
da Silveira, deux muséologues de l'unité de consultation d'AM-
Icom 2 ont étudié de façon approfondie les améliorations qui
pourraient être apportées au musée, sans risquer d'en compro-
mettre les structures essentielles. Elles sont arrivées à la conclu-
sion qu'il faudrait agrandir les salles d'exposition, créer une salle
d'exposition permanente qui s'ajouterait à la galerie et à la salle
d'expositions temporaires, et étudier diverses solutions concer-
nant les socles, les supports et l'éclairage, sans jamais perdre de
vue que le malade qui fréquente l'atelier fréquente aussi le musée,
l'un et l'autre étant d'indispensables centres de rencontre où il
prend contact avec le monde extérieur: c'est la raison pour laquel-
le on ne peut y apporter de modifications brusques ni y adopter
certains modes esthétiques de présentation qui risqueraient de
dérouter le malade .
Le personnel technique du musée posait un autre problème:
comment introduire dans un musée aux caractéristiques particu-
lières un personnel non préparé à vivre avec des malades, avec
toutes les incompréhensions que cela implique? nest apparu qu'il
serait préférable de procéder lentement, en cherchant des solu-
tions qui ne risqueraient pas de choquer le malade par leur nou-
veauté. C'est pourquoi l'agencement des salles a été modifié de
jour et en présence des visiteurs venus de l'atelier. Le personnel
de l'hôpital nous a apporté son concours bénévole pour tapisser
les murs de toile de chanvre, comme ceux des autres salles; les
1- Archive for Research of the Archerypical Symbolism.
2. Association nationale des membres de l'lcom (Brésil).
205
 VALUES
malades eux-mêmes aidaie!1L ,1 disposer les plantes ou à mettre en
place l'éclairage. Comme su pport\ on a utilisé, outre les boîtes en
bois déjà existantes, des briques recouvertes de toile de chanvre,
Cl pour les menus objets de céramitille, on a utilisé des verres ou
de petites coupes de verre relOurn~t:\. Nous attirons l'attention
sur ce problème des supports, al' J'emploi d'un matériel incon-
nu pouvait être considéré par l'artislé Lrbleur comme une ingé-
rence dans son œuvre et faire naître Lhez lui un sentiment de
répulsion. L'accueil réservé à cette solutioll et la façon dont elle a
permis de mettre en valeur les figurines d'animaux anthropo-
morphes, les petites divinités et autres picce.\ de céramique nous
Ont montré la voie à suivre.
Un autre problème s'est posé: celui de la formation profes-
sionnelle du personnel du musée. Comment I(umer des muséo-
logues pour ce musée aux caractérisliques si spéciales? Ce n'était
pas le problème de l'adaptation qui nous alarmait ou qui nous
faisait envisager des précautions excessives. Les malades ont des
rapports satisfaisants avec les membres du groupe d'étude du
Centre de recherche Carl Jung qui travaillelU dans le musée, ainsi
qu'avec les visiteurs. Notre <-faillte était de briser l'harmonie
d'ensemble en laissant les muséologues et autres professionnels
des musées introduire des normes muséologiques orthodoxes qui
détruiraient l'authenticité du MIl. Pour être plus précis, on pour-
rai t dire que certaines normes professionnelles, malgré leur niveau
technique élevé, ne pouvaient être appliquées à ce musée.
Les contacts que nous eûmes avec les fonctionnaires attachés
au musée et le grand intérêt qu'ils ont toujours apporté à la solu-
tion de chaque cas qui se présentait nous Ont amenées à tenter
une expérience. Au lieu de former des muséologues pour
répondre aux besoins du musée et de son environnement, nous
allions essayer de former le personnel même du musée, c'est-à-
dire les fonctionnaires du Centre psychiatrique national qui tra-
vaillaient déjà dans le musée et dans les ateliers: il s'agissait de
commencer par leur donner des notions de base concernant les
biens culturels, la muséologie et la muséographie, en leur faisant
visiter d'autres musées; on leur demandait de dire ce qu'ils y
voyaient, d'établir des parallèles, d'entreprendre des recherches et
des travaux; ainsi furent constitués des groupes de formation
206
LE MUSÉE DES IMAGES DE L'INCONSCIENT
intensive autour d'objectifs de plus en plus spécifiques. Nous
continuons donc à collaborer avec la muséologue Lourdes do
Rego Novaes et à faire travailler conjointement une unité de for-
mation d'AM-Icom (UT) et une unité de consultation; tandis
que cette dernière pours~it ses travaux pour monter de nouvelles
expositions et améliorer le musée, l'unité de formation établit un
programme d'études à partir des écrits d'Yvonne Oddon sur la
formation du personnel, des notes de Georges Henri Rivière et
de notre expérience du cours de muséologie de Rio de Janeiro;
l'objectif est d'assurer une formation pratique adaptée au cas pré-
sent, sans perdre de vue, pour autant, une réalité plus globale et
en donnant une base de connaissances générales solide et indis-
pensable.
Les demandes d'inscription à ces cours ont été si nombreuses
que nous avons dû prévoir des cours pour des personnes qui tra-
vaillaient dans d'autres secteurs de l'hôpital et qui exerçaient des
activités dans des domaines connexes. L'ensemble des postulants
était très éclectique - médecins, psychiatres, psychologues, édu-
catrices, spécialistes de la rééducation professionnelle, fonction-
naires administratifs, infirmières, personnel technique. Le taux de
fréquentation était, pour chaque cours, de quatre-vingt-dix-sept
à quatre-vingt-dix-huit pour cent et les travaux donnés aux élèves
ont été tous faits à cent pour cent. Nous avons amené chaque
élève, sans le lui imposer, à envisager le sujet donné sous l'angle
de sa spécialité. Nous pensions qu'à partir du moment où nous
quitterions le domaine des notions générales, nous serions obli-
gées de diviser le groupe par secteurs spécialisés. Mais il n'en fut
rien. Les élèves souhaitaient tous avoir des connaissances plus
approfondies dans tous les domaines. Ce n'est donc qu'ultérieu-
rement que nous pourrons organiser des groupes plus réduits et
plus spécialisés, destinés à recevoir une formation plus poussée.
Depuis que le musée est entré dans cette nouvelle phase, deux
expositions temporaires ont été organisées. Ces expositions SCllll
semestrielles et coordonnées par le groupe d'étude Carl Jung (lUt'
dirige le docteur Nise da Silveira, et qui, comme on l'a vu, lOllsli
tue le secteur de recherches scientifique du musée. Dans le pré
mier semestre de 1974, le thème étudié par le groupe a élé :
«Affectivité-contact». À cette occasion, une expo ilion de dessins
et de peintures a été organisée sur ce sujet dans la salle d'exposi-
207
 VAGUES
1I0llS tt:mporaires, qui est la salle où le groupe d'étude se réunit
llllt'foi par semaine. La présentation de ces expositions est très
sllIIple: sur les étiquettes, on se limite à des indications icono-
graphiques, au nom de l'auteur et à la date. Aucune mention n'est
l,lite d'ordre psychiatrique ou psychologique. Ainsi ces exposi-
1ions peuvent être visitées par tout le monde, sans discrimination.
Pour le second semestre, le thème étudié par le groupe, et par
conséquent celui de l'exposition, a été «Métamorphoses du prin-
cipe féminin»; cette exposition comprend, outre des peintures et
des dessins, quelques modelages et sculptures de plus grande
importance. Le thème de la déesse-mère revenant sans cesse pour
chaque exposition, on a choisi certaines de ses représentations les
plus intéressantes. Cette exposition a déjà bénéficié d'une parti-
cipation accrue des élèves du cours de muséologie qui se familia-
risent avec les techniques muséographiques à mesure que leur
emploi devient nécessaire.
Une autre question est actuellement à l'étude: il s'agit de
l'action sociale culturelle et éducative du musée. Il est bien évi-
dent que le premier objectif du musée doit être, outre la préser-
vation des œuvres, de remplir une fonction sociale vis-à-vis de sa
propre communauté, c'est-à-dire de ceux qui participent à sa vie
et qui sont en rapport avec lui. Le Centre psychiatrique Pedro II
est donc la Communauté l, premier point d'insertion et objet de
sollicitude particulière du musée. Vient ensuite le quartier
«Engenho de Dentro», faubourg de la zone nord, dans le vieux
secteur industriel de la ville relié à un quartier populaire très com-
mercial: «Meyer». Le quartier «Engenho de Dentro» n'est pas
facile. Les températures y sont très élevées l'été et froides l'hiver
et il s'y pose les problèmes propres à un quartier ouvrier; sa popu-
lation n'est pas encore habituée au voisinage de l'un des princi-
paux centres psychiatriques du pays qui comprend plusieurs
hôpitaux. Comme partout ailleurs dans le monde, la proximité
d'un grand hôpital de malades mentaux entraîne la crainte
constante de voir des malades s'enfuir et se livrer à des agressions.
Dans le cas qui nous occupe, le problème est bien cerné. Le musée
s'est donné pour tâche d'élucider son message. Il espère pouvoir
d'ici peu non seulement recueillir des données et s'intégrer à son
quartier, mais encore travailler de concert avec la population locale,
lui ouvrir de nouveaux horizons et lui faire comprendre ce qu'est
208
LE MUSÉE DES IMAGES DE L'INCONSCIENT
le Centre psychiatrique et ce que sont les maladies mentales et
leur prophylaxie, et enfin s'adresser, à travers la ville, à tout le pays.
Des personnes venues de toutes parts, de la ville, du pays et de
l'étranger, visitent le musée avec un vif intérêt. Celui-ci est ouvert
tous les jours. Pour le visiter, il suffit de prévenir la conciergerie,
quand il s'agit d'un petit groupe, et d'obtenir une permission spé-
ciale quand il s'agit d'un groupe plus important. Le bien-être des
malades ne peut être oublié. Ils se promènent librement dans les
galeries, souvent accompagnés de chiens et de chats. Le docteur
Nise da Silveira appelle ceux-ci «ses hôtes». Dans les études et les
techniques de travail de ce médecin, les animaux jouent le rôle de
«cothérapeutes» et sont considérés comme indispensables à
l'équilibre des patients. Les excellents résultats obtenus le confir-
ment. Les œuvres que conservent les archives ainsi que la vie quo-
tidienne au musée en témoignent. La présence d'animaux dans
un musée de peintures et de sculptures semble incongrue. 'est
là un des points qui permettent d'analyser les techniques parti-
culières du Musée des images de l'inconscient.
Considération snr le comportement des visitenrs
La complexité de l'ensemble et les caractéristiques du musée
nous ont obligées à prendre en considération avec la plus grande
attention le comportement des visiteurs. Les recherches systéma-
tiques ont commencé en 1974, mais depuis 1975 l'analyse a été
plus approfondie et les résultats sont mieux définis.
Nous avons commencé l'enquête par une première phase
d'observation portant sur quatre points principaux: a) analyse du
visiteur; caractéristiques générales; b) relations entre le musée et
son environnement; c) effet de l'ensemble du musée sur le visi-
teur; d) effet de l'œuvre isolée sur le visiteur.
Analyse du visiteur; caractéristiques générales. Nous avons deux
types de visiteurs: internes et externes. Les internes sont les uti-
1isateurs des ateliers (malades artistes), quarante pour cent d'en tre
eux visitent constamment le musée et les soixante pour cent res-
tant forment le groupe oscillant (malades artistes qui participent
sporadiquement à la vie de l'atelier et du musée), mais donnent
.IIIS 1 une très importante contribution à l'ensemble; c'est un
209

groupe changeant dont les 111Odili l ;llioJls atteignent parfois cin-
quante pour cent par semaine. '!(llllc.:s ces caractéristiques sont
cependant indispensables pOLIr le.: dt-vdoppement de l'ensemble.
Lc.:s observateurs de l'unité de consultation de l'AM-Icom sont
presque sûrs que la liaison atelier 11l1lS~c.: (salles d'exposition, etc.)
est chaque fois plus forte. Ils pensent que si l'atelier enrichit le
musée quotidiennement, le musée, lui, c.:nrichit les usagers des
ateliers en leur offrant un dialogue d'imagc.:s et L1ne ouverture sur
le monde extérieur. La liaison des trois éléments: atelier-usagers
(malades artistes)-musée est si forte qu'dit: forme un ensemble de
relations où l'élément humain est l'élément sc.:nsible et dynamique
par excellence.
Les visiteurs externes appartiennent à deux catégories: le visi-
teur permanent et le visiteur ordinaire. Le premier est en général
lié au musée et joue le rôle de catalyseur de la visite. Nous avons
constaté que chaque visiteur permanent suscitait généralement
un certain nombre de nouvelles visites.
Le musée est ouvert de dix à douze heures du matin, du lundi
au vendredi. On demande aux visiteurs en groupes supérieurs à
quatre personnes un avis préalable, afin d'éviter chez le visiteur
interne le sentiment de rejet que pourrait provoquer l'arrivée
d'une foule de visiteurs. Au cours de l'année 1973, le musée a reçu
deux cent quatre-vingt visiteurs externes ordinaires; en 1974,
cinq cent quatre-vingt et, pendant les trente premiers jours de
1975, quatre-vingt. La majeure partie des visiteurs sont des psy-
chologues, des psychiatres et des étudiants, mais il y a aussi de
nombreuses visites d'intellectuels et d'artistes et, peu à peu, les
personnes des environs commencent à venir. Les visiteurs étran-
gers sont fréquents; ils sont souvent amenés par des personnes du
pays; cependant, à plusieurs reprises, nous avons eu la surprise de
recevoir la visite directe d'étudiants étrangers.
Relations entre le musée et son environnement. Cette partie de
l'enquête a été effectuée sous la direction du psychologue Paulo
Roberto Carvalho, parmi les travaux pratiques du cours de
muséographie du musée en 1974. Celui-ci avait organisé un
groupe de travail qui a soumis un questionnaire à cent personnes
de diverses professions habitant près du Centre psychiatrique et,
p.11 l ol\Séquent, du musée. Les résultats ont démontré que quatre-
210
LE MUSÉE DES IMAGES DE L' INCONSCIENT
vingt pour cent des personnes qui avaient reçu le questionnaire
ne connaissaient pas le musée, mais que l'idée qu'il existe des ate-
liers et un musée au Centre psychiatrique leur était agréable. On
a vu aussi que les visites des habitants du quartier devenant peu
à peu plus fréquentes, le musée pouvait entreprendre un certain
nombre d'activités destinées à entamer un dialogue entre la com-
munauté du Centre psychiatrique et celle de son environnement.
La première activité consiste à inviter les personnes qui ont répon-
du au questionnaire l à visiter le musée et à exprimer leur opi-
nion à son sujet. Étant donné les conditions particulières du
musée, cela doit être fait très lentement.
Effet de l'ensemble du musée sur le visiteur. Des visiteurs, quatre-
vingt-dix pour cent ressentent une forte émotion devant
l'ensemble du musée. Le pourcentage de la compréhension est le
même. La sensibilité du visiteur est tellement exaltée qu'elle pro-
voque chez lui un sentiment immédiat de pitié. Or, dans ceue
conjoncture, la pitié est inacceptable, même en pleine connais-
sance de cause. Il ya une telle richesse d'informations et de mes-
sages partout que le visiteur adulte, jeune et même enfam, quel
que soit son niveau de perception et de sensibilité, est sollicité par
tous ses sens à la fois. Après la visite, soixante pour cent des visi-
teurs accusent une grande fatigue et un pourcentage encore plus
élevé est fortement impressionné.
Cette première évaluation a été faite par observation et dia-
logue avec le visiteur pendant et après la visite. On essaie de faire
chaque fois une évaluation plus profonde et plus méticuleuse. La
communication chaque fois plus grande entre le personnel de
l'AM-Icom qui travaille sur ce projet et les internes qui travaillent
à l'atelier permet aussi d'observer et d'évaluer le comportement
du visiteur externe face à l'élément humain (internes) et vice versa.
Cette observation est très difficile, la communication entre eux
très lente, mais on sent qu'il y a un enrichissement spirituel des
deux côtés. On peut même percevoir, parmi les diverses réa tians,
quelques reflets du potentiel affectif des schizophrènes.
Effet de l'œuvre isolée sur le visiteur. C'est le point sur lequel on
ne peur pas se prononcer. La valeur des œuvres, leur contenu, leur
message et même la valeur particulière du point de vlle du dessin
ou de la création de certaines d'entre elles ne sont jamais mis en
211
SBO/ MAE /USP
 LE MUStE DES IMAGES DE L'INCONSCIENT

dCllllc ( 1 II< IId,llIl, <lll IH' Ill'ml' jamais à les juger selon les critères
dl 1',III , '\11 11111 c, . CIh 0111 1111 impact sur le visiteur. Quand elles
11111' 1111111' 1 S 1',11 cil ~ glolll) 'S d'étudiants ou de personnes sen-
sil ,l, \, ,II, 1111\' /1 III 1'11I~1l'IIIS voies à travers leur symbolisme,
, 1111 1111 1111 '''1111.1, l, 1111111 Il'lIrs spectateurs.
Il s , 1". ~ 1111l11\ I"'~' 1l11:C '.~ hors du musée jusqu'à maintenant
11111 'II dll ~ II\ \ l ', 111.11\ IPIlIOIIiS parmi un public spécialisé. Au
111111111 dl 1') / 1, 1'" "'1111 .1111 1l'Ill quarante œuvres - dessins et
IH'IIIIIII" ~ 11111 '1< 11111<'\ dll I1II1SI.\: pour être exposées dans un
. 111111 11111":' dl I{III , OIlVl Il ,III 1\I,II1d public. C'est à l'issue de cette
l'Xl'mllloll <i" 'OII \l<l"II,1 1 V,dll!'1 vl,limcnr l'impact de l'œuvre
ISoll'l' SUI Il' gl,llld Pllhlil , Sill Il' vi silcur ordinaire hors de
['ambiance du I1111S':l'.
œuvres du musée qui, jusqu'en 1974, étaient classées selon le sys-
tème ARAS à des seules fins d'étude. Ainsi, désormais, les deux
types de classification coexistent. Le cours se poursuit une deuxiè-
me année dans sa partie pratique. Notre but n'est évidemment
pas de former des muséologues, la supervision technique devant
toujours être faite par des muséologues diplômés, mais de don-
ner aux fonctionnaires du Centre psychiatrique Pedro II, et prin-
cipalement du musée, les informations nécessaires sur le musée
et ses besoins pour leur permettre de travailler et de comprendre
le Musée des images de l'inconscient .
Museum, XXVIII, nO l, 1976, pp. 35-41. Trad. du brésilien par M useum.

Cours de muséographie donnés au mu~éc

La première session de ce cou rs, adapté spécialement aux

besoins du musée, comprenait quatre-vingt-dix-huit heures de
travaux théoriques et pratiques. Les participants étaient trente-
cinq, tous fonctionnaires du Centre psychiatrique, dont un psy-
chiatre, deux psychologues, un étudiant en médecine (stagiaire),
un avocat, vingt praxithérapeutes et dix fonctionnaires adminis-
tratifs. Lassiduité aux cours et la participation aux travaux pra-
tiques était de presque quatre-vingt-quinze pour cent, le plus haut
niveau d'assiduité parmi les cours de muséologie ou de muséo-
graphie du pays.
La partie théorique du programme portait sur des notions de
patrimoine culturel, de conservation et de protection, de muséo-
logie et de muséographie. Parallèlement, il y avait un complément
de cours sur le développement culturel, sur l'art et l'ethnographie,
car l'étude des collections du musée se fait au moyen de l'analyse
des archétypes universels.
La partie pratique du cours comportait quatre activités: des
jeux de perception pour développer la capacité de description et
donner de l'équilibre au groupe; des visites de musées, suivies de
la présentation de rapports et de discussions; des débats sur la
t.Ltssification des collections, la documentation, etc., et surtout la
Il.l ssiu cation progressive selon un système muséologique des

2 12